Fabuła opowiadań W. Szałamowa to bolesny opis życia więziennego i obozowego więźniów sowieckiego Gułagu, ich podobnych tragicznych losów, w których rządzi przypadek, bezlitosny czy miłosierny, pomocnik czy morderca, tyrania szefów i złodziei . Głód i jego konwulsyjne nasycenie, wyczerpanie, bolesne umieranie, powolny i niemal równie bolesny powrót do zdrowia, moralne upokorzenie i moralna degradacja – to jest to, co stale znajduje się w centrum uwagi pisarza.
Słowo pogrzebowe
Autor pamięta z imienia swoich towarzyszy obozowych. Przywołując żałobną martyrologię, opowiada, kto i jak zginął, kto i jak cierpiał, kto na co liczył, kto i jak zachowywał się w tym Auschwitz bez pieców, jak Szałamow nazywał obozy kołymskie. Niewielu udało się przeżyć, nielicznym udało się przeżyć i pozostać moralnie nienaruszonymi.
Życie inżyniera Kipreeva
Nie zdradzając i nie sprzedając nikomu, autor twierdzi, że opracował dla siebie formułę aktywnej obrony swojego istnienia: człowiek może uważać się za człowieka i przetrwać tylko wtedy, gdy w każdej chwili jest gotowy popełnić samobójstwo, gotowy umrzeć. Jednak później zdaje sobie sprawę, że zbudował sobie tylko wygodne schronienie, bo nie wiadomo, jaki będziesz w decydującym momencie, czy wystarczy Ci po prostu siły fizycznej, a nie tylko siły psychicznej. Inżynier-fizyk Kipreev, aresztowany w 1938 r., nie tylko wytrzymał pobicie podczas przesłuchania, ale nawet rzucił się na śledczego, po czym osadzono go w celi karnej. Nadal jednak zmuszają go do podpisania fałszywych zeznań, grożąc aresztowaniem żony. Niemniej jednak Kipreev nadal udowadniał sobie i innym, że jest mężczyzną, a nie niewolnikiem, jak wszyscy więźniowie. Dzięki swojemu talentowi (wynalazł sposób na regenerację przepalonych żarówek, naprawił aparat rentgenowski) udaje mu się uniknąć najtrudniejszych prac, choć nie zawsze. Cudem przeżywa, ale szok moralny pozostaje w nim na zawsze.
Na przedstawienie
Molestowanie obozowe – zeznaje Szałamow – w większym lub mniejszym stopniu dotykało wszystkich i przybierało różne formy. Dwóch złodziei gra w karty. Jeden z nich przegrywa z dziewiątkami i prosi Cię o grę dla „reprezentacji”, czyli zadłużenia. W pewnym momencie podekscytowany grą niespodziewanie nakazuje zwykłemu intelektualnemu więźniowi, który akurat znalazł się wśród widzów ich gry, podarować mu wełniany sweter. Odmawia, po czym jeden ze złodziei go „dobija”, ale sweter i tak trafia do złodziei.
W nocy
Dwóch więźniów rano przemyka do grobu, gdzie pochowano ciało ich zmarłego towarzysza, a następnie zdejmuje bieliznę zmarłego, aby następnego dnia sprzedać lub wymienić na chleb lub tytoń. Początkowy niesmak wywołany rozebraniem się ustępuje przyjemnej myśli, że jutro będą mogli zjeść trochę więcej, a nawet zapalić.
Pomiar pojedynczy
Praca obozowa, którą Szałamow jasno definiuje jako pracę niewolniczą, jest dla pisarza formą tej samej korupcji. Biedny więzień nie jest w stanie podać procentu, więc praca staje się torturą i powolną śmiercią. Zek Dugaev stopniowo słabnie, nie mogąc wytrzymać szesnastogodzinnego dnia pracy. Jeździ, zbiera, nalewa, znowu niesie i jeszcze raz wybiera, a wieczorem pojawia się dozorca i mierzy miarką, co Dugajew zrobił. Wspomniana liczba - 25 procent - wydaje się Dugaevowi bardzo wysoka, bolą go łydki, ręce, ramiona, głowa bolały go nie do zniesienia, stracił nawet uczucie głodu. Nieco później zostaje wezwany do śledczego, który zadaje zwykłe pytania: imię, nazwisko, artykuł, termin. A dzień później żołnierze zabierają Dugajewa w odległe miejsce, ogrodzone wysokim płotem z drutem kolczastym, skąd w nocy słychać warkot traktorów. Dugaev zdaje sobie sprawę, po co go tu sprowadzono i że jego życie się skończyło. I żałuje tylko, że na próżno cierpiał ostatni dzień.
Deszcz
Sherry Brandy
Umiera więzień-poeta, nazywany pierwszym rosyjskim poetą XX wieku. Leży w ciemnych głębinach dolnego rzędu solidnych dwupiętrowych pryczy. Jego śmierć zajmuje dużo czasu. Czasami pojawia się jakaś myśl - na przykład, że skradziono mu chleb, który podłożył pod głowę, i to jest tak straszne, że jest gotowy przeklinać, walczyć, szukać... Ale nie ma już na to siły, i myśl o chlebie również słabnie. Kiedy bierze do ręki dzienną rację żywnościową, z całych sił przyciska chleb do ust, ssie go, próbuje rozdzierać i gryźć szkorbutowymi, luźnymi zębami. Kiedy umrze, nie zostaje spisany na straty przez kolejne dwa dni, a pomysłowi sąsiedzi potrafią rozdawać chleb zmarłemu jak żywemu: każą mu podnosić rękę jak marionetkowa lalka.
