Różne interpretacje formy sonatowej w dziełach klasyków wiedeńskich: jednociemna (ze szczególnym uwzględnieniem barokowego pierwowzoru) forma sonatowa Haydna, multidemon - Mozarta, zbudowana dramaturgicznie, z dogłębnym rozwinięciem - Beethovena.
1. Forma sonatowa klasyków wiedeńskich. Struktura sekcji. Wstęp(niekoniecznie). Główne typy 1) opracowanie sonaty Allegro za pomocą cieniowania, często kontrastu modalnego (symfonie J. Haydna);
2) antycypacja tematu sonaty Allegro (L. Beethoven. Sonata nr 8);
3) w muzyce romantycznej - samodzielny temat zaangażowany w rozwój (symfonie P. Czajkowskiego. Niedokończona symfonia F. Schuberta).
Odsłonięcie. Główna impreza to główna idea kompozycji, impuls do dalszego rozwoju. Kontrastowanie (Sonata nr 14, cz. 1 K.457; L. Beethoven. Sonata nr 5, cz. 1) i „jednorodny temat główny (L. Beethoven. Sonata nr 1). Antycypacja przez kontrast wewnątrztematyczny w głównym temat kontrastu w ramach ekspozycji i cyklu Klucz - podstawowy (możliwe odchylenia, ale nie modulacje) Możliwe niestabilne zakończenie (L. Beethoven. Sonata nr 1, cz. 1) Forma - częściej okres (. Sonata nr 7, cz. 1 , K.309) lub duże zdanie (L. Beethoven. Sonata nr 1, cz. 1. W finale możliwa jest forma prosta (. Symfonia g-moll nr 40, K.550).
Łącząca strona. Główną funkcją jest przejście od tematu głównego do tematu pobocznego, jego przygotowanie. W ujęciu tonalno-harmonicznym - ruch (modulacja z tonacji głównej na boczną, możliwe dewiacje, sekwencje); pod względem strukturalnym - trzy etapy: dodanie do równorzędnego tematu, przejście, predkt do tonacji tematu pobocznego; w temacie - opracowanie elementów głównego tematu, przygotowanie strony, ogólne formy ruchu, czasem samodzielny temat (tzw. "pośredni" -. Sonaty nr 12, K. 332; nr 14 K. 457; Nr 16, K. 570, części pierwsze). Może brakować niektórych etapów tematu łączącego, a czasem tematu łączącego jako całości (w niektórych sonatach Haydna i Mozarta, gdzie dominanta w tonacji głównej, która utwardza temat główny, jest utożsamiana z tonikiem klawisz boczny - „modulacja metryczna” oraz - z krótkim łącznikiem , który jest dodatkiem z zakończeniem na dominantie: patrz np. sonaty Mozarta nr 1 KV 279, nr 15 KV 545, pierwsza Części).
Część boczna to główny kontrast figuratywny, tematyczny i tonalny. Konstrukcyjnie jest to konstrukcja „luźna” w porównaniu do typu „solidnego” głównego tematu („fest” i „szafka” – twarda i luźna, określenia A. Schoenberga). Relacja tematyczna między tematami głównymi i pobocznymi to zasada kontrastu pochodnego. We wczesnych próbkach tematem pobocznym na materiale głównego jest barokowy typ mono-ciemności (J. Haydn. Symfonia Es-dur „z kotłami tremolo”, nr 000; . Sonata nr 16, K. 570). Czasami dwa (lub więcej) motywy w bocznej części, pełniące różne funkcje (Sonata nr 18, K.533/491, chL). Stosunek tonalny drugorzędnego i głównego: kierunek dominujący, tonacja durowa - tonacja V stopnia, tonacja molowa - tonacja równoległa lub rzadziej tonacja molowej dominującej (L. Beethoven. Sonata na skrzypce i fortepian nr. 9, „Kreutzer”; Sonata nr 17, pierwsze części). Beethoven ma tytułowe warianty typowych pokrewnych kluczy (sonaty nr 8-c-es; nr 21-C-E, pierwsze części); w późniejszych utworach - tercjańskie proporcje, antycypujące romantyków (symfonia nr 9: d-B; sonata nr 29: B-G, części I). Forma w części bocznej to okres, zwykle z dużym przedłużeniem. Złamanie (przesunięcie) w części bocznej (L. Beethoven. Sonaty nr 5, cz. 1; nr 23, cz. 1).
Ostatnia impreza. Pod względem harmonicznym i strukturalnym - szereg dodatków, zwroty kadencji. W temacie: na materiale tematu głównego (. Symfonia nr 40, g-moll, K.550, cz. II, na materiale tematu wtórnego (F. Schubert. Symfonia niedokończona, cz. II), nowy temat (. Sonata nr 14, K. 457 , cz. 1), także w przypadku budowy głównej i drugorzędnej na ten sam temat). Kilka (dwa lub trzy) tematów końcowych jest możliwych z rosnącymi oznakami ostateczności.
Rozwój - część poświęcona rozwojowi. W sensie tematycznym – wykorzystanie różnych tematów ekspozycji, ich przekształcenia, fragmentacje, połączenia polifoniczne, ogólnie techniki polifoniczne. Temat epizodyczny (Sonata nr 12, KV 332, cz. 1) lub bardziej szczegółowy epizod w opracowaniu (L. Beethoven. Symfonia nr 3, cz. 1). W wielu próbkach kolejność odcinków jest podobna do ekspozycji (tzw. „ekspozycja rozwinięta”, pierwowzorem jest barokowa forma sonatowa, np.: L. Beethoven. Sonata nr 1, 4.1; P. Czajkowski. Szósty Symfonia, część 1). W zakresie tonalnym - unikanie tonacji ekspozycyjnych (ruch w kierunku tonacji subdominant lub odległych), przewaga niestabilności tonalno-harmonicznej, sekwencjonowanie (w późniejszych samplach - sekwencjonowanie dużych odcinków - tzw. "ruchy równoległe"). W zbliżeniu są trzy sekcje: wprowadzający (rozpoczyna się od końca lub początku ekspozycji), sam rozwój (najbardziej rozbudowany), wstępny. W dojrzałych samplach możliwe jest kilka sekcji z własnymi kulminacjami („falami” w rozwoju symfonii i niektórych sonat Beethovena).
Potrącenie od dochodu. Część główna - możliwa jest jej dynamizacja, czasami - zbieg kulminacji rozwoju i początek repryzy - cecha prowadząca do romantyzmu (L. Beethoven. Symfonie nr 5, 9, części pierwsze). Możliwe jest przepracowanie głównego tematu, jego otwartości (Sonata nr 7, K.309, cz. 1).
Linking party - typowe zmiany zgodnie ze zmianą planu tonalnego w repryzie.
Część boczna – podobnie jak w dalszej części tematu końcowego – jest transpozycją w tonację główną (lub, w późniejszych samplach, zbieżność z tonacją główną). W cyklach moll - z głównym tematem pobocznym w ekspozycji, w repryzie - zmiana trybu z dur na moll (. Symfonia g-moll, nr 40, KV 550; Sonata nr 14, KV 457) czy zachowanie trybu durowego z jego dalszą zmianą w końcowej części (L. Beethoven. Symfonia nr 5, cz. 1). Rozwiązanie głównego konfliktu i akceptacja głównego tonu i głównej idei (podporządkowanie tematu drugorzędnego głównemu). Typowe dla Beethovena kod(dla Mozarta - rzadziej, na przykład: Sonata nr 14, KV 457). Rozszerzone kody symfonii i niektórych sonat Beethovena, prawdopodobnie odzwierciedlające główne etapy rozwoju („drugi rozwój”). Sekcje kodu: sekcja niestabilna i aktualny kod.
O specjalne formy repryz:
a) pominięcie tematu głównego - odzwierciedlenie zasad barokowej formy sonatowej (jedno-ciemne formy sonatowe Haydna). Rzadko występujące repryzy subdominant są związane z tymi samymi - barokowymi - korzeniami (realizujące temat główny w tonacji subdominant: Sonata nr 15, K.545, cz. 1);
b) pominięcie tematu pobocznego (rzadko - Uwertura do opery „Idomeneo”);
c) repryza lustrzana (Sonata nr 9, K. 311, cz. 1).
2. Forma sonatowa w muzyce romantyków: poszerzenie sfery gatunkowej tematyki, pogłębienie kontrastu między tematami i odcinkami formy, przeciwstawienie zamiast kontrastu pochodnego, nowe relacje tonalne części głównej i bocznej, formy zamknięte tematów, wyodrębnienie fragmentów części głównej i bocznych, aż do tempa. „Podmiotowość”, „zadaniowość” jako podstawa dramaturgii, dynamizacja repryzy, łączenie przetworzenia z repryzą (F. Chopin, pierwsze części sonat b-moll i h-moll; F. Schubert, sonaty na fortepian B-dur , cz. 1, " Arpeggio, 4.1; R. Schumann. Piano Sonata fis-moll, cz. 1, kwintet fortepianowy, cz. 1; P. Czajkowski. Grand Piano Sonata, cz. 1.
Sonaty fortepianowe nr 9, 15, 16, 23, części I. Sonata na fortepian fis-moll, cz. 1. Sonata na wiolonczelę i fortepian, cz. 1. Kwintet fortepianowy, finał.
Literatura obowiązkowa:
O zmienność funkcji formy muzycznej. - M., 1970. Kyuregyant. Forma w muzyce XVII-XX wieku. - M., 1998.-4.1, rozdz.5. Późne sonaty Beethovena // Pytania o formę muzyczną. - M., 1966.-Wyd. jeden.
Struktura utworów muzycznych. - M., 1986.-Ch.11. Formy utworów muzycznych.- M., 1999.- Ch.9, temat 5; rozdział 10, temat 2.
Temat 20. Specjalne odmiany i modyfikacje formy sonatowej
1. Forma sonatowa bez rozwinięcia(w starej terminologii - sonatina). Zakres zastosowania - uwertury operowe i wolne partie sonatowo-symfonicznych cyklopów. Brak zauważalnych kontrastów i intensywny rozwój. Brak rozwinięcia jest czasem rekompensowany przez zróżnicowaną prezentację tematów w repryzie. Między ekspozycją a repryzą możliwe jest powiązanie (przesunięcie), niekiedy o charakterze rozwojowym. Ostateczna gra jest krótka lub może być całkowicie nieobecna. Często koda, czasem z powtórzeniem głównego tematu (rytm w kształcie ronda, tendencja do podwójnej formy trzyczęściowej: Sonata nr 98, K.311, R.2). Bliskość drugiej formy ronda (po) lub formy Adagio.
