Główne nurty stylistyczne w literaturze czasów nowożytnych i współczesnych

Ta część podręcznika nie pretenduje do miana wyczerpującej ani dokładnej. Wiele kierunków z punktu widzenia historycznoliterackiego nie jest jeszcze studentom znanych, inne są mało znane. Szczegółowa rozmowa na temat tendencji literackich w tej sytuacji jest w zasadzie niemożliwa. Racjonalne wydaje się zatem podanie jedynie informacji najbardziej ogólnych, charakteryzujących przede wszystkim dominujące cechy stylistyczne danego kierunku.

Barokowy

Styl barokowy rozpowszechnił się w kulturze europejskiej (w mniejszym stopniu rosyjskiej) w XVI–XVII wieku. Opiera się na dwóch głównych procesach: Po jednej stronie, kryzys ideałów odrodzenia, kryzys pomysłu tytanizm(kiedy uważano osobę za ogromną postać, półboga), z drugiej - ostry przeciwstawienie człowieka jako stwórcy z bezosobowym światem przyrody. Barok jest ruchem bardzo złożonym i sprzecznym. Nawet sam termin nie ma jednoznacznej interpretacji. Włoski rdzeń zawiera znaczenie nadmiaru, zepsucia, błędu. Nie jest do końca jasne, czy była to negatywna cecha baroku „z zewnątrz” tego stylu (odnosząc się przede wszystkim do ocen barokowych pisarzy epoki klasycyzmu), czy też jest to autoironiczne odbicie samych autorów baroku.

Styl barokowy charakteryzuje się połączeniem tego, co niestosowne: z jednej strony zainteresowanie wykwintnymi formami, paradoksami, wyrafinowanymi metaforami i alegoriami, oksymoronami i grą słowną, z drugiej zaś głęboką tragedią i poczuciem zagłady.

Na przykład w barokowej tragedii Gryphiusa sama Wieczność mogła pojawić się na scenie i z gorzką ironią komentować cierpienia bohaterów.

Z drugiej strony rozkwit gatunku martwej natury wiąże się z epoką baroku, gdzie estetyzuje się luksus, piękno form i bogactwo kolorów. Jednak barokowa martwa natura też jest sprzeczna: bukiety, genialne kolorem i techniką, wazony z owocami, a obok klasyczna barokowa martwa natura „Próżność marności” z obowiązkową klepsydrą (alegoria przemijającego czasu życia ) i czaszka – alegoria nieuniknionej śmierci.

Poezję barokową charakteryzuje wyrafinowanie form, fuzja ciągów wizualnych i graficznych, kiedy wiersze były nie tylko pisane, ale także „rysowane”. Wystarczy przypomnieć wiersz „Klepsydra” I. Gelwiga, o którym mówiliśmy w rozdziale „Poezja”. Istniały formy znacznie bardziej złożone.

W epoce baroku rozpowszechniły się wykwintne gatunki: ronda, madrygały, sonety, ody o ścisłej formie itp.

Dzieła najwybitniejszych przedstawicieli baroku (hiszpańskiego dramatopisarza P. Calderona, niemieckiego poety i dramaturga A. Gryphiusa, niemieckiego poety mistyka A. Silesiusa i in.) znalazły się w złotym funduszu literatury światowej. Paradoksalne wersety Silesiusa często odbierane są jako słynne aforyzmy: „Jestem wielki jak Bóg. Bóg jest tak samo nieistotny jak ja.”

Wiele odkryć poetów barokowych, całkowicie zapomnianych w XVIII–XIX w., zostało przejętych w słownych eksperymentach pisarzy XX wieku.

Klasycyzm

Klasycyzm to ruch w literaturze i sztuce, który historycznie zastąpił barok. Era klasycyzmu trwała ponad sto pięćdziesiąt lat - od połowy XVII do początków XIX wieku.

Klasycyzm opiera się na idei racjonalności, uporządkowania świata . Człowieka rozumiany jest przede wszystkim jako istota racjonalna, a społeczeństwo ludzkie jako racjonalnie zorganizowany mechanizm.

Podobnie dzieło sztuki musi być budowane w oparciu o ścisłe kanony, strukturalnie powtarzające racjonalność i porządek wszechświata.

Klasycyzm uznawał starożytność za najwyższy przejaw duchowości i kultury, dlatego sztukę starożytną uznawano za wzór do naśladowania i niepodważalny autorytet.

Charakterystyka klasycyzmu świadomość piramidalna, czyli w każdym zjawisku twórcy klasycyzmu poszukiwali racjonalnego centrum, które uznawano za szczyt piramidy i uosabiało całą budowlę. Przykładowo klasycyści w rozumieniu państwa wychodzili od idei monarchii rozsądnej – użytecznej i niezbędnej dla wszystkich obywateli.

Interpretowany jest przede wszystkim człowiek w epoce klasycyzmu jako funkcja, jako ogniwo w racjonalnej piramidzie wszechświata. Wewnętrzny świat człowieka w klasycyzmie jest mniej aktualizowany, ważniejsze są działania zewnętrzne. Przykładowo idealny monarcha to taki, który wzmacnia państwo, dba o jego dobro i oświecenie. Wszystko inne schodzi na dalszy plan. Dlatego rosyjscy klasycyści idealizowali postać Piotra I, nie przywiązując wagi do tego, że był on osobą bardzo złożoną i wcale nie atrakcyjną.

W literaturze klasycyzmu człowiek był uważany za nosiciela jakiejś ważnej idei, która determinowała jego istotę. Dlatego w komediach klasycyzmu często używano „mówiących nazwisk”, od razu określających logikę postaci. Przypomnijmy sobie na przykład panią Prostakową, Skotinina czy Pravdina w komedii Fonvizina. Tradycje te są wyraźnie widoczne w „Biada dowcipu” Gribojedowa (Molchalin, Skalozub, Tugoukhovsky i in.).

Od epoki baroku klasycyzm odziedziczył zainteresowanie emblematyką, gdy rzecz stała się znakiem idei, a idea została wcielona w rzecz. Na przykład portret pisarza polegał na przedstawieniu „rzeczy”, które potwierdzają jego walory literackie: napisanych przez niego książek, a czasem także stworzonych przez niego bohaterów. I tak pomnik I. A. Kryłowa, autorstwa P. Klodta, przedstawia słynnego bajkopisarza w otoczeniu bohaterów swoich bajek. Cały cokół zdobią sceny z dzieł Kryłowa, co wyraźnie to potwierdza Jak sława autora jest ugruntowana. Choć pomnik powstał już po epoce klasycyzmu, to jednak tradycje klasycystyczne są tu wyraźnie widoczne.

Racjonalność, przejrzystość i emblematyczny charakter kultury klasycyzmu dały także początek wyjątkowemu rozwiązaniu konfliktów. W odwiecznym konflikcie rozumu i uczucia, uczucia i obowiązku, tak umiłowanym przez autorów klasycyzmu, uczucie zostało ostatecznie pokonane.

Zestawy klasycyzmu (przede wszystkim dzięki autorytetowi jej głównego teoretyka N. Boileau) ścisły hierarchia gatunków , które dzielą się na wysokie (o tak, tragedia, epicki) i nisko ( komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma pewne cechy i jest napisany tylko w swoim własnym stylu. Mieszanie stylów i gatunków jest surowo zabronione.

Wszyscy znają tę słynną rzecz ze szkoły zasada trzech sformułowane dla dramatu klasycznego: jedność miejsca(cała akcja w jednym miejscu), czas(akcja od wschodu do zmroku), działania(sztuka ma jeden główny konflikt, w który wciągane są wszystkie postacie).

Pod względem gatunkowym klasycyzm preferował tragedię i odę. To prawda, że ​​​​po genialnych komediach Moliera gatunki komediowe również stały się bardzo popularne.

Klasycyzm dał światu całą plejada utalentowanych poetów i dramaturgów. Corneille, Racine, Moliere, La Fontaine, Voltaire, Swift – to tylko niektóre nazwy tej wspaniałej galaktyki.

W Rosji klasycyzm rozwinął się nieco później, bo już w XVIII wieku. Literatura rosyjska również wiele zawdzięcza klasycyzmowi. Wystarczy przypomnieć nazwiska D. I. Fonvizina, A. P. Sumarokowa, M. V. Łomonosowa, G. R. Derzhavina.

Sentymentalizm

Sentymentalizm narodził się w kulturze europejskiej w połowie XVIII wieku, jego pierwsze oznaki zaczęły pojawiać się wśród pisarzy angielskich, a nieco później wśród pisarzy francuskich pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku, w latach czterdziestych XVIII wieku kierunek ten był już ukształtowany. Choć samo określenie „sentymentalizm” pojawiło się znacznie później i wiązało się z popularnością powieści Lorenza Sterna „Podróż sentymentalna” (1768), której bohater podróżując po Francji i Włoszech, znajduje się w wielu czasem zabawnych, czasem wzruszających sytuacjach i rozumie, że poza osobowością istnieją „szlachetne radości” i szlachetne niepokoje.

Sentymentalizm istniał dość długo równolegle z klasycyzmem, chociaż w istocie był zbudowany na zupełnie innych fundamentach. Dla pisarzy sentymentalistycznych główną wartością jest świat uczuć i przeżyć. Początkowo świat ten jest postrzegany dość wąsko, pisarze sympatyzują z miłosnymi cierpieniami bohaterek (takie są na przykład powieści S. Richardsona, jeśli pamiętamy, ulubiona autorka Puszkina Tatiana Larina).

Ważną zasługą sentymentalizmu było zainteresowanie życiem wewnętrznym zwykłego człowieka. Klasycyzm mało interesował „przeciętnego” człowieka, natomiast sentymentalizm wręcz przeciwnie, podkreślał głębię uczuć bardzo zwyczajnej, ze społecznego punktu widzenia, bohaterki.

W ten sposób pokojówka S. Richardsona Pamela demonstruje nie tylko czystość uczuć, ale także cnoty moralne: honor i dumę, co ostatecznie prowadzi do szczęśliwego zakończenia; oraz słynna Clarissa, bohaterka powieści o długim i dość zabawnym z współczesnego punktu widzenia tytule, choć należy do zamożnej rodziny, nie jest jeszcze szlachcianką. Jednocześnie jej zły geniusz i podstępny uwodziciel Robert Loveless jest bywalcem towarzystwa, arystokratą. W Rosji pod koniec XVIII w - na początku XIX wieku nazwisko Loveless (wskazujące na „love less” - pozbawiony miłości) wymawiano po francusku „Lovelace”, od tego czasu słowo „Lovelace” stało się rzeczownikiem pospolitym, oznaczającym czerwony taśma i damski mężczyzna.

Gdyby powieści Richardsona były pozbawione głębi filozoficznej, dydaktycznej i nieco naiwny, to nieco później w sentymentalizmie zaczęła kształtować się opozycja „człowiek naturalny – cywilizacja”, gdzie w odróżnieniu od barokucywilizację rozumiano jako zło. Rewolucja ta została ostatecznie sformalizowana w twórczości słynnego francuskiego pisarza i filozofa J. J. Rousseau.

Jego powieść „Julia, czyli Nowa Heloiza”, która podbiła Europę w XVIII wieku, jest znacznie bardziej złożona i mniej oczywista. Walka uczuć, konwencji społecznych, grzechu i cnót splata się tu w jedną kulę. Sam tytuł („Nowa Heloiza”) zawiera nawiązanie do na wpół legendarnej szalonej namiętności średniowiecznego myśliciela Pierre’a Abelarda i jego uczennicy Heloizy (XI–XII w.), choć fabuła powieści Rousseau jest oryginalna i nie odtwarza legendy z Abelarda.

Jeszcze ważniejsza była filozofia „człowieka naturalnego”, sformułowana przez Rousseau, która zachowała do dziś żywe znaczenie. Rousseau uważał cywilizację za wroga człowieka, zabijając w nim wszystko, co najlepsze. Stąd zainteresowanie naturą, naturalnymi uczuciami i naturalnym zachowaniem. Te idee Rousseau doczekały się szczególnego rozwoju w kulturze romantyzmu, a później także w licznych dziełach sztuki XX wieku (np. w „Olesie” A. I. Kuprina).

W Rosji sentymentalizm pojawił się później i nie przyniósł poważnych odkryć światowych. W większości poddani zachodnioeuropejscy byli „zrusyfikowani”. Jednocześnie wywarł ogromny wpływ na dalszy rozwój samej literatury rosyjskiej.

Najbardziej znanym dziełem rosyjskiego sentymentalizmu była „Biedna Liza” N. M. Karamzina (1792), która odniosła ogromny sukces i wywołała niezliczone naśladownictwa.

„Biedna Liza” odtwarza w istocie na ziemi rosyjskiej fabułę i ustalenia estetyczne angielskiego sentymentalizmu czasów S. Richardsona, jednak dla literatury rosyjskiej idea, że ​​„nawet wieśniaczki mogą czuć”, stała się odkryciem, które w dużej mierze zdeterminowało jej dalszy rozwój.

Romantyzm

Romantyzm jako dominujący ruch literacki w literaturze europejskiej i rosyjskiej nie istniał zbyt długo – około trzydziestu lat, ale jego wpływ na kulturę światową był kolosalny.

Historycznie romantyzm kojarzony jest z niespełnionymi nadziejami Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1789–1793), jednak związek ten nie ma charakteru liniowego; romantyzm przygotowywał cały przebieg rozwoju estetycznego w Europie, który stopniowo kształtował się pod wpływem nowej koncepcji człowieka .

Pierwsze skojarzenia romantyków pojawiły się w Niemczech pod koniec XVIII wieku, kilka lat później romantyzm rozwinął się w Anglii i Francji, następnie w USA i Rosji.

Będąc „stylem światowym”, romantyzm jest zjawiskiem bardzo złożonym i sprzecznym, jednoczącym wiele szkół i wielokierunkowych poszukiwań artystycznych. Dlatego bardzo trudno sprowadzić estetykę romantyzmu do jakichkolwiek jednolitych i jasnych podstaw.

Jednocześnie estetyka romantyzmu niewątpliwie stanowi jedność w porównaniu z klasycyzmem czy późniejszym realizmem krytycznym. Jedność ta wynika z kilku głównych czynników.

Po pierwsze, Romantyzm uznawał wartość osobowości ludzkiej jako takiej, jej samowystarczalności. Za najwyższą wartość uznawany był świat uczuć i myśli jednostki. To natychmiast zmieniło układ współrzędnych, w opozycji „jednostka – społeczeństwo” akcent przesunął się w stronę jednostki. Stąd charakterystyczny dla romantyków kult wolności.

Po drugie, Romantyzm dodatkowo uwydatnił konfrontację cywilizacji z naturą, preferując elementy naturalne. To nie przypadek, że właśnie w epoceRomantyzm dał początek turystyce, kultowi pikników na łonie natury itp. Na poziomie tematów literackich pojawia się zainteresowanie egzotycznymi krajobrazami, scenami z życia wiejskiego i „dzikimi” kulturami. Cywilizacja często jawi się jako „więzienie” dla wolnego człowieka. Tę fabułę można prześledzić na przykład w „Mtsyri” M. Yu. Lermontowa.

Po trzecie, najważniejszą cechą estetyki romantyzmu była dwa światy: uznanie, że świat społeczny, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, nie jest jedyny i autentyczny; prawdziwego świata ludzkiego należy szukać gdzie indziej niż tutaj. Stąd właśnie bierze się ten pomysł piękne „tam”– fundamentalne dla estetyki romantyzmu. To „tam” może objawiać się na różne sposoby: w łasce Bożej, jak u W. Blake’a; w idealizację przeszłości (stąd zainteresowanie legendami, pojawienie się licznych baśni literackich, kult folkloru); zainteresowanie niezwykłymi osobowościami, duże namiętności (stąd kult szlachetnego zbójnika, zainteresowanie opowieściami o „śmiertelnej miłości” itp.).

Dualności nie należy interpretować naiwnie . Romantycy wcale nie byli ludźmi „nie z tego świata”, jak niestety czasami wyobrażają sobie młodzi filolodzy. Brali czynny udział udział w życiu społecznym, a największy poeta I. Goethe, ściśle związany z romantyzmem, był nie tylko wybitnym przyrodnikiem, ale także premierem. Nie chodzi tu o styl postępowania, ale o postawę filozoficzną, o próbę spojrzenia poza granice rzeczywistości.

Po czwarte, znaczącą rolę w estetyce romantyzmu odegrał demonizm, opartego na zwątpieniu w bezgrzeszność Boga, na estetyzowaniu zamieszki. Demonizm nie był konieczną podstawą romantycznego światopoglądu, ale stanowił charakterystyczne tło romantyzmu. Filozoficznym i estetycznym uzasadnieniem demonizmu była tragedia mistyczna (autor nazwał ją „tajemnicą”) J. Byrona „Kaina” (1821), w której na nowo interpretuje się biblijną opowieść o Kainie i kwestionuje się Boże prawdy. Zainteresowanie „demoniczną zasadą” u ludzi jest charakterystyczne dla różnych artystów epoki romantyzmu: J. Byrona, P. B. Shelleya, E. Poe, M. Yu. Lermontowa i innych.

