Kiedyś myśleliśmy, że psycholog to konsultant, który w swoim gabinecie prowadzi szczerą rozmowę z ludźmi. Przyczyn problemów danej osoby szuka w jej przeszłości lub historii rodziny.
Są jednak inni psychologowie, którzy zwracają uwagę na głębsze różnice indywidualne między ludźmi, związane z cechami ich układu nerwowego. Jednocześnie w swojej pracy praktycznej, podobnie jak wszyscy inni psychologowie, stosują różne techniki, aby pomóc osobie. Ci specjaliści to neuropsycholodzy. Potrafią w subtelny sposób łączyć swoją wiedzę na temat funkcjonowania półkul mózgowych z arteterapią. Poprosiliśmy specjalistkę w tej dziedzinie, Kandydatkę nauk psychologicznych Svetlanę Yulianovnę SHISKOVA, dyrektor generalną centrum psychologicznego DOM, aby opowiedziała, w jaki sposób można rozwiązywać problemy psychologiczne ludzi, wykorzystując wiedzę z pozornie tak różnych dziedzin.
Całe nasze życie to teatr
„To, że są to różne obszary wiedzy, może wydawać się tylko na pierwszy rzut oka” – wyjaśnia psycholog. – Aby zrozumieć, co łączy pracę mózgu i arteterapię, cofnijmy się do samych początków – momentu narodzin człowieka. Kiedy rodzi się dziecko, bardzo ważne jest, aby krzyczało. Podczas płaczu jego płuca prostują się i zaczynają pracować, mózg zostaje wzbogacony w tlen. Krzyk ten pełni jeszcze jedną ważną funkcję: rozpoczyna pracę prawej półkuli. Neuropsycholodzy lubią mówić, że dziecko „rodzi się z dwiema prawymi półkulami”: lewa pojawia się później.
Prawa półkula jest kreatywna, odpowiada za melodię, za intuicję. Rodzice melodyjnie gruchają do noworodka, a w odpowiedzi otrzymują melodyjne gruchanie. A kiedy dziecko zaczyna mówić, wypowiada pierwsze słowa - jego lewa półkula jest włączona do pracy, ponieważ znajduje się w niej środek mowy.
Obecnie wzrosła liczba dzieci, które późno zaczynają mówić i których mowa jest upośledzona. Ich prawa półkula pulsuje, melodia mowy jest obecna, ale nie ma mowy pełnoprawnej: dzieci wyrażają się własnym, „ptastym” językiem. Oznacza to, że lewa półkula nie jest w pełni uwzględniona. Lewa półkula odpowiada za kolejność słów, strukturę mowy, konstrukcje semantyczne i kontrolę. Pomiędzy półkulami istnieje połączenie międzypółkulowe, impuls między nimi powinien przebiegać równomiernie, ale tak się nie dzieje.
Praca półkul musi być harmonijna i należy interweniować w tym obszarze z dużą ostrożnością. Dziś bardzo popularne są techniki „odsłaniające pracę prawej półkuli”. Ludzie chcą bardziej realizować się w kreatywności i uciekają się do takich metod. Kiedyś przyszedł do mnie klient, który był „otwarty na prawą półkulę” – kontynuuje S.Yu. Sziszkow. – Jako dziecko pisała wiersze, ale poetką nie została. I dzięki tej technice rymy zaczęły się w niej rodzić na nowo, wiersze płynęły jak rzeka, miała tylko czas na ich spisanie. Kiedy ta kobieta przyszła na konsultację, przyniosła ze sobą cały stos zapisanych kartek. Poprosiłem ją, żeby przeczytała jakiś mały wiersz. Odpowiedziała: „Nie mogę tego zrobić, bo na wszystkich tych kartkach jest napisany tylko jeden wiersz”. Następnie poprosiłem ją, aby wybrała dowolny fragment i przeczytała mi go. Klientka długo się zastanawiała, przeglądała kartki, ale nie mogła się na niczym zatrzymać. Dokonywanie wyborów jest zadaniem lewej półkuli. Okazuje się, że dzięki aktywacji pracy prawej półkuli rozpoczął się w niej proces twórczy, jednak klient nie mógł nadać jej dziełu kompletności, określonej formy. Oznacza to, że praca półkul okazała się niezrównoważona. Dlatego te techniki należy stosować z dużą ostrożnością.
Chciałbym rozwodzić się nad jeszcze jedną cechą pracy naszego mózgu” – mówi S.Yu. Sziszkow. - W zależności od tego, do której półkuli prowadzi dana osoba, można określić, do jakiego typu psychologicznego lub psychotypu należy. Typ „lewej półkuli” charakteryzuje się optymistycznym, pozytywnym postrzeganiem tego, co się dzieje. Na przykład taka osoba wygląda przez okno i myśli: „Jak cudownie, że zima jest taka ciepła, a wokół sucho”; spadł śnieg - „świetnie, czas pojechać na narty”; zrobiło się zimno - „no cóż, zima ma być mroźna”. A prawa półkula bardziej kojarzy się z negatywnymi emocjami, z negatywną oceną otaczającego nas świata. „Typ prawej półkuli” wygląda przez okno, za którym panuje ciepła zima, i myśli, że nadal nie ma śniegu, na ulicy jest brud, a tęsknota go gryzie. Spadł śnieg - też zły, bo zrobiło się zimno. Oznacza to, że prawa półkula wciąga stan depresyjny, cierpienie. Wiele twórczych arcydzieł rodzi się właśnie w chwilach cierpienia: w ferworze miłości, w doświadczeniach nieporządku lub bezsensu życia. Kiedy człowiek jest wesoły i pogodny, nie powstają dzieła poruszające duszę: człowiek doświadcza pełni życia, cieszy się swoim istnieniem, jest już szczęśliwy – podkreśla psycholog.
Ludzie od dawna rozumieją, że sztuka pomaga zmienić stan wewnętrzny człowieka. Psychologowie włączyli działania twórcze do swojego arsenału pracy terapeutycznej i nazwali je arteterapią. Dziś na sesjach psychoterapeutycznych dorośli i dzieci rysują, rzeźbią, śpiewają, wykonują pantomimę.
– Szczególnie interesuje mnie teatr w tym sensie. Łączy w sobie wszystkie sztuki, jednocześnie oddziałując na widza za pomocą obrazu, dźwięku, koloru, ruchu, słowa i melodii – mówi S.Yu. Sziszkow. - W teatrze każdy odnajduje swoją symbolikę i w zależności od nastroju wewnętrznego odbiera to, co widzi, pozytywnie lub negatywnie. Dlatego psycholog stosujący terapię teatralną w swojej pracy musi brać pod uwagę stan emocjonalny człowieka i jego psychotyp. Jeśli klient ma skłonność do depresji, lepiej polecić mu przedstawienia teatralne, które go zainspirują, a nie zanurzą go w tragicznych okolicznościach losów bohaterów. Czasami warto nie iść do teatru dramatycznego, ale do baletu, gdzie nie ma potrzeby zagłębiania się w konkretny tekst. Wystarczy posłuchać pięknej muzyki i cieszyć się plastycznością tańca.
Aktor, widz, reżyser
Po raz pierwszy człowiek pełni rolę aktora już jako dziecko. Kiedy do domu przychodzą goście, rodzice sadzają go na krześle i proszą dorosłych o przeczytanie rymu. Znajduje się na małej scenie przed publicznością, wszyscy skupiają na nim uwagę.
– Do psychologów często przychodzą dorośli, którzy czują się nieszczęśliwi, bo nie czują, że udało im się odnaleźć siebie, zrealizować swój potencjał w społeczeństwie. I pojawia się pytanie, jak pomóc im uwolnić potencjał, który pierwotnie w nich drzemił – mówi S.Yu. Sziszkow. - Terapeuta artystyczny może doradzić nabycie umiejętności bardziej emocjonalnej i pewnej mowy, czyli nauczenie się oratorium. Czasami to wystarczy. Bardziej przydatne jest, aby inny uczył się w studiu teatralnym, wychodził na amatorską scenę i próbował pracować z publicznością. Kiedy następuje interakcja z publicznością, człowiek zaczyna zdawać sobie sprawę, że jest słuchany i rozumiany. Zyskuje pewność siebie.
Czasami rodzice przyprowadzają swoje dzieci do psychologa, martwiąc się, że dziecko jest nieśmiałe, powściągliwe, ma niską samoocenę. Ma potencjał twórczy, ale nie potrafi go ujawnić, wyrazić się w społeczeństwie. Zajęcia w kręgu teatralnym pomagają takiemu dziecku nabrać pewności siebie. Rola artysty pełni funkcję psychoterapeutyczną.
Co jest specjalnego w roli aktora? Ma przestrzeń na kreatywność, ale ogranicza ją dany tekst i koncepcja spektaklu, którą opracował reżyser. Ale w teatrze jest inna rola – rola widza.
Dla współczesnych dzieci problem komunikacji jest istotny. Małe dzieci, przedszkolaki, młodsi uczniowie i nastolatki chcą się komunikować, ale brakuje im prawdziwej komunikacji. To jest generacja Internetu. Siedzą w sieciach, korespondują tam ze znajomymi. Ale taka interakcja bardzo różni się od prawdziwej komunikacji. Kiedy ludzie komunikują się „na żywo”, wtedy jedna osoba mówi, a druga go słucha. Umiejętność empatii, współczucia, radowania się, umiejętność wspierania drugiego człowieka – bierze się z umiejętności słuchania. A komunikacja wirtualna nie rozwija takiej umiejętności. Tutaj teatr może odegrać ważną rolę. W teatrze dziecko staje się widzem, obserwatorem i w tej roli rozwija umiejętność słuchania. Uczy się empatii i współczucia, uczy się akceptować informacje, analizować je i komunikować się o nich z innymi ludźmi.
Uważa się, że do teatru powinien chodzić każdy człowiek, że ważne jest, aby zabierać tam dzieci. Ale teatr jest użyteczny tylko w określonych dawkach. Czasami polecam chodzić na spektakle nie częściej niż raz w sezonie, aby każda wizyta w teatrze stała się wydarzeniem, a człowiek sam nie stał się biernym konsumentem sztuki.
Kobiety uwielbiają chodzić do teatru. Jako neuropsycholog rozumiem, dlaczego kobiety są fankami teatru, a mężczyźni najczęściej nie” – mówi S.Yu. Sziszkow. - Aktywni mężczyźni sami są reżyserami, dlatego nie lubią chodzić do teatru, gdzie zmuszeni są biernie postrzegać cudze scenariusze. A jeśli już tam idą, robią to bardziej ze względu na ukochaną kobietę niż dla własnej przyjemności – więc nadal postępują według własnego scenariusza. No cóż, jeśli przedstawienie, na które przyprowadziła ich kobieta, okaże się ciekawe, w jakiś sposób zapadnie w pamięć – a jeszcze lepiej, będzie o czym rozmawiać po teatrze.