2.Forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia. Zakres zastosowania - finały cykli sonatowo-symfonicznych, czasem partie wolne. Podobieństwo do tria złożonej formy trzyczęściowej lub odcinka centralnego sonaty ronda (L. Beethoven. Sonata nr 1, finał) lub epizodu formy złożonej trzyczęściowej (L. Beethoven. Sonata nr 7 , część 2). Możliwe jest odzwierciedlenie odcinka w kodzie. Różnica między odcinkiem w fazie rozwoju a odcinkiem w fazie rozwoju.
3.Forma sonatowa z podwójną ekspozycją. Zakres zastosowania - głównie pierwsze części klasycznych koncertów instrumentalnych. Różnica w stosunku do dawnej – koncertowej formy epoki baroku. Genezą jest wstęp do koncertu i tradycyjne powtórzenie ekspozycji w sonatowym Allegro. Uwarunkowanie formy przez gatunek koncertu: konkurs solisty i orkiestry, naprzemienność tutti i solo. Różnica między dwiema ekspozycjami: fakturowana (orkiestra, tutti - solista - orkiestra); tonalno-harmoniczne (koniec ekspozycji 1 w tonacji głównej, I - w tonacji wtórnej dominanty lub paraleli); tematyczne (czasami przegrupowanie tematów w ekspozycji II, możliwość pojawienia się nowych tematów - Koncert fortepianowy nr 20, d-moll, rozdz.1, K.466; Koncert na klarnet i orkiestrę, K.622, rozdz.1). Organizacja całej formy pierwszej części koncertu oparta jest na zasadzie kontrastu tutti i solo (drugie tutti,
wykonanie orkiestrowe na granicy ekspozycji i rozwoju; kadencja solo przed kodą; tutti w kodzie, powtarzając drugie tutti).
Sonata fortepianowa nr 17, część wolna. Uwertura do dramatu „Rosamunda”.
Pierwsze części koncertów F. Mendelssohna, I. Brahmsa, E. Griega, P. Czajkowskiego.
Literatura obowiązkowa:
Formy utworów muzycznych - Petersburg, 1999. - Ch. 9, temat 4.
Dodatkowa literatura:
Ekspozycje specjalne w XIX-wiecznej formie sonatowej. - SPb., 1999.
Temat 21. Rondo sonata
Rondo-sonata jako synteza odmiennych w naturze elementów budujących formę
zasady: rondo, oparte na gatunkach pieśni i tańca ludowego oraz sonaty jako forma profesjonalnej sztuki muzycznej. Wystarczająca typowość i regulacja formy, która nie pozwala na przypisanie jej do form mieszanych.
Ogólny charakter klasycznej sonaty ronda jest często lekki, poruszający się w żywym tempie, czerpiący głównie z cech gatunkowych ronda: tańca i tańca okrągłego, tematyki scherzowej, „koła” intonacji, często wirtuozerii. Kompletność tematów i sekcji, pojedyncza pulsacja metro-rytmiczna, często w trybie durowym.
Podwójna struktura formy: sonata rondo jako zasadnicza przemiana forma sonatowa(naruszenie planu tonalnego ekspozycji sonatowej przez pojawienie się na końcu jej części głównej w tonacji głównej). Sonata Rondo jako odmiana specjalna rondo(naruszenie zasady tematycznej odnowy w każdym odcinku ze względu na identyczność tematyczną pierwszego i ostatniego odcinka). Generalnie sonata rondowa jest bliższa formie ronda niż sonata.
Struktura sonaty ronda: rondo z trzema (lub więcej) odcinkami, refren - część główna według typu centralnego odcinka formy - dwie główne odmiany sonaty ronda: wyostrzenie rysów rondo w przypadku niezależnego tematycznie, konstrukcyjnie zaprojektowanego odcinka drugiego (L. Beethoven. Sonata nr 2, finał); podejście do forma sonatowa na wypadek, gdyby drugi odcinek to rozwój ( L. Beethovena. Sopata nr 11, finał).
Forma refrenu: często prosta dwu- lub trzyczęściowa (L. Beethoven. II Sonata, finał; Koncert skrzypcowy, finał).
Możliwe są różne wykonania refrenu (Sonata nr 3, B-dur, K.281, finał). Niekiedy pominięcie refrenu w repryzie sonaty ronda, prowadzące do pojawienia się repryzy lustrzanej (. Sonata nr 14, c-moU, K.457, finał) lub pomiędzy epizodami w środkowej części formy ( Sonata nr 13 B-dur, K.333, finał). Obecność ogniwa (części łączącej) między refrenem oraz odcinek pierwszy (część boczna), w którym następuje modulacja w tonacji dominanty. Zwykle nie ma związku między refrenem a drugim odcinkiem.
Odnowa modalna w epizodzie centralnym (klawisze równoległe o tej samej nazwie: L. Beethoven. Koncert skrzypcowy, finał; sonata na fortepian nr 2, finał). Często - koda (L. Beethoven. Sonata nr 2, finał).
Szereg zastosowań sonaty rondowe - najczęściej w finałach cykli sonatowo-symfonicznych, rzadziej - w innych częściach.
Odmiany stylistyczne postaci: Haydna - jednociemna sonata rondo (symfonia nr 99, finał); w Mozarta - sonata rondo z kilkoma odcinkami (sonata nr 3, K.28I, finał).
Sonata fortepianowa B-dur К.533/494, finał. ALE - Sonata fortepianowa F-dur K.533, finał. BeethovenJI. Koncert fortepianowy nr 5, finał. Beethovena L, Sonata fortepianowa nr 4, finał.
Literatura obowiązkowa:
Forma w muzyce XV1I-XX wieku. - M., 1998. CholopowaV. Formy utworów muzycznych. - Petersburg, 1999. - Ch. Z, 7.
Dodatkowa literatura:
Podmiot 22. Cykl sonatowo-symfoniczny
Pochodzenie, związek z cyklami barokowymi i odmienność od nich. Stabilizacja w 2. poł. XVIII w. cyklu sonatowo-symfonicznego; pewna liczba (3-4) i funkcje części (pierwsza część ruchowa czynna, część kontemplacyjno-liryczna - druga, gatunkowo-taneczna trzecia i synteza wszystkich głównych nurtów w finale cyklu). Ilość części - w zależności od gatunku; 4 - w symfoniach, kwartetach, kwintetach (i innych zespołach kameralnych z wyjątkiem triów), 3 - w koncertach sonatowych. Kontrast części jest figuratywny i tematyczny („skok z wypełnieniem”) i ostateczna jedność. Preferencje dla niektórych form: w pierwszej części - forma sonatowa (czasem wariacje); część druga - forma dowolnego rodzaju sonatowego, złożona trójczęściowa z epizodem, forma adagio, wariacje, rondo; część trzecia to złożona trójczęściowa z trio; część czwarta - forma sonatowa, rondo, sonata rondo, wariacje. Możliwość istnienia cyklu sonatowego bez formy sonatowej (Sonata nr 11; L. Beethoven. Sonata nr 12). Stosunek tonalny części (tradycyjnie wszystkie części, z wyjątkiem wolnej, w tonacji głównej: połączenie z barokowym cyklem sonatowym). Powiązania tematyczne i poprzez rozwinięcie w cyklu sonatowo-symfonicznym - w próbkach dojrzałych i późnych (. Symfonia g-moll nr 40, K.550; L. Beethoven. Symfonia nr 5 i 9). Odejście od tradycyjnej konstrukcji cyklu sonatowo-symfonicznego: w kolejności części zamiana miejsc części wolnej i scherza (L. Beethoven. IX Symfonia; A. Borodin. I Symfonia), ich charakter, liczba (późne kwartety Beethovena), plany tonalne (Haydn, późny Beethoven) - antycypacja romantyzmu.
Literatura obowiązkowa:
Forma w muzyce XVII-XX wieku. - M., 19, rozdz.7. Dodatkowa literatura:
Temat 23.Wolne formy epoki romantyzmu
Nowe gatunki związane z programowaniem, „literackie”, „wydarzenia” (ballady, wiersze itp.). Zwiększony kontrast, wzrost skali form. Zasada monotematyzmu, dynamiczny charakter rozwoju. Synteza cykliczności i jednostronności. Rozmieszczenie, kompletność sekcji ekspozycji; kompresja, dynamizacja końcowych odcinków (przyspieszenie rozwoju do końca, kompresja powtórek. Zasada „od rozczłonkowania do fuzji”). Repryzy syntetyczne.
Wiodąca rola sonaty, jej synteza z wariacją, rondalnością, cyklicznością.
Sonata i cykliczność (połączenie cyklu w jednoczęściową kompozycję ciągłą-cykliczną - F. Schubert. Fantazja "Wędrowiec"; F. Liszt. Sonata h-moll). Poematy symfoniczne R. Straussa, koncerty Liszta, Rimskiego-Korsakowa, Głazunowa.
Sonata i wariacja - F. Liszt. „Hiszpańska rapsodia”, M. Bałakiriew. „Islamey”.
Połączenie różnych zasad w jednej formie (sonata, wariacja, koncentryczność (F. Liszt. Tarantella "Wenecja i Neapol")). Suita jako podstawa ciągłego cyklu (N. Rimsky-Korsakov. Fantazja na skrzypce i orkiestrę na tematy opery „Złoty Kogucik”) Formy rondyzowane (W. Zuckerman; F. Chopin. Ballada f-moll).
Geneza gatunkowa formy i jej wpływ na specyficzny wynik „zmieszania” (F. Liszt. Mephisto Waltz, złożona forma trzyczęściowa z triem, przekształcona w formę sonatową bez rozwinięcia).
Formy mieszane jako odzwierciedlenie zwiększonej roli czynnika proceduralno-dynamicznego w muzyce romantyków. Odchylenie kompozycyjne (F. Chopin. Scherzo nr 2). Modulacja kompozycyjna (F. Chopin. Scherzo nr 3), wielokropek (F. Chopin. Scherzo nr 4. Formy zindywidualizowane na zadanej podstawie (F. Chopin. Fantazja Polonez As-dur).
Rapsodia hiszpańska; Rapsodia węgierska nr 6. Koncert na skrzypce i orkiestrę. Barkarola.
Obowiązkowy literatura:
Formy w muzyce XVI-XX w. - M., 1998, rozdz. 7,
Formy utworów muzycznych.-M, 1999. - Ch.10.
