Legendarny spektakl baletowy o wydarzeniach Rewolucji Francuskiej uważany jest za jeden z największych sukcesów sowieckiego teatru muzycznego. Jej pierwsi widzowie, nie zważając na konwencje teatralne, w ogólnym impulsie wstali z miejsc i wspólnie z artystami na cały głos zaśpiewali Marsyliankę. Odtworzony na naszej scenie z szacunkiem dla stylu „złotego wieku” baletu sowieckiego, jasny i efektowny spektakl nie tylko zachowuje tekst choreograficzny i mise-en-scène oryginalnego źródła, ale także wskrzesza jego rewolucyjny zapał. Na wielkoformatowym historycznym i romantycznym fresku zatrudnionych jest ponad sto osób – tancerzy baletowych, mimamów, chórów – iw ich wyjątkowy sposób bycia na scenie, umiejętności taneczne i aktorskie łączą się w jedną całość. Żywy i energiczny balet, w którym akcja rozwija się szybko i nie wymaga dodatkowych wyjaśnień, nadal jest źródłem radości i wiary w ideały.

Akt pierwszy

Zdjęcie jeden
Lato 1792. Przedmieście Marsylii. Skraj lasu w pobliżu zamku markiza de Beauregard. Chłop Gaspard i jego dzieci, 18-letnia Zhanna i 9-letni Jacques, wychodzą z lasu z wozem chrustu. Jeanne bawi się z Jacquesem. Chłopak przeskakuje rozrzucone przez niego na trawie snopy chrustu. Słychać dźwięki rogu - to markiz powracający z polowania. Gaspard z dziećmi, zebrawszy tobołki, spieszy do wyjścia. Ale markiz de Beauregard i myśliwi wychodzą z lasu. De Beauregard jest zły, że chłopi zbierają chrust w jego lesie. Myśliwi przewracają wóz z zaroślami, a markiz nakazuje myśliwym pobić Gasparda. Jeanne próbuje stanąć w obronie ojca, potem markiz też się na nią zamacha, ale słysząc dźwięki rewolucyjnej piosenki, pospiesznie chowa się w zamku.
Marsylski oddział buntowników pod dowództwem Filipa pojawia się z flagami, wysyłani są do Paryża, by pomóc rewolucyjnemu ludowi. Rebelianci pomagają Gaspardowi i Jeanne ustawić wózek i zebrać rozsypany chrust. Jacques entuzjastycznie wymachuje rewolucyjną flagą podarowaną mu przez jednego z Marsylijczyków. W tym czasie markizowi udaje się uciec z zamku przez tajne drzwi.
Przychodzą chłopi i wieśniaczki, witają żołnierzy oddziału marsylskiego. Philip zachęca ich do dołączenia do drużyny. Dołącz do rebeliantów i Gaspara z dziećmi. Wszyscy jadą do Paryża.

Zdjęcie dwa
Uroczystość w pałacu królewskim. Damy dworskie i oficerowie gwardii królewskiej tańczą sarabandę.
Taniec się skończył, a mistrz ceremonii zaprasza wszystkich do obejrzenia spektaklu teatru dworskiego. Aktorka Diana Mireille i aktor Antoine Mistral odgrywają przerywnik, wyobrażając sobie bohaterów zranionych strzałą Kupidyna.
Wejdź do króla Ludwika XVI i królowej Marii Antoniny. Oficerowie wygłaszają pochwalne toasty na cześć króla. Pojawia się markiz de Beauregard, który właśnie przybył z Marsylii. Pokazuje i rzuca u stóp króla trójkolorową flagę buntowników z napisem „Pokój chatom, wojna pałacom!” i depcze po nim, a potem całuje królewski sztandar stojący przy tronie. Markiz odczytuje wiadomość, którą skompilował dla Prusów, w której Ludwik XVI powinien wezwać Prusy do wysłania wojsk do Francji i położenia kresu rewolucji. Louis zostaje poproszony o podpisanie dokumentu. Król waha się, ale Maria Antonina przekonuje go do podpisania. Markiz i oficerowie w przypływie monarchicznego entuzjazmu przysięgają wypełnić swój obowiązek wobec króla. Wyciągając broń, entuzjastycznie pozdrawiają parę królewską. Królowa wyraża zaufanie do oddania obecnych. Ludovic jest wzruszony, podnosi chusteczkę do oczu.
Z sali wychodzi para królewska i większość dam dworu. Lokaje wnoszą stoły, wznoszą toasty na cześć monarchii. Fani Diany Mireille zapraszają aktorów do wzięcia udziału w uroczystości. Mireille zostaje namówiona do czegoś zatańczyć, ona i Antoine improwizują krótki taniec, entuzjastycznie przyjęty przez publiczność. Markiz, ledwo już stojący na nogach, natarczywie zaprasza Mireille do tańca, ta jest zmuszona się zgodzić. Jest zniesmaczona jego chamstwem, chciałaby odejść, ale nie może. Diana stara się trzymać blisko Mistrala, który próbuje odwrócić uwagę de Beauregard, ale markiz niegrzecznie odpycha aktora; kilku oficerów zabiera Antoine'a do stołu. Panie po cichu opuszczają salę. Wreszcie Mireille, pod wiarygodnym pretekstem, również odchodzi, ale markiz idzie za nią.
Wino ma coraz większy wpływ, niektórzy funkcjonariusze zasypiają tuż przy stołach. Mistral zauważa na stole zapomniany „Apel do Prus” i czyta go najpierw mechanicznie, a potem z zaciekawieniem. Markiz wraca i zauważa papier w rękach Antoine'a: niekontrolowany wyciąga pistolet i strzela, śmiertelnie raniąc aktora. Strzał i upadek Mistrala budzą kilku oficerów, otaczają markiza i pospiesznie go zabierają.
Na dźwięk wystrzału Mirei wbiega do sali. Martwe ciało Mistrala leży na środku sali, Mireille pochyla się nad nim: „Czy on żyje?” - a potem trzeba wezwać pomoc... Ale jest przekonana, że Antoine nie żyje. Nagle zauważa w jego dłoni kartkę: bierze ją i czyta. Za oknami słychać zbliżające się odgłosy Marsylianki. Mireille rozumie, dlaczego Mistral został zabity i teraz wie, co robić. Po ukryciu gazety ucieka z pałacu.

Akt drugi

Zdjęcie jeden
Noc. Plac w Paryżu, na którym gromadzą się tłumy obywateli, uzbrojone oddziały z prowincji, w tym Owergojczyków i Basków. Paryżanie radośnie witają oddział Marsylijczyków. Grupa Basków wyróżnia się zaciekłą gotowością do walki, wśród nich Teresa, aktywna uczestniczka przedstawień ulicznych i demonstracji stołecznych sankulotów. Pojawienie się Diany Mireille przerywa taniec. Daje tłumowi zwój z apelem króla do Prusów, a lud jest przekonany o zdradzie arystokracji.
Brzmi „Carmagnola”, tłum tańczy. Rozdawanie broni. Filip wzywa do szturmu na Tuileries. Z rewolucyjną piosenką „Ça ira” i rozłożonymi trójkolorowymi sztandarami tłum maszeruje w kierunku pałacu królewskiego.

Zdjęcie dwa
Tłumy uzbrojonych ludzi pędzą do szturmu na pałac.
Pałac Tuileries. Markiz de Beauregard przedstawia żołnierzy Gwardii Szwajcarskiej. Na jego polecenie Szwajcarzy zajmują przydzielone im stanowiska. Kawalerowie odciągają przestraszone damy. Nagle drzwi się otwierają, ludzie wpadają do wewnętrznych komnat pałacu. Philippe konfrontuje się z markizem de Beauregard. Po zaciętej walce Philip wybija miecz markizowi, próbuje zastrzelić Filipa z pistoletu, ale tłum go atakuje.
Szwajcarzy, ostatni obrońcy króla, zostają zmieceni. Baskijska Teresa wbiega z sztandarem w dłoniach i upada, przebita kulą jednego z oficerów. Walka się skończyła. Pałac zajęty. Baskowie, Filip i Kasper unoszą nad głowami ciało Teresy, ludzie opuszczają flagi.

Akt trzeci
Na placu w pobliżu dawnego pałacu królewskiego - uroczystość na cześć zdobycia Tuileries. Tańce wesołych ludzi zastępują występy aktorów teatrów paryskich. Diana Mireille, otoczona dziewczętami w antycznych strojach, wykonuje taniec z trójkolorową flagą, uosabiającą zwycięstwo Rewolucji i Wolności. Wykonuje się tańce-alegorie równości i braterstwa. Ludzie obsypują kwiaty tańczącą Jeanne i Philippe: to także dzień ich ślubu.
Brzmi jak „Carmagnola”... Jako symbol wolności, ludzie noszą na rękach Dianę Mireille.

Rewolucyjne bębny znów biją w Petersburgu w absolutnie doskonałej wersji baletu Płomienie Paryża, stworzonego w 1932 roku przez Wasilija Vainonena, stworzonego przez Michaiła Messerera dla Michajłowskiego przez Michaiła Messerera. Odtworzenie tego baletu stało się główną i ulubioną troską Michaiła Messerera, który jest dziś słynnym „obrońcą” bogatego dziedzictwa choreograficznego ZSRR, który ocalił maksymalną możliwą ilość oryginalnej choreografii. Ale to nie jest suche, akademickie działanie; co z tego wyszło, to dzieło imponujące, niezwykłe pod względem energii i wykonania.

... „Płomienie Paryża” – aktywne i energiczne spojrzenie człowieka sowieckiego na rewolucję francuską – stworzył w 1932 roku Wasilij Vainonen, aw zeszłym roku zredagował je Michaił Messerer. Historia jest jasno opowiedziana i pompatycznie zainscenizowana. Wspaniała sceneria i kostiumy Władimira Dmitrieva tworzą obrazy podobne do kolorowych ilustracji z podręcznika historii. Pomysłowe połączenie oldschoolowego klasycyzmu i pikantnego charakterystycznego tańca podkreśla imponującą różnorodność stylistyczną. Pantomima jest wyraźna, ale w żaden sposób nie afektowana, a klimatyczne akcenty układane są z przekonującym patosem.