Przechodzimy więc do trzeciej roli teatralnej – roli reżysera. Jest twórcą: wymyśla koncepcję, dobiera wykonawców, realizuje swoje pomysły, a widz widzi na scenie rezultaty swojej pracy. Reżyser jest osobą kreatywną, jego prawa półkula pracuje intensywnie. Ale praca lewej półkuli pomaga mu zrealizować swój pomysł, aby w rezultacie uzyskać produkt. Oznacza to, że ponownie praca półkul musi być zharmonizowana.
przestrzeń teatralna
- Mówią, że teatr zaczyna się od wieszaka. Rzeczywiście teatr to przestrzeń szczególna. To postrzeganie teatru można porównać do kontemplacji obrazu w muzeum. Każdy obraz posiada ramę. Ogranicza pewną przestrzeń figuratywną. Sami artyści rozumieją, jak ważny jest wybór odpowiedniej ramki do obrazu. Do jednego pasuje ascetycznie prosta rama, do drugiego potrzebna jest złocona, bogato zdobiona rzeźbami. Nawet ikony są tak obramowane, że patrząc na ikonę mamy wrażenie, że wkraczamy do innego świata. Kiedy wchodzimy do szczególnej przestrzeni, zanurzamy się w szczególnym stanie – tak naprawdę reinkarnujemy się.
W rosyjskiej szkole teatralnej aktorzy pracują według systemu Stanisławskiego. K.S. Stanisławski nauczył aktorów techniki reinkarnacji, aby aktor nie grał, ale żył na scenie życiem bohatera. Pomaga także nam, widzom, wejść w ten szczególny stan i go doświadczyć. A przestrzeń teatru pomaga się w pewien sposób dostroić i przygotować na reinkarnację. Jak pisał Stanisławski: „Widzowie przychodzą do teatru dla rozrywki i niepostrzeżenie opuszczają go wzbogaceni o nowe myśli, doznania i prośby dzięki duchowej komunikacji z twórcami i artystami ze sceny”.
Przeprowadzaliśmy badania, aby sprawdzić, czy w mózgach artystów, którzy grają na scenie, zachodzą jakieś zmiany. Sfilmowaliśmy ich encefalogram przed i po występie. I odkryli niesamowitą rzecz. Kiedy artysta pracuje według systemu Stanisławskiego, po przedstawieniu praca prawej i lewej półkuli doskonale współgra, na elektroencefalogramie uzyskuje się symetryczny obraz przypominający motyla.
Przydałoby się nauczyć tej techniki reinkarnacji nie tylko dla aktorów, ale dla każdego człowieka. Przecież każdy z nas chce przekazać pewne informacje innym, chce być właściwie zrozumiany.
Jednak praca nad systemem Stanisławskiego wiąże się z pewnymi trudnościami. Aktorzy, odradzając się w różnych rolach, za każdym razem, gdy kurtyna opadnie na scenę, muszą wrócić do swojego „ja”. Niestety nie zawsze tak się dzieje, doświadczenia jednej roli nakładają się na inne, a własna osobowość aktora zostaje zatracona. Dlatego w teatrze ważne jest, aby nie grać za dużo. K.S. Stanisławski rozumiał tę cechę życia teatru i przypominał o niej aktorom. Utalentowani aktorzy, niezależnie od roli, jaką pełnią, zawsze pozostają sobą, zachowując swoje osobiste „ja”.
Właśnie o tej cesze życia teatralnego należy pamiętać przy wyborze zajęć dla dziecka w wieku dojrzewania. W tym momencie jest w trakcie poszukiwania siebie i trudno mu, grając, znaleźć własne „ja”. W tym wieku nastolatkowi bardziej przydatne jest uczęszczanie do sekcji sportowych, a nie do studia teatralnego.
Jak wprowadzić dziecko do teatru?
– Bardzo ważne jest, aby słuchać dziecka, gdy zaczynasz angażować się w jego rozwój kulturowy. Każde dziecko jest indywidualne i na początek może wystarczyć, że ktoś wejdzie do przestrzeni teatralnej, w której panuje szczególna atmosfera, zobaczy scenę za ciężką aksamitną kurtyną, obejrzy pięć minut akcji – wyjaśnia psycholog.
Dużym problemem jest, gdy niedojrzałej osobie przyznaje się wszelkiego rodzaju świadczenia. Z dobrych intencji rodzice pokazują swoim dzieciom to, co najlepsze: zabierają je do teatrów, podróżują z nimi po całym świecie, ale kiedy mają dość najjaśniejszych wrażeń, mają dość najjaśniejszych wartości duchowych i bogactwa materialnego, wtedy nastolatkowi pozostaje nieznany tylko dół społeczeństwa. Zaczyna ją eksplorować, zbierając najpodlejsze i najniższe doznania. Dlatego psychologowi znacznie łatwiej jest przeprowadzić psychoterapię z problematycznym nastolatkiem, który nie otrzymał czegoś w swoim życiu, ponieważ ma przed sobą jeszcze wiele nieznanych, jasnych rzeczy, niż pracować z kimś, kto był przekarmiony „ ten jasny”, a wartości moralne i duchowe nie były w stanie określić.
Aby dzieci zaangażowały się w teatr, konieczna jest z nimi rozmowa. Po wyjściu do teatru, kina, obejrzeniu z nimi przedstawienia telewizyjnego bardzo ważne jest, aby omówić to później. A jeśli dziecko ma własną wizję przedstawienia, trzeba go nauczyć, aby nie bało się wyrażać swojej opinii. Dzieci naprawdę chcą rozmawiać z rodzicami, a nie słuchać ich instrukcji.
Dziecko oglądało sztukę lub film, fascynowały go żywe obrazy, łatwe życie, jego prawa półkula zaczyna pulsować: „Chcę żyć tak samo!” Rodzice powinni uczyć swoje dzieci myśleć, zadawać pytania i doprowadzać myśli do logicznych wniosków. Aby aktywnie zaangażować lewą półkulę...
Kobiety mają swój teatr
- Postrzeganie dźwięku u mężczyzn i kobiet jest inne. Kiedy kobieta nie jest rozumiana, zaczyna krzyczeć. Jednocześnie dźwięk jej głosu staje się cieńszy i wyższy, wzrasta prędkość mowy. Taki dźwięk działa destrukcyjnie na męski mózg.
Niektóre matki narzekają na swoich nastoletnich synów: „Rozmawiasz z nim, mówisz – jak groszek o ścianę”. Oznacza to, że kobieta krzyczy na swojego chłopczyka, ale on nie reaguje na jej słowa. Chłopiec stał się nastolatkiem, jego mózg dojrzał. Jeśli przepuści przez mózg częstotliwość płaczu matki, wówczas mózg popadnie w stan gotowości na epilepsję i wpadnie w epilepsję. Dlatego - tak jak mądrze zapewniła natura! – Jego mózg się wyłącza. Fala minęła, potok słów ustał, a mózg znów się uruchomił. Zatem nastolatek ma reakcję obronną.
Dlatego, nawiasem mówiąc, mężczyźni nie zawsze lubią operę, ponieważ długotrwałe postrzeganie wysokich tonów wymaga od nich dużego napięcia. Jeśli mężczyzna i nastolatek nie lubią opery, nie należy ich zmuszać do pójścia tam. Lepiej iść na koncert, posłuchać dobrej muzyki. A kobieta obejrzy operę ze swoją przyjaciółką.
Życie jest jak gra
– Każdy człowiek jest wyjątkowy: jest twórcą, widzem i wykonawcą. I ważne jest, aby w ciągu życia role te zmieniały się w człowieku. Nie możesz przez cały czas obserwować innych ani odgrywać roli w czyimś występie. Na przykład kobieta wychodzi za mąż, a w rodzinie mąż zostaje reżyserem, a ona performerką. Chce być cały czas w zgodzie, aby zadowolić męża. Z biegiem czasu budzi się z poczuciem, że bardzo rozpuściła się w mężu jako osobie, zatraciła się – zauważa S.Yu. Sziszkow. – A kiedy tacy klienci przychodzą do mnie, narzekają na relacje rodzinne, to im mówię: „Zacznijmy od wieszaka – przypomnijcie sobie, jak się poznaliście, jaki scenariusz rodzinny wtedy zaczęli pisać”. Zdarza się, że kobieta poczuła się niezręcznie, potknęła się, mężczyzna ją podtrzymał - i poznali się. Pociągał go scenariusz, w którym on się troszczy, opiekuje, a inny scenariusz mu nie odpowiada. Z biegiem czasu kobieta staje się pewna siebie i nie potrzebuje już opieki. Albo na przykład była impreza, kobieta była wesoła, bystra, a on zwrócił na nią uwagę - naładowała go swoją energią, dała siłę do życia ze swoim pozytywnym nastawieniem. Ale taki scenariusz nie oznaczał z jej strony smutku i tęsknoty: on sam często popadał w depresję. A teraz ma kłopoty, chodzi ponuro, a jej mąż jest z tego niezadowolony.
Kobieta powinna pamiętać moment, w którym zrodziła się wzajemna sympatia, zrozumieć, jak przyciągnęła ukochanego mężczyznę, jaki występ kiedyś osiągnął. On miał pewne oczekiwania, ona inne i ważne jest, aby nie rozbijać systemu rodzinnego, ale rozwijać go w inny sposób. Jeśli jeden z małżonków się zmieni, musi pomóc partnerowi się zmienić. Teatroterapię można wykorzystać do pracy z relacjami małżeńskimi, do reanimacji relacji w parze, która znalazła się w impasie.
Ważne jest, aby samego człowieka nauczyć rozumieć, w jakim spektaklu obecnie gra, na jakim etapie wkracza, nauczyć go zmiany scenariuszy, zmiany ról. Jeśli ktoś w pracy pełni rolę lidera, nie jest konieczne odgrywanie tej samej roli w domu. Po zmianie przestrzeni może warto zmienić role.
Osoba, która chce, żeby życie toczyło się cały czas według jego scenariusza, musi cały czas pamiętać, że jest ktoś z góry, ważniejszy od niego reżyser. Nie zawsze możesz mówić innym, co mają robić, sam musisz się uczyć i być wykonawcą.
Terapia teatralna sprawdza się także w pracy z dziećmi. Pierwsze elementy terapii teatralnej pojawiają się, gdy zaczynamy bawić się z dzieckiem lalkami, buduje ono fabułę i podkłada głos swojej zabawce. Pojawia się przestrzeń zabaw, prototyp teatru. Z zabawką nawiązuje się kontakt emocjonalny. Dlatego psychologowie zawsze mówią: baw się z dziećmi. Za pomocą takiej gry zaspokajana i rozwijana jest potrzeba interakcji z innymi oraz potrzeba komfortu emocjonalnego.
Wreszcie teatr pomaga człowiekowi zrozumieć siebie.
