Formy cykliczne nazywamy formami, które składają się z reguły z kilku niezależnych pod względem tematycznym i kształtującym części, oddzielonych nieuregulowanymi pauzami przerywającymi upływ czasu muzycznego (linia podwójna z „grubą” linią prawą). Wszystkie cykliczne formy zawierają bardziej zróżnicowaną i wieloaspektową treść, połączoną koncepcją artystyczną.
Niektóre formy cykliczne w najbardziej uogólnionej formie ucieleśniają koncepcję światopoglądową, np. masa jest teocentryczna, później cykl sonatowo-symfoniczny jest antropocentryczny.
Podstawową zasadą organizowania form cyklicznych jest KONTRAST, KTÓRY WYRAZ JEST ZMIENNY HISTORYCZNIE I WPŁYWA NA RÓŻNE SPOSOBY EKSPRESJI MUZYCZNEJ.
Formy cykliczne rozpowszechniły się w epoce baroku (koniec XVI - pierwsza połowa XVIII wieku). Są one bardzo różnorodne: dwuczęściowe cykle z fugą, concerti grossi, koncerty na instrument solo z orkiestrą, suity, partity, sonaty solowe i zespołowe.
Korzenie wielu form cyklicznych tkwią w dwóch typach XVII-wiecznych uwertur operowych, tzw. francuskiej (Lulli) i włoskiej (A. Stradella, A. Scarlatti), wykorzystujących typizowane kontrasty temp. We francuskiej uwerturze najistotniejszy był stosunek pierwszej części wolnej (o uroczyście patetycznym charakterze) i szybkiej drugiej części polifonicznej (najczęściej fugi), zakończonej niekiedy krótkim Adagio (niekiedy opartym na materiale części pierwszej). . Ten rodzaj relacji tempa, powtarzany, staje się dość typowy dla sonat zespołowych i concerti grossi, zwykle składających się z 4 części. W Concerti grossi Corelliego, Vivaldiego, Haendla funkcja wstępu jest dość wyraźnie wyrażona w pierwszych częściach. Rozwija się nie tylko dzięki wolnemu tempu, stosunkowo niewielkiej długości, ale także dzięki występującej czasem otwartości harmonicznej.
6 koncertów brandenburskich J.S. wyróżnia się. Bacha (1721), w którym wszystkie pierwsze części są nie tylko pisane w szybkim tempie, ale są najbardziej rozwinięte, rozbudowane, determinujące dalsze rozmieszczenie cykli. Taka funkcja pierwszych części (z różnicą w formowaniu wewnętrznym) antycypuje funkcję części I w późniejszym cyklu sonatowo-symfonicznym.
Wpływ tego typu wskaźników tempa jest nieco mniej zauważalny w zbliżonych do nich suitach i partitach. W stosunkach tańców „obowiązkowych” występuje powtarzalny i nasilający się kontrast tempo-rytmiczny: umiarkowanie wolny dwuczęściowy allemande zastępuje umiarkowanie szybki trzyczęściowy dzwonek, bardzo powolna trzyczęściowa sarabanda jest zastępowana bardzo szybki gigue (zwykle w sześciu, dwunastoczęściowych rozmiarach, łączących dwu- i trzyczęściowe). Te cykle są jednak dość dowolne, jeśli chodzi o liczbę części. Często pojawiają się części wprowadzające (preludium, preludium i fuga, fantasy, sinfonia), a pomiędzy sarabandą i gigue umieszczono tzw. tańce „wstawiane”, bardziej współczesne (gawot, menuet, bourre, rigaudon, lur, musette) oraz arie. Często występowały dwa tańce insertowe (szczególnie charakterystyczne dla menuetów i gawotów), pod koniec drugiego pojawiała się wskazówka, że pierwszy ma się powtórzyć. Bach zachował wszystkie „obowiązkowe” tańce w swoich suitach, inni kompozytorzy traktowali je swobodniej, w tym tylko jeden lub dwa z nich.
W partitas, gdzie często zachowane są wszystkie „obowiązkowe” tańce, zakres gatunkowy wstawianych liczb jest znacznie szerszy, np. rondo, capriccio, burleska.
W zasadzie w suitach (rzędach) tańce są równe, nie ma różnorodności funkcjonalnej. Jednak pewne cechy zaczynają nabierać kształtu. Tym samym sarabanda staje się centrum lirycznym suity. Bardzo różni się od powściągliwego, surowego, ciężko-poważnego codziennego prototypu swoją wysublimowaną czułością, wyrafinowaniem, teksturą wdzięku i dźwiękiem w średnio-wysokim rejestrze. Często sarabandy mają ozdobne sobowtóry, co wzmacnia ich funkcję centrum lirycznego. W gigue (najbardziej „powszechnym” pochodzeniu – tańcu angielskich marynarzy), najszybszym w tempie, dzięki energii, masowemu charakterowi, aktywnej polifonii, powstaje funkcja ostateczna.