Jeffrey Taylor Sunday Express

Choreografowi Michaiłowi Messererowi, który z niezwykłą precyzją i umiejętnością odtworzył oryginalne przedstawienie Vainonena, udało się przemienić to osobliwe dzieło muzealne w prawdziwe arcydzieło sztuki teatralnej.

To nowoczesny hit kinowy, niezależnie od twoich preferencji politycznych. Nie jest to jednak wcale proste, jest głębokie pod względem samej choreografii i jest krystalicznie czyste w momentach tańca klasycznego. Pełna wdzięku i dumna szlachta w wysokich szarych perukach wykonuje menueta w leniwy, arystokratyczny sposób. Potem – tłumy mas wirują i wirują w buntowniczych tańcach ludowych, w tym zaraźliwym tańcu w chodakach i tańcu z wdrukowanym – aż zatrzyma się serce – pas. W zupełnie innym stylu, jako pomnik wielkich artystów radzieckich, wystawiono alegoryczny taniec „Wolność”.<...>W scenach pałacowych - wyrafinowany styl klasycystyczny XIX wieku. Dziewczęta z corps de ballet delikatnie wyginały talię i układały ramiona, przypominając figury na porcelanie Wedgwooda.

Podczas gdy Ratmansky rozbił swój balet na dwa akty, Messerer powraca do pierwotnej struktury - trzech krótszych aktów, co nadaje spektaklowi żywotność, energicznie posuwając akcję do przodu. Czasami „Płomienie Paryża” wydają się nawet „Don Kichotem” o amfetaminie. Każdy akt ma kilka pamiętnych tańców, a każdy akt kończy się niezapomnianą sceną. Ponadto jest to rzadki balet, w którym akcja nie wymaga wyjaśnienia. Płomienie Paryża to źródło radości i niesamowite zwycięstwo Teatru Michajłowskiego. Można dodać, że jest to także podwójny triumf Michaiła Messerera: niezwykła jakość wykonania znalazła odzwierciedlenie w samym materiale, a Messererowi jako niedoścignionemu nauczycielowi należy podziękować. Jego talent pedagogiczny widoczny jest w tańcu wszystkich wykonawców, ale na szczególną uwagę zasługuje spójność tańca korpusu baletowego i męskich solistów.

Igor Stupnikov, Dancing Times

Płomienie Paryża w wersji Michaiła Messerera to arcydzieło jubilerskiego rzemiosła: wszystkie ocalałe fragmenty baletu są zlutowane tak ciasno, że nie sposób odgadnąć istnienia szwów. Nowy balet to rzadka przyjemność zarówno dla publiczności, jak i dla tancerzy: dla wszystkich 140 osób zaangażowanych w przedstawienie znalazła się rola.

Przede wszystkim to triumf trupy jako całości, tutaj wszystko i wszyscy są genialni.<...>Dworska rewia barokowa<...>z subtelnym wyczuciem stylu historycznego kontrapost- wszędzie zmiękczone łokcie i lekko pochylona głowa - nie mówiąc już o eleganckim filigranowym stopce.

Ogromną, kolosalną zasługą Michaiła Messerera jest to, że wyciągnął ten balet z błota czasów (ostatni raz tańczono go w Bolszoj w latach sześćdziesiątych) tak żywy, wesoły i waleczny, jak wymyślił go autor. Pięć lat temu, kiedy Aleksey Ratmansky wystawiał swój spektakl pod tym samym tytułem w głównym teatrze kraju, wziął tylko kilka fragmentów choreografii Vainonena - a co najważniejsze, zmienił intonację spektaklu. Ten balet opowiadał o nieuchronnej stracie (nie rewolucji, ale o osobie - gilotyna czekała na gilotynę ponownie wymyśloną przez choreografa sympatyzującego z rewolucjonistami) io tym, jak niewygodna jest pojedyncza osoba nawet w świątecznym tłumie. Nic dziwnego, że w tym „Płomieniu” szwy między tańcami a muzyką rozeszły się katastrofalnie: Borys Asafiew skomponował własną partyturę (choć dość małą) do jednej historii, Ratmansky opowiedział inną.

Dla baletystów wartość Płomieni Paryża tkwi przede wszystkim w choreografii Wasilija Vainonena, najzdolniejszego choreografa epoki socrealizmu. I jest wzór w tym, że pierwszą próbę wskrzeszenia zmarłego baletu podjął najzdolniejszy choreograf postsowieckiej Rosji Aleksiej Ratmanski.<...>Jednak ze względu na brak dostępnych mu materiałów nie był w stanie zrekonstruować przedstawienia historycznego, wystawiając w zamian własny balet, w którym zainstalował 18-minutową choreografię Vainonena, zachowaną na filmie z 1953 roku. I trzeba przyznać, że w powstałym balecie kontrrewolucyjnym (intelektualista Ratmański nie mógł ukryć przerażenia przerażeniem zbuntowanego tłumu) były to najlepsze fragmenty. W Teatrze Michajłowskim Michaił Messerer poszedł inną drogą, starając się jak najpełniej zrekonstruować historyczny oryginał.<...>Biorąc pod uwagę jawnie propagandowy balet, w którym tchórzliwi i podli arystokraci spiskują przeciwko narodowi francuskiemu, wzywając armię pruską do obrony zgniłej monarchii, bardzo doświadczony Messerer zrozumiał oczywiście, że wiele dzisiejszych scen będzie wyglądało, delikatnie mówiąc, nieprzekonywający. Wykluczył więc najbardziej wstrętne sceny, jak zdobycie zamku markiza przez powstańczych chłopów, a jednocześnie ukąsił odcinki pantomimy.<...>Właściwie tańce (klasyczne i charakterystyczne) to główna zasługa choreografa-reżysera: udało mu się przywrócić Auvergne i Farandole, a utraconą choreografię zastąpić własną, tak zbliżoną stylistycznie do oryginału, że trudno powiedzieć z pewność, kto należy do . Na przykład publicznie dostępne źródła milczą na temat bezpieczeństwa alegorii duetu Vaynonen z trzeciego aktu, w wykonaniu aktorki Diany Mireille z nienazwanym partnerem. Tymczasem w petersburskim spektaklu ten znakomity duet, pełen niezwykle ryzykownych serii cholewek w duchu rozpaczliwych lat 30., prezentuje się całkowicie autentycznie.

Przywrócenie prawdziwego antyku jest droższe niż remake, ale w rzeczywistości jasne jest, że szczegółowe zapamiętanie trzyaktowego baletu przez pół wieku jest trudne. Oczywiście część tekstu jest skomponowana na nowo. Jednocześnie nie można znaleźć szwów między nowym a zachowanym (to samo pas de deux, taniec baskijski, podręcznikowy marsz zbuntowanych sans-kulotów frontalnie po sali). Poczucie idealnej autentyczności - bo styl jest doskonale utrzymany.<...>Spektakl okazał się zresztą całkowicie żywy. I jakość: postacie są dopracowane w szczegółach. Zarówno chłopom w chodakach, jak i arystokratom w sakwach i pudrowanych perukach udało się uorganizować patos tej opowieści o Wielkiej Rewolucji Francuskiej (do romantycznych uniesień wnosi bardzo bogata scenografia malarska oparta na szkicach Władimira Dmitriewa).

Nie tylko podręcznikowy pas de deux i taniec baskijski, ale także taniec Marsylii, Owernii z flagą i scena baletu dworskiego - zostały przywrócone z blaskiem. Rozbudowana pantomima, która nie została jeszcze zabita zgodnie z modą na początku lat 30., została przez Messerera zredukowana do minimum: współczesny widz potrzebuje dynamizmu, a poświęcenie przynajmniej jednego tańca z kalejdoskopu fantazji Vainonena wydaje się zbrodnią. Balet trzyaktowy, choć zachował swoją strukturę, jest skompresowany do dwóch i pół godziny, ruch nie zatrzymuje się ani na minutę<...>Terminowość wznowienia pytań nie budzi żadnych wątpliwości – w finale sala szaleje tak, że wydaje się, że tylko szybkie zamknięcie kurtyny nie pozwala publiczności spieszyć się na plac, gdzie dwoje głównych bohaterów baletu wchodzić na wysokich podporach.

Arystokraci - co im zabrać! - głupi i arogancki do końca. Z przerażeniem patrzą na sztandar rewolucyjny z napisem w języku rosyjskim: „Pokój chatom - wojna pałacom” i biją pokojowo chłopa biczem, rozgniewawszy lud w kulminacyjnym momencie powstania, łatwo zapominając w królewskim pałacu ważny dokument, który kompromituje ich, szlachtę. Możesz być mądry w tym przez długi czas, ale Vainonen nie martwił się takimi absurdami. Myślał w kategoriach teatralnych, a nie historycznych iw żaden sposób nie zamierzał niczego stylizować. Poszukiwanie logiki historii i jej dokładności powinno być niczym innym, jak studiowaniem starożytnego Egiptu w balecie „Córka faraona”.

Romans rewolucyjnej walki z jej wezwaniami do wolności, równości i braterstwa okazał się bliski dzisiejszym widzom. Publiczność, zapewne zmęczona rozwiązywaniem zagadek w twórczości dyrektora artystycznego trupy baletowej Nacho Duato, żywo reagowała na wydarzenia, które jasno i logicznie zostały ujęte w fabule Płomieni Paryża. Spektakl ma piękne dekoracje i kostiumy. 140 uczestników zatrudnionych na scenie ma możliwość wykazania się swoimi talentami w wykonaniu najbardziej złożonej techniki tanecznej i umiejętności aktorskich. "Taniec na obrazie" wcale nie jest przestarzały, nie przestał być wysoko ceniony przez publiczność. Dlatego premiera Płomieni Paryża w Teatrze Michajłowskim została przyjęta przez petersburską publiczność z prawdziwym entuzjazmem.

Według kilku zachowanych fraz plastycznych Messerer Jr. jest w stanie przywrócić farandolę i carmagnolę, zgodnie z opisami - taniec Kupidyna, a nie pomyślałbyś, że to nie jest tekst Vainonen. Zakochany w The Flames of Paris Messerer odtwarza sztukę jako kolorową i niezwykle ekspresyjną. Wiaczesław Okunev pracował nad historyczną scenerią i luksusowymi kostiumami, opierając się na pierwotnych źródłach artysty Władimira Dmitrieva.