Na zakończenie opowiem wam jedną przypowieść. Mędrzec podczas swoich wędrówek zbliża się do zamku. Zamek jest strzeżony. Strażnik konsekwentnie pyta mądrego człowieka: „Kim jesteś?”, „Dokąd idziesz?”, „Po co ci to?”.
Mędrzec był tak poruszony tymi pytaniami, że powiedział do strażnika: „Przyjdź i służ mi. Twoja praca będzie polegać na tym, że każdego dnia będziesz mi zadawał pytania: „Kim jesteś? Dokąd idziesz i dlaczego?”
Wywiad przeprowadziła Olga ZHIGARKOVA
Tak się złożyło, że etykieta teatralna w dużej mierze powtarza etykietę oficjalnych uroczystości i przyjęć, ma więc wiele konwencji i ograniczeń. AiF.ru przypomina podstawowe zasady zachowania w teatrze.
1. Idąc do teatru zadbaj o swoją garderobę. W XXI wieku kobiety nie muszą już zakładać na występ sukni wieczorowej, a mężczyźni smokingu, chyba że wymaga tego specjalny strój. Zaleca się jednak przyjście do teatru w bardziej odświętnym niż zwykle stroju. Mężczyźni mogą nosić ciemny garnitur, jasną koszulę i krawat, a kobiety mogą zmienić swój strój, dodając do niego dodatki. Nie należy jednak okazywać gorliwości – lepiej ubrać się skromnie, niż wyglądać śmiesznie.
Panie powinny pamiętać, że odświeżanie perfum tuż przed występem jest złą formą. Wody toaletowe, nawet te najdroższe, należy stosować z umiarem. Na sali zmieszają się dziesiątki aromatów, co u niektórych widzów może wywołać zawroty głowy, a nawet reakcję alergiczną.
2. Zasady dobrych manier pozwalają kobiecie zaprosić do teatru osobę towarzyszącą, jednak w każdym przypadku bilety kontrolerowi musi przedstawić mężczyzna. On przy wejściu do teatru otwiera kobiecie drzwi.
Zgodnie z zasadami etykiety na występ należy przyjść wcześniej. Wystarczy dwadzieścia minut, aby bez pośpiechu oddać do szafy odzież wierzchnią i zakupić program, który zapozna Cię ze składem wykonawców.
3. Jak wiadomo teatr zaczyna się od wieszaka. W szafie mężczyzna powinien pomóc swojej towarzyszce zdjąć płaszcz, a dopiero potem sam się rozebrać. Po przekazaniu odzieży wierzchniej mężczyzna trzyma numery przy sobie i nie nosi ich na palcu jak pierścionka, ale od razu wkłada je do kieszeni.
Pamiętaj, że przeglądanie się w lustrach podczas spaceru po holu teatru w przerwie i przed spektaklem jest nietaktowne. Jeśli chcesz coś naprawić, zrób porządek w toalecie.
4. Na widownię wchodzi mężczyzna pierwszy, wskazuje także pani drogę na miejsce, jeśli nie zrobi tego pracownik teatru.
Należy podejść na swoje miejsce twarzą do siedzących i przeprosić cichym głosem lub skinieniem głowy za przeszkadzanie (jeśli przejście między rzędami jest wystarczająco szerokie, osoba siedząca nie musi wstawać; jeśli przejście jest wąskie, należy wstać i przepuścić przechodnia). Pierwszym między rzędami jest zawsze mężczyzna, a za nim jego towarzysz. Dotarłszy do swoich krzeseł, mężczyzna zatrzymuje się przy nich i czeka, aż dama usiądzie, po czym sam siada.
5. Zajmijcie miejsca na sali najpóźniej po trzecim dzwonku. Jeśli znajdują się pośrodku rzędu, należy usiąść na nich wcześniej, aby później nie przeszkadzać tym, którzy już siedzą na krawędziach. Jeśli Twoje siedzenia nie znajdują się pośrodku rzędu, możesz pozwolić sobie na chwilę postoju, aby później nie wstawać wielokrotnie, omijając widzów siedzących pośrodku.
6. Jeśli stwierdzisz, że Twoje miejsca są zajęte, okaż bilety siedzącym na nich osobom i grzecznie poproś o opuszczenie. Jeżeli wystąpił błąd i na jedno miejsce wydano kilka biletów jednocześnie, należy skontaktować się z pracownikami teatru, którzy mają obowiązek rozwiązać problem.
Pamiętaj, że nieprzyzwoite jest zajmować miejsce innych ludzi. Po pierwsze, budzisz niepokój u tych ludzi, którzy będą musieli udowodnić, że to jest ich miejsce. A po drugie, dla ciebie samego będzie to wstyd, gdy cię „wypędzą” przed całą salą.
7. Spóźnianie się do teatru jest nieprzyzwoite (do loży można wejść dopiero po wyłączeniu świateł na sali). W pozostałych przypadkach pracownicy teatru mają prawo nie wpuścić Państwa na salę aż do przerwy. Jeśli jednak pozwolono ci wejść, zrób to tak cicho, jak to możliwe i usiądź na pierwszym wolnym miejscu. Niedopuszczalne jest wkradanie się na miejsca w trakcie akcji – w przerwie będzie można zająć miejsca wskazane na bilecie.
8. Zajmując miejsca na widowni, nie należy kłaść rąk na obu podłokietnikach – może to spowodować niedogodności dla sąsiada. Nie powinniście siedzieć bardzo blisko siebie, przylegając do siebie, ponieważ osoby siedzące z tyłu mogą nie widzieć sceny za wami.
Nieprzyzwoite jest także krzyżowanie nóg, rozkładanie szeroko nóg, siadanie na krawędzi krzesła, oparcie się o oparcie przedniego siedzenia i opieranie na nim stóp.
9 . Nawet jeśli wydaje Ci się, że w sali zrobiło się duszno, nie używaj programu jako wentylatora. I pamiętajcie, że nie można patrzeć przez lornetkę teatru na ludzi znajdujących się na sali. Przeznaczony jest wyłącznie do oglądania akcji na scenie.
10. Główną zasadą obowiązującą w teatrze jest zachowanie całkowitej ciszy. Przed rozpoczęciem spektaklu wyłączcie telefony komórkowe, przeszkadzają one nie tylko publiczności, ale także artystom. Nie omawiaj występów aktorów podczas akcji, a także niewłaściwego zachowania innych widzów. Dopuszczalne jest zwrócenie się w stronę widzów naruszających porządek po cichu, należy jednak pamiętać, że jest to obowiązek pracowników teatru.
Jeśli jesteś przeziębiony, lepiej przegap spektakl: nic nie przeszkadza widzom i artystom bardziej niż kaszel i kichanie na sali. I oczywiście podczas występu niedopuszczalne jest jedzenie, szeleszczenie torbami, paczkami, tupanie nogami.
11. W przerwie można usiąść w holu, odwiedzić bufet lub wybrać się na spacer po lobby. Obowiązują tu te same zasady zachowania, co na ulicy. Po spotkaniu ze znajomymi możesz wymieniać wrażenia, ale po cichu. Jeśli kobieta chce pozostać na miejscu w przerwie, towarzysz zostaje z nią. A jeśli musi wyjść, przeprasza i zostawia ją na chwilę.
12. Opuszczenie sali w trakcie akcji jest wyraźnym przejawem niskiej kultury widza. Nawet jeśli jesteście rozczarowani spektaklem, poczekajcie do przerwy i dopiero wtedy wyjdźcie z teatru. Oczywiście niedopuszczalne jest zasypianie w trakcie spektaklu, nawet jeśli dzień był ciężki, a produkcja okazała się nudna.
Za złą formę uważa się także okazywanie nadmiernej przyjemności z tego, co dzieje się na scenie podczas akcji. Brawa powinny być organiczne: oddzielne klaskanie, rozbrzmiewające w całkowitej ciszy, może powalić aktorów. Jednak po zakończeniu spektaklu nie da się ukryć pozytywnych emocji. Brawa są wyrazem wdzięczności ze strony publiczności, ale gwizdanie, krzyki, tupanie nogami w teatrze są niedopuszczalne.
13. Jeśli chcesz wręczyć kwiaty aktorowi, którego szczególnie lubisz, zrób to na sam koniec przedstawienia, nie wchodząc na scenę. Poczekaj na końcowe ukłony, kiedy wszyscy uczestnicy spektaklu ustawią się na proscenium i złożą kwiaty, stojąc w przejściu pomiędzy sceną a pierwszym rzędem stoisk. Bukiet można także przekazać artyście za pośrednictwem pracownika teatru.
14. Po zakończeniu przedstawienia nie biegnij od razu do szafy po ubrania. Artyści często kłaniają się więcej niż raz, więc poczekaj, aż kurtyna opadnie. Dopiero wtedy będziesz mógł powoli opuścić widownię.
Jeśli z jakichś powodów widz musi opuścić teatr wcześniej, to zgodnie z niepisanymi zasadami ogląda ostatni akt na balkonie, po czym nie przeszkadzając nikomu, wychodzi.
15. Aby nie tracić czasu na stanie w kolejce po garderobę, możesz przeczekać ten moment wchodząc do lobby i dyskutując o obejrzanym spektaklu.
W szafie mężczyzna musi najpierw sam założyć płaszcz lub płaszcz, a następnie oddać towarzyszce odzież wierzchnią.
Swego czasu wybitni reżyserzy i krytycy filmowi uparcie argumentowali, że teatr, ta starożytna forma ludzkiej twórczości, wkrótce umrze, bo jego możliwości są po prostu żałosne w porównaniu z nieograniczonymi siłami kina i szybko rozwijającej się telewizji. Wnioski te nie zostały wyciągnięte w ferworze ostrej kontrowersji, ale na podstawie zimnego i uzasadnionego zestawienia bezspornych faktów.
Ale jak dotąd w naszych czasach te ponure prognozy nie są uzasadnione, a teatr żyje i nie ustępuje swojemu wydziałowi. I co najbardziej zaskakujące, w tej starożytnej świątyni, gdzie jest ta sama scena, ta sama kurtyna, te same zakurzone kulisy co setki lat temu i nie ma oszałamiającej technologii, widz idzie i odchodzi, pozostawiając irytującego zabójcę człowieka czas - telewizja i ogromne ekrany kinowe.
Jaki jest sekret tej witalności, tego niesamowitego zachowania swojego „ja” przez teatr w dobie powszechnego entuzjazmu dla techniki i zachwytu nad nią? Prawdopodobnie przede wszystkim dlatego, że teatr zachowuje swoją główną broń – bezpośrednią, chwilową, żywą komunikację aktorów z widzami. To coś realnego, czasem po ludzku zrozumiałego, czasem jedynego, czego nie dotknęły zimne, metalowe ręce technizacji, a co jest nieskończenie potrzebne współczesnemu człowiekowi, napędzanemu męczącym rytmem życia.
