Dymitr Szostakowicz. Dramatyczny los. O twórczości Dmitrija Szostakowicza Dzieło fortepianowe Szostakowicza

W artykule podsumowano twórczość Dmitrija Szostakowicza, wielkiej radzieckiej postaci muzycznej i publicznej, kompozytora, pianisty i pedagoga.

Krótko o twórczości Szostakowicza

Muzyka Dmitrija Szostakowicza jest różnorodna i wielogatunkowa. Stał się klasykiem radzieckiej i światowej kultury muzycznej XX wieku. Znaczenie kompozytora jako symfonisty jest ogromne. Stworzył 15 symfonii o głębokich koncepcjach filozoficznych, najbardziej złożonym świecie ludzkich doświadczeń, tragicznych i ostrych konfliktach. W pracach przesiąknięty jest głosem humanistycznego artysty walczącego ze złem i niesprawiedliwością społeczną. Jego niepowtarzalny, indywidualny styl naśladował najlepsze tradycje muzyki rosyjskiej i zagranicznej (Musorgski, Czajkowski, Beethoven, Bach, Mahler). W I Symfonii 1925 roku pojawiły się najlepsze cechy stylu Dmitrija Szostakowicza:

• polifonizacja tekstury
• dynamika rozwoju
• kawałek humoru i ironii
• subtelne teksty
• figuratywne reinkarnacje
• tematyzm
• kontrast

Pierwsza symfonia przyniosła mu sławę. W przyszłości nauczył się łączyć style i brzmienia. Nawiasem mówiąc, Dymitr Szostakowicz naśladował odgłosy kanonady artyleryjskiej w swojej IX symfonii poświęconej oblężeniu Leningradu. Jak myślisz, jakich instrumentów używał Dymitr Szostakowicz do naśladowania tego dźwięku? Dokonał tego przy pomocy kotłów.

W X symfonii kompozytor wprowadził techniki intonacji i rozłożenia pieśni. Kolejne 2 prace naznaczone były odwołaniem do programowania.

Ponadto Szostakowicz przyczynił się do rozwoju teatru muzycznego. To prawda, że ​​​​jego działalność ograniczała się do artykułów redakcyjnych w gazetach. Opera Szostakowicza „Nos” była naprawdę oryginalnym muzycznym ucieleśnieniem historii Gogola. Wyróżniał się złożonymi środkami techniki kompozytorskiej, scenami zespołowymi i masowymi, wieloaspektową i kontrapunktową zmianą epizodów. Ważnym punktem zwrotnym w twórczości Dmitrija Szostakowicza była opera Lady Makbet z rejonu mceńskiego. Wyróżniał się satyryczną dotkliwością w naturze negatywnych postaci, uduchowionymi tekstami, surową i wzniosłą tragedią.

Musorgski miał także wpływ na twórczość Szostakowicza. Świadczy o tym prawdziwość i bogactwo portretów muzycznych, głębia psychologiczna, uogólnienie pieśni i intonacji ludowych. Wszystko to znalazło wyraz w wokalno-symfonicznym poemacie „Rozstrzelanie Stepana Razina”, w cyklu wokalnym zatytułowanym „Z żydowskiej poezji ludowej”. Dmitrij Szostakowicz ma istotne zasługi w orkiestrowej wersji Chovanszcziny i Borysa Godunowa, orkiestracji cyklu wokalnego Musorgskiego Pieśni i tańce śmierci.

Najważniejszymi wydarzeniami w życiu muzycznym Związku Radzieckiego były koncerty na fortepian, skrzypce i wiolonczelę z orkiestrą, dzieła kameralne Szostakowicza. Należą do nich 15 kwartetów smyczkowych, fug i 24 preludiów fortepianowych, trio pamięciowe, kwintet fortepianowy, cykle romantyczne.

Prace Dmitrija Szostakowicza- „Gracze”, „Nos”, „Lady Makbet z rejonu mceńskiego”, „Złoty wiek”, „Jasny potok”, „Pieśń lasów”, „Moskwa – Czeriomuszki”, „Wiersz o ojczyźnie”, „The Egzekucja Stepana Razina”, „Hymn do Moskwy”, „Uwertura świąteczna”, „Październik”.

Wiosną 1926 roku Orkiestra Filharmonii Leningradzkiej pod dyrekcją Nikołaja Malko po raz pierwszy wykonała I Symfonię Dmitrija Dmitriewicza Szostakowicza (1906-1975). W liście do kijowskiej pianistki L. Izarovej N. Malko napisał: „Właśnie wróciłem z koncertu. Po raz pierwszy dyrygowałem symfonią młodego leningradzkiego Mityi Szostakowicza. Mam poczucie, że otworzyłem nowy strona w historii muzyki rosyjskiej.”

Odbioru symfonii przez publiczność, orkiestrę, prasę nie można nazwać po prostu sukcesem, był to triumf. Podobnie przebiegała jej procesja po najsłynniejszych scenach symfonicznych świata. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski pochylali się nad partyturą symfonii. Im, dyrygentom-myślicielom, nieprawdopodobna wydawała się korelacja pomiędzy poziomem umiejętności a wiekiem autora. Uderzyła mnie całkowita swoboda, z jaką dziewiętnastoletni kompozytor rozporządzał wszystkimi zasobami orkiestry w celu przekładu swoich pomysłów, a same pomysły uderzyły wiosenną świeżością.

Symfonia Szostakowicza była rzeczywiście pierwszą symfonią nowego świata, nad którą przetoczyła się październikowa burza. Uderzający był kontrast pomiędzy pełną pogody muzyką, żywiołowym rozkwitem młodych sił, subtelnymi, nieśmiałymi tekstami a ponurą ekspresjonistyczną sztuką wielu zagranicznych współczesnych Szostakowicza.

Pomijając zwykły etap młodzieńczy, Szostakowicz śmiało wkroczył w dojrzałość. Ta pewność dała mu świetną szkołę. Pochodzący z Leningradu, kształcił się w Konserwatorium Leningradzkim w klasie pianisty L. Nikołajewa i kompozytora M. Steinberga. Leonid Władimirowicz Nikołajew, który wychował jedną z najbardziej owocnych gałęzi radzieckiej szkoły pianistycznej, jako kompozytor był uczniem Tanejewa, z kolei byłego ucznia Czajkowskiego. Maksymilian Oseevich Steinberg jest uczniem Rimskiego-Korsakowa i zwolennikiem jego zasad i metod pedagogicznych. Po swoich nauczycielach Nikołajew i Steinberg odziedziczyli całkowitą nienawiść do dyletantyzmu. Na ich zajęciach panował duch głębokiego szacunku dla pracy, dla tego, co Ravel lubiła określać słowem metier – rzemiosło. Dlatego już w pierwszym większym dziele młodego kompozytora kultura mistrzostwa była tak wysoka.

Od tego czasu minęło wiele lat. Do I Symfonii dodano jeszcze czternaście. Było piętnaście kwartetów, dwa tria, dwie opery, trzy balety, dwa koncerty na fortepian, dwa skrzypce i dwa koncerty wiolonczelowe, cykle romantyczne, zbiory preludiów i fug fortepianowych, kantaty, oratoria, muzyka do wielu filmów i przedstawień dramatycznych.

Wczesny okres twórczości Szostakowicza przypada na koniec lat dwudziestych, czas burzliwych dyskusji na temat kardynalnych zagadnień radzieckiej kultury artystycznej, kiedy skrystalizowały się podstawy metody i stylu sztuki radzieckiej - socrealizmu. Podobnie jak wielu przedstawicieli młodego, i nie tylko młodego pokolenia radzieckiej inteligencji artystycznej, Szostakowicz składa hołd zamiłowaniu do eksperymentalnej twórczości reżysera V. E. Meyerholda, oper Albana Berga („Wozzeck”), Ernsta Kshenecka („Jump nad cieniem”, „Johnny”), spektakle baletowe Fiodora Łopuchowa.

Uwagę młodego kompozytora przykuło także połączenie ostrej groteski z głęboką tragedią, charakterystyczne dla wielu zjawisk sztuki ekspresjonistycznej przybyłych z zagranicy. Jednocześnie zawsze żyje w nim podziw dla Bacha, Beethovena, Czajkowskiego, Glinki, Berlioza. Kiedyś był podekscytowany wspaniałą epopeją symfoniczną Mahlera: głębią zawartych w niej problemów etycznych: artysta i społeczeństwo, artysta i nowoczesność. Ale żaden z kompozytorów minionych epok nie wstrząsa nim tak jak Musorgski.

Na samym początku drogi twórczej Szostakowicza, w czasie poszukiwań, zainteresowań, sporów, narodziła się jego opera Nos (1928) – jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł jego twórczej młodości. W tej operze na fabule Gogola, dzięki namacalnym wpływom „Generalnego Inspektora” Meyerholda, muzycznych ekscentryków, widoczne były jasne rysy, które upodabniały „Nos” do opery „Ślub” Musorgskiego. Nos odegrał znaczącą rolę w ewolucji twórczej Szostakowicza.

Początek lat trzydziestych XX wieku wyznacza w biografii kompozytora strumień dzieł różnych gatunków. Tutaj - balety „Złoty wiek” i „Bolt”, muzyka do inscenizacji sztuki Majakowskiego „Pluskwa” Majakowskiego, muzyka do kilku przedstawień Leningradzkiego Teatru Młodzieży Pracującej (TRAM), wreszcie pierwsze wejście Szostakowicza w kinematografię , tworzenie muzyki do filmów „Jeden”, „Złote góry”, „Licznik”; muzyka do występu rozrywkowego i cyrkowego Leningradzkiej Sali Muzycznej „Tymczasowo zabity”; twórcza komunikacja ze sztukami pokrewnymi: balet, teatr dramatyczny, kino; pojawienie się pierwszego cyklu romansów (oparte na wierszach poetów japońskich) świadczy o potrzebie kompozytora konkretyzacji figuratywnej struktury muzyki.

Centralne miejsce wśród twórczości Szostakowicza pierwszej połowy lat trzydziestych XX wieku zajmuje opera Lady Makbet z rejonu mceńskiego (Katerina Izmailova). Podstawą jej dramaturgii jest twórczość N. Leskowa, której gatunek autor określił słowem „esej”, jakby podkreślając autentyczność, wiarygodność wydarzeń i portret bohaterów. Muzyka „Lady Makbet” to tragiczna opowieść o strasznej epoce arbitralności i braku praw, kiedy w człowieku zginęło wszystko, co ludzkie, jego godność, myśli, aspiracje, uczucia; kiedy prymitywne instynkty były poddawane próbie i rządzone przez działania, a samo życie, spętane kajdanami, kroczyło bezkresnymi ścieżkami Rosji. Na jednym z nich Szostakowicz zobaczył swoją bohaterkę – byłą żonę kupca, skazańca, który za swoje zbrodnicze szczęście zapłacił pełną cenę. Widziałem – i podekscytowany opowiedziałem jej losy w swojej operze.

Nienawiść do starego świata, świata przemocy, kłamstwa i nieludzkości objawia się w wielu dziełach Szostakowicza, w różnych gatunkach. Jest najsilniejszą antytezą pozytywnych obrazów, idei wyznaczających artystyczne, społeczne credo Szostakowicza. Wiara w nieodpartą moc Człowieka, podziw dla bogactwa świata duchowego, współczucie dla jego cierpienia, żarliwe pragnienie uczestniczenia w walce o jego jasne ideały – to najważniejsze cechy tego credo. Szczególnie wyraziście objawia się to w jego kluczowych, przełomowych dziełach. Wśród nich znajduje się jedna z najważniejszych, V Symfonia, która powstała w 1936 roku, rozpoczynając nowy etap w twórczej biografii kompozytora, nowy rozdział w historii kultury radzieckiej. W tej symfonii, którą można nazwać „tragedią optymistyczną”, autor dochodzi do głębokiego filozoficznego problemu kształtowania się osobowości współczesnego mu człowieka.