Romantyzm przyniósł ze sobą nową paletę gatunkową. Klasyczne tragedie i ody zastąpiono elegiami, dramatami romantycznymi i wierszami. Prawdziwy przełom nastąpił w gatunkach prozatorskich: pojawia się wiele opowiadań, powieść nabiera zupełnie nowego wyglądu. Fabuła staje się bardziej skomplikowana: popularne są paradoksalne posunięcia fabularne, fatalne sekrety i nieoczekiwane zakończenia. Victor Hugo stał się wybitnym mistrzem powieści romantycznej. Jego powieść Notre-Dame de Paris (1831) to światowej sławy arcydzieło prozy romantycznej. Późniejsze powieści Hugo (Człowiek, który się śmieje, Nędznicy i in.) charakteryzują się syntezą tendencji romantycznych i realistycznych, choć pisarz przez całe życie pozostawał wierny fundamentom romantycznym.

Otwierając świat konkretnej jednostki, romantyzm nie starał się jednak szczegółowo opisywać psychologii jednostki. Zainteresowanie „supernamiętnościami” doprowadziło do typizacji przeżyć. Jeśli to miłość, to na wieki, jeśli to nienawiść, to do końca. Najczęściej bohater romantyczny był nosicielem jednej pasji, jednej idei. To zbliżyło bohatera romantycznego do bohatera klasycyzmu, choć wszystkie akcenty zostały rozmieszczone inaczej. Prawdziwy psychologizm, „dialektyka duszy” stała się odkryciem innego systemu estetycznego - realizmu.

Realizm

Realizm to bardzo złożona i obszerna koncepcja. Jako dominujący kierunek historyczno-literacki ukształtował się w latach 30. XIX wieku, jednak jako sposób opanowywania rzeczywistości realizm był początkowo wpisany w twórczość artystyczną. Wiele cech realizmu pojawiło się już w folklorze, były one charakterystyczne dla sztuki starożytnej, sztuki renesansu, klasycyzmu, sentymentalizmu itp. Ten „od końca do końca” charakter realizmu zostało wielokrotnie zauważone przez specjalistów i wielokrotnie pojawiała się pokusa, aby historię rozwoju sztuki postrzegać jako oscylację pomiędzy mistycznym (romantycznym) a realistycznym sposobem pojmowania rzeczywistości. W najpełniejszej formie znalazło to odzwierciedlenie w teorii słynnego filologa D.I. Chiżewskiego (z pochodzenia Ukraińca, większość życia spędził w Niemczech i USA), który rozwój literatury światowej przedstawił jako „wahadłoruch” pomiędzy biegunami realistycznymi i mistycznymi. W teorii estetycznej nazywa się to „Wahadło Czyżewskiego”. Każdy sposób odzwierciedlania rzeczywistości charakteryzuje Chiżewskiego z kilku powodów:

realistyczny	romantyczny (mistyczny)
Portret typowego bohatera w typowych okolicznościach	Portret wyjątkowego bohatera w wyjątkowych okolicznościach
Odtworzenie rzeczywistości, jej wiarygodny obraz	Aktywne odtwarzanie rzeczywistości pod znakiem autorskiego ideału
Obraz człowieka w różnorodnych powiązaniach społecznych, codziennych i psychologicznych ze światem zewnętrznym	Poczucie własnej wartości jednostki, podkreślające jej niezależność od społeczeństwa, warunków i środowiska
Kreowanie postaci bohatera jako wieloaspektowego, niejednoznacznego, wewnętrznie sprzecznego	Opisanie bohatera jedną lub dwiema jasnymi, charakterystycznymi, wyróżniającymi się cechami, fragmentarycznie
Poszukiwanie sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w realnej, konkretnej rzeczywistości historycznej	Poszukiwanie sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w innych, transcendentalnych, kosmicznych sferach
Konkretny chronotop historyczny (określona przestrzeń, konkretny czas)	Warunkowy, skrajnie uogólniony chronotop (nieokreślona przestrzeń, nieokreślony czas)
Motywacja zachowania bohatera cechami rzeczywistości	Przedstawienie zachowania bohatera jako nie motywowanego rzeczywistością (samostanowienie osobowości)
Rozwiązywanie konfliktów i pomyślny wynik uważa się za możliwe do osiągnięcia	Nierozwiązywalność konfliktu, niemożność lub warunkowy charakter pomyślnego wyniku

Stworzony kilkadziesiąt lat temu schemat Czyżewskiego jest nadal dość popularny, a jednocześnie znacznie prostuje proces literacki. Tym samym klasycyzm i realizm okazują się typologicznie podobne, a romantyzm faktycznie reprodukuje kulturę barokową. W rzeczywistości są to zupełnie różne modele, a realizm XIX wieku w niewielkim stopniu przypomina realizm renesansowy, a tym bardziej klasycyzm. Jednocześnie warto pamiętać o schemacie Chizhevsky'ego, ponieważ niektóre akcenty są umieszczone precyzyjnie.

Jeśli mówimy o realizmie klasycznym XIX wieku, należy podkreślić kilka głównych punktów.

W realizmie nastąpiło zbliżenie między przedstawiającym a przedstawianym. Tematem obrazu z reguły była rzeczywistość „tu i teraz”. Nieprzypadkowo historia rosyjskiego realizmu wiąże się z powstaniem tzw. „szkoły naturalnej”, która za swoim zadaniem widziała możliwie obiektywny obraz współczesnej rzeczywistości. To prawda, że ​​​​ta skrajna specyfika wkrótce przestała zadowalać pisarzy, a najważniejsi autorzy (I. S. Turgieniew, N. A. Niekrasow, A. N. Ostrowski i in.) wyszli daleko poza estetykę „szkoły naturalnej”.

Jednocześnie nie należy sądzić, że realizm porzucił formułowanie i rozwiązywanie „wiecznych pytań o byt”. Wręcz przeciwnie, czołowi pisarze realistyczni przede wszystkim stawiali właśnie te pytania. Jednak najważniejsze problemy ludzkiej egzystencji zostały przeniesione na konkretną rzeczywistość, na życie zwykłych ludzi. W ten sposób F. M. Dostojewski rozwiązuje odwieczny problem relacji między człowiekiem a Bogiem nie w symbolicznych obrazach Kaina i Lucyfera, jak na przykład Byron, ale na przykładzie losu żebraczego ucznia Raskolnikowa, który zabił starego lombarda i tym samym „przekroczył granicę”.

Realizm nie rezygnuje z obrazów symbolicznych i alegorycznych, zmienia się jednak ich znaczenie, uwypuklają nie problemy odwieczne, ale specyficzne społecznie. Na przykład opowieści o Saltykowie-Szchedrinie są na wskroś alegoryczne, ale można w nich rozpoznać rzeczywistość społeczną XIX wieku.

Realizmjak żaden wcześniej istniejący kierunek, zainteresowany wewnętrznym światem jednostki, stara się dostrzec jego paradoksy, ruch i rozwój. Pod tym względem w prozie realizmu wzrasta rola monologów wewnętrznych, bohater nieustannie kłóci się ze sobą, wątpi w siebie i ocenia siebie. Psychologizm w twórczości mistrzów realizmu(F. M. Dostojewski, L. N. Tołstoj i inni) osiąga najwyższą ekspresję.

Realizm zmienia się z biegiem czasu, odzwierciedlając nowe realia i trendy historyczne. Tak więc w czasach sowieckich pojawia się socrealizm, ogłosił „oficjalną” metodę literatury radzieckiej. Jest to wysoce ideologiczna forma realizmu, która miała na celu ukazanie nieuchronnego upadku systemu burżuazyjnego. W rzeczywistości jednak niemal całą sztukę radziecką nazywano „realizmem socjalistycznym”, a kryteria okazały się całkowicie niejasne. Dziś termin ten ma jedynie znaczenie historyczne, nie ma on odniesienia do literatury współczesnej.

Jeśli w połowie XIX wieku realizm panował niemal niekwestionowany, to pod koniec XIX wieku sytuacja się zmieniła. W ciągu ostatniego stulecia realizm doświadczył ostrej konkurencji ze strony innych systemów estetycznych, co oczywiście w taki czy inny sposób zmienia naturę samego realizmu. Powiedzmy, że powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” jest dziełem realistycznym, ale jednocześnie ma w sobie zauważalne znaczenie symboliczne, co zauważalnie zmienia założenia „realizmu klasycznego”.

Ruchy modernistyczne końca XIX – XX wieku

Wiek XX, jak żaden inny, naznaczony był konkurencją wielu nurtów w sztuce. Kierunki te są zupełnie różne, konkurują ze sobą, zastępują się i uwzględniają swoje osiągnięcia. Łączy ich jedynie sprzeciw wobec klasycznej sztuki realistycznej, próby znalezienia własnych sposobów odzwierciedlenia rzeczywistości. Kierunki te łączy umowne określenie „modernizm”. Sam termin „modernizm” (od „nowoczesny” - nowoczesny) powstał w romantycznej estetyce A. Schlegla, ale potem się nie zakorzenił. Ale wszedł w życie sto lat później, pod koniec XIX wieku, i zaczął oznaczać początkowo dziwne, niezwykłe systemy estetyczne. Dziś „modernizm” to pojęcie o niezwykle szerokim znaczeniu, które właściwie występuje w dwóch przeciwieństwach: z jednej strony jest to „wszystko, co nie jest realizmem”, z drugiej (w ostatnich latach) jest tym, czym jest „postmodernizm” nie. Tym samym koncepcja modernizmu ujawnia się negatywnie – metodą „przez sprzeczność”. Oczywiście przy takim podejściu nie mówimy o jakiejkolwiek przejrzystości strukturalnej.

Istnieje ogromna liczba trendów modernistycznych, skupimy się tylko na najważniejszych:

Impresjonizm (od francuskiego „impresja” - wrażenie) - ruch w sztuce ostatniej trzeciej XIX - początku XX wieku, który powstał we Francji, a następnie rozprzestrzenił się na cały świat. Przedstawiciele impresjonizmu starali się uchwycićrealny świat w jego mobilności i zmienności, aby przekazać Twoje ulotne wrażenia. Sami impresjoniści nazywali siebie „nowymi realistami”, termin ten pojawił się później, po 1874 roku, kiedy na wystawie zaprezentowano słynne dziś dzieło C. Moneta „Wschód słońca”. Wrażenie". Początkowo termin „impresjonizm” miał konotację negatywną, wyrażającą zdziwienie, a nawet pogardę wobec krytyków, jednak sami artyści „na złość krytykom” przyjęli go i z czasem negatywne konotacje zniknęły.

W malarstwie impresjonizm miał ogromny wpływ na cały dalszy rozwój sztuki.

W literaturze rola impresjonizmu była skromniejsza, nie rozwinął się on jako samodzielny ruch. Jednak estetyka impresjonizmu wpłynęła na twórczość wielu autorów, w tym w Rosji. Zaufanie do „rzeczy ulotnych” charakteryzuje wiele wierszy K. Balmonta, I. Annensky'ego i innych. Ponadto impresjonizm znalazł odzwierciedlenie w kolorystyce wielu pisarzy, na przykład jego cechy są zauważalne w palecie B. Zajcewa .

Jednak jako ruch integralny impresjonizm nie pojawił się w literaturze, stając się charakterystycznym tłem symboliki i neorealizmu.

Symbolika – jeden z najpotężniejszych kierunków modernizmu, dość rozproszony w swoich postawach i dążeniach. Symbolika zaczęła kształtować się we Francji w latach 70. XIX wieku i szybko rozprzestrzeniła się po całej Europie.

W latach 90. symbolika stała się trendem ogólnoeuropejskim, z wyjątkiem Włoch, gdzie z nie do końca jasnych powodów nie zakorzeniła się.

W Rosji symbolika zaczęła się ujawniać pod koniec lat 80., a jako świadomy ruch pojawiła się w połowie lat 90.

W zależności od czasu powstania i cech światopoglądu zwyczajowo wyróżnia się dwa główne etapy rosyjskiej symboliki. Poeci debiutujący w latach 90. XIX w. nazywani są „starszymi symbolistami” (W. Bryusow, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i in.).

W XX wieku pojawiło się wiele nowych nazw, które znacząco zmieniły oblicze symboliki: A. Blok, A. Bely, Vyach. Iwanow i in. Przyjętą nazwą „drugiej fali” symboliki jest „młoda symbolika”. Należy wziąć pod uwagę, że „starszych” i „młodszych” symbolistów dzielił nie tyle wiek (na przykład Wiaczesław Iwanow skłania się ku „starszym” wiekiem), ale różnica światopoglądów i kierunek kreatywność.

Twórczość starszych symbolistów bardziej wpisuje się w kanon neoromantyzmu. Charakterystycznymi motywami są samotność, wybranie poety, niedoskonałość świata. W wierszach K. Balmonta zauważalny jest wpływ techniki impresjonistycznej, wczesny Bryusow miał wiele eksperymentów technicznych i egzotyki werbalnej.

Młodzi Symboliści stworzyli bardziej holistyczną i oryginalną koncepcję, która opierała się na połączeniu życia i sztuki, na idei ulepszania świata zgodnie z prawami estetycznymi. Tajemnicy istnienia nie da się wyrazić zwykłymi słowami, można ją jedynie odgadnąć w systemie symboli odnalezionym intuicyjnie przez poetę. Pojęcie tajemnicy, nieprzejawienia znaczeń, stało się ostoją estetyki symbolistycznej. Według Vyacha poezja. Iwanowa istnieje „tajny zapis niewysłowionego”. Społeczną i estetyczną iluzją Młodej Symboliki było to, że poprzez „prorocze słowo” można zmienić świat. Dlatego postrzegali siebie nie tylko jako poetów, ale także demiurdzy czyli twórcy świata. Niespełniona utopia doprowadziła na początku lat 1910. XX w. do całkowitego kryzysu symboliki, do upadku jej jako integralnego systemu, choć przez długi czas słychać było „echa” estetyki symbolistycznej.

Niezależnie od realizacji utopii społecznej, symbolika niezwykle wzbogaciła poezję rosyjską i światową. Nazwiska A. Bloka, I. Annensky'ego, Vyacha. Iwanow, A. Bieły i inni wybitni poeci symbolistyczni są dumą literatury rosyjskiej.

Ameizm(od greckiego „acme” - „najwyższy stopień, szczyt, kwitnienie, czas kwitnienia”) to ruch literacki, który powstał na początku dziesiątych XX wieku w Rosji. Historycznie rzecz biorąc, Acmeizm był reakcją na kryzys symboliki. W przeciwieństwie do „tajnego” słowa symbolistów, akmeiści głosili wartość materiału, plastyczną obiektywność obrazów, dokładność i wyrafinowanie słowa.

Powstanie Acmeizmu jest ściśle związane z działalnością organizacji „Warsztat Poetów”, której głównymi postaciami byli N. Gumilow i S. Gorodecki. Do akmeizmu należeli także O. Mandelstam, wczesna A. Achmatowa, W. Narbut i inni, później jednak Achmatowa kwestionowała estetyczną jedność akmeizmu, a nawet zasadność samego terminu. Ale trudno się z nią zgodzić w tej kwestii: estetyczna jedność poetów akmeistycznych, przynajmniej w pierwszych latach, nie ulega wątpliwości. I nie chodzi tylko o artykuły programowe N. Gumilowa i O. Mandelstama, w których formułowane jest estetyczne credo nowego ruchu, ale przede wszystkim o samą praktykę. Acmeizm w dziwny sposób łączył romantyczne pragnienie egzotyki, wędrówek z wyrafinowaniem słów, co upodabniało go do kultury baroku.

Ulubione obrazy Acmeizmu - egzotyczne piękno (tak więc w każdym okresie twórczości Gumilowa pojawiają się wiersze o egzotycznych zwierzętach: żyrafie, jaguarze, nosorożcu, kangurze itp.), obrazy kultury(w Gumilowie, Achmatowej, Mandelstamie) wątek miłosny jest potraktowany bardzo plastycznie. Często szczegół przedmiotu staje się znakiem psychologicznym(na przykład rękawiczka od Gumilowa lub Achmatowej).

Najpierw Świat jawi się akmeistom jako wykwintny, ale „zabawkowy”, zdecydowanie nierealny. Na przykład słynny wczesny wiersz O. Mandelstama brzmi następująco:

Płoną płatkami złota

W lasach rosną choinki;

Zabawkarskie wilki w krzakach

Patrzą przerażającymi oczami.

O mój proroczy smutku,

Och, moja cicha wolność

I martwe niebo

Zawsze roześmiany kryształ!

Później drogi akmeistów rozeszły się, z dawnej jedności niewiele pozostało, choć większość poetów do końca zachowała wierność ideałom kultury wysokiej i kultowi mistrzostwa poetyckiego. Z akmeizmu wywodziło się wielu czołowych artystów literackich. Literatura rosyjska ma prawo być dumna z nazwisk Gumilowa, Mandelstama i Achmatowej.

Futuryzm(z łac. „futurus” " - przyszły). Jeśli symbolika, jak wspomniano powyżej, nie zakorzeniła się we Włoszech, to wręcz przeciwnie, futuryzm ma włoskie pochodzenie. Za „ojca” futuryzmu uważany jest włoski poeta i teoretyk sztuki F. Marinetti, który zaproponował szokującą i twardą teorię nowej sztuki. W istocie Marinetti mówił o mechanizacji sztuki, o pozbawieniu jej duchowości. Sztuka powinna przypominać „grę na mechanicznym pianinie”, wszelkie słowne rozkosze są niepotrzebne, duchowość to przestarzały mit.

Idee Marinettiego obnażyły ​​kryzys sztuki klasycznej i zostały podjęte przez „zbuntowane” grupy estetyczne w różnych krajach.