Teatr to dziś rzadka azyl, gdzie wszystko jest naturalne, naturalne, ludzkie, gdzie nie ma ogłuszających wzmacniaczy, nie ma martwego migotania ekranu, nie ma technologii, która wszystko wypełnia, ale są żywi ludzie – aktorzy, naturalne głosy, oczy nie powiększone do przerażających rozmiarów i ludzkie namiętności, które wrzeją tu na scenie, a ja je widzę, słyszę i jestem wśród ludzi takich, jakimi są.
Ludzie dbają o naturę, taki jest instynkt samozachowawczy. Teatr to także natura, natura. I dopóki ludzie będą dążyć do natury, do tego, co naturalne, do tego czasu będzie istniał teatr, nie bojący się ani telewizji, ani kina. Oczywiście walka jest walką, a teatr nie może istnieć wyłącznie w oparciu o prawdziwe odbicie życia. Potrzebujemy głębi, filozoficznego zrozumienia rzeczywistości, własnego spojrzenia na otaczający nas świat, potrzebujemy nieustraszonej penetracji palących problemów współczesności. Teatr potrzebuje wielu rzeczy, żeby przetrwać w tej walce.
Ale on ma coś innego, coś wspaniałego, co istnieje tylko w teatrze - widza, który siedzi tutaj, na sali i słychać jego oddech, słychać bicie jego serca i widać jego oczy. Widz, którego łączą z aktorami niewidzialne, ale mocne nici, których albo zamraża obojętnym stosunkiem do tego, co dzieje się na scenie, albo pali żarem ekscytacji. Widz, bez którego teatr jest nie do pomyślenia, aktor teatralny jest nie do pomyślenia. Ostatecznym sędzią pracy aktora jest widz, któremu przynosi wszystko, co mu najdroższe, najbardziej potrzebne, najbardziej niepokojące.
Nasz widz jest wrażliwy, gorący, szczery - żywo reaguje na uczucie, na przepływ emocji płynących ze sceny, z ekranu. Jakakolwiek sztuka, każdy film, w taki czy inny sposób poruszający temat moralny i etyczny, jest pilnie potrzebny. Niezbędny. Widz czeka na silne, jasne, nie do pogodzenia konflikty.
Do teatru przychodzi pełen pewności siebie, z otwartym sercem. Jak uzasadnić to zaufanie, jak je utrzymać? Powszechnie wiadomo, że podstawą sztuki, a co za tym idzie podstawą spektaklu teatralnego, jest fakt wybrany zgodnie z punktem widzenia artysty, ukazany z określonej pozycji. O zainteresowaniu decyduje zarówno waga samego faktu, jak i to, jak niezależne i oryginalne jest stanowisko teatru, reżysera, wykonawców, czy jest ono warte refleksji, dzielenia się, czy kwestionowania.
Wydaje się, że dzisiejszy widz może zadowolić się jedynie dziełem, na które artysta patrzy z partyjnej pozycji, zachowując jednocześnie swój osobisty, niepowtarzalny stosunek do niego.
Pragnienie kontemplacji jest być może główną cechą naszego widza, zarówno pracownika, jak i naukowca. A sztuka teatru szczególnie zaspokaja tę jego potrzebę – wszak on niejako uczestniczy w rozmowie, która toczy się na scenie, bo spektakl to ludzkie spotkanie wykonawców z publicznością, czasem ich dialog, czasem spór. A reakcja publiczności - śmiech, nagła głęboka cisza, a nawet kaszel, który ogarnął kilka osób na raz, lub niewyraźny, nieustanny szelest - to pierwsza, najbardziej bezpośrednia i być może najtrafniejsza ocena spektaklu . Ale często widz ma potrzebę wyrażenia swojej opinii w sposób bardziej zdecydowany i, że tak powiem, indywidualny.
Listy, notatki, pytania na spotkaniach z publicznością często mogą dać aktorowi wiele, zasugerować ciekawe przemyślenia, a czasem skłonić go do spojrzenia na coś w nowy sposób.
A potem na niektóre z nich trzeba odpowiedzieć szczegółowo i szczegółowo, broniąc ich punktu widzenia.
Chciałbym zacytować kilka podobnych listów i udzielić na nie odpowiedzi, gdyż taka wymiana poglądów wydaje mi się owocna dla obu stron.
„Od dawna śledzę Twoją twórczość z zainteresowaniem. Przepraszam, że zadaję Ci to pytanie, ale wydaje mi się, że tak poważny aktor jak Ty mógłby na nie odpowiedzieć. Co Twoim zdaniem jest najważniejsze w twórczości Jakie masz problemy? Jaki jest w końcu cel sztuki? Rostów. W. Kisielew".
Sztuka to katharsis, oczyszczenie, mówił Arystoteles. Ale to w sztuce człowiek szuka odpowiedzi na dręczące go pytania nowoczesności. Każde prawdziwe dzieło z konieczności niesie ze sobą ciężar moralny, próbując pomóc ludziom poruszać się po wzburzonym morzu problemów XX wieku. Myślę, że w naszych czasach sukcesem są takie książki, filmy, spektakle, które opowiadając o trudnościach i złożoności życia, bronią wiary w dobro i sprawiedliwość, wiarę w człowieczeństwo. Szczególne znaczenie mają prace, które adresowane są nie do wybranych jednostek, ale do nas wszystkich, naszych ludzi. A żeby ze wszystkimi rozmawiać o wszystkich, trzeba rozmawiać o tym, co jest bliskie każdemu – o rzeczywistości, która jest wspólna dla nas wszystkich. Wszyscy jesteśmy podobni w tym, co widzimy, w tym, co myślimy, czego doświadczamy.
„Co Twoim zdaniem jest najważniejsze w dziełach sztuki? Jakie problemy są Ci najbliższe?” pytają mnie. Na to pytanie nie da się szybko odpowiedzieć. Mogę powiedzieć tylko jedno: najbliższe mi są te problemy, które wydają się bliskie Wam, widzom. Chcę grać w filmach, które wywołają kontrowersje, ale w żadnym wypadku nie pozostawią widza obojętnym.
"Wydaje mi się, że niezależnie od tego, co mówią, aktor teatralny i filmowy jest w swojej pracy bardzo zależny. Jest dramatopisarz, reżyser, artysta, a aktor tylko realizuje swój plan. Co przecież pomaga artysta ma bronić swojej niezależności – swoich, a nie cudzych myśli i uczuć wobec publiczności? Moskwa. E. Borysow".
Niezależność w twórczości to przede wszystkim niezależność światopoglądu artysty, artysty. Uważam, że każdy artysta powinien mieć swój ulubiony temat. Temat, przez który cierpiał, przeszedł przez jego serce. I ten temat powinien płynąć jak czerwona nić przez wszystko, co tworzy na scenie, w kinie. Jeśli aktor wyjdzie na scenę tylko po to, żeby zabłysnąć, nałożyć makijaż, zmienić kostium, żeby pokazać siebie, swoją ukochaną, nie będzie to miało sensu. Taki aktor nigdy nie osiągnie niezależności w swojej pracy. To nie teatr, to nie sztuka. Każda rola dobrowolnie lub mimowolnie wzbogaca artystę i jest przez niego wzbogacana. Charakter bohatera jest często powiększony. Nie wystarczy być niezależnym – trzeba też być nowoczesnym. A kim jest współczesny aktor? Nie, nie mam na myśli mody, nie tych czysto zewnętrznych, powierzchownych znaków czasu, które często uchodzą za nowoczesność. Współczesny artysta jest rzecznikiem swoich czasów. Współczesny artysta jest dzieckiem swojej epoki. Przychodząc na świat, ma obowiązek w odpowiednim czasie postawić ważne pytania. Każda epoka, moim zdaniem, rodzi nie tylko pewien typ bohatera, ale także pewien typ aktora, który go ucieleśnia. Moim zdaniem współczesnymi aktorami w kinie są Smoktunowski i Batałow. Dla mnie, jako widza, bardzo ważny i interesujący jest wachlarz problemów, myśli, uczuć, jakie wnoszą na ekran. Dla mnie, jako aktora, najważniejsze jest, aby w mojej twórczości nie zatracić tego poczucia nowoczesności. Tragicznie samotny i niezrozumiały jest artysta, który spóźnia się ze swoją twórczością lub odwrotnie, który pojawia się nieco wcześniej. Być na poziomie problemów naszych czasów, rozmawiać o tym, co ekscytuje moich współczesnych, a zatem nie może nie ekscytować także mnie - to moim zdaniem niezależność twórcza, do tego powinien dążyć każdy aktor.
„Mimo to nadal mamy mnóstwo filmów, które wydają się mądre, poważne, nawet ogląda się je z przyjemnością, ale mija trochę czasu i łatwo je wymazać z pamięci. Ale niektóre filmy zapamiętuje się na długo. Na przykład , bardzo dobrze pamiętam film „Kopciuszek” to film mojego dzieciństwa. Było w nim pewnego rodzaju naiwna pomysłowość. A ja też bardzo lubię filmy piękne, kolorowe. Nie hollywoodzkie filmy akcji, nie. Nawet kolorowość nie oszczędza Bardzo chcę oglądać filmy takie jak sztuka „Księżniczka Turandot” grana w Waszym teatrze imienia Jewgienija Wachtangowa. Przecież nawet dorośli czasami kochają bajki, nawet jeśli nie na poważnie. Puszkino. L. Grinevskaya".
W każdym z nas, nawet u poważnych ludzi w średnim wieku, kryje się dziecinna potrzeba zaskoczenia, aby przez długi czas cieszyć się kolorowym, niezwykłym, jasnym życiem. Umiejętność cieszenia się iluzją, jaką daje nam prawdziwa sztuka. Współczesny widz oczekuje od nas nie tylko chleba duchowego, ale także okularów, okularów w najlepszym i najwyższym tego słowa znaczeniu. Dlatego kino ma oczywiście obowiązek nie tylko wywoływać kontrowersje, ale także sprawiać ludziom przyjemność. Musi być inaczej – mądrze, wesoło, poważnie i świątecznie – tak samo jak nasze życie. Właściwie nie ma tu żadnej sprzeczności. Spektakl, jasna, oryginalna forma nigdy nie przeszkodzi dziełu być jednocześnie mądrym i istotnym. W końcu ta sama „Księżniczka Turandot” to nie tylko świąteczny, jasny występ, ale bardzo mądry i subtelny występ.
Moskiewski Buslaev napisał do mnie: "Jesteś szczęśliwym aktorem, udało ci się rozegrać tyle ról, tyle żyć. Pewnie wszystkie role grałeś z miłością. A mimo to chciałbym wiedzieć, czy była wśród nich ta najdroższa , ten, który pamiętasz sam na sam ze sobą”.
