KRYTYKA MUZYCZNA I NAUKA

1

Głębokie procesy transformacyjne, które charakteryzują rozwój rosyjskiej kultury muzycznej w okresie poreformacyjnym, znalazły bezpośrednie odzwierciedlenie w krytyce lat 70. i 80. XX wieku. Krytyka służyła nie tylko jako czuły barometr opinii publicznej, ale także jako aktywny uczestnik wszelkich dużych i małych wydarzeń w dziedzinie muzyki. Odzwierciedlał rosnący autorytet rosyjskiej sztuki muzycznej, kultywował gusta publiczności, torował drogę do rozpoznania nowych zjawisk twórczych, wyjaśniał ich znaczenie i wartość, próbując oddziaływać zarówno na kompozytorów, jak i słuchaczy oraz organizacje, na których opierała się inscenizacja biznesu koncertowego , zależała praca teatrów operowych. , muzyczne instytucje edukacyjne.

Zaznajomiając się z prasą periodyczną tych dekad, zwraca się przede wszystkim uwagę na ogromną ilość najróżniejszych materiałów o muzyce, od krótkiej notki kronikowej po duży, poważny artykuł w czasopiśmie czy szczegółowy felieton gazetowy. Żaden zauważalny fakt z życia muzycznego nie umknął uwadze prasy, wiele wydarzeń stało się przedmiotem szerokiej dyskusji i gorącej debaty na łamach licznych gazet i czasopism o różnym profilu i różnych orientacjach społeczno-politycznych.

Szeroki był także krąg piszących o muzyce. Spotykamy wśród nich zarówno zwykłych reporterów prasowych, którzy z równą łatwością oceniali wszelkie zjawiska współczesnego życia, jak i wykształconych amatorów, którzy jednak nie posiadali niezbędnej wiedzy, aby w pełni kompetentnie wyrażać sądy na tematy muzyczne. Ale oblicze krytyki wyznaczyli ludzie, którzy łączyli szerokość ogólnokulturowego światopoglądu z głębokim zrozumieniem sztuki i jasno wyrażonym stanowiskiem estetycznym, którego konsekwentnie bronili w swoich drukowanych przemówieniach. Byli wśród nich V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche i kilka innych postaci, nie tak wielkich i wpływowych, ale za to wysoce profesjonalnych i zainteresowanych losami muzyki rosyjskiej.

Zagorzały zwolennik „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej” Stasow, którego poglądy zostały w pełni określone już w poprzedniej dekadzie, nadal z tą samą energią i temperamentem bronił swoich idei. Gorąco popierał twórczość Musorgskiego, Borodina, Rimskiego-Korsakowa oraz piętnował bezwład i konserwatyzm środowisk reakcyjnych, nie mogąc zrozumieć jego wielkiego innowacyjnego znaczenia. W artykule „Wycinki Borysa Godunowa” Musorgskiego Stasow z oburzeniem pisał o rażącej arbitralności kierownictwa teatrów cesarskich w stosunku do najwyższych przykładów rosyjskiej sztuki operowej. Odmowa reżysera wystawienia Chovanszcziny wywołała tę samą gniewną reakcję. „Na szczęście” – napisał w związku z tym – „istnieje sąd historii. 120 ). Stasow był przekonany, że prawdziwie wielcy trafią do ludzi i nadejdzie czas, gdy zaawansowana sztuka rosyjska zostanie doceniona na całym świecie.

Muzyczne poglądy i oceny Stasowa najpełniej prezentuje cykl artykułów pod ogólnym tytułem „Dwadzieścia pięć lat sztuki rosyjskiej”, który jest nie tylko przeglądem rosyjskiego malarstwa, rzeźby, architektury i muzyki na przestrzeni ćwierćwiecza od drugiej połowy lat 50. do początków lat 80., ale także bojową deklarację nowych trendów artystycznych w tym ważnym dla kultury rosyjskiej czasie. Opisując główne cechy nowej rosyjskiej szkoły muzycznej, Stasow zauważa przede wszystkim „brak uprzedzeń i ślepej wiary”: „Poczynając od Glinki” – pisze – „muzykę rosyjską wyróżnia całkowita niezależność myśli i poglądów co dotychczas powstało w muzyce.” „Kolejną ważną cechą charakteryzującą nową szkołę jest pragnienie narodowości”. „W związku z żywiołem ludowym, rosyjskim” – zauważa dalej Stasow – „jest jeszcze jeden element, który stanowi charakterystyczną różnicę dla nowej rosyjskiej szkoły muzycznej. Jest to element wschodni”. - „Wreszcie kolejną cechą charakteryzującą nową rosyjską szkołę muzyczną jest skrajna skłonność do muzyki programowej” ( , 150 ).

Należy podkreślić, że walcząc o niezależność muzyki rosyjskiej i jej ścisły związek z ziemią ludową, Stasowowi obcy był jakikolwiek rodzaj narodowej ciasnoty. "...Nie sądzę" - zauważa - "aby stawiać naszą szkołę ponad inne szkoły europejskie – byłoby to zadanie zarazem absurdalne i śmieszne. Każdy naród ma swoich wielkich ludzi i swoje wielkie czyny" ( , 152 . Jednocześnie w tej pracy, podobnie jak w wielu innych opublikowanych przemówieniach Stasowa, wpłynęło to na grupowe, „dyrektywne” nastawienie. Uważając Koło Bałakirewa za nosiciela prawdziwej narodowości w muzyce, nie docenił znaczenia Czajkowskiego w rosyjskiej kulturze artystycznej. Uznając jego wybitny talent twórczy, Stasow zarzucał kompozytorowi „eklektyzm i nieokiełznany, masowy polipis”, co jego zdaniem jest katastrofalnym skutkiem kształcenia konserwatorskiego. Tylko kilka programowych dzieł symfonicznych Czajkowskiego spotkało się z jego bezwarunkową aprobatą.

Cui, który do końca stulecia kontynuował swoją pracę jako recenzent, wypowiadał się na stanowiskach pod wieloma względami zbliżonych do stanowiska Stasowa. Podobnie jak Stasow odrzucał wszystko, co nosiło piętno „ducha konserwatywnego”, i miał stronniczy, negatywny stosunek do większości twórczości Czajkowskiego. Jednocześnie Cui nie posiadał stanowczości i konsekwencji przekonań właściwych Stasowowi. W swojej skłonności do negatywnych ocen nie oszczędził także towarzyszy z kręgu Bałakiriowa. Pełną drobiazgów recenzję „Borysa Godunowa” i kilka innych drukowanych przemówień, w których krytykowano dzieła kompozytorów bliskich „Potężnej Garści”, Stasow odebrał jako zdradę ideałów szkoły. W artykule „Smutna katastrofa”, opublikowanym w 1888 r., wymienił wszystkie fakty dotyczące „apostazji” Cui, zarzucając mu „renegat” i „przejście do wrogiego obozu”. „... Ts. A. Cui” – oświadczył Stasow – „pokazał tył nowej rosyjskiej szkoły muzycznej, zwracając się twarzą do przeciwnego obozu” (, 51 ).

Zarzut ten nie został w pełni uzasadniony. Odrzucając niektóre skrajności lat 60., Cui pozostał w sumie na stanowisku „Kuchkista”, ale subiektywna wąskość jego poglądów nie pozwoliła mu zrozumieć i właściwie ocenić wielu wybitnych zjawisk twórczych zarówno w muzyce rosyjskiej, jak i zagranicznej ostatnia trzecia część stulecia.

W latach 70. w pełni ujawnia się jasna i interesująca, ale jednocześnie niezwykle złożona, sprzeczna osobowość Laroche'a. Jego poglądy ideowe i estetyczne, jasno artykułowane we wczesnych artykułach z przełomu lat 60. i 70.: „Glinka i jego znaczenie w historii muzyki”, „Myśli o wychowaniu muzycznym w Rosji”, „Historyczna metoda nauczania teorii muzyki”, - kontynuował niezawodnie obronę podczas swoich kolejnych działań. Biorąc pod uwagę szczytowy rozwój muzyki w okresie od Palestriny i Orlando Lasso do Mozarta, Laroche traktował większość muzyki współczesnej z nieskrywaną krytyką i uprzedzeniami. „Moim zdaniem jest to okres upadku…” – pisał w związku z petersburską premierą „Śnieżnej Dziewicy” Rimskiego-Korsakowa (, 884 ).

Ale żywotność percepcji, delikatny instynkt muzyka często brały w nim górę nad dogmatycznym przywiązaniem do klasycznie jasnej, prostej i integralnej sztuki dawnych mistrzów. Nie bez szczypty goryczy Laroche przyznał w tym samym artykule: „Mówiąc o «wieku upadku», spieszę dodam, że ja osobiście do pewnego stopnia lubię dekadencję, że podobnie jak inni ulegam urokowi kolorowego i nieskromny strój, zalotny i wyzywający ruch, fałszywe, ale zręcznie sfałszowane piękno ”(, 890 ).

Artykuły Laroche’a, zwłaszcza z lat 80., przepełnione są czasem sceptycznymi, czasem konfesyjnymi refleksjami na temat dróg współczesnej sztuki muzycznej, o tym, dokąd prowadzą nowatorskie odkrycia Wagnera, Liszta, przedstawicieli „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej”, co są kryteriami prawdziwego postępu w muzyce.

Być może najwyraźniej sprzeczności te ujawniły się w interpretacji zagadnienia muzyki programowej. Niestrudzony w podkreślaniu swojej całkowitej solidarności z poglądami Hanslicka, Laroche teoretycznie potępił muzykę programową jako fałszywą formę sztuki. Nie przeszkodziło mu to jednak wysoko cenić takich dzieł jak na przykład Antar Rimskiego-Korsakowa czy Symfonia Faustowska Liszta. „Bez względu na to, jak bardzo w teorii zaprzecza się malarstwu muzycznemu i poezji muzycznej” – przyznał Laroche, „w praktyce nigdy nie zabraknie kompozytorów, których wyobraźnia łączy się z twórczością muzyczną… nasze wyczucie chętnie wierzy w tajemniczy związek melodii i charakter ludzki, obraz natury, nastrój emocjonalny lub wydarzenie historyczne” ( , 122 . W innym artykule Laroche argumentował, że muzyka może przekazywać zarówno zjawiska zewnętrzne, jak i motywy filozoficzne „poprzez bardzo bliskie i zrozumiałe analogie” ( , 252 ).

Błędem jest wyobrażanie sobie Laroche’a jako zagorzałego konserwatysty, który odrzucał wszystko, co nowe. Jednocześnie nie można zaprzeczyć, że dogmatyzm poglądów estetycznych często prowadził go do jednostronnych i niesprawiedliwie stronniczych ocen dzieł o wybitnych walorach artystycznych. Spośród kompozytorów rosyjskich Laroche w pełni i bez zastrzeżeń zaakceptował jedynie Glinkę, w którego muzyce odnalazł doskonałe ucieleśnienie klasycznego ideału krystalicznej przejrzystości, równowagi i czystości stylu. W artykule poświęconym publikacji partytury orkiestrowej „Rusłana i Ludmiły” w 1879 r. Laroche napisał: „Glinka jest naszym muzycznym Puszkinem… Obaj - Glinka i Puszkin - w swoim czystym, nieskazitelnym, spokojnym, marmurowym pięknie stanowią uderzający kontrast z tym duchem burzliwych i niejasnych niepokojów, który wkrótce potem objął sferę tych sztuk, w których królowali” (, 202 ).

Nie będziemy się rozwodzić nad tym, na ile ta charakterystyka odpowiada naszemu wyobrażeniu o autorze „Eugeniusza Oniegina” i „Jeźdźca miedzianego” oraz Glinki z jego „Życiem dla cara”, „ Książę Chołmski”, dramatyczne romanse ostatnich lat. Nas interesuje obecnie dokonana przez Laroche ocenę okresu poglinkijskiego w muzyce rosyjskiej nie jako kontynuacji i rozwinięcia tradycji glinskiej, ale jako kontrast z jego twórczością. Kończy swój artykuł wyrażeniem nadziei, że współcześni kompozytorzy rosyjscy pójdą za przykładem Glinki i „po raz kolejny odnajdą ten nienaganny styl, tę elastyczność i głębię treści, tę idealną elegancję, ten wzniosły lot, jaki niegdyś prezentowała nasza rodzima muzyka przykład w osobie Glinki” (, 204 ).

Wśród rosyjskich współczesnych Laroche'owi najbliższy był mu Czajkowski, któremu poświęcił wiele artykułów przepojonych szczerą sympatią, a czasem żarliwą miłością. Przy tym wszystkim, a nie wszystkim, co było w muzyce tego niezwykle przez niego cenionego kompozytora, Laroche mógł bezwarunkowo zaakceptować i zatwierdzić. Jego stosunek do Czajkowskiego był złożony, sprzeczny, podlegał ciągłym wahaniom. Czasami, jak sam przyznał, wydawał się „prawie przeciwnikiem Czajkowskiego” (, 83 ). W 1876 roku pisał, sprzeciwiając się opinii Czajkowskiego jako artysty typu klasycznego, stojącego na pozycjach przeciwnych „szalonym innowatorom bandy”: „G. Czajkowskiemu jest nieporównanie bliżej skrajnie lewicowy parlamentu muzycznego niż umiarkowanej prawicy i dopiero wypaczona i połamana refleksja, jaką odnalazły wśród nas w Rosji partie muzyczne Zachodu, może wyjaśnić, że pan Czajkowski wydaje się niektórym muzykiem tradycji i klasycyzmu” ( , 83 ).

Krótko po śmierci Czajkowskiego Laroche przyznał całkiem szczerze: „...bardzo kocham Piotra Iljicza jako kompozytora, ale naprawdę bardzo go kocham; są inni, w imieniu których jestem wobec niego stosunkowo chłodny” (, 195 ). I rzeczywiście, czytając recenzje Laroche’a na temat niektórych dzieł A. G. Rubinsteina, można dojść do wniosku, że twórczość tego artysty była bardziej zgodna z jego ideałem estetycznym. W jednym z artykułów Laroche’a znajdujemy następujący, wielce odkrywczy opis twórczości Rubinsteina: „... Wyróżnia się on nieco od ruchu narodowego, który od śmierci Glinki objął muzykę rosyjską. Rubinstein pozostał i prawdopodobnie pozostanie z nami przedstawiciel uniwersalnego pierwiastka ludzkiego w muzyce, pierwiastka niezbędnego w sztuce, niedojrzałego i podporządkowanego wszelkim rozrywkom młodości. Im zacieklej twórca tych wersów bronił przez całą swą karierę kierunku rosyjskiego i kultu Glinki, tym bardziej zdaje sobie sprawę z potrzeby rozsądnej przeciwwagi dla skrajności, w jakie może popaść każdy kierunek” (, 228 ).

Jak błędny był Laroche, przeciwstawiając to, co narodowe, temu, co uniwersalne, pokazała już nieodległa przyszłość. Najbliżej Zachodu okazali się rosyjscy kompozytorzy „skrajnie lewicowego” nurtu narodowego, których twórczość Laroche’a całkowicie odrzuciła lub przyjmowała z dużymi zastrzeżeniami.

Jedną z znaczących kart w historii rosyjskiej myśli krytyczno-muzycznej była krótka, ale błyskotliwa i głęboko znacząca działalność Czajkowskiego jako stałego obserwatora moskiewskiego życia muzycznego. Zastępując w tygodniku „Współczesna Kronika” Laroche’a, który wyjechał do Petersburga, Czajkowski pracował następnie przez cztery lata w gazecie „Russian Vedomosti”. Kiedyś nazwał to dzieło swoją „muzyczną i koncertową codziennością Moskwy”. Jednak głębią jego sądów, powagą podejścia do wartościowania różnych zjawisk muzycznych, jego działalność krytyczna wykracza daleko poza zwykłą informację recenzenta.

Wysoko ceniąc walory edukacyjne i propagandowe krytyki muzycznej, Czajkowski wielokrotnie przypominał, że sądy o muzyce powinny opierać się na solidnych podstawach filozoficzno-teoretycznych i służyć kształtowaniu gustu estetycznego odbiorców. Jego własne oceny różnią się z reguły obszernością i obiektywizmem. Czajkowski miał oczywiście swoje sympatie i antypatie, jednak nawet w odniesieniu do zjawisk odległych i obcych zachowywał zazwyczaj powściągliwy, taktowny ton, jeśli znajdował w nich coś wartościowego artystycznie. Cała działalność krytyczna Czajkowskiego przepojona jest żarliwą miłością do muzyki rosyjskiej i chęcią szerzenia jej uznania w kręgach ogółu społeczeństwa. Dlatego tak stanowczo potępiał niedopuszczalnie lekceważącą postawę dyrekcji moskiewskiego teatru wobec opery rosyjskiej i z oburzeniem pisał o nieostrożnym wystawianiu błyskotliwych arcydzieł Glinki na moskiewskiej scenie operowej.

Wśród współczesnych krytyków muzycznych Czajkowski wyróżnił Laroche'a jako najpoważniejszego i wszechstronnie wykształconego, zwracając uwagę na jego głęboki szacunek wobec dziedzictwa klasycznego i potępił „chłopięcość” Cui i jego podobnie myślących ludzi, „z naiwną pewnością siebie, podważającą zarówno Bach, jak i Handel z ich nieosiągalnych wyżyn, i Mozart, i Mendelssohn, a nawet Wagner. Jednocześnie nie podzielał hanslickich poglądów przyjaciela i jego sceptycyzmu wobec nowatorskich trendów naszych czasów. Czajkowski był przekonany, że pomimo wszystkich trudności, jakie stoją na drodze rozwoju rosyjskiej kultury muzycznej, „mimo wszystko czas, którego doświadczamy, zajmie jedną z najwspanialszych kart w historii sztuki rosyjskiej” (, 113 ).

Rostisław (F. M. Tołstoj) publikował do końca lat 70., publikując w różnych periodykach swoje obszerne, ale wodniste i lekkie w tonie i treści oceny Rozmowy muzyczne. Jednak w tamtym czasie wydawał się on postacią przestarzałą i nie mogącą mieć wpływu na opinię publiczną. W jego działalności coraz wyraźniej ujawniają się tendencje wsteczne, a jeśli czasami próbował flirtować z przedstawicielami nowych nurtów w muzyce rosyjskiej, to robił to niezdarnie i nieprzekonująco. „Ktoś Rościsław, teraz zupełnie zapomniany, ale w latach 40. i 50. bardzo znany krytyk muzyczny z Petersburga” – powiedział o nim Stasow wkrótce po jego śmierci (, 230 ).

W latach 80. uwagę opinii publicznej przyciągnęły nowe nazwiska krytyków muzycznych, wśród których należy wymienić przede wszystkim N. D. Kashkina i S. N. Kruglikowa. Artykuły i notatki Kaszkina ukazywały się od czasu do czasu w „Moskowskich Wiedomosti” i niektórych innych wydawnictwach drukowanych, lecz jego działalność krytyczna muzycznie nabrała trwałego, systematycznego charakteru dopiero od połowy lat 80. Nie wyróżniające się szczególną oryginalnością myśli, oceny Kaszkina są w większości spokojnie obiektywne i życzliwe, choć w stosunku do niektórych kompozytorów kręgu Balakirei pozwolił na nieuzasadnione negatywne oceny.

Jednocześnie jaśniejszy i bardziej temperamentny Kruglikow popadał często w skrajności i polemiczne przesady. Przemawiając na początku lat 80. w gazecie Sovremennye Izvestiya pod pseudonimem „Stary Muzyk”, który wkrótce zastąpił innym – „Nowy Muzyk”, Kruglikow był czymś w rodzaju pełnomocnika „Potężnej Garści” w prasie moskiewskiej. Jego pierwsze krytyczne eksperymenty charakteryzowały się wpływem nie tylko poglądów Cui, ale także samego stylu literackiego Cui. Wyrażając swoje opinie w formie kategorycznej, stanowczej, stanowczo odrzucał muzykę okresu przedbeethovenowskiego i wszystko, co nosiło piętno „klasycyzmu”, tradycjonalizmu, akademickiego umiaru w posługiwaniu się najnowszymi środkami muzycznymi: „klasyczną suchość kwintet Mozarta”, „poczęstowano nas nudną symfonią Mozarta”, „suchą uwerturę Tanejewa”, „koncert skrzypcowy Czajkowskiego jest słaby” – taki charakter krytycznych zdań Kruglikowa w pierwszych latach jego twórczości muzycznej i literackiej.

W późniejszych czasach jego poglądy znacznie się zmieniły i stały się znacznie szersze. Jak sam stwierdził, był „prawie gotowy odpokutować za swoje przeszłe przewinienia”. W artykule „Stary i arcystary w muzyce” z 1908 roku Kruglikow pisał z pewną autoironią: „Około 25 lat temu, choć ukrywałem się pod pseudonimem „Stary Muzyk”, uważałem za szczególnie śmiały wyczyn myśleć niegodziwie o Mozarcie i w tym sensie przekazać czytelnikowi moje przemyślenia na temat „Don Juana”… Teraz dzieje się ze mną coś innego… Przyznaję – z wielką przyjemnością poszedłem posłuchać „Don Juana” Mozarta w Teatr Sołodownikowskiego.

Już pod koniec lat 80. oceny Kruglikowa stały się znacznie szersze i bardziej bezstronne w porównaniu z jego pierwszymi opublikowanymi przemówieniami. Sześć lat później pisze o uwerturze „Oresteja” Tanejewa, którą w 1883 roku bezwarunkowo potępił jako utwór suchy, martwo narodzony: dzieło” ( , 133 ). Inaczej ocenia twórczość Czajkowskiego: „G. Czajkowski, jako autor Oniegina, jest niewątpliwym przedstawicielem najnowszych aspiracji operowych… wszystko, co wyraża nowy magazyn operowy, jest dla pana Czajkowskiego bliskie i zrozumiałe ”(, 81 ).