Sądząc po muzyce Szostakowicza, gatunek symfoniczny zawsze był dla niego platformą, z której powinny być wygłaszane tylko najważniejsze, najbardziej ogniste przemówienia, mające na celu osiągnięcie najwyższych celów etycznych. Trybuny symfonicznej nie wzniesiono dla elokwencji. Jest to odskocznia dla bojowej myśli filozoficznej, walczącej o ideały humanizmu, potępiającej zło i podłość, jakby po raz kolejny potwierdzając słynne stanowisko Goethego:

Tylko on jest godny szczęścia i wolności, a potem każdego dnia walczy o nie! Znamienne jest, że żadna z piętnastu symfonii napisanych przez Szostakowicza nie umknęła teraźniejszości. Pierwsza została wspomniana powyżej, druga - symfoniczna dedykacja dla października, trzecia - "Dzień Majowy". Kompozytor sięga w nich do poezji A. Bezymenskiego i S. Kirsanova, aby wyraźniej ukazać radość i powagę płonących w nich rewolucyjnych uroczystości.

Ale już od IV Symfonii, napisanej w 1936 roku, jakaś obca, zła siła wkracza w świat radosnego zrozumienia życia, życzliwości i życzliwości. Przybiera różne formy. Gdzieś brutalnie stąpa po ziemi pokrytej wiosenną zielenią, z cynicznym uśmiechem kala czystość i szczerość, szaleje, grozi, zwiastuje śmierć. Wewnętrznie bliski jest ponurym tematom zagrażającym ludzkiemu szczęściu z kart partytur trzech ostatnich symfonii Czajkowskiego.

A w V i II części VI Symfonii Szostakowicza daje się odczuć tę potężną siłę. Ale dopiero w VII, Symfonii Leningradzkiej, wznosi się na pełną wysokość. Nagle okrutna i straszna siła wkracza w świat filozoficznych refleksji, czystych snów, sportowej pogody, niczym poetyckie pejzaże Lewitana. Przyszła, aby zmieść ten czysty świat i ustanowić ciemność, krew i śmierć. Insynuująco, z daleka słychać ledwo słyszalny szelest małego bębenka, a w jego wyraźnym rytmie pojawia się ostry, kanciasty temat. Powtarzając jedenaście razy z tępą mechanicznością i zyskując na sile, nabiera ochrypłego, warczącego, jakiegoś kudłatego dźwięku. A teraz, w całej swojej przerażającej nagości, człowiek-bestia stąpa po ziemi.

W przeciwieństwie do „tematu inwazji” w muzyce rodzi się i wzmacnia „temat odwagi”. Monolog fagotu jest niezwykle przesiąknięty goryczą straty, co przywodzi na myśl słowa Niekrasowa: „To są łzy biednych matek, nie zapomną swoich dzieci, które zginęły na krwawym polu”. Ale bez względu na to, jak żałobna jest strata, życie ujawnia się w każdej minucie. Ta myśl przenika Scherzo – część II. I stąd poprzez refleksje (część III) prowadzi się do zwycięsko brzmiącego finału.

Kompozytor napisał swoją legendarną symfonię leningradzkią w domu nieustannie wstrząsanym eksplozjami. W jednym ze swoich przemówień Szostakowicz mówił: „Patrzyłem na moje ukochane miasto z bólem i dumą. I ono stało, spalone ogniem, zahartowane w bitwach, doświadczone głębokimi cierpieniami wojownika, a w swej surowości było jeszcze piękniejsze”. wielkość. Nie można całemu światu opowiadać o mieście wzniesionym przez Piotra o jego chwale, o odwadze jego obrońców... Moją bronią była muzyka”.

Nienawidząc namiętnie zła i przemocy, kompozytor-obywatel potępia wroga, tego, który sieje wojny, które pogrążają narody w otchłani zagłady. Dlatego temat wojny na długo zaprzątał myśli kompozytora. Brzmi imponująco pod względem skali, głębi tragicznych konfliktów w VIII, skomponowanej w 1943 roku, w X i XIII Symfonii, w trio fortepianowym pisanym ku pamięci I. I. Sollertinsky’ego. Temat ten przenika także do Ósmego Kwartetu, do muzyki do filmów „Upadek Berlina”, „Spotkanie nad Łabą”, „Młoda Gwardia”. W artykule poświęconym pierwszej rocznicy Dnia Zwycięstwa Szostakowicz napisał: toczyło się w imię zwycięstwa. Klęska faszyzmu jest jedynie etapem nieodpartego ofensywnego ruchu człowieka, w realizacji postępowej misji narodu radzieckiego.

IX Symfonia, pierwsze powojenne dzieło Szostakowicza. Po raz pierwszy wykonano ją jesienią 1945 roku, symfonia ta w pewnym stopniu nie spełniła oczekiwań. Nie ma w nim monumentalnej powagi, która mogłaby ucieleśnić w muzyce obrazy zwycięskiego końca wojny. Ale jest w tym coś jeszcze: natychmiastowa radość, żart, śmiech, jakby z ramion spadł ogromny ciężar i po raz pierwszy od tylu lat można było zapalić światło bez zasłon, bez przyciemniania, i wszystkie okna domów rozświetliły się radością. I dopiero w przedostatniej części pojawia się jakby ostre przypomnienie tego przeżycia. Na chwilę jednak panuje ciemność – muzyka ponownie powraca do świata świetlistej zabawy.

Dziesiątą Symfonię od IX dzieli osiem lat. Takiego przełomu nie było nigdy w kronice symfonicznej Szostakowicza. I znów mamy przed sobą dzieło pełne tragicznych zderzeń, głębokich problemów filozoficznych, urzekające swoim patosem opowieść o epoce wielkich wstrząsów, epoce wielkich nadziei dla ludzkości.

Szczególne miejsce na liście symfonii Szostakowicza zajmują jedenasta i dwunasta.

Zanim przejdziemy do XI Symfonii, napisanej w 1957 roku, należy przypomnieć Dziesięć wierszy na chór mieszany (1951) do słów poetów rewolucyjnych XIX i początku XX wieku. Wiersze poetów rewolucyjnych: L. Radina, A. Gmyrewa, A. Kotsa, V. Tan-Bogoraza zainspirowały Szostakowicza do stworzenia muzyki, której każdy takt był przez niego skomponowany, a jednocześnie nawiązywał do pieśni rewolucjonisty podziemne zgromadzenia studenckie, które rozbrzmiewały w kazamatach Butyrok, w Szuszenskoje i w Lyunjumo na Capri, pieśni, które były także tradycją rodzinną w domu rodziców kompozytora. Jego dziadek – Bolesław Bolesławowicz Szostakowicz – został zesłany za udział w powstaniu polskim 1863 roku. Jego syn, Dmitrij Bolesławowicz, ojciec kompozytora, w czasach studenckich i po ukończeniu studiów na Uniwersytecie w Petersburgu był ściśle związany z rodziną Łukaszewiczów, której jeden z członków wraz z Aleksandrem Iljiczem Uljanowem przygotowywał zamach na Aleksandra III . Łukaszewicz spędził 18 lat w twierdzy Szlisselburg.

Jedno z najpotężniejszych zapisów w całym życiu Szostakowicza nosi datę 3 kwietnia 1917 r., dzień przybycia W. I. Lenina do Piotrogrodu. Oto jak mówi o tym kompozytor. „Byłem świadkiem wydarzeń Rewolucji Październikowej, byłem jednym z tych, którzy słuchali Włodzimierza Iljicza na placu przed Stacją Fińską w dniu jego przybycia do Piotrogrodu. I chociaż byłem wtedy bardzo młody, zostało to na zawsze zapisane w mojej pamięci. moja pamięć."

Temat rewolucji wszedł w ciało kompozytora już w dzieciństwie i dojrzewał w nim wraz ze wzrostem świadomości, stając się jednym z jego fundamentów. Temat ten skrystalizował się w XI Symfonii (1957), która nosi nazwę „1905”. Każda część ma swoją nazwę. Według nich wyraźnie można sobie wyobrazić ideę i dramaturgię dzieła: „Plac Pałacowy”, „9 stycznia”, „Wieczna pamięć”, „Nabat”. Symfonię przesiąknięte są intonacjami pieśni rewolucyjnego podziemia: „Słuchaj”, „Więzień”, „Padłeś ofiarą”, „Wściekłość, tyrani”, „Warszawianka”. Nadają bogatej narracji muzycznej szczególnego wzruszenia i autentyczności dokumentu historycznego.

Poświęcona pamięci Włodzimierza Iljicza Lenina XII Symfonia (1961) – dzieło o epickiej mocy – stanowi kontynuację instrumentalnej opowieści o rewolucji. Podobnie jak w jedenastym, nazwy programów części dają całkowicie jasne wyobrażenie o jego treści: „Rewolucyjny Piotrogród”, „Spill”, „Aurora”, „Dawn of Humanity”.

Trzynasta Symfonia Szostakowicza (1962) gatunkowo przypomina oratorium. Został napisany na nietypowy skład: orkiestrę symfoniczną, chór basowy i solistę basowego. Podstawą tekstową pięciu części symfonii są wiersze Evg. Jewtuszenko: „Babi Jar”, „Humor”, „W sklepie”, „Strach” i „Kariera”. Ideą symfonii, jej patosem jest potępianie zła w imię walki o prawdę, o człowieka. I w tej symfonii odzwierciedla się aktywny, ofensywny humanizm nieodłącznie związany z Szostakowiczem.

Po siedmioletniej przerwie, w 1969 roku, powstała XIV Symfonia, napisana na orkiestrę kameralną: smyczki, niewielką ilość perkusji oraz dwa głosy – sopran i bas. Symfonia zawiera wiersze Garcii Lorki, Guillaume'a Apollinaire'a, M. Rilkego i Wilhelma Kuchelbeckera.Symfonia dedykowana Benjaminowi Brittenowi powstała, zdaniem jej autora, pod wpływem Pieśni i tańców śmierci posła Musorgskiego. W znakomitym artykule „Z głębin głębin” poświęconym XIV Symfonii Marietta Shaginyan napisała: „...Czternasta Symfonia Szostakowicza, kulminacja jego dzieła. XIV Symfonia – chciałbym ją nazwać pierwszą” Ludzkie namiętności” nowej ery – przekonująco mówi, jak bardzo nasze czasy potrzebują zarówno dogłębnej interpretacji sprzeczności moralnych, jak i tragicznego zrozumienia duchowych prób („namiętności”), przez które ludzkość przechodzi przez sztukę.

XV Symfonia D. Szostakowicza powstała latem 1971 roku. Po wieloletniej przerwie kompozytor powraca do czysto instrumentalnej partytury symfonii. Jasna barwa „zabawkowego scherza” ruchu I kojarzy się z obrazami dzieciństwa. Temat z uwertury Rossiniego „William Tell” organicznie „wpisuje się” w muzykę. Żałobna muzyka początku drugiej części w ponurym brzmieniu grupy dętej rodzi myśli o stracie, o pierwszym strasznym żalu. Muzyka drugiej części przepełniona jest złowieszczą fantazją, z pewnymi elementami przypominającymi baśniowy świat Dziadka do orzechów. Na początku części IV Szostakowicz ponownie odwołuje się do cytatu. Tym razem jest to temat losu z „Walkirii”, który przesądza tragiczną kulminację dalszego rozwoju.

Piętnaście symfonii Szostakowicza – piętnaście rozdziałów epickiej kroniki naszych czasów. Szostakowicz dołączył do grona tych, którzy aktywnie i bezpośrednio przekształcają świat. Jego bronią jest muzyka, która stała się filozofią, filozofia stała się muzyką.