Każda rola jest ci ostatecznie bliska z tego prostego powodu, że tworzysz ją za pomocą swoich komórek nerwowych, serca, pozycji, obserwacji, swojego życia. Oczywiście, są ci, którzy odnieśli sukces, są mniej, są ulubieńcy i są niekochani. Mam role, które lubię grać, są role, których nie lubię, ale najdroższe i najbliższe są mi te role, w których jasno wyrażają się postawy obywatelskie, ludzkie i moralne – kiedy wychodzę na ekran lub na scenie, wiedzieć, po co to robię, czego bronię, z czym walczę, co chcę głosić, czemu chcę się przeciwstawiać, co chcę gloryfikować i tak dalej.
Krótko mówiąc, niezależnie od tego, jak wyrazista i korzystna jest ta rola, jeśli nie ma takiego stanowiska, nie jest ona dla mnie interesująca. Jestem przekonana, że nie da się istnieć na scenie bez punktu widzenia, bez określonego stosunku do zjawiska analizowanego w utworze czy w roli.
Oto ciekawy list: "Ostatnio toczyła się dyskusja na temat tego, jak należy interpretować klasykę na scenie i na ekranie. Nie raz trzeba było wcielać się w role z repertuaru klasycznego. To spór?"
To pytanie niepokoi wielu.
Myślę, że uzasadnione jest stanowisko dialektyki marksistowskiej, która głosi, że życie jest zmienne, nie można patrzeć na klasykę oczami lat dwudziestych, trzydziestych i jeszcze innych. Na klasykę można spojrzeć tylko oczami współczesnego, nowoczesnego człowieka. I szukaj w nim odpowiedzi na dzisiejsze pytania. To nie jest pomnik, to nie jest Muzeum Bachruszyna, słynne muzeum teatralne w Moskwie, ale to teatr na żywo, który jest mocny, bo zawsze nowoczesny. Gdy teatr traci kontakt z życiem, staje się nieciekawy, niezależnie od tego, jak sławny, akademicki i tradycyjny w najpiękniejszym tego słowa znaczeniu.
Teatr jest zawsze interesujący ze względu na współbrzmienie z czasem. Mam nadzieję, że nikt nie będzie z tym dyskutował. A jeśli tak, to jak można oglądać i wystawiać klasykę w oparciu o tradycje, a nawet decyzje żywe w latach dwudziestych i trzydziestych. Zgadzam się, że nie trzeba wywracać dzieła klasycznego do góry nogami, ale jestem przekonany, że u Szekspira, czy u Dostojewskiego, czy u Tołstoja trzeba znaleźć to, co jest nam bliskie. Osobiście nie wyobrażam sobie rozwiązania żadnej klasycznej roli, gdyby nie pomogło to wyrazić tego, czym się martwisz.
A najlepsze prace ostatnich lat to potwierdzają. Dlatego, szczerze mówiąc, nie bardzo rozumiem ten spór. Ryszard III nie jest dla mnie postacią historyczną, ale postacią, poprzez którą mogę powiedzieć coś, co wydaje mi się istotne. Kolejnym pytaniem, które wydaje Ci się istotne, jest to, czy odgadniesz nutę nowoczesności w klasyce.
Jeśli czasami klasyka jest traktowana jako sprzymierzeniec do wyrażania tych uczuć, myśli, które nie są teraz potrzebne, tutaj naprawdę okazuje się to porażką z prostego powodu, że nawet genialna klasyka nie pomoże niewłaściwie, błędnie lub ostatnio wyrażona myśl dzisiaj . A jeśli ta myśl jest naprawdę dzisiejsza, drżąca, żywa, krwawiąca, to klasyka jest oczywiście ostrą, mocną i potężną bronią. A dzieło klasyczne pomaga najlepszym artystom wyrazić z największą siłą i z największą wyrazistością to czy tamto stanowisko obywatelskie, twórcze, ludzkie, jeśli kto woli, partyjne. Tak właśnie myślę o moim udziale w repertuarze klasycznym. W tym rozumieniu nie ma nic nowego. Chcę tylko podkreślić okrucieństwo idei, że bez dzisiejszych oczu nie ma sensu wystawiać klasyki. Więc myślę. Jeśli postąpisz inaczej, to jest to muzeum, przyjemność czysto literacka, a nie teatralna.
Po zdjęciu „Przewodniczący” otrzymałem wiele listów. Inaczej oceniano wizerunek Trubnikowa. Na przykład W. Timonenko ze Smoleńska zakończył swój list w ten sposób: „Moim zdaniem najważniejsze jest to, że ludzie tacy jak Trubnikow porywają ludzi do wyczynu i budzą wiarę w przyszłość. Przypomnijcie sobie Nagulnowa i porównajcie z Trubnikowem. To jest bohater moralny”.
Ten punkt widzenia jest mi bliski jako performerowi. Wielu widzów twierdziło, że jest despotą, dyktatorem, a jego przywództwo opiera się wyłącznie na krzyku. Ale z tą opinią polemizowałem już powyżej.
Z dużym zainteresowaniem przeczytałem i przypomniałem sobie list Giennadija Iwanowicza Czernowa, byłego dyrektora zakładów Krasny Kotelszczik, w którym porównał fakty, które miały miejsce w jego życiu, z sytuacją przedstawioną w sztuce „Z dnia na dzień”.
Odnajduję serdeczne echo, bliskie mi są wypowiedzi moich korespondentów, że „potrzebni są szaleni, namiętni bohaterowie, tacy, którzy pukają do serca, biją na alarm, budzą uśpione sumienia, szukają, zarażają swoim nastrojem”.
Szczerze mówiąc, miłe są listy, w których cię chwalą: jak mówią, „miłe słowo jest również miłe dla kota”. Niemniej jednak te listy najdłużej pozostają w pamięci, w których odczuwa się poważne, zaciekawione podejście do pracy teatru, do pracy aktora.
Kilka lat temu z Jakucji napisał do mnie majster wiertniczy VE Rotin. Wiktor Evseevich nie zgodził się z moim występem w roli Druyanova, ale takt, z jakim wyrażał swoje poglądy, miłość do teatru w ogóle, a do Wachtangowa w szczególności, jego znajomość naszych przedstawień, ich wnikliwa analiza mimowolnie sugerują, że performerzy graliby z większym odzewem (zawsze intuicyjnie wyczuwają nastrój publiczności), byliby bardziej takimi widzami na występach.
Bardzo często, zarówno w listach, jak i na konferencjach publiczności, jestem pytany, jakich cech potrzebuje prawdziwy aktor. To pytanie zadają sobie zarówno dziennikarze, jak i osoby, które być może dziwią lub pociąga specyfika, niezwykłość naszego zawodu, a także zapewne ci młodzi mężczyźni i kobiety, którzy marzą o występie na scenie. Mogę odpowiedzieć w ten sposób.
Prawdziwy aktor musi mieć dobre zdrowie i wrażliwość kamertonu. Miej cierpliwość i otwarte serce. Gorąco jest doświadczać wszystkich niepokojów czasu, w którym się żyje. Nie zrażaj się niepowodzeniami. Wiedz, jak ciężko pracować. I widzieć w pracy najwyższe szczęście swojego życia. To jest w pracy. Nie powinien zabiegać o przychylność opinii publicznej, nie przystosowywać się do niej, lecz starać się ją ujarzmić, przewodzić, a przynajmniej poważnie z nią rozmawiać. Wreszcie prawdziwy aktor musi mieć talent, który albo rodzi się z osobą, albo nie. Tu nie ma nic do zrobienia. Diament można wypolerować, zamienić w diament. Cegła, niezależnie od tego, jak bardzo będziesz ją szlifować, pozostanie cegłą. Odgadnięcie talentu z wyprzedzeniem jest prawie niemożliwe. W tym przypadku mówię o moim zawodzie.
Często słyszę: „W naszym odczuciu widza jest Pan aktorem przede wszystkim współczesnego repertuaru. Co jest tego powodem: podział ról? Pana szczególne upodobanie do takich ról?”
W zdecydowanej większości przypadków los artysty zależy od repertuaru, który powstaje w teatrze. A gdybym na przykład grała w jakimś teatrze operetki, to nigdy nie dostałabym ról, które grałam. Ale pewnie nikt by mi nie powierzył tych ról, gdyby mnie nie pasjonowały, gdyby nie była to taka, może mała, ale trybuna, z której można mówić o problemach, które mnie dotyczą jako osoby, jako obywatel (duży czy mały to inna sprawa). A jeśli dojdzie do zbieżności mojego światopoglądu ze światopoglądem pozytywnego bohatera, wówczas powstaje ta całość obrazu, która zapewne dociera do widza. A jeśli, powiedzmy, chcesz powiedzieć więcej, ale rola na to nie pozwala, to nie ma pełnego stopienia się z obrazem i widz pozostaje spokojny wobec Twojego występu.
A teraz uważam za konieczne poruszenie innej strony relacji widz-aktor. Cytuję list, który otrzymałem jakieś dziesięć lat temu, a mimo to utkwił mi w pamięci: "Stereotyp z trudem się przełamuje. Kiedy oglądałem Front, z początku nie do końca zaakceptowałem Twojego Gorłowa i nagle, gdzieś pośrodku spektakl, wyraźnie widziałem zamiast Gorłowa, jakiś ogromny, brzydki kikut wystający na środku drogi chwycił się za korzenie i trzeba go wykorzenić, żeby nie jechać, ani nie przejechać.
Tak, teatry często spotykają się z faktem, że większość widzów przyciąga pewien znany stereotyp. A kiedy spotykają się z nietypowym wyborem roli lub niezwykłym talentem, często od razu przyjmują to z ostrożnością, podejrzliwością, a czasem po prostu nie akceptują. Wściekle, czasem brutalnie i kategorycznie odrzucają to, co dla nich niezwykłe, bo to stawia takich widzów w ślepym zaułku. „Czy to naprawdę możliwe? Przecież uczono nas inaczej. Przyzwyczaiłem się do czegoś innego. Nie rozumiem tego i dlatego tego nie akceptuję”.
Jest to osąd zły, ograniczony, jak kto woli, drobnomieszczański – jeśli nie dla mnie, to zatem jest błędny. Zuboża to zarówno widza, jak i sztukę. A w sztuce nie ma jednego rozwiązania. W przeciwnym razie Hamleta nie grano by przez czterysta lat. Nudne byłoby powtarzanie tego samego od stulecia do stulecia. Na tym polega nieśmiertelność Szekspira, którą każda epoka odnajduje w nim zgodnym ze sobą. I nie tylko u Szekspira. Możliwości odzwierciedlenia współczesności za pomocą sztuki są nieograniczone. Nieskończony. Im bardziej są one zróżnicowane, tym pełniejsza jest ta refleksja. A im szersze horyzonty i możliwości widza czy czytelnika. Możesz wybrać artystów, którzy najpełniej wyrażają Twój stosunek do świata. Ale to nie znaczy, że nie może być innego sposobu wyrażania rzeczywistości niż ten, do którego jesteś przyzwyczajony.