Dość szeroką gamę nazwisk reprezentowała kolejna grupa krytyków obozu konserwatywno-protekcyjnego, z nieskrywaną wrogością do zaawansowanych, nowatorskich nurtów rosyjskiej sztuki muzycznej. Żaden z nich nie wkroczył w autorytet Glinki, dzieło Czajkowskiego okazało się do przyjęcia, ale nic więcej. Wszystko jednak, co wyszło spod pióra kompozytorów „nowej szkoły rosyjskiej”, traktowali z niegrzeczną złośliwością, dopuszczając jednocześnie najbardziej ostre wyrażenia, często wykraczające poza granice dopuszczalnej etykiety literackiej.

Jeden z przedstawicieli tej grupy, A. S. Famintsyn, ukazał się drukiem już w 1867 roku, zdobywając rozgłos stwierdzeniem, że cała muzyka „nowej szkoły rosyjskiej to nic innego jak seria trepaków”. Jego późniejsze oceny kompozytorów tej znienawidzonej grupy pozostają na tym samym poziomie. Dogmatyzm szkolny dziwnie łączył się w poglądach Famincyna z podziwem dla Wagnera, choć rozumianym bardzo wąsko i powierzchownie.

W latach 1870–1871 Famintsyn opublikował w swoim czasopiśmie „Sezon Muzyczny” (1870 - 1871, nr 1, 3, 7, 8, 14, 20) szereg esejów zwanych „Etiudami Estetycznymi”, które w pewnym sensie mają znaczenie jego płaszczyzny artystycznej. Już od pierwszego eseju autor, zgodnie ze słuszną uwagą Yu. A. Kremlowa, „pogrąża się w bagnie truizmów” ( , 541 ). Wymownym tonem przekazuje dobrze znane, elementarne prawdy, na przykład, że tworzywem muzyki są tony muzyczne, że jej głównymi elementami są melodia, harmonia i rytm itp. Famintsyn nie obyło się bez polemicznych ataków na tych, którzy „ stawiajcie wyżej buty i chleb na wielkich dziełach Szekspira i Rafaela”, przedstawiając w tak prymitywnie karykaturalnej formie stanowisko Czernyszewskiego, który twierdził, że życie jest wyższe od sztuki.

Jeśli w niektórych swoich poglądach (na przykład porównywanie muzyki z architekturą w duchu Hanslicka) Famintsyn zbliżał się do Laroche'a, to jego wąska, szkolna pedanteria i ograniczone osądy tak ostro kontrastują ze swobodą i błyskotliwością, z jaką Laroche bronił swojej, choć często paradoksalne są myśli, że jakiekolwiek porównanie tych dwóch liczb jest niezgodne z prawem. W odniesieniu do zjawisk neutralnych stylistycznie Famintsyn wyrażał czasami dość trafne oceny krytyczne, gdy jednak dotknął twórczości jednego z „kuczkistów”, stronniczość, zupełne niezrozumienie i niechęć (a może niemożność) natychmiastowego zagłębienia się w intencję kompozytora się objawiły.

Pod koniec lat 80. Famintsyn wycofał się z krytyki muzycznej i z wielkim sukcesem poświęcił się badaniu początków rosyjskich pieśni ludowych, historii ludowych instrumentów muzycznych i życia muzycznego starożytnej Rusi.

Pod wieloma względami bliski Famintsynowi jest jego kolega N. F. Sołowjow, muzyk o charakterze akademickim, przez długi czas profesor Konserwatorium w Petersburgu, słabo uzdolniony kompozytor i ograniczony w poglądach krytyk muzyczny. Jeśli w swojej twórczości próbował opanować nowe osiągnięcia harmoniczne i orkiestrowe, to jego działalność krytyczna jest przykładem konserwatywnej inercji i szorstkości ocen. Podobnie jak Famincyn, Sołowjow ze szczególną goryczą atakował kompozytorów „nowej szkoły rosyjskiej”. „Potężną Garść” nazwał „bandą”, muzykę „Borysa Godunowa” – „śmieciami”, „Księciem Igorem” w porównaniu ze scenografią pisaną „nie pędzlem, ale mopem lub miotłą”. Te perełki literackiego wyrafinowania mogą dość przekonująco charakteryzować stosunek Sołowjowa do szeregu najważniejszych zjawisk współczesnej muzyki rosyjskiej.

Płodny krytyk i kompozytor M. M. Iwanow, „recenzent kompozytorski”, jak go nazywano w swoich czasach, stał się postacią odrażającą w świecie muzycznym ze względu na skrajnie reakcyjny charakter swoich stanowisk. Pojawiwszy się w prasie w 1875 r., Iwanow na początku swojej działalności krytycznej był przyjazny „Potężnej Garści”, ale wkrótce stał się jednym z jej najbardziej zaciekłych przeciwników. Cui napisał o tym nieoczekiwanym ostrym zakręcie: „G. Iwanow jest bardziej politykiem muzycznym niż krytykiem muzycznym i pod tym względem wyróżnia się „oportunizmem”, tą „serdeczną swobodą”, z jaką zmienia swoje przekonania w zależności od wymagań swojej kariery politycznej. Zaczął od deklaracji, że jest gorącym zwolennikiem dążeń „nowej szkoły rosyjskiej” i fanatycznym zwolennikiem jej przywódców (zobacz wiele numerów „Pszczół”). Kiedy przy pomocy tego ostatniego, który uważał go za przeciętnego, ale przekonanego, osiadł i zadomowił się w gazecie, w której nadal pracuje, pan Iwanow wyznawał przeciwne przekonania… ”(, 246 ).

Do tej samej grupy krytyków konserwatywnego sposobu myślenia, wrogo nastawionych do „nowej szkoły rosyjskiej”, różniących się od opisanych powyżej jego podobnie myślących ludzi, poza brakiem niezależności ocen, należał także V. S. Baskin. W swoich poglądach przeszedł tę samą ewolucję co Iwanow. Ze współczuciem odpowiadając na „Borysa Godunowa” w 1874 r., Baskin wkrótce stał się jednym z najgorszych wrogów „nowej szkoły rosyjskiej”, po Sołowjowie nazwał „Potężną Garść” – gangiem, a słowo „innowatorzy” napisał tylko w cudzysłowie znaki. Dziesięć lat później opublikował monograficzny esej na temat twórczości Musorgskiego, będący w dużej mierze krytyką stanowisk twórczych Potężnej Garści (). Jednocześnie Baskin przybiera pozę obrońcy prawdziwego realizmu, przeciwstawiając mu się „neorealizmem” „kuczkistów” i zastępując pojęcie naturalizmu tym wymyślonym terminem. „Neorealizm”, transmituje Baskin, „wymaga prawdy w sensie dosłownym, ścisłej natury, punktualnego odtwarzania rzeczywistości, czyli mechanicznego kopiowania rzeczywistości… Neorealiści tracą z oczu jeden z głównych elementów jako rzecz niepotrzebną - kreatywność ... ”(, 6) .

Innymi słowy, Baskin niczym innym jak niczym nie zaprzecza twórczości Musorgskiego, Borodina, Bałakiriewa, Rimskiego-Korsakowa na początku twórczym, to znaczy wyprowadza je poza granice artystyczne. Ani Laroche, ani nawet Famintsyn nie doszli do takiego twierdzenia. Wywyższając pod każdym względem melodię jako jedyny element muzyki mogący oddziaływać na szerokie rzesze słuchaczy, Baskin uważał, że silny dramat i tragedia są w muzyce ze swej natury przeciwwskazane. Dlatego nawet w twórczości Czajkowskiego, którego bardzo cenił, odpychały go takie momenty, jak scena spalenia Joanny na stosie w Dziewicy Orleańskiej czy zakończenie sceny w lochu z Mazepy, pozostawiając „ wrażenie ciężkie, nie dramatyczne, odrażające, niewzruszające” ( , 273 ). Najsilniejszy kontrast, jaki postać pijanego Kozaka wnosi do tragicznej sytuacji miejsca egzekucji, zdaniem Baskina, to po prostu „prosta farsa”, „wymyślona, ​​by zadowolić najnowszy realizm” (, 274 ).

Przy tak ostrych różnicach poglądów pomiędzy krytykami różnych przekonań i kierunków nieuchronnie rodziły się spory i zacięte walki polemiczne. Wachlarz rozbieżności w ocenie zjawisk twórczych od entuzjastycznych pochwał doszedł do całkowitej i bezwarunkowej zaprzeczenia. Czasami (na przykład w odniesieniu do „Borysa Godunowa” i innych dzieł Musorgskiego) o stanowisku krytyka decydowały nie tylko czynniki estetyczne, ale także społeczno-polityczne. Byłoby jednak rażącym uproszczeniem, gdyby walkę różnych punktów widzenia w dziedzinie krytyki muzycznej sprowadzać wyłącznie do konfrontacji interesów politycznych.

Zatem Laroche, którego muzyczne ideały zwrócone były w przeszłość, w żadnym wypadku nie był retrogradantem w swoich poglądach społecznych. Kiedy Cui opublikował artykuł „Holenderskie dziecko pana Katkowa, czyli pana Laroche”, podkreślając jego bliskość z reakcyjnym publicystą N.M. Katkowem, w którego czasopiśmie Laroche współpracował z Russkim Vestnikiem, był to po prostu zabieg polemiczny. Współpraca w tym czy innym organie prasowym nie oznaczała bynajmniej całkowitej solidarności z poglądami jego redaktora czy wydawcy. Nieprzychylny ideom rewolucyjnych demokratów Laroche daleki był także od bezwarunkowej akceptacji poreformacyjnej rzeczywistości rosyjskiej. „Któż nie wie” – napisał kiedyś – „że większość z nas żyje biednie i że rosyjski klimat jest bezwzględny, nie tylko w sensie bezpośrednim, ale także w sensie przenośnym?” ( , 277 ). Był „typowym stopniowym liberałem”, który wierzył w postęp, ale nie zamykał oczu na ciemne, twarde strony rzeczywistości.

Różnorodność poglądów i ocen, które wyróżniają prasę muzyczną omawianego okresu, odzwierciedla bogactwo i złożoność ścieżek sztuki rosyjskiej, walkę i przeplatanie się różnych nurtów w samej twórczości. Jeśli refleksja ta nie zawsze była trafna, komplikowana przez osobiste upodobania i tendencyjne zaostrzanie ocen zarówno pozytywnych, jak i negatywnych, to w sumie krytyka muzyczna XIX wieku jest najcenniejszym dokumentem, pozwalającym zrozumieć atmosferę, w jakiej panowała muzyka postępował rozwój muzyki rosyjskiej.

Podobnie jak w poprzednich dekadach, głównym polem działania osób piszących o muzyce pozostała ogólna prasa periodyczna – gazety, a także niektóre pisma literackie i artystyczne, w których zamieszczano artykuły i materiały o tematyce muzycznej. Podejmowano próby wydawania specjalnych magazynów muzycznych, jednak ich istnienie okazało się krótkotrwałe. W 1871 r. zaprzestano publikacji „Sezonu muzycznego” Famintsyna, który ukazywał się niecałe dwa lata. Nieco dłuższe było życie tygodnika „Ulotka Muzyczna” (1872–1877). Główną rolę odegrał ten sam Famintsyn, z autorytatywnych krytyków „Ulotki muzycznej”, przez pewien czas współpracował tylko Laroche. Inną orientację przyjmował Rosyjski Biuletyn Muzyczny (1885-1888), w którym regularnie publikowano Cui, a Kruglikow publikował korespondencję z Moskwy, podpisując ją pseudonimem „Nowy Moskal”. Magazyn Bayan, wydawany w latach 1880–1890, również stanął na stanowisku „nowej szkoły rosyjskiej”.

Ukazywały się także publikacje mieszane o tematyce muzycznej i teatralnej. Taka jest nowa Nuvelliste, którą nazywano gazetą, ale od 1878 roku ukazywała się tylko osiem razy w roku. Założony w 1884 roku dziennik „Teatr i Życie” także zajmował się muzyką. Na koniec warto wspomnieć o ogólnopolskim czasopiśmie artystycznym Art (1883-1884), na łamach którego czasami pojawiali się dość autorytatywni krytycy muzyczni.

Jednak materiały tych specjalnych organów prasowych stanowią tylko niewielką część całej ogromnej masy artykułów, esejów, notatek o muzyce, recenzji bieżącego życia muzycznego czy relacji z jego poszczególnych wydarzeń, które rosyjskie czasopisma zamieszczają w ciągu zaledwie dwóch dekad ( 1871-1890). Liczba gazet i czasopism ogólnego typu (nie licząc publikacji specjalnych dalekich od sztuki w swoim profilu) publikowanych w Rosji w tym okresie to nie dziesiątki, ale setki, a jeśli nie wszystkie, to znaczna część z nich poświęcało mniej lub więcej uwagi muzyce.

Krytyka muzyczna rozwinęła się nie tylko w dwóch największych ośrodkach kraju, Petersburgu i Moskwie, ale także w wielu innych miastach, gdzie utworzono oddziały RMS, co przyczyniło się do rozwoju edukacji muzycznej i działalności koncertowej, powstały opery i utworzył się krąg osób, które wykazywały poważne zainteresowanie muzyką. Lokalna prasa szeroko opisywała wszystkie ważne wydarzenia z życia muzycznego. Od końca lat 70. L. A. Kupernik, ojciec pisarza T. L. Szczepkiny-Kupernika, systematycznie publikował artykuły o muzyce w gazecie „Kijowlanin”. Później V. A. Chechott, który kształcił się muzycznie w Petersburgu, został stałym współpracownikiem tej gazety i rozpoczął tu w drugiej połowie lat 70. działalność muzyczno-krytyczną. P. P. Sokalski, jeden z założycieli i mistrzów ukraińskiej opery narodowej, współpracował z „Odessa Herald”, a następnie „Noworosyjsk Telegraph”. Jego bratanek V.I. Od połowy lat 80. gruziński kompozytor i pedagog G. O. Korganow, który przede wszystkim zajmował się przedstawieniami Opery Rosyjskiej w Tyflisie, pisał o muzyce w największej gazecie Zakaukazia „Kavkaz”.

Szereg ważnych wydarzeń, które zapoczątkowały lata 70. w muzyce rosyjskiej, postawiło przed krytyką cały zespół dużych i złożonych problemów. Jednocześnie niektóre z poprzednich pytań milczą same w sobie, tracąc ostrość i aktualność; Prace, wokół których do niedawna toczyły się pełne kontrowersje, cieszą się jednomyślnym uznaniem, a w ich ocenie nie ma wątpliwości i rozbieżności.

Cui pisał w związku z wznowieniem Rusłana i Ludmiły na scenie Teatru Maryjskiego w 1871 roku: „Kiedy w 1864 roku wydrukowałem, że pod względem wartości, jakości i piękna muzyki Rusłan był pierwszą operą na świecie, która potem spadły na mnie grzmoty... A teraz... z jakże życzliwym przyjęciem przez całe dziennikarstwo wznowienie "Rusłana", jakie niezbywalne prawo obywatelskie otrzymała muzyka rosyjska. Trudno uwierzyć, że w tak krótkim czasie można było zrobić taką rewolucję, tak ogromny krok naprzód, ale to fakt” ().

Wraz ze śmiercią Sierowa kończy się spór między „ruslanistami” a „antyruslanistami”, który wywołał tak burzliwe namiętności w czasopismach pod koniec poprzedniej dekady. Tylko raz Czajkowski poruszył ten spór, przyłączając się do opinii Sierowa, że ​​„...„ Życie dla cara ”to opera i to znakomita, a„ Rusłan ”to seria uroczych ilustracji do fantastycznych scen naiwnego wiersza Puszkina ” (, 53 ). Ale ta spóźniona odpowiedź nie wywołała wznowienia kontrowersji: do tego czasu obie opery Glinki mocno ugruntowały się na czołowych scenach kraju, uzyskując te same prawa obywatelskie.

Uwagę krytyków przykuły nowe dzieła kompozytorów rosyjskich, które często spotykały się z ostro przeciwstawnymi ocenami w prasie – od entuzjastycznie przepraszających po porażająco negatywne. W sporach i zmaganiach poglądów wokół poszczególnych dzieł wyłaniały się kwestie bardziej ogólne o charakterze estetycznym, ustalały się różne stanowiska ideowe i artystyczne.

Stosunkowo jednomyślną ocenę otrzymały „Siły wroga” A. N. Sierowa (wystawione po śmierci autora w kwietniu 1871 r.). Swój sukces zawdzięczała przede wszystkim nietypowej dla ówczesnej opery fabule, pochodzącej z prostego, prawdziwego życia ludowego. Cui uznał tę fabułę za „nieporównywalną” i niezwykle wdzięczną. „Nie znam najlepszej fabuły operowej” – napisał. „Jego dramat jest prosty, prawdziwy i niesamowity… Wybór takiej fabuły sprawia Serowowi największy zaszczyt… ”().

Rostisław (F. Tołstoj) poświęcił całą serię artykułów „Siły wroga”, a także dwóm poprzednim operam Sierowa. „W całej operze tętni rosyjskie życie i rosyjska dusza tchnie każdą nutą” – wykrzyknął entuzjastycznie i porównywał orkiestrację w momentach dramatycznych z orkiestracją Wagnera (, nr 112). Jednak jego ostateczny wniosek był dość dwuznaczny: „Na zakończenie powiedzmy, że opery zmarłego A. N. Sierowa reprezentują trzy szerokie etapy pod względem niepodległości i narodowości w następującej kolejności rosnącej: Judith, Rogneda oraz w odniesieniu do głębokości myśl muzyczna, a częściowo faktura i formy w odwrotnej kolejności, tj. że przede wszystkim stoi „Judith”, potem „Rogneda” i wreszcie „Siła Wroga” ”(, nr 124). Laroche mówił jeszcze ostrzej, uznając chyba jedyną zaletę „The Enemy Force” w tym, że kompozytor „miejscami całkiem zręcznie naśladował tonację rosyjskiej muzyki ludowej”. Podobnie jak „Rogneda”, ta ostatnia opera Sierowa, zdaniem Laroche’a, uderza „niezwykłym po” Judycie „upadkiem sił twórczych, a ponadto spadkiem eleganckiego gustu autora” ( , 90 ).

Bardziej zasadniczy charakter miały spory wokół „Kamiennego gościa”, który rok później pojawił się na tej samej scenie co „Enemy Force”. Dotyczyły one nie tylko, a może nawet nie tyle, zalet i wad samego dzieła, ile ogólnych zagadnień estetyki operowej, zasad dramatyzmu i sposobów muzycznego przedstawiania obrazów i sytuacji. Dla przedstawicieli „nowej szkoły rosyjskiej” „Kamienny gość” był dziełem programowym, niezmiennym przykładem tego, jak powinno się pisać operę. Ten punkt widzenia najpełniej wyraża artykuł Cui „Kamienny gość” Puszkina i Dargomyżskiego. „To pierwsze doświadczenie dramatu operowego” – napisał Cui – „ściśle utrzymany od pierwszej do ostatniej nuty, bez najmniejszego ustępstwa na rzecz poprzednich kłamstw i rutyny… przykład wspaniały, niepowtarzalny i niemożliwy w dzisiejszych czasach inaczej traktować operę” (, 197, 205 ) . Całkowicie podzielał ten sam pogląd i Stasov. W artykule „Dwadzieścia pięć lat sztuki rosyjskiej”, napisanym już dziesięć lat po premierze, ocenia „Kamiennego gościa” jako „genialny kamień węgielny nadchodzącego nowego okresu dramatu muzycznego” ( , 158 ).

Inni krytycy uznali niewątpliwe zalety dzieła - wierność recytacji, subtelność pisma, bogactwo ciekawych znalezisk kolorystycznych - ale drogę, jaką obrał Dargomyżski w tej ostatniej operze, uznano za fałszywą i błędną. Największym zainteresowaniem cieszą się recenzje Laroche’a, dla którego Kamienny gość stał się źródłem pogłębionych refleksji nad naturą gatunku operowego i drogami jego rozwoju. Już na pierwszym spotkaniu urzekła go odważna nowość pomysłu i bogactwo twórczej wyobraźni kompozytora. W związku z ogłoszeniem prenumeraty clavier „Kamiennego gościa” Laroche napisał: „Autor tych wersów miał szczęście zapoznać się z tym znakomitym dziełem w rękopisie i na arkuszach próbnych i dowiedział się od niego, że Kamienny Gość to jedno z największych zjawisk w życiu duchowym Rosji i że jego przeznaczeniem jest wywarcie znaczącego wpływu na przyszłe losy stylu operowego w naszym kraju, a może i w Europie Zachodniej” ( , 8 ).

Ale kiedy Laroche usłyszał ze sceny „The Stone Guest”, jego ocena nabiera nowych niuansów i staje się bardziej powściągliwa. Nie zaprzeczając wysokim, czysto muzycznym walorom opery Dargomyżskiego, stwierdza, że ​​wiele z nich umyka słuchaczowi w teatrze i można je w pełni docenić dopiero po dokładnym przyjrzeniu się z bliska: „Kamienny gość to dzieło czysto fotelowe; to muzyka kameralna w dosłownym tego słowa znaczeniu. „Scena istnieje nie na tuzin twarzy, ale na tysiące… Subtelne i ostre pociągnięcia, którymi Dargomyżski rozpoczyna tekst Puszkina; głos namiętności, czasem uderzająco trafnie przez niego dostrzegany w prostej mowie potocznej i przekazywany muzycznie; mnóstwo odważne, czasem bardzo szczęśliwe zwroty harmoniczne; bogate poetyckie detale (niestety niektóre szczegóły) - to nagradza cię za pracę polegającą na większym studiowaniu szczegółów ”(, 86, 87 ).

Oprócz stosunkowo krótkiej recenzji prasowej Laroche poświęcił Kamiennemu Gościowi szczegółowy artykuł w moskiewskim czasopiśmie Russky Vestnik. Powtarzając wyrażone już wcześniej myśli, że „to jest muzyka dla nielicznych”, że Dargomyżski to „przede wszystkim talent do detalu i charakterystyki”, dostrzega jednocześnie ogromne znaczenie opery nie tylko w kontekście artystycznym, ale w ogóle w życiu intelektualnym Rosji. Laroche szczególnie wyróżnia scenę na cmentarzu, zbudowaną na jednym motywie harmonicznym (kolejność całych tonów), którą nazywa „motywem grozy”. Chociaż Laroche uważa taką kontynuację za pretensjonalną i bolesną, „ale w tej pretensjonalności – jego zdaniem jest pewien rodzaj siły, a poczucie grozy, które spętało Leporella i Don Juana, mimowolnie przenosi się na słuchacza… „(, 894 ).