W Rosji pierwszymi futurystami byli artyści bracia Burliuk. David Burliuk założył na swojej posiadłości futurystyczną kolonię „Gilea”. Udało mu się zgromadzić wokół siebie różnych poetów i artystów, którzy byli niepodobni do nikogo innego: Majakowski, Chlebnikow, Kruchenykh, Elena Guro i inni.

Pierwsze manifesty rosyjskich futurystów miały szczerze szokujący charakter (nawet nazwa manifestu „Uderzenie w gust publiczny” mówi sama za siebie), ale nawet w tym przypadku rosyjscy futuryści początkowo nie zaakceptowali mechanizmu Marinettiego, stawianie sobie innych zadań. Przybycie Marinettiego do Rosji wywołało rozczarowanie wśród rosyjskich poetów i jeszcze bardziej uwypukliło różnice.

Futuryści dążyli do stworzenia nowej poetyki, nowego systemu wartości estetycznych. Mistrzowska zabawa słowem, estetyzacja przedmiotów codziennego użytku, mowa ulicy – ​​wszystko to ekscytowało, szokowało, wywoływało rezonans. Chwytliwy, widoczny charakter obrazu jednych irytował, innych zachwycał:

Każde słowo,

nawet żart

które wypluwa swoimi płonącymi ustami,

wyrzucony jak naga prostytutka

z płonącego burdelu.

(W. Majakowski, „Chmura w spodniach”)

Dziś możemy przyznać, że znaczna część twórczości futurystów nie przetrwała próby czasu i ma jedynie znaczenie historyczne, ale w ogóle wpływ eksperymentów futurystów na dalszy rozwój sztuki (i to nie tylko werbalnej, ale także obrazowy i muzyczny) okazał się kolosalny.

Futuryzm miał w sobie kilka nurtów, czasem zbieżnych, czasem sprzecznych: kubofuturyzm, ego-futuryzm (Igor Siewierianin), grupa „Wirówka” (N. Asejew, B. Pasternak).

Grupy te, choć bardzo od siebie różne, połączyło nowe rozumienie istoty poezji i chęć werbalnych eksperymentów. Rosyjski futuryzm dał światu kilku poetów o ogromnej skali: Władimira Majakowskiego, Borysa Pasternaka, Wielimira Chlebnikowa.

Egzystencjalizm (od łacińskiego „existentia” - istnienie). Egzystencjalizm nie może być nazwany ruchem literackim w pełnym tego słowa znaczeniu, jest raczej ruchem filozoficznym, koncepcją człowieka, przejawiającą się w wielu dziełach literackich. Początków tego ruchu należy szukać w XIX w. w filozofii mistycznej S. Kierkegaarda, prawdziwy rozwój egzystencjalizmu nastąpił jednak w XX w. Do najważniejszych filozofów egzystencjalistycznych można zaliczyć G. Marcela, K. Jaspersa, M. Heideggera, J.-P. Sartre i inni Egzystencjalizm jest systemem bardzo rozproszonym, mającym wiele odmian i odmian. Jednak ogólne cechy, które pozwalają nam mówić o pewnej jedności, są następujące:

1. Uznanie osobistego sensu istnienia . Inaczej mówiąc, świat i człowiek w swej pierwotnej istocie są zasadami osobowymi. Błędem tradycyjnego poglądu, zdaniem egzystencjalistów, jest to, że na życie ludzkie patrzy się „z zewnątrz”, obiektywnie, a wyjątkowość życia ludzkiego polega właśnie na tym, że jest ono Jest i że ona Mój. Dlatego G. Marcel zaproponował rozpatrywanie relacji człowieka ze światem nie według schematu „On jest światem”, ale według schematu „Ja – Ty”. Mój stosunek do drugiego człowieka jest tylko szczególnym przypadkiem tego kompleksowego schematu.

M. Heidegger powiedział to samo, nieco inaczej. Jego zdaniem należy zmienić podstawowe pytanie dotyczące człowieka. Próbujemy odpowiedzieć” Co jest osoba”, ale musisz zapytać „ Kto tam jest mężczyzna." To radykalnie zmienia cały układ współrzędnych, ponieważ w zwykłym świecie nie zobaczymy podstaw unikalnego „ja” każdej osoby.

2. Uznanie tzw. „sytuacji granicznej” , kiedy to „ja” stanie się bezpośrednio dostępne. W zwykłym życiu to „ja” nie jest bezpośrednio dostępne, ale w obliczu śmierci, na tle nieistnienia, objawia się. Pojęcie sytuacji granicznej wywarło ogromny wpływ na literaturę XX wieku – zarówno wśród pisarzy bezpośrednio związanych z teorią egzystencjalizmu (A. Camus, J.-P. Sartre), jak i autorów na ogół dalekich od tej teorii, np. na przykład na idei sytuacji granicznej zbudowane są prawie wszystkie wątki wojennych opowieści Wasila Bykowa.

3. Uznanie osoby za projekt . Inaczej mówiąc, dane nam pierwotne „ja” zmusza nas za każdym razem do dokonania jedynego możliwego wyboru. A jeśli wybór danej osoby okaże się niegodny, osoba ta zaczyna się upadać, bez względu na przyczyny zewnętrzne, które może usprawiedliwić.

Egzystencjalizm, powtarzamy, nie rozwinął się jako ruch literacki, ale miał ogromny wpływ na współczesną kulturę światową. W tym sensie można go uznać za kierunek estetyczny i filozoficzny XX wieku.

Surrealizm(francuski „surrealizm”, dosł. „superrealizm”) - potężny nurt w malarstwie i literaturze XX wieku, jednak odcisnął największe piętno w malarstwie, przede wszystkim dzięki autorytetowi słynnego artysty Salvador Dali. Niesławne zdanie Dali dotyczące jego nieporozumień z innymi przywódcami ruchu „surrealista to ja”, mimo całej swojej szokulności, wyraźnie kładzie nacisk. Bez postaci Salvadora Dali surrealizm prawdopodobnie nie miałby takiego wpływu na kulturę XX wieku.

Jednocześnie założycielem tego ruchu nie jest Dali ani nawet artysta, ale właśnie pisarz Andre Breton. Surrealizm ukształtował się w latach dwudziestych XX wieku jako ruch lewicowo-radykalny, ale zauważalnie różnił się od futuryzmu. Surrealizm odzwierciedlał społeczne, filozoficzne, psychologiczne i estetyczne paradoksy świadomości europejskiej. Europa jest zmęczona napięciami społecznymi, tradycyjnymi formami sztuki, hipokryzją w etyce. Z tej fali „protestu” zrodził się surrealizm.

Autorzy pierwszych deklaracji i dzieł surrealizmu (Paul Eluard, Louis Aragon, Andre Breton i in.) postawili sobie za cel „wyzwolenie” twórczości ze wszelkich konwencji. Dużą wagę przywiązywano do nieświadomych impulsów i przypadkowych obrazów, które jednak poddawane były następnie starannej obróbce artystycznej.

Poważny wpływ na estetykę surrealizmu wywarł freudyzm, który aktualizował ludzkie instynkty erotyczne.

Na przełomie lat 20. i 30. surrealizm odegrał bardzo zauważalną rolę w kulturze europejskiej, jednak element literacki tego ruchu stopniowo słabł. Główni pisarze i poeci, zwłaszcza Eluard i Aragon, odeszli od surrealizmu. Powojenne próby odrodzenia tego ruchu przez Andre Bretona zakończyły się niepowodzeniem, natomiast w malarstwie surrealizm zapewnił znacznie silniejszą tradycję.

Postmodernizm - potężny ruch literacki naszych czasów, bardzo różnorodny, sprzeczny i zasadniczo otwarty na wszelkie innowacje. Filozofia postmodernizmu ukształtowała się głównie w szkole francuskiej myśli estetycznej (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva i in.), dziś jednak rozprzestrzeniła się daleko poza granice Francji.

Jednocześnie wiele korzeni filozoficznych i pierwszych dzieł nawiązuje do tradycji amerykańskiej, a samego terminu „postmodernizm” w odniesieniu do literatury po raz pierwszy użył amerykański krytyk literacki pochodzenia arabskiego Ihab Hasan (1971).

Najważniejszą cechą postmodernizmu jest zasadnicze odrzucenie jakiejkolwiek centryczności i jakiejkolwiek hierarchii wartości. Wszystkie teksty są zasadniczo równe i mogą się ze sobą stykać. Nie ma sztuki wysokiej i niskiej, nowoczesnej i przestarzałej. Z kulturowego punktu widzenia wszystkie one istnieją w jakimś „teraz”, a ponieważ łańcuch wartości został zasadniczo zniszczony, żaden tekst nie ma przewagi nad innym.

W twórczości postmodernistów wchodzi w grę niemal każdy tekst z dowolnej epoki. Zaciera się także granica między słowem własnym a cudzym, dzięki czemu teksty znanych autorów można wpleść w nowe dzieło. Zasada ta nazywa się „ zasada centoniczności» (centon to gatunek gry, w którym wiersz składa się z różnych wersów innych autorów).

Postmodernizm radykalnie różni się od wszystkich innych systemów estetycznych. W różnych schematach (na przykład w znanych schematach Ihaba Hasana, V. Brainina-Passeka itp.) Odnotowuje się dziesiątki charakterystycznych cech postmodernizmu. To postawa wobec zabawy, konformizmu, uznania równości kultur, postawa wobec wtórności (czyli postmodernizm nie ma na celu powiedzenia czegoś nowego o świecie), orientacja na sukces komercyjny, uznanie nieskończoności estetyki (czyli wszystko, co może być sztuką) itp.

Zarówno pisarze, jak i krytycy literaccy mają wobec postmodernizmu dwuznaczny stosunek: od całkowitej akceptacji po kategoryczne zaprzeczenie.

W ostatniej dekadzie coraz częściej mówi się o kryzysie postmodernizmu, przypominając o odpowiedzialności i duchowości kultury.

Na przykład P. Bourdieu uważa postmodernizm za odmianę „radykalnego szyku”, spektakularnego i wygodnego jednocześnie, i nawołuje, aby nie niszczyć nauki (a w kontekście jest jasne – sztuki) „w fajerwerkach nihilizmu”.

Wielu amerykańskich teoretyków również dokonało ostrych ataków na postmodernistyczny nihilizm. Zamieszanie wywołała zwłaszcza książka „Przeciw dekonstrukcji” J. M. Ellisa, zawierająca krytyczną analizę postaw postmodernistycznych. Teraz jednak ten schemat jest zauważalnie bardziej skomplikowany. Zwyczajowo mówi się o przedsymbolizmie, wczesnej symbolice, symbolice mistycznej, postsymbolizmie itp. Nie przekreśla to jednak naturalnie ukształtowanego podziału na starszych i młodszych.

Historia literatury francuskiej XIX wieku. reprezentuje dynamiczny zespół niezwykle różnorodnych, bogatych estetycznie zjawisk, nierozerwalnie połączonych więzami ciągłości i rozwijających się w ogólnym nurcie ruchu historycznego w złożonych interakcjach z innymi sztukami, myślą filozoficzną i estetyczną oraz ówczesnymi ideami społecznymi i utopijnymi. Początek i koniec stulecia to nie tylko jego granice chronologiczne, ale pojęcia bogate w treść w aspekcie historycznoliterackim. W pierwszych dekadach stulecia wyłonił się romantyzm, który w dużej mierze zdeterminuje wiele procesów w dalszej historii literatury, aż po symbolikę i inne zjawiska estetyczne, z których wyłoni się niejednoznaczne pojęcie „dekadencji”; Razem z romantyzmem tworzą niepowtarzalną ramę literacką i estetyczną XIX wieku.

Jak żaden inny kraj, we Francji istniał dotkliwy problem zrozumienia burzliwych wydarzeń rewolucji 1789 r. i zasadniczych zmian, które po niej nastąpiły w życiu społeczeństwa. Współcześni epoki byli dobrowolnymi lub mimowolnymi uczestnikami kataklizmów społeczno-historycznych, podczas których upadły wielowiekowe tradycje, wierzenia i ideały, co niezwykle nasiliło wszelkiego rodzaju próby interpretacji, wyjaśniania, uzasadniania lub odrzucania nowej rzeczywistości. Takie tendencje zaznaczyły się we wszystkich sferach życia duchowego narodu – historiografii, socjologii, myśli filozoficznej, estetyce, sztuce. Literatura także musiała przyjąć nowe nurty i nie pozostać niezmienna, skostniała w starych formach. „Kto może żyć, kto może pisać w naszych czasach i nie myśleć o rewolucji francuskiej!” – pisała J. de Stael w swym traktacie „O wpływie namiętności na szczęście jednostek i narodów” (1796).

Pierwsza trzecia XIX wieku. we Francji jest to czas intensywnej walki politycznej, w którą zaangażowana jest także literatura. Pisarze często uczestniczą w polemikach politycznych, występują jako publicyści, a czasami zajmują stanowiska rządowe. Zmiana ustrojów: Dyrektoriat (1795-1799), Konsulat (1799-1804), Cesarstwo (1804-1814), Restauracja (1815-1830), Monarchia Lipcowa (1830-1848) - za każdym razem stawia ludzi przed problemem wyboru, skupiając się na kwestiach politycznych, zachęca do określenia swojego stosunku do wydarzeń, a nawet uczestniczenia w nich. Te okoliczności historyczne sprawiają, że francuski romantyzm jest bardzo upolityczniony. Jednak orientacja polityczna i sympatie polityczne nie mogą służyć jako główne kryterium klasyfikacji różnorodnych i często sprzecznych zjawisk ruchu literackiego. Jednym z najważniejszych momentów literackiej walki o romantyzm we Francji była reforma dramatu. Ważną rolę w teoretycznym uzasadnieniu dramatu jako nowego gatunku w literaturze odegrał artykuł B. Constanta „Rozważania o teatrze niemieckim” (1809); „Kurs sztuki dramatycznej” A. Schlegla, przetłumaczony na język francuski w 1813 r.; artykuł F. Guizota „Życie Szekspira” (1821); artykuły Stendhala pod ogólnym tytułem „Racine i Szekspir” (1823-1825) oraz przedmowa V. Hugo do dramatu „Cromwell” (1827). W procesie tworzenia swoich dramatów A. Dumas (ojciec), P. Merimee, V. Hugo, A. de Vigny, A. de Musset nie tylko realizują koncepcje teoretyków, ale w istocie kontynuują nowatorskie poszukiwania w pole dramatu.

W procesie formowania się francuskiego romantyzmu tradycje myśli i sztuki oświeceniowej XVIII wieku nabrały podwójnego rezonansu: jest to nie tylko rozczarowanie wieloma iluzjami oświeceniowymi i przewartościowanie wielu koncepcji epoki oświecenia (np. teoria „człowieka naturalnego”, idea „oświeconego monarchy” i inne), ale i życiodajny impuls odnowy. To nie przypadek, że w krytyce literackiej pojawia się pojęcie „preromantyzmu”, implikujące zespół zjawisk, które rozwinęły się w literaturze francuskiej w ostatnich dziesięcioleciach XVIII wieku. i stali się bezpośrednimi zwiastunami romantyzmu (Rousseauizm, sentymentalizm, liryka E. Parny'ego, C. Milvoisa, A. Cheniera i innych). Ostra polemika romantyzmu francuskiego z ideami klasycystycznymi nie tylko nie narusza jego kolejnych związków z XVIII wiekiem, ale wręcz przeciwnie, ujawnia oświeceniowe korzenie romantyzmu.

Uznając sferę duchową za główny temat sztuki, romantycy dużą wagę przywiązywali do wewnętrznego świata człowieka, ujawnianego poprzez analizę psychologiczną. Jednocześnie podkreślają sprzeczne, dramatyczne relacje między jednostką a społeczeństwem, które rodzą głębokie niezadowolenie i wiarę w nieuchronność tragicznej niezgody między człowiekiem a światem („choroba stulecia”). Chcąc lepiej zrozumieć psychologię człowieka, zwracają się do natury jako świata zbliżonego do ludzkiej duszy, jako ucieleśnienia harmonii i wolności, których pragnie człowiek, a których pozbawia go społeczeństwo. W zakres analizy psychologicznej wchodzi także zasada „koloru lokalnego” – stąd zainteresowanie romantyków niuansami psychologii historycznej i charakterem narodowym.

Podstawową zasadą romantycznej koncepcji człowieka jest historyzm. Dla romantyzmu to, co dominowało w XVIII wieku, było nie do przyjęcia. abstrakcyjna idea człowieka w ogóle jako ucieleśnienia „wiecznych” namiętności, którym przeciwstawia się absolutny i nieomylny rozum. Romantycy proponują bardziej specyficzną i wieloaspektową interpretację człowieka i jego psychologii, argumentując, że o świadomości jednostki, jej poglądach, działaniach i ostatecznie losie decydują co najmniej trzy istotne punkty: czas historyczny, specyfika psychologii narodowej oraz indywidualna wyjątkowość jednostki.

Romantyczna koncepcja społeczeństwa również opiera się na zasadach historyzmu. Wprowadzone przez Woltera pojęcie „filozofii historii” zostało w epoce romantyzmu wypełnione nowymi treściami.