Twórcze aspiracje Szostakowicza obejmują wszystkie istniejące gatunki muzyczne - od pieśni masowej z „Licznika” po monumentalne oratorium „Pieśń lasów”, opery, symfonie, koncerty instrumentalne. Znacząca część jego twórczości poświęcona jest muzyce kameralnej, której szczególne miejsce zajmuje jedno z opusów – „24 preludia i fugi” na fortepian. Po Johannie Sebastianie Bachu niewiele osób odważyło się dotknąć cyklu polifonicznego tego rodzaju i skali. I nie chodzi tu o obecność lub brak odpowiedniej technologii, specjalnego rodzaju umiejętności. „24 preludia i fugi” Szostakowicza to nie tylko zbiór polifonicznej mądrości XX wieku, to najdobitniejszy wyznacznik siły i napięcia myślenia, przenikającego w głąb najbardziej skomplikowanych zjawisk. Tego typu myślenie jest pokrewne intelektualnej potędze Kurczatowa, Landaua, Fermiego, dlatego też preludia i fugi Szostakowicza zadziwiają nie tylko wysokim akademizmem odkrywania tajników polifonii Bacha, ale przede wszystkim naprawdę przenikającym myśleniem filozoficznym w „odmęty głębin” swojej epoki, siły napędowe, sprzeczności i patos ery wielkich zmian.

Obok symfonii duże miejsce w twórczej biografii Szostakowicza zajmuje jego piętnaście kwartetów. W tym skromnym liczebnie zespole kompozytor zwraca się w stronę kręgu tematycznego bliskiego temu, o którym opowiada w symfoniach. To nie przypadek, że niektóre kwartety pojawiają się niemal równocześnie z symfoniami, będąc ich oryginalnymi „towarzyszami”.

W symfoniach kompozytor zwraca się do milionów, kontynuując w tym sensie linię symfonizmu Beethovena, z kolei kwartety adresowane są do węższego, kameralnego kręgu. Dzieli się z nim tym, co podnieca, podoba, przygnębia, o czym marzy.

Żaden z kwartetów nie ma specjalnej nazwy, która pomagałaby zrozumieć jego treść. Nic poza numerem seryjnym. Niemniej jednak ich znaczenie jest jasne dla każdego, kto kocha i umie słuchać muzyki kameralnej. Pierwszy kwartet jest w tym samym wieku, co V Symfonia. W jego wesołej strukturze, bliskiej neoklasycyzmowi, z przemyślaną sarabandą pierwszej części, błyskotliwym haydniowskim finałem, trzepoczącym walciem i uduchowionym śpiewem rosyjskiej altówki, przeciągniętym i wyraźnym, czuje się uzdrowienie z ciężkich myśli, które ogarnęły bohatera Piąta Symfonia.

Pamiętamy, jak ważne w latach wojny były teksty wierszy, piosenek, listów, jak liryczne ciepło kilku serdecznych zwrotów pomnażało duchową siłę. Przesiąknięty jest nim walc i romans Drugiego Kwartetu, napisanego w 1944 roku.

Jak różne są obrazy Trzeciego Kwartetu. Zawiera młodzieńczą beztroskę i bolesne wizje „sił zła” oraz pole napięcia odpychania, a także teksty sąsiadujące z filozoficzną medytacją. Piąty Kwartet (1952), poprzedzający X Symfonię, a w jeszcze większym stopniu VIII Kwartet (1960) przepełnione są tragicznymi wizjami – wspomnieniami lat wojny. W muzyce tych kwartetów, podobnie jak w VII i X Symfonii, siły światła i siły ciemności ostro się przeciwstawiają. Na stronie tytułowej Ósmego Kwartetu widnieje napis: „Pamięci ofiar faszyzmu i wojny”. Kwartet ten powstawał w ciągu trzech dni w Dreźnie, gdzie Szostakowicz pojechał pracować nad muzyką do filmu Pięć dni, pięć nocy.

Obok kwartetów, które odzwierciedlają „wielki świat” z jego konfliktami, wydarzeniami, konfliktami życiowymi, Szostakowicz ma kwartety brzmiące jak karty pamiętnika. W pierwszym są radośni; w Czwartym mówią o pogłębieniu siebie, kontemplacji, pokoju; w szóstej - ujawniają się obrazy jedności z naturą, głęboki pokój; w Siódmym i Jedenastym – poświęconym pamięci bliskich, muzyka osiąga niemal werbalną ekspresję, zwłaszcza w tragicznych kulminacjach.

W Kwartecie XIV szczególnie widoczne są cechy charakterystyczne melo rosyjskiego. W pierwszej części muzyczne obrazy oddają romantyczny sposób wyrażania szerokiej gamy uczuć: od serdecznego zachwytu nad pięknem przyrody, po wybuchy duchowego zamętu, powrót do ciszy i spokoju krajobrazu. Adagio XIV Kwartetu przywodzi na myśl rosyjskiego ducha śpiewu altówki w I Kwartecie. W części III – końcowej – muzykę wyznaczają taneczne rytmy, brzmiące mniej lub bardziej wyraźnie. Oceniając XIV Kwartet Szostakowicza D. B. Kabalewski mówi o „Beethowenowskim początku” jego wysokiej doskonałości.

Pierwsze wykonanie XV kwartetu odbyło się jesienią 1974 roku. Jego konstrukcja jest niezwykła, składa się z sześciu części, następujących po sobie bez przerwy. Wszystkie części utrzymane są w wolnym tempie: Elegia, Serenada, Intermezzo, Nokturn, Marsz żałobny i Epilog. Kwartet piętnasty uderza głębią myśli filozoficznej, tak charakterystycznej dla Szostakowicza w wielu dziełach tego gatunku.

Kwartetowe dzieło Szostakowicza należy do szczytowych osiągnięć rozwoju gatunku w okresie pobeethovenowskim. Podobnie jak w symfoniach, króluje tu świat wzniosłych idei, refleksji i filozoficznych uogólnień. Ale w przeciwieństwie do symfonii, kwartety mają tę pewność siebie, która natychmiast budzi emocjonalną reakcję publiczności. Ta właściwość kwartetów Szostakowicza czyni je spokrewnionymi z kwartetami Czajkowskiego.

Obok kwartetów jedno z najwyższych miejsc w gatunku kameralnym zajmuje napisany w 1940 roku Kwintet fortepianowy, dzieło łączące w sobie głęboki intelektualizm, szczególnie widoczny w Preludium i Fudze, z subtelną emocjonalnością, która w jakiś sposób sprawia, że przypominają się krajobrazy Lewitana.

W latach powojennych kompozytor coraz częściej sięgał po kameralną muzykę wokalną. Istnieje sześć romansów do słów W. Raleigha, R. Burnsa, W. Szekspira; cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej”; Dwa romanse do wierszy M. Lermontowa, Cztery monologi do wierszy A. Puszkina, pieśni i romanse do wierszy M. Swietłowa, E. Dolmatowskiego, cykl „Pieśni hiszpańskie”, Pięć satyr na słowa Sashy Czernego , Pięć humoresek na temat słów z magazynu „Krokodyl” ”, Suita do wierszy M. Cwietajewy.

Takie bogactwo muzyki wokalnej opartej na tekstach klasyków poezji i poetów radzieckich świadczy o szerokim spektrum zainteresowań literackich kompozytora. W muzyce wokalnej Szostakowicza uderza nie tylko subtelność wyczucia stylu, pisma poety, ale także umiejętność odtwarzania narodowych cech muzyki. Jest to szczególnie widoczne w „Pieśniach hiszpańskich”, w cyklu „Z żydowskiej poezji ludowej”, w romansach opartych na wierszach poetów angielskich. Tradycje rosyjskich tekstów romantycznych, pochodzące od Czajkowskiego, Tanejewa, można usłyszeć w Pięciu romansach, „Pięć dni” do wersetów E. Dołmatowskiego: „Dzień spotkania”, „Dzień spowiedzi”, „Dzień przestępstwa”, „ Dzień Radości”, „Dzień Pamięci”.

Szczególne miejsce zajmują „Satyry” do słów Sashy Cherny i „Humoreska” z „Krokodyla”. Odzwierciedlają miłość Szostakowicza do Musorgskiego. Powstał w młodości i objawił się najpierw w cyklu Bajek Kryłowa, potem w operze Nos, potem w Katarzynie Izmailowej (zwłaszcza w czwartym akcie opery). Szostakowicz trzykrotnie zwracał się bezpośrednio do Musorgskiego, zmieniając aranżację i redagując Borysa Godunowa i Chowanszczinę oraz po raz pierwszy orkiestrując Pieśni i tańce śmierci. I znowu podziw dla Musorgskiego znajduje odzwierciedlenie w wierszu na solistę, chór i orkiestrę „Rozstrzelanie Stepana Razina” do wersetów Evg. Jewtuszenko.

Jakże silne i głębokie musi być przywiązanie do Musorgskiego, skoro Szostakowicz, mając tak bystrą osobowość, którą można bezbłędnie rozpoznać po dwóch, trzech zdaniach, tak pokornie, z taką miłością, nie naśladuje, nie, lecz przyjmuje i interpretuje sposób pisania na swój sposób wielkiego muzyka-realisty.

Pewnego razu, podziwiając geniusz Chopina, który właśnie pojawił się na europejskim firmamencie muzycznym, Robert Schumann napisał: „Gdyby Mozart żył, napisałby koncert Chopina”. Parafrazując Schumanna, można powiedzieć: gdyby Musorgski żył, napisałby „Rozstrzelanie Stepana Razina” Szostakowicza. Dymitr Szostakowicz to wybitny mistrz muzyki teatralnej. Bliskie mu są różne gatunki: opera, balet, komedia muzyczna, spektakle rozrywkowe (Music Hall), teatr dramatyczny. Wśród nich znajduje się także muzyka do filmów. Wymienimy tylko kilka dzieł z tych gatunków z ponad trzydziestu filmów: „Złote Góry”, „Licznik”, „Trylogia o Maksymie”, „Młoda Gwardia”, „Spotkanie nad Łabą”, „Upadek Berlina”, „ Gadfly”, „Pięć dni - pięć nocy”, „Hamlet”, „Król Lear”. Z muzyki do spektakli dramatycznych: „Pluskwa” W. Majakowskiego, „Strzał” A. Bezymenskiego, „Hamlet” i „Król Lear” W. Szekspira, „Salute, Hiszpania” A. Afinogenowa, „The Komedia ludzka” O. Balzaca.

Niezależnie od tego, jak różne gatunki i skala są dzieła Szostakowicza w kinie i teatrze, łączy je jedna wspólna cecha - muzyka tworzy swoisty „serial symfoniczny” ucieleśnienia idei i postaci, wpływający na atmosferę filmu lub wydajność.

Los baletów był niefortunny. Tutaj wina leży wyłącznie po stronie kiepskiego scenariusza. Ale muzyka, obdarzona żywą obrazowością, humorem, znakomicie brzmiąca w orkiestrze, zachowała się w formie suit i zajmuje poczesne miejsce w repertuarze koncertów symfonicznych. Z wielkim sukcesem na wielu scenach radzieckich teatrów muzycznych wystawiany jest balet „Młoda dama i chuligan” do muzyki D. Szostakowicza według libretta A. Bielińskiego, który oparł się na scenariuszu W. Majakowskiego.

Dymitr Szostakowicz wniósł wielki wkład w gatunek koncertów instrumentalnych. Powstał pierwszy koncert fortepianowy c-moll z trąbką solo (1933). Koncert swoją młodością, figlarnością i młodzieńczą, czarującą kanciastością przypomina I Symfonię. Czternaście lat później, zamyślony, wspaniały w rozmachu, w wirtuozowskim blasku, pojawia się koncert skrzypcowy; następnie w 1957 r. Drugi Koncert fortepianowy, dedykowany jego synowi Maksymowi, przeznaczony do wykonania dla dzieci. Listę literatury koncertowej Szostakowicza uzupełniają Koncerty wiolonczelowe (1959, 1967) i II Koncert skrzypcowy (1967). Te koncerty są przede wszystkim stworzone po to, by „zachwycić się technicznym blaskiem”. Pod względem głębi myśli i intensywnej dramaturgii zajmują miejsce obok symfonii.