Z pozycji estety przedstawienie jest jak rzecz dobrze wykonana: dobrze skrojona i ciasno uszyta. Z wyjątkiem nadmiernie długich projekcji wideo, gdzie sztandary przeciwników – królewskie i rewolucyjne – powiewają na przemian, w balecie nie ma dramatycznych przerw. Akcja krótko i wyraźnie wypowiada momenty pantomimy i ku uciesze widza przechodzi do smakowicie wykonywanych tańców, inteligentnie przeplatając się z wzorcami dworskimi, folklorystycznymi i klasycznymi. Nawet mocno potępiany muzyczny podział Borisa Asafiewa, w którym akademik bez zbędnych ceregieli nawarstwiał cytaty z Gretry i Lully'ego z własnymi nieskomplikowanymi tematami, wygląda na całkowicie solidne dzieło - dzięki kompetentnym cięciom i przemyślanemu tempu, Michaiłowi Messererowi i dyrygentowi Pavel Ovsyannikov udaje się rozwiązać to trudne zadanie.

Mike Dixon

Znakomita inscenizacja Płomieni Paryża Michaiła Messerera w Teatrze Michajłowskim jest przykładem doskonałej syntezy wyrazistości narracji i tempa choreograficznego. Ta historia pozostaje żywa i urzekająca przez wszystkie trzy akty, w których akcja toczy się na przedmieściach Marsylii, w Wersalu i na placu przed Pałacem Tuileries.

Upalne lato prawdopodobnie nie osiągnęło jeszcze szczytu: w petersburskim Teatrze Michajłowskim szykuje się prawdziwy pożar. Odrestaurowane Płomienie Paryża, legendarny spektakl z czasów sowieckich o rewolucji francuskiej, będzie ostatnią premierą rosyjskiego sezonu baletowego.

Anna Galayda, dziennik RBC
18.07.2013

Choreograf opowiada Belcanto.ru o cechach moskiewskiego Don Kichota, legendach i tradycjach rodziny Messererów, a także o pomysłach na inscenizację Płomieni Paryża.

Balet „Płomienie Paryża”

Krótka historia powstania baletu

Balet „Płomienie Paryża”, wystawiony w 1932 roku na scenie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu. CM. Kirow przez długi czas pozostawał w repertuarze stołecznych teatrów. W 1947 Asafjew stworzył nową edycję baletu, w której dokonał pewnych redukcji partytury i przearanżował poszczególne numery. Ale dramaturgia muzyczna baletu jako całości pozostała niezmieniona. Jego gatunek można określić jako dramat ludowo-heroiczny.

W tworzeniu scenariusza i libretta baletu uczestniczyli dramaturg N. Volkov, artysta V. Dmitriev i sam kompozytor. Autorzy wybrali historyczno-społeczny aspekt interpretacji fabuły, który określił szereg istotnych cech dzieła jako całości. Treść została oparta na wydarzeniach z historii Rewolucji Francuskiej na początku lat 90. XVIII wieku: zdobyciu Tuileries, uczestnictwie w rewolucyjnych akcjach marsylskich marynarzy, rewolucyjnych akcjach chłopów przeciwko ich feudalnym panom. Wykorzystano również odrębne motywy fabularne, a także wizerunki niektórych postaci z powieści historycznej F. Grasa „Marsylia” (chłopka Jeanne, dowódca batalionu Marsylii).

Komponując balet, Asafjew, według niego, pracował „nie tylko jako dramatopisarz-kompozytor, ale także jako muzykolog, historyk i teoretyk oraz jako pisarz, nie stroniąc od metod współczesnej powieści historycznej”. Wyniki tej metody wpłynęły w szczególności na historyczną dokładność wielu aktorów. W Płomieniach Paryża wydobyto króla Ludwika XVI, córkę bednarza Barbary Paran (w balecie wieśniaczka Jeanne), nadworną aktorkę Mirelle de Poitiers (w balecie otrzymała imię Diana Mirel).

Zgodnie z librettem dramaturgia muzyczna Płomieni Paryża opiera się na opozycji dwóch sfer muzycznych: muzycznej charakterystyki ludu i arystokracji. W balecie główne miejsce zajmują ludzie. Jego wizerunkowi poświęcone są trzy akty - pierwszy, trzeci i czwarty, a częściowo także drugi akt (jego finał). Ludzie są przedstawiani w różnych składowych grupach społecznych. Spotykają się tu francuscy chłopi - rodzina Joanny; żołnierze rewolucyjnej Francji, a wśród nich dowódca batalionu Marsylii – Filip; aktorzy teatru dworskiego, podczas wydarzeń występujący po stronie ludu - Diana Mirel i Antoine Mistral. Na czele obozu arystokratów, dworzan, reakcyjnych oficerów stał Ludwik XVI i markiz de Beauregard, właściciel rozległych majątków.

Uwaga autorów libretta skupia się na przedstawieniu wydarzeń historycznych, przez co w Płomieniach Paryża prawie nie ma indywidualnych cech muzycznych. Osobiste losy poszczególnych bohaterów zajmują w nim podrzędne miejsce w szerokim obrazie dziejów rewolucyjnej Francji. Muzyczne portrety postaci są niejako zastępowane przez ich uogólnione cechy jako przedstawicieli tej lub innej siły społeczno-politycznej. Główną opozycją w balecie są ludzie i arystokracja. Lud scharakteryzowany jest w scenach tanecznych o charakterze aktywnym (działania rewolucyjne ludu, ich zmagania) i gatunkowym (wesołe sceny świąteczne na końcu pierwszego aktu, początek trzeciego i na drugim obrazie aktu ostatniego ). Kompozytor tworzy wspólnie wieloaspektową charakterystykę muzyczną ludzi jako zbiorowego bohatera dzieła. Główną rolę w przedstawieniu ludzi odgrywają rewolucyjne motywy pieśni i tańca. Brzmią w najważniejszych momentach akcji, a niektóre z nich przewijają się przez cały balet i do pewnego stopnia można je nazwać motywami przewodnimi charakteryzującymi wizerunek rewolucjonistów. To samo dotyczy obrazów świata arystokratycznego. I tu kompozytor ogranicza się do uogólnionego muzycznego opisu dworu królewskiego, arystokracji i oficerów. W obrazowaniu feudalno-arystokratycznej Francji Asafjew posługuje się intonacjami i środkami stylistycznymi gatunków muzycznych, które rozpowszechniły się w arystokratycznym życiu dworskim królewskiej Francji.

Gaspar, chłop
Jeanne i Pierre, jego dzieci
Filip i Jerome, Marsylia
Gilberta
markiz Costa de Beauregard
Hrabia Geoffrey, jego syn
Zarządca nieruchomości markiza
Mireille de Poitiers, aktorka
Antoine Mistral, aktor
Amorek, aktorka teatru dworskiego
Król Ludwik XVI
Królowa Maria Antonina
Mistrz ceremonii
Teresa
jakobiński mówca
Sierżant Gwardii Narodowej
Marsylia, paryżanie, dworzanie, damy, oficerowie gwardii królewskiej, Szwajcarzy, chasseurs

Libretto

Opracowanie muzyczne i sceniczne przez akty. Akcja toczy się we Francji w 1791 roku.

Prolog

Akt pierwszy otwiera obraz lasu marsylskiego, gdzie chłop Gaspard i jego dzieci Jeanne i Pierre zbierają drewno na opał. Przy dźwiękach myśliwskich rogów pojawia się hrabia Geoffrey – syn właściciela tutejszych ziem. Widząc Joannę, hrabia zostawia broń na ziemi i próbuje przytulić dziewczynę, ojciec przybiega na krzyk zaniepokojonej córki. Chwyta porzuconą broń i celuje w hrabiego. Słudzy hrabiego i myśliwego chwytają niewinnego chłopa i zabierają go.

Pierwszy akt

Następnego dnia strażnicy prowadzą Gasparda przez rynek do więzienia. Jeanne mówi mieszkańcom miasta, że jej ojciec jest niewinny i że rodzina markiza uciekła do Paryża. Oburzenie tłumu rośnie. Ludzie są oburzeni poczynaniami arystokratów i szturmują więzienie. Po rozprawieniu się ze strażnikami tłum wyłamuje drzwi kazamat i uwalnia jeńców markiza de Beauregard. Więźniowie radośnie wybiegają na wolność, Gaspard zakłada na szczupaka frygijską czapkę (symbol wolności) i wbija ją na środek placu - zaczyna się farandolowy taniec. Philippe, Jerome i Jeanne tańczą razem, próbując prześcignąć się w trudności i pomysłowości swoich improwizowanych „pas”. Ogólny taniec przerywają dźwięki toksyny. Pierre, Jeanne i Jerome ogłaszają ludziom, że zostaną teraz zaciągnięci do oddziału ochotników do pomocy powstańczemu Paryżowi. Oddział wyrusza przy dźwiękach Marsylianki.

Akt drugi

W Wersalu markiz de Beauregard opowiada oficerom o wydarzeniach w Marsylii. Brzmi jak sarabanda. W teatralny wieczór zjawiają się król i królowa, witają ich oficerowie, zrywając trójkolorowe bandaże i zamieniając je na kokardy z białą lilią – herbem Burbonów. Po odejściu króla piszą list z prośbą o przeciwstawienie się buntownikom. Za oknem rozbrzmiewa „La Marseillaise”. Aktor Mistral znajduje na stole zapomniany dokument. Obawiając się ujawnienia tajemnicy, markiz zabija Mistrala, ale przed śmiercią udaje mu się przekazać dokument Mireil de Poitiers. Ukrywając podarty trójkolorowy sztandar rewolucji, aktorka opuszcza pałac.

Trzeci akt

Paryż nocą, tłumy ludzi gromadzą się na placu, uzbrojone oddziały z prowincji, m.in. z Marsylii, Owernii, Basków. Przygotuj się do szturmu na pałac. Wbiega Mireille de Poitiers, opowiada o spisku przeciwko rewolucji. Ludzie zdejmują kukły pary królewskiej, w środku tej sceny na plac wychodzą oficerowie i markiz. Jeanne uderza markiza. Rozbrzmiewa Carmagnola, mówią głośniki, ludzie atakują arystokratów.