W Gruzji znajduje się wiele znakomitych, utalentowanych pomników wybitnych postaci kultury narodu gruzińskiego. Ale jakże się różnią! Wściekły Gamsakhurdia i zniewalający Baratashvili, wszyscy jak płomień Tabidze i skalisty Yashvili, przeszywający do łez Pirosmani na kolanach, z barankiem przyciśniętym do piersi i Sergo Zakariadze już wcielony w granit - pomnik poległych żołnierzy w Gurjaani . Dusza raduje się z tak różnorodności i nieskończonego talentu gruzińskich rzeźbiarzy.
Jedno jest w nich takie samo – miłość do wielkich synów Gruzji, miłość i najgłębszy szacunek do ich narodu. Tak, oba muszą być niezmienne, niewzruszone. A możliwości wyrażania tych uczuć są nieograniczone.
To samo tyczy się teatru, aktorów. Tym bardziej, że nasza sztuka jest tak ulotna, tak ulotna i dlatego wymaga ostrożności w ocenach, miłości i zrozumienia.
Przecież spektakl teatralny, dzieło teatralne aktora to nie brąz czy granit, co można docenić po wielu latach. Aktorstwo ma tylko teraźniejszość i choć brzmi to strasznie, nie ma przyszłości. Aktor przestaje grać – a jego rola, jego twórczość znika. Taka jest bezlitosna prawda o naszym zawodzie. Nie musimy czekać na zrozumienie ze strony przyszłych pokoleń. Zrozumienia potrzebujemy dzisiaj i tylko dzisiaj. Jutro będą inni aktorzy i inni widzowie.
Na przykład Inna Churikova jest aktorką o wielkim talencie, jak nikt inny. Nieprzyzwyczajona do jej sposobu wykonania, będącego wyrazem jej miłości do życia. Możliwe, że Tobie, drogi czytelniku, bliżej jest do czegoś innego, bardziej określonego, bardziej znajomego. Więc co? To twoje prawo. Ale nie jest to prawo dla wszystkich. Nawiasem mówiąc, wielki mędrzec Sokrates powiedział: „Wiem, że nic nie wiem”. Dlatego jest mądrym człowiekiem, że przyznaje się do możliwości swojej niewiedzy.
Nie tak dawno temu w „Literackiej Gazecie” pojawiła się niewielka, ale zdumiewająca notka – widz z Humania napisał z oburzeniem: „Artyści grają albo postacie pozytywne, albo negatywne. Dlaczego nie chcą się liczyć z tym, że ja, widz, mieć pamięć, także emocjonalną. Nie wolno nam rozpoznać artystów i postrzegać ich jedynie jako aktorów. W przeciwnym razie patrzy się na pozytywny obraz, a pamięć mówi mi, że widziałem tego aktora jako łajdaka i łajdaka. Jak mogę być? " Naprawdę, jak to możliwe? A publiczność i, co najważniejsze, aktorzy? Co więcej, z korespondencji wiem, że takich widzów jest wielu, jeśli nie większość, z wyostrzoną pamięcią emocjonalną, czyli takich, którzy nie akceptują aktorskich prób wyrwania się z głębokiej, wydeptanej koleiny. A może widz ma rację i trzeba zwrócić rolę? Aby każdy znał swoją szóstkę. A dla aktorów jest to łatwe – wydeptana droga, a widz z góry zna smak potrawy podawanej przez tego czy innego aktora przez wiele lat.
Ale Jewgienij Bogrationowicz Wachtangow powiedział, że aktor, prawdziwy aktor, musi umieć grać zarówno wodewil, jak i tragedię, co oznacza, że musi umieć grać zarówno bohaterów, jak i złoczyńców. Jak tu być? Myślę, że ci widzowie, którym trudno jest przestawić się z jednego postrzegania aktora na drugie, utożsamiają się ze sztuką aktora, proszę wybaczyć, jak dzieci z bajką, gdzie wszystko jest ułożone na półkach i uporządkowane w dół przez wiele stuleci. Ten wujek to Bova Korolewicz, a ten to Kościej Nieśmiertelny. Taki widz, jak całkowicie słusznie napisał w jednym artykule dramatopisarz S. Aleshin, przychodząc do teatru, nie chce uczyć się niczego nowego. Chce potwierdzenia tego, co już wie. I denerwuje się, irytuje, a nawet złości, jeśli widzi i słyszy coś innego, a nawet odwrotnie. Taki widz, przychodząc na spektakl, chce zabawić swoją próżność i uzyskać potwierdzenie swojej nieomylności. On, ten widz, czuje się urażony, jeśli aktor, którego przywykł widzieć w pozytywnych rolach, nagle odgrywa łajdaka. Jego zdaniem jest to zdrada.
A w książce „Pytania do siebie”, niezwykłej szczerością i prawdziwością, Wasilij Makarowicz Szukszin pisze: „Jak każdy, kto robi coś w sztuce, ja też mam „intymne” relacje z czytelnikami i widzami - listy. Pisz. Żądaj. Żądaj. Karcą bohaterów za chamstwo, za picie itp. Zaskakuje oczywiście znana im kategoryczność, z jaką żądają i karzą. Rzeczywiście, rzadka wiara we własną słuszność. Ale przede wszystkim szczerość i złość z jakim to się robi jest zaskakujące. "Po prostu niesamowite! Prawie anonimowy z groźbą zabicia zza rogu cegłą. Ale czego żądają? żebym to wymyślił. On, diabeł, ma sąsiada mieszkającego za ścianą który pracuje, w weekendy pije (czasem głośno), czasem kłóci się z żoną… Nie wierzy w niego, zaprzecza, ale uwierzy, jeśli skłamię z trzech pudełek, będzie wdzięczny, będzie płakać przed telewizorem , wzruszony i idź spać ze spokojną duszą.
Posłużyłem się tym cytatem, żeby pokazać, że problem takiego widza niepokoi i niepokoi wielu artystów. To niepokojące, bo takich widzów i czytelników jest wielu. A najdziwniejsze jest to, z jaką agresywnością bronią swojego punktu widzenia, który uważają za niewzruszony i jedyny prawdziwy.
Umiejętność dostrzegania piękna nie rodzi się sama. Tę umiejętność trzeba pielęgnować. Musisz przyzwyczaić się do muzyki, malarstwa, teatru, aby nie stały się dla człowieka rozrywką, ale koniecznością. Nie można patrzeć na teatr jak na sofę do wypoczynku – jest wygodna, znajoma, to dobrze.
Jeśli jakieś dzieło sztuki wydaje Ci się niezrozumiałe, może nawet obce, nie spiesz się, aby mu zaprzeczyć, ale zastanów się, co chciał powiedzieć jego twórca, jaką myśl wyrazić.
Kontakt z publicznością jest niezbędnym warunkiem istnienia teatru. Jeśli uda mu się poruszyć serca, odsłonić niewidzialne strony życia, wtedy jest potrzebny, wtedy jest pełny, wtedy jest niepokonany.
Ale druga strona, widz, także potrzebuje kontaktu z teatrem, a co za tym idzie, nasze dążenie do znalezienia wspólnego języka musi być wzajemne.
Widz to nie smak, widz to przeżycie
Doświadczenia widza możliwego w teatrze nie można sprowadzić do doświadczenia pochłonięcia innych mas. produkty medialne. Skoro już mowa o widowni teatralnej, ostatnią rzeczą, jaką można zrobić, to odwołać się do koncepcji masowego gustu, skorelować produkcję teatralną z tym anonimowym przypadkiem.
W teatrze, w którym możliwa jest „empatia”, czyli fizyczna, jednoczesna współobecność z rozgrywającą się fantastyczną, fikcyjną rzeczywistością (dość banalne i znane już oddzielenie teatru od innych zbiorowych oglądów), widz otrzymuje okazję do próby różne role społeczne, widz jest w środku różne przypadkowe społeczności, doświadczenia widza różne emocje życia zbiorowego. To doświadczenie jako całość nie powtarza się podczas innych seansów. Być może dzięki temu teatr nie znika.
Struktura wewnętrzna teatru jako modelu społeczeństwa
Historia teatru oferuje różne formy organizacji przestrzeni teatralnej, co wiąże się z realizacją w widzu przeżyć nieredukowalnych do codziennej egzystencji. Każda forma teatru zwraca uwagę na jakość uwagi lub działania społecznego, która jest istotna dla danej struktury społecznej.
Najbardziej ogólna wiedza teoretyczna dotycząca widza w układzie mas. media oferują nam tezę, że odbiorca bezkrytycznie postrzega konwencje rzeczywistości oferowane mu przez kanały przekazu informacji, w przeciwieństwie do, powiedzmy, literackich (literatura pozagatunkowa) konwencji rzeczywistości czy sztuki niemasowej, gdzie są one głęboko sprzeczne z codziennym doświadczeniem widza/czytelnika. Wstrząs dysproporcji uruchamia mechanizm percepcji konkretnego tekstu, zmusza widza/czytelnika do przemyślenia konwencji własnego postrzegania rzeczywistości, granic jego realnego świata.
Przez analogię z percepcją literatury i sztuki można powiedzieć, że różne formy teatru wzbudzają w widzu, w uczestniku, szczególne emocje i szczególną rolę, której nie można sprowadzić do codziennego doświadczenia.
W historii teatru i w topografii istniejących dziś form teatralnych można wyróżnić różne antropologiczne konstrukcje widza. Kultura XX wieku jest wyjątkowa, ponieważ może jednocześnie praktykować różne systemy teatralne.
A to oznacza, że w rzeczywistości widz otrzymuje możliwość połączenia swoich uczuć, wypróbowania różnych ról społecznych. Festiwale czy życie miast teatralnych mogą zaoferować widzowi jednocześnie sześć lub siedem koncepcji społecznego doświadczenia fantastycznej rzeczywistości teatralnej, danej w fizycznej współobecności z nim.
Oto przybliżony opis przestrzeni teatralnych, które są jednocześnie obecne w dużym europejskim mieście. Podkreślę tylko trendy, elementy tych przestrzeni teatralnych można połączyć w jednym przedstawieniu. Ważne jest, aby zrozumieć ich pochodzenie i rolę odbiorców, jaką odgrywają.
Aranżacja teatru Szekspira zakłada przeżycie wyjścia do teatru blisko zabawy przy stole, rekreacji zwykłych ludzi. Takie doświadczenie odwołuje się do gwałtownego, niepohamowanego życia emocjonalnego.
Formy teatralne nowych czasów (opera, potem operetka), z koncepcją lustra scenicznego, w którym konflikty publiczne są redukowane lub dramatyzowane na scenie, gdzie akcja skierowana jest do osoby, która nie potrafi się bawić i robić psikusów , ale uznanie siebie za część złożonego społeczeństwa i skorelowanie swoich konfliktów z wersją sceniczną. A poza tym w takim układzie teatralnym ważny staje się nie tylko proces oglądania spektaklu, ale także demonstracja własnego prestiżu przed spektaklem, spektaklem, który ci, którzy przyszli do operetki, grają jeszcze przed spektaklem. We współczesnym kontekście gra w społeczeństwie arystokratycznym lub burżuazyjnym jest możliwa w operach.