Lista utworów podana w tym eseju obejmuje tylko najbardziej typowe dzieła z głównych gatunków. Poza listą pozostało kilkadziesiąt nazwisk z różnych dziedzin twórczości.

Jego droga do światowej sławy to droga jednego z najwybitniejszych muzyków XX wieku, odważnie wyznaczającego nowe kamienie milowe w światowej kulturze muzycznej. Jego droga do światowej sławy, droga jednego z tych ludzi, dla których żyć oznacza być w centrum wydarzeń każdego ze swoich czasów, zagłębiać się w znaczenie tego, co się dzieje, zajmować uczciwe stanowisko w sporach , zderzenia poglądów, w walce i odpowiadaniu całą siłą swoich gigantycznych darów na wszystko, co wyraża jedno wielkie słowo – Życie.

Dmitrij Szostakowicz (1906 - 1975) - wybitny kompozytor rosyjski, klasyk XX wieku. Dziedzictwo twórcze ma ogromny zasięg i jest uniwersalne, obejmuje różne gatunki. Szostakowicz to największy symfonista XX wieku (15 symfonii). Różnorodność i oryginalność jego koncepcji symfonicznych, ich wysoka zawartość filozoficzna i etyczna (symfonie 4, 5, 7, 8, 13, 14, 15). Oparcie się na tradycjach klasyków (Bach, Beethoven, Czajkowski, Mahler) i śmiałe, innowacyjne spostrzeżenia.

Pracuje dla teatru muzycznego (opery Nos, Lady Makbet z rejonu mceńskiego, balety Złoty wiek, Jasny potok, operetka Moskwa-Cheryomushki). Muzyka do filmów („Złote Góry”, „Nadchodzące”, trylogia „Młodość Maksyma”, „Powrót Maksyma”, „Strona Wyborga”, „Spotkanie nad Łabą”, „Gadfly”, „Król Lear” itp.).

Muzyka kameralna, instrumentalna i wokalna, m.in. „Dwadzieścia cztery preludia i fugi”, sonaty na fortepian, skrzypce i fortepian, altówkę i fortepian, dwa tria fortepianowe, 15 kwartetów. Koncerty na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę.

Periodyzacja twórczości Szostakowicza: okres wczesny (do 1925 r.), środkowy (do lat 60. XX w.), późny (ostatnie 10-15 lat). Cechy ewolucji i indywidualnej oryginalności stylu kompozytora: mnogość elementów składowych o największej intensywności ich syntezy (obrazy dźwiękowe muzyki współczesnego życia, rosyjskie pieśni ludowe, mowa, intonacje oratoryjne i ariozowo-romantyczne, elementy zapożyczone z klasyka muzyczna i oryginalna struktura intonacyjna wypowiedzi muzycznej autora). Kulturowe i historyczne znaczenie twórczości D. Szostakowicza.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wstęp

Cechy struktur modalnych

Oryginalność struktur modalnych w muzyce XX wieku

Progi D.D. Szostakowicz

Wniosek

Lista bibliograficzna

Wstęp

Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz to kompozytor XX wieku. Jak każdy, kto musiał wówczas tworzyć, stanął przed problemem języka, wyborem między „starym” a „nowym”, problemem, który był rozwiązywany w różnych okresach twórczości i w różnych dziełach na różne sposoby. Zapoznając się z jego dziełami, nawet nie najodważniejszymi pod względem środków wyrazu, wielu współczesnych, wychodząc od orientacji w kierunku norm sztuki akademickiej dawnych lub gatunków masowych, zarzucało Szostakowiwi złożoność, niezrozumiałość i pozornie naciągane. Czas mijał, a wraz z publicznym uznaniem pojawiły się kolejne, wręcz przeciwne oskarżenia: w konserwatyzmie nadmierna prostota. Tak właśnie wygląda język Szostakowicza oczami (dokładniej uszami!) zwolenników na przykład szkoły nowowieńskiej, a w dodatku przedstawicieli „awangardy”. On sam, nie licząc poszukiwań z końca lat dwudziestych, najwyraźniej nie uważał za swoje zadanie celowej „nowości”.

Wiersze z listu D.D. Szostakowicz datowany 22 marca 1950 r. na bardzo młodego wówczas E.V. Denisow. Wysoko doceniając talent kompozytora, Szostakowicz pisze jednak: „Wszystkie Twoje kompozycje, które mi przysłałeś, nie są jeszcze wystarczająco nowoczesne i głębokie.<…>…Twarz Twojego kompozytora jest w Twoich kompozycjach prawie niewidoczna: nie ma indywidualności kompozytora (na litość boską, nie szukaj jej za pomocą fałszywych nut). Tu nie chodzi o indywidualność. Przyjdzie do Ciebie... z latami i doświadczeniem. Jak widać, uznając brak „nowoczesności” za wadę, natychmiast ostrzega Denisowa przed „fałszywymi notatkami”. I choć mówimy o poszukiwaniu indywidualności, bazując na kontekście pisma, to można przyjąć, że tę uwagę należy rozumieć szerzej, także jako nawiązującą do nowości języka. Warto też zauważyć, że Szostakowicz, który wysoko cenił kompozytorską „naukę” (wspomina o tym zwłaszcza w cytowanym liście), pisze o indywidualności raczej jako o nieświadomie uzyskanym wyniku ciężkiej pracy niż o czymś podlegającym racjonalnej kalkulacji i wymagającemu świadomego „wynalazek”.

Charakterystyczne jest także to, że kompozytor (w przeciwieństwie np. do A. Schönberga, P. Hindemitha, O. Messiaena) nigdy nie próbował przedstawiać swojego języka jako systemu teoretycznego i w ogóle nie lubił rozmawiać o swoich utworach, także o ich technologicznej stronie . Wiadomo, że muzykolodzy zwracający się do niego o wyjaśnienia niezmiennie zawodzili. Co więcej, twórca głęboko indywidualnego systemu myślenia modalnego, Szostakowicz uważał, że przez całe życie pisał w dur i moll.

Cel pracy: zbadanie struktury i systematyki systemu modalnego D.D. Szostakowicza.

W pracy postawiono następujące zadania:

Studiować literaturę dotyczącą problemów modowych;

Określ cechy języka muzycznego D.D. Szostakowicza;

Uogólnienie stosowanych przez kompozytora technik harmonicznych w ramach teoretycznego systemu modalnego.

Cechy struktur modalnych

W sercu osobnej melodii i utworu muzycznego jako całości zawsze istnieje pewien tryb.

„Ład” to rosyjskie słowo oznaczające wewnętrzną strukturę każdego systemu, porządek, zasadę leżącą u podstaw relacji jego elementów. Mówią o harmonii w rodzinie, o harmonii w społeczności chłopskiej, o harmonii w zespole. W odniesieniu do muzyki pojęcie to wprowadził rosyjski muzykolog Modest Dmitriewicz Rezviy (1806?1853).

Dźwięki muzyczne same w sobie są jedynie elementami, z których przy określonej organizacji można utworzyć ten lub inny system modalny. Pomiędzy dźwiękami tworzącymi dowolny układ modalny zawsze powstają nie tylko wysokość (interwał), ale także tzw. relacje modalno-funkcjonalne: każdy dźwięk, stając się pewnym poziomem trybu, z pewnością nabiera właściwości stabilności lub niestabilności i, zgodnie z tą wartością pełni tę lub inną rolę - funkcję - w trybie, który określa samą nazwę tego kroku (oprócz jego nazwy muzycznej).

Funkcja to jedna z podstawowych właściwości elementów dźwiękowych w muzyce, objawiająca się ich zdolnością do wchodzenia w relacje semantyczne z innymi elementami modu. Powstającej w tym przypadku tzw. grawitacji modalnej nie należy uważać za właściwość samych stopni i akordów. Siła koniugacji elementów modu i ich orientacja nie są stałe i zmieniają się w zauważalnych granicach. Zależą one od wielu warunków, przede wszystkim od położenia dźwięku czy współbrzmienia w systemie relacji czasowych. Aby ocenić kierunek i intensywność powiązań tonalnych, konieczna jest dobra znajomość organizacji czasu muzycznego. Struktura czasu muzycznego jest jednym z podstawowych fundamentów istnienia i rozwoju języka muzycznego. Nie jest ona dana raz na zawsze, jej zasady różnią się wyraźnie w różnych kulturach narodowych i na różnych etapach rozwoju historycznego, jak to ma miejsce w przypadku wszystkich innych elementów języka muzycznego.

W odróżnieniu od przyjętych w Europie terminów modalność i tonacja, które oznaczają historycznie zastępujące się nawzajem zasady organizacji modalnej, znaczenie terminu mod w nowoczesnym sensie łączy zarówno podstawę modalną – skalę struktury modalnej, jak i system tonalny – relacje funkcjonalne jego składowych elementów dźwiękowych.

W muzyce różnych epok historycznych tryb ten wyraża się w różnorodnych specyficznych sposobach organizacji – rodzajach struktur modalnych, które można klasyfikować według następujących kryteriów:

Według rodzaju nośnika funkcji:

tryby o charakterze melodycznym, w których funkcje wyrażają dźwięki wchodzące w relacje z innymi dźwiękami tworzącymi linię melodyczną;

harmoniczne tryby natury (funkcje wyrażają akordy, które wchodzą w relacje z innymi akordami w ciągu harmonicznym).

Zgodnie ze strukturą skali stanowiącej jej bazę modalną:

Diatonika różnych typów jest czysta (ścisła), pełna, niekompletna, warunkowa (alternatywna), oktawowa, nieoktawowa;

· chromatyczność;

symetryczne progi różnego typu.

Zgodnie ze strukturą układu funkcji:

prosty (posiadający jedną tonikę i odpowiadającą jej skalę);

złożone, podzielone również na różne typy:

1. zmienne oparte na zmianie podstaw przy niezmienionej bazie modalnej;

2. wariant, zawierający różne warianty poszczególnych kroków z tą samą toniką;

3. ?łączenie zmienności ze zmiennością w jednej strukturze;

4. wieloaspektowy, oparty na politonalności podkładów melodycznych i kontraście bazy modalnej w różnych warstwach tkaniny.

Skala modalna jako podstawa struktury modalnej

Różnice w budowie skal modalnych determinują charakter powiązań melodycznych lub harmonicznych powstających pomiędzy elementami dźwiękowymi, ich siłę i siłę, lekkość lub trudność.

Głównym rodzajem skal modalnych są skale diatoniczne (od greckiego „dia” – poprzez „tonos” – napięcie, napięcie). Termin ten oznacza skalę, która wyróżnia się szczególną łatwością powiązań melodycznych i możliwością swobodnej zmiany podstaw dzięki wzajemnemu przyciąganiu się wszystkich stopni trybu.

Znane są różne typy diatoniczne:

czysty (ścisły). Obejmuje wszystkie skale oktawowe „białej tonacji” – durową i molową naturalną oraz ich odmiany: dorycką, frygijską, lidyjską, miksolidyjską i lokryjską.

warunkowy (alternatywny). Obejmuje harmoniczne, melodyczne dur i moll oraz wszystkie inne ich siedmiostopniowe warianty, zawierające zmianę poszczególnych wibracji, w tym tworzących sekundy zwiększone.

Niekompletne - dichord, trichord, tetrachord, pentachord, reprezentujący jakby fragmenty gam diatonicznych różnego typu.

nieoktawa - skala utworzona przez połączenie trichordów, tetrachordów, pentachordów o tej samej lub innej budowie. Cechą skal nieoktawowych jest rozbieżność wysokości kroków w różnych oktawach.

Bardzo szeroko w muzyce ludowej i zawodowej różnych krajów i regionów świata reprezentowana jest skala pentatoniczna - skala, w której nie ma półtonów i kroków tworzących tryton. Podobnie jak diatonika, pentatonika może być niekompletna lub nieoktawowa.