Czwarty akt

Wspaniałe świętowanie „Triumfu Republiki” na podium dawnego pałacu królewskiego nowego rządu. Festiwal ludowy z okazji zdobycia Tuileries.

Lista głównych numerów tanecznych

adagio Armidy i jej świty
Taniec Kupidyna
zjazd Rinaldo
duet Armida i Rinaldo
ich odmiany
taniec ogólny

Taniec Owernii

Taniec Marsyliów

Postacie

Zhanna - Olga Jordan (wtedy Tatiana Vecheslova)
Jerome - Vakhtang Chabukiani (wtedy Piotr Gusiew)
Mireille de Poitiers - Natalia Dudinskaya
Teresa - Nina Anisimova
Mistral - Konstantin Siergiejew

Postacie

Jeanne - Wróżka Balabin
Filip - Nikołaj Zubkowski

duży teatr

Postacie

Gaspar - Władimir Riabcew (wtedy Aleksander Czekrygin)
Zhanna - Anastasia Abramowa (wtedy Minna Shmelkina, Shulamith Messerer)
Filip - Vakhtang Chabukiani (wtedy Aleksander Rudenko, Asaf Messerer, Aleksiej Jermolajew)
Jerome - Wiktor Tsaplin (wtedy Aleksander Carman, Piotr Gusiew)
Diana Mirel - Marina Semyonova (wtedy Nina Podgoretskaya, Vera Vasilyeva)
Antoine Mistral - Michaił Gabowicz (wtedy Władimir Golubin, Aleksiej Żukow)
Teresa - Nadieżda Kapustina (wtedy Tamara Tkaczenko)
Aktor na uroczystości - Aleksiej Żukow (wtedy Vladimir Golubin, Lew Pospekhin)
Kupidyn - Olga Lepeshinskaya (wtedy Irina Charnotskaya)

Spektakl odbył się 48 razy, ostatni spektakl 18 marca tego roku

Balet w 3 aktach

Libretto Nikołaja Wołkowa i Władimira Dmitrijewa, zrewidowane przez Michaiła Messerera, scenografię i kostiumy Władimira Dmitrijewa, zrekonstruowane przez Wiaczesława Okuniewa, choreografię Wasilija Vainonena, zrewidowane przez Michaiła Messerera, choreografa Michaiła Messerera, dyrygent Valery Ovsyanikov

Postacie

Gaspar, chłop - Andrei Bregvadze (później Roman Petukhov)
Zhanna, jego córka - Oksana Bondareva (wtedy Anzhelina Vorontsova, Anastasia Lomachenkova)
Jacques, jego syn - Aleksandra Baturin (wtedy Ilyusha Blednykh)
Filip, Marsylia - Iwan Wasiliew (wtedy Iwan Zajcew, Denis Matwienko)
Markiz de Beauregard - Michaił Wenszczikow
Diana Mireil, aktorka - Anzhelina Vorontsova (później Ekaterina Borchenko, Sabina Yapparova)
Antoine Mistral, aktor - Wiktor Lebiediew (później Nikołaj Korypajew, Leonid Sarafanow)
Teresa, Kraj Basków - Mariam Ugrekhelidze (wtedy Kristina Makhviladze)
Król Ludwik XVI - Aleksiej Malachow
Królowa Maria Antonina - Zvezdana Martina (wtedy Emilia Makush)
Aktor na wakacjach - Marat Shemiunov
Kupidyn - Anna Kuligina (wtedy Weronika Ignatieva)

Bibliografia

Gershuni E. Aktorzy w balecie „Płomienie Paryża” // Robotnik i teatr: Dziennik. - M., 1932. - nr 34.
Krieger W. Heroiczny w balecie // Teatr: magazyn. - M., 1937. - nr 7.
Krasowskaja W.„Płomień Paryża” // Wieczór Leningrad: gazeta. - M., 1951. - nr 4 stycznia.
Rybnikowa M. Balety Asafiew. - M .: MUZGIZ, 1956. - 64 s. - (Aby pomóc słuchaczowi muzyki). - 4000 egzemplarzy.
Rybnikowa M. Balety B. V. Asafiewa „Płomienie Paryża” i „Źródło Bakczysaraju” // . - M.: Stan. muzyka wydawnictwo, 1962. - S. 163-199. - 256 pkt. - 5500 egzemplarzy.
Słonimski Yu.. - M: Sztuka, 1968. - S. 92-94. - 402 pkt. - 25 000 egzemplarzy.
Armashevskaya K., Vainonen N.„Płomienie Paryża” // . - M .: Sztuka, 1971. - S. 74-107. - 278 pkt. - 10 000 egzemplarzy.
Oresznikow S. Marsylia Filip // . - M .: Sztuka, 1974. - S. 177-183. - 296 pkt. - 25 000 egzemplarzy.
Czernowa N. Balet lata 30-40 // . - M: Sztuka, 1976. - S. 111-115. - 376 pkt. - 20 000 egzemplarzy.
Messer A.„Płomień Paryża” V. I. Vainonena // . - M .: Sztuka, 1979. - S. 117-119. - 240 sek. - 30 000 egzemplarzy.
Kuzniecowa T.// Weekend Kommersant: magazyn. - M., 2008. - nr 24.
Kuzniecowa T.// Kommiersant Vlast: magazyn. - M., 2008. - nr 25.
Tarasow B.// Utro.ru: gazeta. - M., 2008. - nr 2 lipca.
Kuzniecowa T.// Kommiersant: gazeta. - M., 2008. - nr 5 lipca.
Gordeeva A.// OpenSpace.ru. - M., 2008 r. - nr 8 lipca.
Tarasow B.// Kibic teatru: magazyn. - M., 2008. - nr 10.
Galayda A.. - Petersburg. , 2013 r. - nr 18 lipca.
Fiodorenko E.// Kultura: gazeta. - M., 2013 r. - nr 24 lipca.
Tsilikin D.// Biznes Petersburg: gazeta. - Petersburg. , 2013 r. - nr 26 lipca.
Galayda A.// Wiedomosti: gazeta. - M., 2013 r. - nr 31 lipca.
Naborszczikowa S.// Wiadomości: gazeta. - M., 2013. - Nie. 25 lipca.
Zvenigorodskaya N.// Nezavisima gazeta: gazeta. - M., 2013. - Nie. 25 lipca.
Abyzova L.// Petersburg Vedomosti: gazeta. - Petersburg. , 2013 r. - nr 30 lipca.

Napisz recenzję artykułu "Płomienie Paryża"

Uwagi

Spinki do mankietów

na stronie Teatru Bolszoj
- balet „Płomienie Paryża” w Bolszoj, projekty kostiumów
na stronie Belcanto.ru. Projekt Iwana Fiodorowa
na stronie Architektonicznej Agencji Informacyjnej

Fragment charakteryzujący Płomienie Paryża

Ellen roześmiała się.
Wśród osób, które pozwoliły sobie wątpić w legalność proponowanego małżeństwa, była matka Heleny, księżniczka Kuragina. Ciągle dręczyła ją zazdrość córki, a teraz, gdy obiekt zazdrości znajdował się najbliżej serca księżnej, nie mogła pogodzić się z tą myślą. Konsultowała się z rosyjskim księdzem na temat możliwości rozwodu i małżeństwa z żyjącym mężem, a ksiądz powiedział jej, że to niemożliwe i ku jej radości wskazał jej tekst Ewangelii, który (wydawało się ksiądz) bezpośrednio odrzucił możliwość zawarcia małżeństwa z żyjącym mężem.
Uzbrojona w te argumenty, które wydawały się jej niepodważalne, księżniczka wczesnym rankiem, aby znaleźć ją samą, udała się do córki.
Po wysłuchaniu sprzeciwu matki Helen uśmiechnęła się potulnie i kpiąco.
„Ale jest to wprost powiedziane: kto poślubia rozwiedzioną żonę…” – powiedziała stara księżniczka.
Ach, maman, ne dites pas de betises. Vous ne comprenez rien. Dans ma position j "ai des devoirs, [Ach, mamo, nie mów bzdury. Nic nie rozumiesz. Na moim stanowisku są obowiązki.] - przemówiła Helen, tłumacząc rozmowę na francuski z rosyjskiego, w której zawsze wydawała się mieć jakąś dwuznaczność w swoim biznesie.
Ale mój przyjacielu...
– Ach, maman, comment est ce que vous ne comprenez pas que le Saint Pere, qui a le droit de Donner des dozuje…
W tym czasie pani towarzyszka, która mieszkała z Heleną, przyszła do niej, aby zameldować jej, że jego wysokość jest na sali i chce się z nią zobaczyć.
- Non, dites lui que je ne veux pas le voir, que je suis furieuse contre lui, parce qu „il m” a manque parole. [Nie, powiedz mu, że nie chcę go widzieć, że jestem na niego wściekły, bo nie dotrzymał słowa.]
- Comtesse a tout peche misericorde, [Hrabino zmiłuj się nad każdym grzechem] - powiedział wchodząc młody blondyn o pociągłej twarzy i nosie.
Stara księżniczka wstała z szacunkiem i usiadła. Młody mężczyzna, który wszedł, zignorował ją. Księżniczka skinęła głową córce i podpłynęła do drzwi.
„Nie, ona ma rację”, pomyślała stara księżniczka, której wszystkie przekonania zostały zniszczone przed pojawieniem się jego wysokości. - Ona ma rację; ale jak to jest, że w naszej nieodwołalnej młodości tego nie wiedzieliśmy? I to było takie proste - pomyślała stara księżniczka, wsiadając do powozu.

Na początku sierpnia sprawa Helen została całkowicie rozstrzygnięta i napisała list do swojego męża (który, jak sądziła, bardzo ją lubił), w którym poinformowała go o swoim zamiarze poślubienia NN i że przyjęła jedyną prawdziwą religię i że prosi go o dopełnienie wszystkich formalności niezbędnych do rozwodu, które przekaże mu doręczyciel tego listu.
„Surce je prie Dieu, mon ami, de vous avoir sous sa sainte et puissante garde. Votre amie Helene.
[„W takim razie modlę się do Boga, abyś ty, mój przyjacielu, był pod jego świętą, mocną osłoną. Twoja przyjaciółka Elena"]
Ten list został przyniesiony do domu Pierre'a, gdy był na polu Borodino.