Terapia szokowa
Więzień Merzliakow, mężczyzna o dużej budowie ciała, znajduje się w ciężkiej pracy i czuje, że stopniowo się poddaje. Któregoś dnia upada, nie może od razu wstać i nie chce ciągnąć kłody. Najpierw zostaje pobity przez swoich, potem przez strażników i przywożą go do obozu – ma złamane żebro i ból w dolnej części pleców. I chociaż ból szybko minął, a żebro się zagoiło, Merzlyakov nadal narzeka i udaje, że nie może się wyprostować, za wszelką cenę starając się opóźnić zwolnienie do pracy. Zostaje wysłany do szpitala centralnego, na oddział chirurgiczny, a stamtąd na oddział nerwowy w celu zbadania. Ma szansę zostać zaktywizowany, czyli zwolniony z powodu choroby. Wspominając kopalnię, przenikliwe zimno, pustą miskę zupy, którą wypił nawet bez użycia łyżki, skupia całą swą wolę, aby nie dać się złapać na oszustwie i wysłać do karnej kopalni. Jednak lekarz Piotr Iwanowicz, sam były więzień, nie pomylił się. Profesjonalista zastępuje w nim człowieka. Większość czasu spędza na demaskowaniu symulantów. Cieszy to jego dumę: jest znakomitym specjalistą i jest dumny, że mimo roku pracy ogólnej zachował swoje kwalifikacje. Od razu rozumie, że Merzlyakov jest symulatorem i przewiduje teatralny efekt nowego objawienia. Najpierw lekarz podaje mu znieczulenie Rauscha, podczas którego można wyprostować ciało Merzlyakova, a tydzień później przechodzi tzw. zabieg terapii szokowej, którego efekt przypomina atak gwałtownego szaleństwa lub napad padaczkowy. Następnie sam więzień prosi o zwolnienie.
Kwarantanna tyfusowa
Więzień Andriejew, który zachorował na tyfus, zostaje poddany kwarantannie. W porównaniu do zwykłej pracy w kopalni, pozycja chorego daje szansę na przeżycie, na którą bohater prawie już nie liczył. A potem postanawia, chciwie czy chytrze, zostać tu jak najdłużej, w pociągu tranzytowym, a wtedy być może nie będzie już wysyłany do kopalni złota, gdzie panuje głód, bicie i śmierć. Na apelu przed ponownym wysłaniem do pracy tych, których uznano za ozdrowieńców, Andriejew nie odpowiada, dzięki czemu udaje mu się dość długo ukrywać. Tranzyt stopniowo się opróżnia i w końcu nadchodzi kolej Andreeva. Ale teraz wydaje mu się, że wygrał walkę o życie, że teraz tajga jest nasycona i jeśli będą jakieś wysyłki, to tylko na krótkotrwałe, lokalne wyjazdy służbowe. Kiedy jednak ciężarówka z wybraną grupą więźniów, którym niespodziewanie przekazano zimowe mundury, przejeżdża linię oddzielającą misje doraźne od dalekich, z wewnętrznym dreszczem uświadamia sobie, że los okrutnie się z niego śmiał.
Tętniak aorty
Choroba (a wyniszczony stan „zaginionych” więźniów jest wręcz równoznaczna z poważną chorobą, choć oficjalnie za taką nie uznawano) i szpital są nieodzownym atrybutem fabuły opowieści Szałamowa. Więźniarka Ekaterina Glovatskaya zostaje przyjęta do szpitala. Piękna, od razu zwróciła na siebie uwagę dyżurującego lekarza Zajcewa i choć on wie, że jest w bliskich stosunkach ze swoim znajomym, więźniem Podsziwałowem, szefem amatorskiej grupy artystycznej („teatr pańszczyźniany”, jako szef szpitalne żarty), nic nie stoi na przeszkodzie, żeby z kolei spróbować szczęścia. Zaczyna jak zwykle od badań lekarskich Głowackiej, od wysłuchania serca, jednak jego męskie zainteresowanie szybko ustępuje miejsca czysto medycznej trosce. Odkrywa, że Głowacka ma tętniaka aorty, chorobę, w której każdy nieostrożny ruch może spowodować śmierć. Władze, które wprowadziły niepisaną zasadę rozdzielania kochanków, już raz wysłały Głowatską do karnej kopalni dla kobiet. A teraz, po raporcie lekarza o niebezpiecznej chorobie więźnia, dyrektor szpitala jest pewien, że to nic innego jak machinacje tego samego Podszywałowa, próbującego zatrzymać swoją kochankę. Glovatskaya zostaje zwolniona, ale gdy tylko zostanie załadowana do samochodu, dzieje się to, przed czym ostrzegał dr Zaitsev – umiera.
Ostatnia bitwa majora Pugaczowa
Wśród bohaterów prozy Szałamowa są tacy, którzy nie tylko starają się przetrwać za wszelką cenę, ale także potrafią interweniować w zaistniałych okolicznościach, stanąć w obronie siebie, ryzykując nawet życiem. Zdaniem autora, po wojnie 1941–1945. Do północno-wschodnich obozów zaczęli napływać więźniowie walczący i dostali się do niewoli niemieckiej. To ludzie o innym temperamencie, „odważni, skłonni do podejmowania ryzyka, którzy wierzyli tylko w broń. Dowódcy i żołnierze, piloci i oficerowie wywiadu…” Ale co najważniejsze, mieli instynkt wolności, który obudziła w nich wojna. Przelali krew, poświęcili życie, twarzą w twarz widzieli śmierć. Nie zostali zepsuci przez niewolnictwo obozowe i nie byli jeszcze wyczerpani do tego stopnia, że stracili siły i wolę. Ich „winą” było to, że zostali otoczeni lub schwytani. A major Pugaczow, jeden z tych jeszcze nie złamanych ludzi, mówi jasno: „doprowadzono ich na śmierć – aby zastąpić tych żywych trupów”, których spotkali w sowieckich obozach. Następnie były major gromadzi równie zdeterminowanych i silnych więźniów, gotowych albo umrzeć, albo uwolnić się. W ich skład wchodzili piloci, oficer zwiadu, ratownik medyczny i czołgista. Zrozumieli, że są niewinnie skazani na śmierć i że nie mają nic do stracenia. Całą zimę przygotowywali się do ucieczki. Pugaczow zdał sobie sprawę, że tylko ci, którzy unikają pracy ogólnej, mogą przetrwać zimę, a następnie uciec. A uczestnicy spisku jeden po drugim awansują na służbę: ktoś zostaje kucharzem, ktoś przywódcą sekty, ktoś naprawia broń w oddziale bezpieczeństwa. Ale potem przychodzi wiosna, a wraz z nią planowany dzień.