W związku z inscenizacją Dziewicy Pskowskiej Rimskiego-Korsakowa w 1873 r. powtórzono znane już twórczości Kuczkarzy zarzuty dotyczące brzydkich skrajności reżyserskich, „ekscentryczności”, „antyestetyzmu” itp. Recenzja Cui została utrzymana w swoim życzliwym tonie, choć nie pozbawionym krytyki. Cui za główne wady dzieła uznał brak „ciągle płynącej mowy muzycznej, jak w The Stone Guest… nierozerwalnego związku między słowem a frazą muzyczną” (, 216 .

Żadna z rosyjskich oper, nie wyłączając Kamiennego gościa, nie wzbudziła takiej burzy namiętności i nie ujawniła tak ostrej rozbieżności zdań, jak Borys Godunow, który pojawił się na scenie rok później (patrz). Wszyscy recenzenci zauważyli bezwarunkowy sukces opery Musorgskiego wśród publiczności, ale większość z nich jednogłośnie stwierdziła, że ​​jest to dzieło niedoskonałe i nie wytrzymujące ostrej i wymagającej krytyki. Nie ma co rozwodzić się nad otwarcie wrogimi recenzjami reakcyjnych krytyków pokroju Sołowjowa, którzy muzykę „Borysa” postrzegali jako „jedną ciągłą kakofonię”, coś „dzikiego i brzydkiego”. Nawet Baskin musiał uznać ten wyrok za „stronniczy”. Famintsyn, nie odmawiając kompozytorowi talentu, z wrodzoną szkolną pedanterią, uchwycił u Borysa równoległe kwinty, nierozwiązane dysonanse i inne naruszenia „gramatyki muzycznej”, które tworzą „ciężką, niezdrową, śmierdzącą atmosferę muzycznych kontemplacji pana Musorgskiego”.

Dużo bardziej przemyślana i poważna jest opinia Laroche'a, w którym „Borys Godunow” wzbudził sprzeczne emocje. Nie sympatyzując z kierunkiem twórczości Musorgskiego, Laroche nie mógł powstrzymać się od poddania się potędze swojego ogromnego talentu i zdał sobie sprawę, że wraz z pojawieniem się „Borysa” w muzyce rosyjskiej pojawiła się nowa, wielka i silna osobowość artystyczna. Znajomość trzech scen z „Borysa Godunowa”, wystawionych na scenie Teatru Maryjskiego w 1873 roku, przed wystawieniem całej opery, wywarła na nim nieoczekiwane, wręcz przytłaczające wrażenie. „Kompozytor, któremu w myślach radziłem uciec, uderzył mnie zupełnie nieoczekiwanym pięknem swoich fragmentów operowych” – przyznał szczerze Laroche, „tak że po scenach, które usłyszałem od Borysa Godunowa, byłem zmuszony znacząco zmienić zdanie na temat Musorgski” (, 120 ). Dostrzegając „oryginalność i oryginalność fantazji”, „potężną naturę” autora „Borysa”, Laroche przyznaje mu niezaprzeczalny prymat wśród członków kręgu Bałakiriowa, szczególną uwagę przywiązuje do umiejętności orkiestrowych Musorgskiego. Wszystkie trzy odegrane sceny, zdaniem krytyka, „są wyposażone luksusowo, różnorodnie, jasno i niezwykle efektownie” (, 122 ). Paradoksalna ciekawość! - dokładnie to, co wielu później uważało za najsłabsze Musorgskiego, zostało wysoko ocenione przez jego pierwszych krytyków.

Kolejne recenzje „Borysa Godunowa” Laroche’a są już znacznie bardziej krytyczne. W krótkim raporcie z realizacji „Borysa”, napisanym kilka dni po premierze (), uznaje niewątpliwy sukces opery Musorgskiego, przypisuje jednak ten sukces głównie zainteresowaniu narodową fabułą historyczną i znakomitej grze artystów. Wkrótce jednak Laroche musiał porzucić tę opinię i przyznać, że „sukcesu Borysa Musorgskiego trudno nazwać kwestią chwili”. W bardziej szczegółowym artykule „Myślący realista w operze rosyjskiej” (), pomimo wszystkich zarzutów o „amatorstwo i nieudolność”, „zły rozwój” itp., Nie zaprzecza, że ​​autor opery jest głównym kompozytorem, który „można lubić, a może nawet bawić”.

Artykuł Laroche'a jest szczerym, ale uczciwym wyznaniem adwersarza, który nie stara się umniejszać obcego mu artysty, choć nie cieszy się z jego sukcesu. "Przykro to widzieć" - pisze z uczuciem goryczy i rozczarowania - "że nasz realista muzyczny został obdarzony wielkimi zdolnościami. Byłoby tysiąc razy przyjemniej, gdyby jego metodę komponowania praktykowali jedynie mierni artyści..."

Jednym z zarzutów pod adresem Musorgskiego, podnoszonym w wielu recenzjach, była swoboda operowania tekstem Puszkina: redukcja i przegrupowanie, wprowadzanie nowych scen i odcinków, zmiana metrum poetyckiego w niektórych miejscach itp. Jest to powszechne w operowej i nieuniknione przy tłumaczeniu fabuły literackiej na język innej sztuki, przemyślenia stały się dla przeciwników Musorgskiego pretekstem do wyrzucenia mu braku szacunku dla dziedzictwa wielkiego poety.

Z tych stanowisk znany krytyk literacki N. N. Strachow potępił swoją operę, przedstawiając swoje przemyślenia na temat scenicznej interpretacji „Borysa Godunowa” w formie trzech listów do redaktora magazynu-gazety „Obywatel” F. M. Dostojewskiego. Nie odmawiając dziełu Musorgskiego znanych walorów artystycznych i integralności pomysłu, Strachow nie może pogodzić się ze sposobem interpretacji fabuły historycznej w operze, której tytuł brzmi: „Borys Godunow” według Puszkina i Karamzina. „Generalnie, jeśli weźmie się pod uwagę wszystkie szczegóły opery pana Musorgskiego, można dojść do bardzo dziwnego ogólnego wniosku. Kierunek całej opery jest oskarżycielski, kierunek bardzo długi i dobrze znany… ludzie są zdemaskowany jako niegrzeczny, pijany, uciskany i zgorzkniały” (, 99–100 ).

Wszystko „i” jest tutaj kropkowane. Dla przeciwnika rewolucyjnej demokratycznej ideologii Strachowa, skłaniającego się w stronę słowianofilskiej idealizacji starej Rusi, oskarżycielskiego patosu opery Musorgskiego, realistycznej ostrości i odwagi, z jaką kompozytor obnaża nieprzejednany antagonizm ludu i autokracji, są przede wszystkim nie do przyjęcia. W ukrytej lub jawnej formie motyw ten obecny jest w większości negatywnych recenzji na temat Borysa Godunowa.

Ciekawe jest zestawienie krytycznych ocen Strachowa z reakcją na operę Musorgskiego innego, dalekiego od wydarzeń życia muzycznego i sporów pomiędzy różnymi grupami i nurtami muzycznymi, pisarza, wybitnego populistycznego publicysty N.K. Michajłowskiego. Kilka akapitów, które poświęca „Borysowi Godunowowi” w „Notatkach literackich i dziennikowych”, nie jest tak naprawdę napisanych o samym dziele, ale o nim. Michajłowski przyznaje, że nie był na żadnym przedstawieniu opery, ale znajomość recenzji Laroche'a zwróciła jego uwagę na to. „Ale cóż za niesamowite i piękne zjawisko” – woła – „tęskniłem, przykuty do literatury, ale mniej więcej śledząc różne aspekty rozwoju duchowego naszej ojczyzny. Tak naprawdę nasi muzycy do tej pory tak wiele otrzymali od ludzi, dał im tyle wspaniałych motywów, że czas najwyższy im choć trochę odwdzięczyć się, oczywiście w granicach muzyki. Czas wreszcie wprowadzić go do opery, nie tylko w stereotypowej formie „wojowników, dziewcząt, ludzi”. G. Musorgski zrobił ten krok „(, 199 ).

Najdotkliwszy cios autorowi „Borysa Godunowa” zadał Cui właśnie dlatego, że pochodził z własnego obozu. Jego recenzja premiery „Borysa”, opublikowana w „St. Petersburgu Wiedomosti” z 6 lutego 1874 r. (nr 37), różniła się znacząco tonem od bezwarunkowo pochwalnego artykułu, który ukazał się rok wcześniej, na temat przedstawienia w Teatrze Maryjskim z trzech scen z opery Musorgskiego (). We wspomnianym już artykule „Smutna katastrofa” Stasow rozpoczyna listę „zdrady” Cui właśnie od tej niefortunnej recenzji. Ale jeśli uważnie prześledzisz stosunek Cui do „Borysa Godunowa”, okaże się, że ten zwrot nie był tak nieoczekiwany. Opowiadając o nowej operze rosyjskiej, gdy prace kompozytora nad partyturą nie były jeszcze w pełni ukończone, Cui zauważył, że „w tej operze są poważne niedociągnięcia, ale są też niezwykłe zalety”. W związku z wykonaniem sceny koronacyjnej na jednym z koncertów RMS pisał także o „niewystarczającej muzykalności” tej sceny, przyznając jednak, że w teatrze „ze scenografią i aktorami” może ona stworzyć bardziej zadowalające wrażenie.

Podobną dwoistość charakteryzuje recenzja z 1874 roku. Podobnie jak w zeszłym roku, Cui jest najbardziej zadowolony ze sceny zajazdowej, która zawiera „dużo oryginalnego humoru, dużo muzyki”. Uważa, że ​​scena ludowa pod Kromami odznacza się nowością, oryginalnością i siłą wrażenia, jakie wywiera. W kluczowej pod względem dramaturgicznym scenie na wieży najbardziej udane, zdaniem Cui, są epizody „w tle” postaci gatunkowej (historia o Popince to „szczyt doskonałości”). Bardziej rygorystycznie niż wcześniej Cui zareagował na „polski” akt, podkreślając jedynie pełen pasji lirycznej i inspirujący finałowy duet.

Artykuł upstrzony jest takimi sformułowaniami, jak „posiekany recytatyw”, „rozproszenie myśli muzycznej”, chęć „szorstkiej onomatopei dekoracyjnej”, wskazując, że Cui, podobnie jak wszyscy inni krytycy, nie był w stanie przeniknąć istoty nowatorskich odkryć Musorgski i to, co najważniejsze w zamyśle kompozytora, umknęło jego uwadze. Dostrzegając „silny i oryginalny” talent autora „Borysa”, uważa operę za niedojrzałą, przedwczesną, napisaną zbyt pośpiesznie i bez samokrytyki. W rezultacie negatywne oceny Cui przeważają nad tym, co uważa za dobre i skuteczne w Borysie Godunowie.

Stanowisko, jakie zajął, wzbudziło złowrogą satysfakcję w obozie przeciwników „nowej szkoły rosyjskiej”. „Oto niespodzianka” – ironicznie Baskin – „której nie można było oczekiwać od kolegi z kręgu, jeśli chodzi o pomysły i ideały muzyczne; to jest naprawdę „nie zna się swoich”! Co to jest? .. Opinia Kuchkisty o Kuchkiście ”(, 62 ).

Cui próbował później złagodzić swoje krytyczne oceny Musorgskiego. W eseju o zmarłym kompozytorze, opublikowanym wkrótce po śmierci autora „Borysa” w gazecie „Głos”, a następnie dwa lata później przedrukowanym z niewielkimi zmianami w tygodniku „Sztuka”, Cui przyznaje, że Musorgski „ podąża śladem Glinki i Dargomyżskiego i zajmuje honorowe miejsce w historii naszej muzyki.” Nie powstrzymując się i w tym miejscu od uwag krytycznych, podkreśla, że ​​„w naturze muzycznej Musorgskiego to nie te niedociągnięcia przeważały, ale wysokie walory twórcze, właściwe tylko najwybitniejszym artystom” (, 177 ).

Całkiem życzliwie Cui mówił także o „Khovanshchinie” w związku z jej występem w przedstawieniu Koła Muzyki i Dramatu w 1886 roku. Wśród nielicznych i wątłych reakcji prasy na to wystawione zaledwie kilka razy przedstawienie, jego recenzja na łamach „Przeglądu Muzycznego” wyróżnia się stosunkowo szczegółowym charakterem i wysoką ogólną oceną ludowego dramatu muzycznego Musorgskiego. Po zwróceniu uwagi na fragmentaryzację kompozycji i brak spójnego rozwoju dramatycznego Cui kontynuuje: „Ale z drugiej strony, przedstawiając poszczególne sceny, zwłaszcza ludowe, powiedział nowe słowo i nie miał zbyt wielu konkurentów. miał wszystko: szczere uczucia, bogactwo tematyczne, doskonałą recytację, otchłań życia, obserwację, niewyczerpany humor, prawdziwą ekspresję… „Ważąc wszystkie za i przeciw, krytyk podsumowuje:„ Jest tyle talentu, siły, głębi poczucie w muzyce operowej, że „Khovanshchina” powinna zostać zaliczona do najważniejszych dzieł, nawet wśród dużej liczby naszych najbardziej utalentowanych oper ”( , 162 ).

„Borys Godunow” ponownie przyciąga uwagę krytyków w związku z moskiewską produkcją z 1888 roku. Ale reakcje prasy na to wydarzenie nie zawierały niczego zasadniczo nowego w porównaniu z osądami wyrażonymi już wcześniej. Nadal zdecydowanie odrzuca „Borisa” Laroche’a. Reakcja Kaszkina jest bardziej powściągliwa, ale w sumie jest również negatywna. Uznając, że „Musorgski był jednak z natury osobą bardzo utalentowaną”, Kaszkin charakteryzuje jednak „Borysa” jako „pewnego rodzaju ciągłe zaprzeczanie muzyce prezentowanej w formach dźwiękowych” ( , 181 ). Dalej, jak mówią, nigdzie!

Kruglikow zajął odmienne stanowisko. Kłócąc się z Larochem i innymi krytykami Musorgskiego, zauważa, że ​​wiele odkryć autora „Borysa” stało się już własnością publiczną, i dalej pisze: dusza, tak namiętnie poszukująca i potrafiąca znaleźć motywy dla swoich szerokich, potężnych inspiracji w codzienne przejmujące przejawy rosyjskiego życia, potrafią przynajmniej przyzwoicie odnosić się do siebie ”().

Ale i artykuł Kruglikowa nie jest wolny od zastrzeżeń. „Namiętny, szaleńczy skok po natchnionym śnie” – jego zdaniem doprowadził kompozytora do skrajności. Wysoko ceniąc ogromny i oryginalny talent Musorgskiego, Kruglikow, za Cui, pisze o „posiekanym recytatywie”, sięgającym niekiedy „depersonalizacji muzycznej śpiewaka” i innych niedociągnięciach opery.

Spór o to, jaki rodzaj dramaturgii operowej należy uznać za bardziej racjonalny i uzasadniony, zapoczątkowany przez Kamiennego gościa, powraca w momencie wystawienia Angelo Cui na podstawie dramatu V. Hugo pod tym samym tytułem. Stasow wychwalał tę operę jako „najdojrzalszą, najwyższą” twórczość kompozytora, „wspaniały przykład melodyjnego recytatywu, pełen dramatyzmu, prawdziwości uczuć i pasji” (, 186 ). Czas pokazał jednak, że ocena ta jest wyraźnie przesadzona i stronnicza. Dalekie w swojej figuratywnej strukturze od zainteresowań rosyjskiej sztuki realistycznej XIX wieku i nudne muzycznie, dzieło okazało się zjawiskiem przejściowym w historii rosyjskiej opery, nie pozostawiającym po sobie zauważalnego śladu.

Laroche wskazał na paradoksalny, z jego punktu widzenia, pociąg eleganckiego autora tekstów Cui, „nie pozbawionego szczerych i czułych uczuć, ale obcy sile i śmiałemu lotowi”, do brutalnie romantycznych fabuł z ostrymi, „uderzającymi” sytuacjami melodramatycznymi i nieprawdopodobnie przesadne namiętności i charaktery. Apel Cui do Victora Hugo wydaje się krytykom „nierównym mariażem”, co nie mogło nie doprowadzić do szeregu wewnętrznych sprzeczności artystycznych: „Zamiast scenerii wywołującej iluzję z dużej odległości, otrzymujemy ogromną miniaturę, rozbudowany konglomerat najmniejszych figur i najdrobniejszych szczegółów” (, 187 ). Muzyka „Angelo” – pisze Laroche – „jest czasem piękna, czasem celowo brzydka. Piękne są te miejsca, w których Cui pozostaje wierny sobie, gdzie pozwolił sobie pisać w swój charakterystyczny kobiecy, miękki, schumannowski eufoniczny sposób… Te miejsca nowej partytury, w której Cui starał się ukazać ludzki gniew, okrucieństwo i oszustwo, gdzie wbrew swojej naturze starał się być nie tylko pompatyczny, ale i straszny”(, 188 ). Zarzut „celowej brzydoty” muzyki trudno uznać za dostatecznie uzasadniony. W grę wchodzą tu konserwatywne cechy estetyki Laroche’a, u którego słychać „łzawiące dźwięki” w prostej sekwencji wzmożonych triad. Ale w sumie jego ocena opery jest z pewnością słuszna i słusznie dostrzega w Angelo, podobnie jak w napisanym wcześniej Ratcliffe, dobrze znaną przemoc kompozytora wobec natury jego talentu. Laroche potrafił także z wyczuciem uchwycić w tej twórczości symptomy rodzącego się odejścia Cui od stanowisk, których tak stanowczo i pewnie bronił w latach 60. i na początku lat 70. „Są oznaki – zauważa krytyk – że w jego przekonanie, które jest jeszcze całe i niczym nie zmącone, wkradł się już robak wątpliwości” ( , 191 ). O tym wyrzeczeniu będzie pisał za niespełna dziesięć lat jako o fakcie dokonanym: „Teraz, gdy [Kui] zaczął coraz szybciej publikować nowe utwory, natrafia na strony zapisane w najpopularniejszy sposób, zwroty melodyczne i całe melodie, w którym najnowszy rewolucjonista estetyczny jest po prostu nie do poznania” (, 993 ).

Na szczególne miejsce Cui wśród przedstawicieli „nowej szkoły rosyjskiej” zwrócił uwagę także tak zaciekły przeciwnik jak Iwanow, który podkreślał, że autor „Angela”, wyznając w swojej operze „zasadę prawdy muzycznej… dojść do zastosowania tych skrajnych wniosków, jakie można jeszcze wyciągnąć z tej zasady.”

„Noc majowa” Rimskiego-Korsakowa nie wywołała większych kontrowersji, spotkała się z krytyką, na ogół spokojną i życzliwą. Artykuł tego samego Iwanowa „Początek końca” () wyróżnia się sensacyjnym nagłówkiem. To stwierdzenie krytyka nie odnosi się jednak do recenzowanej opery, którą ocenia całkiem pozytywnie, ale do kierunku, z jakim utożsamiany jest jej autor. Chwaląc kompozytora za odejście od „skrajności” z Borysa Godunowa i Pskowitki, Iwanow uznaje Noc Majową za pierwszą prawdziwie narodową operę „kuczkistowską”. Niejednoznaczna ocena mogła mieć nie tylko podszewkę estetyczną, ale i ideologiczną. Miękki, delikatny humor i poetycka fantazja „Nocy majowej” powinny oczywiście bardziej spodobać się Iwanowowi niż miłujący wolność patos historycznych sztuk Musorgskiego i Rimskiego-Korsakowa.

Wrogie nastawienie Iwanowa do „nowej szkoły rosyjskiej” dało się otwarcie ujawnić w związku z wystawieniem na początku 1882 roku w Teatrze Maryjskim „Śnieżnej dziewczyny” Rimskiego-Korsakowa. Krytyk Novoye Vremya, który w końcu popadł w reakcyjne stanowisko, zarzuca kompozytorom Potężnej garści nieumiejętność pisania żywego i interesującego dla teatru, że prowadzi ich pogoń za jakąś „quasi-etapową prawdą” niejako do matowości i monotonii koloru. Trudno sobie wyobrazić, aby można było to powiedzieć o jednym z najbardziej poetyckich dzieł takiego mistrza malarstwa dźwiękowego jak Rimski-Korsakow! W Śnieżnej Dziewicy, jak twierdzi Iwanow, uwagę słuchacza „wspierają jedynie pieśni ludowe (partie Lela i chóru) lub podróbki tych pieśni” (, 670 ).

W związku z tą ostatnią uwagą można przypomnieć słowa samego autora opery: „Recenzenci muzyczni, zauważywszy w Pannie Śnieżnej dwie lub trzy melodie, a także w Nocy Majowej ze zbioru pieśni ludowych (mogli nic więcej nie zauważają, bo sami nie znają się dobrze na sztuce ludowej), stwierdził, że nie jestem w stanie tworzyć własnych melodii, uparcie powtarzając taką opinię przy każdej okazji… Raz nawet zdenerwowałem się na jedno z tych wybryków. Niedługo po wystawieniu Śnieżnej Panny, przy okazji wykonania przez kogoś trzeciej pieśni Lela, M. M. Iwanow opublikował jakby mimochodem uwagę, że sztuka ta została napisana o tematyce ludowej. Odpowiedziałem listem do redakcji, w którym poprosiłem o wskazanie mi tematu ludowego, z którego zapożyczona została melodia 3. pieśni Lela. Oczywiście nie zastosowano się do żadnych instrukcji” (, 177 ).