Za drugim razem, już pod koniec bitwy pod Borodino, po ucieczce z baterii Raevsky'ego, Pierre z tłumami żołnierzy zmierzającymi wąwozem do Knyazkov dotarł do punktu opatrunkowego i widząc krew, słysząc krzyki i jęki, pospiesznie ruszył dalej mieszając się w tłumie żołnierzy.
Jedyną rzeczą, której teraz chciał Pierre z całej duszy, było jak najszybsze wydostanie się z tych okropnych wrażeń, w jakich przeżył tego dnia, powrót do zwykłych warunków życia i spokojne zasypianie w pokoju na swoim łóżku. Dopiero w normalnych warunkach życia czuł, że będzie w stanie zrozumieć siebie i wszystko, co widział i przeżył. Ale tych zwykłych warunków życia nigdzie nie można było znaleźć.
Wprawdzie kule i kule nie gwizdały tutaj wzdłuż drogi, którą szedł, ale ze wszystkich stron było tak samo, jak tam, na polu bitwy. Były te same cierpiące, umęczone, a czasem dziwnie obojętne twarze, ta sama krew, te same żołnierskie płaszcze, te same odgłosy strzałów, choć odległe, ale przerażające; do tego dochodziło zaduch i kurz.
Po przejściu około trzech wiorst wzdłuż wysokiej drogi Mozhaisk, Pierre usiadł na jej krawędzi.
Na ziemię zapadł zmierzch i huk dział ucichł. Pierre, wsparty na jego ramieniu, położył się i leżał tak długo, patrząc na cienie przesuwające się obok niego w ciemności. Nieustannie wydawało mu się, że ze straszliwym gwizdem poleciała na niego kula armatnia; skrzywił się i wstał. Nie pamiętał, jak długo tu był. W środku nocy trzech żołnierzy ciągnących gałęzie ustawiło się obok niego i zaczęło rozpalać ogień.
Żołnierze, patrząc z boku na Pierre'a, rozpalili ogień, nałożyli na niego melonik, pokruszyli do niego krakersy i włożyli smalec. Przyjemny zapach jadalnego i tłustego jedzenia połączył się z zapachem dymu. Pierre wstał i westchnął. Żołnierze (było ich trzech) jedli, nie zwracając uwagi na Pierre'a i rozmawiali między sobą.
- Tak, którym będziesz? jeden z żołnierzy nagle zwrócił się do Pierre'a, mając oczywiście na myśli to, co myślał Pierre, a mianowicie: jeśli chcesz jeść, to damy, po prostu powiedz mi, czy jesteś uczciwą osobą?
- I? ja?... - powiedział Pierre, czując potrzebę jak największego umniejszania swojej pozycji społecznej, aby być bliżej i bardziej zrozumiałym dla żołnierzy. - Jestem prawdziwym oficerem milicji, tylko mojego oddziału tu nie ma; Przyszedłem do bitwy i straciłem swoją.
- Zobaczysz! powiedział jeden z żołnierzy.
Drugi żołnierz pokręcił głową.
- Cóż, jedz, jeśli chcesz, kavardachka! - powiedział pierwszy i dał Pierre'owi, liżąc go, drewnianą łyżkę.
Pierre usiadł przy ogniu i zaczął jeść kavardachok, jedzenie, które znajdowało się w garnku i które wydawało mu się najsmaczniejsze ze wszystkich, jakie kiedykolwiek jadł. Podczas gdy on chciwie pochylając się nad kociołkiem, zabierając duże łyżki, żuł jedną po drugiej i jego twarz była widoczna w świetle ognia, żołnierze w milczeniu patrzyli na niego.
- Gdzie go potrzebujesz? Mówisz! jeden z nich zapytał ponownie.
- Jestem w Mozhaisku.
- Stałeś się, sir?
- Tak.
- Jak masz na imię?
- Piotr Kiriłowicz.
- Cóż, Piotrze Kiriłowiczu, chodźmy, zabierzemy cię. W całkowitej ciemności żołnierze wraz z Pierrem udali się do Mozhaisku.
Koguty już piały, kiedy dotarli do Mozhaisku i zaczęli wspinać się na stromą górę miasta. Pierre szedł wraz z żołnierzami, zupełnie zapominając, że jego gospoda znajduje się pod górą i że już ją minął. Nie pamiętałby tego (był w takim stanie zagubienia), gdyby jego bereytor nie wpadł na niego na połowie góry, który poszedł szukać go po mieście i wrócił do swojej gospody. Gospodarz poznał Pierre'a po jego kapeluszu, który w ciemności świecił bielą.
— Wasza Ekscelencjo — powiedział — jesteśmy zdesperowani. Co ty chodzisz? Gdzie jesteś, proszę!
– O tak – powiedział Pierre.
Żołnierze zatrzymali się.
Cóż, znalazłeś swój? jeden z nich powiedział.
- Cóż, do widzenia! Wygląda na to, że Piotr Kiriłowicz? Żegnaj, Piotrze Kiriłowiczu! powiedziały inne głosy.
„Do widzenia”, powiedział Pierre i udał się ze swoim bereatorem do gospody.
"Musimy im dać!" pomyślał Pierre, sięgając do kieszeni. „Nie, nie rób tego”, powiedział mu głos.
W górnych pokojach gospody nie było miejsca: wszyscy byli zajęci. Pierre wyszedł na podwórze i zakrywszy głowę położył się w swoim powozie.

Gdy tylko Pierre położył głowę na poduszce, poczuł, że zasypia; ale nagle, z jasnością prawie rzeczywistości, dał się słyszeć huk, bum, huk strzałów, jęki, krzyki, trzask łusek, zapach krwi i prochu, i uczucie grozy, strachu przed śmiercią chwycił go. Otworzył oczy ze strachu i wyciągnął głowę spod płaszcza. Na zewnątrz panowała cisza. Tylko przy bramie, rozmawiając z woźnym i klepiąc się w błocie, był jakiś sanitariusz. Nad głową Pierre'a, pod ciemnym spodem baldachimu z desek, trzepotały gołębie od ruchu, który wykonywał podczas wstawania. Spokojny, radosny dla Pierre'a w tym momencie, silny zapach karczmy, zapach siana, obornika i smoły rozlał się po całym dziedzińcu. Między dwiema czarnymi markizami widać było czyste, rozgwieżdżone niebo.
„Dzięki Bogu, że już tego nie ma”, pomyślał Pierre, ponownie zamykając głowę. „Och, jak straszny jest strach i jak haniebnie się temu poddałem! A oni… byli stanowczy, cały czas spokojni, do samego końca…” pomyślał. W rozumieniu Pierre'a byli to żołnierze - ci, którzy byli na baterii, i ci, którzy go karmili, i ci, którzy modlili się do ikony. Oni – ci dziwni, mu dotąd nieznani, byli wyraźnie i ostro oddzieleni w jego myślach od wszystkich innych ludzi.
„Być żołnierzem, tylko żołnierzem! pomyślał Pierre, zasypiając. – Wejdź w to wspólne życie całą swoją istotą, nasycaj się tym, co je czyni. Ale jak odrzucić cały ten zbędny, diaboliczny, cały ciężar tej zewnętrznej osoby? Kiedyś mógłbym nim być. Mogłem uciec od ojca, jak chciałem. Nawet po pojedynku z Dołochowem mogłem zostać wysłany jako żołnierz”. A w wyobraźni Pierre'a błysnęła kolacja w klubie, w którym wezwał Dołochowa i dobroczyńcę w Torzhok. A teraz Pierre otrzymuje uroczyste pudełko na jadalnię. Ta loża odbywa się w klubie angielskim. A na końcu stołu siedzi ktoś znajomy, bliski, kochany. Tak to jest! To dobroczyńca. „Tak, umarł? pomyślał Pierre. - Tak, umarł; ale nie wiedziałem, że żyje. I jak bardzo mi przykro, że umarł, i jak się cieszę, że znów żyje! Po jednej stronie stołu siedzieli Anatole, Dołochow, Nesvitsky, Denisov i inni jemu podobni (kategoria tych ludzi była tak samo jasno określona w duszy Pierre'a we śnie, jak kategoria tych, których nazywał) i ci ludzie, Anatol, Dołochow głośno krzyczeli, śpiewali; ale za ich krzykiem słychać było głos dobroczyńcy, przemawiający bez przerwy, a dźwięk jego słów był tak znaczący i ciągły jak ryk pola bitwy, ale był przyjemny i pocieszający. Pierre nie rozumiał, co mówi dobroczyńca, ale wiedział (kategoria myśli była tak samo wyraźna we śnie), że dobroczyńca mówił o dobru, o możliwości bycia tym, kim jest. I oni ze wszystkich stron, swoimi prostymi, miłymi, stanowczymi twarzami, otoczyli dobroczyńcę. Ale chociaż byli mili, nie patrzyli na Pierre'a, nie znali go. Pierre chciał zwrócić na siebie ich uwagę i powiedzieć. Wstał, ale w tej samej chwili nogi zrobiły mu się zimne i nagie.
Zawstydził się i zakrył dłonią nogi, z których naprawdę spadł płaszcz. Pierre, poprawiając na chwilę płaszcz, otworzył oczy i zobaczył te same szopy, filary, dziedziniec, ale wszystko to było teraz niebieskawe, jasne i pokryte iskierkami rosy lub szronu.
„Świt” — pomyślał Pierre. „Ale to nie to. Muszę słuchać i rozumieć słowa dobroczyńcy”. Znowu przykrył się płaszczem, ale nie było już żadnej skrzynki ani dobroczyńcy. Były tylko myśli jasno wyrażone słowami, myśli, które ktoś powiedział lub sam Pierre zmienił zdanie.
Pierre, wspominając później te myśli, mimo że wywołały je wrażenia z tamtego dnia, był przekonany, że ktoś poza nim mu je opowiada. Nigdy, jak mu się wydawało, w rzeczywistości nie był w stanie tak myśleć i wyrażać swoich myśli.
„Wojna to najtrudniejsze podporządkowanie ludzkiej wolności prawom Bożym” — powiedział głos. – Prostota to posłuszeństwo Bogu; nie uciekniesz od tego. I są proste. Nie mówią, ale mówią. Słowo mówione jest srebrem, a niewypowiedziane złotem. Człowiek nie może niczego posiadać, gdy boi się śmierci. A kto się jej nie boi, wszystko należy do niego. Gdyby nie było cierpienia, człowiek nie znałby granic siebie, nie znałby siebie. Najtrudniejszą rzeczą (Pierre nadal myślał lub słyszał we śnie) jest umiejętność połączenia w swojej duszy znaczenia wszystkiego. Połączyć wszystko? powiedział sobie Pierre. Nie, nie łącz się. Nie możesz połączyć myśli, ale połączyć wszystkie te myśli - tego właśnie potrzebujesz! Tak, musisz dopasować, musisz dopasować! Pierre powtarzał sobie z wewnętrznym zachwytem, czując, że tymi i tylko tymi słowami wyraża się to, co chce wyrazić, a cała dręcząca go kwestia zostaje rozwiązana.
- Tak, musisz sparować, czas na sparowanie.
- Trzeba okiełznać, czas okiełznać, Wasza Ekscelencjo! Wasza Ekscelencjo - powtórzył głos - trzeba okiełznać, czas okiełznać...
To był głos bereytora, który obudził Pierre'a. Słońce biło prosto w twarz Pierre'a. Spojrzał na brudną karczmę, w środku której, niedaleko studni, żołnierze poili chude konie, z których wozy wyjeżdżały przez bramę. Pierre odwrócił się z niesmakiem i zamknął oczy, pośpiesznie opadł z powrotem na siedzenie powozu. „Nie, nie chcę tego, nie chcę tego widzieć i rozumieć, chcę zrozumieć, co zostało mi objawione podczas snu. Jeszcze jedna sekunda i wszystko zrozumiem. Co mam zrobić? Koniugat, ale jak wszystko odmienić? A Pierre poczuł z przerażeniem, że całe znaczenie tego, co widział i myślał we śnie, zostało zniszczone.
Bereator, woźnica i woźny poinformowali Pierre'a, że przybył oficer z wiadomością, że Francuzi przenieśli się w okolice Możaiska, a nasi wyjeżdżają.
Pierre wstał i kazawszy się położyć i dogonić, ruszył pieszo przez miasto.
Oddziały wyszły i pozostawiły około dziesięciu tysięcy rannych. Tych rannych można było zobaczyć na podwórkach iw oknach domów oraz stłoczonych na ulicach. Na ulicach w pobliżu wozów, które miały zabrać rannych, słychać było krzyki, przekleństwa i uderzenia. Pierre oddał wózek inwalidzki, który go wyprzedził, rannemu znajomemu generałowi i pojechał z nim do Moskwy. Drogi Pierre dowiedział się o śmierci swojego szwagra io śmierci księcia Andrieja.