Skala pentatoniczna należy do skal anhemitonowych (wolnych od półtonów), podobnie jak skala całotonowa. Jednak dzięki obecności czystych kwart i kwint łatwo i prosto powstają połączenia intonacyjne stopni opartych na skali pentatonicznej, podczas gdy w skali całotonowej wszystkie kwinty i kwinty są podwyższone.

Chromatyka tworzy specjalny rodzaj skal modalnych (gr. „chromatos” – kolorowy, wielobarwny). Skala ta, w której w jednej oktawie występują różne wersje tego samego kroku, powstaje w wyniku zmiany - zwiększenia lub zmniejszenia stopni trybu.

Chromatyka może być intratonalna, gdzie zmieniane są tylko niestabilne kroki trybu, oraz modulacja, prowadząca do modulacji, tj. zmiana tonu. Tutaj możliwe są również zmiany stabilnych kroków oryginalnej tonacji, tworząc ruch w kierunku podstaw nowej tonacji.

Dzięki zatwierdzeniu jednolitego temperamentu kompozytorzy począwszy od XIX w. odkryli i opanowali wiele nowych typów skal opartych na podziale oktawy na równe części, tzw. mody sztuczne lub symetryczne („tryby ograniczonej transpozycji”):

Zatem podzielenie oktawy na 4 części tworzy zredukowany akord septymowy, którego wypełnienie daje skalę ton-półton lub półton-ton;

Podział oktawy na trzy części tworzy powiększoną triadę, wypełnioną albo skalą całotonową, albo skalami ton-półton, półton-ton-półton, półton-półton-ton.

Opanowanie systemów melodycznych i harmonicznych tych skal w muzyce XIX-XX w. doprowadziło do odkrycia techniki modalnej – nowych metod porządkowania tkanki muzycznej, pozwalających wydobyć piękno i bogactwo zarówno tego, co znane, stare, jak i nowe. warianty bazy modalnej trybu.

Oryginalność struktur modalnych w muzyce XX wieku

Ostry punkt zwrotny nastąpił w myśleniu modalnym kompozytorów XX wieku: po raz pierwszy formy modalne prezentowane są w takiej obfitości i różnorodności, różniące się genezą, zakresem, strukturą, interpretacją, sposobami interakcji i oczywiście sposobem ich wyrazistość.

We współczesnej muzyce, która pozwala na utożsamienie trybu z określonym zespołem intonacji, mod zyskuje status elementu pełniącego funkcję aktywnego środka wyrazu i konstruktywności. Całkowita wolność od ujednoliconych kanonów konstrukcyjnych sprawia, że ​​nowoczesne formy modalne okazują się całkowicie indywidualne.

Jakościowo inny etap myślenia modalnego wiąże się ze wzbogaceniem zasad strukturalnych. Alternatywnym podejściem do modu jako integralnej, wewnętrznie zunifikowanej struktury jest wsparcie tworzenia modów na funkcji generatywnej komórki modalnej. Powstaje zasada macierzy modalnej, która generuje model modalny, a „rośnięcie” skal następuje poprzez łączenie komórek. Podejście do komórki modowej jako głównego elementu konstrukcyjnego prowadzi do uświadomienia sobie produkcyjnego charakteru skali, zestawionej na podstawie niezmiennika i sumy jego przekształceń. Technika ta znacząco zmienia charakter form modalnych. Ich stabilne odmiany, charakterystyczne dla poprzednich epok, ustępują miejsca indywidualnym, ruchomym strukturom, z ruchomym zakresem poszczególnych skal od 3-4 dźwięków do kilku oktaw i o różnej tożsamości funkcjonalnej tonów (oktawy, kwarty, terty, trytony itp. ).

Przy całej różnorodności trybów w muzyce XX wieku, te trzy tryby ukazują w pewnym stopniu przeciwne bieguny estetyki artystycznej epoki. Jest to diatoniczne, które przez długi czas stanowiło podstawę intonacyjno-semantyczną, a w ostatnim stuleciu osiągnęło wielką złożoność i rozgałęzienie; chromatyka hartowana, która przez długi czas pełniąc funkcję pochodnego obszaru diatonizmu, zmieniła swój status, przeszła ze zjawiska nadstrukturalnego na podstawowe, wzbogacone o wiele niezależnych form; mikrochromatyka – niehartowana i hartowana, które są specyfiką współczesnego myślenia modalnego.

W związku z ogólną tendencją do chromatyzacji struktur modalnych, w których liczba relacji półtonowych przestaje być uniwersalnym wskaźnikiem trybu, pojawiła się idea zmian diatonicznych i chromatycznych. Progi zorientowane głównie na koordynację tonów czwartego kwinta, charakteryzują się genezą diatoniczną; progi z przewagą koordynacji trytonowej - jako chromatyczne.

Niehartowaną mikrochromatykę reprezentuje ecmelika. Ekmelika (z greckiego - ekstramelodyczny) - przesuwny, interwałowy, niezróżnicowany system intonacji. W innych systemach stosowany jest jako element intonacji mowy, specjalny sposób wykonawczy oparty na zasadach poślizgu. Hartowana mikrochromatyka opiera się na relacjach ćwierćtonowych i jest nowym rodzajem temperamentu (neotemperamentu) w muzyce zachodnioeuropejskiej. Potrafi przekazać subtelne wahania emocjonalno-zmysłowej struktury muzyki, różnorodne niuanse intonacji.

Wszystkie trzy typy struktur modalnych mają wiele odmian pośrednich, które powstały z połączenia form podstawowych. W połączeniu z wiodącymi trendami rozwoju modalnego – wzbogacaniem kompozycji dźwiękowej, jej ogólną chromatyzacją i indywidualizacją – sprawiają, że współczesna panorama środków modalnych jest tak wielobarwna i szeroka.

Zatem wiek XX stanowi znaczący etap historyczny w ewolucji myślenia modalnego. Nowe impulsy procesów modalnych okazały się bardzo owocne dla dalszego rozwoju sztuki muzycznej.

Cechy języka muzycznego D.D. Szostakowicz

Język muzyczny D.D. Całość jest barwna i różnorodna, co odzwierciedla także złożoną ewolucję stylu kompozytora. Jednak rodzaj systemu językowego w połączeniu z pewną kolorystyką intonacyjną pozostaje ten sam, co pozwala mówić o jedności stylu w tak odmiennych przejawach, jak VII Symfonia, XIII Kwartet smyczkowy, pieśń masowa „Pieśń świata” „. Istotą tego typu jest przeniesienie bez zauważalnych zmian na język XX wieku kompleksu i relacji elementów języka w formie, w jakiej rozwinął się on w epoce poprzedniej. Zmieniła się treść tego, co obejmuje system językowy, a nie sama systemowość. Układ składników języka muzycznego Szostakowicza jest dość tradycyjny, w przeciwieństwie do sytuacji w twórczości jego współczesnych - I.F. Strawińskiego (który w wczesnym okresie ostro wysuwał czynnik nowego rytmu, który później doszedł do dodekafonii), O. Messiaen (opierając się na nowym systemie trybów i rytmów), A. Webern, nie mówiąc już o kompozytorach późniejszego okresu.

W muzyce Szostakowicza obowiązują ogólne prawa harmonii XX wieku, takie jak fundamentalna dopuszczalność wolności dysonansu i niemal każdego akordu jako niezależnego w ramach danego układu (tonalności), a także nowe zasady funkcjonalności harmonicznej, w dodatek do starych wzorów funkcjonalnych (D-T, S-D-T itp.).P.). W całości środków języka Szostakowicza dominacja tonalnej zasady harmonii jest zgodna z jej naturalnymi formami muzycznymi typu klasycznego, z zespołem funkcji strukturalnych części i niezbędnymi sposobami ich harmonicznej prezentacji. Myślenie harmoniczne kompozytora łączy w sobie tak odległe od siebie prawidłowości, jak elementarne powiązania tonalno-funkcjonalne akordów tertianowych, relacje w tonacji skrajnie rozszerzonej (chromatycznej) oraz w tzw. „swobodnej atonalności”, w harmonii polifonicznej, horyzontalne połączenia dźwięków (nie współbrzmienia) w skalach modalnych, skalach hemitonicznych typu quasi-seryjnego, harmonii dźwięcznej. Różnorodność struktur harmonicznych u Szostakowicza można sprowadzić do jednej całości, jeśli wyobrażamy sobie serie półtonów (półtonów), dźwięczną „muzykę brzmień” jako skrajne obszary rozszerzonego systemu tonalnego lub obszary z nią sąsiadujące jako zjawiska „graniczne”, autonomiczne od cały system.

Typ tonalności u Szostakowicza jako całości charakteryzuje się przewagą skupienia się na dynamicznej sile centralizujących powiązań funkcjonalnych, a jednocześnie wykorzystaniem wszelkiego rodzaju innych efektów, w tym wykluczających zarówno centralizację, jak i określoność uczucie toniku. W przeciwieństwie do optymalności i uogólnienia struktury tonalnej XVIII-XIX w., tonacja każdego kompozytora XX w. jest zindywidualizowana, ale jako styl ujawnia także podobieństwa z niektórymi i różnice z innymi. Całość tonalności i układu harmonicznego u Szostakowicza jest typologicznie podobna do odpowiednich parametrów muzyki S.S. Prokofiewa, N.Ya.

Jedną z głównych dziedzin muzyki XX wieku jest muzyka modalna, oparta na linearnej zasadzie melodycznej określonych skal, trybów. Jedną z najważniejszych właściwości języka muzycznego Szostakowicza jest myślenie w kategoriach monodicomodalnych (modalnych, a nie tylko akordowo-harmonicznych).

Jednym z najjaśniejszych zjawisk języka muzycznego kompozytora jest także dwunastotonowość – zjawisko, dzięki któremu szczególnie wyraźna jest granica między XX w. a epoką poprzednią (mimo indywidualnych przypadków dwunastotonowości F. Liszta, N.A. Rimski-Korsakow, R. Strauss). Dwunastotonowość przewiduje wiele różnych technik jego projektowania. Oprócz dodekafonii A. Schönberga i A. Weberna obejmuje to akordy dwunastotonowe, pola dwunastotonowe i kilka innych sztuczek. U Szostakowicza podejście do jednego z typów tego zjawiska występuje głównie w niektórych kompozycjach z lat dwudziestych (opera Nos) oraz w późnym okresie jego twórczości (XIV i XV Symfonia).

skala Szostakowicza modalna

Progi D.D. Szostakowicz

Sam Szostakowicz mówił raczej żartobliwie o badaniu swojego języka harmonicznego jako systemu: „Ja, będąc naiwnym, myślałem, że przez całe życie pisałem tylko w dur i moll”. Jednak po dość dokładnym rozważeniu wielu fragmentów muzyki kompozytora nie należy zgodzić się z jego opinią. Nikt nie może zaprzeczyć istnieniu w jego twórczości np. modalnej heptatoniki. W artykułach A.N. Dolzhansky’ego, który jako pierwszy badał język harmoniczny Szostakowicza i stworzył teorię „modów” w latach czterdziestych XX wieku, na przykładzie muzycznym z kody I części X Symfonii, tryb e- ton półtonowy jest ściśle zachowany lub obniżony – powszechnie uznawany za jeden z typów modalnych; w tym przypadku „tryb Szostakowicza” (w połączeniu z diatonicznym) należy uznać za tryb. Pomimo tego, że „tryby Szostakowicza” mają nieco inny charakter, nie można zaprzeczyć ich nie rzadszemu stosowaniu, podobnie jak diatonicznej heptatoniki.

„Inna natura” progów odzwierciedla się w tym, że często mają one wąską objętość. Nie mogą one stać w tym samym rzędzie z „pełnymi” skalami oktawowymi modów lidyjskich lub jońskich, więc pojawia się pytanie: czy są to mody, czy lokalne komórki modalne, które losowo pojawiają się w rozszerzonym, wieloskładnikowym trybie? Być może dlatego sam Szostakowicz nie uważał takich formacji za modę.