RozdziałIVFormy w muzyceXXstulecie
Temat 24. Ogólna charakterystyka form w muzyceXXw. Tonalność chromatyczna i forma. Technika centrum
1. Ogólna charakterystyka form w muzyce XX wieku. Nowa zawartość - nowy materiał muzyczny - nowe (zaktualizowane) formy. Podstawy duchowe i estetyczne aktualizacji języka muzycznego, a co za tym idzie form muzycznych. Współistnienie różnych trendów w kształtowaniu się form i ich stopniowa zmiana: dominująca orientacja na typowe formy tonalne w pierwszej połowie XX wieku (Myaskowski, Prokofiew, Szostakowicz, Chaczaturian, Chmindemit, Ravel, Honegger itp.) oraz słynne umocnienie indywidualizacji form (według której projekt jest komponowany dla każdego dzieła na nowo, jak wcześniej np. komponowano tematykę) w drugiej połowie XX wieku.
Magazyn muzyczny; nowe odmiany: puentylizm (oparty na nieskończenie dużej liczbie „punktów głosowych” bez kontynuacji) i monodię sonorową (w której formalnie duża liczba głosów tworzy jedną warstwę nierozłączną słuchem); polifonia serialna (której specyfika wiąże się z autonomią wysokości i parametrów rytmicznych, co implikuje możliwość tylko wysokości i tylko imitacji rytmicznych, kanonów, współistnienia dwóch poziomów kontrapunkcji – właściwie serialnej i motywacyjno-tematycznej) oraz polifonii warstwy (gdy obiekt polifonicznych kombinacji staje się „linią” pogrubioną wieloma głosami); histerofonia aleatoryczna (wychodząca z ruchomej kombinacji kilku głosów-opcji); koncepcja połączenia kilku głosów-opcji); koncepcja magazynu ukośnego (w wyniku nowego stosunku pionowego i poziomego, ich stopniowego wzajemnego przepływu).
Wysokość, wielość systemów: tonalność chromatyczna (z jej nieodłączną fundamentalną możliwością dwunastu kroków, nieograniczoną ekspansją akordu, często ze zwiększonym dysonansem); technika centrum (jako kolejny logiczny etap w ewolucji tonalności, na którym funkcjonalne relacje harmonii tonalnej „modelowane” są wyłącznie przez składowe dysonansowe, a cały system jest budowany indywidualnie, zgodnie ze strukturą jego „elementu centralnego” ( Yu Kholopov), neomodalność (tradycyjnie opierając się na skali stabilności, ale z nieskończonym wzrostem liczby używanych skal), serialność i jej główna, dodekafoniczna odmiana (w wyniku stopniowej degeneracji późnej tonacji i nowej modalności) sonoryka (w której tendencje kolorystyczne harmonii XX wieku dochodzą do kresu, skutkując rozpuszczeniem wysokości w jedną barwną dźwięczność) Nieuregulowany materiał muzyczny jako konsekwencja wielości systemów wysokościowych Tworzenie indywidualnych relacji funkcjonalnych opartych na nieuregulowanych materiał Funkcjonalna metoda analizy.
Metrorytm. Współistnienie i współdziałanie różnych typów rytmu; rytmy akcentowane i nieakcentowane, regularne i nieregularne (według V. Kholopovej) w dowolnej kombinacji. Wzmocnienie roli metrorytmu w kształtowaniu. Dążenie do autonomicznej roli metrorytmu w formie aż do tworzenia w ich podstawie form specjalnych, przede wszystkim rytmicznych.
Tematyka. Ponowne przemyślenie tematyzmu (jako ogniska zasady indywidualnej) po poszerzeniu sfery jednostki na niemal wszystkie parametry muzyki (m.in. rytm, fakturę, barwę); pojawienie się w rezultacie (oprócz tradycyjnej melodyki) tematyki, barwy, rytmiki.
Pojęcie techniki kompozytorskiej jako zjawiska złożonego, w którym centralne miejsce zajmuje metoda organizacji dźwięku, ale pośrednio związane jest z innymi aspektami muzyki (metryka, magazyn, faktura itp.). Wpływ techniki kompozycji na wygląd formy. Ogólny podział form na: a) zachowywanie starych typów konstrukcyjnych, ale modyfikowanych nową techniką kompozytorską, oraz b) nie zachowywanie, czyli tworzone od nowa w każdym dziele.
2. Tonalność chromatyczna i forma. Dominuje połączenie tej techniki z tradycyjnymi typami form. Własności tonalności chromatycznej (de-pesonans, dwanaście kroków, oddzielenie funkcji akordowej od jej tradycyjnej struktury) jako podstawa do przemyślenia sposobów tworzenia reliefu formy użytkowej; konstrukcja ruchów w rondzie z uwzględnieniem poszczególnych układów powinowactwo tonalne, zdeterminowane specyficznymi właściwościami danego systemu tonalnego, sposoby tworzenia niestabilności rozwojowej w warunkach panującego dysonansu). Harmoniczne cechy formy standardowej, wykonywanej nową tonacją, przez różnych autorów. Demonstracja na przykładzie muzyki Prokofiewa (pokazująca zasadę funkcjonowania małych form w utworach z „Przelotu”: nr 1,5, 10, rondo – na przykładzie utworu z baletu „Romeo i Julia” –” Julia dziewczyna”, forma sonatowa - na przykładzie pierwszych części sonat fortepianowych nr 5, 6, 7), Szostakowicza i innych autorów.
3. technologia centrum, reprezentujący naturalny etap ewolucji tonalności; w konsekwencji - dominująca orientacja form związanych z techniką centrum na typy klasyczno-romantyczne (czyli generowane przez tonalność). Zasada technologii (centralny element niekonwencjonalnej struktury, rzutowanie jej właściwości na elementy wtórne; tworzenie systemu relacji między elementami zgodnie z właściwościami elementu centralnego), która zakłada celowo indywidualne sposoby odtwarzania tradycyjnych funkcji standardowe formularze. „tryb Skriabińskiego” (w muzyce późnego okresu kompozytora) jako jedno z wcieleń techniki centrum („dominantowy” akord z trytonem jako centrum systemu; jego odtworzenie na innej wysokości, dokładne lub zmodyfikowane , jako elementy pochodne; kontrastujące elementy innych struktur). Zmiana tonacji jako równoległa do zmiany tonacji. Układ pokrewieństwa wynikający z budowy elementu centralnego (według którego akordy znajdują się najbliżej trytonu, jako posiadające maksimum zbieżności dźwiękowych, a najmniej – w odległości kwarty). Pewne ograniczenie dynamicznych możliwości „trybu Skriabina” (co czasami już nie wystarcza, aby stworzyć poziom napięcia związany z rozwojem formy sonatowej). Ukazanie efektu tego typu techniki centrum na przykładzie późnych dzieł A. Skriabina (np. prosta trzyczęściowa forma w preludium op. .61).
Literatura obowiązkowa:
Forma w muzyce XVII-XX wieku. - M., 1998. - nie. Rozdział 15.
Teoretyczne podstawy polifonii XX wieku. - M., 1994. Kompozycja muzyczna XX wieku: dialektyka twórczości. - M., 1992.
XX wiek. Muzyka zagraniczna. Eseje. Dokumentacja. - M., 1995. - Numer 1-2.
25. Neomodalność i forma. Seryjność i forma. Seryjność i forma
1.Neomodalność i forma. Różnorodność trybów nowej modalności, wśród których oprócz tradycyjnych diatonicznych znajdują się różne tryby chromatyczne: w szczególności „tryby Szostakowicza”, symetryczne „tryby Messiap” itp. Interakcja modalności i tonalności. Współistnienie i wzajemny wpływ funkcjonalności typu tonalnego (przede wszystkim pionowo-harmonicznego) i modalnego (przede wszystkim liniowo-melodyjnego). Implementacja nowej modalności (historycznie związanej z monodią i polifonią) w różnych typach struktur muzycznych (w tym tych, które utraciły kontakt z linią melodyczną), w warunkach różnych rytmów (w tym akcentowanych, co pierwotnie nie było charakterystyczne dla modalności) . Możliwość różnych rodzajów tematów w nowej modalności (oprócz tradycyjnej melodyki), w szczególności fakturalnej. Dopuszczalność zastosowania nowej modalności do form typu klasyczno-romantycznego i posiadających inną, historycznie bardziej tradycyjną dla modalności orientację (np. małe formy chorału znamiennego, sekwencja gregoriańska, motet z XVI wieku).
Metody konstruowania standardowego formularza za pomocą środków modalnych; stopniowe wdrażanie skali jako metody rozwoju; zmiana położenia tonacji skali lub zmiana trybu, częściowo kompensująca brak rozwoju tonalno-funkcjonalnego. Osłabiona funkcjonalność modalna i jej odzwierciedlenie w zmiękczonych funkcjach części formy muzycznej. Niski poziom dynamiki postaci modalnej. Pokaz na przykładzie twórczości C. Debussy'ego (np. przykład modalnej prostej formy trzyczęściowej – „Pasterska sztuka” z III obrazu baletu „Pudełko z zabawkami”), B. Bartok ( przykład modalnego ronda - „Reflections” z cyklu fortepianowego „Mikrokosmos”), O. Messiaen (przykładem modalnej formy sonatowej jest preludium fortepianowe „Reflection in the Wind”) i inni kompozytorzy.
2. Seryjność i forma. Zasada organizacji serialu: wyprowadzenie całej tkanki muzycznej z sekwencji nie powtarzających się dźwięków serii. Geneza technologii; 12-dźwiękowe pasma i pola jako preformy dodekafonii. Przejęcie technologii szeregowej jako środka komunikacji w dużej całości (zamiast utraconej łączącej roli tonalności). Seria jako zjawisko graniczne między sferą modalną (analogicznie do skali stabilnej) i tematyczną (źródło motywów). Seria jest wyciągiem intonacyjnym kompozycji, do pewnego stopnia „programującym” strukturę formy. Zasada pracy z szeregiem: 4 główne formy - inicjał lub prima (w skrócie P lub O), inwersja (I), rakhod (R), rakhod inwersja (RI) i ich transpozycje; czwarta, piąta, mutacje trytonowe, permutacja, rotacja, rotacja przeciwna, interpolacja, selekcja. Prezentacja serii jest jednościeżkowa i wielościeżkowa (równoległe utrzymywanie dwóch lub więcej serii w różnych głosach). Poliserie (budowa formy na podstawie dwóch lub więcej różnych serii jest rzadkością). Podstawowe zasady pisania seryjnego.