O piątej rano rozległo się pukanie do zegarka. Oficer dyżurny wpuszcza do obozu kucharza-więźnia, który jak zwykle przyszedł po klucze do spiżarni. Minutę później dyżurny strażnik zostaje uduszony, a jeden z więźniów przebiera się w mundur. To samo dzieje się z drugim oficerem dyżurnym, który wrócił nieco później. Potem wszystko idzie zgodnie z planem Pugaczowa. Spiskowcy włamują się na teren oddziału ochrony i po zastrzeleniu oficera dyżurnego przejmują broń. Trzymając na muszce nagle obudzonych żołnierzy, przebierają się w mundury wojskowe i uzupełniają zapasy prowiantu. Po wyjściu z obozu zatrzymują ciężarówkę na autostradzie, wysadzają kierowcę i kontynuują podróż samochodem, aż skończy się paliwo. Następnie udają się do tajgi. Nocą – pierwszą nocą wolności po długich miesiącach niewoli – Pugaczow, budząc się, wspomina ucieczkę z niemieckiego obozu w 1944 r., przekroczenie linii frontu, przesłuchanie w oddziale specjalnym, oskarżenie o szpiegostwo i skazanie na dwadzieścia pięć lat lat więzienia. Pamięta także wizyty emisariuszy gen. Własowa w obozie niemieckim, werbujących żołnierzy rosyjskich, przekonujących ich, że dla reżimu sowieckiego wszyscy, którzy zostali wzięci do niewoli, byli zdrajcami Ojczyzny. Pugaczow nie uwierzył im, dopóki sam się nie przekonał. Z miłością patrzy na swoich śpiących towarzyszy, którzy w niego wierzyli i wyciągali ręce ku wolności, wie, że są „najlepsi, najbardziej wartościowi ze wszystkich”. A chwilę później wybucha bitwa, ostatnia beznadziejna bitwa pomiędzy uciekinierami a otaczającymi ich żołnierzami. Prawie wszyscy uciekinierzy giną, z wyjątkiem jednego, ciężko rannego, który zostaje wyleczony, a następnie zastrzelony. Jedynie majorowi Pugaczowowi udaje się uciec, ale ukrywając się w jaskini niedźwiedzia, wie, że i tak go znajdą. Nie żałuje tego, co zrobił. Ostatni strzał oddał w samego siebie.
Powtórzone
Michaił Juriewicz Michejew pozwolił mi opublikować na blogu rozdział z jego nadchodzącej książki „Andriej Płatonow… i inni. Języki literatury rosyjskiej XX wieku”.. Jestem mu bardzo wdzięczny.O tytułowej przypowieści Szałamowa, czyli możliwym motto do „Opowieści kołymskich”
I O miniaturze „W śniegu”
Franciszek Apanowicz, moim zdaniem, bardzo trafnie nazwał miniaturowy szkic „W śniegu” (1956), otwierający „Opowieści kołymskie”, „symbolicznym wprowadzeniem do prozy kołymskiej w ogóle”, uważając, że pełni on rolę swego rodzaju metatekst w odniesieniu do całości1. Całkowicie zgadzam się z tą interpretacją. Na uwagę zasługuje tajemniczo brzmiące zakończenie tego pierwszego tekstu u Szałamowskiego pięć-książki. „Po śniegu” należy uznać za swego rodzaju motto do wszystkich cykli „Opowieści kołymskich”2. Ostatnie zdanie w tym pierwszym szkicu historii brzmi następująco:
I to nie pisarze jeżdżą na traktorach i koniach, ale czytelnicy. ## („W śniegu”)3
Jak to? W jakim sensie? - w końcu, jeśli pod pisarz Szałamow rozumie siebie, ale czytelnicy odnosi się do ciebie i mnie, to w jaki sposób My dotyczy samego tekstu? Czy on naprawdę myśli, że na Kołymę też pojedziemy, czy to na traktorach, czy na koniach? A może „czytelnicy” oznaczają służbę, strażników, wygnańców, ludność cywilną, władze obozowe itp.? Wydaje się, że to zdanie końcowe ostro rozmija się z całością szkicu lirycznego i z poprzedzającymi go frazami, które wyjaśniają specyficzną „technologię” deptania drogi po trudnym do przebycia dziewiczym śniegu Kołymy (ale wcale nie relacje między czytelnikami i pisarzami). Oto poprzedzające go zwroty od początku:
# Pierwszy ma najcięższy czas ze wszystkich, a kiedy jest wyczerpany, zgłasza się inny z tej samej pierwszej piątki. Spośród tych, którzy podążają tropem, każdy, nawet najmniejszy, najsłabszy, musi wejść na kawałek dziewiczego śniegu, a nie na cudzy ślad4.
Te. ci, którzy jeżdżą, a nie chodzą, mają „łatwe” życie, natomiast ci, którzy depczą i depczą drogę, muszą wykonać najwięcej pracy. Początkowo w tym miejscu odręcznego tekstu pierwsze zdanie akapitu dawało czytelnikowi wyraźniejszą wskazówkę, jak rozumieć następujące po nim zakończenie, ponieważ akapit zaczynał się od przekreślenia:
# Tak właśnie wygląda literatura. Najpierw wychodzi jeden, potem drugi i toruje drogę, a spośród tych, którzy podążają szlakiem, nawet każdy, nawet najsłabszy, najmniejszy, musi nadepnąć na kawałek dziewiczego śniegu, a nie na cudzy ślad.