W latach 20 XIX wiek Francuscy historycy F. Villemin, P. de Barant, O. Minier, F. Guizot, O. Thierry, A. Thiers i inni opracowali system historiografii romantycznej, który opiera się na idei obiektywnego, niezmiennego i niezależnego prawa woli jednostki, któremu podporządkowany jest rozwój społeczeństwa. Rozwój ten reprezentuje postępowy ruch od niższych form społeczeństwa do wyższych, a każdy jego etap jest niezbędnym ogniwem w pojedynczym procesie. Pojęcia „postępu” i „ewolucji”, które istniały już w XVIII wieku, nabierają nowego znaczenia. W epoce Oświecenia oznaczały stopniowy postęp, rozwój w górę, przezwyciężanie barbarzyństwa, przesądów i złudzeń. Romantykom postęp wydaje się ruchem bardziej złożonym, wielowymiarowym, sprzecznym, wcale nie prostym, ale raczej spiralnym, a w każdym kraju naznaczonym własną narodową specyfiką.

Tradycje klasycystyczne były w sztuce francuskiej bardzo silne i trwałe. Ponadto panowała opinia o romantyzmie jako o zjawisku obcym francuskiemu duchowi narodowemu, sprzecznemu z prawdziwie narodową „starą dobrą tradycją” klasycyzmu. Jednak niezależnie od tego, jak zawzięty był opór romantyzmowi, nie mógł on oczywiście przeszkodzić rozwojowi tego nowego nurtu literackiego. We Francji istniały wszystkie obiektywne przesłanki jego powstania, a ostry sprzeciw zwolenników klasycyzmu wobec niego mógł jedynie na bardzo krótki czas opóźnić historycznie zdeterminowany proces.

Etapy powstawania i rozkwitu francuskiego romantyzmu dość wyraźnie wpisują się w ramy czasowe reżimów politycznych: jego kształtowanie przypadło głównie na okres cesarstwa (1804-1814). Wczesny romantyzm reprezentują dzieła J. de Staela, F. R. Chateaubrianda, B. Constanta, E. P. de Senancourta; w 1810 roku Wykonano także pierwsze utwory J.P. Berangera; Okres świetności datuje się na okres Restauracji (1815-1830): lata dwudzieste XIX wieku. Na horyzoncie literackim pojawiły się takie gwiazdy jak A. de Lamartine, P. Mérimée, A. de Vigny, V. Hugo, A. Dumas, a popularność Bérengera wzrosła. Pisarze romantyczni grupują się w kręgi, z których najsłynniejszym jest Arsenał, którego przywódcą był III. Nodier, który pełnił funkcję kustosza biblioteki Arsenału w Paryżu, oraz Céiacle, na którego czele stał V. Hugo (wieczernik – wspólnota). W ruchu romantycznym lat dwudziestych XIX w. Stendhal jest aktywnie zaangażowany; Twórczość Balzaca rozpoczyna się w ścisłym kontakcie z tradycjami romantycznymi.

Koniec lat dwudziestych XIX wieku staje się kulminacją ruchu romantycznego we Francji. Jest to okres maksymalnej świadomości romantyków swojej jedności w opozycji do zwolenników przestarzałych już kanonów racjonalistycznej sztuki klasycznej. Gdy jednak zwycięstwo romantyzmu w polemice z klasycyzmem stanie się oczywiste, nigdy niepełna jedność romantyków wyraźnie słabnie, a w ich ruchu pojawiają się symptomy kryzysu, które następnie pogłębiają się w związku z rewolucją 1830 r. Już na początku lat trzydziestych XIX w. Romantyzm we Francji przestaje być wiodącym nurtem w literaturze, ale także za granicą w latach trzydziestych XIX wieku. Tradycja romantyczna pozostaje dość stabilna i owocna.

W latach trzydziestych XIX wieku. Do literatury weszli romantyczni pisarze trzeciego pokolenia: A. de Musset, George Sand, E. Sue, J. de Nerval, T. Gautier, O. Barbier i inni. Po roku 1830 romantyzm rozwinął się w nieco innym kierunku niż poprzednio: gatunki historyczne schodzą na dalszy plan, problematyka dzieł literackich schodzi w dwóch kierunkach: z jednej strony „czystej sztuki”, odrzucenia wszelkiej ideologii i moralizacji (Musset, Nerval, Gautier), natomiast chęć przełamania indywidualizmu i wąskich granic sztuki kameralnej prowadzi do sztuki dźwięku społecznego (George Sand, Hugo, E. Sue – w powieści społecznej; O. Barbier, V. Hugo – w poezji).

Historia francuskiego romantyzmu jako całości jest dość długa, trwała niemal do końca XIX wieku, równolegle z rozwojem nowych ruchów literackich, które wiele czerpały z romantyzmu. Dopiero śmierć V. Hugo (1885) można uznać za kompletną historię romantyzmu we Francji.

Na gruncie literatury francuskiej szczególnie wyraźnie objawia się organiczne połączenie takich systemów artystycznych, jak romantyzm i realizm. Ich związek był tak bliski, że większość pisarzy, których dziś zaliczamy do realistów, tak się nie nazywała. Balzac i Stendhal uważali się za zwolenników „literatury XIX wieku”, a pojęcie to wprowadzili romantycy w opozycji do klasycyzmu i oznaczali właśnie romantyzm. „Praktyka” pisarska Flauberta przebiegała w zgodzie z romantyczną „wściekłością” lat trzydziestych XIX wieku i dopiero w dojrzałej twórczości pisarza zależność ta została przezwyciężona.

We Francji estetyka realistyczna otrzymała wyraźniejsze sformułowanie teoretyczne niż w innych krajach, a samo słowo „realizm” zostało po raz pierwszy użyte jako termin wyrażający zbiór zasad artystycznych, których zwolennicy stworzyli coś w rodzaju szkoły.

W latach 30.-40. XIX w., zwłaszcza w twórczości Balzaka, pojawiają się charakterystyczne cechy realizmu jako sztuki dającej wielowymiarowy obraz rzeczywistości; realizm nie ogranicza się do opisów moralnych i życia codziennego, do jego zadań należy także analityczne badanie obiektywnych praw życia – historycznych, społecznych, etycznych, psychologicznych, a także krytyczna ocena współczesnego człowieka i społeczeństwa, z jednej strony strony, a z drugiej – identyfikację pozytywnej zasady w żywej rzeczywistości.

Jeden z kluczowych postulatów realizmu – ustalenie zasad typizacji realistycznej i ich teoretycznego rozumienia – kojarzony jest także przede wszystkim z literaturą francuską, z twórczością Balzaka. Innowacyjny jak na pierwszą połowę XIX wieku. a zasada cyklizacji wprowadzona przez Balzaca również stała się istotna dla losów realizmu w ogóle. „Komedia ludzka” stanowi pierwszą próbę stworzenia serii powieści i opowiadań połączonych skomplikowanym łańcuchem przyczyn i skutków oraz losów bohaterów, każdorazowo pojawiających się na nowym etapie ich losów oraz ewolucji moralnej i psychologicznej. Cyklizacja odpowiadała dążeniu realizmu do wszechstronnego, analitycznego i systematycznego artystycznego badania rzeczywistości.

Już w estetyce Balzaca ujawnia się orientacja na naukę, a przede wszystkim na biologię. Tendencja ta rozwija się dalej w twórczości Flauberta, który stara się zastosować zasady badań naukowych do współczesnej powieści. Tym samym charakterystyczna dla estetyki pozytywistycznej postawa „naukowa” przejawia się w praktyce artystycznej realistów na długo przed tym, zanim stanie się ona wiodącą w naturalizmie. Jednak zarówno u Balzaca, jak i u Flauberta pragnienie „naukowości” jest wolne od tkwiącej w naturalistach tendencji do absolutyzacji praw naturalnych i ich roli w życiu społeczeństwa.

Mocną i jasną stroną realizmu we Francji jest psychologizm, w którym tradycja romantyczna objawia się głębiej i bardziej wieloaspektowo. Zakres przyczynowych motywacji psychologii, charakteru i działań człowieka, z których ostatecznie składa się jego los, jest znacznie rozszerzony w literaturze realizmu, nacisk kładzie się zarówno na determinizm historyczny i społeczny, jak i na zasadę osobistą i indywidualną. Dzięki temu osiąga się największą wiarygodność analizy psychologicznej.

Wiodącym gatunkiem realizmu we Francji, podobnie jak w innych krajach, jest powieść w jej odmianach: moralno-opisowa, społeczno-psychologiczna, psychologiczna, filozoficzna, fantasy, przygodowa, historyczna. Wszystkie powyższe cechy realizmu francuskiego pojawiły się już w latach 30.–1840., na przykład w twórczości Balzaca i Stendhala. Jednak podstawowa nowość realizmu jako metody artystycznej pozostaje słabo rozumiana przez ówczesnych pisarzy i krytyków. Teoretyczne przemówienia Stendhala w latach 1810-1820. (m.in. „Racine i Szekspir”, „Walter Scott i „Księżniczka z Cleves”) wpisują się całkowicie w walkę o romantyzm. Choć Balzac dostrzega zasadniczą nowość metody „Ludzkiej Komedii”, nie podaje jej konkretnej definicji. W „Etiudzie na Bayle” (1840) próbuje klasyfikować zjawiska literatury współczesnej, ale jednocześnie klasyfikuje siebie (do „eklektycznego”) i Stendhala (do „literatury idei”) na różne nurty, a wyraźniej deklaruje swoją metodę dwa lata później we wstępie do „Komedii ludzkiej”. Nawet tak autorytatywny krytyk XIX wieku jak Sainte-Beuve w artykule „Dziesięć lat później w literaturze” (1840) rezygnuje z określenia „realizm”, a w „Komedii ludzkiej” widzi jedynie przejaw nadmiernej i naganną prawdomówność, porównując jej autora do „lekarza, który nieskromnie ujawnia haniebne choroby swoich pacjentów”. Równie płytko interpretuje twórczość Stendhala. I dopiero wraz z pojawieniem się „Madame Bovary” (1857) Flauberta Sainte-Beuve deklaruje: „...wydaje mi się, że dostrzegam oznaki nowej literatury, cechy najwyraźniej charakterystyczne dla przedstawicieli nowych pokoleń” („Madame Bovary” Gustave Flaubert”, 1857).

Wszystko to wskazuje, że kształtowanie się teoretycznej koncepcji nowej metody artystycznej na pierwszym etapie jej ewolucji znacznie odstaje od praktyki. Ogólnie rzecz biorąc, pierwszy etap realizmu francuskiego oznacza przekształcenie tradycji romantycznej, jej przekształcenie w pewną nową jakość, której teoretyczne uzasadnienie przyjdzie nieco później.

Samo określenie „realizm” pojawia się na łamach czasopism francuskich już w latach dwudziestych XIX wieku, ale w dość wąskim znaczeniu: oznacza kopiowanie rzeczywistości z tendencją do odzwierciedlania tego, co brzydkie, podłe, wulgarne – wszystkiego, co obce ideałowi, wyobraźni , piękno, wzniosłość. Takie rozumienie realizmu zawiera w sobie także znaczenie wartościujące – potępiające lub przynajmniej ironiczne. I dopiero w latach 40. XIX w. pojęcie „realizm” zostaje uwolnione od negatywnego znaczenia wartościującego: w odniesieniu do malarstwa słowo to oznacza orientację na obrazowanie współczesnego życia, opartą na bezpośredniej obserwacji, a nie tylko wyobraźni artysty, tj. odtworzyć rzeczywistość bez idealizacji tego, co zwyczajne i codzienne.

W połowie lat pięćdziesiątych XIX w. Następuje swego rodzaju punkt zwrotny w ewolucji pojęcia „realizm”. Wiąże się to z malarstwem, a przede wszystkim z twórczością G. Courbeta, którego obrazy powstają od końca lat czterdziestych XIX wieku. („Popołudnie w Ornans”, 1849; „Pogrzeb w Ornans”, 1851 itd.) przyciągają uwagę wszystkich. W 1855 roku otwarto w Paryżu osobistą wystawę artysty, którą nazwał „Pawilonem Realizmu”. Program realizmu, który Courbet nakreślił w krótkiej deklaracji towarzyszącej wystawie, został sformułowany przy udziale pisarzy J. Chanfleury'ego i L. E. Duranty'ego. Będąc podobnie myślącymi ludźmi Courbeta, Chanfleury'ego i Duranty'ego, ośmielają się nazywać siebie realistami w literaturze. Dołącza do nich niewielka grupa pisarzy, których nazwiska nie zapisały się w historii literatury, lecz powstały w połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku. utworzyli coś w rodzaju szkoły.

Przywódcą był Chanfleury (pseudonim, prawdziwe nazwisko Jules François Husson, 1821 - 1889). W latach 1853-1857. Chanfleury publikował cykl artykułów w czasopiśmie „Artysta” (m.in. artykuł o „Pawilonie realizmu” Courbeta w formie listu otwartego do George Sand) oraz w zbiorze „Realizm” (1857).

Chanfleury’ego można uznać za pierwszego, który w swoich artykułach podaje ukierunkowane teoretyczne uzasadnienie nowego kierunku w literaturze, który nazywa realizmem. Bardzo ceniąc sztukę romantyczną, zwłaszcza Hugo, Gautiera, Delacroix, stara się formułować zasady realizmu jako metody artystycznej bardziej wpisującej się w ducha połowy stulecia. Za twórcę tej metody i swojego nauczyciela uważa Balzaca, który budzi w nim „szacunek”.

Kryteriami prawdy w koncepcji Chanfleury’ego są obiektywność i „szczerość” lub „naiwność”. Pomimo całej terminologicznej nieścisłości w określeniu „szczery”, jakie przywiązywano do realizmu Chanfleury’ego w krytyce literackiej, sam Chanfleury i jego podobnie myślący ludzie przez „szczerość” i „naiwność” mieli na myśli nowość metody realistycznej, jej wyłonienie się z wąska koleina utrwalonych stereotypów, odmowa naśladowania jakichkolwiek próbek.

Zadania sztuki realistycznej najlepiej spełniają gatunki prozatorskie, a przede wszystkim powieść, jakby odtworzona przez Balzaca w XIX wieku – mówi Chanfleury. Jednocześnie, ze współczuciem dostrzegając wiele w twórczości Balzaca, w tym Balzacowski opis życia codziennego, Chanfleury mówi o konieczności oparcia go zasadami wywodzącymi się w istocie z estetyki pozytywistycznej: jest to nieufność wobec fikcji, wymóg bezpośredniej i systematyczna obserwacja faktów, badanie prawdziwego życia codziennego w oparciu o dowody z dokumentów. Chanfleury wymaga najbardziej obiektywnego, a nawet bezstronnego zapisu tego, co zaobserwowano, w formie transkrypcji lub fotografii, odtwarzających obraz życia takim, jakim wydaje się on „szczeremu” lub „czystemu”, tj. bezstronny, artystyczny pogląd, wolny od mocy starych tradycji.

Zasadom estetycznym Chanfleury'ego odpowiadają jego powieści „Przygody Mademoiselle Mariette” (1853), „Cierpienia nauczyciela Delteila” (1853), „Mieszczarz z Molenchard” (1855), „Dziedzictwo Lecamusa” (1867), a także powieści Duranty'ego „Nieszczęścia Henrietty Gerard” (1867) i „Sprawa przystojnego Guillaume’a” (1862).

Duranty wraz z krytykiem A. Assezem zaczął wydawać czasopismo „Realizm” (1856–1857, wydano 6 numerów), w którym publikowano szereg deklaracji programowych. Wiele idei Chanfleury'ego i Courbeta zostało tu wyrażonych w bardziej ostrej formie. Ponadto podkreślana jest zasada społecznego znaczenia sztuki. Tutaj wyjaśniona jest także „genealogia” realizmu: poprzednicy tej metody artystycznej są deklarowani w XVIII wieku. Diderota i Retief de La Breton oraz w XIX wieku. — Stendhala i Balzaca. To prawda, że ​​​​słowo „realizm” wciąż dezorientuje swoich zwolenników: na przykład Chanfleury porównuje się do „kota uciekającego przed bachorami, które przywiązały mu rondel do ogona – realizm”.

Tak więc realiści z lat 50. XIX w. kierować się wieloma zasadami, które były już widoczne w literaturze lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku. Z metodą Balzaca kojarzą się przede wszystkim skupienie na ukazaniu współczesnego życia we wszystkich jego aspektach (życie codzienne, środowisko społeczne i problemy z nim związane, świat ludzkich uczuć), a także idea służenia sztukę w interesie społeczeństwa. I choć zasada „dagerotypowej” rekonstrukcji rzeczywistości wyparła ideę selekcji najbardziej charakterystycznych zjawisk i podstawową w estetyce Balzaka koncepcję typizacji, to jednak zbieżność szeregu innych istotnych postulatów Balzaka i „Szczery” realizm jest na tyle oczywisty, że terminu „realizm” zaczęto używać w odniesieniu do Balzaka, ale już po śmierci pisarza. I tak w 1853 roku w angielskim czasopiśmie Westminster Review Balzac utożsamiany jest z każdym, kto „przede wszystkim kopiuje otaczającą go rzeczywistość” i nazywany jest „szefem tej szkoły realistycznej”.

Oczywiście pomiędzy realizmem lat 30. i 40. XIX w. i „szczery” realizm lat pięćdziesiątych XIX wieku. nie ma pełnej tożsamości. Ale przy wszystkich różnicach między nimi, w tym trudno porównywalnych skalach twórczości Balzaka i Stendhala z jednej strony oraz Chanfleury'ego i Duranty'ego z drugiej, te dwie metody łączy nie tylko podobieństwo, ale także nić ciągłość, a także logikę powstawania i rozwoju w czasie. „Szczery” realizm ujawnia także szereg przejawów „obiektywnej” sztuki Flauberta, którego główne dzieła powstały w latach 1850–1860.