Magazyn i faktura w składzie seryjnym. Przy ich znacznej różnorodności, naturalna skłonność do polifonii (specjalnego rodzaju). Harmonia szeregowa, zależna bezpośrednio od zawartości interwałowej serii, ale także od sposobu „rozłożenia” tkaniny szeregowej (liniowo-melodyczna lub akordowo-harmoniczna oparta na jednej serii lub poprzez łączenie różnych serii szeregowych). Tematyka. Podstawowy pociąg do tradycyjnej tematyki melodycznej, ale jednocześnie możliwość zastosowania technologii seryjnej do innego rodzaju tematyki - teksturowanej, a nawet sonorystycznej. Szczególne nasycenie tematyczne seryjnej tkaniny, które niemal znosi opozycję tematu i ogólnych form ruchu.
Odtworzenie funkcji części tradycyjnej formy muzycznej za pomocą środków seryjnych. Zastosowano zróżnicowanie w postaci szeregów szeregowych na główne i drugorzędne (podobne do funkcji głównej i drugorzędnej w harmonii tonalnej). Transpozycja serii jako analog zmiany tonacji. Zasada relacji szeregowej; zależność systemu pokrewieństwa (opartego na wspólnych elementach dźwiękowych) od struktury serialu. „Warstwowy” formularz seryjny; połączenie w nim (według S. Kurbatskiej) trzech planów, trzech systemów powtórek: homofonicznego, polifonicznego i właściwie serialnego. Demonstracja zasad formy seryjnej na przykładzie muzyki A. Weberna (Koncert na orkiestrę op. 24: część druga to prosta forma trzyczęściowa, część trzecia to małe rondo, część pierwsza to forma sonatowa ), L. Schnittke (Sonata nr 1 na skrzypce i fortepian nr), R. Szczedrin („Pozioma i pionowa” z „Notatnika polifonicznego” na fortepian) itp.
3. Seryjność i forma. Zasada seryjności: rozszerzenie organizacji serialnej na różne parametry muzyki. Seria dynamiki, rytmu, barwy, artykulacji. Szereg różnych parametrów, połączonych wspólną zasadą i niezależnych od siebie. Radykalizm techniki; jego niska kompatybilność z tradycyjnymi typami form; indywidualne formularze seryjne. Pokaz na przykładzie muzyki A. Pärta (II Symfonia), A. Schnittkego ("Pianissimo") i innych.
„Rosyjski” z baletu „Pietruszka”. Wariacje na skrzypce i fortepian. Utwór dla dzieci na fortepian. Strawiński Jestem Elegy J.F.K. na głos i zespół instrumentalny.
Literatura obowiązkowa:
Forma w muzyce XVII-XX wieku. - M., 1998. - Ch.Z, roz. b-7. Technika języka muzycznego. - M., 1994. Muzyka serialowa: zagadnienia historii, teorii, estetyki. -M., 1996. Neomodalność i forma muzyczna // Sztuka muzyczna XX wieku: Proces twórczy. zjawiska artystyczne. Koncepcje teoretyczne. - M., 1992.
Seria i forma:
Schoenberg nie żyje // Muzyka. Świat. Istnienie. - M., 1995. Dodekafonia i tonalność// Philip Gershkovich o muzyce. - M., 1991.
Ćwiczenia kontrapunktu oparte na technice dwunastotonowej // Sztuka muzyczna XX wieku: Proces twórczy. zjawiska artystyczne. Koncepcje teoretyczne. - M., 1992. Kto wynalazł technikę dwunastotonową? // Problemy historii muzyki austro-niemieckiej. sob. Postępowanie GMPI im. Gnezyny. - M., 1983.-Wyd. 70. Muzyka Webern. - M, 1999.
Tonalność i forma:
Pierre Boulez jako teoretyk // Kryzys kultury i muzyki burżuazyjnej.-M., 1983.-Bbin.4-
Pierre Boulez: teoretyczne koncepcje tonalnej seryjności i ograniczonej aleatoryki // Współczesne obce systemy muzyczno-teoretyczne. sob. Postępowanie GMPI im. Gnezyny. - M., 1989.-Bbin.105.
Do analizy III Sonaty fortepianowej Pierre'a Bouleza // Sztuka muzyczna XX wieku. - M, 1995. - Wydanie 2. Progresje i serie rytmiczne // Problemy rytmu muzycznego. - M., 1978.
Ku jednolitemu polu dźwięku: Nr.2 Karlheinz Stockhausen// Sztuka muzyczna XX wieku. - M., 1995. - Wydanie 2.
Temat 26. Sonoryka i forma. Aleatoryka i forma1. Sonoryka i forma. Zasada brzmienia: barwne brzmienia o niezróżnicowanej wysokości tonu jako źródłowy materiał muzyczny. Dwa rodzaje materiału dźwiękowego: a) oparte na dźwiękach o określonej wysokości i tradycyjnej barwie (instrumenty klasyczne lub głosy ludzkie); b) na podstawie dźwięków o nieokreślonej wysokości, szumów wydobytych w jakikolwiek sposób (w tym z udziałem instrumentów klasycznych) oraz nietradycyjnych barw. Monodia sonorowa i polifonia dźwięczna (polifonia warstw), a także heterofonia aleatoryczna, jako dominujące typy magazynów. Mikropolifonia jako sposób tworzenia wewnętrznie mobilnych, ale generalnie jednorodnych mas dźwiękowych. Cechy rytmu z jego tendencją do chronometrii; zastąpienie tradycyjnego pomiaru metrorytmicznego „rytmem zbliżenia”. Rodzaje sonorów (wg A. Maklygina): kropka, placer, plamka, linia, pasek lub pogrubiona linia, strumień.
Odwrotnie w porównaniu z klasyczną logiką konstrukcji dźwięcznej, która opiera się na ruchu nie od małego do dużego (od motywu do tematu i dalej), ale przeciwnie, na idei wolumetrycznego i rozszerzonego obiektu dźwiękowego w czas do mniej lub bardziej szczegółowego rysunku. Modyfikacja oryginalnego brzmienia jako sposób rozwijania części. Artykulacja formy poprzez zmianę farby. Płynność i stopniowość w narastaniu nowej jakości. „Antyklasyczna” esencja formy: skupienie się na zmysłowej percepcji danej chwili, dominującej statycznej formie i związanej z nią kontemplacji jej percepcji. Demonstracja na przykładzie muzyki Y. Słonimskiego („Fantazja kolorystyczna” na fortepian, forma w kształcie ronda), K. Pepderetsky („Tren ku pamięci ofiar Hiroszimy”, zewnętrzne kontury formy sonatowej), D. Ligeti („Lontano” na orkiestrę, wieloczęściowa forma komponentowa) itp.
2. Aleatoryka i forma. Zasada aleatoryczna: ruchoma koordynacja części i elementów konstrukcji. Odwołanie się do aleatoryki jako reakcji na nadmierną organizację muzyki serialu. Dopuszczenie do kompozycji elementów przypadku (artykuł P. Bouleza deklarujący nową estetykę nosi tytuł „Alea” – kostka). Możliwość zastosowania aleatoryki do materiału muzycznego zorganizowanego za pomocą różnych technik modalnych, serialnych, sonorystycznych. Gradacje swobody (wg E. Denisova): a) forma jest stabilna – tkanka jest ruchoma, b) forma jest ruchoma – tkanka jest stabilna, c) forma jest ruchoma, tkanka jest ruchoma. Całkowite przemyślenie pojęcia formy (w porównaniu z klasycznym) w dwóch ostatnich przypadkach, odrzucenie jego pierwotnej predestynacji. „Technika grup” (K. Stockhausen) jako metoda realizacji drugiej możliwości (tkanina jest stabilna – forma jest ruchoma). Pokaz na przykładzie utworu fortepianowego „A piacere” K. Serotsky'ego. Muzyka "intuicyjna" Stockhausena (z jej zbiorową improwizacją pod wpływem sugestii werbalnej autora) jako odzwierciedlenie trzeciego, najwyższego poziomu aleatorycznej wolności (forma jest mobilna - tkanina jest mobilna). Zasadnicza zmiana w tradycyjnej relacji „kompozytor – wykonawca”, najnowocześniejsza koncepcja „dzieła”, a ponadto społeczna rola i znaczenie muzyki.
Literatura obowiązkowa:
Kyuregyant. Forma w muzyce XVII-XX wieku. - M, 1998. Ch. Z, ch.18. Teksturowane formy dźwięcznej muzyki // Laudamus. - M, 1992. Stabilne i ruchome elementy formy muzycznej i ich wzajemne oddziaływanie// Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych. - M., 1971.
Dodatkowa literatura:
Sonorica i forma:
Kudryaszow Yu Katechizm teorii trybu sonorowego // Problemy muzykologii. Aspekty muzykologii teoretycznej. LGITMiK im. . - M „ 1989. Wydanie 2.
Kurbatskaya S, Pierre Boulez. Edison Denisow. Eseje analityczne. - M., 1998.
D. Ligetiego. Osobowość i kreatywność. /komp. Y. Kreinina. - M., 1993. Nurt sonorsko-kolorystyczny w harmonii kompozytorów rosyjskich i radzieckich // Problemy odnowy stylistycznej w rosyjskiej muzyce klasycznej i radzieckiej. - M., 1983.
Kompozycje instrumentalne K. Penderetsky'ego na początku lat 60. // Problemy muzyki XX wieku. - Gorkiego, 1977.
Aleatoryka i forma:
Aleatoryka Wlutosławskiego i cechy jej użycia w II Symfonii // Problemy muzyki XX wieku. - Gorkiego, 1977. „Plus-Minus” K. Stockhausena: symbol i dźwięk // Kultura muzyczna w Republice Federalnej Niemiec. Sympozjum.-L.,199O.-Kassl, 1994.
Temat 27. Forma w muzyce elektronicznej. specyficzna muzyka. Polistylistyka i forma
1. forma w muzyce elektronicznej. Specyfika materiału w muzyce elektronicznej. Różne sposoby pozyskiwania i istnienia dźwięku elektronicznego; różnorodność jego funkcji. Podstawowa możliwość odtwarzania starego materiału i formy za pomocą środków elektronicznych. Świetne perspektywy poszukiwania nowych brzmień i sposobów ich projektowania: poszerzanie granic materiału i poszukiwanie odpowiedniej formy; i odwrotnie, stworzenie materiału odpowiadającego potrzebom nowej formy. Możliwość korelacji poziomów mikro i makro. Połączenie dźwięków elektronicznych i naturalnych. Demonstracja na przykładzie muzyki E. Denisova („Ptasia pieśń”), S. Gubaiduliny („Vivente non vivente”) i innych.