W cyrku, gdzie motywem przewodnim spektaklu jest trening, widz raz po raz doświadcza swojej wielkości i władzy nad naturą. Samokształcenie, podbój dzikich zwierząt, podziw dla ludzkich możliwości, aż po zjawiska paranormalne (w sztuce iluzjonistów).
Teatr uliczny swoją lokalizacją stara się wtopić w realne życie, maksymalnie przybliżając przechodnia do widza. Ucieleśnieniem tej formy teatru był festiwal teatrów ulicznych w Edynburgu, rzadko praktykowany w Rosji.
Wynalazek XIX wieku Kabaret to teatr w kawiarni, teatr, w którym niczym w operetce ośmiesza się społeczeństwo, gdzie refleksja nad polityką, przywarami i zwyczajami rodaków staje się odpoczynkiem – najbardziej nieznośną formą sztuki teatralnej dla rosyjska publiczność. Od kilku lat humorystyczne programy telewizyjne, takie jak Full House, systematycznie wypierają ten gatunek teatralny. Podejmowano kilka prób powrotu praktyki kabaretowej do prawdziwego procesu teatralnego, w Moskwie odbywał się festiwal komediowy Stend ab, od czasu do czasu pojawiają się inicjatywy dotyczące programów kabaretowych, ale kierunek ten nie odniósł jeszcze masowego sukcesu.
I wreszcie najtrudniejsza do opisania grupa przestrzeni teatralnych. Teatry, które nazywają siebie awangardowymi. Awangardowa sztuka w teatrze kwestionuje konwencje znanych form teatralnych i testuje granice percepcji widza. Te przestrzenie teatralne są bardzo ważne, są laboratoriami, w których widz może po raz pierwszy ponownie poczuć rolę widza i po raz pierwszy poczuć teatr jako sztukę.
Przestrzenie radości i przestrzenie smutku.
Oprócz obrazu widza (widz śmiejący się, cieszący się, widz poddawany próbie, widz-rozmówca) i doświadczenia przeżycia spektaklu teatralnego, którego nie można sprowadzić do życia codziennego, różne formy teatru oferują możliwość dzielenia się solidarnością na różnych płaszczyznach, na przykład podczas doświadczania pojedynczej emocji. Widz urzeczywistniony w spektaklu nabywa dominującą emocję: cieszy się – zszokowany – dręczony – prowokowany – aprobujący – inspirowany. To doświadczenie zjednoczenia się z innymi ludźmi w emocjach, bardziej oczywiste niż wirtualne przeżycie emocjonalne podczas oglądania programów telewizyjnych, które nigdzie indziej w życiu współczesnego społeczeństwa nie spotyka się z refleksją. Wybuchy emocji, których doświadczają inni ludzie w związku z wydarzeniami teatralnymi, mogą konkurować z emocjami związanymi z rytuałami społecznymi: minutami ciszy, uroczystymi procesjami lub emocjami związanymi z wydarzeniami społeczeństwa konsumpcyjnego: świątecznymi wyprzedażami, nowymi kolekcjami, żartami.
Doświadczenia społeczne widza teatralnego: przestrzenne, odgrywania ról, emocjonalne w odróżnieniu od „jakości spektaklu teatralnego” rzadko stają się tematem krytyki teatralnej, a szkoda, bo takie podejście umożliwiłoby przedstawienie widz nie jako bierna instancja konsumenta, ale aby zobaczyć zdarzenia percepcji, doznania widza, widza. Uczestnictwo jest ekscytującą i ważną częścią życia teatralnego.
Dwie początkujące producentki Daria Zolotukhina i Elena Novikova stworzyły pierwszy w Rosji wciągający spektakl „Czarny Rosjanin” i sprzedały bilety za 82 miliony rubli w pierwszym sezonie.
Początkujące producentki Elena Novikova i Daria Zolotukhina (od lewej do prawej) (Foto: Ivan Gushchin/Służba prasowa firmy)
„W tym domu zabrania się oglądania, ale goście mają prawo podglądać” – głosi pierwsza zasada domu Troekurowa, w którym rozgrywa się akcja spektaklu „Czarny Rosjanin”. To pierwsza rosyjska produkcja, która pozycjonowana jest jako spektakl immersyjny (z ang. immersive – „tworzący efekt obecności, zanurzenia”). Tutaj publiczność nalewana jest do kieliszka wódki i częstowana czarnymi naleśnikami, nie ma sceny – zwiedzający mogą swobodnie poruszać się pomiędzy aktorami i komunikować się z nimi w starej rezydencji.
W pierwszym sezonie bilet na niezwykły spektakl kosztował 5,6 tys. Rubli, czyli dwa do trzech razy więcej niż średnie ceny za przedstawienia w Moskwie. Jednak bilety były trudno dostępne i zwykle wyprzedały się na tydzień przed koncertem.
Czarny Rosjanin to debiut producentów Darii Zolotukhiny i Eleny Novikovej. Odzyskali inwestycje w ciągu jednego sezonu, otrzymali 80 milionów rubli. przychodów i 20 milionów rubli. przybył.
Eksperymenty teatralne
Wciągające występy przybyły do Rosji z zagranicy. W 2003 roku w Londynie odbyła się premiera pierwszego i najpopularniejszego na świecie immersyjnego przedstawienia Sleep No More. Spektakl łączy Makbeta Szekspira z filmami utrzymanymi w duchu Hitchcocka. Program przeniósł się teraz do Stanów Zjednoczonych.
W Stanach Zjednoczonych istnieje już sporo firm zajmujących się teatrem immersyjnym: na przykład Third Rail Projects są autorami popularnej interaktywnej sztuki „Then She Fell” na podstawie listów Lewisa Carrolla, w której uczestniczy tylko 11 widzów; Speakeasy Dollhouse to nowojorska firma specjalizująca się w inscenizacji przedstawień, w których widz uczestniczy w śledztwie w sprawie tajemniczej zbrodni itp.
Zadania teatralne, takie jak „Moskwa 2048” z „Klaustrofobii”, uważane są za zwiastun wciągających przedstawień w Rosji. W 2014 roku w ramach festiwalu teatralnego Centrum Meyerholda wystawiło w ramach eksperymentu performans-walker „Normansk” Jurija Kwiatkowskiego na podstawie książki braci Strugackich „Brzydkie łabędzie”. „Wcześniej performansy-poszukiwania w Rosji nigdy nie były modną rozrywką, zawsze były własnością marginalizowanych, sceny eksperymentalnej lub kiepskich festiwali… Robione z rozmachem… i za prywatne pieniądze „Czarny Rosjanin” wyznacza przejście spacerowiczów z kategorii innowacji do sfery masowej konsumpcji” – napisał w „Kommersant” krytyk Roman Dolzhansky.
Teatralne marzenia
Daria Zolotukhina marzyła o teatrze od dzieciństwa. Przykładem dla niej był jej ojciec, który tworzył scenografię i wymyślał nowe programy artystyczne dla teatru dziecięcego. Zolotukhina uzyskała nawet doktorat z kulturoznawstwa, ale budowała karierę w innej dziedzinie. Od pięciu lat odpowiada za komunikację marketingową Yandex.Taxi.
Elena Novikova przez 12 lat pracowała jako producentka różnych projektów marketingowych i PR, kierowała agencją Pelican Event należącą do Grupy BBDO Russia. Teraz Elena pracuje jako producentka Teatru Warsztatowego Brusnikin.
Przyszli partnerzy poznali się w listopadzie 2015 roku. Następnie Daria studiowała w Herman Sidakov School of Drama, gdzie poznała Dmitrija Brusnikina, z którym współpracowała Elena Novikova. Okazało się, że Daria i Elena mają podobne pragnienie – wystawić wciągający spektakl w Rosji. W styczniu 2016 roku wspólnicy rozpoczęli współpracę. W stolicy nie było analogii, więc na początek przedsiębiorcy postanowili sięgnąć po zagraniczne doświadczenia: wyjechali na miesiąc do Nowego Jorku, gdzie obejrzeli kilka wciągających produkcji.
W Rosji pierwszą rzeczą, jaką zrobili, było zwrócenie się o radę do reżysera Maxima Didenko. Daria i Elena opisały pomysł i zapytały, który z reżyserów mógłby go zrealizować. Na co Didenko odpowiedział, że sam nie ma nic przeciwko uczestnictwu w projekcie i powołał swój zespół specjalistów.
Nie było łatwo zdecydować się na pomysł na przyszły spektakl, pomysłów było kilka. Początkowo rozważano „Niebezpieczne związki” Choderlosa de Laclos i „Maskaradę” Michaiła Lermontowa. Daria i Elena szukały znanego dzieła, tak aby nawet nieprzygotowany widz zrozumiał, o co w nim chodzi. W trakcie długich dyskusji postanowiliśmy skupić się na rosyjskiej klasyce. „Dubrowski” Puszkina został zaproponowany przez Maksyma Didenkę i dramaturga Konstantina Fiodorowa.
W marcu dramatopisarz rozpoczął pracę nad scenariuszem. Już w maju była gotowa pierwsza wersja scenariusza i szkice scenerii. Aby zawierać umowy z wykonawcami i płacić honoraria, dziewczyny zarejestrowały firmę Ecstatic Enterprise LLC.
Dziewczyny zapłaciły za pierwsze prace przygotowawcze na własny koszt, ale szybko zdały sobie sprawę, że trzeba przyciągnąć inwestycje. Najtrudniejszym etapem, jak przyznają przedsiębiorcy, było poszukiwanie pieniędzy. Trzecim partnerem i inwestorem projektu był Aleksiej Zajcew, właściciel firmy metalurgicznej A Group, którego Zolotukhinę poznali wspólni znajomi. Według SPARK Aleksiej ma 20% udziałów w Ecstatic Enterprise LLC, Daria i Elena mają po 40%. W sumie partnerzy zainwestowali w przedstawienie około 27 milionów rubli. Czarny Rosjanin ma także dwóch filantropów – współwłaściciela Yoty Siergieja Adoniewa i finansistę Leonarda Bławatnika: zainwestowali około 18 milionów rubli.
Wciągające przedstawienia nie potrzebują teatru: cała przestrzeń budynku pełni rolę sceny. Przedsiębiorcy wynajęli rezydencję Spirydonowa przy Małej Gniezdnikowskiej w Moskwie – XIX-wieczną posiadłość miejską: ważne było, aby działka organicznie wpasowała się w otoczenie. Zasadnicza część przygotowań odbyła się latem: teren został przekształcony w teatr, oprócz scenografii do spektaklu, konieczne było przygotowanie garderob, warsztatu charakteryzacji, warsztatu dźwiękowego i innego zaplecza produkcyjnego . W sumie na wynajem i remont budynku wydano ponad 25 milionów rubli.