Charakterystyczną cechą drugiego etapu realizmu we Francji jest wzmożone zainteresowanie kwestiami stylu. Balzac nie był wprawnym mistrzem stylu i nie postawił sobie takiego celu. W estetyce Chanfleury'ego poszukiwanie doskonałej formy i wyrafinowanie stylu uznano za niezgodne ze „szczerością” realizmu. „Nie mam stylu” – te słowa z listu Stendhala z 1825 roku cytuje Chanfleury z sympatią, choć nie oznacza to oczywiście, że Stendhal nie miał własnego, indywidualnego stylu. Tyle, że przed Flaubertem uwaga realistów skupiała się przede wszystkim na treści dzieła. Treść i styl stanowią w twórczości Flauberta nierozerwalną jedność, realizowaną przez autora. „Gdzie nie ma formy, nie ma idei. Szukać jednego, to szukać drugiego” – mówi pisarka, która wkroczyła do literatury jako niezrównana stylistka. Dzieło Flauberta staje się najbardziej żywym, kompletnym i doskonałym ucieleśnieniem realizmu lat 50. i 60. XIX wieku pod względem artystycznego mistrzostwa. Kojarzona z tradycją Balzaca, naznaczona jest jednocześnie piętnem swoich czasów i wyjątkową oryginalnością twórczą autora. „Szczery” realizm Chanfleury’ego i Duranty’ego pełni rolę przejściowego łącznika pomiędzy tymi dwoma kamieniami milowymi.

W połowie stulecia nastąpiło swego rodzaju przewartościowanie niektórych zasad twórczości, które doprowadziło do wyłonienia się nowych kierunków i trendów w literaturze. Tendencja do pozytywizmu, przejawiająca się już w realistycznych gatunkach narracyjnych, daje się odczuć w poezji – zgodnie z tzw. szkołą „parnasowską”, która ukształtowała się w latach 60. XIX wieku. Jednak nieco wcześniej, bo w 1852 roku, ukazały się jednocześnie dwa zbiory poezji, w których poezja „obiektywna” i kult formy widzialnej przeciwstawiane są spontanicznemu liryzmowi romantycznemu: są to „Emalie i kamee” Théophile’a Gautiera oraz „Starożytne Wiersze” Charlesa Lecomte de Lisle.

W latach sześćdziesiątych XIX wieku. młodzi poeci, dla których Leconte de Lisle jest nauczycielem, decydują się na cykliczne wydawanie tomików poezji. W 1866 roku ukazała się kolekcja „Nowoczesny Parnas”. Już w nazwie widać było zorientowanie grupy na starożytność. Zbiór zawierał prace prawie 40 autorów i liczył około 300 stron. To był sukces i wywołał żywe kontrowersje.

Théophile Gautier był także uznanym nauczycielem młodych Parnasów. Twierdził, że jedynym celem sztuki może być jedynie piękno, a można je osiągnąć poprzez staranną pracę nad formą. Piękna forma jest dokładnym wyrazem myśli, gdyż forma i treść stanowią jedno. Tylko doskonałość wyrazu pozwoli poecie pokonać śmierć, czas, zapomnienie. W powieści „Mademoiselle de Maupin” (1836) artystka raz po raz podkreśla niezależność sztuki, która powinna być obca kwestiom politycznym, moralnym czy społecznym. Najbardziej znanym zbiorem poezji Gautiera jest Emalie i kamee (1852). Tytuł mówi o zainteresowaniach poety sztukami plastycznymi. Za największą przyjemność uważa proces przekształcenia słownika w paletę, możliwość przekazania obrazu, fresku, posągu środkami sztuki werbalnej (wiersze „Marmur parski”, „Obelisk luksorski”, „Nereidy”). Malowniczość łączy się z muzykalnością wiersza.

Peru Gautier posiada kilka zbiorów poezji, zbiór prozy „Młoda Francja”, kilka powieści i zbiór artykułów teoretycznych „Nowa sztuka”.

Charlesa Leconte de Lisle można słusznie uznać za szefa „szkoły parnasowskiej”. Cechował go, podobnie jak wielu pisarzy połowy XIX wieku, zainteresowanie starożytnymi religiami i cywilizacjami, czemu sprzyjało szerzenie się pozytywistycznych poglądów na historię, odkrycia archeologiczne i nowe teorie naukowe. Aby wyjaśnić teraźniejszość, musimy przestudiować przeszłość. Odnowiło się zainteresowanie legendami i mitami różnych ludów. Leconte de Lisle, podobnie jak Gautier, szczególnie umiłował starożytność z jej jasnym, panteistycznym spojrzeniem na świat i harmonią między człowiekiem a naturą. Jego zbiór „Wiersze starożytne” poświęcony jest kulturze i filozofii starożytnej Grecji. Przedmowa do zbioru stała się estetycznym fundamentem młodej szkoły poetyckiej „parnasów”. Lecomte de Lisle przekonuje, że wielcy poeci powinni pisać dla elity, gdyż poezja jest intelektualnym luksusem dostępnym dla nielicznych. Za pomocą pasji, refleksji, nauki i wyobraźni artysta odtwarza Piękno. Czytelnika trzeba nauczyć rozumieć wielką sztukę. Piękno można osiągnąć tylko poprzez ciężką pracę nad formą. W tej kwestii całkowicie zgadza się z Gautierem.

Zbiór „Wiersze barbarzyńskie” (1862) kontynuuje tematykę pierwszego zbioru. Poeta stawia sobie za zadanie całkowicie naukowe – dokonanie przeglądu głównych religii świata. Historia jawi się przed czytelnikiem jako barwny i poruszający się system, odzwierciedlający pozytywistyczną ideę ciągłego, współzależnego ruchu i rozwoju. Oto surowy biblijny Bóg, i Egipt z mumiami faraonów, i katolicyzm z Inkwizycją i instytucją papiestwa, i dzikusy z wysp Pacyfiku, i dziewicza, najczęściej egzotyczna przyroda...

Dzieła obu zbiorów wyróżniają się nienaganną, wyrafinowaną techniką poetycką. Nieskazitelność formy to jedna z najważniejszych zasad estetyki Leconte de Lisle.

Do najwybitniejszych postaci starszego pokolenia poetów „parnasowskich” należy Theodore de Banville ze swoimi zbiorami „Stalaktyty” (1846) i „Ody akrobatyczne” (1867). W 1871 r. „Grupa parnasowska” opublikowała drugi zbiór, a w 1876 r. – trzeci. Ale poezja w tym czasie szukała już innych, nowych ścieżek, co znajduje odzwierciedlenie w twórczości Jose-Marie de Heredii („Trofea”, 1893).

„Parnas” zajął miejsce w historii poezji francuskiej pomiędzy romantyzmem a symboliką. Przez tę szkołę przeszli najwięksi pisarze: Baudelaire, Verlaine, Francja. Estetyka Parnasu, kojarzona z teorią „sztuki dla sztuki” i rozwojem myśli pozytywistycznej, wprowadziła charakterystyczne akcenty w panoramę poezji drugiej połowy XIX wieku.

Estetyka pozytywistyczna stała się podstawą twórczości pisarzy naturalistycznych. Naturalizm jako zjawisko literackie narodził się we Francji. Naturalizm w swoich podstawach teoretycznych i praktyce artystycznej nie przeciwstawiał się realizmowi, ale starał się go rozwijać i pogłębiać, zwracając się w twórczości do metody naukowej. Naturalizm francuski wpłynął na proces literacki w innych krajach. Na przykład należy zwrócić uwagę na jego znaczenie dla kształtowania się weryzmu we Włoszech.

Naturalizm opiera się na współczesnej filozofii i ma jasno sformułowane zasady estetyczne. Rozwój podstaw teoretycznych nowej szkoły w literaturze wiąże się z nazwiskami I. Taine'a i E. Zoli. Wokół Zoli skupiał się krąg jego uczniów i osób o podobnych poglądach, tzw. krąg Medana, do którego należeli A. Sear, P. Alexis, L. Ennick, K. J. Huysmans i G. de Maupassant, który jednak nie brał pod uwagę sam jest przyrodnikiem. Od połowy lat 80. XIX w., a zwłaszcza w latach 90. XIX w. naturalizm zaczyna się rozpadać.

Filozoficzną podstawą naturalizmu był pozytywizm, który powstał we Francji w latach trzydziestych XIX wieku. Jej najwybitniejszym przedstawicielem był O. Comte, autor sześciotomowego dzieła „Kurs filozofii pozytywnej”. Comte argumentował, że filozofia jako nauka spekulacyjna, nie poparta doświadczeniem materialnym, ma znacznie mniejsze znaczenie w rozumieniu świata niż nauki specjalne. Ale ani filozofia, ani nauki konkretne nie powinny dążyć do zrozumienia pierwotnej przyczyny zjawisk. Nauka nie wyjaśnia istot, ale opisuje zjawiska.

W tym czasie we wszystkich obszarach wiedzy: termodynamice, elektrofizyce i elektrochemii, biologii, anatomii i fizjologii dokonują się nowe odkrycia, które zmieniają dotychczasowe wyobrażenia o rzeczach. Comte wyczuwając głęboki związek, jaki istnieje pomiędzy poszczególnymi gałęziami nauki, ustalił hierarchię nauk według stopnia zwiększania ich złożoności, a z drugiej strony zmniejszania abstrakcyjności. Podstawą jest matematyka i mechanika, następnie fizjologia, psychologia i socjologia. Jego zdaniem źródłem rozwoju społecznego jest doskonalenie umysłu ludzkiego i gromadzenie wiedzy. Na przykład, gdy pojawi się nauka o społeczeństwie, pojawi się możliwość jego racjonalnej organizacji.

Francuski filozof, historyk sztuki, krytyk literacki I. Taine zastosował filozoficzną metodologię Comte'a do badania literatury i sztuki. Wśród jego licznych dzieł należy podkreślić pięciotomową historię literatury angielskiej, której przedmowa stała się dokumentem programowym ruchu naturalistycznego. Ten jest jednym z założycieli szkoły kulturowo-historycznej w krytyce literackiej. Według swojej teorii wiedzy pisarz jest jak przyrodnik: jeden bada jakąś skamieniałą skorupę, aby w myślach zrekonstruować żywą istotę, która kiedyś w niej żyła, drugi analizuje dokument literacki, aby wyobrazić sobie osobę z innej epoki , aby zrozumieć, jak żył, myślał i czuł.

Taine identyfikuje trzy czynniki kształtujące wygląd człowieka, ludu i cywilizacji: rasę, środowisko i moment. Rasa jest wrodzoną, dziedziczną tendencją, która pojawia się u człowieka. Jest to czynnik stabilny. Środowisko to materialny świat otaczający człowieka, klimat, wydarzenia polityczne, warunki społeczne i relacje. Te stosunkowo losowe okoliczności nakładają się na podstawę pierwotną. I wreszcie chwila to pewien etap w historii życia człowieka i społeczeństwa, będący wynikiem oddziaływania sił zewnętrznych i wewnętrznych. Jedna epoka różni się od drugiej, ale jest naturalną konsekwencją poprzedniej.

System Taine'a wywarł ogromny wpływ na przyrodników. Dla nich pisarz jest naukowcem eksperymentalnym. Każdy przedmiot, zanim stanie się przedmiotem obrazu, musi zostać zbadany, w tym przy pomocy istniejących badań naukowych i różnych dokumentów. Kreatywność jest jednym z najważniejszych sposobów uczenia się. Stąd wymóg obiektywizmu. Pisarz ma obowiązek odnieść się do wszelkich zjawisk rzeczywistości, nie obawiając się urazić niczyjej wrażliwości i dobrego smaku. Literatura musi stać się bardziej demokratyczna, pokazując wszystkie aspekty współczesnego życia.

Mając wspólne podstawy filozoficzne i estetyczne, każdy z przyrodników miał własne priorytety i własny styl artystyczny. Jak każde zjawisko literackie, naturalizm był wynikiem interakcji jednokierunkowych, ale niezależnych dążeń.

Bracia Goncourt, Edmond i Jules, nie przyjęli teorii trzech czynników Taine’a, argumentując, że w człowieku jest coś innego, co nie zależy od czynników materialnych. Ich teoria estetyczna jest zaprzeczeniem teorii – wystarczy obserwować i opisywać fakty. Ponieważ jednak główne wydarzenia dzieją się głęboko w duszy człowieka, ważna jest nie tyle sytuacja zewnętrzna, co analiza psychologiczna.

Najsłynniejszą powieścią Goncourtów jest Germinie Lacerte (1865). We wstępie autorzy mówią o konieczności poszerzania granic sztuki. Powieść miała być opowieścią moralną na czasy współczesne. Fabuła zaczerpnięta jest z życia, które odpowiadało estetycznej pozycji Goncourtów. „Germinie Lacerte” to „kliniczna analiza miłości”, opowiadająca o losach służącej, która umiera zarówno z powodu egoizmu otaczających ją ludzi, jak i z powodu własnego żarliwego temperamentu, gdyż nie jest w stanie zrozumieć ani motywacje lub konsekwencje swoich pragnień i działań. Powieść ta ujawniła te cechy talentu Goncourtów, które pozwalają mówić o pisarstwie impresjonistycznym. Ich pejzaż jest pełen cieni i odblasków światła, jest ściśle związany ze stanem i myślami bohaterów. Zastosowanie ma tu określenie „krajobraz psychologiczny”.

Jednak z biegiem czasu estetyka Goncourtów ulega zmianie. We wstępie do powieści „Bracia Zemganno” (1879), napisanej samotnie po śmierci brata Edmonda Goncourta, pisarz stwierdza, że ​​tematyka ludowa już się wyczerpała i przyszedł czas na „wdzięczny realizm”. Był to inny etap twórczości, powiązany z tymi, które upowszechniły się w latach 70. i 80. XIX w. pomysły.

Uczniowie Zoli dali o sobie znać, gdy ukazał się zbiór opowiadań wojennych „Wieczory Medanu”. Młodsi przyrodnicy napisali wiele powieści, ale żadna z nich nie osiągnęła poziomu kreatywności swojego nauczyciela.

Najbardziej utalentowanym z nich jest K. J. Huysmans. Rozpoczyna charakterystyczną prozą naturalistyczną, opisującą z okrutną dokładnością środowisko mieszczańskie i bohemiczne („Marta”, 1876; „Siostry Vatarów”, 1879). Będąc pod silnym wpływem filozofii Schopenhauera, pisarz wyraża pesymistyczne poglądy na temat struktury społeczeństwa i możliwości człowieka (powieść „Adrift”, 1882). W 1883 roku napisał powieść „Wręcz przeciwnie”, którą Wilde nazwał „świętą księgą dekadencji”. Nie ma w nim fabuły, akcja zamroziła się w czterech ścianach, gdzie wycofał się bohater des Esseintes. Autorka rejestruje niuanse uczuć bohatera wywołane kamieniami szlachetnymi, rzadkimi roślinami, muzyką, literaturą, malarstwem, argumentując, że „przyroda przeżyła swoją użyteczność”. Pisarz porusza temat tajnej korespondencji różnych wrażeń zmysłowych, co jest spójne z estetyką rodzącej się symboliki. Sam Huysmans we wstępie, napisanym znacznie później niż powieść, nazywa ją kwintesencją estetyzmu. Stając się głęboko religijnym katolikiem, Huysmans wprowadza ten wątek do swoich późniejszych powieści (Katedra, 1898).

Ewolucja Huysmansa jest, ogólnie rzecz biorąc, charakterystyczna dla młodszych przyrodników. Początkowo nie wychodzili poza ramy sztywno sformułowanej estetyki, która później wydawała im się wąska i dogmatyczna, a następnie zarzucali naturalizmowi, że jest wąski i prymitywny.

Naturalizm to oryginalna karta w historii literatury francuskiej i światowej. Związany był z tradycją literacką XIX wieku. I choć pod koniec stulecia się wyczerpał, wywarł znaczący wpływ na dalszy rozwój realizmu.

Pozytywistycznej estetyce naturalizmu końca stulecia przeciwstawiał się neoromantyzm i inne kierunki poetyckie (np. „szkoła romańska”); Najbardziej konsekwentną, estetycznie wyrażoną i teoretycznie uzasadnioną była antynaturalistyczna „opozycja” poetów symbolistycznych, którzy rozwinęli Baudelaire'owskie idee „korespondencji”, „nadnaturalizmu” (surnaturalisme) i „ducha nowoczesności” (modernite). Pojęcie dekadencji ma także „rodowód” Baudelaire’a: przez dekadencję poeta miał na myśli duchową porażkę swojego współczesnego społeczeństwa „postępu”, które pogrąża tych, którzy zrozumieli tę smutną prawdę, w metafizyczną melancholię. Dlatego symboliści, idąc za koncepcją Baudelaire’a, nazywają siebie najpierw dekadentami, czyli: poeci epoki dekadencji. Wraz z pojawieniem się terminu „symbolika”, idei sprzeciwu wobec pozytywizmu filozoficznego i estetycznego, odmowy kultu „postępu”, rozumianego jedynie jako sukcesy w sferze działalności materialnej, przemysłu, technologii, nauki i nie tylko podkreśla się zatem w perypetiach konfliktów społeczno-politycznych. Symbolika brzmi jak wyzwanie rzucone duchowej niższości współczesnego „postępu” i nastawionej na niego pozytywistycznej estetyki.