Tempo Uwertury włoskiej, obejmującej trzy odcinki (skrajny – szybki, polifoniczny, średni – wolny, melodyjny), zamienia się w trzyczęściowe cykle koncertów na instrument solo (rzadziej na dwóch, trzech solistów) z orkiestra. Mimo zmian w formie, trzyczęściowy cykl koncertowy pozostawał stabilny w ogólnym zarysie od XVII wieku do epoki romantyzmu. Aktywny, rywalizacyjny charakter pierwszych części jest niewątpliwie bardzo bliski klasycznemu allegro sonatowemu.
Szczególne miejsce zajmują cykle dwuczęściowe z fugą, w których zasadniczy kontrast tkwi w różnych typach myślenia muzycznego: bardziej swobodnym, improwizacyjnym, czasem bardziej homofonicznym w częściach pierwszych (preludium, toccata, fantazje) i ściślej zorganizowanym logicznie w fugach. Wskaźniki tempa są bardzo zróżnicowane i nie da się ich opisać.
Istotny wpływ na kształtowanie się cyklu sonatowo-symfonicznego miały pierwsze części koncertów na instrument solo i orkiestrę (przyszłe symfonie sonatowe Allegri), liryczne sarabandy suit (pierwowzory symfonicznego Andanti) oraz aktywne , energiczne chichoty (prototyp finałów). W symfoniach do pewnego stopnia widać też wpływ Concerti grossi z powolnymi częściami otwierającymi. Wiele symfonii klasyków wiedeńskich rozpoczyna się powolnymi introdukcjami o różnej długości (zwłaszcza u Haydna). Wpływ suit widoczny jest także w obecności menueta przed finałem. Odmienna jest jednak koncepcja merytoryczna i funkcjonalna określoność części cyklu sonatowo-symfonicznego. Treść suity, która została określona jako RÓŻNORODNOŚĆ JEDNOŚCI, w cyklu sonatowo-symfonicznym może być sformułowana jako JEDNOŚĆ RÓŻNORODNOŚCI. Części cyklu sonatowo-symfonicznego są znacznie bardziej sztywno skoordynowane funkcjonalnie. Role gatunkowe i semantyczne partii odzwierciedlają główne aspekty ludzkiej egzystencji: działanie (Homo agens), kontemplację, refleksję (Homo sapiens), odpoczynek, zabawę (Homo ludens), osobę w społeczeństwie (Homo communis).
Cykl symfoniczny ma zamknięty profil tempa oparty na zasadzie LEAP WITH FILLING. Semantyczną opozycję między Allegri z pierwszych części a Andanti podkreśla nie tylko ostry stosunek tempa, ale z reguły kontrast tonalny.
Cykle symfoniczne i kameralne przed Beethovena znacznie różniły się od siebie. Dzięki środkom wykonawczym (orkiestra) symfonia zawsze przybierała rodzaj „rozgłosu”, zbliżonego do spektaklu teatralnego. Dzieła kameralne wyróżniają się dużą różnorodnością i swobodą, co zbliża je do narracyjnych gatunków literackich (oczywiście warunkowo), do większej osobistej „intymności”, liryzmu. Kwartety są najbliżej symfonii, inne zespoły (tria, kwintety o różnych kompozycjach) są mniej liczne i często bliższe swobodniejszej suity, a także divertissses, serenady i inne gatunki muzyki orkiestrowej.
W sonatach fortepianowych i zespołowych z reguły występują 2-3 części. W pierwszych częściach najczęściej występuje forma sonatowa (zawsze w symfoniach), ale spotyka się także inne formy (złożone trzyczęściowe, wariacje, rondo Haydna i Mozarta, wariacje Beethovena np.).
Główne sekcje pierwszych części symfonii są zawsze utrzymane w tempie Allegro. W sonatach kameralnych oznaczenie tempa Allegro jest również bardzo częste, ale są też bardziej spokojne oznaczenia tempa. W sonatach solowych i kameralnych nierzadko łączy się funkcjonalne role gatunkowe w ramach jednej części (np. liryczną i taneczną, taneczną i finałową). Pod względem treści cykle te są bardziej zróżnicowane, stają się niejako „laboratorium” dalszego rozwoju cykli. Na przykład gatunek scherza pojawia się po raz pierwszy w sonatach fortepianowych Haydna. Później scherzo stanie się pełnoprawną częścią cyklu sonatowo-symfonicznego, prawie zastępując menueta. Scherzo uosabia szerszy semantyczny element gry (od codziennej zabawy po grę sił kosmicznych, jak na przykład w IX Symfonii Beethovena). Jeśli Haydn i Mozart nie mają sonat czteroczęściowych, to już wczesne sonaty fortepianowe Beethovena wykorzystują typowe dla symfonii relacje tempa i gatunku.