W bardziej życzliwym tonie komentarze Cui były również w istocie dość krytyczne. Podchodząc do oceny oper Rimskiego-Korsakowa kryteriami Kamiennego Gościa, zauważył w nich przede wszystkim mankamenty recytacji wokalnej. „Noc majowa”, zdaniem Cui, pomimo udanego wyboru fabuły i ogólnie interesujących znalezisk harmonicznych kompozytora - „małe, płytkie, ale eleganckie, piękne dzieło” (). Odpowiadając na premierę Śnieżnej Panny w Teatrze Maryjskim, ponownie zarzuca Rimskiemu-Korsakowowi brak elastyczności form operowych i brak „wolnych recytatywów”. „Wszystko to razem wzięte” – podsumowuje Cui – „nawet przy najwyższej jakości muzyce wykonywanej na scenie tłumi wrażenie muzyka i całkowicie niszczy wrażenie zwykłego słuchacza” (). Jednak nieco później wyraził bardziej sprawiedliwą ocenę tego wybitnego dzieła; oceniając Śnieżkę jako jedną z najlepszych oper rosyjskich, „szefa” twórczości pana Rimskiego-Korsakowa, „uważał, że można ją porównać nawet z Rusłanem Glinki ().

Twórczość operowa Czajkowskiego nie została od razu zrozumiana i doceniona. Każdej z jego nowych oper zarzucano „niedojrzałość”, „nierozumienie biznesu operowego”, brak mistrzostwa w „formach dramatycznych”. Nawet najbliżsi i najbardziej życzliwi krytycy doszli do wniosku, że nie jest on kompozytorem teatralnym, a opera jest obca naturze jego talentu. „...Uważam Czajkowskiego za kompozytora operowego” – napisał Laroche – „Uważam Czajkowskiego za kompozytora kameralnego, a zwłaszcza symfonicznego o wiele niżej niż ten sam Czajkowski… Nie jest on kompozytorem operowym w pełnym tego słowa znaczeniu. Mówiono to setki razy razy w prasie i poza nią” (, 196 ). Niemniej jednak to Laroche bardziej trzeźwo i obiektywnie niż jakikolwiek inny krytyk potrafił ocenić dzieło operowe Czajkowskiego, a nawet uznając tę ​​czy inną jego operę za porażkę, starał się zrozumieć przyczyny niepowodzenia i oddzielić słabych od nieprzekonujące od wartościowego i imponującego. Tym samym w recenzji petersburskiej premiery Oprichnika zarzuca kompozytorowi niedostateczną dbałość o wymogi teatralne, zwraca natomiast uwagę na walory czysto muzyczne tej opery. Laroche krytykował kolejną operę Czajkowskiego, Kowal Wakula, nie tyle za niedociągnięcia artystyczne, co za reżyserię, widząc w tym dziele obcy i nieprzychylny mu wpływ „nowej szkoły rosyjskiej”. Jednocześnie dostrzega niewątpliwe walory opery. Recytacja wokalna w Vakuli, zdaniem Laroche’a, „jest bardziej poprawna niż w Oprichniku ​​i można się z tego tylko cieszyć, w niektórych miejscach komiksowych wyróżnia się dokładnością i humorem” (, 91 ). Drugie wydanie opery, zatytułowane Czerewiczki, zadowoliło Laroche'a znacznie bardziej i zmusiło go do usunięcia większości uwag krytycznych.

Laroche okazał się bardziej wnikliwy niż inni, oceniając „Eugeniusza Oniegina” jako jedno z najwybitniejszych dzieł operowego Czajkowskiego. Po prawykonaniu „Oniegina” w wykonaniu studenckim Konserwatorium Moskiewskiego większość krytyków nie była przekonana do nowości i niezwykłości tego dzieła. „Śliczna rzecz” – tak powiedzieli najbardziej sympatyczni recenzenci. Wiele osób uważało „sceny liryczne” Czajkowskiego za nudne ze względu na brak efektów powszechnych na scenie operowej, słychać było także wyrzuty o swobodnym podejściu do tekstu Puszkina.

Pierwsze wrażenie Laroche'a również było dość niejasne. Witając zerwanie kompozytora z „kaznodziejami muzycznej brzydoty” (czytaj – „Potężna gromada”), zadał pytanie: „Na zawsze?” Wybór fabuły wydawał mu się ryzykowny, ale „niezależnie od tego, czy fabuła jest dobra, czy zła, Czajkowskiemu się podobała, a muzyka jego „scen lirycznych” świadczy o inspirującej miłości, z jaką muzyk pielęgnował tę fabułę”. I mimo szeregu zasadniczych zastrzeżeń, jakie budził w nim stosunek Czajkowskiego do tekstu poetyckiego, Laroche ostatecznie przyznaje, że „kompozytor nigdy nie był sobą w takim stopniu, jak w tych scenach lirycznych” (, 104 ).

Kiedy pięć lat po tym konserwatywnym przedstawieniu „Eugeniusz Oniegin” został po raz pierwszy wystawiony w Teatrze Maryjskim, głosu Laroche nie było słychać w prasie. Jeśli chodzi o resztę krytyki, na nową operę Czajkowskiego zareagowała niemal jednomyślnym potępieniem. „Eugeniusz Oniegin nic nie wnosi do naszej sztuki. W jego muzyce nie ma ani jednego nowego słowa”; „bo opera Eugeniusz Oniegin jest dziełem martwym, niezaprzeczalnie nie do utrzymania i słabym”; „długość, monotonia, letarg” i tylko „oddzielne przebłyski inspiracji”; opera „nie jest w stanie zaimponować masom” – taki był ogólny ton recenzji.

Szczegółowej oceny znaczenia „Eugeniusza Oniegina” Laroche kilka lat później dokonuje w obszernym artykule uogólniającym „Czajkowski jako kompozytor dramatyczny”, w którym uważa tę operę nie tylko za jedno z najwyższych osiągnięć twórczych jej autora , ale także jako dzieło, które wyznaczyło nowy kierunek w rosyjskiej sztuce operowej, zbliżone do współczesnej realistycznej opowieści i powieści. „Dążenie Piotra Iljicza do realizmu, do «żywej prawdy w dźwiękach» – pisze Laroche – „tym razem było jasne i zdecydowane. Miłośnik Dickensa i Thackeraya, Gogola i Lwa Tołstoja chciał poprzez muzykę i nie zmieniając podstawowych zasad eleganckiej formy, przedstawić rzeczywistość, jeśli nie tak wyraźnie i wypukłą, to jednak w tym samym kierunku” (, 222 ). Fakt, że akcja opery rozgrywa się „blisko nas, w naturalnym świetle, w warunkach jak najbardziej codziennych i realnych”, że uczestnikami dramatu są zwykłe, żywe twarze, których przeżycia są bliskie współczesnemu człowiekowi, jest zdaniem Laroche’a powód ogromnej, wyjątkowej popularności tego dzieła.

Laroche uważał Damę Pikową za kontynuację tego samego „prawdziwego kierunku”, choć choć na pierwszy rzut oka może się to wydawać paradoksalne, okazała się mu obca i niesympatyczna. Na pierwszą inscenizację Damy pikowej nie odpowiedział ani słowem, choć był obecny na przedstawieniu wraz z innymi przyjaciółmi kompozytora. O przyczynie tego dziwnego milczenia napisał później: „Dopóki nie odkryję uczuć ani myśli, nie jestem dobry w krytyce” (, 255 ). Zamiar Laroche’a, by po śmierci Czajkowskiego napisać odrębny szkic o operze, również pozostał niespełniony. Na łamach poświęconych Damie pik, w artykule „Czajkowski jako kompozytor dramatyczny” próbuje uporządkować chaos sprzecznych myśli i wrażeń, jaki powstał po zapoznaniu się z tym dziełem. Tragiczna siła muzyki Czajkowskiego nie mogła nie uchwycić Laroche'a, ale on chciał, aby jego ukochany kompozytor był inny, jaśniejszy, jaśniejszy, „pojednany”. Przyciągają go zatem nie główne, centralne w znaczeniu sceny „Lamy Pików”, ale raczej jego zewnętrzne strony, stanowiące tło, „otoczenie” akcji. „Chociaż powstrzymuję się od ostatecznej i szczegółowej oceny samej muzyki” – pisze Laroche – „pozwolę sobie jednak zauważyć, że partytura urzeka błyskotliwością, różnorodnością szczegółów, że żądza popularności Czajkowskiego nie oznacza i nie może oznaczać poświęcając bogactwo harmonii i ogólną trwałość faktury, i że często partie „najlżejsze” w charakterze mają największą wartość muzyczną ”(, 258 ).

Ogólnie prasa metropolitalna zareagowała negatywnie na Damę pik, nie znajdując w niej nic nowego w porównaniu z wcześniejszymi dziełami operowymi Czajkowskiego. Opera przyjęła odmienne podejście od krytyków moskiewskich. Kaszkin ocenił to jako wybitne wydarzenie, które „przyćmiewa wszystkie aktualne wydarzenia w życiu muzycznym” (, 147 ). Jego wrażenia z nowej opery są „mocne i głębokie”, miejscami wręcz „oszałamiające”. Krytyk szczególnie zwraca uwagę na psychologiczną prawdziwość obrazów Damy pik, które „nie przypominają stereotypowych, bezosobowych postaci operowych, wręcz przeciwnie, wszystkie są żywymi ludźmi o określonych charakterach i pozycjach” (, 172 ). I chociaż Kaszkin jak dotąd wstrzymywał się z ostatecznym osądem, nie ma dla niego wątpliwości, że „Dama pik zajmie jedno z najwyższych miejsc w rosyjskiej literaturze operowej” (, 177 ).

Rok 1890 zaznaczył się w życiu rosyjskiego teatru operowego kolejnym ważnym wydarzeniem – wystawieniem „Księcia Igora”. Tym razem prasa była niezwykle jednomyślna w ocenie opery Borodina. Niemal wszyscy recenzenci, mimo różnic indywidualnych, uznali jego wybitną wartość artystyczną i uznali za godne zajęcia miejsca obok Rusłana i Ludmiły. Autor anonimowego artykułu w „Nedelii” porównał Borodina do „proroczego Bojana” i określił jego operę jako „jedno z najcenniejszych i najbardziej wyrazistych dzieł rosyjskiej szkoły muzycznej, pierwsze po Rusłanie”. Inny krytyk, zwracając uwagę na „żywy, żywy, jasne, radosne wrażenie” muzyki, przepojonej głęboką tożsamością narodową, wyraziło pewność, że nazwisko jej autora, „mało znane za jego życia, stanie się popularne jako jeden z utalentowanych kompozytorów rosyjskich”.

W ogólnym chórze pochwał dysonans zabrzmiały jedynie oczywiście tendencyjne recenzje Sołowjowa i Iwanowa. Pierwszy z nich twierdził, że Borodin nie jest zdolny do „szerokiego pisarstwa operowego”, krytykując muzykę „Księcia Igora” za niespełniającą wymogów scenicznych, nie przecząc jednak, że w sumie była „całkiem piękna”. Przypisując sukces opery wśród publiczności luksusowej inscenizacji i doskonałemu wykonaniu artystycznemu, zauważył nie bez złowrogiej nadziei: „Jeśli opera Książę Igor nie wzbudzi zainteresowania publiczności podczas kolejnych przedstawień, to tylko muzyka będzie winić." Jednak sukces „Igora” nie tylko nie spadł, ale wręcz przeciwnie, rósł z każdym występem. Stasow miał podstawy, by napisać miesiąc po premierze: „Mimo wszelkiego rodzaju retrogradacji i hejterów, nie słuchając ich nawet kątem ucha, ona [publiczność] zakochała się w operze Borodina i, jak się wydaje, na zawsze pozostanie jej szczerym wielbicielem” (, 203 ).

Produkcja „Księcia Igora” spotkała się z szerokim odzewem także w prasie moskiewskiej. Wśród wielu przesłań i recenzji wyróżniają się pouczające i przemyślane artykuły Kruglikowa w Artystce (1890, księga 11) i Kaszkina w Russkije Wiedomosti (1890, 29 października) wyróżniają się, nie tylko pochwalne, ale nawet entuzjastyczne. Kaszkinowi trudno jest wyróżnić w operze najmocniejsze miejsca: „Wszystko jest tak całe i kompletne, tak pełne muzycznego zainteresowania, że ​​uwaga nie słabnie ani na minutę, a wrażenie pozostaje nieodparte… Zdecydowanie zapomniałem, gdzie jestem i dopiero eksplozja braw sprowadziła mnie do siebie”.

Tak jednomyślne uznanie „księcia Igora” świadczyło o zmianach, jakie zaszły w opinii publicznej w stosunku do twórczości kompozytorów „nowej szkoły rosyjskiej” i zapowiadało świetliste triumfy opery rosyjskiej w kraju i za granicą.

Znacznie mniejszą uwagę krytycy poświęcali dziełom symfonicznym i kameralnym, niż operze. Rzadko zdarzało się wokół nich tak zacięte walki polemiczne, jakie wywoływało pojawienie się na scenie operowej niemal każdego nowego dzieła rosyjskiego kompozytora. Nawet Laroche, który otwarcie przyznawał się do swojej niechęci do opery, pisał o niej zawsze ze szczególnym zapałem i często poświęcał nowym operom kilka obszernych artykułów, podczas gdy na symfonię nawet kochanego kompozytora potrafił odpowiedzieć tylko jedną krótką notatką. Sytuację tę tłumaczy rzeczywiste miejsce gatunków operowych i instrumentalnych w muzycznych zainteresowaniach rosyjskiego społeczeństwa. Ogromna popularność opery wśród najszerszej publiczności zmusiła krytyków do bacznego śledzenia procesów w niej zachodzących. Jednocześnie nie mogła oczywiście zignorować wybitnych osiągnięć rosyjskiej symfonii, która przeżywała wysoki i jasny rozkwit w latach 70. i 80.

Jak zauważono powyżej, jednym z głównych punktów spornych w krytyce muzycznej drugiej połowy XIX wieku była kwestia muzyki programowej. Ten lub inny stosunek do tej kwestii często determinował ocenę poszczególnych prac. Dlatego np. krytycy orientacji „kuczkistowskiej” znacznie wyżej niż jego symfonie oceniali „Romea i Julię”, „Burzę” i „Franceskę da Rimini” Czajkowskiego. Stasow zaklasyfikował te kompozycje jako „niezwykle duże dzieła nowej muzyki” i uznał je za szczyt wszystkiego, co napisał kompozytor (, 192 ). Cui zgodził się z nim, okrzykując „Romea i Julię” „dziełem bardzo niezwykłym i niezwykle utalentowanym”, szczególnie podziwiając piękno i poezję lirycznego tematu partii bocznej: „Trudno opisać całe jego ciepło, pasję, fascynację , poezja… Temat ten może konkurować z najszczęśliwszymi inspiracjami w całej muzyce”().

Daleki od jednoznaczności był stosunek Laroche’a do nich, mimo całej jego miłości do Czajkowskiego. A może właśnie dzięki tej miłości próbował przestrzec kompozytora przed, jego zdaniem, błędną drogą. Uznając niewątpliwą wartość artystyczną tych dzieł, niezmiennie towarzyszył swoim ocenom krytycznymi zastrzeżeniami. W „Romeo” Laroche odnajduje „radosne myśli melodyczne, szlachetność harmonii, niezwykłe mistrzostwo instrumentacji i poetycki urok wielu szczegółów”, ale te cechy, jego zdaniem, „skrywały całość przed większością”, w której „brak jedności jest bardzo zauważalne” (, 34–35 ). „Burza” daje mu powód do bezpośredniej rozmowy na temat negatywnego wpływu na „zły kierunek programowy” Czajkowskiego ( , 73–74 . W związku z Francescą Laroche ponownie powraca do tego samego pytania. „Wady i zalety tej partytury Czajkowskiego” – zauważa – „tylko po raz setny potwierdzają to, co można było zaobserwować w niemal wszystkich kompozycjach tego ponętnego i niebezpiecznego rodzaju. Muzyka, chcąc wznieść się ponad samą siebie, upada sama w sobie” (, 73–74 ).

Laroche uważał, że komponując muzykę programową, Czajkowski zdradził swoją twórczą naturę, której prawdziwym powołaniem jest „muzyka symfoniczna bez programu”. Dlatego z radością przyjął pojawienie się II i III Symfonii, nie popadając w tego rodzaju zastrzeżenia. „Dzieło na europejskim poziomie”, „kapitalne zjawisko nie tylko muzyki rosyjskiej, ale i europejskiej” – takimi określeniami pisze o obu symfoniach. Mistrzostwo rozwoju tematycznego, jakie wyróżnia niektóre partie II Symfonii, pozwala Laroche’owi przywołać nawet nazwiska Mozarta i Beethovena: „Gdybym nie bał się na próżno używać świętego imienia, powiedziałbym, że w tej mocy i w ten wdzięk, z jakim pan Czajkowski gra swoje tematy i sprawia, że ​​służą jego intencjom, jest coś mozartowskiego…” (, 35 ).

Krytycy „Kuchkista” odmiennie reagowali na te same dzieła Czajkowskiego, w których odwołanie się kompozytora do klasycznych form niezaprogramowanego symfonizmu wywołało oczywiste rozczarowanie. Wydawać by się mogło, że II Symfonia, pełna elementów gatunkowych, powinna okazać się bliska tendencjom „nowej szkoły rosyjskiej”. Ale tak się nie stało. Cui wystawił ją ostro negatywną ocenę, zauważając, że „cała ta symfonia jest znacznie gorsza od uwertury Romea i Julii pana Czajkowskiego”. „Długość, często zły gust i banalność, nieprzyjemna mieszanka folku rosyjskiego z zachodnioeuropejskim” – to jego zdaniem główne wady symfonii ().

To prawda, że ​​​​innym razem wypowiadał się o tej symfonii przychylniej, odnosząc ją wraz z Franceską, Kowalem Vakulą i II Kwartetem do najlepszych dzieł Czajkowskiego (). Wszystko, co napisał kompozytor, spotkało się później z jego bezwarunkowo negatywną oceną. W 1884 roku Cui napisał w jednym ze swoich regularnych recenzji muzycznych: "Ostatnio musiałem rozmawiać o panach Rubinsteinie i Czajkowskim, teraz o Musorgskim, Bałakiriowie i Borodinie. Cóż za ogromna różnica między tymi dwiema grupami! A ci ludzie są utalentowani i mają dobre dzieła, ale jaką skromną rolę odegrają w historii sztuki, jak niewiele zrobili, aby pójść do przodu! Ale mogliby, zwłaszcza pan Czajkowski ”().

Jedynym dziełem symfonicznym dojrzałego Czajkowskiego, które zasłużyło na pochwałę Cui, jest symfonia „Manfred”, w której krytyk dostrzegł bezpośrednią kontynuację linii twórczej wywodzącej się z wczesnych dzieł programowych. Aprobując samą ideę dzieła, Cui wysoko ocenia jego pierwszą część, która według niego „należy wraz z Franceską do najlepszych stron Czajkowskiego pod względem głębi koncepcji i jedności w rozwoju” ( , 361 ).

Jednak najbardziej dojrzała i znacząca z symfonii tego kompozytora nie spotkała się z prawdziwym zrozumieniem ze strony krytyków, którzy na ogół traktowali jego twórczość z bezwarunkową symfonią, m.in. Laroche'a. O IV Symfonii nie pisze wcale w tak entuzjastycznym tonie, jak o dwóch poprzednich. Już w pierwszym zdaniu jego recenzji pojawia się cień wątpliwości: „Ta olbrzymia rozmiarów symfonia w zamyśle reprezentuje jedną z tych odważnych, wyjątkowych prób, które kompozytorzy tak chętnie podejmują, gdy zaczyna im się już znudzić pochwała dla mniej lub bardziej normalne prace” (, 101 ). Czajkowski, jak zauważa dalej Laroche, wykracza poza ustaloną koncepcję symfonii, starając się „uchwycić znacznie szerszy obszar niż zwykła symfonia”. Zawstydzają go zwłaszcza ostre kontrasty pomiędzy sekcjami tematycznymi, połączenie „tragicznego akcentu” z beztroskim rytmem baletowego „kolana”. Finał wydaje mu się zbyt hałaśliwy, przypomina „Wagnera z jego wczesnego, nieskomplikowanego okresu, kiedy (jak na przykład w „Rienzi”) muzycy po prostu dmuchali mu w łopatki” ( , 101 ).

Ogólna ocena symfonii Laroche'a pozostaje niepewna. Nigdy nie wyraża swojego stosunku do tego, co uważa za przejaw „ekskluzywności” i odchylenia od „normy”. Jest to tym bardziej godne uwagi, że Laroche w ogóle nie zareagował na dwie ostatnie symfonie Czajkowskiego. Coś powstrzymywało go od otwartego publicznego oświadczenia na temat tych szczytów symfonii Czajkowskiego. Ale w artykule „P. I. Czajkowski jako kompozytor dramatyczny”, poruszającym szeroki zakres zagadnień związanych z twórczością Czajkowskiego, znajduje się sformułowanie, które, moim zdaniem, może służyć jako „wskazówka” do zrozumienia tej okoliczności. W niepełnej formie, jaką wydaje nam się jego dziedzina, pojedynczy moment nabiera przypadkowego, czasem przesadnego znaczenia, a ponury pesymizm „Symfonii żałosnej” wydaje nam się kluczem do całej liryzmu Czajkowskiego, choć jest całkiem możliwe, że w normalnych okolicznościach ta niesamowita i osobliwa ścieżka dźwiękowa byłaby jedynie epizodem, gdyż [byłaby] echem przeżytej przeszłości, odległej od przeszłości”(, 268–269 ).

Trzecia suita Czajkowskiego, o której Laroche pisał z entuzjazmem i ożywieniem, daje mu powód do mówienia o „antytezach” twórczej natury kompozytora ( , 119 ). „Świąteczny major” i „poezja goryczy i cierpienia”, „mieszanka subtelności niuansów, subtelności uczuć z nieskrywaną miłością do ogromnej, przytłaczającej mocy”, „muzyczny charakter nawiązujący do luminarzy XVIII wieku” i zamiłowanie dla „nowych dróg w sztuce” – to tylko niektóre z tych antytez, które charakteryzują „bogaty i osobliwy świat duchowy” artysty, którego złożona natura twórcza nieodparcie przyciągała, ale często intrygowała Laroche'a. W wymienionej serii antytez bardziej przypadł mu do gustu pierwszy członek. To wyjaśnia autentyczny podziw, jaki wzbudziła w nim trzecia suita, jasna, pozbawiona intensywnej walki namiętności i ostrych starć dramatycznych.