2. specyficzna muzyka(zarejestrowane na filmie dźwięki „naturalne”, w tym przetworzone za pomocą sprzętu elektrycznego: „Symfonia dla jednej osoby” P. Schaeffera i P. Henri) jako zjawisko związane z elektroniką poprzez formę jej istnienia (nagranie na taśmie) , ale w przeciwieństwie do niej, swoją „surową witalnością” wyabstrahowaną od wszystkiego, co naturalne. Organizacja określonej muzyki za pomocą elementarnych środków (takich jak ostinato, repryza, refren itp.) zapożyczonych z tradycyjnego kształtowania.
3. Polistylistyka i forma. Polistylistyka to połączenie różnorodnych warstw stylistycznych w muzyce. Estetyczna akceptowalność mieszanin stylistycznych jako odzwierciedlenie specyfiki współczesnego życia artystycznego (z jego odwołaniem do sztuki różnych czasów i narodów). Podobne trendy w literaturze, architekturze, malarstwie. Kolaż podobny do polistylistyki, ale w węższym pojęciu. Geneza zjawiska. Elementy polistylistyki w pierwszej połowie XX wieku (w szczególności u Ivesa, Strawińskiego). Zasady cytowania, pseudocytaty, aluzje. Główne metody radzenia sobie z materiałem obcym: a) jego stopniowe przygotowywanie w trakcie rozwoju (E. Denisov. „DSCH” na zespół kameralny); b) wstęp oparty na zasadzie kontrastu jako środek tworzenia kulminacji (A. Pärt, II Symfonia, finał); c) regularne, powtarzające się pojawianie się wstawek kolażowych, które tworzą samodzielną, celową linię rozwoju (A. Schnittke, Druga Sonata na skrzypce i fortepian); d) jednoczesne współistnienie materiału zapożyczonego i autorskiego z cieniującą i komentatorską rolą tego ostatniego (C. Berio. Symfonia na orkiestrę i 8 głosów śpiewających, scherzo).
Literatura obowiązkowa:
„Ptasia pieśń” E. Denisova: kompozycja - grafika - wydajność // Światło. Dobry. Wieczność. Pamięci Edisona Denisova. - M., 1999. Tendencje polistylistyczne w muzyce współczesnej// Alfred Schnittke. - M, 1990 Literatura dodatkowa:
Forma w muzyce elektronicznej:
Muzyka elektroakustyczna i eksperymentalna // Kultura muzyczna w Republice Federalnej Niemiec. Sympozjum. - L., 1990. - Kassel, 1994.
Polistylistyka i forma:
O postrzeganiu elementów stylu przeszłości we współczesnym dziele// Tradycje sztuki muzycznej i praktyka muzyczna nowoczesności.-L., 1981.
. O dwóch rodzajach aluzji w języku muzycznym kompozytorów „nowej prostoty”// Kultura muzyczna w Republice Federalnej Niemiec. Sympozjum.-L., 1990. - Kassel, 1994. Muzyka współczesna w aspekcie „nowego eklektyzmu” // Muzyka XX wieku. Forum moskiewskie. - M., 1999.
Funkcje cytowania w tekście muzycznym // Muzyka radziecka. 1975 nr 8.
Alfreda Schnittkego. - M., 1990. Notatki o poetyce muzyki współczesnej // Współczesna sztuka kompozycji muzycznej. sob. Postępowanie GMPI im. Gnezyny. - M., l985.Bbin.79.
Temat 28. Technika powtarzania. Formularze indywidualne (niestandardowe)
1. technika powtarzalna. Minimalizm jako warunek ogólnej estetyki powtarzalnej techniki. Elementy techniki repetytywnej: krótkie konstrukcje melodyczno-rytmiczne, wyraźnie zmetryzowane, z modalnie interpretowaną tonalnością u podstawy; wielokrotne powtarzanie tych konstrukcji z ich fundamentalną równością funkcjonalną; statyczna forma muzyczna całości. Właściwości formy statycznej: identyczność elementów i całości, brak rozwoju, umowność początku i końca. Demonstracja na przykładzie muzyki Rileya („In C”), Pärta („Modus”), Martynova i innych.
2. Indywidualne (niestandardowe) formularze. Geneza poszczególnych form, ich indywidualne przykłady w epoce późnego romantyzmu. Indywidualizacja kształtowania jako dopełnienie procesu konsekwentnej indywidualizacji wszystkich parametrów muzyki. Potrzeba systematycznego Niemożliwość jednoznacznej systematyki. Zasada konstruowania systemu formularzy w oparciu o różne cechy. Zasady istniejącej systematyki form (K. Stockhausen, Yu. Kholopov, V. Kholopova, V. Tsenova i inni). Próbki nowych form na przykładzie muzyki Stockhausena i według jego własnej systematyki (według trzech parametrów tj. rodzaj materiału: 1,2,3, stopień determinacji: I, II, III, rodzaj rozwój: A, B, C). Kompozycje różnią się materiałem: 1) „puentylistyczne”, ich tworzywem są odrębne tony, między którymi ustala się równość („Cross Play” dla zespołu instrumentalnego); 2) „grupa”, ich materiał – charakterystyczne grupy tonów, pomiędzy którymi (grupy) pomimo zróżnicowania skali i wyglądu zachowana jest również równość („Grupy” na trzy orkiestry); 3) „statystyczny”, ich materiał – uporządkowany według praw dużej ilości wielu elementów, w tym m.in. pojedynczych tonów, oraz grup („Miary czasu” na 5 instrumentów dętych). W zależności od stopnia determinizmu wyróżnia się kompozycje: 1) deterministyczne (utwory Claviera 1-IV); 2) zmienna (elementy Clavier V-X); 3) wielowartościowe (utwór Claviera XI, „Cykle” na instrumenty perkusyjne). W zależności od charakteru rozwoju kompozycje różnią się: rozwijające lub dramatyczne (tradycyjne formy z poprzedniej epoki, podobnych nie ma w Stockhausen); B) suity (zasada złożona na poziomie całości, sam Stockhausen nawiązuje do Lontano Ligetiego); C) formy-momenty (najbardziej radykalne przemyślenie całego pojęcia formy, rozumianej jako otwarte i bezkierunkowe - zdecentrowane lub policentryczne - następstwo nieograniczonej liczby samowystarczalnych i samowystarczalnych momentów - momentów, które zlać się z wiecznością: „Chwile” na sopran, cztery grupy chóralne i trzynaście instrumentów).
Podstawowa wielość podejść do formy we współczesnej muzyce; ich nieredukowalność do systemu Stockhausena.
Literatura obowiązkowa:
Powtarzalna technika i minimalizm // Akademia Muzyczna. 1992. nr 4.
Nietypowe formy w muzyce radzieckiej lat 50.-70. // Problemy nauk muzycznych. - M., 1989. Wydanie 7.
Muzyka XX wieku na kursie uniwersyteckim w analizie utworów muzycznych // Muzyka współczesna na kursach teoretycznych uczelni. sob. Postępowanie GMPI im. Gnezyny. - M., 1980. Wydanie 51. Typologia form muzycznych drugiej połowy XX wieku // Problemy formy muzycznej na zajęciach teoretycznych uczelni. sob. Postępowanie GMPI im. Gnesins, RGC im. . - M, 1994. Wydanie 132. O współczesnej systematyce form muzycznych // I. audamus. - M., 1992.
Dodatkowa literatura:
Powtarzalne techniki i forma:
„Alternative-90”: granica minimalizmu. Muzyka. Wyraź informacje. - M., 1991. Wydanie 2. Tonalność statyczna//Laudamus. - M., 1992.
Formularze indywidualne (niestandardowe):
Do usystematyzowania formularzy w muzyka XX wieku // Muzyka XX wieku. Forum moskiewskie. - M., 1999.
Na pytanie o indywidualizację form // Trendy stylowe w muzyce radzieckiej lat 70.-L., 1979. Idee muzyczne i rzeczywistość muzyczna Karlheinza Stockhausena // Teoria i praktyka współczesnej kultury burżuazyjnej: problemy krytyki. sob. Postępowanie GMPI im. Gnezyny. - M., 1987. Wydanie 94. System muzyczno-teoretyczny K. Stockhausena. - M., 1990.
Przykładowe pytania egzaminacyjne
1. Istota muzyki jako formy sztuki
2. Gatunek muzyczny
3. Styl muzyczny
4. Wyraziste środki muzyczne. Melodia
6. Magazyn i faktura
7. Tzmatizm. Rozwój tematyczny. Funkcje części formy muzycznej
8. Barokowe formy instrumentalne
9. Forma okresu klasycznego
10. Proste kształty
11. Złożone kształty
12. Wariacje. Rodzaje wariacji.
13. Klasyczny kształt ronda
14. Klasyczna forma sonatowa. Struktura ekspozycji
15. Rozwój w klasycznej formie sonatowej
16. Różne rodzaje repryz w klasycznej formie sonatowej. coda
17. Specjalne odmiany formy sonatowej
18. Forma sonatowa Rondo
19. Cykl sonatowo-symfoniczny
20.Darmowe formy romantyków
21. Ogólna charakterystyka form XX w. Tonalność chromatyczna. Technika centrum (serie, sonoryka, aleatoryka i formy XX wieku).
1. Fantazja chromatyczna i fuga
2.B ach I.S. Koncert na clavier d-moll, część 1
3. Beethoven L. Koncert fortepianowy nr 4, część I i finał
4. Sonata nr 9, część II
5. Wariacje na fortepian F-dur
6.P Rokofiew C. Pięć utworów z baletu „Kopciuszek” na skrzypce i fortepian. Walc, Mazurek
7. Kwartet nr 3, część wolna
8. Koncert na skrzypce, passacaglia
Przykłady biletów egzaminacyjnych:
Opcja I
1. Forma Rondo i barokowa forma koncertowa
2. Tematyka. Rozwój tematyczny. Funkcje części formy muzycznej
3. Beethoven, sonata nr 25, finał
Wariant II
1. Klasyczna forma sonatowa. Struktura ekspozycji
2. Gatunek muzyczny
3. Prokofiew, II Koncert skrzypcowy, część wolna
LITERATURA
Literatura obowiązkowa:
Analiza utworów muzycznych. Rondo w muzyce XX wieku. - M, 1996.
Forma w muzyce XVII-XX wieku. - M., 1998.
Styl i gatunek muzyczny. Historia i nowoczesność. - M., 1990.