Tryby Szostakowicza należą do linii rozwoju, która została niemal przerwana w epoce harmonii akordowej – do modalności, która za centralny element uważa nie akord, lecz skalę modalną.

Tetrachord Tertza (4/3)

Przejdźmy do liniowej „pierwszej współbrzmienia” (kwarta-tetrachord) [ryc. 1]. Wszystkie trzy możliwe kombinacje sekund diatonicznych niezmiennie dają czwartą zmniejszoną zamiast oryginalnej tercji wielkiej. Jednak w muzyce XX wieku anharmoniczność fes-e okazuje się nie dzielić, ale łączyć (skrócona czwarta c-fes pełni funkcję tercji wielkiej c-e). Realizuje się to albo w formie akordu z udziałem dźwięków enharmonicznych, albo jest implikowane, jak zawsze sugerowano połączenia triadowe w systemie durowym i molowym XIX wieku (zasada enharmonicznego „zamykania” ostrych i molowych płaskie „krawędzie” trybu). Stąd warunkowy skrócony zapis tetrachordu w ramach tercji naturalnej (3) - 4/3 („tetrachord tercjalny”).

Chociaż interwały w sekwencji słychać głównie jako diatoniczne, powstała skala jako całość nie jest diatoniczna. Jego rodzaj należy określić jako miksodiatoniczny (mieszany diatoniczny), tj. połączenie dwóch lub więcej ogniw diatonicznych [rys.2]. Diatoniczność komórek zachowuje związek ze starymi progami, ale już zaczyna być odczuwalny ruch w kierunku chromatyczności (półtonów skali). Cztery kroki tercji wielkiej nie pozwalają już na zredukowanie skali do trichordu i należy je określić jako tetrachord. Jednak we współczesnej skali enharmonicznej należy zawsze zapewnić możliwość naturalnej (głównej) tercji 5:4, którą w innym przypadku można określić terminem „ditone” (tj. interwał równy dwóm tonom). Stąd określenie tetrachord terts, czyli tetrachord ditone, specyficzny dla modów Szostakowicza.

Tryb ten widoczny jest w bocznej części repryzy I części VII Symfonii (solówka na fagot) [ryc. 3]. Specyficznym składnikiem trybu jest fis. Podaje się go w połączeniu z tradycyjnym eolskim (górnym tetrachordem).

Cechą charakterystyczną modów Szostakowicza jest to, że kompozytor interpretuje je niemal zawsze jako molowe, w dodatku o ciemniejszej barwie modowej niż sam moll. Yu.N. Cholopov użył terminu „supermoll”, aby zdefiniować to zjawisko.

Piąty heksakord (5/6)

Przy tworzeniu tego trybu stosowana jest zasada dodawania - tetrachord trzeciorzędowy z dodatkiem dwóch kolejnych kroków. Rezultatem jest piąty heksakord, tj. sześciostopniowa skala z tonami brzegowymi piątych dźwięków. W systemie notacji tetrachord terc można oznaczyć liczbą 4, po której następuje cyfra 1.2 lub 2.1 [ryc. 4]. Tu także działa anharmoniczność [rys. 4, B]. Jednak prawie niemożliwe jest usłyszenie zmniejszonej seksty nawet w sekwencji, ponieważ słychać doskonałą współbrzmienie kwinty. Dlatego dla zredukowanej kwarty można zdefiniować termin „diton”, który nie mówi o krokach, ale w przypadku zredukowanej szóstki nie jest to wymagane.

Teoretycznie możliwa jest także inna budowa piątego heksakordu, gdy tetrachord ditonowy jest przyczepiony do górnego dźwięku kwinty od dołu [ryc.5].

Podobnie jak w 4/3, najbardziej naturalną skalą jest 6/5 -1.2.1.2.1, tj. tryb zredukowany („tryb Rimskiego-Korsakowa” lub „oktatoniczny”).

Piąty heksakord widoczny jest w I części Kwartetu Siódmego [ryc. 6].

Hemioktawa (8/7, 9/7)

Trzeci próg jest uformowany w zakresie 11 półtonów, czyli hemioktaw. Terminologicznie nie ma potrzeby jednolitości nominologicznej (poprzednie dwie definicje trybu wskazują liczbę kroków w danym trzecim lub piątym przedziale), gdyż liczba kroków może przekroczyć siedmiostopniową heptatonikę o 1, 2, a nawet 3 jednostki. Dlatego utrwalenie znaku schodkowych wersji hemioktawy wynosi 8/7 (tj. Osiem kroków zamiast siedmiu), 9/7 i prawdopodobnie 10/7.

W swej istocie hemioktawa po prostu łączy 4/3 i 6/5. Jeśli połączą się dwa tryby Szostakowicza, wówczas mogą pojawić się opcje 6/5 + 4/3 (najczęściej właśnie tak) lub (rzadko) 4/3 + 6/5 [ryc. 7].

Przykład pierwszego typu hemioktawy (6/5+4/3) można znaleźć w I części XII Symfonii [ryc. 8]. Wpis kompozytora konsekwentnie wyklucza interwał powiększonej prima – wszędzie występują jedynie interwały diatoniczne. W rezultacie zamiast oktawy mod jest zamykany przez zmniejszoną nicę (fis-ges).

Przykładem drugiego typu hemioktawy (4/3+6/5) jest słynna passacaglia z opery „Katerina Izmailova” [ryc. 9].

Przykładów hemioktaw jest wiele: Preludium cis-moll, finał II Sonaty fortepianowej (8/7) i temat główny jej I części (8/7), koda I części IX Symfonii ( trzy takty przed ok. 60; 8/7), wolna część IX Symfonii (9/7), I Koncert wiolonczelowy, część IV (9/7).

Niejednorodność progu

W obrębie kwinty i półoktawy mogą występować mieszaniny modów Szostakowicza ze zwykłymi elementami diatonicznymi - interwałami i podmodami [ryc. 10]. W przykładzie [Ryc. 10, A], w zależności od interpretacji, może być również mowa o hemiolii (skala z przedłużonym drugim d-es-fes-g). W istocie jest to quad tercowy z jego niespecyficznym rozwinięciem. W przykładzie [ryc. 10, B] skala jako całość może brzmieć jak typowy mod Szostakowicza - hemioktawa, mimo że jej górny podmod jest zwykłym jońskim Fesem.

Wszystkie progi można ustawić zarówno od 1 stopnia w górę, jak i od 5 w górę.

Major wśród supermoll

Nie ma obiektywnych powodów, dla których „super tryby” ze zwiększoną liczbą głównych kroków miałyby być super minorami, a nie super majorami. Znaczące jest jedynie dążenie Szostakowicza do obejścia się jedynie diatonicznymi sekundami, co na pierwszy plan wysuwa stopnie strony płaskiej, postrzeganej jako „niska”, a więc niewielka. Ważny kontrargument: kwarta zmniejszona w kontekście tonalnym jest utożsamiana z tercją wielką. Nadmniejszość jest zatem wolnym wyborem kompozytora. Zbiega się to mniej więcej z ogólnym obrazem trybu u Szostakowicza i opozycji między mniejszością trybu w nim a większym u S.S. Prokofiewa. Dominantę „Prokofiewa” charakteryzują właśnie wysokie, „super-durowe” stopnie skali.

W muzyce Szostakowicza można znaleźć bardzo rzadkie przykłady trybu durowego z tymi samymi wzorami trybów Szostakowicza. Jednym z nich jest trio z III części VIII Symfonii [il. 11]. Ten przykład pokazuje, że zasada diatoniczności jest w pełni przestrzegana: Fis-dur kończy się na Ges-dur. Tony tert trybu ais i b są elementarnie wyrównane enharmonicznie.

Wniosek

„Natura dąży do przeciwieństw i z nich, a nie z podobnych (rzeczy), powstaje współbrzmienie. Muzyka tworzy jedną harmonię, mieszając dźwięki wysokie i niskie, długie i krótkie (wspólny śpiew) różnych głosów” – Heraklit w ujęciu Arystotelesa). Ta uświęcona tradycją mądrość zachowała dziś całą swą aktualność. Jest to również bezpośrednio związane z organizacją modalną w muzyce.

Przy całej różnorodności trybów w muzyce XX wieku, trzy typy modalne – diatoniczny, chromatyczny i mikrochromatyczny – ukazują w pewnym stopniu przeciwne bieguny estetyki artystycznej epoki. Wszystkie trzy typy struktur modalnych mają wiele odmian pośrednich, które powstały z połączenia form podstawowych. W połączeniu z wiodącymi trendami rozwoju modalnego: wzbogacaniem kompozycji dźwiękowej, jej ogólną chromatyzacją i indywidualizacją, czynią współczesną panoramę środków modalnych tak wielobarwną i szeroką.

W pracy tej zidentyfikowano różne rodzaje skal modalnych – mody pentatoniczne, chromatyczne, symetryczne. Opanowanie systemów melodycznych i harmonicznych tych skal w muzyce XIX-XX w. doprowadziło do odkrycia techniki modalnej – nowych metod organizacji tkanki muzycznej.

Również w tej pracy rozważono główne techniki języka muzycznego D.D. Szostakowicza: połączenie technik kompozytorskich minionych stuleci z wynalezieniem nowych, które zostały utrwalone i rozwijane przez cały XX wiek.

Mody Szostakowicza można uznać za jedną z tych zasad indywidualizacji struktur tonalno-harmonicznych, które rozpowszechniły się (dzięki potrzebom współczesnego myślenia) w XX wieku. Ogólnie rzecz biorąc, zasadę indywidualizacji trybu („trybu”) w odrębnym dziele można nazwać „trybem indywidualnym”. W odniesieniu do twórczości Szostakowicza, obejmującej szeroki zakres zjawisk, można użyć określenia „tryby Szostakowicza”, które było używane w całej tej pracy. Tę serię trybów można podobnie porównać z „trybami Skriabina” (w późniejszych pracach).

Tym samym tryby Szostakowicza zajęły należne im miejsce obok pozostałych trybów kompozytora ze względu na występowanie w ogromnej liczbie dzieł, podobieństwo do trybów siedmiostopniowych, ale jednocześnie własną oryginalność.

Lista bibliograficzna

1. Alekseev B., Myasoedov A. Elementarna teoria muzyki. - M., 1986.

2. Vakhromeev V. A. Podstawowa teoria muzyki. - M., 1961.

3. Vyantskus, A. Formacje progowe. Polimodalność i politonalność // Problemy nauk o muzyce. Wydanie. 2. - M.: 1973.

4. Dolzhansky A. Na podstawach modalnych kompozycji Szostakowicza. - M.: „Muzyka radziecka”, 1947.

5. Dyachkova L. Harmonia w muzyce XX wieku. - M., 1994.

6. Kyuregyan T. Idee Yu.N. Chołopowa w XXI wieku. - M.: „Muzizdat”, 2008.

7. Paisov Yu Politonalność w twórczości kompozytorów radzieckich i zagranicznych XX wieku. - M., 1977.

8. Sereda V. Logika klasycznego systemu tonalnego. - M.: Wydawnictwo „Klasyka-XXI”, 2011.

9. Sposobin I. Elementarna teoria muzyki. - M., 1985. Teoria muzyki / / Pod redakcją T. Bershadskiej. - Petersburgu. - 2003.