Wśród kompozytorów „nowej szkoły rosyjskiej” twórczość Borodina wywołała szczególnie ostre spory. W przeciwieństwie do „Księcia Igora” jego II Symfonia została przez większość krytyków ostro negatywnie przyjęta. Stasow i Cui okazali się niemal jedynymi jej obrońcami, uznając tę ​​symfonię za jedno z najwyższych osiągnięć rosyjskiej symfonii narodowej. Ale nawet między nimi istniały pewne rozbieżności w ocenie poszczególnych jej aspektów. Jeśli Stasow, podziwiając „starożytny rosyjski magazyn heroiczny” symfonii, jednocześnie zarzucał kompozytorowi, że „nie chciał stanąć po stronie radykalnych innowatorów i wolał zachować dotychczasowe formy warunkowe zatwierdzone przez tradycję ” (, 188 ), to Cui wręcz przeciwnie, podkreślała w swojej „ostrości myślenia i wyrazu”, a nie łagodziła „zachodnią umownie wypracowaną i uświęconą formami niestandardowymi” ( , 336 ).

Ze wszystkich negatywnych recenzji na temat twórczości Borodina chyba najbardziej bezlitosna należy do Laroche'a, który widział w nim po prostu zabawną, choć być może utalentowaną, dowcipną ciekawość. Poświęcając niedawno zmarłemu kompozytorowi w kolejnej recenzji muzycznej kilka akapitów, pisze o swojej muzyce: „Nie chcę wcale mówić, że była to dzika kakofonia, pozbawiona jakiegokolwiek pozytywnego elementu. Nie, w tym niespotykanym dowcipie co jakiś czas przebija się wrodzone piękno: dobra karykatura nie polega na pozbawieniu oryginału jakiegokolwiek podobieństwa do człowieka. Niestety Borodin pisał zupełnie „na serio”, a ludzie z jego kręgu wierzą, że muzyka symfoniczna rzeczywiście pójdzie wyznaczoną przez niego drogą” (, 853 ).

Skala rozbieżności w ocenie twórczości symfonicznej Bałakiriewa i Rimskiego-Korsakowa nie była tak duża. „Tamara” i „Rus” (nowa wersja uwertury „1000 lat”) Bałakiriewa, które ukazały się po długim twórczym milczeniu kompozytora, spotkały się z zainteresowaniem i sympatią krytyków, z wyjątkiem m.in. „nowej szkoły rosyjskiej” jako Famintsyn i jemu podobni. Recenzja prawykonania „Tamary” Cui wyróżniała się entuzjastycznym tonem: „Uderza siłą i głębią pasji… Jasnością orientalnego koloru… Różnorodność, blask, nowość, oryginalność, a przede wszystkim , bezgraniczne piękno szerokiego zakończenia” (). Pozostałe recenzje były bardziej powściągliwe, ale przynajmniej pełne szacunku. Nawet Sołowjow, mimo pewnych uwag krytycznych, odnotował momenty „uroczące muzycznie i orkiestrowo kolorystycznie” ().

Charakterystycznym dla Laroche’a przykładem sprzeczności między dogmatyzmem ogólnych poglądów estetycznych a bezpośredniością percepcji wrażliwego krytyka jest artykuł „O muzyce programowej i w szczególności Antarze Rimskiego-Korsakowa”, napisany w związku z wykonaniem Symfonii Korsakowa w koncert Wolnej Szkoły Muzycznej. Poświęcając większą część artykułu krytyce programowania w muzyce instrumentalnej, autor spiesznie poczynił zastrzeżenie: „Nie można tego oczywiście przypisywać odrębnemu utworowi; Niezależnie od mankamentów szkoły, do której należy „Antar”, jest to utalentowany i błyskotliwy przykład tej szkoły… Od strony czysto muzycznej „Antar” uderza sympatyczną, elegancką naturą, która się w nim wyraża, oraz prezent dla najbogatszego koloru, roztrwoniony wszędzie niewyczerpanym luksusem ”(, 76 ).

Z taką samą sympatią Laroche zareagował na kolejne ważne dzieło symfoniczne Rimskiego-Korsakowa – III Symfonię. Kwestionując opinię części przyjaciół i współpracowników kompozytora, którzy widzieli w tym wyrzeczenie się zasad „nowej szkoły rosyjskiej”, pisał: „Symfonia całkiem należy do szkoły… i sądząc tylko po tym, współczesny pan Rimski-Korsakow jest nadal znacznie bardziej na lewo niż ten, którego rozpoznaliśmy dziesięć lat temu z jego Pierwszej Symfonii ”(, 136 ). Ale to stwierdzenie wcale nie brzmi w ustach Laroche’a jako wyrzut. Wręcz przeciwnie, uważa, że ​​gdyby Rimski-Korsakow wyrzekł się zasad szkoły i przeszedł do obozu konserwatywnego, to „jednocześnie zamiast tego zmniejszyłaby się świeżość myśli, różnorodność harmonii, blask koloru” wzrastania” (, 136 ) i takiej przemiany można było tylko żałować.

Czajkowski w ocenie symfonii Korsakowa był także bliski Laroche’owi, dostrzegając w niej cechy stanu przejściowego, jakiego doświadczał kompozytor: stąd z jednej strony „suchość, chłód, brak treści”, a z drugiej – „urok detalu”, „eleganckie dłutowanie od najmniejszego pociągnięcia”, a jednocześnie „silna, niezwykle utalentowana, plastyczna, elegancka osobowość twórcza nieustannie prześwieca”. Podsumowując swoją ocenę, Czajkowski wyraża pewność, że „kiedy pan Rimski-Korsakow po fermentacji, jaka w sposób oczywisty zachodzi w jego organizmie muzycznym, osiągnie w końcu ugruntowany etap rozwoju, prawdopodobnie wyrośnie na najważniejszego symfonistę naszych czasów. ..” ( , 228 ). Dalsza droga twórcza Rimskiego-Korsakowa jako symfonisty w pełni uzasadniała tę prognozę.

Wśród kompozytorów, których twórczość znajdowała się w centrum sporów toczących się na łamach prasy periodycznej, znalazł się A. G. Rubinshtein. Tak jak jednomyślna była jego ocena jako genialnego, niezrównanego pianisty, tak opinie na temat twórczości kompozytora Rubinsteina były równie ostro rozbieżne. Zwracając uwagę na „fenomenalny talent pianistyczny” Rubinsteina, Stasow napisał: „Ale jego zdolności twórcze i inspiracje są na zupełnie innym poziomie niż gra na fortepianie, jego liczne dzieła wszelkiego rodzaju… nie wznoszą się ponad drugorzędne znaczenie. Wyjątkiem są, po pierwsze, niektóre kompozycje w stylu orientalnym: są to oryginalne tańce w „Demonie” i „Feramorach” na orkiestrę, „Pieśni perskie” na głos. Po drugie, inne kompozycje o charakterze humorystycznym… Rubinstein w ogóle nie miał zdolności do tworzenia kompozycji w stylu narodowości rosyjskiej… ”(, 193 ).

Opinię o Rubinsteinie jako o kompozytorze „nierosyjskim” wyrażał także w latach 60. Laroche, zarzucając mu „fałszywy stosunek do żywiołu rosyjskiego”, „udawanie” rosyjskiego charakteru. W przyszłości Laroche wyrzeka się jednak takich kategorycznych ocen, a nawet uważa niektóre swoje utwory o tematyce rosyjskiej za niezwykle udane, choć nie przeczy, że Rubinstein „nieco odstaje od tego ruchu narodowego, który od śmierci Glinki ogarnął muzykę rosyjską. " Jeśli chodzi o akademicki umiar stylu, za który „kuczkiści” krytykowali Rubinsteina, Laroche uzasadnia go koniecznością „rozsądnej przeciwwagi dla skrajności, w jakie może popaść każdy trend” ( , 228 ).

W latach 80. uwagę krytyków przykuło młode pokolenie kompozytorów, będących uczniami i naśladowcami starszych mistrzów pokolenia „sześćdziesiątych”. Na łamach prasy coraz częściej pojawiają się nazwiska Głazunowa, Tanejewa, Lyadowa, Areńskiego i innych, którzy wraz z nimi rozpoczęli w tym czasie swoją drogę twórczą.

Prasa petersburska jednogłośnie przyjęła fakt, że szesnastoletni uczeń Głazunow wykonał symfonię, niespotykaną w muzyce rosyjskiej, świadczącą nie tylko o dużym talencie, ale także o wystarczającym wyposażeniu technicznym jej autora. Cui, właściciel najbardziej szczegółowej recenzji, napisał: „Nikt nie zaczynał tak wcześnie i tak dobrze z wyjątkiem Mendelssohna, który w wieku 18 lat napisał uwerturę Sen nocy letniej”. „Mimo niezwykle młodego wieku” – kontynuuje Cui – „Glazunov jest już kompletnym muzykiem i silnym technikiem… Jest w pełni zdolny do wyrażania tego, czego chce i w sposób, w jaki chce. Wszystko jest harmonijne, poprawne, jasne… Jednym słowem siedemnastoletni Głazunow jest kompozytorem w pełni uzbrojonym w talent i wiedzę” (, 306 ).

Być może jest w tej ocenie trochę przesady, spowodowanej chęcią wsparcia i dodania otuchy początkującemu kompozytorowi. Instruując go, Cui przestrzegł: „Niech młody kompozytor nie daje się ponieść temu sukcesowi; niepowodzenia mogą go spotkać także w przyszłości, ale nie powinien się ich wstydzić” (, 308 ). Równie życzliwie Cui odpowiedział na kolejne dzieła Głazunowa – na uwerturę „Stenka Razin”, uwerturę o tematyce greckiej, z satysfakcją odnotowując jego twórczy rozwój i powagę.

Trudniejsza była postawa krytyczna wobec innego wybitnego kompozytora tego samego pokolenia – Tanejewa. Jego klasycystyczne aspiracje, charakterystyczne dla niektórych dzieł cechy retrospektywizmu, wywołały ostre i często niesłuszne ataki w prasie. Przez długi czas panowała opinia, że ​​Tanejew jest artystą dalekim od nowoczesności, zainteresowanym jedynie problemami formalnymi. O swoim wczesnym kwartecie C-dur Kruglikov pisał: „Niezrozumiałe w naszych czasach, zwłaszcza dla Rosjanina, jakieś świadome motywy mozartowskie i udane klasycznej nudy w ich opracowaniu; bardzo dobra technika kontrapunktowa, ale zupełne pominięcie luksusu środki współczesnej harmonii; brak poezji, inspiracji; wszędzie odczuwalna praca, tylko praca sumienna i zręczna” (, 163 ).

Ta recenzja jest dość typowa, tylko czasami słychać było głosy aprobaty i wsparcia. Laroche więc, zapoznawszy się z Symfonią d-moll Tanejewa (najwyraźniej jeszcze nie w jej ostatecznej wersji), zauważył, „że ten niezwykle młody artysta ma bogate inklinacje i że mamy prawo spodziewać się po nim błyskotliwej kariery muzycznej” (, 155 ).

Z większą sympatią niż inne dzieła wczesnego Tanejewa powitano kantatę „Jan z Damaszku”. Kruglikow wypowiadał się o niej z aprobatą po pierwszym występie w Moskwie w 1884 r. (). Wykonanie kantaty w Petersburgu przez studentów konserwatorium wywołało bardzo pozytywną reakcję Cui. Zwracając uwagę na nasycenie faktury elementami polifonicznymi, zauważa: „Wszystko to jest u Tanejewa nie tylko ciekawe i nienaganne, ale i piękne”. „Ale przy całym znaczeniu technologii” – kontynuuje Cui – „sama nie wystarczy na dzieło sztuki, potrzebna jest także ekspresja, potrzebna jest myśl muzyczna. Ekspresja w kantacie Tanejewa jest pełna, odpowiedni nastrój zostaje całkowicie utrzymany” (, 380 ).

Na początku 1888 roku ukazał się sensacyjny artykuł Cui „Ojcowie i synowie”, w którym podsumował on zakończony cykl rosyjskich koncertów symfonicznych Bielajewa i wyraził pewne ogólne przemyślenia na temat kompozytorów młodszego pokolenia, którzy musieliby przejąć władzę od Borodina, Czajkowski, Musorgski, Rimski-Korsakow. Niektóre z symptomów występujących w ich twórczości budzą niepokój w Cui: niewystarczająca dbałość o jakość materiału tematycznego i dominująca troska o efekty zewnętrzne, nieuzasadnioną złożoność i naciągane projekty. W rezultacie dochodzi do wniosku, że „dzieci” nie posiadają przymiotów, które pozwoliły „ojcom” tworzyć wspaniałe dzieła, mogące na długo zapaść w pamięci ludzi: „Natura obdarzyła ojców tak hojnymi darami, że mogła kolejne zachowaj dla wnuków”( , 386 ).

Nie wszystko może bezwarunkowo zgadzać się z Cui. Część jego ocen jest przesadnie dosadna, część ma charakter „sytuacyjny” i tłumaczy się konkretnym momentem powstania artykułu. Tak więc Głazunow, któremu poświęca się najwięcej uwagi, przeżył okres poszukiwań na przełomie lat 80. i 90. i uległ obcym wpływom, ale ostatecznie poszukiwania te doprowadziły go do wypracowania własnego, jasnego i zrównoważonego stylu. Jednak główna myśl o dobrze znanej wtórności twórczości młodych „Belyajevitów”, braku wśród nich tak bystrych i silnych osobowości, jakie posiadał najlepszy z kompozytorów pokolenia „sześćdziesiątych”, jest z pewnością prawdziwa. To, o czym pisze Cui, pokrywa się pod wieloma względami z kartami Kroniki Rimskiego-Korsakowa, poświęconymi porównawczemu opisowi środowisk Bałakiriowa i Bielajewskiego.

Kolejny duży problem nierozerwalnie wiąże się z najważniejszą, fundamentalną kwestią sposobów rosyjskiej sztuki muzycznej - oceną i krytycznym rozwojem światowego doświadczenia muzycznego. Należało określić stosunek do czegoś nowego, co narodziło się za granicą i wraz z rosnącymi powiązaniami międzynarodowymi w okresie poreformacyjnym szybko stało się znane w Rosji. Spory dotyczące pewnych zjawisk muzyki zachodniej, które pojawiły się w poprzednich dekadach, nie zostały wyczerpane.

Jednym z głównych nadal był „problem wagnerowski”. Każda nowa inscenizacja „Lohengrina” i „Tannhäusera” powodowała sprzeczne oceny i zderzenie opinii nie tylko na temat samego wykonania, ale także całej twórczości kompozytora, jego poglądów i zasad dramaturgii operowej. Szczególnie bogatego materiału do dyskusji na te tematy dostarczyło wykonanie całej tetralogii „Pierścień Nibelungów” na otwarciu „Teatru uroczystych przedstawień” Wagnera w Bayreuth, w którym wzięło udział szereg czołowych rosyjskich osobistości muzycznych .

Wydarzenie to odbiło się szerokim echem w rosyjskich periodykach, rodząc ogólne pytanie o znaczenie dzieła Wagnera w historii muzyki. Większość opublikowanych wykonań po raz kolejny potwierdziła obcość jego pomysłów i zasad stylistycznych z głównymi nurtami rozwoju rosyjskiej sztuki muzycznej. Famintsyn, który pozostał wierny swemu apologetycznemu wagneryzmowi, został niemal zupełnie sam. Jednak ogrom zjawiska zwanego Wagnerem był dla wszystkich oczywisty. Cui, który opublikował szczegółową relację z premiery „Pierścienia” w Bayreuth (), daleki był od wyrażanej niegdyś opinii, że „Wagner jako kompozytor jest zupełnie przeciętny”, niezwykle wysoko cenił kunszt kolorystyczny niemieckiego kompozytora, bogactwo jego barw orkiestrowych i harmonicznych: „Wagner jest wspaniałym kolorystą i posiada ogromne masy orkiestrowe. Kolory jego orkiestry są olśniewające, zawsze prawdziwe, a jednocześnie szlachetne. Nie nadużywa swoich mas instrumentalnych. Tam, gdzie trzeba, ma przytłaczającą moc, tam, gdzie trzeba – brzmienie jego orkiestry jest miękkie i delikatne. Jako wierny i artystyczny kolor „Pierścień Nibelungów” jest dziełem wzorowym i nienagannym… ”(, 13–14 ).

Laroche, zauważając tak uderzającą zmianę poglądów swojego przeciwnika, nie przepuścił okazji, aby kpić z „bezgłowego wagneryzmu” Cui. Ale w istocie nie było między nimi znaczącej różnicy w ocenie mocnych i słabych stron dzieła Wagnera. „...Moja wysoka ocena talentu Wagnera nie zachwiała się... Moja niechęć do jego teorii nasiliła się” – tak Laroche w skrócie formułuje ogólne wrażenie, jakie odniósł ze znajomości tetralogii Wagnera. „Wagner był zawsze kolorystą” – kontynuuje, „muzykiem o temperamencie i zmysłowości, naturze śmiałej i nieokiełznanej, twórcy jednostronnym, ale potężnym i życzliwym. Kolorysta w nim znacznie się rozwinął i wyrafinował, melodysta spadł do w zdumiewającym stopniu… Być może nieświadome poczucie tego upadku zmusiło Wagnera do skrajności w sposobie prowadzenia motywów, który wprowadził do muzyki dramatycznej” ( , 205 ).

Wprowadzenie do opery systemu motywów przewodnich – jako uniwersalnej metody charakteryzacji postaci i przedmiotów – Cui tłumaczył także ubóstwem talentu melodycznego kompozytora. Za główną wadę tego systemu uważał schematyzację przedstawiania wizerunków człowieka, w którym z całego bogactwa cech charakteru, właściwości psychologicznych wyróżnia się jeden. Ciągły powrót przeważnie krótkich motywów prowadzi jego zdaniem do nudnej monotonii: „Poczujesz sytość, zwłaszcza jeśli te tematy znajdą się nie w jednej, ale w czterech operach” (, 9 ).

Wśród większości krytyków rosyjskich panowała ogólna opinia o autorze Pierścienia Nibelungów, że Wagner był genialnym symfonistą, który doskonale opanował wszystkie barwy orkiestry, w sztuce malowania dźwiękowego niespotykanej wśród współczesnych kompozytorów, ale że w opera idzie na złą drogę. Czajkowski napisał, podsumowując swoje wrażenia z wysłuchania wszystkich czterech części tego wspaniałego cyklu: „Przez niejasne wspomnienie wielu niesamowitych piękności, zwłaszcza symfonicznych… Przeżyłem pełne szacunku zdziwienie ogromnym talentem i jego niespotykanie bogatą techniką; znosił wątpliwości co do wierności wagnerowskiego spojrzenia na operę…” ( , 328 ). Piętnaście lat później w krótkiej notatce napisanej na zlecenie amerykańskiego dziennika „Morning Journal” powtarza ten sam pogląd: „Wagner był wielkim symfonistą, ale nie kompozytorem operowym” ( , 329 ).

W jednym z późniejszych artykułów Laroche, który nieustannie zwracał się do Wagnera, do refleksji nad przyczynami nieodpartego oddziaływania jego muzyki i równie uporczywego odrzucania jego zasad operowych przez wielu muzyków, trafnie i trafnie określa, czym dokładnie w twórczości Wagnera stało się dla kompozytorów rosyjskich jest nie do przyjęcia: „...pływa w żywiołach. Figura [lepiej byłoby powiedzieć „osobowość”. – Yu.K.] najmniej mu się to udaje. Aby opisać osobę, jak to potrafili Mozart i Glinka, w znacznie mniejszym, ale wciąż przyzwoitym stopniu, Meyerbeer, udaje mu się jedynie naszkicować solidny zarys melodii. Jego triumf zaczyna się tam, gdzie człowiek schodzi na dalszy plan, gdzie melodia staje się, choć nie zbędna, ale wymienna, gdzie trzeba oddać masowe wrażenie obojętnego otoczenia, gdzie można rozkoszować się dysonansami, modulacjami i kombinacjami instrumentów orkiestrowych „(, 314 ).

Cui wyraził mniej więcej tę samą myśl: "...brak osobistej woli u bohaterów jest szczególnie trudny; wszyscy są nieszczęsnymi, nieodpowiedzialnymi marionetkami działającymi wyłącznie z woli losu. Ta niemoc woli nadaje całej fabule ponury charakter, robi trudne wrażenie, ale mimo to budzi obojętność na bohaterów Wagnera, z których sympatię budzą jedynie Zygmunt, Sieglinda, Brünnhilda” (, 31 ).

Pomimo wszystkich różnic w charakterze ich talentu, skupieniu zainteresowań artystycznych, wyborze środków wyrazu i technik pisania muzycznego, w centrum uwagi rosyjskich kompozytorów XIX wieku była żywa osoba z jej prawdziwymi doświadczeniami, istniejącymi i działanie w określonym środowisku życia. Były zatem obce wagnerowskiej symbolice romantycznej, zabarwionej tonami pesymizmu Schopenhauera, choć wielu z nich nie mogło oprzeć się zniewalającej sile i niezwykłemu bogactwu kolorystycznemu jego muzyki. Krytyczna postawa przywołała także jego jakość, którą Rimski-Korsakow określił słowami „monotonia luksusu”. Czajkowski zwrócił uwagę na nadmiar jasnych, gęstych i bogatych barw orkiestrowo-harmonicznych: „Bogactwo jest zbyt obfite; ciągłe wytężanie naszej uwagi, w końcu go męczy…” Przy tym wszystkim Czajkowski nie mógł nie przyznać, że „jako kompozytor Wagner to niewątpliwie jedna z najwybitniejszych osobistości drugiej połowy naszego stulecia, a jego wpływ na muzykę jest ogromny” (, 329 ).