Symbolizm jako ruch literacki końca XIX wieku. - zjawisko o skali ogólnoeuropejskiej w swoich postulatach ideowych, zasadach estetycznych oraz w zakresie kultur narodowych Europy. Symbolika oddaje specyfikę życia duchowego końca stulecia, podsumowuje stulecie, a także przygotowała pewne dalsze ścieżki sztuki (jak choćby zjawiska modernizmu, takie jak ekspresjonizm, surrealizm). Jednocześnie jako wyraźnie wyrażony nurt w literaturze (przede wszystkim w poezji) symbolika istniała praktycznie tylko we Francji, gdzie powstała i znalazła teoretyczne uzasadnienie w twórczości A. Rimbauda, ​​P. Verlaine'a, J. Moreasa, S. Mallarmé, A. de Rainier, R. Gil, G. Kahn i inni. Ruch wyznawców francuskich symbolistów był dość silny w literaturze belgijskiej i tutaj rozwinął się nie tylko w poezji (E. Verhaerne, J. Rodenbach, A. Mockel, C. van Lerberg, A. Giraud, I. Gilquin), ale także w dramacie (M. Maeterlinck). W innych krajach Europy Zachodniej, ze względu na unikalne ścieżki rozwoju narodowego w każdym z nich, symbolika objawia się w takim czy innym stopniu w twórczości poszczególnych pisarzy, bez tworzenia żadnego pojedynczego ruchu, szkoły itp. I tak na przykład w literaturze angielskiej pewne elementy symboliki można zauważyć w pracach O. Wilde'a, W. B. Yeatsa; w literaturze niemieckiej – w szeregu sztuk G. Hauptmanna, w poezji S. George’a; w języku norweskim – w dramaturgii G. Ibsena; w języku austriackim – w poezji G. von Hofmannsthala i wczesnej twórczości R. M. Rilkego.

Choć sam termin „symbolizm”, używany do określenia nowego ruchu literackiego, pojawia się dopiero w połowie lat 80. XIX wieku, to do powstania symboliki dochodzi w latach 70. XIX wieku, kiedy słowo Rimbaud wypowiedział już swoje, a „Romansy bez słów” P. Verlaine został opublikowany i rozwija się twórczość S. Mallarmégo.

Symbolika swoją genezą jest ściśle związana z wieloma zjawiskami sztuki i myśli filozoficznej XIX wieku: z romantyzmem, z niemiecką filozofią klasyczną i estetyką, z nowym kierunkiem filozofii niemieckiej wywodzącym się od A. Schopenhauera; Pewne zasady symboliki przewidziano w twórczości takich poetów jak A. de Vigny, J. de Nerval, a zwłaszcza E. Poe. Bezpośrednim prekursorem symboliki w literaturze francuskiej był III. Baudelaire’a. Ogromna rola w rozwoju symboliki należy do R. Wagnera. Zwolenników sztuki „metafizycznej” w jego twórczości przyciąga wiele rzeczy: zasada syntezy sztuk, uzasadniona w Wagnerowskiej teorii „dramatu muzycznego” i realizowana w operach, zwłaszcza w tetralogii „Pierścień Nibelunga” (1854-1854- 1874), w „Tristanie i Izoldzie” (1859) i Parsifale (1882); skupienie się na najbardziej uogólnionej, ponadczasowej interpretacji legendarnych wątków, a także na samym typie Wagnera „bohatera ducha” – wszystko to pomaga zrozumieć i sformułować zasady estetyki symbolistycznej.

Teoria symboli antycypowana jest już w dziełach filozoficznych Goethego, a następnie dostatecznie szczegółowo i konsekwentnie rozwijana w estetyce F. W. Schellinga, K. V. Solgera, G. W. F. Hegla. Ścisłe powiązania symboliki z dotychczasowym procesem ruchu literackiego nie wykluczają jednak jakościowej nowości, jaką symbolika niesie w sobie jako metodę artystyczną, a przede wszystkim jako światopogląd.

„Nasza edukacja filozoficzna prowadzona była w oparciu o idee Schopenhauera” – pisał R. de Gourmont, jeden z założycieli symbolistycznego pisma „Mercure de France”. Rzeczywiście, podstawowe zasady światopoglądu symboliki sięgają idei niemieckiego filozofa Arthura Schopenhauera (1788-1860). Jego główne dzieło „Świat jako wola i przedstawienie” (1819) przyciągnęło uwagę myślicieli i artystów kilkadziesiąt lat po publikacji – w latach 1860–1870. Podstawowym postulatem koncepcji światopoglądowej Schopenhauera jest jedność obiektywnego („woli świata”) i podmiotowego (idei indywidualnej), ucieleśnionej w zjawiskach świata materialnego. Filozof przypisuje nie mniejszą rolę świadomości podmiotu postrzegającego w obrazie świata niż faktowi obiektywnego istnienia zjawisk, co nie mogło być bardziej przekonujące dla symbolistów.

Estetyka Schopenhauera ma charakter irracjonalny i mistyczny. Nie widzi przy tym kontrastu pomiędzy działalnością twórczą a aktywnością intelektualną; myślenie wyobraźnią - i spekulacje; sztuka - i filozofia. „Filozofia jest dziełem sztuki zbudowanym z pojęć”; w sztuce najważniejsza jest treść metafizyczna: sens sztuki nie polega na odzwierciedlaniu zewnętrznej, fizycznej rzeczywistości, ale na wyrażaniu wewnętrznej, ukrytej, sekretnej istoty świata.

Schopenhauer stał się twórcą systemu światopoglądowego, który w drugiej połowie XIX wieku. zwany nowoczesnym idealizmem. Linia ta jest kontynuowana w nauce filozoficznej E. Hartmanna, F. Nietzschego, A. Bergsona. Przy całej oryginalności idei każdego z nich wspólną cechą wszystkich odmian nowego idealizmu było zainteresowanie problemami indywidualnej świadomości i wychodzenie poza ramy racjonalistycznego myślenia i logiki, wkraczając w obszar podświadomości , nieświadome i intuicyjne.

Magazyn Mercure ds France definiuje symbolikę jako „poetycki wyraz nowoczesnego idealizmu”. Podstawowym postulatem symbolistycznego światopoglądu jest idea świata jako wielowymiarowej jedności podmiotowej i transpersonalnej, fizycznej i duchowej, prywatnej i ogólnej, formy i istoty. Charakterystyczne jest, że zawsze pierwszeństwo ma to, co duchowe i istotne. Stąd wynika idea sztuki jako działalności estetycznej, która ma cel metafizyczny: wznieść się ponad świat fizyczny i ponad wszystko, co materialne, w sferę duchowości, pokonać zewnętrzną powłokę formy i przeniknąć do istoty rzeczy, w tajemnicę bytu, złączyć się z prawami wszechświata. Ostre odrzucenie pragmatyzmu, który dominuje na wszystkich poziomach realnego życia – prywatnym, społecznym, politycznym, narzuca wymóg fundamentalnej apolityczności sztuki i zaprzeczenie w niej jakichkolwiek tendencji moralizujących. Twórczość artystyczna rozumiana jest jako rodzaj działalności ezoterycznej, dostępnej tylko dla nielicznych i adresowanej do nielicznych. Artystę utożsamia się z medium, tj. pośrednika, który może i powinien wyrażać świat „przez siebie”, to, co istotne i duchowe, poprzez formy fizyczne i zmysłowe.

Inne, ściśle estetyczne zasady symboliki to: koncepcja symbolu jako najwłaściwszego środka wyrazu sztuki metafizycznej; teoria „korespondencji”, czyli „uniwersalnej analogii wrażeń”; wymóg współdziałania różnych rodzajów sztuk, co otwiera możliwość zbliżenia się do metafizycznego celu sztuki; sugestywny charakter obrazów; preferuje ekspresję dźwięku jako najwyższą formę sugestii. Symbolika zakłada całkowitą swobodę twórczą i nietolerancję wszelkich kanonów i stereotypów, oryginalność sposobu twórczego artysty, a oryginalność stawia ponad wszystko.

Na polu formy poetyckiej poetów symbolistycznych cechuje chęć uwolnienia się od norm tradycyjnej prozodii, wprowadzają i teoretycznie uzasadniają wiersz wolny, wiersz wolny, a także rozwijają tradycję miniatur poetyckich w prozie.

W połowie lat 80. XIX w. w Paryżu powstaje krąg symbolistów, którego przywódcą jest Mallarmé; ukazują się kolejno zbiory poezji: „Cantilenas” J. Moreasa, „Spokój” i „Pejzaże” A. de Regniera, „April Gathering” F. Vielle-Griffina, „Gammas” S. Merrilla, „Wiersze” ”S. Mallarmégo. W 1886 roku światło dzienne ujrzały także napisane ponad dekadę wcześniej „Iluminacje” A. Rimbauda. Pojawiły się także pierwsze prace teoretyczne symbolistów: „Manifest literacki. Symbolika” J. Moreasa, „Traktat o słowie” R. Gila i wielu innych. Na tym etapie rozwoju ruchu symbolistycznego jego zwolennicy uznają siebie za swego rodzaju jedność, za zasadniczo nowe zjawisko w literaturze i próbują zrozumieć i sformułować swoje zasady estetyczne.

Apogeum symboliki przypada na koniec lat 80. i 90. XIX wieku. Wydawane są czasopisma Symbolism, La Plume, Mercure de France (ten ostatni staje się głównym organem drukowanym ruchu) itp., pojawiają się nowe manifesty i zbiory poezji symbolistycznej. Na tym etapie ujawnia się wieloaspektowość sztuki symbolistycznej, brak w niej jednolitości estetycznej i wyjątkowa indywidualność każdego z jej wyznawców. W drugiej połowie lat 90. XIX w. przyłącza się do niego wielu pisarzy i poetów, np. R. de Gourmont, P. Louis, A. Samen, P. Faure, F. Jamme, L. Taillad, Saint-Paul Roux i inni, których nazywa się „młodszymi” lub późniejszymi, symboliści. Wielu z nich, rozpoczynając pracę w kierunku symboliki, następnie znajduje własną niezależną ścieżkę twórczą.

Symbolika staje się jednym z głównych elementów historycznego i estetycznego zjawiska „końca stulecia” (fin de siecle) – zespołu zjawisk życia duchowego, kultury i sztuki kończącego stulecie.

Ruchy, ruchy i szkoły literackie i artystyczne

Literatura renesansowa

Odliczanie nowych czasów rozpoczyna się wraz z renesansem (renesansowe odrodzenie francuskie) - tak potocznie nazywa się ruch społeczno-polityczny i kulturalny, który powstał w XIV wieku. we Włoszech, a następnie rozprzestrzenił się na inne kraje europejskie i osiągnął swój szczyt w XV-XVI wieku. Sztuka renesansu sprzeciwiała się dogmatycznemu światopoglądowi Kościoła, uznając człowieka za najwyższą wartość, koronę stworzenia. Człowiek jest wolny i powołany do realizowania w życiu ziemskim talentów i zdolności danych mu przez Boga i naturę. Za najważniejsze wartości głoszono przyrodę, miłość, piękno i sztukę. W tej epoce odradza się zainteresowanie dziedzictwem starożytnym i powstają prawdziwe arcydzieła malarstwa, rzeźby, architektury i literatury. Dzieła Leonarda da Vinci, Rafaela, Michała Anioła, Tycjana, Velazqueza stanowią złoty fundusz sztuki europejskiej. Literatura renesansu najpełniej wyrażała humanistyczne ideały epoki. Jej największe osiągnięcia prezentowane są w tekstach Petrarki (Włochy), tomiku opowiadań „Dekameron” Boccaccia (Włochy), powieści „Przebiegły Hidalgo Don Kichot z La Manchy” Cervantesa (Hiszpania), powieści „ Gargantua i Pantagruel” Francois Rabelais (Francja), dramaturgia Szekspira (Anglia) i Lope de Vega (Hiszpania).
Późniejszy rozwój literatury od XVII do początków XIX wieku wiąże się z ruchami literackimi i artystycznymi klasycyzmu, sentymentalizmu i romantyzmu.

Literatura klasycyzmu

Klasycyzm(classicus nam. egzemplarz) - ruch artystyczny w sztuce europejskiej XVII-XVIII wieku. Kolebką klasycyzmu jest Francja w epoce monarchii absolutnej, której ideologia artystyczna została wyrażona przez ten ruch.
Główne cechy sztuki klasycyzmu:
- naśladownictwo starożytnych wzorów jako ideał prawdziwej sztuki;
- głoszenie kultu rozumu i odrzucenie niepohamowanej gry namiętności:
w konflikcie obowiązku i uczuć obowiązek zawsze zwycięża;
- ścisłe trzymanie się kanonów (reguł) literackich: podział gatunków na gatunki wysokie (tragedia, oda) i niskie (komedia, bajka), trzymanie się zasady trzech jedności (czas, miejsce i akcja), racjonalna klarowność i harmonia stylu, proporcjonalność kompozycji;
- dydaktyczny, budujący charakter dzieł głoszących idee obywatelstwa, patriotyzmu i służby monarchii.
Czołowymi przedstawicielami klasycyzmu we Francji byli tragicy Corneille i Racine, bajkopisarz La Fontaine, komik Molière oraz filozof i pisarz Voltaire. W Anglii wybitnym przedstawicielem klasycyzmu jest Jonathan Swift, autor powieści satyrycznej Podróże Guliwera.
W Rosji klasycyzm narodził się w XVIII wieku, w epoce ważnych przemian kulturowych. Reformy Piotra I radykalnie wpłynęły na literaturę. Nabiera charakteru świeckiego, staje się autorski, tj. prawdziwie indywidualna twórczość. Wiele gatunków zapożyczono z Europy (wiersz, tragedia, komedia, bajka, a później powieść). Jest to czas kształtowania się systemu rosyjskiej wersyfikacji, teatru i dziennikarstwa. Tak poważne osiągnięcia stały się możliwe dzięki energii i talentom rosyjskich oświeceniowców, przedstawicieli rosyjskiego klasycyzmu: M. Łomonosowa, G. Derzhavina, D. Fonvizina, A. Sumarokowa, I. Kryłowa i innych.

Sentymentalizm

Sentymentalizm(Francuski sentyment - uczucie) - europejski ruch literacki przełomu XVIII i XIX wieku, który głosił uczucie, a nie rozum (jak klasycyści) za najważniejszą cechę natury ludzkiej. Stąd wzmożone zainteresowanie wewnętrznym życiem psychicznym prostego „naturalnego” człowieka. Przypływ wrażliwości był reakcją i protestem przeciwko racjonalizmowi i surowości klasycyzmu, który zakazywał emocjonalności. Jednak oparcie się na rozumie jako rozwiązaniu wszelkich problemów społecznych i moralnych nie doszło do skutku, co przesądziło o kryzysie klasycyzmu. Sentymentalizm poetyzował miłość, przyjaźń, relacje rodzinne; jest to sztuka prawdziwie demokratyczna, ponieważ o znaczeniu człowieka nie decydował już jego status społeczny, ale umiejętność wczuwania się, doceniania piękna natury i bycia jak najbliżej do naturalnych zasad życia. W pracach sentymentalistów często odtwarzany był świat idylli – harmonijnego i szczęśliwego życia kochających serc na łonie natury. Bohaterowie powieści sentymentalnych często ronią łzy i dużo i szczegółowo opowiadają o swoich przeżyciach. Współczesnemu czytelnikowi wszystko to może wydawać się naiwne i nieprawdopodobne, ale bezwarunkową zasługą sztuki sentymentalizmu jest artystyczne odkrycie ważnych praw życia wewnętrznego człowieka, ochrona jego prawa do prywatnego, intymnego życia. Sentymentaliści argumentowali, że człowiek został stworzony nie tylko po to, by służyć państwu i społeczeństwu – ma niezaprzeczalne prawo do osobistego szczęścia.
Ojczyzną sentymentalizmu jest Anglia, powieści pisarzy Laurence’a Sterne’a „Podróż sentymentalna” i Samuela Richardsona „Clarissa Garlow”, „Historia Sir Charlesa Grandisona” zaznaczą pojawienie się nowego ruchu literackiego w Europie i staną się tematem podziwu dla czytelników, zwłaszcza czytelniczek, a dla pisarzy – wzór do naśladowania. Nie mniej znane są dzieła francuskiego pisarza Jean-Jacquesa Rousseau: powieść „Nowa Heloise”, autobiografia artystyczna „Spowiedź”. W Rosji najsłynniejszymi pisarzami sentymentalnymi byli N. Karamzin, autor „Biednej Lizy” i A. Radiszczow, autor „Podróży z Petersburga do Moskwy”.