Jednak na samym końcu – bez żadnej edycji, jakby było to już wcześniej przygotowane – padło ostatnie zdanie, w którym podkreślono sens alegorii i niejako istotę całości, tajemniczego symbolu Szałamowa. stężony:
I to nie pisarze jeżdżą na traktorach i koniach, ale czytelnicy.5 ##
Jednak właściwie o tych, którzy jeździ traktorami i końmi, wcześniej w tekście „W śniegu”, a w kolejnych opowiadaniach – ani w drugim, ani w trzecim, ani w czwartym („Na przedstawienie” 1956; „W nocy”6 1954, „Stolarze” 1954 ) - właściwie nie mówi7. Powstaje luka semantyczna, której czytelnik nie wie, jak wypełnić, a pisarz najwyraźniej tego szukał? W ten sposób ujawnia się pierwsza przypowieść Szalamowa - nie bezpośrednio, ale pośrednio wyrażona, dorozumiana.
Jestem wdzięczny Franciszkowi Apanowiczowi za pomoc w jego interpretacji. O całej historii jako całości pisał już wcześniej:
Można odnieść wrażenie, że nie ma tu narratora, jest tylko ten dziwny świat, który wyrasta sam ze skromnych słów opowieści. Ale nawet ten mimetyczny styl percepcji obala ostatnie zdanie eseju, które jest z tego punktu widzenia całkowicie niezrozumiałe<…>Gdyby potraktować go dosłownie, musielibyśmy dojść do absurdalnego wniosku, że w obozach na Kołymie depczą po drogach tylko pisarze. Absurdalność takiego wniosku zmusza do ponownej interpretacji tego zdania i zrozumienia go jako swego rodzaju wypowiedzi metatekstowej, przynależnej nie narratorowi, ale innemu podmiotowi i postrzeganej jako głos samego autora8.
Wydaje mi się, że tekst Szalamowa zawiera tutaj celowe błędy. Czytelnik traci wątek opowieści i kontakt z narratorem, nie rozumiejąc, gdzie któryś z nich się znajduje. Znaczenie tajemniczego ostatniego zdania można też odczytać jako rodzaj wyrzutu: więźniowie udają się, w Dziewiczy śnieg, - celowo bez chodzenia idźcie za sobą, nie depczcie ogólnyścieżkę i ogólnie działać nie w ten sposób, Jak czytelnik który jest przyzwyczajony do korzystania z gotowych środków, norm ustalonych przez kogoś przed nim (kierując się np. tym, jakie książki są teraz modne, jakie „techniki” są stosowane wśród pisarzy), ale zachowuje się dokładnie tak, jak prawdziwy pisarze: podczas chodzenia starają się ustawiać stopy oddzielnie Twoja własna droga torując drogę tym, którzy za nimi podążają. I tylko rzadkie z nich - tj. tych samych pięciu wybranych pionierów otrzymuje na krótki czas, aż do wyczerpania, możliwość przedostania się przez tę niezbędną drogę – dla tych, którzy podążają z tyłu, na saniach i na traktorach. Pisarze, z punktu widzenia Szałamowa, muszą - są bezpośrednio zobowiązani, jeśli oczywiście są prawdziwymi pisarzami, do poruszania się po dziewiczej ziemi („na swój sposób”, jak później będzie o tym śpiewał Wysocki). Oznacza to, że w przeciwieństwie do nas, zwykłych śmiertelników, nie jeżdżą traktorami i końmi. Szałamow zaprasza także czytelnika, aby zajął miejsce tych, którzy torują drogę. Tajemnicze zdanie staje się bogatym symbolem całej epopei kołymskiej. Przecież, jak wiemy, detal Szalamowa to potężny detal artystyczny, który stał się symbolem, obrazem („Notatki”, kwiecień–maj 1960).
Dmitry Nich zauważył: jego zdaniem ten sam tekst jako „motto” nawiązuje także do pierwszego tekstu z cyklu „Zmartwychwstanie modrzewia” – znacznie późniejszego szkicu „Ścieżka” (1967)9. Przypomnijmy sobie, co się tam dzieje i co niejako kryje się za kulisami tego, co się dzieje: narrator odnajduje „swoją” drogę (tutaj narracja jest personifikowana, w odróżnieniu od „W śniegu”, gdzie jest bezosobowa10) – ścieżką, którą podąża samotnie przez prawie trzy lata i na której rodzą się jego wiersze. Gdy jednak okazuje się, że tę ścieżkę, którą lubił, wydeptaną, traktowaną tak, jakby była jego własnością, otworzyła ją także ktoś inny (dostrzega na niej czyjś ślad), traci ona swoje cudowne właściwości:
Miałem wspaniały szlak w tajdze. Sam go położyłem latem, kiedy przechowywałem drewno na opał na zimę. (...) Ścieżka z dnia na dzień stawała się coraz ciemniejsza, aż w końcu stała się zwyczajną, ciemnoszarą górską ścieżką. Oprócz mnie nikt po nim nie chodził. (…) # Szedłem tą własną drogą przez prawie trzy lata. Pisano na nim dobrze wiersze. Kiedyś było tak, że wracałeś z wycieczki, przygotowywałeś się do wyjścia na szlak i nieuchronnie wymyślałeś jakąś zwrotkę na ten szlak. (...) A trzeciego lata moją drogą szedł człowiek. Nie było mnie wtedy w domu, nie wiem, czy był to jakiś wędrowny geolog, czy pieszy listonosz górski, czy myśliwy – mężczyzna pozostawił ślady ciężkich butów. Od tego czasu na tej ścieżce nie powstała żadna poezja.