Podzielając ogólną ocenę znaczenia twórczości Wagnera, jaka rozwinęła się wśród muzyków rosyjskich, Laroche uważał jednocześnie za konieczne ustalenie pewnej granicy między Wagnerem, autorem Pierścienia Nibelungów, a wcześniejszym Wagnerem, twórcą takie dzieła jak Tannhäuser i Lohengrin. O wielkim sukcesie Tannhäusera wystawionego w Petersburgu w 1877 roku pisał: „Przeciwnicy Wagnera mogą się tylko cieszyć z sukcesu tej partytury, napisanej z ożywieniem, szczerze, a zarazem zręczną i rozważną ręką. Radujcie się nie tylko ponieważ nie mają osobistej złośliwości wobec utalentowanego muzyka, ale także dlatego, że wszystkie szczegóły sukcesu są nowe i genialne, potwierdzenie słuszności ich spojrzenia na operę ”(, 229 ). W innym artykule Laroche’a czytamy: „Wagneryści najnowszej formacji nie uznają ani tej, ani drugiej opery, gdyż jest to sprzeczne z teorią przedstawioną w Opera und Drama i praktycznie zastosowaną w Nibelungach; lecz ta frakcja wagnerystów wciąż wywodzi się przede wszystkim ze specjalistów, to znaczy z pisarzy i muzyków, a masy społeczeństwa widzą rzeczy inaczej. Bardzo kochamy Wagnera, ale kochamy go właśnie za Tannhäusera i częściowo za Lohengrina. 251 ).

Laroche w swoich sądach oddaje rzeczywisty przebieg asymilacji dzieła Wagnera w Rosji. „Tannhäuser” i „Lohengrin”, wciąż nawiązujące do tradycji opery romantycznej pierwszej połowy stulecia, mogły być stosunkowo łatwo przyswojone przez rosyjską publiczność lat 60. i 70. XX wieku. Nibelungi, z wyjątkiem pojedynczych epizodów orkiestrowych, które rozbrzmiewały na koncertowej scenie, pozostały jej nieznane, podczas gdy większość muzyków znała tetralogię Wagnera jedynie z partytury. Dojrzałe dzieła niemieckiego reformatora opery, w których najpełniej i konsekwentnie ucieleśniały się jego zasady operowe i dramatyczne, zyskały szerokie uznanie w Rosji, nieraz już na przełomie nowego stulecia nabierając charakteru kultowego.

Krytyczna refleksja wymagała szeregu nowych nazwisk i dzieł, które były częścią rosyjskiego życia muzycznego tego okresu. Na tej podstawie czasami dochodziło do nieporozumień i sporów, choć nie tak burzliwych, ale odzwierciedlających różne trendy muzyczne, estetyczne i twórcze. Jednym z tych nowych zjawisk, które przyciągnęło uwagę krytyków i wielu kompozytorów, była Carmen Bizeta, wystawiona w operze włoskiej w 1878 roku. Z listów Czajkowskiego wiadomo, jaki zachwyt wzbudziła w nim opera francuskiego kompozytora. Recenzje prasowe były bardziej powściągliwe. Cui znalazł wiele atrakcyjnych aspektów w charakterze talentu Bizeta: „Miał mnóstwo życia, błyskotliwości, entuzjazmu, wdzięku, dowcipu, smaku, koloru. Bizet był melodystą – choć nie szerokim (jak dobra połowa współczesnych kompozytorów), ale jego krótkie frazy melodyczne są piękne, naturalne i płynne, to świetny harmonijkarz, świeży, pikantny, pikantny, a także całkowicie naturalny. Jest instrumentem pierwszorzędnym. Ale przy tym wszystkim, według Cui, Bizet „nie miał głębi i siły pasji”. „Sceny dramatyczne w Carmen” – twierdzi – „są zupełnie nieistotne”, co jednak nie jest aż tak wielką wadą, gdyż „na szczęście w tej operze sceny domowe i lokalne przeważają nad scenami lirycznymi i dramatycznymi” ().

Widać, że Cui potraktował „Carmen” bardzo powierzchownie, zwracając uwagę jedynie na zewnętrzną stronę dzieła i pomijając to, co zadecydowało o jego znaczeniu jako jednego ze szczytów realistycznego dramatu operowego XIX wieku. Później próbował złagodzić swoje zdanie, zauważając w artykule „Dwóch zagranicznych kompozytorów”, że „prawdopodobnie Bizetowi udałoby się wydostać na niezależną drogę („Carmen” jest tu gwarancją), ale przedwczesna śmierć uniemożliwiła mu od tego” (, 422 ). Ta pobieżna uwaga nie przekreśla jednak wcześniejszej oceny.

Znacznie głębiej i prawdziwie udało się docenić wybitną wartość innowacyjną „Carmen” Laroche. W wymownym, starannie napisanym artykule o operze Bizeta zauważa przede wszystkim nowość fabuły z życia niższych warstw społecznych, choć zapożyczoną z długiego opowiadania Mérimée, ale nie gorszą od „ najbardziej ekstremalne przejawy współczesnej prawdziwej fikcji” (, 239 ). I choć „lokalny kolor, oryginalny strój poetyckiej Hiszpanii w pewnym stopniu rozjaśnia sytuację”, to jednak „kolorowy kostium nie jest farsową szmatą zawieszającą się na bezdusznym wieszaku; pod spodem bije puls prawdziwej namiętności”. W odróżnieniu od wcześniejszych oper Bizeta, w których przy całym bogactwie melodycznym i soczystości barw „wewnętrzna treść, ciepło serca schodzą znacząco na dalszy plan”, w „Carmen” – zdaniem Laroche’a – najważniejsze jest życie dramat. „Najwyższym momentem w partii Carmen i niemal perłą całej partytury” jest „moment, w którym przestaje ona być Carmen, gdzie całkowicie cichnie w niej pierwiastek karczmy i cygański”, zdaniem Laroche’a – scena wróżenie w trzecim akcie (, 244 ).

Drugą stroną tej opery, która szczególnie budzi krytykę, jest połączenie nowatorstwa i świeżości języka muzycznego z tradycyjną formą. Taki sposób aktualizacji gatunku opery wydaje się Laroche’owi najrozsądniejszy i owocniejszy. „Jak dobrze byłoby” – pisze – „gdyby nasze młode talenty kompozytorskie poznały punkt widzenia Bizeta! Nikt nie zaprząta sobie głowy cofaniem biegu historii, powrotem do czasów Mozarta i Haydna, pozbawianiem sztuki całego blasku, całego imponującego bogactwa, jakie zdobyła w XIX wieku… Nasze pragnienia obracają się w inny kierunek: chcielibyśmy połączyć wielkie nabytki naszego stulecia z wielkimi początkami poprzedniego, połączenie bogatej kolorystyki z nienagannym wzorem, luksusowych harmonii z przejrzystą formą. W tym sensie zjawiska takie jak „Carmen” są szczególnie ważne i cenne” (, 247 ).

W artykule „P. I. Czajkowski jako kompozytor dramatyczny” Laroche powraca do kwestii nowatorskiego znaczenia „Carmen”, określając ją jako „punkt zwrotny” w historii opery, źródło wszelkiego „nowoczesnego realizmu operowego”, pomimo romantycznego zabarwienia scenerii, w której rozgrywa się akcja: „Z obszaru historii, anegdoty historycznej, legendy, baśni i mitów nowoczesna opera w osobie Carmen zdecydowanie wkroczyła w sferę współczesnego realnego życia, choć dla po raz pierwszy w sytuacji awaryjnej” ( , 221 ).

Nieprzypadkowo Laroche, mówiąc o twórczości operowej Czajkowskiego, nawiązuje do Carmen. W dziele tym odnajduje prototyp „opery drobnomieszczańskiej” (jak definiuje współczesny rodzaj opery z życia zwykłych ludzi), do której nawiązuje wraz z „Honorem wiejskim” włoskiego weristy Mascagniego, także „Eugeniusz Oniegin” i „Dama pik”. Porównanie dzieł o tak różnym charakterze i stopniu wartości artystycznej może wydawać się nieoczekiwane i niewystarczająco uzasadnione. Nie można jednak nie przyznać, że Laroche trafnie uchwycił jeden z nurtów charakteryzujących rozwój twórczości operowej ostatniej ćwierci XIX wieku. Przypomnijmy, że Czajkowski wypowiadał się także z dużą sympatią o „Country Honor” jako o dziele „niemal nieodparcie sympatycznym i atrakcyjnym dla publiczności”. Mascagni, jego słowami, „zrozumiał, że obecnie wszędzie panuje duch realizmu, zbliżenia z prawdą życia… że człowiek ze swoimi namiętnościami i smutkami jest dla nas bardziej zrozumiały i bliższy niż bogowie i półbogowie Walhalli” (, 369 ).

Późniejsze dzieła Verdiego, które zasłynęły w Rosji pod koniec lat 80., ożywiły dyskusję na temat włoskiej opery. Już w Aidzie Laroche zauważył tendencję do aktualizacji stylu kompozytora. Kwestionując opinię o upadku talentu Verdiego, o tym, że jego „świetny czas” minął, krytyk napisał: „...„Aida” to najwyższy punkt, jaki osiągnęła dotychczas inspiracja i sztuka kompozytora; w pięknie swoich motywów niewiele lub wcale nie ustępuje najbardziej ukochanym operom jego czysto włoskiego okresu, natomiast w dekoracji, harmonii i instrumentacji, w dramatycznej i lokalnej kolorystyce przewyższa je w zdumiewającym stopniu. 151 ).

Ze szczególnym zainteresowaniem, a zarazem z wyraźnym upodobaniem, krytycy zareagowali na Otella. Nowość opery była oczywista, jednak w większości była oceniana negatywnie. Kompozytorowi zarzucano brak samodzielności, chęć „wykucia” stylu Wagnera. Cui nieoczekiwanie przybliża Otella do Kamiennego gościa jako opery o przeważnie deklamacyjnym stylu, ale jednocześnie odnajduje w niej „całkowity upadek twórczego, melodyjnego talentu” (). W potwierdzającym tę ocenę obszernym artykule Kilka słów o formach współczesnych oper pisze: „...Don Carlos, Aida, Otello reprezentują postępujący upadek Verdiego, ale jednocześnie postępujący zwrot w kierunku nowych form, opartych na wymagania prawdy dramatycznej” ( , 415 ).

Tym razem jego stały przeciwnik Baskin, który niemal dosłownie powtarza słowa swojego przeciwnika (), całkowicie zgodził się z Kui. Jednak dla Baskina, który uważał, że siła oddziaływania włoskiej opery sprowadza się „wyłącznie do melodii”, a nawet zarzucał Czajkowskiemu, że chce powiedzieć „coś niezwykłego w dziedzinie recytatywu” w „Eugeniuszu Onieginie”, takie stanowisko jest całkiem naturalne.

Najbardziej obiektywnie potrafi ocenić to, co nowe pojawia się w późniejszych dziełach Verdiego, Czajkowskiego, który widział w nich wynik naturalnej ewolucji twórczej, a nie odrzucenie w żadnym wypadku swojej indywidualności i tradycji rodzimej sztuki. „Smutne wydarzenie” – napisał w swoim Autobiograficznym opisie podróży za granicę w 1888 roku. – genialny starzec Verdi w „Aidzie” i „Otello” otwiera nowe ścieżki przed muzykami włoskimi, bynajmniej nie zbaczając w stronę germanizmu (bo zupełnie na próżno wielu wierzy, że Verdi podąża śladami Wagnera), jego młodzi rodacy jadą do Niemiec i próbują zdobyć laury w ojczyźnie Beethovena, Schumanna kosztem gwałtownego odrodzenia…” 354 ).

Wśród nowych nazwisk kompozytorów, które w latach 70. i 80. przyciągały nieustanną uwagę rosyjskich krytyków muzycznych, znajduje się nazwisko Brahmsa, którego dzieła często można było usłyszeć w tym okresie ze scen koncertowych. Twórczość tego kompozytora nie zyskała jednak sympatii w Rosji, mimo że wielu wykonawców, głównie zagranicznych, usilnie zabiegało o jej promocję. Krytycy różnych nurtów i sposobów myślenia traktowali Brahmsa z takim samym chłodem i obojętnością, a często z otwarcie wyrażaną niechęcią, choć nie zaprzeczali czysto zawodowym walorom jego muzyki. „Brahms” – zauważa Cui – „należy do osób, które zasługują na najpełniejszy i najszczerszy szacunek, ale z którymi unikają towarzystwa w obawie przed śmiertelną, przytłaczającą nudą” (). Dla Czajkowskiego jest „jednym z tych zwyczajnych kompozytorów, w których muzyka niemiecka jest tak bogata” ( , 76 ).

Laroche uznał taki stosunek do Brahmsa za niesprawiedliwy i zarzucał swoim kolegom pisarzom „pewne uprzedzenia” do współczesnej niemieckiej muzyki instrumentalnej. „Nieprzyzwyczajonemu uchu” – pisał – „od pierwszego razu może się wydawać, że Brahms jest oryginalny, jednak po wysłuchaniu i przyzwyczajeniu się do utalentowanego mistrza stwierdzamy, że jego oryginalność nie jest fałszywa, ale naturalna. Cechuje go skompresowana moc, potężny dysonans, odważny rytm…”( , 112 ).

Jednak późniejsze recenzje Laroche’a na temat twórczości Brahmsa znacznie odbiegają od tej bardzo pozytywnej oceny. „Niemieckie Requiem” nie wywołało u niego żadnych uczuć poza „szarą i dokuczliwą nudą”. Innym razem zdaje się niechętnie pisze: „Muszę na nowo przeżyć niezbyt przyjemne wspomnienie symfonii S-moll Brahmsa, wychwalanej przez niemieckich recenzentów za granicą i pełnej pretensji, ale suchej, nudnej, pozbawionej nerwów i natchnienia, i nawet technicznie nie stanowi żadnego interesującego zadania. ”( , 167 ).

Podobne były recenzje innych krytyków. Dla porównania przytoczę dwa krótkie fragmenty recenzji Iwanowa: „W [pierwszej] symfonii Brahmsa mało jest indywidualności, mało wartości... Spotykamy się z manierą Beethovena, potem z Mendelssohnem, wreszcie z wpływem Wagnera i bardzo mało zauważamy cechy, które charakteryzują samego kompozytora” (, 1 ). „Druga Symfonia Brahmsa nie przedstawia niczego wybitnego ani pod względem treści, ani pod względem stopnia talentu autora… Utwór ten został chłodno przyjęty przez publiczność” (, 3 ).

Powodem tak jednomyślnego odrzucenia twórczości Brahmsa była – jak można przypuszczać – pewna izolacja, powściągliwość wyrazu tkwiąca w jego muzyce. Pod przykrywką zewnętrznej surowości krytyka nie odczuwała przenikliwego ciepła uczuć, choć równoważona przez ścisłą dyscyplinę intelektualną.

Zupełnie inną postawę budziła muzyka Griega. Czajkowski pisał, porównując go do niemieckiego symfonisty: „Być może Grieg ma znacznie mniejsze umiejętności niż Brahms, struktura jego gry jest mniej wzniosła, cele i aspiracje nie są tak szerokie i wydaje się, że w ogóle nie ma wkraczania w bezdenną głębię. , ale z drugiej strony jest bardziej zrozumiały i bliższy nam, bo jest głęboko ludzki” (, 345 ).

Inne aspekty twórczości Griega podkreśla Cui, który także w ogóle mówi o nim z sympatią: „Grig zajmuje poczesne miejsce wśród współczesnych kompozytorów, ma swoją osobowość. Jego muzyka jest pełna entuzjazmu, pikanterii, świeżości, błyskotliwości, pyszni się oryginalność dysonansów harmonii, nieoczekiwane przejścia harmonizacji, czasem pretensjonalne, ale dalekie od zwyczajności. ( , 27–28 ).

Generalnie jednak krytyka nie poświęcała zbyt wiele uwagi norweskiemu kompozytorowi, którego dzieła zyskiwały większą popularność w życiu codziennym niż na scenie koncertowej.

W niektórych obszarach nauk muzycznych poczyniono znaczące postępy. Jednym z jego najważniejszych zadań jest publikacja dokumentów związanych z działalnością wybitnych przedstawicieli narodowej sztuki muzycznej, relacjami z ich życia i drogi twórczej. Wzrosło zainteresowanie osobowościami najważniejszych muzyków, zwłaszcza tych, którzy odeszli, a których twórczość zyskała szerokie uznanie opinii publicznej, wzrosło wśród szerokiego grona czytelników. Pod koniec lat 60. zmarł Dargomyżski, wkrótce za nim poszedł Sierow, a w latach 80. zmarli Musorgski i Borodin. Ważne było, aby w odpowiednim czasie zebrać i utrwalić wszystko, co pozwala zrozumieć ich ludzki i artystyczny wygląd, wniknąć głębiej w istotę ich twórczych pomysłów i aspiracji.

Wielka zasługa pod tym względem należy do Stasowa. Zawsze starał się natychmiast, nie odkładając na przyszłość, utrwalić pamięć o zmarłym artyście i uczynić wszystko, co o nim wiadomo, wspólną własnością. W szkicu biograficznym Musorgskiego, który ukazał się drukiem półtora do dwóch miesięcy po śmierci kompozytora, Stasow napisał: „Nasza ojczyzna jest tak skąpa w informacjach o swoich najwybitniejszych synach pod względem talentu i kreatywności, jak nikt inny kraj w Europie” (, 51 ). I starał się, na ile mógł, tę lukę wypełnić w najbliższych mu obszarach muzyki i sztuk pięknych.

W 1875 r. Stasow opublikował przekazane mu przez szereg osób listy Dargomyżskiego, załączając pełny tekst wydrukowanej wcześniej „Noty autobiograficznej” ze skrótami i niektórymi innymi materiałami, a także część listów Sierowa adresowanych do jego. Zasadę ścisłej dokumentacji przestrzega Stasow także w dziele „Modest Pietrowicz Musorgski”, gdzie, jak sam twierdzi, starał się „zebrać od krewnych, przyjaciół i znajomych Musorgskiego wszystkie dostępne obecnie ustne i pisemne materiały dotyczące tego niezwykłego osoba." W tym żywym i barwnie napisanym eseju szeroko wykorzystywane są także osobiste wspomnienia Stasowa dotyczące kompozytora i jego otoczenia.

Praca dostarcza ciekawych informacji na temat historii powstania niektórych dzieł Musorgskiego, szczegółowego scenariusza jego niedokończonej opery „Salambo” oraz szeregu innych cennych informacji nieznanych z innych źródeł. Ale są też punkty kontrowersyjne. Tak więc Stasow mylił się w ocenie swoich dzieł późnego okresu, wierząc, że pod koniec życia talent kompozytora zaczął słabnąć. Ale jako pierwsze poważne i dokładne dzieło na ścieżce twórczej autora „Borysa Godunowa”, napisane z pozycji jego zagorzałego obrońcy i propagandysty, dzieło Stasowa było ważnym wydarzeniem swoich czasów i pod wieloma względami nie straciło swojej wartości znaczenie nawet dzisiaj.

Również zaraz po śmierci kompozytora powstała biografia Borodina, opublikowana z niewielkim wyborem jego listów w 1887 r. i opublikowana ponownie w znacznie rozszerzonej formie dwa lata później ().

Wielką wartość mają publikacje Stasowa dotyczące spuścizny Glinki, którego pamięci nadal służył z niezachwianą wiernością. Wśród tych publikacji znajdują się m.in. pierwotny plan „Rusłana i Ludmiły”, listy Glinki do W. F. Szirkowa, najbliższego współpracownika kompozytora przy pisaniu libretta tej opery. Największe pod względem objętości i znaczenia jest wydanie Notatek Glinki (1887), do którego w formie aneksu załączono dwie poprzednie publikacje.

W „Rosyjskiej Starinie” i innych periodykach tego typu publikowano wiele różnorodnych materiałów na temat historii rosyjskiej kultury muzycznej. Szczególnie intensywnie rozwijał się gatunek biografii popularnonaukowej, przeznaczonej dla szerokiego grona odbiorców. P. A. Trifonow, który studiował teorię muzyki pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa, owocnie pracował w tym gatunku. Jego szkice biograficzne kompozytorów rosyjskich (Dargomyżski, Musorgski, Borodin) i zagranicznych (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) zostały opublikowane w „Vestnik Evropy” w latach 80. i na początku lat 90., niektóre z nich ukazały się następnie w rozszerzonej formie jako osobne wydanie . W odróżnieniu od twórczości biograficznej Stasowa, eseje te nie zawierały nowego materiału dokumentalnego, lecz zostały napisane poważnie, sumiennie, ze znajomością literatury i tematu, i w zupełności spełniły swoje zadanie.

Związany ze środowiskiem Bielajewa Trifonow podzielał głównie stanowiska „kuczkistowskie”, starał się jednak zachować obiektywizm i nie nadawał swojej twórczości charakteru polemicznego. W biografii Liszta autor podkreśla jego uważny i zainteresowany stosunek do twórczości kompozytorów rosyjskich. W utworach własnych Liszta, których część „doskonale utrzymana jest w stylistyce dawnej muzyki kościelnej”, autor zauważa bliskość „natury śpiewu muzyki cerkiewnej” ( , 174 ). W eseju o Schumanna (Vestnik Evropy, 1885, tomy 8–9) wiele miejsca poświęcono wrażeniom kompozytora z podróży do Rosji w 1843 roku i znajomości z Rosjanami.

Esej „Ryszard Wagner” („Biuletyn Europy”, 1884, tomy 3-4) różni się od innych ostro krytycznym charakterem, w którym Trifonow powtarza zarzuty wobec autora „Pierścienia Nibelunga” wyrażone przez Stasowa: Cui i inni rosyjscy krytycy. Główne sprowadzają się do niewyrażalności mowy wokalnej i przewagi orkiestry nad głosami bohaterów. Trifonov przyznaje, że w Der Ring des Nibelungen rzeczywiście znajdują się miejsca o wybitnej wartości artystycznej, a mianowicie miejsca „nie wokalne, ale instrumentalne”, ale jako dzieła oper muzyczno-dramatycznych Wagnera są jego zdaniem nie do utrzymania. Jeśli chodzi o stronę czysto biograficzną, jest ona tu przedstawiona całkiem poprawnie.