X
30. Pierre wrócił do Moskwy. Prawie na placówce spotkał adiutanta hrabiego Rostopchina.
„A my szukamy was wszędzie” – powiedział adiutant. – Hrabia musi się z tobą widzieć. Prosi, abyś natychmiast przyszedł do niego w bardzo ważnej sprawie.
Pierre, nie zatrzymując się w domu, wziął taksówkę i pojechał do głównodowodzącego.
Hrabia Rostopchin przybył do miasta dopiero dziś rano ze swojej wiejskiej daczy w Sokolnikach. Przedpokój i sala przyjęć domu hrabiego pełne były urzędników, którzy przychodzili na jego prośbę lub rozkazy. Wasilczikow i Płatow widzieli już hrabiego i wyjaśnili mu, że nie da się obronić Moskwy i że zostanie poddana. Chociaż wiadomości te były ukrywane przed mieszkańcami, urzędnicy, szefowie różnych wydziałów wiedzieli, że Moskwa znajdzie się w rękach wroga, tak jak wiedział o tym hrabia Rostopchin; i wszyscy, aby złożyć odpowiedzialność, przyszli do głównodowodzącego z pytaniami, jak mają postępować z powierzonymi im jednostkami.
Gdy Pierre wszedł do sali przyjęć, kurier, który przybył z wojska, opuścił hrabiego.
Kurier beznadziejnie machnął ręką na zadawane mu pytania i przeszedł przez salę.
Czekając w poczekalni, Pierre patrzył zmęczonymi oczami na różnych, starych i młodych, wojskowych i cywilnych, ważnych i nieważnych urzędników, którzy byli w pomieszczeniu. Wszyscy wydawali się niezadowoleni i niespokojni. Pierre zbliżył się do jednej grupy urzędników, w której jeden był jego znajomym. Po przywitaniu Pierre'a kontynuowali rozmowę.
- Jak wysłać i wrócić ponownie, nie będzie kłopotów; i w takiej sytuacji nie można za nic odpowiedzieć.
— Ależ on pisze — powiedział inny, wskazując na zadrukowany papier, który trzymał w dłoni.
- To inna sprawa. To jest konieczne dla ludzi” – powiedział pierwszy.
- Co to jest? – zapytał Pierre.
- A oto nowy plakat.
Pierre wziął go w ręce i zaczął czytać:
„Najjaśniejszy Książę, aby szybko połączyć się z nadciągającymi w jego kierunku oddziałami, przekroczył Mozhaisk i stanął w mocnym miejscu, gdzie wróg nie zaatakuje go nagle. Wysłano do niego stąd czterdzieści osiem armat z pociskami, a Jego Najjaśniejsza Wysokość mówi, że będzie bronił Moskwy do ostatniej kropli krwi i jest gotowy do walki nawet na ulicach. Wy bracia, nie patrzcie na to, że urzędy są zamknięte: trzeba posprzątać, a złoczyńcą zajmiemy się na naszym dworze! Jeśli chodzi o coś, potrzebuję kolegów, zarówno miejskich, jak i wiejskich. Będę krzyczeć przez dwa dni, ale teraz to nie jest konieczne, milczę. Dobry z siekierą, niezły z rogiem, a co najważniejsze potrójne widły: Francuz nie jest cięższy niż snop żyta. Jutro po obiedzie zabieram Iwierską do szpitala Jekaterynińskiego, do rannych. Tam uświęcimy wodę: szybciej wyzdrowieją; i jestem już zdrowy: boli mnie oko, a teraz patrzę w obie strony.
„A wojskowi powiedzieli mi”, powiedział Pierre, „że w mieście nie można walczyć i że pozycja ...
„Cóż, tak, o tym właśnie mówimy” – powiedział pierwszy urzędnik.
- A co to znaczy: bolało mnie oko, a teraz patrzę w oba? powiedział Pierre.
— Hrabia miał jęczmień — powiedział adiutant z uśmiechem — i bardzo się zmartwił, gdy mu powiedziałem, że ludzie przychodzą zapytać, co się z nim dzieje. I co, licz - powiedział nagle adiutant, zwracając się do Pierre'a z uśmiechem - słyszeliśmy, że masz obawy rodzinne? Co jeśli hrabina, twoja żona...
„Nic nie słyszałem” – powiedział obojętnie Pierre. - Co usłyszałeś?
- Nie, wiesz, bo często wymyślają. Mówię to, co słyszałem.
- Co usłyszałeś?
— Tak, mówią — powtórzył adiutant z tym samym uśmiechem — że hrabina, twoja żona, wyjeżdża za granicę. Pewnie bzdura...
– Być może – powiedział Pierre, rozglądając się z roztargnieniem. - A kto to jest? – zapytał, wskazując na niskiego starca w czystym niebieskim płaszczu, z długą, białą jak śnieg brodą, tymi samymi brwiami i rumianą twarzą.
- To jest? To jest sam kupiec, czyli karczmarz, Vereshchagin. Czy słyszałeś tę historię o proklamacji?
- A więc to jest Vereshchagin! - powiedział Pierre, wpatrując się w stanowczą i spokojną twarz starego kupca i szukając w nim wyrazu zdrady.
- To nie on. To ojciec tego, który napisał odezwę – powiedział adiutant. - Ten młody siedzi w dole i wydaje mu się, że będzie źle.
Do rozmowy podeszli jeden staruszek w gwiazdce, a drugi niemiecki urzędnik z krzyżykiem na szyi.
„Widzisz”, powiedział adiutant, „to skomplikowana historia. Pojawiła się wtedy, około dwa miesiące temu, ta proklamacja. Hrabia został sprowadzony. Zlecił śledztwo. Tutaj Gavrilo Ivanovich szukał, ta proklamacja była w dokładnie sześćdziesięciu trzech rękach. Przyjdzie do jednego: od kogo dostajesz? - Z tego. Idzie do: od kogo jesteś? itd., dotarliśmy do Vereshchagin ... niedouczony kupiec, wiesz, kupiec, moja droga - powiedział z uśmiechem adiutant. - Pytają go: od kogo masz? A co najważniejsze, wiemy od kogo ma. Nie ma od kogo się wydostać, jak z poczty dyrektora. Ale najwyraźniej doszło między nimi do strajku. Mówi: od nikogo sam to skomponowałem. A oni grozili i pytali, on na tym stał: sam to skomponował. Więc zgłosili się do hrabiego. Hrabia kazał do niego zadzwonić. „Od kogo masz proklamację?” - „Sam to napisałem”. Cóż, znasz hrabiego! – powiedział adiutant z dumnym i pogodnym uśmiechem. - Rozbłysnął strasznie i pomyśl o tym: taka bezczelność, kłamstwa i upór!..
- ALE! Hrabia musiał wskazać Kluuchariewa, rozumiem! powiedział Pierre.
„To wcale nie jest konieczne”, powiedział przestraszony adiutant. - Były grzechy dla Klyuchariewa nawet bez tego, za co został zesłany. Ale faktem jest, że hrabia był bardzo oburzony. „Jak mogłeś komponować? mówi hrabia. Wziąłem ze stołu tę „gazetę hamburską”. - Tutaj jest. Nie komponowałeś, tylko przetłumaczyłeś i przetłumaczyłeś źle, bo nie znasz francuskiego, głupcze. Co myślisz? „Nie, mówi, nie czytałem żadnych gazet, sam je komponowałem”. „A jeśli tak, to jesteś zdrajcą, postawię cię przed sądem i zostaniesz powieszony. Powiedz mi, od kogo to dostałeś? „Nie widziałem żadnych gazet, ale je skomponowałem”. I tak zostało. Hrabia zwrócił się także do ojca: nie ustępuje. I postawili go przed sądem i skazali, jak się wydaje, na ciężką pracę. Teraz ojciec przyszedł go błagać. Ale zły chłopiec! Wiesz, taki syn kupca, dandys, uwodziciel, gdzieś słuchał wykładów i już myśli, że diabeł nie jest jego bratem. W końcu co za młody człowiek! Jego ojciec ma tu przy Kamiennym Moście tawernę, więc w tawernie, wiesz, jest wielki obraz Boga Wszechmogącego, aw jednej ręce jest przedstawione berło, w drugiej moc; więc zabrał to zdjęcie do domu na kilka dni i co zrobił! Znalazłem bękarta malarza...