Zatem w przeciwieństwie do motto do pierwszego cyklu („W śniegu”), tutaj, w „Drodze”, przesuwa się akcent: po pierwsze, samo działanie nie ma charakteru zbiorowego, ale jest akcentowane indywidualnie, wręcz indywidualistycznie. Czyli efekt deptania samej drogi przez innych, towarzyszy, w pierwszym przypadku tylko się nasilił, nasilił się, ale tu, w drugim, w tekście napisanym kilkanaście lat później, zanika z uwagi na to, że ktoś inny wszedł na ścieżkę. O ile w „Po śniegu” na sam motyw „wchodzenia tylko na dziewiczą ziemię, a nie szlak za szlakiem” nałożył się efekt „zbiorowej korzyści” – cała męka pionierów była potrzebna tylko po to, aby dalej, podążając za nimi , poszliby na czytniki koni i traktorów. (Autor nie wdawał się w szczegóły, no cóż, czy ta przejażdżka w ogóle jest konieczna?) Teraz wydaje się, że brak czytelnika i altruistyczna korzyść nie są już widoczne ani przewidywane. Można tu dostrzec pewną zmianę psychologiczną. Albo nawet celowe odejście autora od czytelnika.
II Spowiedź - w eseju szkolnym
Co dziwne, własne poglądy Szałamowa na temat tego, czym powinna być „nowa proza” i do czego w rzeczywistości powinien dążyć współczesny pisarz, najwyraźniej są przedstawione nie w jego listach, nie w zeszytach i nie w traktatach, ale w esejach lub po prostu „esej szkolny” napisany w 1956 r. - za Irina Emelyanova, córka Olgi Iwińskiej (Szalamow znał tę ostatnią od lat 30.), kiedy ta sama Irina wstąpiła do Instytutu Literackiego. W rezultacie sam tekst, który Szałamow celowo skompilował w sposób nieco szkolny, otrzymał najpierw od egzaminatora N.B. Tomaszewskiego, syna słynnego Puszkina, „superpozytywna recenzja” (tamże, s. 130-1)11, a po drugie, szczęśliwym zbiegiem okoliczności, wiele może nam się teraz wyjaśnić z poglądów na literaturę samego Szałamowa, który do swojej prozy był już w pełni dojrzały w wieku 50,00 lat, jednak wówczas, jak się wydaje, nie „przyćmił” jeszcze zbytnio swoich zasad estetycznych, co wyraźnie uczynił później. Oto jak na przykładzie opowiadań Hemingwaya „Coś się skończyło” (1925) ilustruje uchwyconą przez niego metodę redukcji szczegółów i podniesienia prozy do symboliki:
Bohaterowie jego [historii] mają imiona, ale nie mają już nazwisk. Nie mają już biografii.<…>Odcinek został wyrwany z ogólnego, mrocznego tła „naszych czasów”. To prawie tylko obraz. Krajobraz na początku jest potrzebny nie jako specyficzne tło, ale jako wyłącznie emocjonalny dodatek... W tej historii Hemingway posługuje się swoją ulubioną metodą – obrazem.<…># Weźmy historię z innego okresu twórczości Hemingwaya – „Gdzie jest czysto, jest światło”12. # Bohaterowie nie mają już nawet imion.<…>To już nawet nie jest odcinek. Nie ma w ogóle żadnej akcji<…>. To jest rama.<…># [To] to jedna z najbardziej uderzających i niezwykłych historii Hemingwaya. Wszystko tam sprowadza się do symbolu.<…># Droga od wczesnych opowieści do „Czystego, lekkiego” to droga wyzwolenia od codziennych, nieco naturalistycznych szczegółów.<…>Są to zasady podtekstu i lakonizmu. "<…>Majestat ruchu góry lodowej polega na tym, że wznosi się ona zaledwie w jednej ósmej nad powierzchnię wody.”13 Hemingway minimalizuje środki językowe, tropy, metafory, porównania, krajobraz jako funkcję stylu. # ...dialog w każdej historii Hemingwaya to ósma część góry lodowej widoczna na powierzchni. # Oczywiście to milczenie w sprawie najważniejszej wymaga od czytelnika szczególnej kultury, uważnej lektury i wewnętrznej zgodności z uczuciami bohaterów Hemingwaya.<…># Krajobraz Hemingwaya jest również stosunkowo neutralny. Hemingway zwykle podaje krajobraz na początku opowieści. Zasada konstrukcji dramatycznej – jak w spektaklu – przed rozpoczęciem akcji autor wskazuje w kierunkach scenicznych tło i dekoracje. Jeśli krajobraz powtórzy się ponownie w trakcie opowieści, to w większości będzie taki sam jak na początku. #<…># Weźmy pejzaż Czechowa. Na przykład z „Oddziału nr 6”. Opowieść zaczyna się także od krajobrazu. Ale ten krajobraz jest już zabarwiony emocjonalnie. Jest bardziej tendencyjny niż pogląd Hemingwaya.<…># Hemingway ma własne, wymyślone przez siebie środki stylistyczne. Na przykład w zbiorze opowiadań „W naszych czasach” są to swego rodzaju wspomnienia poprzedzające historię. To słynne frazy kluczowe, w których koncentruje się emocjonalny patos opowieści.<…># Trudno od razu powiedzieć, jakie jest zadanie wspomnień. Zależy to zarówno od fabuły, jak i od treści samych wspomnień14.
Czyli lakonizm, zaniechania, ograniczenie przestrzeni dla pejzaży i – pokazywanie jakby tylko pojedynczych „kadr” – zamiast szczegółowych opisów, a nawet obowiązkowego pozbycia się porównań i metafor, tego bolesnego „materiału literackiego”, wygnania z tekst tendencyjności, rola podtekstu, frazy kluczowe, wspomnienia – tutaj wyszczególnione są dosłownie wszystkie zasady własnej prozy Szałamowa! Wydaje się, że ani później (w traktacie zawartym w liście do I.P. Sirotinskiej „O prozie”, ani w listach do Yu.A. Schradera), ani w pamiętnikach i zeszytach nie przedstawił swoich teorii nowy proza.