W sierpniu rozpoczęły się próby z aktorami. W trupie znajduje się 49 osób, są to artyści Centrum Gogola, Teatru Praktika, Teatru Narodów, Teatru Vakhtangov. Za sezon artyści musieli zapłacić około 37 milionów rubli.
Immersyjny format teatralny okazał się na tyle nietypowy, że aktorzy często nie wiedzieli, jak wejść w interakcję z publicznością. Na przykład pewnego razu jeden z widzów podczas ostatniej sceny, w której zabijany jest Dubrowski, chwycił rewolwer i strzelił do sprawcy. Czasami w serialu pojawiały się sceny zazdrości. Faktem jest, że Dubrovsky często flirtuje z widzami, czyta poezję szeptem do ucha. Cavaliers nie mogli tego znieść i zaczęli negocjować z aktorem.
„Improwizacja okazała się dla artystów dość trudnym momentem, a dla każdego była wyzwaniem, wyzwaniem. Na zajęcia mistrzowskie zaprosiliśmy Toma Pearsona, reżysera teatru immersyjnego z Nowego Jorku” – wspomina Novikova. Latem Daria Zolotukhina poszła na urlop macierzyński, aby móc całkowicie poświęcić się Czarnej Rosjance, a Elena Novikova odeszła z BBDO i połączyła przygotowanie spektaklu z pracą w Pracowni Brusnikin.
„Czarny Rosjanin” w liczbach
5,9 tysiąca rubli— cena biletu na spektakl „Czarny Rosjanin” w drugim sezonie, startuje 2 lutego
17,3 tys. Rubli sprawdziłem średnio na stronie projektu, wielu widzów przyszło grupowo, niektórzy kupili wszystkie bilety na spektakl, aby zorganizować wakacje dla znajomych
10 minut aktorzy stoją w pozycji „deski” na każdej rozgrzewce przed występem
1 godzina 20 minut występ trwa
2 aktorzy grają dwa przedstawienia dziennie
Zanim 80 widzów wziąć udział w przedstawieniu
Źródło: dane Ecstatic Enterprise
Teatr nie jest dla widzów teatralnych
Program był promowany przez producentów na Facebooku i Instagramie, pochłonął około 4,5 miliona rubli. Ale kampania reklamowa na dużą skalę nie była wymagana. Według statystyk Ecstátic co trzeci użytkownik umieścił post na portalach społecznościowych. Oprócz przekazu pocztowego na sprzedaż wpływały dobre recenzje krytyków teatralnych.
Faktem jest, że program naprawdę okazał się niezwykły. Każdy widz na wejściu otrzymał w prezencie maskę odpowiadającą jednej z historii: Masza to lis, Troekurow to sowa, Dubrowski to jeleń. Maseczki są wliczone w cenę biletu, kosztują organizatorów 1,5 miliona rubli każda. na miesiąc.
Przez półtorej godziny widz mógł oglądać jedną z trzech historii - Maszę, Troekurowa lub Dubrowskiego. „Każdy widz montuje przedstawienie dokładnie na podstawie tych epizodów, które udało mu się zobaczyć, interakcji z aktorami, z którymi udało mu się wejść w interakcję” – mówi Daria Zolotukhina. W rezultacie niektórzy widzowie ponownie kupili bilety, aby obejrzeć historie innych postaci.
Reżyserzy wierzą, że odpowiednio dobrane zapachy, dźwięki, doznania smakowe i obrazy pozwalają widzom głębiej zanurzyć się w artystyczny świat spektaklu. Dlatego Daria i Elena przez tydzień kręciły wideo do projekcji na łonie natury. Następnie, przy pomocy berlińskich kolegów, z materiału filmowego zmontowano projekcję wideo 360 stopni. Ponadto w każdym pomieszczeniu rozpylono specjalne aromaty - zapach mahoniu, zapach kadzidła i inne.
To także show gastronomiczne. Widzów częstuje się czarnymi pierogami z tuszem z mątwy, karmazynową kiełbasą i owocami. W kuchni podczas przedstawienia piecze się naleśniki na czarnej mące i gotuje kompot z czarnych suszonych owoców. Na żywność wydaje się około 1 miliona rubli. na miesiąc. Część kosztów ponieśli partnerzy spektaklu. Na przykład przy wejściu widzowie otrzymują pogrzebowy kieliszek wódki: przedstawienie rozpoczyna się pogrzebem Troekurowa. Producentom udało się pozyskać do współpracy wódkę Beluga.
„Projekt wydawał nam się interesujący ze względu na niestandardowe podejście twórcze - wcześniej określenie „teatr wciągający” było dla wielu w Rosji nowością i, oczywiście, ze względu na pracę wybraną do inscenizacji. Jesteśmy zadowoleni ze współpracy, ponieważ projekt stał się ważnym wydarzeniem w życiu Moskwy i wzbudził duże zainteresowanie” – mówi Maria Nesterova, dyrektor ds. komunikacji marketingowej marki Beluga. Według Zolotukhiny w drugim sezonie takich partnerów będzie więcej.
Twórcy uważają, że udało im się pozyskać widzów, którzy na co dzień nie chodzą do teatru. „Naszym marzeniem było przyciągnięcie do teatru nowej publiczności, stworzenie nowej sprawy, poszerzenie granic świadomości ludzi” – mówi Elena Novikova.
Foto: Ivan Gushchin/Służba prasowa firmy
szara gospodarka
W sumie na stworzenie i promocję spektaklu w pierwszym sezonie wydano ponad 100 milionów rubli: 45 milionów rubli. - jest to inwestycja kapitałowa w rekwizyty i wyposażenie rezydencji, około kolejnych 60 milionów rubli. - wydatki operacyjne za sezon na wynagrodzenia, czynsze i wyżywienie.
W pierwszym sezonie aktorzy zagrali 175 przedstawień – dziesięć przedstawień tygodniowo. W sumie „Czarnego Rosjanina” obejrzało 14 tysięcy widzów. Obrót pierwszego sezonu wyniósł ponad 82 miliony rubli. Jeśli weźmiemy pod uwagę pomoc patronów, producenci prawie odzyskali wszystkie inwestycje i zarobili około 20 milionów rubli. zysk: marża operacyjna wyniosła około 25%.
Według Darii Zolotukhiny projekt rozpoczął się jako hobby, ona i Elena nie spodziewały się takiego komercyjnego sukcesu. 2 lutego rusza nowy sezon Czarnego Rosjanina. Producenci podnieśli cenę biletu do 5,9 tys. Rubli. i jesteśmy pewni, że tym razem program obejrzy kolejne 15 tysięcy widzów. Jeśli dynamika sprzedaży pozostanie dodatnia, pokaz może stać się trwały.
Jednak występ ma poważnych konkurentów. W grudniu w starej rezydencji w Moskwie wystawiono kolejną wciągającą sztukę „Powróceni” oraz wciągający musical „Sweeney Todd” w Teatrze Taganka. Obydwa występy udane.
Widok z zewnątrz
„Wciągające przedstawienia wciągają nową publiczność w życie teatralne”
Aleksiej Zajcew, właściciel i dyrektor generalny firmy metalurgicznej A Group:
„Zdecydowałem się wesprzeć projekt, ponieważ jest bardzo interesujący, nowy dla Rosji. Byłem pod wrażeniem podejścia – zaprosili jeden z najlepszych, moim zdaniem, zespołów profesjonalistów. Jestem zadowolony z rezultatu.
Jeśli mówimy o konkurentach występujących w segmencie teatru immersyjnego, np. spektaklu Returned, to jest to tylko plus dla rozwoju tego formatu i zwrócenia na niego uwagi, a co za tym idzie popularności naszego spektaklu. Wciągające przedstawienia przyciągają nowych widzów do życia teatralnego. Chciałbym wierzyć, że teatr rosyjski jako całość będzie postrzegany jako postępowy. „Czarny Rosjanin” udowodnił, że potrafi produkować rzeczy wysokiej jakości, które przypadną do gustu wymagającej publiczności.”
„Teatr immersyjny to spektakl trójwymiarowy”
Timur Kadyrow, współzałożyciel firmy Claustrofobia:
„Myślę, że teatr immersyjny jest świetny. Nie byłem już w Nowym Jorku. Już nie śpię, jadę odwiedzić moskiewskie produkcje. Nasze zadanie „Moskwa 2048” można również przypisać teatrowi immersyjnemu, chociaż ma on znacznie więcej elementu gry.
Teatr immersyjny jest teraz trójwymiarowym przedstawieniem. Widz ma możliwość obserwacji tego, co dzieje się z dowolnego punktu przestrzeni, jednak tak naprawdę pozostaje obserwatorem niewidzialnym, niczym w teatrze klasycznym. Interesuje nas tworzenie projektów z mieszanymi rolami, w których widz staje się bezpośrednim uczestnikiem spektaklu, jak to ma miejsce w przypadku Moskwy 2048 czy każdego performanceu Klaustrofobii. Planujemy nadal podążać w stronę teatru, tworząc kolejne projekty na styku gry i spektaklu teatralnego.
„Widz otrzymuje wszystko, co mu obiecano”
Grigorij Zasławski, krytyk teatralny, aktorstwo Rektor GITIS:
„Czarny Rosjanin” to ogromne zwycięstwo i sukces dwóch producentek, którym udało się przekonać dużą liczbę osób, że występ naprawdę kosztuje mnóstwo pieniędzy. To bardzo uczciwy projekt. Widz otrzymuje wszystko, co mu obiecano. Poważne inwestycje i fantazje artysty, reżysera i finansowe są odczuwalne. Jednak życie teatralne w Moskwie nie zmieni się radykalnie, to po prostu nowa przyjemność. Powiedziałbym, że teatr ma kolejnego poważnego konkurenta.
„Trudno czymkolwiek zaskoczyć i zaimponować współczesnemu człowiekowi”
Wiaczesław Dusmukhametow, producent serialu „Powrót”:
„To, czy immersyjne przedstawienia zmienią rynek teatralny, to bardzo częste pytanie. Dziesięć lat temu toczyła się obszerna i bezużyteczna dyskusja oraz obawy, czy Internet lub e-booki zastąpią publikacje drukowane. Statystyki dotyczące skali nieco się zmieniły, bo to wciąż inne rynki i inne produkty. Podobnie jest z teatrem.
Immersyjność w formie spektaklu to zbiorowa nieświadomość, której brakuje współczesnemu człowiekowi. Stan, w którym zostajesz sztucznie umieszczony w środowisku, w którym w ciągu godziny lub dwóch możesz doświadczyć zupełnie innych stanów, które mogą nie być do końca znajome lub zostać dawno zapomniane, od przerażenia po podziw, współczucie lub nienawiść. Trudno czymkolwiek zaskoczyć i zaimponować współczesnemu człowiekowi, dlatego jestem pewien, że właśnie taki format i otoczenie są potrzebne.
Ratować