O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. - M., 1976.
forma intonacji muzyki. - M, 1993. Technika mojego języka muzycznego. - M, 1994.
Powtarzalna technika i minimalizm // Akademia Muzyczna. 1992 nr 4.
Skrebkow- Tekstura w muzyce. - M. 1985. forma muzyczna. - M.-Ya, 1980.
Formy utworów muzycznych. - SPb., 1999.
Analiza utworów muzycznych. forma wariacji. - M, 1974.
Tendencje polistylistyczne w muzyce współczesnej// Alfreda Schnittkego. - M., 1990.
Dodatkowa literatura:
Dyaczkowa Ł. Harmonia w muzyce XX wieku. - M., 1994. Formacja formy sonatowej w epoce przedklasycznej // Pytania o formę muzyczną. - M., 1972. Wydanie 2. Polifoniczne myślenie Strawińskiego. – M., 1980. Retoryka i muzyka zachodnioeuropejska XVII-pierwszej połowy XIX wieku: zasady, techniki. - M., 1983.
Okres, metr, forma // Akademia Muzyczna, 1996. nr 1.
Podstawy analizy muzycznej. - M., 2000. Dramaturgia narracyjna symfonii Beethovena (piąta i dziewiąta symfonia) // Beethoven. - M., 1972. Wydanie 2.
Kompozycja muzyczna XX wieku: dialektyka twórczości. - M.1992.
Chigareva E - Alfreda Schnittkego. - M., 1990
Tendencje polistylistyczne w muzyce współczesnej//, Chigareva Schnittke. - M., 1990.
Sonata została napisana przez kompozytora we wczesnym okresie twórczości kompozytora. Praca jest dedykowana Josephowi Haydnowi. Sonata składa się z 4 części, z których każda kolejno odsłania dramaturgię rozwoju obrazu.
W każdej z czterech części sonaty konsekwentnie ujawnia się i potwierdza jej afirmująca życie koncepcja. Pozytywność, optymizm i miłość do życia – to cechy, które najpełniej charakteryzują figuratywną stronę twórczości starszego „wiedeńskiego klasyka” – Josepha Haydna. A za główną tonalnością sonaty - A-dur, znaczenie "światła" zostało semantycznie ustalone.
I część cyklu - zgodnie z tradycją klasyków, napisana w formie Sonaty Allegro. Stosunek obrazów G.P. i P.P. typowe dla twórczości L.V. Beethovena. GP jest aktywny i optymistyczny. P.P. wyrusza G.P. z wdziękiem i żartobliwością. Brzmienie obu tematów w tonacji głównej w części repryzowej I części zbliża dźwiękowo oba obrazy.
Część II - Largo appassionato (D-dur) - wprowadza kontrast, ujawnia nowe emocjonalne aspekty dzieła. Temat przewodni jest żywiołowy, namiętny, podlega ciągłemu rozwojowi i osiąga swój punkt kulminacyjny pod koniec części.
Utwór składa się z 4 części, co świadczy o zbieżności gatunków sonatowych i symfonicznych w twórczości kompozytora.
III część - Scherzo. Jak wspomniano powyżej, L.V. Beethoven dokonał zmian w kompozycji cyklu sonatowo-symfonicznego swoich utworów. Jedną z nowości było to, że zamiast Menueta w III części cyklu kompozytor posługuje się Scherzo, rozszerzając tym samym zakres wizerunkowy zarówno samej III części, jak i całego utworu. Taka jest struktura III części tej sonaty.
Scherzo ma zabawny, zabawny charakter. Opiera się na 2 obrazach, które wzajemnie się zacieniają.
III część sonaty napisana jest w złożonej, trzyczęściowej formie repryzowej z triem w części środkowej.
I część formy złożonej to prosta, trzyczęściowa, dwu-ciemna forma repryzowa.
Część II (trio) - prosta, trzyczęściowa jedno-ciemna forma repryzowa.
Część III - dokładna repryza (da capo).
Część I (t. 1-45) - napisana w prostej, trzyczęściowej, dwu-ciemnej formie repryzowej. Jego funkcją jest wyeksponowanie i rozwinięcie głównego tematu („a”). Temat „a” ma scherzo, zabawny charakter.
1 część prostej trzyczęściowej formy (t. 1-8) - kwadrat o zróżnicowanej, powtarzanej strukturze, składający się z 2 zdań.
Środkowa kadencja (4 takty) - połowa, niekompletna: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.
Ostatnia kadencja (takty 7-8) - niepełna, doskonała: D7 - T53.
Ogólnie rzecz biorąc, okres przedstawia główny temat - „a”.
Kluczową tonacją I części jest A-dur (podobnie jak tonacja główna całej sonaty). Plan tonalno-harmoniczny I części prostej formy jest prosty i statyczny (podyktowane to jest ekspozycyjnym typem przedstawienia), oparty na harmonicznych obrotach (plagal, autentyczny, pełny) harmonii klasycznej z wykorzystaniem akordów o strukturze tercjowej.
W pierwszym zdaniu tonacja główna jest zapewniona dzięki pełnej harmonicznej rewolucji z włączeniem zmienionych akordów grupy S:
1 miara 2 miara 3 miara 4 miara
T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53
- Drugie zdanie również ustanawia ton główny, używając jasnych, autentycznych fraz:
- 5 uderzeń 6 uderzeń 7 uderzeń 8 uderzeń
- 1 część o prostej formie charakteryzuje się rozrzedzoną fakturą. Głównym wyrazistym ziarnem tematu „a” jest stosunek barwowo-przestrzenny 2 elementów tematu (element aktywny z szesnastymi czasami trwania w rejestrze górnym i gęstymi akordami w rejestrze dolnym).
- Część 2 prostej trzyczęściowej formy (t. 9-32) – pełni podwójną funkcję: rozwinięcia tematu „a”, wyeksponowania tematu „b” zacienienia tematu „a”. To. Część 2 ma strukturę konstrukcji swobodnej, w której można wyróżnić 2 etapy rozwoju:
- Etap 1 (t. 9-19) – rozwija temat „a”. Rozwój odbywa się poprzez urozmaicenie głównego tematu i jego motywowanego rozwoju. Zróżnicowany temat „a” realizowany jest w różnych tonacjach, co prowadzi do elastyczności planu tonalno-harmonicznego.
- 9 miara 10 miara 11 miara 12 miara 13 miara 14 miara 15 miara 16 miara
D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7
17 uderzeń 18 uderzeń 19 uderzeń
D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.
Na podstawie powyższej analizy harmonicznej takt po takcie możemy stwierdzić, że na pograniczu 1-2 etapów rozwoju 2. części formy prostej występuje modulacja w tonacji kroku 7. (gis-moll). Przejście do nowej tonacji dokonuje się przez zrównanie akordu III53=s53.
Zmiana tonu oznacza pojawienie się kolejnej rundy rozwoju. Rozpoczyna się II etap (t. 20-25) - pojawia się w nim nowy temat „b”, który ze swej natury uruchamia temat „a”: na tle poruszających się albertyńskich basów rozbrzmiewa melodia kantylenowa.
Lado - rozwój harmoniczny nie wykracza poza nową tonację (gis-moll). Jego zatwierdzenie odbywa się poprzez pełne i autentyczne rewolucje:
20 uderzeń 21 uderzeń 22 uderzeń 23 uderzeń 24 uderzeń 25 uderzeń
t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43
- Część 2 kończy się otwartą, autentyczną kadencją (t53 - D43).
- t. 26-32 są przedmową, przygotowaniem repryzy I części formy złożonej. Rolą predykatu jest także zwrócenie tonacji A-dur, w której zabrzmi repryza. Intensywność brzmienia wstępnego wzbudzenia jest spowodowana częstą zmianą impulsu harmonicznego, łańcucha odchyleń, które stopniowo przywracają rozwój harmoniki do tonacji głównej.
- 26 uderzeń 27 uderzeń 28 uderzeń 30 uderzeń 31 uderzeń 32 uderzeń
t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43
Repryza I części złożonej trzyczęściowej formy następuje po pauzie generalnej.
Repryza (t. 33-45) jest rozbudowana (o czterotaktowy dodatek). Obecność takiego dodatku po kadencji jest jedną z cech L.V. Beethovena. Ogólnie rzecz biorąc, repryza jest zgodna z określeniem (dodatkowo) głównych elementów tematycznych obrazu „a”.
Część I złożonej trzyczęściowej formy kończy się niepełną, ostateczną, idealną kadencją:
42 miary 43 miary 44 miary 45 miary
Druga część złożonej, trzyczęściowej formy to TRIO.
Charakterystyczne cechy trio to:
- - projekt tematyczny
- - przejrzysta struktura (prosta trzyczęściowa forma)
- - obecność głównego tonu.
Trio jest napisane w tej samej tonacji (a-moll), którą dla porównania wprowadza się bez stopniowego przejścia.
Strukturalnie II część złożonej formy trzyczęściowej jest prostą, trzyczęściową formą jedno-ciemną repryzową.
Część pierwsza tria (t.1-8) to kwadratowy, otwarty okres o zróżnicowanej, powtarzanej strukturze.
Kadencja środkowa (4 takty) - połowa, kadencja niepełna (D43 - D2).
Ostatnia kadencja (takty 7-8) -
kompletny, ostateczny, doskonały (e-moll):
7 miara 8 miara
s53-t64-D7t53
Funkcją pierwszej części tria jest zatem wyeksponowanie (zdanie pierwsze) i rozwinięcie (zdanie drugie) tematu „c” (tematu głównego Tria).
Temat „s” ma charakter piosenki, kantyleny. Jest jednorodna w budowie: linia melodyczna wytyczona jest w równych długościach na tle albertyjskich basów. Półton w głosie środkowym tworzy jasne kombinacje harmoniczne. Ruchliwość głosów basowych zapewnia częstą zmianę harmonii (na każde uderzenie taktu), tworząc przemijające obroty harmoniczne:
1 miara 2 miara 3 miara 4 miara
t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64
5 uderzeń 6 uderzeń 7 uderzeń 8 uderzeń
t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53
Na podstawie analizy harmonicznej takt po takcie możemy wnioskować o cechach rozwoju harmonicznego I części tria.
Harmoniczne rozwinięcie pierwszego zdania nie wykracza poza ramy tonacji głównej i ma na celu jego afirmację, która dokonuje się poprzez autentyczne frazy. Rozwijający charakter 2. zdania 1. części tria doprowadził do większej mobilności rozwoju harmonicznego. Impulsem do tego jest modulacja w takcie 5 w tonację dominanty molowej (e-moll), w której zostanie wykonana końcowa kadencja.