Być może Shalamov nigdy w żaden sposób nie odniósł sukcesu - ale nieustannie starał się powstrzymać zbyt bezpośrednie, natychmiastowe wyrażanie swoich myśli i uczuć, kończąc najważniejsze informacje z historii w podtekście i unikając kategorycznych bezpośrednich stwierdzeń i ocen . Jego ideały wydawały się całkowicie platońskie (a może, w jego mniemaniu, hemingwayowskie). Porównajmy tę ocenę najbardziej „Hemingwaya”, jak zwykle uważa się w przypadku Płatonowa, „Trzeciego syna”:
Trzeci syn odpokutował za grzech swoich braci, którzy zorganizowali bójkę przy zwłokach ich matki. Ale Płatonow nie ma nawet cienia potępienia ich, generalnie wstrzymuje się od jakichkolwiek ocen, w jego arsenale są tylko fakty i obrazy. To jest w pewnym sensie ideał Hemingwaya, który uparcie dążył do wymazania ze swoich dzieł wszelkich ocen: prawie nigdy nie relacjonował myśli bohaterów, a jedynie ich działania, starannie przekreślając w swoich rękopisach wszystkie frazy rozpoczynające się od słowa „jak” jego słynne stwierdzenie na temat jednej ósmej części góry lodowej dotyczyło głównie ocen i emocji. W spokojnej, niespiesznej prozie Płatonowa góra lodowa emocji nie tylko nie wystaje w żadną stronę – trzeba zanurkować na znaczną głębokość, żeby ją wydobyć15.
Tutaj możemy tylko dodać, że własna „góra lodowa” Szałamowa jest wciąż w stanie „wywrócenia się”: w każdym „cyklu” (i wiele razy) wciąż pokazuje nam swoją podwodną część… Polityczną i po prostu światową, „fanowski” temperament tego pisarza zawsze był nie na miejscu, nie potrafił utrzymać narracji w granicach beznamiętności.
1 Apanowicz F. O funkcjach semantycznych powiązań intertekstualnych w „Opowieściach Kołymskich” Warlama Szalamowa // IV Międzynarodowe Czytania Szalamowa. Moskwa, 18-19 czerwca 1997:
Streszczenia raportów i komunikatów. - M.: Rzeczpospolita, 1997, s. 40-52 (w odniesieniu do Apanowicza F. Nowa proza Warlama Szalamowa. Problemy omawiają artystycznej. Gdańsk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 Autor pracował nad nimi (m.in. „Zmartwychwstaniem modrzewia” i „Rękawicą”) przez dwadzieścia lat – od 1954 do 1973. Można je uznać za pięcio-, a nawet sześciotomowe, w zależności od tego, czy na płycie znajdują się „Eseje o podziemiach”, które nieco się od siebie różnią.
3 Znak # wskazuje początek (lub koniec) nowego akapitu w cudzysłowie; znak ## - koniec (lub początek) całego tekstu - M.M.
4 Modalność podana jest tu jakby w formie refrenu obowiązki. Adresat ten adresowany jest przez autora do samego siebie, ale także do czytelnika. Potem powtórzy się to w wielu innych opowieściach, jak na przykład w finale kolejnej („Na przedstawienie”): Teraz trzeba było szukać innego partnera do piłowania drewna.
5 Rękopis „Na śniegu” (kod w RGALI 2596-2-2 – na stronie internetowej http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). Tekst główny, redakcja i tytuł w rękopisie napisano ołówkiem. A nad tytułem najwyraźniej widnieje pierwotnie zamierzony tytuł całego cyklu – Rysunki Północy?
6 Jak wynika z rękopisu (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), oryginalny tytuł tego opowiadania, następnie przekreślony, brzmiał „Bielizna” – tutaj słowo to cudzysłów lub po obu stronach są znaki nowy akapit „Z”? - To znaczy [„Bielizna” w nocy] lub: [zLingeriez w nocy]. Oto tytuł opowiadania „Kant” (1956) - w rękopisie w cudzysłowie pozostawiono je w wydaniu amerykańskim R. Gula (New Journal nr 85 1966) oraz we francuskim wydaniu M. Gellera ( 1982), ale z jakiegoś powodu nie ma ich w wydaniu Sirotinskiej. – To znaczy nie jest jasne: cudzysłowy w niektórych późniejszych wydaniach sam autor usunął – czy też jest to niedopatrzenie (arbitralność?) wydawcy. Jak wynika z rękopisu, cudzysłowy występują także w wielu innych miejscach, w których czytelnik spotyka się z terminami specyficznie obozowymi (np. w tytule opowiadania „Na przedstawienie”).
7 O ciągniku wspomnimy ponownie po raz pierwszy dopiero pod koniec „Pomiaru pojedynczego” (1955), tj. trzy historie od początku. Pierwsza wskazówka dotycząca jazdy konnej w tym samym cyklu znajduje się w opowiadaniu „Zaklinacz węży”, tj. już 16 pięter od tego. No cóż, o koniach w zaprzęgach sań – w „Terapii szokowej” (1956), po 27 piętrach, bliżej końca całego cyklu.
8 Franciszek Apanowicz, „Nowa proza” Warłama Szałamowa. Problemy literackie, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 198. 101-193 (tłumaczenie samego autora). Dlatego w osobistej korespondencji Franciszek Apanowicz dodaje: „Szalamow był przekonany, że toruje w literaturze nową drogę, po której nikt jeszcze nie postąpił. Nie tylko postrzegał siebie jako pioniera, ale także uważał, że niewielu jest takich pisarzy, którzy wytyczają nowe ścieżki.<…>No cóż, w sensie symbolicznym, tę drogę przemierzają pisarze (w ogóle powiedziałbym nawet, że artyści), a nie czytelnicy, o których nie dowiadujemy się niczego poza tym, że jeżdżą na traktorach i na koniach”.