W środku tej nowej historii Pierre został wezwany do naczelnego wodza.
Pierre wszedł do gabinetu hrabiego Rostopchina. Rostopchin, krzywiąc się, pocierał dłonią czoło i oczy, podczas gdy Pierre wszedł. Niski mężczyzna coś mówił i gdy tylko Pierre wszedł, zamilkł i wyszedł.
- ALE! Witaj, wielki wojowniku - powiedział Rostopchin, gdy tylko ten człowiek odszedł. - Słyszałem o twoich prouesses [chwalebnych czynach]! Ale nie o to chodzi. Mon cher, entre nous, [Między nami, moja droga] czy jesteś masonem? - powiedział hrabia Rostopchin surowym tonem, jakby coś w tym było nie tak, ale że zamierzał wybaczyć. Pierre milczał. - Mon cher, je suis bien informe, [Dla mnie, moja droga, wszystko jest dobrze znane], ale wiem, że są masoni i masoni i mam nadzieję, że nie należysz do tych, którzy pod pozorem ratowania rasa ludzka, chcą zniszczyć Rosję.

„Płomienie Paryża” – legendarny balet o wydarzeniach Rewolucji Francuskiej, wystawiony w 1932 roku, stał się jednym z największych sukcesów sowieckiego teatru muzycznego. Spektakl do muzyki Borisa Asafieva i choreografii Wasilija Vainonena przywraca do życia główny gościnny baletmistrz Michajłowskiego Teatru Michaił Messerer. Przywracając elementy choreograficzne i mise-en-scene, wskrzesza heroizm i rewolucyjno-romantyczny zapał słynnego spektaklu. Nad scenografią spektaklu pracuje Wiaczesław Okunev, Artysta Ludowy Rosji, główny projektant Teatru Michajłowskiego. Podstawą jego twórczych decyzji są scenografie i kostiumy stworzone na premierę w 1932 roku przez artystę Vladimira Dmitrieva.

Libretto (scenariusz) baletu napisał znany krytyk sztuki, dramaturg i krytyk teatralny Nikołaj Dmitriewicz Wołkow (1894-1965) oraz scenograf teatralny Władimir Władimirowicz Dmitriew (1900-1948) na podstawie powieści historycznej Fryderyka Grosa Marsylia. Kompozytor Borys Asafiew również przyczynił się do powstania scenariusza, pisząc muzykę do siedmiu baletów przed Płomieniem Paryża. Według niego pracował nad baletem „nie tylko jako dramatopisarz-kompozytor, ale także jako muzykolog, historyk i teoretyk oraz jako pisarz, nie stroniąc od metod współczesnej powieści historycznej”. Określił gatunek baletu jako „powieść muzyczno-historyczną”. Uwaga autorów libretta skupiona była na wydarzeniach historycznych, nie nadawały więc indywidualnych cech. Bohaterowie nie istnieją w pojedynkę, ale jako przedstawiciele dwóch walczących obozów.

Kompozytor wykorzystał najsłynniejsze pieśni epoki Wielkiej Rewolucji Francuskiej – „Ca ira”, „Marsylianka” i „Carmagnola”, które wykonuje chór, z tekstem, a także materiałem folklorystycznym i fragmentami niektórych utworów kompozytorów tamtych czasów: Adagio aktu II - z opery "Alcina" francuskiego kompozytora Marin Mare (1656-1728), Marsz z tego samego aktu - z opery "Tezeusz" Jeana Baptiste Lully (1632-1687) . Pieśń żałobna z III aktu brzmi do muzyki Etienne Nicolasa Megula (1763-1817), w finale wykorzystana zostaje „Pieśń Zwycięstwa” z Uwertury Egmont Ludwiga van Beethovena (1770-1827).

Balet „Płomienie Paryża” został uznany za dramat ludowo-heroiczny. Jego dramat opiera się na opozycji arystokracji i ludu, a obu grupom nadaje się odpowiednie cechy muzyczne i plastyczne. Muzyka Tuileries utrzymana jest w stylu sztuki dworskiej XVIII wieku, obrazy ludowe są przekazywane poprzez intonacje pieśni rewolucyjnych i cytaty z Megula, Beethovena i innych.

Asafiew pisał: „Na ogół „Płomienie Paryża” budowane są jako rodzaj monumentalnej symfonii, której treść ujawnia się za pomocą teatru muzycznego. Pierwszy akt baletu jest rodzajem dramatycznej ekspozycji rewolucyjnych nastrojów południowej Francji. Akt II to w zasadzie andante symfoniczne. Główny kolor aktu II to surowo ponury, wręcz „requiem”, pogrzeb, to rodzaj „nabożeństwa pogrzebowego za dawny reżim”: stąd znacząca rola organu, który towarzyszy zarówno tańcom, jak i szczytowi spisku - hymn na cześć króla (spotkanie Ludwika XVI). III, akt centralny, oparty na melosach tańców ludowych i pieśni masowych, pomyślany jest jako szeroko rozwinięte scherzo dramatyczne. Pieśni radości odpowiadają pieśniom gniewu w ostatniej scenie baletu; rondo-conrdance jako finałowa masowa akcja taneczna. Forma ta nie została wymyślona, ale w naturalny sposób zrodziła się z kontaktu z epoką Rewolucji Francuskiej, która zapewniła rozkwit symfonizmu w historii rozwoju formy muzycznej pod względem bogactwa myśli, jej dialektycznej głębi i dynamiki.

Balet wystawił młody choreograf Wasilij Vainonen (1901-1964). Charakterystyczny tancerz, który ukończył Piotrogrodzką Szkołę Choreograficzną w 1919 roku, już w latach 20. dał się poznać jako utalentowany choreograf. Jego zadanie było niezwykle trudne. Musiał uosabiać ludowo-heroiczną epopeję w tańcu. „Materiał etnograficzny, zarówno literacki, jak i ilustracyjny, prawie nigdy nie jest wykorzystywany” – wspominał choreograf. - Na podstawie dwóch lub trzech rycin znalezionych w archiwach Ermitażu należało oceniać tańce ludowe epoki. W swobodnych, nieskrępowanych pozach Farandoli chciałem dać wyobrażenie o zabawie we Francji. W żywiołowych liniach Carmagnoli chciałem pokazać ducha oburzenia, groźby i buntu. Płomienie Paryża stały się wybitnym dziełem Vainonena, nowego słowa w choreografii: po raz pierwszy corps de ballet ucieleśniał niezależny obraz rewolucyjnego ludu, wieloaspektowy i skuteczny. Pogrupowane w suity tańce zamieniono w wielkie sceny rodzajowe, zaaranżowane w taki sposób, że każda kolejna jest większa i większa od poprzedniej. Cechą charakterystyczną baletu było wprowadzenie chóru intonującego pieśni rewolucyjne.

Premiera „Płomieni Paryża” zbiegła się w czasie z uroczystą datą – 15. rocznicą Rewolucji Październikowej i odbyła się w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. Kirowa (Maryńskiego) 7 listopada (według innych źródeł - 6 listopada 1932 i 6 lipca następnego roku Vainonen miał premierę moskiewską. Spektakl przez wiele lat z powodzeniem wystawiany był na scenach obu stolic, wystawiany był w innych miastach kraju, a także w krajach obozu socjalistycznego. W 1947 Asafjew wykonał nową wersję baletu, dokonując pewnych cięć w partyturze i przestawiając poszczególne numery, ale generalnie dramaturgia się nie zmieniła.

Teraz spektakl pod tytułem „Płomienie Paryża” znajduje się tylko na plakacie Moskiewskiego Teatru Bolszoj – ale istnieje autorska wersja Aleksieja Ratmańskiego, wystawiona w 2008 roku. Historyczna sztuka Wasilija Vainonena została odrestaurowana w Teatrze Michajłowskim w Petersburgu. Zatrudni ponad sto osób.

„Płomienie Paryża” w choreografii Wasilija Vainonena to spektakl, który powinniśmy szczególnie cenić, jestem przekonany Michaił Messerer, choreograf Teatru Michajłowskiego, który przywrócił oryginalny balet. - Uważam, że zapominając o swojej historii, nie znając swojej przeszłości, trudniej jest iść do przodu. Dotyczy to również baletu rosyjskiego. Przez wiele lat pracowałem w czołowych teatrach zachodnich i wszędzie obserwowałem z jaką dumą, z jakim szacunkiem traktują najlepsze produkcje swoich poprzedników. Anthony Tudor i Frederic Ashton w Anglii, Roland Petit we Francji, George Balanchine w USA – ich występy są tam bacznie śledzone, chronione, utrwalane na scenie, przekazywane kolejnym pokoleniom wykonawców. Jest mi bardzo przykro, że w naszym kraju szereg wartościowych artystycznie spektakli choreograficznych pierwszej połowy XX wieku praktycznie zniknęło z repertuaru. Tak było z „Laurencia” - w Rosji nigdzie nie poszło. Trzy lata temu odtworzyliśmy go w Teatrze Michajłowskim - a teraz jest jednym z przebojów repertuarowych; spektakl już dwukrotnie znalazł się w programie naszych tras koncertowych w Londynie. Mam nadzieję, że „Płomienie Paryża” również zagoszczą w repertuarze i plakacie trasy koncertowej.”