- II część tria (t. 9-16) ma strukturę kwadratowego okresu pojedynczej struktury. Brzmi to w tonacji dur równoległej do tonacji głównej tria (C-dur), która jest przez porównanie wprowadzona bez przygotowania. Funkcją drugiej części tria jest rozwinięcie tematu „z”.
- Część 2 kończy się otwartą niepełną kadencją w tonacji głównej tria (a-moll).
Harmonijny rozwój II części tria można podzielić na 2 etapy. Etap 1 (t. 9-11) - zatwierdzenie nowego klucza:
9 miara 10 miara 11 miara
T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6
- Etap 2 (t. 12-16) - stopniowy powrót do tonacji a-moll:
- 12 miara 13 miara
VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6
Od t. 14 do 16 ruch basów w dół w oktawach prowadzi do ostatniej otwartej kadencji.
III część tria (t.17-24) – to zróżnicowana repryza. Odmiana dotyczy przede wszystkim II zdania repryzy. Linia melodyczna jest powielana w oktawie. Napięcia w brzmieniu repryzy dodaje również fakt, że prawie cała III część utrzymana jest na dominującym punkcie organowym, co stwarza napięte oczekiwanie na rozwiązanie.
Trio kończy się końcową, idealną kadencją (takty 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.
Po trio znajduje się notatka kompozytora: „Scherzo D.C.” Oznacza to, że trzecia część złożonej, trzyczęściowej formy repryzowej dokładnie powtarza część pierwszą, tym samym zapewniając prymat głównego obrazu scherza – tematu „a” i tworząc symetrię utworu.
Część IV Sonaty A-dur op.2 nr 2 dopełnia figuratywne rozwinięcie całości, podsumowując je. Zapisana jest w formie ronda, w którym główny temat refrenu ma figlarny, pełen wdzięku charakter, poprzedzony licznymi aktywnymi, dynamicznymi epizodami.
Kontynuujemy listę słynnych 32 sonat fortepianowych Beethovena. Na tej stronie znajdziecie krótkie informacje o drugiej sonacie z tego cyklu.
Krótka informacja:
- Numer grafiki: Or.2, nr 2
- Klucz: Głównym
- Synonimy: Druga sonata fortepianowa Beethovena
- Liczba części: 4
- Kiedy został opublikowany: 1796
- Komu jest dedykowany: podobnie jak pozostałe dwa dzieła tego opusu ( i trzecią sonatę), dzieło to jest również dedykowane Józef Haydn, w tym czasie już były nauczyciel Beethovena.
Krótki opis sonaty nr 2.
Znany muzykolog Donald Tovey opisał tę pracę jako „Nienagannie wykonane dzieło, które wykracza poza tradycje Haydna i Mozarta zarówno pod względem harmonii, jak i myśli dramatycznej, z wyjątkiem Finału”.
Utwór ten wchodzi w silny kontrast między pierwszą i trzecią sonatą wydaną w ramach tego samego opusu. Właściwie, jeśli przeciwstawimy naturę drugiej sonaty większości innym utworom Beethovena, to możemy założyć, że w tamtych czasach (a takie były) kompozytor niejako szukam kompromisu.
Z jednej strony zadatki na „późnego Beethovena” obserwujemy już w pierwszych utworach kompozytora, w tym z tego samego opusu, gdzie agresywnego (w dobrym tonie) temperamencie Beethovena po prostu nie sposób nie zauważyć. Ale z drugiej strony szybko rosnąca sława młodego pianisty-wirtuoza i jego znajomość z wpływowymi wiedeńskimi arystokratami niejako „trzymała w ryzach emocje kompozytora”, zmuszając go do naśladowania ówczesnego formatu kompozycji.
Wszak Beethoven w tamtych czasach był znany nie tyle jako kompozytor, ale jako pianista-wirtuoz. Było więc za wcześnie, aby jeszcze nie do końca ugruntowany kompozytor wylał na nutach cały swój temperament – i najprawdopodobniej publiczność go nie zrozumie.
Co więcej, sonata była dedykowana nie nikomu, ale sobie. Haydn, który, jak wiemy, był zagorzałym konserwatystą w dziedzinie kompozycji i niezbyt aprobował nowatorskie trendy swego ucznia Ludwiga. Dlatego młodego kompozytora w tym czasie nie było jeszcze stać na wyzwolenie całej swej kompozytorskiej mocy ukrytej w mroku ku wolności twórczej. Ponadto w pierwszej sonacie Beethoven pozostawił widoczny ślad swojego charakterystycznego temperamentu.
Rzeczywiście, jeśli rzucić okiem na porównanie wszystkich części tego dzieła z „Pierwszą Sonatą”, to od razu można zauważyć, że w sumie „Druga Sonata” nie jest całkowicie wypełniona tą samą cechą, co późniejsze utwory kompozytora. dramatyczny, co wyraźnie obserwujemy w poprzedniej pracy.
Wręcz przeciwnie, w drugiej sonacie Beethovena widzimy ten sam „dur” nie tylko w tonacji, ale obserwujemy go także w charakterze samego utworu. Jednak nawet w tej pozornie kompromisowej sonacie styl Beethovena wciąż miejscami się wymyka.
Słuchanie kawałek po kawałku
Podobnie jak w przypadku pierwszej sonaty tego opusu, druga sonata składa się z czterech części:
- Allegro vivace
- Largo appassionato (D-dur)
- Scherzo: Allegretto
- Rondo: Grazioso
Część 1. Allegro vivace
Pierwsza część jest dość jasnym i bogatym utworem, łączącym zarówno figlarne nuty sonat Haydna (dosłownie od pierwszych nut), jak i poważne elementy wirtuozowskie, w tym części gamowe z 16 triolami w części głównej.
Jednak żartobliwy „Haydnowski” wstęp, a także rytmicznie czyste, a zarazem wesołe granie już „beethovenowskich” kadencji, które zrazu obiecują zabawę i radość, są stopniowo zastępowane niemal romantyczną częścią poboczną, rozpoczynającą się w E. drobny.
Mały początek części bocznej porusza się w podnieceniu do przodu i jakby wznosząc się wzdłuż linii wznoszącej, staje się coraz bardziej niespokojny. I nagle, już w punkcie kulminacyjnym, jakby zwodząc słuchacza, melodia krzyczy: „Cóż, słuchaczu, dałem się nabrać na oszustwo? „Nie ma nic do smutku, to major!”- i od tego momentu znów słyszymy nuty radości.
Ogólnie posłuchaj sam:
Część 2. Largo appassionato (D-dur)
To dość rzadki przypadek w repertuarze utworów Beethovena, kiedy kompozytor używa tak wolnego oznaczenia tempa jak „Largo”.
W tej części widoczny jest wysoki stopień kontrapunktowego myślenia Beethovena, przy minimalnym wpływie stylu starszych kompozytorów.
Od pierwszych dźwięków melodia chcąc nie chcąc narzuca skojarzenia z niektórymi kwartet. Wydaje się, że rzeczywiście melodia została napisana najpierw na kwartet smyczkowy, a potem po prostu przeniesiona na klawiaturę fortepianu.
Interesujące jest wyobrażenie sobie, jak ówcześni pianiści przekładali tę ideę kompozytora na rzeczywistość, biorąc pod uwagę specyfikę produkcji dźwięku na ówczesnych instrumentach!
Ogólnie można posłuchać drugiej części drugiej sonaty Beethovena na poniższym filmie:
Część 3. Scherzo: Allegretto
Chociaż używa się tu „Scherza”, można powiedzieć, że zamiast tradycyjnego menueta, nadal bardzo przypomina menueta.
Krótki, ale pełen wdzięku ruch zaczynając od wesołych i żartobliwych nut, a kończąc na nich, w środku rozrzedza się dość kontrastowym i ciekawym „Trio”.
Część 4. Rondo: Grazioso
Z jednej strony to piękne i liryczne rondo, z drugiej jednak wielu muzykologów uważa to za rodzaj „ustępstwa” dla młodego Beethovena.
Jeśli emocjonalność Beethovena jest jeszcze widoczna w dwóch pierwszych częściach tej sonaty, to w części czwartej wielu dostrzega niemal matematycznie zaplanowany logiczny wniosek.
Jakby Beethoven nie wyrażał w tej części swoich emocji, ale pokazał, do czego wiedeńska publiczność była przyzwyczajona i co chciała usłyszeć. Istnieje nawet opinia, że Beethoven w ten sposób niejako kpi z wiedeńskiej publiczności, mówią „Jeśli chcesz tego rodzaju muzyki, to zdobądź!”.
Chociaż w niektórych szczegółach temperament Beethovena jest nadal widoczny. Tylko tutaj burza nie zmiata wszystkiego na swojej drodze, ale tylko od czasu do czasu daje o sobie znać!
Historia powstania Sonaty Księżycowej Beethovena jest ściśle związana z jego biografią, a także z ubytkiem słuchu. Pisząc swoje słynne dzieło, miał poważne problemy zdrowotne, choć był u szczytu popularności. Był mile widzianym gościem w arystokratycznych salonach, ciężko pracował i był uważany za modnego muzyka. Na jego koncie było już wiele utworów, w tym sonaty. Jednak to ten esej jest uważany za jeden z najbardziej udanych w jego pracy.
Znajomość z Juliet Guicciardi
Historia powstania „Sonaty księżycowej” Beethovena jest bezpośrednio związana z tą kobietą, ponieważ to właśnie jej poświęcił swoje nowe dzieło. Była hrabiną iw czasie znajomości ze słynnym kompozytorem była w bardzo młodym wieku.
Wraz ze swoimi kuzynami dziewczyna zaczęła brać od niego lekcje i podbijała swojego nauczyciela radością, dobrocią i towarzyskością. Beethoven zakochał się w niej i marzył o poślubieniu młodej piękności. To nowe uczucie sprawiło, że zaczął twórczo i z entuzjazmem zaczął pracować nad dziełem, które teraz zyskało status kultowego.
Luka
Historia powstania Sonaty Księżycowej Beethovena w istocie powtarza wszystkie perypetie tego osobistego dramatu kompozytora. Juliet kochała swojego nauczyciela i początkowo wydawało się, że małżeństwo jest w drodze. Jednak młoda kokietka wolała później wybitnego hrabiego od biednego muzyka, którego ostatecznie poślubiła. Był to dla kompozytora ciężki cios, co znalazło odzwierciedlenie w drugiej części omawianego utworu. Czuje ból, złość i rozpacz, które ostro kontrastują ze spokojnym dźwiękiem pierwszej części. Depresję autora pogłębiał ubytek słuchu.