Niektórzy badacze starali się rzucić światło na mało zbadane zjawiska rosyjskiej kultury muzycznej jej początkowych okresów. Utwory Famincyna „Buffoons in Rus” (St. Petersburg, 1889), „Gusli. Rosyjski instrument ludowy” (St. Petersburg, 1890), „Domra i pokrewne: instrumenty muzyczne narodu rosyjskiego” (St. Petersburg, 1891) zawierają ciekawy i przydatny materiał faktograficzny. ). Pomimo dużej liczby nowych badań, które pojawiły się w czasie, jaki upłynął od ich publikacji, prace te nie straciły jeszcze całkowicie swojego znaczenia naukowego.

W „Eseju o historii muzyki w Rosji” P. D. Perepelitsyna, opublikowanym jako dodatek do tłumaczenia książki A. Dommera „A Guide to the Study of the History of Music” (M., 1884), stosunkowo duże miejsce przypisywany jest XVIII w. Autor nie stara się umniejszać dorobku rosyjskich kompozytorów tego stulecia, doceniając w szczególności twórczość Fomina. Ale w sumie jego recenzja jest bardzo niekompletna, w dużej mierze przypadkowa, czego przyczyną jest zarówno skompresowany tom Eseju, jak i przede wszystkim niemal całkowity brak opracowania źródeł w tamtym czasie. „Esej o historii muzyki w Rosji w ujęciu kulturowym i społecznym” (St. Petersburg, 1879) słynnego niegdyś pisarza V. O. Michniewicza jest pełen faktów, często anegdotycznych, z dziedziny życia muzycznego, ale nie zawiera żadnych informacji o samej muzyce.

Znacznie większy postęp nastąpił w badaniach nad sztuką śpiewu kościelnego starożytnej Rusi. Działalność badawcza DV Razumowskiego nadal owocnie się rozwijała. Wśród jego dzieł opublikowanych w omawianym okresie wymienić należy przede wszystkim esej o chorale znamennym, zamieszczony w pierwszym tomie zasadniczej publikacji „Krąg starożytnego śpiewu kościelnego pieśni Znamenny” (Moskwa 1884).

W latach 80. ukazały się pierwsze prace jednego z największych naukowców z zakresu rosyjskich średniowiecznych studiów muzycznych, S. V. Smoleńskiego. Do jego zasług należy wprowadzenie do obiegu naukowego najcenniejszych zabytków starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu. W 1887 r. opublikował opis tzw. Hermologii Zmartwychwstania XIII w. wraz z kserokopiami niektórych arkuszy rękopisu. Jest to pierwsza, choć fragmentaryczna, drukowana reprodukcja pomnika pisma Znamennego o tak starożytnym pochodzeniu. Rok później ukazał się, pod redakcją i szczegółowym komentarzem Smoleńskiego, „Alfabet listu Znamennego Starszego Aleksandra Miezenca” (1668), który jest doskonałym przewodnikiem po czytaniu notacji hakowej. Aby zakończyć przegląd najważniejszych publikacji z tego zakresu, warto wymienić pierwsze z serii opracowań I. I. Wozniesienskiego, poświęconych nowym odmianom sztuki śpiewu XVII w.: „Wielka chorał Znamenny” (Kijów, 1887; słusznie). - śpiew) i „Śpiew kijowski” (Ryga, 1890). Opierając się na obszernym materiale rękopiśmiennym, autor charakteryzuje główne cechy intonacyjno-melodyczne oraz strukturę śpiewów tych pieśni.

Lata 70.–80. można uznać za nowy etap w rozwoju rosyjskiego folkloru muzycznego. Jeśli badacze pieśni ludowej nie uwolnili się jeszcze całkowicie od pewnych przestarzałych schematów teoretycznych, to schematy te zachowały się jako rodzaj sztucznej i w istocie już nie „działającej” nadbudowy. Główne wzorce budowy rosyjskiej pieśni ludowej wywodzą się z bezpośredniej obserwacji jej istnienia w środowisku, w którym się urodziła i żyje. Prowadzi to do fundamentalnie ważnych odkryć, wymuszając częściową rewizję lub korektę dotychczas panujących idei.

Jednym z tych odkryć było ustalenie polifonicznego charakteru śpiewu ludowego. Po raz pierwszy taką obserwację poczynił Yu N. Melgunov, który we wstępie do zbioru Pieśni rosyjskie nagrane bezpośrednio z głosów ludu (nr 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) zauważył, że pieśni te śpiewane są w chór nie unisono, ale z różnymi tonami i wariantami melodii głównej. Dotychczasowi badacze rozpatrywali pieśń ludową jedynie w kategoriach monofonii i porównywali ją z orientalnymi kulturami monodycznymi. Co prawda Sierow zauważył w artykule „Pieśń ludowa jako przedmiot nauki”, że „ludzie w ich zaimprowizowanych chórach nie zawsze śpiewają unisono”, ale nie wyciągnął z tego faktu właściwych wniosków. Miełgunow próbował zrekonstruować polifonię ludową, ale to jego doświadczenie okazało się niewystarczająco przekonujące, ponieważ nie odtwarza faktury chóralnej ze wszystkimi jej cechami, ale podaje bardzo warunkowy i przybliżony układ fortepianowy.

Kolejnym krokiem w badaniach nad rosyjską polifonią ludową był zbiór N. Palczikowa „Pieśni chłopskie nagrane we wsi Nikołajewka, rejon Menzelinski, obwód Ufa” (St. Petersburg, 1888). Obserwując przez dłuższy czas śpiew ludowy na pewnej wsi, kompilator zbioru doszedł do wniosku, że „nie ma w nim głosów, które „tylko towarzyszą” znanemu motywowi. Każdy głos odtwarza melodię (melodię) na swój sposób, a suma tych melodii jest czymś, co należałoby nazwać „pieśnią”, gdyż jest ona odtwarzana w całości, ze wszystkimi jej odcieniami, wyłącznie w chórze chłopskim, a nie z jedynym wykonaniem. ( , 5 ).

Metoda, jaką Palchikov odtwarza polifoniczną strukturę pieśni, jest niedoskonała; nagrywał śpiew poszczególnych członków chóru, a następnie podsumowywał wszystkie indywidualne wariacje. Tak proste zestawienie głosów nie może dać prawdziwego wyobrażenia o polifonicznym brzmieniu pieśni w chórze ludowym. Sam Palchikov zauważa, że ​​„podczas występu chóralnego śpiewacy ściśle podążają za sobą, dogadują się… a w miejscach szczególnie jasnych, określających nastrój lub obrót melodii, trzymają się jakiegoś monotonnego wykonania znanego utworu postać." Całkowicie wiarygodne nagranie polifonii ludowej można było osiągnąć jedynie za pomocą sprzętu do rejestracji dźwięku, który od końca XIX wieku zaczęto wykorzystywać w działalności folklorystycznej rosyjskich badaczy sztuki ludowej.

W zbiorze N. M. Lopatina i V. P. Prokunina „Russian Folk Lyrical Songs” (1889) postawiono specjalne zadanie analizy porównawczej różnych lokalnych wersji tych samych pieśni. „W różnych miejscach Rosji” – pisze Lopatin we wstępie do zbioru – „ta sama pieśń często zmienia się nie do poznania. Nawet w jednej wiosce, zwłaszcza pieśń liryczna, słychać ją śpiewaną w jeden sposób z jednej strony, a z drugiej w zupełnie inny sposób... ”( , 57 ). Zdaniem autora piosenkę jako żywy organizm artystyczny można zrozumieć jedynie poprzez porównanie jej różnych wariantów, biorąc pod uwagę specyficzne warunki jej istnienia. Kompilatorzy za przedmiot swoich badań przyjmują liryczną pieśń ludową, gdyż na jej materiale można wyraźniej prześledzić powstawanie nowych wariantów w procesie migracji niż na pieśni obrzędowej, która stabilniej zachowuje swoją formę ze względu na związek z określony rytuał lub akcja w grze.

Każda z pieśni wchodzących w skład zbioru opatrzona jest wskazaniem miejsca jej nagrania, co jest obowiązkowym wymogiem współczesnego folkloru, choć w latach 80. ubiegłego wieku dopiero zaczynało to wchodzić w praktykę. Ponadto poszczególnym utworom poświęcone są eseje analityczne, w których porównywane są ich różne wersje tekstowe i melodyczne. Nierozerwalny związek tekstu z melodią pieśni ludowej był jednym z punktów wyjścia twórców zbioru: „Odejście od prawidłowego układu tekstu pociąga za sobą zmianę melodii; zmieniona melodia wymaga często innego ułożenia słów... pieśni ludowej, ułożyć w niej słowa zgodnie z jej melodią, a zupełnie nie da się, aby melodia, nawet poprawnie i dokładnie nagrana, zastąpiła tekst pieśni, spisany lub niedbale i dostosowany do zwykłego rozmiaru poetyckiego lub spisane z opowiadania piosenkarza, a nie pod jego śpiewem” ( , 44–45 ).

Zasady studiów nad pieśniami ludowymi, na których opierał się zbiór Łopatina i Prokunina, miały niewątpliwie charakter postępowy i były w dużej mierze nowe jak na tamte czasy. Jednocześnie kompilatorzy okazali się nie do końca konsekwentni, umieszczając w zbiorze wraz z własnymi nagraniami utwory zapożyczone z wcześniej opublikowanych zbiorów, nie sprawdzając stopnia ich rzetelności. Pod tym względem ich stanowiska naukowe są nieco ambiwalentne.

Dużym zainteresowaniem cieszyła się książka ukraińskiego badacza P. P. Sokalskiego „Rosyjska muzyka ludowa, wielka rosyjska i małoruska w ich strukturze melodycznej i rytmicznej”, wydana pośmiertnie w 1888 roku. Była to pierwsza na taką skalę praca teoretyczna, poświęcona folklorowi pieśniowemu ludów wschodniosłowiańskich. Szereg założeń leżących u podstaw tej pracy został już wcześniej sformułowany przez Serowa, Miełgunowa i innych, ale Sokalski po raz pierwszy próbował sprowadzić indywidualne przemyślenia i spostrzeżenia na temat cech modalnych i rytmicznych rosyjskich i ukraińskich pieśni ludowych do jednego spójnego systemu . Jednocześnie nie mógł uniknąć schematyzmu i pewnych przesady. Jednak mimo swoich słabości dzieło Sokalskiego rozbudziło myśl badawczą i dało impuls do dalszego rozwinięcia poruszanej w nim problematyki. To jest jego niezaprzeczalna wartość pozytywna.

Punktem wyjścia teoretycznych obliczeń Sokalskiego jest stanowisko, że analizując strukturę modalną rosyjskiej pieśni ludowej nie można wyjść od skali oktawowej, gdyż w wielu jej próbkach zakres melodii nie przekracza kwart lub kwint. Pieśni najstarsze uważa za mieszczące się w przedziale „kwarty niespełnionej”, czyli niepółtonowej sekwencji trzech kroków w obrębie kwarty.

Zasługą Sokalskiego jest to, że jako pierwszy zwrócił uwagę na powszechne stosowanie skal anhemitonicznych w rosyjskich pieśniach ludowych, które według Sierowa są charakterystyczne tylko dla muzyki ludów „żółtej rasy”. Jednak obserwacja sama w sobie prawdziwa została przez Sokalskiego absolutyzowana i zamieniona w rodzaj prawa powszechnego. „Faktem jest – pisze – że skalę nazywa się „chińską” na próżno. Należy go nazywać nie imieniem ludu, ale nazwą epoki, tj. Skalą „epoki czwartej” jako całej historycznej fazy rozwoju muzycznego, poprzez którą najstarsza muzyka wszystkich ludów przeszedł" (, 41 ) . Wychodząc z tego stanowiska, Sokalski wyznacza trzy historyczne etapy rozwoju myślenia modalnego: „erę czwartej, epokę piątą i epokę trzeciego” oraz epokę trzeciego, naznaczoną „pojawieniem się ton wprowadzający do oktawy, dokładniej wyznaczany przez tonikę i tonację”, uważany jest przez niego za przejście do pełnej diatoniki.

Późniejsze badania wykazały porażkę tego sztywnego schematu (patrz jego krytyka w: 80). Wśród pieśni o starożytnym rodowodzie jest sporo, których melodia oscyluje w obrębie dwóch lub trzech sąsiadujących ze sobą kroków, nie osiągając objętości kwarty, oraz takie, których skala znacznie przekracza zakres kwarty. Nie potwierdzono również absolutnego prymatu anhemitoniki.

Jeśli jednak ogólna teoria Sokalskiego jest krucha i może budzić poważne zastrzeżenia, to analiza melodyczna poszczególnych pieśni zawiera szereg ciekawych i cennych obserwacji. Część wyrażonych przez niego myśli świadczy o subtelnej obserwacji autora i jest powszechnie uznawana we współczesnym folklorze. Np. o względności pojęcia toniki w odniesieniu do pieśni ludowej oraz o tym, że nie zawsze podstawą melodii jest dolny ton gamy. Oczywiście twierdzenie Sokalskiego jest prawdziwe, jeśli chodzi o nierozerwalny związek rytmu poetyckiego i muzycznego w pieśni ludowej i niemożność rozważenia jej struktury metrorytmicznej bez tego związku.

Niektóre zapisy twórczości Sokalskiego zostały szczególnie rozwinięte w opracowaniach poświęconych indywidualnym problemom telewizji ludowej. Taka jest praca Famincyna na skalach anhemitonicznych w folklorze narodów europejskich. Podobnie jak Sokalsky, Famintsyn uważa anhemitonikę za uniwersalny etap rozwoju myślenia muzycznego i zwraca szczególną uwagę na jej przejawy w rosyjskiej sztuce ludowej. Niemiecki filolog Rudolf Westphal, który współpracował z Miełgunowem przy badaniu pieśni ludowych, szczególną uwagę w swoich pracach zwraca na zagadnienia rytmu muzycznego: do wniosków bardzo bliskich tym, które wysnuł Sokalski. Zauważając rozbieżność akcentów pieśniowych z akcentami gramatycznymi, Westphal pisze: „Nie ma wątpliwości, że w żadnej pieśni ludowej nie należy próbować określić wielkości i rytmu na podstawie jednego słowa tekstu: jeśli nie można skorzystać z pomocy melodii, określenie rozmiaru jest nie do pomyślenia” (, 145 ).

Ogólnie rzecz biorąc, należy przyznać, że skutki rosyjskiego folkloru muzycznego lat 70. i 80. były dość znaczące. A jeśli badacze sztuki ludowej nie mogli jeszcze całkowicie uwolnić się od przestarzałych idei teoretycznych, to zakres obserwacji konkretnych form istnienia pieśni ludowej został znacznie poszerzony, co pozwoliło pogłębić jej zrozumienie i dojść do nowych wniosków i uogólnień, które do dziś zachowały swoją wartość naukową.

Powstające w latach 70. i 80. prace z zakresu teorii muzyki podyktowane były głównie potrzebami edukacji muzycznej i miały praktyczny wymiar pedagogiczny. Takie są podręczniki harmonii Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa, przeznaczone na odpowiednie kursy szkoleniowe w konserwatoriach moskiewskim i petersburskim.

Przewodnik Czajkowskiego po praktycznym studiowaniu harmonii podsumowuje jego osobiste doświadczenia z nauczania tego kursu w Konserwatorium Moskiewskim. Jak podkreśla autor we wstępie, jego książka „nie wnika w istotę i przyczynę zjawisk muzyczno-harmonicznych, nie próbuje odkryć zasady spajającej reguły określające piękno harmoniczne w jedność naukową, ale przedstawia w możliwy sposób uporządkuj wskazówki uzyskane metodami empirycznymi dla początkujących muzyków, którzy szukają przewodnika w moich próbach komponowania” ( , 3 ).

Ogólnie podręcznik ma charakter tradycyjny i nie zawiera istotnych nowych punktów w porównaniu z ustalonym systemem nauczania harmonii, ale charakterystyczny nacisk zwraca szczególną uwagę na stronę melodyczną połączenia akordów. „Prawdziwe piękno harmonii” – pisze Czajkowski – „nie polega na tym, że akordy są ułożone w ten czy inny sposób, ale na tym, że głosy, nie wstydząc się ani jednego, ani drugiego sposobu, przywołują taki czy inny układ akordów według ich właściwości” ( , 43 ). W oparciu o tę zasadę Czajkowski stawia zadania harmonizacji nie tylko głosów basowych i wyższych, ale także głosów środkowych.

„Podręcznik harmonii” Rimskiego-Korsakowa, wydany w pierwszym wydaniu w 1884 r., wyróżnia się bardziej szczegółowym przedstawieniem zasad pisma harmonicznego. Być może właśnie dlatego pozostał w praktyce pedagogicznej dłużej niż „Przewodnik” Czajkowskiego i był wielokrotnie wznawiany aż do połowy naszego stulecia. Krokiem naprzód było całkowite odrzucenie przez Rimskiego-Korsakowa podstaw ogólnej teorii basu. W zadaniach z zakresu harmonizacji basu brakuje mu cyfryzacji i skupia się na harmonizacji głosu wyższego.

Wśród dzieł edukacyjnych i teoretycznych kompozytorów rosyjskich wymienić należy Styl ścisły L. Busslera w tłumaczeniu S. I. Taneeva (Moskwa, 1885). Własne prace Tanejewa na temat polifonii, wykraczające daleko poza zakres i treść podręcznika (a także „Przewodnika po instrumentacji” Rimskiego-Korsakowa), zostały ukończone później.

Szczególne miejsce w literaturze muzyczno-teoretycznej omawianego okresu zajmują dwa podręczniki śpiewu kościelnego, których powstanie spowodowane było rosnącym zainteresowaniem tą dziedziną rosyjskiej sztuki muzycznej: „Zwięzły podręcznik harmonii” Czajkowskiego „(1875) i „Harmonizacja staroruskiego śpiewu kościelnego według teorii helleńskiej i bizantyjskiej” (1886) Yu. K. Arnold. Prace obu autorów pisane są z różnych pozycji i mają różne adresy. Czajkowski, przeznaczając swój podręcznik dla regentów i nauczycieli śpiewu chóralnego, skupia się na utrwalonej praktyce śpiewu kościelnego. Jego podręcznik w swej zasadniczej części jest skróconym podsumowaniem informacji zawartych w napisanym wcześniej przez niego „Przewodniku po praktycznym badaniu harmonii”. Nowością jest jedynie wprowadzenie przykładów z dzieł uznanych autorów muzyki kościelnej, głównie Bortniańskiego.

Arnold miał jeszcze jedno zadanie - promować odnowę sztuki śpiewu kościelnego w oparciu o odrodzenie dawnych melodii w formach harmonicznych, które najlepiej odpowiadają ich modalnemu i intonacyjnemu charakterowi. Nie zaprzeczając artystycznym walorom twórczości Bortnyansky'ego, Arnold twierdzi, że „w duchu swoich czasów on we wszystkim i zawsze okazywał się ulubieńcem Włocha, a nie rosyjską muzą” (, 5 ). Arnold równie krytycznie odnosi się do twórczości kompozytorów późniejszego pokolenia Turczaninowa i A.F. Lwowa, u których starożytne melodie rosyjskie „wciskają się siłą w nieodpowiednie zagraniczne ubrania” (, 6 ). Ponieważ rosyjskie podręczniki śpiewu z XVI-XVII w. nie zawierają bezpośrednich wskazówek w tej kwestii, Arnold zwraca się do starożytnej teorii muzyki, aby wyprowadzić zasady harmonizacji starożytnych melodii kultowych. „To naprawdę dziwne” – zauważa – „jak ten pierwszy, z tak wielkim zapałem, który wykazywał tak wielką gorliwość w sprawie przywrócenia rosyjskiego śpiewu kościelnego, zupełnie… zapomniał o udokumentowanym fakcie, że cały aparat muzyki kościelnej trafił do Rosja bezpośrednio od Bizancjum, bezpośrednich spadkobierców starożytnej sztuki helleńskiej!” ( , 13 ).

Opierając się na tym błędnym, choć wówczas dość powszechnym poglądzie, Arnold dokonuje skomplikowanych obliczeń teoretycznych, które czynią jego pracę nieczytelną i całkowicie nieprzydatną jako pomoc dydaktyczna. Jeśli chodzi o praktyczne zalecenia, sprowadzają się one do kilku elementarnych zasad: podstawą harmonii powinna być triada, akord septymowy jest dozwolony sporadycznie, głównie w rytmie, możliwe są przeróbki dźwięków przy odchyleniach intratonalnych, zastosowaniu tonu wprowadzającego i zakończenie na dźwięku tonicznym jest wykluczone. Jedyny (na 252 strony tekstu!) przykład harmonizacji melodii utrzymany jest w zwyczajowym magazynie chóralnym.

Pierwsze prace o charakterze ogólnym z historii muzyki miały charakter pedagogiczny – „Esej o ogólnej historii muzyki” (St. Petersburg, 1883) L. A. Sacchettiego oraz „Eseje o historii muzyki od starożytności do połowy XIX w. Stulecia” (M., 1888) A. S. Razmadze. Tytuł tego ostatniego brzmi: „Opracowano na podstawie wykładów autora w Konserwatorium Moskiewskim”. Obie prace mają charakter kompilacji i nie stanowią samodzielnej wartości naukowej. Sacchetti we wstępie do swojej książki przyznał: „Specjaliści zaznajomieni z czołowymi dziełami na ten temat nie znajdą w mojej książce niczego zasadniczo nowego…” Zwrócił się do ogółu społeczeństwa, „interesującego się muzyką i poszukującego poważnych przyjemności moralnych w tej sztuce”, sugerując jednocześnie, że książka może służyć jako podręcznik dla studentów konserwatoriów. Jak w większości zagranicznych dzieł muzyczno-historycznych tamtych czasów, Sacchetti skupia się na okresie przedklasycznym i jedynie w skrócie przedstawia najważniejsze zjawiska muzyczne XIX wieku, powstrzymując się od jakichkolwiek ocen. Tak więc o Wagnerze pisze, że jego twórczość „nie należy do dziedziny historii, ale krytyki” i po zwięzłym przedstawieniu poglądów estetycznych niemieckiego reformatora opery ograniczy się do prostej listy jego głównych dzieł. Muzykę ludów słowiańskich wyodrębniono jako odrębną sekcję, ale rozkład materiału w tej sekcji charakteryzuje się tą samą dysproporcją. Sacchetti w ogóle nie dotyczy twórczości żyjących jeszcze kompozytorów, dlatego nie spotykamy w książce nazwisk ani Borodina, ani Rimskiego-Korsakowa, ani Czajkowskiego, chociaż minęli oni już wówczas dość znaczny odcinek swojej twórczości ścieżka.