Teraz spektakl zatytułowany „Płomienie Paryża” jest tylko na plakacie Moskiewskiego Teatru Bolszoj - ale tam
istnieje wersja autorska Aleksieja Ratmanskiego, wystawiona w 2008 roku.
Historyczna sztuka Wasilija Vainonena została odrestaurowana w Teatrze Michajłowskim w Petersburgu.
Zatrudni ponad 100 osób.

On mówi Dmitrij Astafiew, producent spektaklu, profesor: „Oczywiście nie możemy zwrócić tych widzów, którzy entuzjastycznie przyjęli spektakl w latach 30. XX wieku. Potem, nie zważając na konwencje teatralne, w ogólnym odruchu wstali z miejsc i wspólnie z artystami na cały głos zaśpiewali Marsyliankę. Ale jeśli w naszej mocy jest odtworzenie spektaklu, który był symbolem epoki rewolucyjnego romantyzmu, a pamięć o nim jeszcze nie zniknęła i są ludzie, dla których jest to praktycznie „rodzinny biznes” – mam na myśli Michaiła Messerer, musimy to zrobić. Dla mnie udział w spektaklu jest nie tylko kontynuacją mojej pracy jako wieloletniego partnera Teatru Michajłowskiego, ale także wyrazem mojej publicznej pozycji. Wartości, które wyznaje dzisiejsza Europa, zostały ustanowione przez Wielką Rewolucję Francuską. A jeśli nasz kraj chce uważać się za część cywilizacji europejskiej, oddajmy hołd jego początkom”.

Działka (wersja oryginalna)

Postacie: Gaspar, chłop. Jeanne i Pierre, jego dzieci. Filip i Jerome, Marsylia. Gilberta. markiza Costa de Beauregard. Hrabia Geoffrey, jego syn. Zarządca majątku markiza. Mireille de Poitiers, aktorka. Antoine Mistral, aktor Kupidyn, aktorka teatru dworskiego. Król Ludwik XVI. Królowa Maria Antonina. Mistrz ceremonii. Tereso. Jakobiński mówca. Sierżant Gwardii Narodowej. Marsylia, paryżanie, dworzanie, panie. Oficerowie gwardii królewskiej, Szwajcarzy, myśliwi.

Las w pobliżu Marsylii. Gaspard z dziećmi Jeanne i Pierre zbierają chrust. Słychać dźwięki rogów myśliwskich. To syn właściciela dzielnicy, hrabiego Geoffroy, polującego w swoim lesie. Chłopi spieszą się do ukrycia. Pojawia się hrabia i podchodząc do Joanny, chce ją przytulić. Ojciec podbiega do krzyku Jeanne. Myśliwi, słudzy hrabiego biją i zabierają ze sobą starego chłopa.

Plac Marsylii. Uzbrojeni strażnicy prowadzą Gaspera. Jeanne opowiada Marsylii, dlaczego jej ojciec trafia do więzienia. Wzrasta oburzenie ludu na kolejną niesprawiedliwość arystokratów. Ludzie szturmują więzienie, rozprawiają się ze strażnikami, wyważają drzwi kazamat i uwalniają jeńców markiza de Beauregard.

Jeanne i Pierre obejmują swojego ojca, który wyszedł z lochu. Lud radośnie wita więźniów. Słychać dźwięki alarmu. Wchodzi oddział Gwardii Narodowej z transparentem: „Ojczyzna jest w niebezpieczeństwie!” Ochotnicy zostają zaciągnięci do oddziałów wysłanych na pomoc powstańczemu Paryżowi. Wraz z przyjaciółmi nagrywa się Jeanne i Pierre. Przy dźwiękach Marsylianki oddział wyrusza na kampanię.

Wersal. Markiz de Beauregard opowiada funkcjonariuszom o wydarzeniach w Marsylii.

Życie Wersalu toczy się jak zwykle. Na scenie teatru dworskiego rozgrywa się klasyczne interludium, w którym biorą udział Armida i Rinaldo. Po przedstawieniu funkcjonariusze urządzają bankiet. Pojawiają się król i królowa. Oficerowie witają ich, przysięgają wierność, zrywają trójkolorowe opaski i wymieniają je na kokardy z białą lilią - herbem Burbonów. Po odejściu króla i królowej oficerowie piszą apel do króla z prośbą o umożliwienie im rozprawienia się z rewolucjonistami.

Aktor Mistral znajduje na stole zapomniany dokument. Obawiając się ujawnienia tajemnicy, markiz zabija Mistrala, ale przed śmiercią udaje mu się przekazać dokument Mireil de Poitiers. Za oknem rozbrzmiewa „La Marseillaise”. Ukrywając podarty trójkolorowy sztandar rewolucji, aktorka opuszcza pałac.

Noc. Plac Paryża. Napływają tu rzesze paryżan, zbrojne oddziały z prowincji, m.in. Marsylijczyków, Owernijczyków, Basków. Przygotowywany jest szturm na pałac królewski. Wbiega Mireil de Poitiers. Mówi o spisku przeciwko rewolucji. Ludzie wyciągają pluszaki, w których można rozpoznać parę królewską. W samym środku tej sceny na plac wychodzą oficerowie i dworzanie na czele z markizem. Rozpoznając markiza, Jeanne uderza go w twarz.

Tłum pędzi na arystokratów. Brzmi jak Carmagnola. Mówią mówcy. Przy dźwiękach rewolucyjnej piosenki „Ca ira” ludzie szturmują pałac, włamują się do korytarzy frontowych schodów. Tu i tam wybuchają walki. Jeanne zostaje zaatakowana przez markiza, ale Pierre, chroniąc swoją siostrę, zabija go. Teresa poświęcając swoje życie odbiera oficerowi trójkolorowy sztandar.

Obrońcy starego reżimu zostali porwani przez powstańców. Na placach Paryża przy dźwiękach rewolucyjnych piosenek zwycięski lud tańczy i bawi się.

Dmitrij ŻWANIA

Premierowe spektakle odbędą się w Teatrze Michajłowskim 22, 23, 24, 25, 26 lipca

Cena £:
od 3000 rubli.

Borys Asafiew

Płomienie Paryża

Balet w dwóch aktach

Przedstawienie odbywa się z jedną przerwą.

Czas trwania - 2 godziny 15 minut.

Libretto Aleksandra Belinskiego i Aleksieja Ratmańskiego na podstawie i z wykorzystaniem oryginalnego libretta Nikołaja Wołkowa i Władimira Dmitrieva

Choreografia - Alexei Ratmansky z oryginalną choreografią Wasilija Vainonena

Dyrygent - Paweł Sorokin

Projektanci produkcji — Ilya Utkin, Jewgienij Monachow

Projektantka kostiumów — Elena Markovskaya

Projektant oświetlenia — Damir Ismagilov

Asystent choreografa - Aleksander Petukhov

Pojęcie dramaturgii muzycznej - Jurij Burlaka

Na początku lat 30. sowiecki krytyk teatralny i kompozytor Borys Władimirowicz Asafiew otrzymał propozycję udziału w tworzeniu baletu poświęconego epoce Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Za Asafievem w tym czasie było już siedem baletów. Scenariusz nowej produkcji napisał słynny dramaturg i krytyk teatralny Nikołaj Wołkow.

Libretto Płomieni Paryża zostało oparte na wydarzeniach z powieści Marsylia autorstwa F. Grosa. Oprócz Volkova nad scenariuszem pracowali scenograf teatralny V. Dmitriev i sam Boris Asafiev. Kompozytor zaznaczył później, że nad „Płomieniem Paryża” pracował nie tylko jako kompozytor i dramaturg, ale także jako pisarz, historyk, muzykolog… Asafjew określił gatunek tego baletu jako „muzyczno-historyczny”. Tworząc libretto, autorzy skupili się przede wszystkim na wydarzeniach historycznych, pomijając indywidualne cechy bohaterów. Bohaterowie powieści reprezentują dwa wojujące obozy.

W partyturze Asafjew wykorzystał znane hymny Wielkiej Rewolucji Francuskiej - Marsyliankę, Carmagnole, Caira, a także motywy ludowe i fragmenty utworów kompozytorów tamtej epoki. V. Vainonen, młody i utalentowany choreograf, który od lat dwudziestych z powodzeniem sprawdza się w tym charakterze, zajął się produkcją baletu Płomienie Paryża. Stał przed bardzo trudnym zadaniem - ucieleśnieniem narodowej epopei heroicznej za pomocą tańca. Vainonen przypomniał, że praktycznie nie było żadnych informacji o tańcach ludowych tamtych czasów i musiały zostać przywrócone z dosłownie kilku rycin z archiwów Ermitażu. W wyniku żmudnej pracy Flames of Paris stało się jednym z najlepszych dzieł Vainonena, deklarując się jako nowe osiągnięcie choreograficzne. Tutaj po raz pierwszy corps de ballet wcielił się w skuteczny i wieloaspektowy niezależny charakter ludu, rewolucjonistów, uderzając w wyobraźnię wielkoformatowymi scenami rodzajowymi.

Premiera spektaklu zbiegła się w czasie z 15. rocznicą Rewolucji Październikowej. Po raz pierwszy balet „Płomienie Paryża” został pokazany 6 (7 listopada 1932 r.) na scenie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu im. Kirowa. Następnego lata Vainonen wykonał moskiewską premierę The Flames of Paris. Spektakl cieszył się dużym zainteresowaniem publiczności, zajmował pewną pozycję w repertuarze zarówno teatrów moskiewskich, jak i leningradzkich i był z powodzeniem pokazywany w innych miastach i krajach. Borys Asafjew przygotował w 1947 r. nowe wydanie baletu, nieco skracając partyturę i przestawiając poszczególne odcinki, ale w całości dramaturgia została zachowana. Obecnie można zobaczyć balet ludowo-heroiczny „Płomienie Paryża” w Państwowym Akademickim Teatrze Bolszoj. Na scenie Teatru Bolszoj balet Płomienie Paryża oparty jest na libretto Aleksieja Ratmańskiego i Aleksandra Bielinskiego, opracowanym z tekstów Dmitriewa i Wołkowa. Choreografię baletu przygotował Aleksiej Ratmanski, wykorzystując również słynną choreografię Vainonena.