9 Jest to rodzaj poematu prozatorskiego, zauważa Nitsch: „ścieżka służy jedynie jako droga do poezji, dopóki nie przejdzie nią inna osoba. Czyli poeta czy pisarz nie może podążać śladami innych” (w korespondencji mailowej).
10 Jak włóczęga ut droga przez dziewiczy śnieg? (…) Drogi są zawsze układane ut w spokojne dni, aby wiatry nie zmiatały pracy ludzkiej. Sam mężczyzna planuje NIE sobie punkty orientacyjne w bezkresie śniegu: skałę, wysokie drzewo... (podkreślenie moje - M.M.).
11 Irina Emelyanova. Nieznane strony Varlama Shalamova, czyli historia jednego „przybycia” // Grani nr 241-242, styczeń-czerwiec 2012. Strony Tarusa. Tom 1, Moskwa-Paryż-Monachium-San Francisco, s.131-2) - także na stronie internetowej http://shalamov.ru/memory/178/
12 [Opowiadanie ukazało się w 1926 r.]
13 [Shalamov cytuje samego Hemingwaya, bez dokładnego odniesienia się do niego
Zastąpienie i przekształcenie osiągnięto nie tylko poprzez instalowanie dokumentów. „Wtryskiwacz” to nie tylko uszczelka krajobrazowa typu „Ślanik”. Właściwie to wcale nie jest pejzaż, bo nie ma poezji pejzażowej, a jedynie rozmowa autora z czytelnikami.
„Ślanik” jest potrzebny nie jako informacja krajobrazowa, ale jako stan ducha niezbędny do walki w „Terapii szokowej”, „Spisku prawników”, „Kwarantannie tyfusu”.
Ten -<род>układanie krajobrazu.
Wszystkie powtórzenia, wszystkie przejęzyczenia, za które zarzucali mi czytelnicy, nie powstały przeze mnie przez przypadek, nie z zaniedbania, nie z pośpiechu...
Mówią, że reklama jest lepiej zapamiętywana, jeśli zawiera błąd ortograficzny. Ale to nie jedyna nagroda za zaniedbanie.
Sama autentyczność, prymat, wymaga tego rodzaju błędu.
„Podróż sentymentalna” Sterna kończy się w połowie zdania i nie budzi u nikogo dezaprobaty.
Dlaczego w opowiadaniu „Jak to się zaczęło” wszyscy czytelnicy dodają i ręcznie poprawiają zdanie „Nadal pracujemy…”, którego nie dokończyłem?
Użycie synonimów, czasowników synonimicznych i rzeczowników synonimicznych służy temu samemu podwójnemu celowi - podkreśleniu najważniejszej rzeczy i stworzeniu muzykalności, wsparcia dźwiękowego, intonacji.
Kiedy mówca wygłasza przemowę, w mózgu powstaje nowa fraza, a z języka wyłaniają się synonimy.
Niezwykłe znaczenie utrzymania pierwszej opcji. Edycja jest niedozwolona. Lepiej poczekać na kolejny przypływ uczuć i napisać historię od nowa, zachowując wszystkie prawa pierwszej wersji.
Każdy, kto pisze wiersze, wie, że opcja pierwsza jest najbardziej szczera, najbardziej spontaniczna, podporządkowana pośpiechu w wyrażeniu tego, co najważniejsze. Późniejsze wykończenie – edycja (w różnych znaczeniach) – to kontrola, przemoc myśli nad uczuciami, ingerencja myśli. Od każdego wielkiego rosyjskiego poety mogę odgadnąć, która zwrotka została napisana jako pierwsza w wersach 12–16 wiersza. Bezbłędnie odgadł, co dla Puszkina i Lermontowa było najważniejsze.
Zatem dla tej prozy, umownie zwanej „nową”, jest to niezwykle istotne szczęście pierwsza opcja.<…>
Powiedzą, że to wszystko nie jest potrzebne do inspiracji, do wglądu.
Bóg jest zawsze po stronie wielkich batalionów. Zdaniem Napoleona. Te wielkie bataliony poezji formują się i maszerują, ucząc się strzelać z ukrycia, w głębinach.
Artysta cały czas pracuje, a materiał jest stale przetwarzany. Wnikliwość jest wynikiem tej ciągłej pracy.
Oczywiście w sztuce są tajemnice. Oto sekrety talentu. Nie więcej i nie mniej.
Redakcja, „dokończenie” któregokolwiek z moich opowiadań jest niezwykle trudne, ponieważ ma specjalne zadania, stylistyczne.
Jeśli trochę to poprawisz, naruszona zostanie siła autentyczności i pierwszeństwa. Tak było w przypadku opowiadania „Spisek prawników” – pogorszenie jakości po montażu było od razu zauważalne (N.Ya.).
Czy to prawda, że nowa proza opiera się na nowym materiale i jest z tym materiałem mocna?
Oczywiście w Opowieściach Kołymskich nie ma drobiazgów. Autor uważa, być może błędnie, że sprawa nie leży tylko w materiale i nawet nie tyle w materiale...
Dlaczego motyw obozu? Temat obozowy w jego szerokim rozumieniu, w jego zasadniczym rozumieniu, jest głównym, głównym tematem naszych czasów. Czy zagłada człowieka przy pomocy państwa nie jest głównym problemem naszych czasów, naszej moralności, która na stałe wpisała się w psychologię każdej rodziny? To pytanie jest o wiele ważniejsze niż temat wojny. Wojna w pewnym sensie pełni tu rolę psychologicznego kamuflażu (historia mówi, że podczas wojny tyran zbliża się do ludzi). Chcą ukryć „temat obozowy” za statystykami wojennymi, statystykami wszelkiego rodzaju.