Choroba
Historia powstania Sonaty Księżycowej Beethovena jest równie dramatyczna, jak losy jej autora. Cierpiał na poważne problemy z powodu zapalenia nerwu słuchowego, które doprowadziło do prawie całkowitej utraty słuchu. Musiał stanąć blisko sceny, aby słyszeć dźwięki. To nie mogło nie wpłynąć na jego pracę.
Beethoven słynął z tego, że potrafił trafnie dobierać właściwe nuty, dobierać odpowiednie odcienie muzyczne i tonacje z bogatej palety orkiestry. Teraz coraz trudniej mu było pracować każdego dnia. Ponury nastrój kompozytora znalazł także odzwierciedlenie w rozważanym utworze, w części drugiej, w której wybrzmiewa motyw buntowniczego impulsu, który zdaje się nie znajdować wyjścia. Niewątpliwie wątek ten wiąże się z udrękami, jakich doświadczył kompozytor podczas pisania melodii.
Nazwać
Ogromne znaczenie dla zrozumienia twórczości kompozytora ma historia powstania Sonaty Księżycowej Beethovena. Krótko o tym wydarzeniu można powiedzieć tak: świadczy ono o wrażliwości kompozytora, a także o tym, jak bardzo wziął sobie do serca tę osobistą tragedię. Dlatego druga część dzieła napisana jest gniewnym tonem, dlatego wielu uważa, że tytuł nie pasuje do treści.
Jednak przyjaciel kompozytora, poeta i krytyk muzyczny Ludwig Relshtab przypomniała sobie obraz jeziora nocą przy świetle księżyca. Druga wersja pochodzenia nazwy związana jest z faktem, że w tamtych czasach dominowała moda na wszystko, co w jakiś sposób wiązało się z księżycem, dlatego współcześni chętnie przyjmowali ten piękny epitet.
Dalszy los
Historię powstania Sonaty Księżycowej Beethovena należy pokrótce rozpatrzyć w kontekście biografii kompozytora, gdyż nieodwzajemniona miłość wpłynęła na całe jego późniejsze życie. Po rozstaniu z Julią opuścił Wiedeń i przeniósł się do miasta, gdzie napisał swój słynny testament. W nim wylał te gorzkie uczucia, które znalazły odzwierciedlenie w jego pracy. Kompozytor pisał, że mimo pozornego przygnębienia i przygnębienia miał skłonność do życzliwości i czułości. Skarżył się również na swoją głuchotę.
Historia powstania „Sonaty księżycowej” 14 Beethovena pod wieloma względami pomaga zrozumieć dalsze wydarzenia w jego losach. Z desperacji prawie postanowił popełnić samobójstwo, ale w końcu zebrał siły i będąc już prawie całkowicie głuchym, napisał swoje najsłynniejsze dzieła. Kilka lat później kochankowie ponownie się spotkali. To wskazuje na to, że Juliet jako pierwsza przyszła do kompozytora.
Wspomniała szczęśliwą młodość, narzekała na biedę i prosiła o pieniądze. Beethoven pożyczył jej znaczną kwotę, ale poprosił, żeby więcej go nie widziała. W 1826 r. maestro ciężko zachorował i przez kilka miesięcy cierpiał, ale nie tyle z bólu fizycznego, ile ze świadomości, że nie może pracować. W następnym roku zmarł, a po jego śmierci odnaleziono czuły list poświęcony Julii, świadczący o tym, że wielki muzyk zachował uczucie miłości do kobiety, która zainspirowała jego najsłynniejszą kompozycję. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli był więc Ludwig van Beethoven. „Sonata księżycowa”, której historia została krótko ujawniona w tym eseju, do dziś jest wykonywana na najlepszych scenach świata.
L. Beethoven, Sonata nr 4 (op. 7) Es-Dur, cz. 2 -krótka analiza formy muzycznej
Sonata fortepianowa Es-Dur op.7 (nr 4) powstała w latach 1796-1797.
Tonalność drugiej części sonaty (C-Dur) reprezentuje stosunek tertian do Es-Dur, który był często używany przez kompozytorów epoki romantyzmu.
Kształt części- rodzaj formy sonatowej bez rozwinięcia, charakterystyczny dla wolnych części cykli sonatowo-symfonicznych Beethovena. Krótki zarys części:
Część główna (8+16 tomów) C-Dur
Partia boczna (12 obj.) As-Dur-f-Des
Mała sekcja rozwojowa (14 vol.)
Część główna (8+15 tomów) C-Dur
Partia boczna (5t) C-Dur
Sekcja końcowa (8v) C-Dur
Koda (4 tomy) C-Dur
Strona główna to sekcja z elementami trzyczęściowymi (24 tomy). Pierwsze 8 taktów eksponuje główny obraz w postaci jednotonowego okresu z natrętną kadencją środkową. Kolejne 16 taktów to rozwinięcie tematu głównego (6 tomów G-Dur), repryza z kulminacją i nawiązaniem do części bocznej.
Kilka źródeł można znaleźć w gatunkowych podstawach partii głównej. Jednym z najbardziej uderzających jest chorał, który przejawia się w chóralnej fakturze. Drugim źródłem gatunkowym jest recytacja – intonacja miarowej mowy, połączona ze śpiewem. Kolejny rodowód gatunkowy kryje się w tle, dzięki bardzo wolnemu tempu (Largo) - to trzytaktowa taneczność przypominająca landlera.
W procesie rozwoju stopniowo na pierwszy plan wysuwa się podstawa gatunku tanecznego (t. 9-12), łącząc się z „dekoracjami” w melodii, w której widoczne są wpływy epoki klasycyzmu. Również w trakcie rozwoju pojawia się kolejna podstawa gatunkowa - marsz, związany z rytmem punktowanym. Rytm marszu jest wyraźnie ukazany w repryzie części głównej w akordach na czwartej.
Melodia części głównej jest powściągliwa, typu rotacyjnego, jest to zejście z góry na początku do toniki. Ruch melodii odbywa się głównie krokowo, śpiewając interwał tercji tonicznej. W części środkowej melodia trzykrotnie podkreśla kroki I i V tonacji dominującej (G-Dur). W repryzie części głównej melodia wznosi się falami do kulminacji (18 m.): tu czwarta intonacja głównego tematu zostaje odwrócona.
Podmiot impreza poboczna jest przykładem „wyprowadzonego kontrastu” z tematu głównego – jego wizerunek jest bardziej melodyjny, zindywidualizowany niż wizerunek głównej partii. Jest bardziej „mozaikowa”, podzielona na czterotaktowe konstrukcje, a jednocześnie łączy w sobie funkcję rozwoju, czemu sprzyja także niestabilność rozwoju tonalnego – zmiana As-f-Des.
W gatunkowych podstawach części bocznej pojawia się także chorał, dzięki fakturze akordowej, wyraźniej manifestuje się deklamacja, dzięki półtonowym intonacjom sekundowym, pojawiają się też skojarzenia z marszem dzięki punktowanej rytmice.
Melodia jest bardziej aspirująca, skierowana w górę (w przeciwieństwie do części głównej, gdzie ruch skierowany jest w dół). Również efekt aspiracji w górę ułatwia powtórzenie tematu części bocznej z wyższych dźwięków: Es - C - As
Funkcjonować rozwój w formie części gra mała sekcja (14 taktów), składająca się z dialogu (5 m.), fałszywej repryzy w B-dur w górnym rejestrze (3 m.), stretty na zstępującym czwartym motywie części głównej (2 m.) oraz link do repryzy (4 tomy).
potrącenie od dochodu części głównej prawie całkowicie powtarza materiał ekspozycyjny, zmniejszając połączenie z częścią boczną o 1 takt. Mniejsze melizmatyki dodawane są w części środkowej, aw kulminacyjnym momencie dążenie do góry nasila się dzięki zdwojeniu kwarty w melodii narastającej kwarty w dolnym głosie.
Partia boczna w repryzie wykonywana jest w tonacji głównej (C-Dur) w formie mocno skróconej, przeniesionej na głos dolny, co zbliża go charakterem do tematu głównego i kończy się wydłużoną kadencją w tonacji głównej, który można uznać za ostatnią sekcję.
Ostatnie 6 taktów ruchu można oznaczyć jako kod, zbudowany na reharmonizacji intonacji części głównej.
Należy zauważyć, że środki ujednolicenie intonacji Zasada „wzrostu” całego materiału tematycznego ruchu z jednego „impulsu” tematycznego jest charakterystyczna dla Beethovena przez cały ruch.
Taki „impuls” reprezentują tu dwa pierwsze motywy części głównej, z których wywodzą się wszystkie kolejne wątki części.
Składają się z kilku „elementów”:
1. Przyrostowy ruch w górę na sekundę
2. Rytm: ćwierć (silny beat) - ósma
3. Skok w dół o kwartę do mocnego rytmu
4. Kropkowany rytm na mocnym rytmie
5.Chóralna tekstura akordowa
Cały dalszy rozwój jest „rekombinacją” tych „komponentów”, umieszczaniem ich w nowych warunkach i kombinacjach.
Początkowo czwarta w dół intonacja jest połączona z kropkowanym rytmem na dolnym takcie. Już w repryzie głównej części widzimy czwartą intonację w odwróconej, wznoszącej się formie. W części bocznej czwarta intonacja prowadzona jest w rosnącej formie na trzecim takcie.
Kropkowany rytm w części głównej łączy się z drugą intonacją na mocnym uderzeniu, a później w części bocznej na słabym uderzeniu, nadając mu aspirację. Później ostatnia część opiera się na tym samym rytmie punktowanym, w którym czwarta interwał staje się tercją.
Wyniki: W drugiej części IV Sonaty Beethovena z wczesnego okresu twórczości można zauważyć wpływ muzyki epoki klasycyzmu (zasady konstruowania cyklu sonatowego, obecność dekoracji), a także cechy epoki romantyzmu (tertowy stosunek tonalny części (I część - Es, II część - C) i partii (GP - C, PP - As)).
Jednocześnie widać już charakterystyczne cechy beethovena stylu części wolnych: powściągliwe, filozoficzne liryki, mowa skierowana do wielu osób, co osiąga się dzięki połączeniu gatunkowych podstaw akompaniamentu chóralnego w akompaniamencie akordowym i deklamacji w melodii. Widać też genezę zasady tworzenia całego materiału muzycznego partii z intonacji głównego tematu, co później wyraźnie przejawiło się w symfoniach Beethovena.