10. Chołopow Yu Eseje o współczesnej harmonii. - M.: „Muzyka”, 1974.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Biografia i kariera Szostakowicza – radzieckiego kompozytora, pianisty, pedagoga i osoby publicznej. V Symfonię Szostakowicza, kontynuując tradycję takich kompozytorów jak Beethoven i Czajkowski. Kompozycje z lat wojny. Preludium i fuga D-dur.

test, dodano 24.09.2014


Opis biografii i twórczości D. Szostakowicza – jednego z najwybitniejszych kompozytorów okresu sowieckiego, którego muzykę wyróżnia bogactwo treści figuratywnych. Zakres gatunkowy twórczości kompozytora (wokalny, instrumentalny, symfoniczny).

streszczenie, dodano 01.03.2011


Lata dzieciństwa rosyjskiego kompozytora radzieckiego, wybitnego pianisty, pedagoga i osoby publicznej Dmitrija Dmitriewicza Szostakowicza. Uczy się w Gimnazjum Handlowym Marii Szydłowskiej. Pierwsze lekcje gry na pianinie. Najważniejsze dzieła kompozytora.

prezentacja, dodano 25.05.2012


Formy wzajemnych powiązań tonów w muzyce. Definicja i ogólna koncepcja trybu muzycznego. Stosunek stabilności i niestabilności jako najczęstsza forma relacji funkcjonalnych dla wszystkich układów modalnych. Zastosowanie trybów diatonicznych w muzyce B. Bartoka.

streszczenie, dodano 21.11.2010


Muzyka filmowa w twórczości D.D. Szostakowicz. Tragedia W. Szekspira. Historia stworzenia i życia w sztuce. Historia tworzenia muzyki do filmu G. Kozintsevy. Muzyczne ucieleśnienie głównych obrazów filmu. Rola muzyki w dramaturgii filmu „Hamlet”.

praca semestralna, dodano 23.06.2016


Mody diatoniczne i powstawanie modów na przykładzie muzyki Beli Bartoka. Badanie cech diatoniki Bartha. Analiza struktur modalnych na przykładzie współczesnych utworów fortepianowych z cyklu „Mikrokosmos”. Badanie cech folkloru krajowego.

praca semestralna, dodana 14.01.2015


Kierunki folkloru w muzyce pierwszej połowy XX wieku i twórczości Beli Bartoka. Partytury baletowe Ravela. Opusy teatralne D.D. Szostakowicz. Dzieła fortepianowe Debussy’ego. Poematy symfoniczne Richarda Straussa. Twórczość kompozytorów grupy „Six”.

ściągawka, dodana 29.04.2013


Klasyfikacja form muzycznych ze względu na wykonanie utworów, przeznaczenie muzyki i inne zasady. Specyfika stylu różnych epok. Dodekafonowa technika kompozycji muzycznej. Major i moll naturalny, cechy skali pentatonicznej, wykorzystanie modów ludowych.

streszczenie, dodano 14.01.2010


Badanie cech twórczości muzycznej Prokofiewa, którego muzyka inspirująca, słoneczna, pełna przepełnionej energią witalną, przeszła już do historii. Fret wieloskładnikowa tonacja, tryb wielomodowy w obecności pojedynczego centrum tonalnego.

streszczenie, dodano 09.07.2011


Rodzaje trudności intonacyjnych w utworach muzycznych, metody i cechy ich rozwiązywania. Przyczyny nieprawidłowej intonacji w muzyce współczesnej. Proces pracy nad trudnościami intonacyjnymi utworów muzycznych w studenckim chórze ludowym.

D.D. Szostakowicz to jeden z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku. Muzyka Szostakowicza wyróżnia się głębią i bogactwem treści figuratywnych. Wewnętrzny świat człowieka z jego myślami i dążeniami, wątpliwościami, człowiekiem walczącym z przemocą i złem to główny temat Szostakowicza, ucieleśniony w jego twórczości na wiele sposobów.

Rozpiętość gatunkowa twórczości Szostakowicza jest ogromna. Jest autorem symfonii i zespołów instrumentalnych, dużych i kameralnych form wokalnych, muzycznych dzieł scenicznych, muzyki do filmów i przedstawień teatralnych. A przecież podstawą twórczości kompozytora jest muzyka instrumentalna, a przede wszystkim symfonia. Napisał 15 symfonii.

Rzeczywiście, po klasycznie przedstawionych dwóch kontrastujących ze sobą tematach, zamiast rozwoju pojawia się nowa myśl – tzw. „epizod inwazji”. Według interpretacji krytyków powinien on służyć jako muzyczne przedstawienie zbliżającej się lawiny hitlerowskiej.

Ten karykaturalny, wręcz groteskowy temat był przez długi czas najpopularniejszą piosenką, jaką kiedykolwiek napisał Szostakowicz. Dodać należy, że fragment z jego środka w 1943 roku wykorzystał Béla Bartók w czwartej części swojego Koncertu na orkiestrę.

Pierwsza część wywarła największe wrażenie na słuchaczach. Jej dramatyczny rozwój był niespotykany w całej historii muzyki, a wprowadzenie w pewnym momencie dodatkowego zespołu instrumentów dętych blaszanych, co w sumie dało gigantyczną kompozycję ośmiu rogów, sześciu trąbek, sześciu puzonów i tuby, podniosło dźwięczność do niespotykane proporcje.

Posłuchajmy samego Szostakowicza: „Część druga to liryczne, bardzo delikatne intermezzo. Nie zawiera programu ani żadnych „konkretnych obrazów”, jak część pierwsza. Ma w sobie odrobinę humoru (nie mogę bez niego żyć!). Szekspir doskonale wiedział, jaką wartość ma humor w tragedii, wiedział, że nie da się cały czas trzymać widza w napięciu.
.

Symfonia odniosła ogromny sukces. Szostakowicza okrzyknięto geniuszem, Beethovenem XX wieku, stawianym na pierwszym miejscu wśród żyjących kompozytorów.

Muzyka VIII Symfonii to jedna z najbardziej osobistych wypowiedzi artysty, wstrząsający dokument wyraźnego zaangażowania kompozytora w sprawy wojny, protestu przeciwko złu i przemocy.

Ósma Symfonia niesie ze sobą potężny ładunek ekspresji i napięcia. Duża skala, trwająca około 25 minut, pierwsza część rozwija się na niezwykle długim oddechu, ale nie odczuwa się w niej żadnej przewlekłości, nie ma w niej nic zbędnego czy niestosownego. Z formalnego punktu widzenia zachodzi tu uderzająca analogia z pierwszą częścią V Symfonii. Już początkowy motyw przewodni Ósmej jest jakby wariacją na temat początku wcześniejszego dzieła.

W pierwszej części VIII Symfonii tragedia osiąga niespotykane dotąd rozmiary. Muzyka przenika słuchacza, wywołując uczucie cierpienia, bólu, rozpaczy i rozdzierającą serce kulminację, zanim powtórka zajmuje dużo czasu i wyróżnia się niezwykłą siłą oddziaływania. W dwóch kolejnych częściach kompozytor powraca do groteski i karykatury. Pierwszy z nich to marsz, który można kojarzyć z muzyką Prokofiewa, choć podobieństwo to jest czysto zewnętrzne. Szostakowicz posłużył się w nim w wyraźnie programowym celu tematem będącym parodią parafrazy niemieckiego fokstrota „Rosamund”. Ten sam temat w zakończeniu części umiejętnie nakłada się na główną, pierwszą myśl muzyczną.

Szczególnie ciekawy jest aspekt tonalny tego ruchu. Kompozytor na pierwszy rzut oka opiera się na tonacji Des-dur, jednak w rzeczywistości posługuje się własnymi modami, które z układem funkcjonalnym dur-moll niewiele mają wspólnego.

Część trzecia, toccata, jest niczym drugie scherzo, wspaniałe, pełne wewnętrznej siły. Prosty w formie, bardzo nieskomplikowany muzycznie. Ruch ostinata motorycznego w ćwiartkach w toccacie trwa nieprzerwanie przez cały ruch; Na tym tle wyłania się odrębny motyw, pełniący rolę tematu.

Środkowa część toccaty zawiera niemal jedyny w całym utworze epizod humorystyczny, po którym muzyka powraca do pierwotnego pomysłu. Brzmienie orkiestry nabiera coraz większej mocy, liczba uczestniczących w niej instrumentów stale rośnie, a pod koniec części następuje kulminacja całej symfonii. Następnie muzyka przechodzi bezpośrednio do passacaglii.

Passacaglia przechodzi w piątą część charakteru duszpasterskiego. Zakończenie to zbudowane jest z szeregu małych epizodów i różnorodnych wątków, co nadaje mu nieco mozaikowy charakter. Ma ciekawą formę, łączącą w sobie elementy ronda i sonaty z wplecioną w rozwinięcie fugą, bardzo przypominającą nieznaną wówczas fugę ze scherza IV Symfonii.

Ósma Symfonia kończy się pianissimo. Koda w wykonaniu instrumentów smyczkowych i fletu solo zdaje się stawiać znak zapytania, przez co utwór nie ma jednoznacznie optymistycznego brzmienia Leningradzkiej.

Kompozytor zdawał się przewidywać taką reakcję jeszcze przed prawykonaniem Dziewiątki powiedział: „Muzycy będą ją grać z przyjemnością, a krytycy ją rozwalą”
.

Mimo to IX Symfonia stała się jednym z najpopularniejszych dzieł Szostakowicza.

Pierwsza część XIII Symfonii, poświęcona tragedii Żydów zamordowanych w Babim Jarze, jest najbardziej dramatyczna, składa się z kilku prostych, plastycznych tematów, z których pierwszy jak zwykle gra główną rolę. Zawiera odległe echa klasyków rosyjskich, zwłaszcza Musorgskiego. Muzyka powiązana jest z tekstem w sposób graniczący z ilustracją, a jej charakter zmienia się wraz z pojawieniem się każdego kolejnego odcinka poematu Jewtuszenki.

Część druga – „Humor” – jest antytezą poprzedniej. Kompozytor jawi się w nim jako niezrównany znawca możliwości kolorystycznych orkiestry i chóru, a muzyka w całości oddaje zjadliwy charakter poezji.

Część trzecia – „W sklepie” – oparta jest na wierszach poświęconych życiu kobiet stojących w kolejkach i wykonujących najcięższą pracę.

Z tej części wyrasta kolejna – „Strach”. Wiersz o tym tytule nawiązuje do niedawnej przeszłości Rosji, kiedy strach całkowicie ogarnął ludzi, kiedy człowiek bał się drugiego człowieka, bał się nawet być ze sobą szczerym.

Finałowa „Kariera” jest niejako osobistym komentarzem poety i kompozytora do całości dzieła, poruszającym problem sumienia artysty.

Trzynasta symfonia została zakazana. Co prawda na Zachodzie wydano płytę gramofonową z nielegalnie przesłanym nagraniem z koncertu w Moskwie, ale w Związku Radzieckim partytura i płyta gramofonowa ukazały się dopiero dziewięć lat później, w wersji ze zmodyfikowanym tekstem części pierwszej. Dla Szostakowicza XIII Symfonia była niezwykle droga.

XIV Symfonia. Po tak monumentalnych dziełach, jak XIII Symfonia i poemat o Stepanie Razinie, Szostakowicz zajął diametralnie przeciwne stanowisko i skomponował utwór wyłącznie na sopran, bas i orkiestrę kameralną, a do kompozycji instrumentalnej wybrał jedynie sześć instrumentów perkusyjnych, czelestę i dziewiętnaście smyczki. Forma utworu całkowicie odbiegała od charakterystycznej dla Szostakowicza interpretacji symfonii: jedenaście małych części tworzących nową kompozycję w niczym nie przypominało tradycyjnego cyklu symfonicznego.

Tematem tekstów wybranych z poezji Federico Garcii Lorki, Guillaume’a Apollinaire’a, Wilhelma Küchelbeckera i Rainera Marii Rilkego jest śmierć ukazana w różnych odsłonach i w różnych sytuacjach. Małe odcinki są ze sobą powiązane, tworząc blok pięciu dużych odcinków (I, I - IV, V - VH, VHI - IX i X - XI). Bas i sopran śpiewają na przemian, czasem rozpoczynają dialog, a dopiero w ostatniej części łączą się w duet.