Kiedy ludzie pytają mnie, co piszę, odpowiadam: nie piszę wspomnień. W Opowieściach Kołymskich nie ma wspomnień. Ja też nie piszę opowiadań – a raczej staram się pisać nie opowiadanie, ale coś, co nie byłoby literaturą.
Nie proza dokumentu, ale proza, która została z trudem wywalczona jako dokument.
Opowieści Kołymskie
Jak depczą drogę po dziewiczym śniegu? Na przodzie idzie mężczyzna, pocąc się i przeklinając, ledwo poruszając nogami, ciągle grzęznąc w luźnym, głębokim śniegu. Człowiek idzie daleko, wyznaczając swoją drogę nierównymi czarnymi dziurami. Zmęczy się, położy się na śniegu, zapali papierosa, a dym tytoniowy niczym niebieska chmura unosi się nad białym, błyszczącym śniegiem. Mężczyzna już poszedł dalej, a chmura nadal wisi tam, gdzie odpoczywał – powietrze jest prawie nieruchome. Drogi buduje się zawsze w spokojne dni, aby wiatry nie zmiatały ludzkiej pracy. Człowiek sam wyznacza sobie w bezkresie śniegu punkty orientacyjne: skałę, wysokie drzewo - człowiek prowadzi swoje ciało przez śnieg, tak jak sternik prowadzi łódź wzdłuż rzeki od przylądka do przylądka.
Pięć lub sześć osób porusza się w rzędzie, ramię w ramię, po wąskiej i nieregularnej ścieżce. Kroczą blisko szlaku, ale nie na szlaku. Dotarwszy do zaplanowanego wcześniej miejsca, zawracają i idą dalej tak, aby zdeptać dziewiczy śnieg, miejsce, w którym nie postawił jeszcze stopy żaden człowiek. Droga jest zepsuta. Mogą po niej spacerować ludzie, sanie i traktory. Jeśli pójdziemy ścieżką tej pierwszej, ścieżka za ścieżką, będzie zauważalna, ale ledwo przejezdna wąska ścieżka, ścieg, a nie droga - dziury, przez które trudniej jest przejść niż po dziewiczej ziemi. Najcięższy czas ma pierwszy ze wszystkich, a kiedy jest już wyczerpany, zgłasza się kolejny z tej samej czołowej piątki. Spośród tych, którzy podążają tym szlakiem, każdy, nawet najmniejszy, najsłabszy, musi wejść na kawałek dziewiczego śniegu, a nie w ślad kogoś innego. I to nie pisarze jeżdżą na traktorach i koniach, ale czytelnicy.
<1956>
Na przedstawienie
Graliśmy w karty u woźnicy Naumowa. Strażnicy pełniący służbę nigdy nie zaglądali do koszar jeźdźców, słusznie wierząc, że ich główną służbą jest monitorowanie skazanych z artykułu pięćdziesiątego ósmego. Kontrrewolucjoniści z reguły nie ufali koniom. Co prawda praktyczni szefowie cicho narzekali: tracili najlepszych, najbardziej troskliwych pracowników, ale instrukcje w tej sprawie były jednoznaczne i rygorystyczne. Jednym słowem jeźdźcy byli najbezpieczniejszym miejscem i co noc gromadzili się tam złodzieje na swoje walki w karty.
W prawym rogu baraku, na dolnych pryczach rozłożono wielokolorowe bawełniane koce. Do słupka narożnego przykręcono drutem płonący „kij” - domowej roboty żarówkę zasilaną parą benzyny. Do wieczka puszki przylutowano trzy lub cztery otwarte miedziane rurki - to wszystko, co było urządzeniem. Aby zapalić tę lampę, na pokrywkę kładziono rozżarzony węgiel, podgrzewano benzynę, przez rurki unosiła się para, a benzyna zapalała się zapałką.
Na kocach leżała brudna puchowa poduszka, a po obu jej stronach, z nogami założonymi na buriacki styl, partnerzy siedzieli – w klasycznej pozie bitwy na karty więzienne. Na poduszce leżała zupełnie nowa talia kart. To nie były zwykłe karty, to była domowa talia więzienna, którą mistrzowie tego rzemiosła wykonali z niezwykłą szybkością. Do jego wykonania potrzebny będzie papier (dowolna książka), kawałek chleba (do przeżucia i przetarcia szmatką, aby uzyskać skrobię - do sklejenia kartek), kawałek ołówka chemicznego (zamiast farby drukarskiej) i nóż (do wycięcia zarówno szablonów kostiumów, jak i samych kart).
Dzisiejsze kartki zostały właśnie wycięte z tomu Victora Hugo - wczoraj ktoś w biurze zapomniał o książce. Papier był gęsty i gruby - nie było potrzeby sklejania arkuszy, co się robi, gdy papier jest cienki. Podczas wszelkich rewizji w obozie bezwzględnie zabierano ołówki chemiczne. Wybrano je także podczas sprawdzania otrzymanych przesyłek. Miało to na celu nie tylko stłumienie możliwości wytwarzania dokumentów i znaczków (takich artystów było wielu), ale zniszczenie wszystkiego, co mogło konkurować z państwowym monopolem kartowym. Atrament wykonywano z ołówka chemicznego i za pomocą tuszu, poprzez przygotowany papierowy szablon, nanoszono na kartę wzory - damy, walety, dziesiątki wszystkich kolorów... Kolory nie różniły się kolorem - a gracz nie potrzebował różnica. Na przykład walet pik odpowiadał obrazowi pik w dwóch przeciwległych rogach karty. Umiejscowienie i kształt wzorów są niezmienne od wieków – umiejętność własnoręcznego wykonywania kart objęta jest programem „rycerskiego” wychowania młodego przestępcy.