Romantyzm

Romantyzm(w tym przypadku romantyzm po francusku - wszystko niezwykłe, tajemnicze, fantastyczne) to jeden z najbardziej wpływowych ruchów artystycznych w sztuce światowej, który powstał na przełomie XVIII i XIX wieku. Romantyzm powstaje w wyniku wzrostu zasady jednostki w sentymentalnym świecie kultury, gdy człowiek staje się coraz bardziej świadomy swojej wyjątkowości i suwerenności wobec otaczającego go świata. Romantycy głosili absolutną, wewnętrzną wartość jednostki, odkryli dla sztuki złożony, sprzeczny świat ludzkiej duszy. Romantyzm charakteryzuje się zainteresowaniem silnymi, żywymi uczuciami, wspaniałymi namiętnościami, wszystkim, co niezwykłe: przeszłością historyczną, egzotyką, narodowym kolorem kultury ludów nie zepsutych przez cywilizację. Ulubionymi gatunkami są opowiadania i wiersze, które charakteryzują się fantastycznymi, przerysowanymi sytuacjami fabularnymi, złożonością kompozycji i nieoczekiwanymi zakończeniami. Cała uwaga skupiona jest na przeżyciach głównego bohatera, a niecodzienna sceneria jest ważnym tłem, które pozwala ujawnić się jego niespokojnej duszy. Rozwój gatunków powieści historycznej, fantasy i ballady to także zasługa romantyków.
Bohater romantyczny dąży do ideału absolutnego, którego szuka w naturze, bohaterskiej przeszłości i miłości. Codzienność, realny świat wydaje mu się nudny, prozaiczny, niedoskonały, tj. całkowicie niezgodne z jego romantycznymi ideami. Tworzy to konflikt marzeń z rzeczywistością, wzniosłymi ideałami i wulgarnością otaczającego życia. Bohater dzieł romantycznych jest samotny, niezrozumiały dla innych, dlatego albo wyrusza w podróż w dosłownym tego słowa znaczeniu, albo żyje w świecie wyobraźni, fantazji i własnych idealnych idei. Każde naruszenie jego przestrzeni osobistej powoduje głębokie przygnębienie lub uczucie protestu.
Romantyzm ma swoje korzenie w Niemczech, w twórczości wczesnego Goethego (powieść w listach „Cierpienia młodego Wertera”), Schillera (dramaty „Zbójcy”, „Przebiegłość i miłość”), Hoffmanna (opowiadanie „Mały Zaches”, bajka „Dziadek do orzechów i król myszy”), Bracia Grimm (bajki „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”, „Muzycy z Bremy”). Najwięksi przedstawiciele angielskiego romantyzmu – Byron (wiersz „Pielgrzymka Childe Harolda”) i Shelley (dramat „Prometeusz bez ograniczeń”) – to poeci pasjonujący się ideami walki politycznej, ochrony uciśnionych i pokrzywdzonych oraz obrony wolności jednostki. Byron pozostał wierny swoim poetyckim ideałom do końca życia; jego śmierć zastała go w środku greckiej wojny o niepodległość. Podążanie za byronowskim ideałem osobowości zawiedzionej o tragicznym światopoglądzie nazwano „byronizmem” i stało się swoistą modą wśród ówczesnego młodszego pokolenia, za którym podążał np. Eugeniusz Oniegin, bohater powieści A. Puszkina.
Powstanie romantyzmu w Rosji miało miejsce w pierwszej tercji XIX w. i kojarzone jest z nazwiskami W. Żukowskiego, A. Puszkina, M. Lermontowa, K. Rylejewa, W. Kuchelbeckera, A. Odojewskiego, E. Baratyńskiego, N. Gogola, F. Tyutczew. Rosyjski romantyzm osiągnął swój szczyt w twórczości A.S. Puszkina, gdy przebywał na wygnaniu na południu. Wolność, w tym od despotycznych reżimów politycznych, jest jednym z głównych tematów romantycznego Puszkina, poświęcone są temu jego „południowe” wiersze: „Więzień Kaukazu”, „Fontanna Bakczysaraja”, „Cyganie”.
Kolejnym genialnym osiągnięciem rosyjskiego romantyzmu jest wczesne dzieło M. Lermontowa. Liryczny bohater jego poezji to buntownik, buntownik, który podejmuje walkę z losem. Uderzającym przykładem jest wiersz „Mtsyri”.
Cykl opowiadań „Wieczory na farmie pod Dikanką”, który uczynił N. Gogola sławnym pisarzem, wyróżnia się zainteresowaniem folklorem i tajemniczymi, mistycznymi tematami. W latach czterdziestych XIX wieku romantyzm stopniowo schodził na dalszy plan i ustąpił miejsca realizmowi.
Ale tradycje romantyzmu przypominają się w przyszłości, także w literaturze XX wieku, w ruchu literackim neoromantyzmu (nowy romantyzm). Jego wizytówką będzie opowiadanie A. Greena „Szkarłatne żagle”.

Realizm

Realizm(z łac. real, real) - jeden z najważniejszych nurtów w literaturze XIX-XX wieku, oparty na realistycznej metodzie przedstawiania rzeczywistości. Zadaniem tej metody jest przedstawienie życia takim, jakie jest, w formach i obrazach odpowiadających rzeczywistości. Realizm dąży do poznania i ujawnienia całej różnorodności procesów i zjawisk społecznych, kulturowych, historycznych, moralnych i psychologicznych wraz z ich charakterystyką i sprzecznościami. Uznaje się, że autor ma prawo do ujęcia dowolnego aspektu życia bez ograniczania tematów, wątków i środków artystycznych.
Realizm XIX w. twórczo zapożycza i rozwija dorobek wcześniejszych ruchów literackich: klasycyzm interesuje się problematyką społeczno-polityczną i obywatelską; w sentymentalizmie - poetyka rodziny, przyjaźni, natury, naturalnych zasad życia; Romantyzm ma głęboki psychologizm, zrozumienie wewnętrznego życia człowieka. Realizm ukazał ścisłą interakcję człowieka z otoczeniem, wpływ warunków społecznych na losy ludzi, interesuje się życiem codziennym we wszystkich jego przejawach. Bohaterem dzieła realistycznego jest zwykły człowiek, przedstawiciel swoich czasów i swojego otoczenia. Jedną z najważniejszych zasad realizmu jest przedstawienie typowego bohatera w typowych okolicznościach.
Realizm rosyjski charakteryzuje się głębokimi problemami społecznymi i filozoficznymi, intensywnym psychologizmem i trwałym zainteresowaniem prawami życia wewnętrznego człowieka, światem rodziny, domu i dzieciństwa. Ulubione gatunki: powieść, opowiadanie. Okres rozkwitu realizmu przypadł na drugą połowę XIX wieku, co znalazło odzwierciedlenie w twórczości klasyków rosyjskich i europejskich.

Modernizm

Modernizm(moderne francuski najnowszy) to ruch literacki, który powstał w Europie i Rosji na początku XX wieku w wyniku rewizji podstaw filozoficznych i zasad twórczych literatury realistycznej XIX wieku. Pojawienie się modernizmu było reakcją na kryzys przełomu XIX i XX wieku, kiedy proklamowano zasadę przewartościowania wartości.
Moderniści porzucają realistyczne sposoby wyjaśniania otaczającej rzeczywistości i znajdującego się w niej człowieka, zwracając się w stronę sfery ideału, mistycznego jako pierwotnej przyczyny wszystkiego. Modernistów nie interesują kwestie społeczno-polityczne, najważniejsza jest dla nich dusza, emocje i intuicyjne spostrzeżenia jednostki. Powołaniem ludzkiego twórcy jest służenie pięknu, które ich zdaniem w czystej postaci istnieje jedynie w sztuce.
Modernizm był wewnętrznie heterogeniczny i obejmował różne ruchy, szkoły i grupy poetyckie. W Europie jest to symbolizm, impresjonizm, literatura „strumienia świadomości”, ekspresjonizm.
W Rosji początku XX wieku modernizm wyraźnie objawił się w różnych dziedzinach sztuki, co wiąże się z jego niespotykanym rozkwitem, który później stał się znany jako „srebrny wiek” kultury rosyjskiej. W literaturze poetyckie ruchy symboliki i acmeizmu kojarzone są z modernizmem.

Symbolizm

Symbolizm ma swój początek we Francji, w poezji Verlaine’a, Rimbauda, ​​Mallarmégo, a następnie przenika do innych krajów, m.in. do Rosji.
Symboliści rosyjscy: I. Annensky, D. Mereżkowski, 3. Gippius, K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov – poeci starszego pokolenia; A. Blok, A. Bieły, S. Sołowjow to tzw. „młodzi symboliści”. Oczywiście najbardziej znaczącą postacią rosyjskiej symboliki był Aleksander Blok, który według wielu był pierwszym poetą tamtej epoki.
Symbolika opiera się na idei „dwóch światów”, sformułowanej przez starożytnego greckiego filozofa Platona. Zgodnie z nią świat rzeczywisty, widzialny uważany jest jedynie za zniekształcone, wtórne odbicie świata bytów duchowych.
Symbol (symbol grecki, tajemniczy, znak konwencjonalny) to szczególny obraz artystyczny, ucieleśniający abstrakcyjną ideę, niewyczerpany w swojej treści i pozwalający intuicyjnie pojąć idealny świat ukryty przed zmysłową percepcją.
Symbole były używane w kulturze od czasów starożytnych: gwiazda, rzeka, niebo, ogień, świeca itp. - te i podobne obrazy zawsze budziły w ludziach wyobrażenia o wzniosłości i pięknie. Jednak w twórczości symbolistów symbol uzyskał szczególny status, dlatego ich wiersze wyróżniały się złożonymi obrazami, zaszyfrowanymi, a czasem nadmiernymi. W rezultacie prowadzi to do kryzysu symboliki, która od 1910 roku przestała istnieć jako ruch literacki.
Akmeiści ogłaszają się spadkobiercami symbolistów.

Ameizm

Ameizm(akt z greki, najwyższy stopień czegoś, strzałka) powstaje na bazie koła „Warsztatu Poetów”, w skład którego wchodzili N. Gumilow, O. Mandelstam, A. Achmatowa, S. Gorodecki, G. Iwanow, G. Adamowicz i inni Nie odrzucając duchowych podstawowych zasad świata i natury ludzkiej, akmeiści jednocześnie starali się odkryć na nowo piękno i znaczenie prawdziwego ziemskiego życia. Główne idee Acmeizmu w dziedzinie twórczości: logika koncepcji artystycznej, harmonia kompozycji, klarowność i harmonia stylu artystycznego. Ważne miejsce w systemie wartości Acmeizmu zajmowała kultura – pamięć ludzkości. W swojej twórczości najlepsi przedstawiciele Acmeizmu: A. Achmatowa, O. Mandelstam, N. Gumilew – osiągnęli znaczące wyżyny artystyczne i zyskali szerokie uznanie publiczności. Dalsze istnienie i rozwój akmeizmu zostały siłą przerwane przez wydarzenia rewolucji i wojny domowej.

Awangarda

Awangarda(awangardowa francuska awangarda) to uogólniona nazwa eksperymentalnych ruchów artystycznych, szkół XX wieku, których łączy cel stworzenia zupełnie nowej sztuki, nie mającej nic wspólnego ze starą. Najbardziej znane z nich to futuryzm, sztuka abstrakcyjna, surrealizm, Dadaizm, pop-art, sztuka społeczna itp.
Główną cechą awangardy jest zaprzeczenie tradycji kulturowo-historycznej, ciągłości i eksperymentalne poszukiwanie własnych ścieżek w sztuce. O ile moderniści kładli nacisk na ciągłość z tradycją kulturową, o tyle awangardowcy byli wobec niej nihilistyczni. Znane hasło rosyjskich artystów awangardowych brzmi: „Wyrzućmy Puszkina ze statku nowoczesności!” W poezji rosyjskiej różne grupy futurystów należały do ​​​​awangardy.

Futuryzm

Futuryzm(futurum łac. przyszłość) powstało we Włoszech jako ruch nowej sztuki miejskiej, technokratycznej. W Rosji ruch ten ogłosił się w 1910 roku i składał się z kilku grup (ego-futuryzm, kubofuturyzm, „Wirówka”). W. Majakowski, W. Chlebnikow, I. Severyanin, A. Kruchenykh, bracia Burliuk i inni uważali się za futurystów, którzy twierdzili, że stworzyli zasadniczo nową sztukę przyszłości (nazywali siebie „Budetlyanami”) i dlatego odważnie eksperymentowali z formy wiersza i wymyślali nowe słowa („innowacje słowne”), ich „zawiły” język, nie bali się być niegrzeczni i antyestetyczni. Byli to prawdziwi anarchiści i buntownicy, nieustannie szokujący (irytujący) gusta publiczności, wychowanej na tradycyjnych wartościach artystycznych. W swej istocie program futurystyczny był destrukcyjny. Prawdziwie oryginalnymi i interesującymi poetami byli W. Majakowski i W. Chlebnikow, którzy swoimi odkryciami artystycznymi wzbogacili poezję rosyjską, ale stało się to raczej nie dzięki futuryzmowi, ale pomimo niego.

Wniosek w tej kwestii:

Główne nurty literackie

Podsumowując krótki przegląd głównych etapów rozwoju literatury europejskiej i rosyjskiej, jej główną cechą i głównym wektorem było pragnienie różnorodności i wzbogacenia możliwości twórczego wyrażania siebie człowieka. Przez wszystkie stulecia twórczość werbalna pomagała ludziom zrozumieć otaczający ich świat i wyrazić swoje wyobrażenia na jego temat. Spektrum środków, jakie zostały do ​​tego użyte, jest zdumiewające: od glinianej tabliczki po ręcznie pisaną książkę, od wynalezienia druku masowego po nowoczesne technologie audio, wideo i komputerowe.
Dziś dzięki Internetowi literatura zmienia się i zyskuje zupełnie nową jakość. Pisarzem może zostać każdy, kto ma komputer i dostęp do Internetu. Na naszych oczach wyłania się nowy typ – literatura internetowa, która ma swoich czytelników, swoich celebrytów.
Korzystają z tego miliony ludzi na całej planecie, publikując swoje teksty na całym świecie i otrzymując natychmiastową odpowiedź od czytelników. Najpopularniejsze i poszukiwane serwery krajowe Proza.ru i Stikhi.ru to projekty non-profit o charakterze społecznym, których misją jest „zapewnienie autorom możliwości publikowania swoich dzieł w Internecie i znajdowania czytelników”. Według stanu na 25 czerwca 2009 r. na portalu Proza.ru 72 963 autorów opublikowało 93 6776 prac; Na portalu Stikhi.ru 218 618 autorów opublikowało 7 036 319 prac. Dzienna oglądalność tych serwisów to ok. 30 tys. wejść. Oczywiście w istocie nie jest to literatura, ale raczej grafomania - bolesne przyciąganie i uzależnienie od intensywnego i bezowocnego pisania, od pisania rozwlekłego i pustego, bezużytecznego, ale jeśli wśród setek tysięcy podobnych tekstów znajdzie się kilka naprawdę interesujących i potężnych wszystko jest tak samo, jak poszukiwacze znaleźliby sztabkę złota w kupie żużla.

Kierunek literacki to metoda artystyczna, która kształtuje ogólne zasady ideologiczne i estetyczne w twórczości wielu pisarzy na pewnym etapie rozwoju literatury. Podstawy niezbędne do zaklasyfikowania twórczości różnych autorów do jednego nurtu literackiego:

Kierując się tymi samymi tradycjami kulturowymi i estetycznymi.

Wspólne światopoglądy (tj. jednolity światopogląd).

Ogólne lub podobne zasady kreatywności.

Uwarunkowanie twórczości przez jedność sytuacji społecznej i kulturowo-historycznej.

Klasycyzm ( z łac. classicus - wzorowy ) - ruch literacki XVII wieku. (w literaturze rosyjskiej - początek XVIII wieku), który charakteryzuje się następującymi cechami:

Postrzeganie sztuki starożytnej jako wzorca kreatywności, wzoru do naśladowania.

Podniesienie rozumu do rangi kultu, uznanie priorytetu oświeconej świadomości. Ideał estetyczny to osoba obdarzona wysoką świadomością społeczną i moralną oraz szlachetnymi uczuciami, zdolna do przekształcenia życia zgodnie z prawami rozumu, podporządkowując uczucia rozumowi.

Kierując się zasadą naśladowania natury, ponieważ natura jest idealna.

Hierarchiczne postrzeganie otaczającego świata (od niższego do wyższego), obejmujące zarówno społeczeństwo obywatelskie, jak i sztukę.

Zajmowanie się kwestiami społecznymi i obywatelskimi.

Przedstawienie tragicznej walki uczuć z rozumem, między tym, co publiczne, a tym, co osobiste.

Ścisła hierarchia gatunków:

1. wysoki (oda, tragedia, epos) - przedstawiają życie społeczne, bohaterami tych dzieł są monarchowie, generałowie, działania pozytywnego bohatera podyktowane są wysokimi zasadami moralnymi

   środkowy (listy, pamiętniki, elegie, listy, eklogi);

   niski (bajka, komedia, satyra) - przedstawiają życie zwykłych ludzi.

Logicznie ścisła organizacja kompozycyjna i fabularna dzieła sztuki; schematyzm wizerunków bohaterów (wszystkie postacie są ściśle podzielone na pozytywne i negatywne, obrazy pozytywne są idealizowane).

Zgodność z prawem „trzech jedności” w dramaturgii: wydarzenia muszą rozwijać się w ciągu jednego dnia (jedność czasu); w tym samym miejscu (jedność miejsca); odtworzyć kompletne działanie, które stanowi jedną całość, tj. tylko jedna fabuła (jedność akcji).

W literaturze rosyjskiej klasycyzm rozkwitł w XVIII wieku; klasycyzm zadeklarował się w dziełach M.V. Łomonosow, V.K. Trediakowski, A.D. Kantemira, A.P. Sumarokova, G.R. Derzhavina, D.I. Fonvizina.