Czteroczęściowy XV Symfonia, napisany wyłącznie na orkiestrę, bardzo przypomina niektóre wcześniejsze dzieła kompozytora. Zwłaszcza w zwięzłej części pierwszej pojawia się radosne i pełne humoru Allegretto, nasuwają się skojarzenia z IX Symfonią, a także odległe echa dzieł jeszcze wcześniejszych: I Koncertu fortepianowego, fragmenty baletów Złoty wiek i Bolt, a także a także orkiestrowe przerwy z „Lady Makbet”. Pomiędzy obydwa oryginalne tematy kompozytor wplótł motyw z uwertury do Williama Tella, który pojawia się wielokrotnie i ma charakter wysoce humorystyczny, zwłaszcza że tutaj wykonywany jest nie przez smyczki, jak u Rossiniego, ale przez grupę instrumentów dętych blaszanych , brzmiący jak zespół ogniowy .

Adagio wprowadza ostry kontrast. To pełen zamyślenia, a nawet patosu fresk symfoniczny, w którym początkowy tonalny chorał krzyżuje się z dwunastotonowym tematem wykonywanym przez wiolonczelę solo. Wiele epizodów przypomina najbardziej pesymistyczne fragmenty symfonii okresu średniego, głównie pierwszą część VI Symfonii. Początkowa atakka trzeciej części jest najkrótszym ze wszystkich scherz Szostakowicza. Jego pierwszy temat również ma strukturę dwunastotonową, zarówno w ruchu do przodu, jak i w inwersji.

Finał rozpoczyna się cytatem z Pierścienia Nibelungów Wagnera (w tej części usłyszymy go kilkukrotnie), po czym pojawia się temat główny – liryczny i spokojny, w charakterze nietypowym dla finałów symfonii Szostakowicza.

Temat poboczny jest również nieco dramatyczny. Prawdziwy rozwój symfonii rozpoczyna się dopiero w części środkowej – monumentalnej passacaglii, której basowy temat wyraźnie nawiązuje do słynnego „epizodu inwazji” z symfonii leningradzkiej.

Passacaglia prowadzi do rozdzierającej serce kulminacji, po czym wydaje się, że rozwój się załamuje. Wracają znane już motywy. Potem następuje koda, w której część koncertową powierzona została perkusji.

Kazimierz Kord powiedział kiedyś o finale tej symfonii: „To jest muzyka spalona, ​​doszczętnie wypalona…”

Ogromny zakres treści, uogólnienie myślenia, ostrość konfliktów, dynamika i ścisła logika rozwoju myśli muzycznej – to wszystko determinuje wygląd Szostakowicz jako kompozytor-symfonista. Szostakowicza cechuje wyjątkowa oryginalność artystyczna. Kompozytor swobodnie posługuje się środkami wyrazu, które rozwinęły się w różnych epokach historycznych. Dlatego w jego myśleniu ważną rolę odgrywają środki stylu polifonicznego. Znajduje to odzwierciedlenie w fakturze, charakterze melodii, sposobach opracowania, odwołaniu się do klasycznych form polifonii. Forma starej passacaglii została wykorzystana w specyficzny sposób.

Muzyka(DDS)

Płonie w niej coś cudownego,
A przed oczami jego krawędzie są fasetowane.
Rozmawia ze mną sama
Kiedy inni boją się podejść.
Kiedy ostatni przyjaciel odwrócił wzrok
Była ze mną w moim grobie
I śpiewał jak pierwsza burza
Albo jakby wszystkie kwiaty przemówiły.

Anna Achmatowa (1957-1958)

Dymitr Szostakowicz. dramatyczny los

Szostakowicz urodził się i żył w trudnych i niejednoznacznych czasach. Nie zawsze trzymał się polityki partii, czasem ścierał się z władzą, czasem uzyskiwał jej akceptację.

Szostakowicz to zjawisko wyjątkowe w historii światowej kultury muzycznej. W jego twórczości, jak żaden inny artysta, odzwierciedlono naszą trudną, okrutną epokę, sprzeczności i tragiczny los ludzkości, ucieleśniono wstrząsy, które dotknęły jego współczesnych. Wszystkie kłopoty, wszystkie cierpienia naszego kraju w XX wieku. przeszedł przez jego serce i wyraził się w swoich pismach.

Dmitrij Szostakowicz urodził się w 1906 roku, „u schyłku” Cesarstwa Rosyjskiego, w Petersburgu, kiedy Cesarstwo Rosyjskie przeżywało swoje ostatnie dni. Pod koniec I wojny światowej i późniejszej rewolucji przeszłość została ostatecznie wymazana, gdy kraj przyjął nową radykalną ideologię socjalistyczną. W przeciwieństwie do Prokofiewa, Strawińskiego i Rachmaninowa Dymitr Szostakowicz nie opuścił ojczyzny, aby zamieszkać za granicą.

Był drugim z trójki dzieci: jego starsza siostra Maria została pianistką, a młodsza Zoya weterynarzem. Szostakowicz uczył się w szkole prywatnej, a następnie w latach 1916-18, podczas rewolucji i powstania Związku Radzieckiego, uczył się w szkole I. A. Glyassera.

Czas nazmianę

Później przyszły kompozytor wstąpił do Konserwatorium w Piotrogrodzie. Podobnie jak wiele innych rodzin, on i jego najbliżsi znaleźli się w trudnej sytuacji – ciągły głód osłabiał organizm i w 1923 roku Szostakowicz ze względów zdrowotnych pilnie wyjechał do sanatorium na Krymie. W 1925 ukończył konserwatorium. Dziełem dyplomowym młodego muzyka była I Symfonia, która od razu przyniosła 19-letniej młodzieży szeroką sławę w kraju i na Zachodzie.

W 1927 roku poznał Ninę Varzar, studentkę fizyki, z którą później się ożenił. W tym samym roku został jednym z ośmiu finalistów Międzynarodowego Konkursu. Chopina w Warszawie, a zwycięzcą został jego przyjaciel Lew Oborin.

Świat w stanie wojny (1936)

Życie było trudne, dlatego aby nadal utrzymać rodzinę i owdowiałą matkę, Szostakowicz komponował muzykę do filmów, baletów i teatru. Kiedy Stalin doszedł do władzy, sytuacja się skomplikowała.

Kariera Szostakowicza kilkakrotnie przeżywała wzloty i upadki, ale punktem zwrotnym w jego losach był rok 1936, kiedy Stalin odwiedził swoją operę Lady Makbet z rejonu msenskiego na podstawie powieści N. S. Leskowa i był zszokowany jej ostrą satyrą i nowatorską muzyką. Oficjalna reakcja była natychmiastowa. Rządowa gazeta „Prawda” w artykule zatytułowanym „Błoto zamiast muzyki” poddała operę prawdziwej porażce, a Szostakowicza uznano za wroga ludu. Opera została natychmiast usunięta z repertuaru w Leningradzie i Moskwie. Szostakowicz zmuszony był odwołać premierę swojej niedawno ukończonej IV Symfonii w obawie, że może to spowodować dalsze kłopoty, i rozpoczął pracę nad nową symfonią. W tych strasznych latach był okres, gdy kompozytor żył przez wiele miesięcy, czekając w każdej chwili na aresztowanie. Położył się spać ubrany i miał przygotowaną małą walizkę.

W tym samym czasie aresztowano jego bliskich. Jego małżeństwo było również zagrożone z powodu zauroczenia na boku. Jednak wraz z narodzinami córki Galiny w 1936 roku sytuacja uległa poprawie.

Nękany prasą napisał V Symfonię, która na szczęście odniosła ogromny sukces. Było to pierwsze zwieńczenie twórczości symfonicznej kompozytora, którego prawykonaniem w 1937 roku dyrygował młody Jewgienij Mrawinski.

A potem nadszedł straszny rok 1941. Od początku wojny kompozytor rozpoczął pracę nad VII Symfonią. Kompozytor ukończył symfonię poświęconą wyczynowi swojego rodzinnego miasta w Kujbyszewie, dokąd wraz z rodziną został ewakuowany. Kompozytor ukończył symfonię, ale w oblężonym Leningradzie nie można było jej wykonać. Potrzebna była co najmniej stuosobowa orkiestra, potrzebowaliśmy czasu i energii, żeby nauczyć się utworu. Nie było orkiestry, sił zbrojnych, czasu wolnego od bombardowań i ostrzału. Dlatego też symfonię „Leningradzką” po raz pierwszy wykonano w Kujbyszewie w marcu 1942 roku. Jakiś czas później jeden z najlepszych dyrygentów na świecie, Arturo Toscanini, przedstawił publiczności to dzieło w Stanach Zjednoczonych. Partyturę przewieziono do Nowego Jorku samolotem bojowym.

A Leningradczycy, otoczeni blokadą, gromadzili siły. W mieście było niewielu muzyków, którzy nie mieli czasu na ewakuację. Ale to nie wystarczyło. Następnie do miasta wysłano najlepszych muzyków z wojska i marynarki wojennej. Tak więc w oblężonym Leningradzie powstała duża orkiestra symfoniczna. Bomby eksplodowały, domy się zawalały i płonęły, ludzie z głodu nie mogli się ruszyć. A orkiestra uczyła się symfonii Szostakowicza. Zabrzmiało to w Leningradzie w sierpniu 1942 roku.

Jedna z zagranicznych gazet napisała: „Kraj, którego artyści w tych trudnych czasach tworzą dzieła o nieśmiertelnym pięknie i wzniosłym duchu, jest niepokonany!”

W 1943 kompozytor przeniósł się do Moskwy. Do końca wojny napisał VIII Symfonię, dedykowaną wspaniałemu dyrygentowi, pierwszemu wykonawcy wszystkich jego symfonii, począwszy od V, E. Mrawińskiemu. Od tego czasu życie D. Szostakowicza związane było ze stolicą. Zajmuje się twórczością, pedagogiką, pisze muzykę do filmów.

Lata powojenne

W 1948 r. Szostakowicz ponownie popadł w konflikt z władzami, został uznany za formalistę. Rok później został wyrzucony z konserwatorium, a jego utwory otrzymały zakaz wykonywania. Kompozytor kontynuował działalność teatralną i filmową (w latach 1928-1970 napisał muzykę do prawie 40 filmów).

Śmierć Stalina w 1953 roku przyniosła ulgę. Poczuł względną wolność. Pozwoliło mu to poszerzyć i wzbogacić swój styl oraz stworzyć dzieła o jeszcze większym kunszcie i rozmachu, często odzwierciedlające przemoc, grozę i gorycz czasów, które przeżył kompozytor.

Szostakowicz odwiedził Wielką Brytanię i Amerykę i stworzył kilka innych wspaniałych dzieł.

lata 60 uchodzić pod znakiem pogarszającego się stanu zdrowia. Kompozytor przechodzi dwa zawały serca, zaczyna się choroba centralnego układu nerwowego. Coraz częściej trzeba długo przebywać w szpitalu. Ale Szostakowicz stara się prowadzić aktywny tryb życia, komponować, choć z każdym miesiącem jego stan jest coraz gorszy.

Śmierć dopadła kompozytora 9 sierpnia 1975 roku. Ale i po śmierci wszechmocna moc nie pozostawiła go samego. Pomimo pragnienia kompozytora, aby pochować go w ojczyźnie, w Leningradzie, pochowano go na prestiżowym Cmentarzu Nowodziewiczy w Moskwie.

Pogrzeb przełożono na 14 sierpnia, ponieważ zagraniczne delegacje nie zdążyły przybyć. Szostakowicz był kompozytorem „oficjalnym” i został oficjalnie pochowany głośnymi przemówieniami krytykowanych przez lata przedstawicieli partii i rządu.

Po śmierci został oficjalnie ogłoszony wiernym członkiem Partii Komunistycznej.

Nagrody i wyróżnienia kompozytorskie:
Artysta Ludowy ZSRR (1954)
Laureat Nagrody Państwowej (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Laureat Międzynarodowej Nagrody Pokojowej (1954)
Laureat Nagrody Lenina (1958)
Bohater Pracy Socjalistycznej (1966)

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja 25 slajdów, psx
2. Dźwięki muzyki:
„Walc lira korbowa” z filmu „Gadfly”, mp3
„Romans” z filmu „Gadfly”, mp3
„Ofelia” ze spektaklu „Hamlet”, mp3