Mimo wszystkich swoich niedociągnięć dzieło Sacchettiego nadal ma przewagę nad frywolną, rozwlekłą książką Razmadze, w której głównym zainteresowaniem są muzyczne próbki muzyki dawnej sprzed początku XVIII wieku.

Okres lat 70. i 80. XX wieku był jednym z najciekawszych i najbardziej owocnych w rozwoju rosyjskiej myśli o muzyce. Pojawienie się wielu nowych wybitnych dzieł największych rosyjskich kompozytorów epoki poGlinki, zapoznanie się z nowymi zjawiskami muzyki zagranicznej, a wreszcie ogólne głębokie zmiany w strukturze życia muzycznego – wszystko to dostarczyło bogatego materiału do drukowanych dysput i dyskusji , które często przybierało bardzo ostrą formę. W toku tych dyskusji uzmysławiano sobie znaczenie nowego, które przy pierwszym zapoznaniu się z nim czasami uderzało i zastanawiało swoją niezwykłością, ustalano różne stanowiska estetyczne i różne kryteria oceny. Wiele z tego, co niepokoiło ówczesną społeczność muzyczną, odeszło do przeszłości i przeszło do historii, ale wiele nieporozumień przetrwało później, pozostając przedmiotem kontrowersji przez dziesięciolecia.

Jeśli chodzi o samą naukę muzyczną, rozwijała się ona nierównomiernie. Niewątpliwie sukcesy w dziedzinie folkloru i studiowania starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu. Podążając za tradycją zapoczątkowaną w latach 60. XX wieku przez Odojewskiego, Stasowa i Razumowskiego, ich bezpośredni następcy Smoleński i Wozniesienski postawili sobie za podstawowe zadanie poszukiwanie i analizę autentycznych rękopisów rosyjskiego średniowiecza muzycznego. Publikacja materiałów dokumentalnych związanych z życiem i twórczością Glinki, Dargomyżskiego, Sierowa, Musorgskiego, Borodina kładzie podwaliny pod przyszłą historię muzyki rosyjskiej okresu klasycznego. Mniej znaczące są osiągnięcia muzykologii teoretycznej, która w dalszym ciągu pozostawała podporządkowana praktycznym zadaniom edukacji muzycznej i nie była definiowana jako samodzielna dyscyplina naukowa.

Ogólnie rzecz biorąc, rosyjska myśl o muzyce stała się bardziej dojrzała, rozszerzył się zakres jej zainteresowań i obserwacji, pojawiły się nowe zagadnienia porządku twórczego i estetycznego, co miało istotne znaczenie dla narodowej kultury muzycznej. A zaciekłe spory, które toczyły się na łamach gazet i czasopism, odzwierciedlały prawdziwą złożoność i różnorodność sposobów jego rozwoju.

Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna: podręcznik Tatyana Aleksandrowna Kurysheva

Krytyka muzyczna i sztuka muzyczna

W procesie samoidentyfikacji krytyki muzycznej jako wartościującej myśli o muzyce natrafiamy przede wszystkim na sakramentalne pytanie: po co sztuka tego potrzebuje? Co je łączy? Czy krytyka muzyczna pozostaje w roli wydziału zależnego i podporządkowanego twórczości, jak często wydaje się wielu kompozytorom („niech najpierw sam spróbuje coś napisać, a potem porozmawia o tym, co dobre, a co złe”!), albo czy ma swoje miejsce w procesie muzycznym i kulturowym? FM Dostojewski udziela wyczerpującej odpowiedzi na te pytania: „Krytyka jest tak samo naturalna i odgrywa w rozwoju człowieka tę samą uprawnioną rolę, co sztuka. Świadomie analizuje to, co sztuka ukazuje nam jedynie w obrazach.

Sztuka całkowicie mieści się w świadomości wartości. Nie tylko należy go oceniać, ale w ogóle naprawdę spełnia swoje funkcje tylko wtedy, gdy istnieje wobec niego stosunek wartościujący. Na przykład utwór nieodebrany (czyli nie będący wartością dla danego społeczeństwa) wydaje się nie istnieć. Tłumaczy to długie okresy nieuznania, zapomnienia, a co za tym idzie faktycznego „nieistnienia” wielu dzieł sztuki przez całe epoki; lub odrzucenie kultur obcych, odległych etnicznie i dlatego nie postrzeganych. Odkrycie takich kultur jest równoznaczne z narodzinami wartościującego stosunku do nich.

Związek sztuki z wartościującym myśleniem o niej w pewnym sensie odzwierciedla odwieczne pytanie o oryginalność „słowa” i „czynu”. Przecież nie da się w abstrakcji określić, co jest pierwotne, a co wtórne, co powstało wcześniej – sama sztuka, a potem wartościujący stosunek do niej, czy też najpierw była potrzeba sztuki, żądanie wartości, i wtedy ta potrzeba została zaspokojona. To właśnie specyfika sztuki zdeterminowała fenomen krytyki artystycznej: jest ona powołana do życia poprzez potrzebę mechanizmu, który stawiałby sztuce własne wymagania i regulowałby realizację tych wymagań. Innymi słowy, będąc głęboko związanym ze sztuką, krytyka artystyczna nie jest jej częścią. Ona istnieje nie w środku On i nie dzięki niego, ale jak jednocześnie z nim.

W wyniku tej relacji pomiędzy sztuką muzyczną a myślą muzyczno-krytyczną w ramach świadomości społecznej stymulującej rozwój sztuki, powstają dwie odmienne interpretacje (można je określić jako wąską i szeroką) tego, jak długo trwa działalność artystyczna, a zwłaszcza , narodziła się krytyka muzyczna.

Zgodnie z szeroką interpretacją można przyjąć, że krytyka muzyczna istnieje tak długo, jak istnieje muzyka, gdyż zawsze istniało podejście wartościujące do sztuki, odzwierciedlające potrzeby artystyczne społeczeństwa na różnych etapach jego historycznego rozwoju. W szczególności starożytna świadomość w myśleniu o muzyce ma początkowo charakter wartościujący, a pozycja mówiącego z konieczności odzwierciedla pewien system kryteriów wartości. Na przykład u Plutarcha czytamy:

Muzyka – wynalazek bogów – jest sztuką pod każdym względem godną szacunku. Używali jej starożytni, podobnie jak inne sztuki, zgodnie z jej godnością, lecz nasi współcześni, wyrzekając się jej wzniosłego piękna, wprowadzają do teatrów zamiast dawnej odważnej, niebiańskiej i ukochanej muzyki bogów, luźnej i pustej 4.

Badając historyczny proces rozwoju muzyki oraz konkretne przykłady sądów krytycznych i wartościujących, można prześledzić kierunek ewolucji poglądów artystycznych. Na tym opiera się także możliwość dialogu kultur, gdy istnieją punkty styku stanowisk wartości przeszłości i nowego czasu. Badanie historii ewolucji sądów wartościujących daje podstawę do bezpośredniego powiązania wyników tych badań z krytyką muzyczną5. Wszystko to stanowi podstawę szerokiej interpretacji.

Inny punkt widzenia sugeruje, że krytyka muzyczna jako szczególna forma działalności i szczególny zawód powstała około XVIII wieku, w czasie, gdy procesy artystyczne stały się bardziej skomplikowane i potrzebny był realny mechanizm, który mógłby te procesy regulować i wyjaśniać. I tak, analizując pojawienie się profesjonalnej krytyki sztuki ponad dwa wieki temu, badacz z Tartu B. Bernstein w swojej pracy Historia sztuki i Krytyka sztuki 6 wymienia dwie przyczyny. Jednym z nich jest zniszczenie duchowej jednorodności społeczeństwa, co podważa podstawy bezpośredniego zrozumienia artystycznego. Drugim jest pojawienie się nowej, wyższej i bardziej złożonej struktury świadomości artystycznej, która wymaga włączenia krytyki, bez której nie może ona już normalnie funkcjonować.

Krytyczna myśl muzyczna, prezentowana wcześniej w traktatach filozoficznych i wypowiedziach estetycznych, zostaje wyizolowana i zlokalizowana w niezależnym polu działania. Dziedziną tą jest dziennikarstwo krytyczne pod względem muzycznym, które jest jednym z kanałów publikacji myśli krytycznej pod względem muzycznym.

Rozwój dziennikarstwa muzycznego w prasie periodycznej mógłby zapewnić doskonalszą, dynamiczną akcję. mechanizm samoregulacji kulturę muzyczną, czyli krytykę muzyczną. Oznacza to, że to nie rodzące się dziennikarstwo publiczne stworzyło krytykę muzyczną, lecz myśl krytyczna, w trudniejszych warunkach rozwoju świadomości społecznej i artystycznej, osiągnęła jakościowo nowy poziom swojego funkcjonowania. Co to była za komplikacja?

Do pewnego czasu proces samoregulacji kultury muzycznej odbywał się jakby automatycznie. Można to zauważyć, jeśli porównamy trzy główne źródła muzyki współczesnej: folklor, muzykę potoczną i muzykę religijną. Formy folkloru początkowo posiadały mechanizm samoregulacji, zawsze posiadały element krytyczny, który dokonywał ciągłej selekcji i automatycznie pełnił rolę kontrolującą: samo społeczeństwo wybierało, co należy zachować w czasie, a co wymrzeć, nic nie mogło się zmienić bez sankcji kolektywu. W muzyce codziennej proces samoregulacji zachodził także automatycznie: utylitarne gatunki muzyczne albo żyły krótko, albo stopniowo przechodziły w sferę piękna, pozostając w historii w nowej wartościowej jakości. Muzyka świątynna nie była powszechnie postrzegana jako zjawisko wymagające postawy wartościującej. Mogło się narodzić i rodziło się już poza ramami potrzeb kultu.

Wiek XVIII to kamień milowy, kiedy potrzeby kultury muzycznej, związane z komplikacją procesu artystycznego, uczyniły krytykę muzyczną samodzielnym rodzajem działalności twórczej. Świadome czerpanie przyjemności z muzyki nie tylko wyostrzyło poczucie wewnętrznej wartości sztuki, ale także stworzyło słuchacza – znaczącego konsumenta wartości artystycznych. Od publiczności, od słuchacza(wykształceni, myślący, w tym także zawodowi muzycy)pojawiła się profesjonalna krytyka muzyczna.

Podsumowując powyższe, możemy dojść do dwóch głównych wniosków:

1. Charakter głębokiego współdziałania podejść wartościujących z wynikami twórczości muzycznej uzasadnia szerokie rozumienie powstania krytyki muzycznej jako muzyka krytyczna myśl - istnieje tak długo, jak istnieje sztuka. Jednocześnie praktyka artystyczna w kulturze tradycji europejskiej pozwala określić wiek krytyki muzycznej jako profesjonalisty dziennikarstwo krytyczne muzyczne około dwóch stuleci (u początków - Mattheson).

2. Krytyka artystyczna (w tym muzyczna) jest zjawiskiem wyjątkowym. Nie ma ona odpowiednika w żadnej innej sferze ludzkiej działalności, a przyczyna tkwi w przedmiocie – sztuce. W przeciwieństwie do wyników pracy naukowej czy produkcji materialnej, dzieło sztuki ma początkowo charakter dualistyczny: jest jednocześnie przedmiotem prawdziwy I ideał, całkowicie w ramach świadomości wartości jednostek. Jego znaczenie kryje się w nieskończonej liczbie indywidualnych percepcji. Czyni to krytykę artystyczną szczególną działalnością twórczą, a jako ważny warunek stawia cechy osobiste krytyka. W tym miejscu warto przytoczyć prawdziwie hymniczną wypowiedź Romaina Rollanda:

Bardzo dobry krytyk jest dla mnie na tym samym poziomie, co wielki twórczy artysta. Ale taki krytyk jest niezwykle rzadki, nawet rzadszy niż twórca. Krytyk bowiem musi posiadać geniusz twórczości, który poświęcił geniuszowi rozumu, zmuszając soki do cofnięcia się do korzeni: potrzeba wiedzy zabiła potrzebę bycia; ale teraz bycie nie jest już zagadką dla poznania – wielki krytyk przenika twórczość wszelkimi kapilarami, opanowuje ją 7 .

Z książki Historia kultury autor Dorokhova M A

35. Sztuka muzyczna w dobie oświecenia Sztukę muzyczną można porównać do teatru i sztuki literackiej. Opery i inne dzieła muzyczne powstały na tematy dzieł wielkich pisarzy i dramaturgów.Rozwój sztuki muzycznej przed

Z książki Muzyka w języku dźwięków. Droga do nowego rozumienia muzyki autor Arnoncourt Nikolaus

Zrozumienie muzyki i edukacji muzycznej Istnieje wiele dowodów na to, że ludzkość zmierza w kierunku ogólnego upadku kultury, co pociąga za sobą upadek muzyki, ponieważ jest ona ważnym składnikiem naszego życia duchowego i jako taka może jedynie wyrażać

Z książki Psychologia twórczości literackiej autor Arnaudow Michaił

Z książki Czarna muzyka, biała wolność autor Barban Efim Siemionowicz

TEKSTURA MUZYCZNA Materiał muzyczny oferuje niewyczerpane możliwości, ale każda taka możliwość wymaga nowego podejścia... Arnold Schoenberg Chcieć być wolnym oznacza dokonać przejścia od natury do moralności. Simone de Beauvoir Każdy nowy jazz

Z książki Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna: przewodnik po studiach autor Kuryszewa Tatiana Aleksandrowna

Dziennikarstwo i krytyka muzyczna Głównym przedmiotem uwagi dziennikarstwa muzycznego jest współczesny proces muzyczny. Różne elementy procesu muzycznego – zarówno twórcze, jak i organizacyjne – są równie istotne, jak oświetlenie

Z książki Wiersz A. S. Puszkina „19 października 1827 r.” i interpretacja jego znaczenia w muzyce A. S. Dargomyżskiego autor Grigorij z Ganzburga

1.2. Muzykologia stosowana. Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna w systemie muzykologii stosowanej

Z książki Kiedy ryby spotykają ptaki. ludzie, książki, filmy autor Czancew Aleksander Władimirowicz

Krytyka muzyczna i nauki o muzyce Badaniem fenomenu muzyki zajmuje się wiele dziedzin naukowych: oprócz samej muzykologii przyciąga ona uwagę krytyki artystycznej różnych kierunków, estetyki, filozofii, historii, psychologii, kulturoznawstwa, semiotyki i

Z książki autora

Krytyka muzyczna a społeczeństwo Muzyczne życie społeczeństwa, które obejmuje także myśl i praktykę muzyczno-krytyczną, jest przedmiotem zainteresowania socjologii muzycznej. To nie przypadek, że to właśnie nauki socjologiczne najczęściej zwracają uwagę na krytykę artystyczną,

Z książki autora

Krytyka muzyczna w państwie totalitarnym. Wolność myśli i wolność słowa „Wolność myśli” (w naszym przypadku krytycznej myśli muzycznej) i „wolność słowa” (publicystyki krytycznej muzycznej obejmującej proces muzyczny) to wartości absolutne,

Z książki autora

Krytyka muzyczna kompozytora To oryginalne zjawisko wymaga osobnego rozważenia. Nawet u Puszkina znajdujemy argument, że „stan krytyki sam w sobie pokazuje stopień wykształcenia całej literatury”. Tu nie chodzi tylko o szacunek

Z książki autora

Twórczość muzyczna Pierwsza grupa – twórczość muzyczna – obejmuje wszelkie wytwory artystyczne powstające w procesie funkcjonowania muzyki. Twórczość muzyczna w różnych jej postaciach jest rdzeniem procesu muzycznego, główną wartością

Z książki autora

4.2. Percepcja muzyczna Percepcja muzyczna jest aktem twórczym. Uczyniło go takim wieloletnie doświadczenie ludzkiej działalności muzycznej i artystycznej, które stopniowo ukształtowało słuchacza jako samodzielną postać. W historycznym procesie ewolucji muzyki

Z książki autora

Treść muzyczna i adekwatna percepcja W sytuacji percepcji artystycznej, a co za tym idzie działalności muzyczno-krytycznej, w grę wchodzą dwie strony: osobowość odbiorcy i zjawisko artystyczne, w naszym przypadku utwór muzyczny, utwór muzyczny

Z książki autora

5.3. Wykonanie muzyczne jako przedmiot recenzji Muzykowanie – wykonywanie muzyki – jest najbardziej atrakcyjnym, zrozumiałym i dostępnym przejawem sztuki muzycznej. Krąg „twórców” tego rodzaju twórczości jest możliwie najszerszy. Zawiera

Z książki autora

Muzyczna interpretacja ostatniej linijki Dargomyżskiego w specyficzny sposób uwydatnia ósmą linijkę wiersza: harmonizuje melodię (takt 15) z rzadko używanym akordem o szczególnej budowie (zmieniona subdominanta), którego możliwości semantyczne

Członek grupy „Orgia Sprawiedliwych”

„Obiektywna krytyka jest krytyką profesjonalną. Oznacza to, że krytyk powinien rozumieć muzykę na poziomie muzykologa: specjalistyczne wykształcenie nie jest konieczne, ale pożądane. Tylko w tym przypadku można wyrażać roszczenia i pochwały z rozsądkiem, w przeciwnym razie zamiast krytyki będziemy mieli pomruki zadowolenia lub niezadowolonego konsumenta. Krótko mówiąc, bycie krytykiem to zawód. Niestety, od czasów undergroundowego rocka samizdat, mamy dziennikarstwo muzyczne, które mówi o wszystkim innym niż muzyka. A jeśli próbuje rozmawiać na ten temat, to wyłącznie emocjonalnie. Przykładem dobrego dziennikarstwa muzycznego jest magazyn In Rock, który mogę polecić czytelnikom.

Członek Tesli Boya

„Wyrażenie „obiektywna krytyka muzyczna” brzmi niemal tak samo, jak „pokojowy atak rakietowy i bombowy” lub „polon medyczny (środek wykrztuśny)”. W bibliotece rodziców znajduje się zabawne, rocznicowe wydanie magazynu Niva z 1901 roku. Bardzo chłodno i wręcz z nieukrywanym sceptycyzmem pisze w nim m.in. krytyk muzyczny Władimir Wasiljewicz Stasow o muzyce Piotra Iljicza Czajkowskiego, która zdaniem czcigodnego autora najprawdopodobniej nie pozostanie w pamięci ludzi, jako bardzo powierzchowna i światło. Natomiast muzyka Rimskiego-Korsakowa, zdaniem Stasowa, minie za rok i zostanie zapamiętana przez wiele pokoleń. Nie, oczywiście, a Rimski-Korsakow jest znany na całym świecie. Ale co zaśpiewa jako pierwszy prawie każdy mniej lub bardziej wykształcony obcokrajowiec? Oczywiście Pierwszy Koncert Czajkowskiego! Nie oznacza to, że Władimir Wasiljewicz był złym krytykiem i że się mylił. I to nie znaczy, że Czajkowski jest fajniejszy niż Rimski-Korsakow. To po raz kolejny pokazuje, jak względna jest jakakolwiek ocena w odniesieniu do muzyki. Wszystkie linie są inne. I smakuje też. Mój nauczyciel Michaił Moiseevich Okun miał jedno bardzo proste kryterium: powiedział, że całą muzykę dzieli się na utalentowaną i nieutalentowaną. Myślę, że specjaliści od pewnych, wąskich gatunków mogą być jak najbliżej obiektywnej krytyki muzycznej; powiedzmy specjalista od średniowiecznego techno lub ekspert w dziedzinie brudnego acid house'u Togliatti, koneser barokowego ambientu. Takich ludzi warto czytać i jest tu miejsce na analizę, bo są pewne ramy stylistyczne – i można na nich budować.

Amerykański blog wideo poruszający tematykę dziennikarstwa muzycznego

Krytyk muzyczny publikacji „Kommersant”

„To wtedy osoba, która nigdy wcześniej nie słyszała żadnej muzyki i nie posiada żadnego instrumentu muzycznego, opisuje swoje wrażenia z utworu, którego słuchała”.

Redaktor naczelny ogólnodostępnego „Afisha-Shit”

„Krytyka muzyczna jest próbą pomocy słuchaczowi w zrozumieniu jego stosunku do tego, co usłyszał. Wybawicielami są ludzie, którym wydaje się, że rozumieją muzykę. Dla mnie jest to zjawisko binarne, które istnieje w formie nauki i sztuki. W pierwszym przypadku jest to analiza z zawodowego punktu widzenia, ocena dzieła produkcyjnego, oryginalności, spojrzenie na zagadnienie od strony technicznej. W drugim przypadku krytyka interpretuje muzykę, wyciąga wnioski, wnioski, opisuje atmosferę i odsłania jej duszę. Na naszym kwitnącym Wschodzie brakuje profesjonalnej krytyki muzycznej. Z pewnością istnieje, ale wybór jest prawie nieistniejący. To przewód telefoniczny łączący scenę z salą - im bardziej niezawodny, tym szybciej będzie się rozwijać kultura. I wydaje się, że mówiąc o krytyce muzycznej, mamy na myśli coś obiektywnego, ale tak czy inaczej jest to zgniły bazar. Chłopcy z wejścia obok lubią Vitya AK, hipsterzy jak Oleg Legky. Dlatego głównym kryterium zawsze pozostanie „wysoki” lub „niewysoki”. Krytyka muzyczna może być w pełni obiektywna jedynie z punktu widzenia biznesu muzycznego. Wtedy głównym kryterium jest łup. Albo istnieje, albo nie. To jest fakt".