Sentymentalizm ( z francuskiego sentymentu - uczucia ) to ruch literacki drugiej połowy XVIII - początków XIX wieku, który powstał jako reakcja na sztywne wytyczne klasycyzmu i uznający uczucia, a nie rozum, za podstawę natury ludzkiej. Główne cechy sentymentalizmu:

Tematem obrazu jest życie prywatne, poruszenia duszy, ludzkie doświadczenia.

Głównymi tematami są cierpienie, przyjaźń, miłość.

Afirmacja wartości jednostki.

Uznanie organicznego związku człowieka z naturą oraz wrażliwości i życzliwości człowieka jako naturalnego daru.

Skoncentruj się na edukacji moralnej czytelnika.

Kontrast życia miejskiego i wiejskiego, cywilizacji i przyrody. Idealizacja życia patriarchalnego.

Pozytywny bohater to osoba prosta, obdarzona bogatym światem wewnętrznym, czystością moralną, wrażliwością, responsywnością serca, umiejętnością współczucia smutku innych i szczerze radowania się szczęściem innych.

Wiodącymi gatunkami są podróże, powieść (w tym powieść literacka), pamiętnik, elegia, list.

W Rosji przedstawicielami tego kierunku byli V.V. Kapnist, M.N. Muravyov, A.N. Radishcheva, uderzającym przykładem sentymentalizmu, były wczesne dzieła V.A. Żukowski, opowiadanie N.M. Karamzina „Biedna Liza”.

Romantyzm ( Francuski romantyzm, angielski romantyzm ) - ruch literacki końca XVIII - początku XIX wieku, który opiera się na subiektywnym stanowisku autora w stosunku do tego, co jest przedstawiane, pragnieniu autora nie tyle odtworzenia otaczającej rzeczywistości w jego twórczości, ale przemyślenia jej. Wiodące cechy romantyzmu:

Postrzeganie wolności jednostki jako wartości najwyższej.

Postrzeganie człowieka jako największej tajemnicy, a cel życia ludzkiego jako rozwiązanie tej tajemnicy.

Portret wyjątkowej osoby w wyjątkowych okolicznościach.

Dwoistość: tak jak w człowieku dusza (nieśmiertelna, doskonała i wolna) i ciało (podatne na choroby, śmierć, śmiertelne, niedoskonałe) są zjednoczone, tak w otaczającym nas świecie to, co duchowe i materialne, piękne i brzydkie, boski i diabeł, niebiański i ziemski, wolny i niewolnik, przypadkowy i naturalny - istnieje zatem świat idealny - duchowy, piękny i wolny oraz świat rzeczywisty - fizyczny, niedoskonały, podły.

Podstawą konfliktu w dziele romantycznym może być konfrontacja jednostki ze społeczeństwem; konflikt nabiera tragicznej dotkliwości, jeśli bohater rzuca wyzwanie nie tylko ludziom, ale także Bogu i losowi.

Ważnymi cechami romantycznego bohatera są duma i tragiczna samotność. Typy charakteru bohatera romantycznego: patriota i obywatel gotowy do bezinteresownych wyczynów; naiwny ekscentryk i marzyciel wierzący w wzniosłe ideały; niespokojny włóczęga i szlachetny rozbójnik; rozczarowana „dodatkowa” osoba; wojownik tyran; demoniczna osobowość.

Bohater romantyczny jest dotkliwie oderwany od rzeczywistości, świadomy niedoskonałości świata i ludzi, a jednocześnie zabiegający o akceptację i zrozumienie przez nich.

Do artystycznych cech dzieł romantycznych zaliczają się: egzotyczny pejzaż i portret, podkreślające ekskluzywność bohatera; antyteza jako naczelna zasada konstruowania dzieła, systemu obrazów i często obrazu głównego bohatera; bliskość słowa prozaicznego do poetyckiego, rytmiczność, bogactwo tekstu figurami stylistycznymi, tropami, symbolami.

Romantyzm w literaturze rosyjskiej reprezentują dzieła K.F. Ryleeva, V.A. Żukowski, A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.Yu. Lermontow, A.S. Puszkina i inni.

Realizm ( z łac. Realis – prawdziwy ) - ruch literacki, który powstał na początku XIX w., w następstwie którego pisarz przedstawia życie w zgodzie z obiektywną rzeczywistością, wiernie odtwarza „typowe postacie w typowych okolicznościach, z wiernością w szczegółach” (F. Engels). Realizm opiera się na myśleniu historycznym – umiejętności widzenia perspektyw historycznych, interakcji przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, analizie społecznej – ukazaniu zjawisk w ich społecznych uwarunkowaniach, a także typizacji społecznej. wzorce funkcjonujące w życiu, relacje między człowiekiem a środowiskiem, bohaterem i epoką; jednocześnie pisarz nie odrywa się od rzeczywistości - dzięki doborowi typowych zjawisk rzeczywistości wzbogaca czytelnika wiedzą o życiu. Historycznie rzecz biorąc, realizm dzieli się na trzy etapy: edukacyjny, krytyczny, socjalistyczny. W języku rosyjskim literaturze największymi realistami byli I.S. Turgieniew, F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj, I.A. Bunina i innych.

Symbolizm ( Francuski symbolika, grecka symbolon - znak, znak identyfikacyjny ) - kierunek przeciwstawiający się realizmowi; powstał pod koniec lat 80. XIX w.; Filozoficzna koncepcja symboliki opiera się na idei niepoznawalności świata i człowieka w sposób naukowy, racjonalny i poprzez realistyczne przedstawienie:

Niedoskonały świat rzeczywisty jest jedynie słabym odbiciem świata idealnego.

Tylko intuicja artystyczna jest w stanie odsłonić duchową istotę świata.

Życie jest niekończącym się procesem twórczym, który nie ma innego celu niż estetyczny (F. Nietzsche).

Akt twórczy to działanie religijno-mistyczne, które łączy artystę ze światem idealnym, symbol jest ogniwem łączącym światy, artysta jest wybrańcem, teurgiem, obdarzonym najwyższą wiedzą o Pięknem, ucieleśniającą tę wiedzę w zaktualizowane słowo poetyckie.W konsekwencji:

Pragnienie wyrażenia w twórczości tego, co „niewyrażalne”, „nadrzeczywiste”: półtony, odcienie uczuć, stany, niejasne przeczucia - wszystko, na co „nie znaleziono słów”.

Polisemia i płynność obrazów, skomplikowane metafory, użycie symboli jako wiodących środków artystycznych.

Poleganie na muzykalności słów i wyrażeń (muzyka, która rodzi znaczenie).

Najwięksi przedstawiciele symboliki: V.S. Sołowjow, D. Mereżkowski, V.Ya. Bryusow, Z.N. Gippius, F. Sologub, K. Balmont, Vyach.I. Iwanow, S.M. Sołowjow, A. Blok, A. Bieły i inni.

Ameizm ( z języka greckiego acme – najwyższy stopień czegoś, rozkwitu ) - ruch literacki lat 1910., przeciwstawiający się symbolice, głoszący pragnienie „radosnego zachwytu nad byciem”. Zasady akmeizmu:

Wyzwolenie poezji od symbolizmu odwołuje się do ideału, przywracając mu klarowność;

Odrzucenie mistycznej mgławicy, akceptacja ziemskiego świata w jego różnorodności, konkretności, dźwięczności, barwności.

Odwołaj się do osoby, do „autentyczności” jego uczuć.

Poetyka świata pierwotnych emocji.

Echo minionych epok literackich, najszersze skojarzenia estetyczne, „tęsknota za kulturą światową”.

Chęć nadania słowu określonego, precyzyjnego znaczenia, w efekcie:

1. „Widoczność”, obiektywność i klarowność obrazu artystycznego, precyzja detali.

   Prostota i klarowność języka poetyckiego.

   Rygoryzm i przejrzystość kompozycji prac.

Przedstawiciele Acmeizmu: S.M. Gorodecki, N.S. Gumilew, AA Achmatowa, O.E. Mandelstam i inni („Warsztat poetów”, 1912).

Futuryzm ( z łac. futurum – przyszłość ) – ruch literacki początku XX w., charakteryzujący się demonstracyjnym zerwaniem z kulturą tradycyjną i dziedzictwem klasycznym; jego główne cechy:

Buntowniczy światopogląd.

Próba stworzenia „sztuki przyszłości”. W efekcie:

1. Szokujący rozgłos, chuligaństwo literackie.

   Odrzucenie utartych norm mowy poetyckiej, eksperymenty w zakresie formy (rytm, rym, graficzne przedstawienie tekstu), skupienie się na haśle, plakacie.

   Tworzenie słów, próba stworzenia „zawiłego” języka „budetlyańskiego” (języka przyszłości)

Przedstawiciele futuryzmu:

1) Velimir Chlebnikow, Aleksiej Kruchenykh, Władimir Majakowski i inni (grupa Gilea, kubo-futuryści); 2) Georgy Iwanow, Rurik Iwniew, Igor Severyanin i inni (ego-futuryści); 3) Nikołaj Asejew, Borys Pasternak i inni („ Odwirować").

Estetyczne i ideologiczne wytyczne futurystów znalazły odzwierciedlenie w manifeście „Uderzenie w gust publiczny” (1912).

„Z grubsza rzecz ujmując, opisy przyrody w starych powieściach, które my, poruszając się w pewnym systemie literackim, skłonni byśmy sprowadzić do roli usługi, do roli przyczepności lub zahamowania (a więc niemal pomijamy), poruszając się w innym literackiego, skłonni bylibyśmy uznać go za element główny, dominujący, gdyż niewykluczone, że fabuła stanowiła jedynie motywację, powód do stosowania „opisów statycznych”.

W podobny sposób rozwiązuje się najtrudniejsze i najmniej zbadane pytanie: o gatunki literackie. Powieść, która zdaje się stanowić całość, gatunek rozwijający się w sobie na przestrzeni wieków, okazuje się nie pojedynczą, ale zmienne, wraz ze zmianą materiału z systemu literackiego na system, ze zmianą sposobu wprowadzania pozaliterackich materiałów mowy do literatury, ewoluują same cechy gatunku. Gatunki „opowieści” i „opowieści” w systemie lat 20. i 40. zostały zdeterminowane, jak wynika z samych nazw, przez inne cechy niż nasze. Mamy tendencję do nazywania gatunków na podstawie drugorzędnych, efektywnych cech, z grubsza mówiąc, według rozmiaru. Nazwy „opowiadanie”, „opowieść”, „powieść” są dla nas adekwatne do określenia liczby drukowanych arkuszy. Świadczy to nie tyle o „automatyzacji” gatunków dla naszego systemu literackiego, co raczej o tym, że gatunki definiowane są w naszym kraju według innych kryteriów. Rozmiar rzeczy, przestrzeń mowy nie jest znakiem obojętnym. W utworze wyizolowanym z systemu w ogóle nie jesteśmy w stanie określić gatunku, gdyż to, co w latach 20. XIX w. nazywano odą, czy wreszcie Fet, nazwano odą nie z tego powodu, że podczas Łomonosow.

Na tej podstawie wnioskujemy: badanie izolowanych gatunków poza znakami systemu gatunkowego, z którym odpowiadają, jest niemożliwe. Powieść historyczna Tołstoj nie jest skorelowany z powieścią historyczną Zagoskina, ale jest skorelowany z jego współczesną prozą.

Ściśle rzecz ujmując, bez korelacji zjawisk literackich nie ma o nich mowy. Taka jest na przykład kwestia prozy i poezji. W milczeniu rozważamy prozę metryczną – prozę i niemetryczny wiersz wolny – wiersz, nie zdając sobie sprawy, że w innym systemie literackim znaleźlibyśmy się w trudnej sytuacji. Faktem jest, że proza ​​i poezja są ze sobą powiązane, istnieje wzajemna funkcja prozy i wiersza. (Porównaj ustalone B. Eikhenbauma związek między rozwojem prozy i wiersza, ich korelacja.) Funkcję wiersza w pewnym systemie literackim pełnił element formalny metrum.

Ale proza ​​różnicuje się, ewoluuje, a wiersz także ewoluuje w tym samym czasie.

Zróżnicowanie jednego typu pokrewnego pociąga za sobą lub, lepiej powiedziane, jest związane z różnicowaniem innego, pokrewnego typu. Pojawia się proza ​​metryczna (np. Andriej Bieły). Wynika to z przeniesienia funkcji wiersza w wierszu z metrum na inne cechy, częściowo wtórne, skuteczne: na rytm jako znak jednostek wersetowych, specjalną składnię, specjalne słownictwo itp. Funkcja prozy pozostaje do wersetu, ale elementy formalne, które go spełniają, są inne.

Dalsza ewolucja form może albo na przestrzeni wieków utrwalić funkcję wiersza w prozie, przenieść ją na cały szereg innych cech, albo ją zakłócić, czyniąc ją nieistotną; i tak jak we współczesnej literaturze korelacja gatunków (oparta na cechach drugorzędnych, skutecznych) ma niewielkie znaczenie, tak może nadejść okres, kiedy w dziele nie będzie już istotne, czy jest ono napisane wierszem, czy prozą.

Ewolucyjny związek między funkcją a elementem formalnym jest kwestią całkowicie niezbadaną. Podałem przykład tego, jak ewolucja form powoduje zmianę funkcji. Przykłady tego, jak forma o nieokreślonej funkcji wywołuje nową i ją determinuje, są liczne.

Istnieją przykłady innego rodzaju: funkcja szuka swojej formy.

Podam przykład łączący oba aspekty. W latach dwudziestych, w literackim kierunku archaistów, pojawiła się funkcja wysokiego i popularnego eposu poetyckiego. Korelacja literatury z porządkiem społecznym prowadzi je do formy dużego wiersza. Brakuje jednak elementów formalnych, „porządek” społeczny okazuje się nierówny „porządkowi” literackiemu i wisi w powietrzu. Rozpoczyna się poszukiwanie elementów formalnych. Katenin w 1822 roku przedstawia oktawę jako element formalny epopei wersetowej. Pasja debaty wokół pozornie niewinnej oktawy pasuje do tragicznego sieroctwa Funkcje bez formy. Epos o archaistach zawodzi. Po 8 latach formularz jest używany przez Szewrewa i Puszkin w innej funkcji - przełamanie całej jambicznej epopei tetrametrowej i nowej, obniżonej (a nie „wysokiej”), prozaizowanej epopei („Dom w Kołomnej”).

Połączenie funkcji i formy nie jest przypadkowe. To nie przypadek, że zestawienie słownictwa określonego typu z miernikami określonego typu jest takie samo w Kateninie i 20-30 lat później w Niekrasowa prawdopodobnie nie miał pojęcia o Kateninie.

Zmienność funkcji tego czy innego elementu formalnego, pojawienie się tej czy innej nowej funkcji w elemencie formalnym, jej przypisanie do funkcji to ważne zagadnienia ewolucji literackiej, zdecydować i zbadać, które miejsce nie jest jeszcze tu odpowiednie.

Powiem tylko, że tutaj cała kwestia literatury jako serii, systemu zależy od dalszych badań.

Nie do końca słuszna jest koncepcja, jakoby korelacja zjawisk literackich przebiegała według tego typu: utwór zostaje przeniesiony do synchronicznego systemu literackiego i „otrzymuje” w nim funkcję. Sama koncepcja stale rozwijającego się układu synchronicznego jest sprzeczna. System serii literackich jest przede wszystkim systemem Funkcje serie literackie, pozostające w ciągłej korelacji z innymi seriami. Szeregi zmieniają się co do składu, ale zróżnicowanie działań ludzkich pozostaje. Ewolucja literatury, podobnie jak innych serii kulturowych, nie pokrywa się ani tempem, ani charakterem (ze względu na specyfikę materiału, z którym operuje) z serią, z którą jest skorelowana. Ewolucja funkcji konstruktywnej następuje szybko. Ewolucja funkcję literacką- z epoki na epokę ewolucja funkcji całego cyklu literackiego w stosunku do serii sąsiednich - na przestrzeni wieków. Z uwagi na to, że system nie jest równym oddziaływaniem wszystkich elementów, lecz zakłada dominację grupy elementów („dominujących”) i deformację pozostałych, utwór wchodzi do literatury i właśnie przez tę dominującą uzyskuje swą funkcję literacką. . Wiersze zatem łączymy z serią wierszy (a nie prozą) nie wszystkimi ich cechami, lecz tylko niektórymi. To samo tyczy się korelacji pomiędzy gatunkami. Teraz porównujemy powieść z „powieścią” na podstawie rozmiaru, charakteru rozwoju fabuły, ale kiedyś klasyfikowaliśmy ją według obecności romansu.

Oto kolejny ciekawy z ewolucyjnego punktu widzenia fakt. Dzieło jest korelowane według tej lub innej serii literackiej, w zależności od „odchylenia”, od „zróżnicowania” właśnie w odniesieniu do serii literackiej, według której jest rozpowszechniane. Na przykład kwestia gatunku wiersza Puszkina, niezwykle ostra dla krytyki lat 20., powstała, ponieważ gatunek Puszkina został połączony, zmieszany, nowy, bez gotowego „imienia”.

Im bardziej ostre są rozbieżności z tą czy inną serią literacką, tym bardziej podkreślany jest system, z którym występuje rozbieżność lub zróżnicowanie. Zatem wiersz wolny uwydatniał werset rozpoczynający się od cech pozametrycznych, a powieść Sterna akcentowała fabułę rozpoczynającą się od cech pozabajkowych ( Szkłowski)».

Tynyanov Yu.N., Ewolucja literacka: wybrane dzieła, M., „Agraf”, 2002, s. 10-10. 195-199.