W dalszym historycznym rozwoju cyklu sonatowo-symfonicznego (począwszy od Beethovena) następuje „rozgałęzienie” (ze wspólnymi „korzeniami”) w gałąź „tradycyjną”, która odnawia treść od wewnątrz i jest bardziej radykalna, „ innowacyjny”. W „tradycyjnym” następuje wzrost liczby lirycznych, epickich obrazów, często wprowadza się detale gatunkowe (romans, walc, elegia itp.), Ale zachowana jest tradycyjna liczba części i role semantyczne. W związku z nową treścią (liryczną, epicką) pierwsze części tracą szybkość tempa, zachowując intensywność proceduralnego wdrożenia i znaczenie części, która determinuje cały cykl. Scherzo staje się więc częścią drugą, przesuwając ogólny kontrast w głąb cyklu, pomiędzy częścią wolną (najbardziej osobistą) a szybkim finałem mszy, co nadaje cyklowi większą aspirację (stosunek menueta do finału). , często także taneczny, jest bardziej jednowymiarowy, zmniejszając uwagę słuchaczy).
W symfoniach klasycznych najbardziej charakterystyczne pod względem formy są pierwsze części (forma sonatowa i jej odmiany, o większej różnorodności form pierwszych części sonat kameralnych wspomniano powyżej). W menuetach i scherzach zdecydowanie przeważa (oczywiście nie bez wyjątków) złożona, trzyczęściowa forma. Największą różnorodnością ukształtowania wyróżniają się części wolne (formy proste i złożone, wariacje, rondo, sonata we wszystkich odmianach) i finały (sonata z odmianami, wariacje, rondo, rondo-sonata, czasem złożone trzyczęściowe).
W muzyce francuskiej XIX wieku rozwinął się rodzaj trzyczęściowej symfonii, w której w drugiej części połączono funkcje powolne (odcinki skrajne) i taneczno-scherzo (środkowe). Takie są symfonie Davida, Lalo, Francka, Bizeta.
W gałęzi „innowacyjnej” (po raz kolejny trzeba przypomnieć wspólność „korzeni”) zmiany są zewnętrznie bardziej zauważalne. Często odbywają się pod wpływem programów (VI Symfonia Beethovena, „Fantastyczna”, „Harold we Włoszech”, Symfonia „Funeral-Triumphal” Berlioza), nietypowych kompozycji i pomysłów wykonawczych (IX Symfonia Beethovena, II, III, IV Symfonia Mahlera). Mogą występować „podwojenia” głosów, szeregowo lub symetrycznie (niektóre symfonie Mahlera, III Symfonia Czajkowskiego, II Symfonia Skriabina, niektóre symfonie Szostakowicza), synteza różnych gatunków (symfonia-kantata, symfonia-koncert).
W połowie XIX wieku cykl sonatowo-symfoniczny nabiera znaczenia najbardziej konceptualnego gatunku, wywołując pełen szacunku stosunek do siebie, co prowadzi do pewnego ilościowego spadku cykli sonatowo-symfonicznych. Ale jest jeszcze jeden powód związany z romantyczną estetyką, która starała się uchwycić wyjątkowość każdej chwili. Niemniej jednak wszechstronność bytu może być urzeczywistniona tylko przez formę cykliczną. Funkcję tę z powodzeniem spełnia nowa suita, która wyróżnia się niezwykłą elastycznością i swobodą (ale nie anarchią), ujmując kontrasty w całej różnorodności przejawów. Dość często suity powstają na podstawie muzyki innych gatunków (do spektakli dramatycznych, opery i baletu, a później na podstawie muzyki do filmów). Nowe suity są zróżnicowane pod względem wykonania kompozycji (orkiestrowe, solo, zespołowe), mogą być programowe i nieprogramowe. Nowa suita jest szeroko stosowana w muzyce XIX i XX wieku. W tytule nie wolno używać słowa „apartament” („Motyle”, „Karnawał”, Kreisleriana, Fantastyczne utwory, Karnawał wiedeński, Album dla młodzieży i inne prace Schumanna, Pory roku Czajkowskiego, Obrazy z wystawy Musorgskiego). Wiele opusów miniatur (preludia, mazurki, nokturny, etiudy) jest zasadniczo podobnych do nowej suity.
Nowa suita grawituje w kierunku dwóch biegunów – cyklu miniatur i symfonii (np. obie suity Griega z muzyki do dramatu Ibsena „Peer Gynt”, „Szeherezada” i „Antar” Rimskiego-Korsakowa).
Bliskie organizacji nowej suity są cykle wokalne, zarówno „fabularyzowane” („Piękna kobieta młynarza” Schuberta, „Miłość i życie kobiety” Schumanna), jak i uogólnione („Podróż zimowa” Schuberta, „The Love and Life of a Woman” Miłość poety” Schumanna), a także cykle chóralne i niektóre kantaty.
Często w muzyce barokowej, klasycznej i późniejszej nie zawsze jest możliwe określenie liczby głosów, gdyż często występująca nuta attacca nie przerywa upływu percepcyjnego czasu muzycznego. Zdarza się też często, że samodzielna tematycznie iw dużej mierze kształtująca się muzyka podzielona jest dwoma cienkimi liniami taktowymi (Sinfonia z Partity c-moll Bacha, Sonata na skrzypce i fortepian A Mozarta moll /K-402/, Fantazja c-moll /K-457/, Sonaty na wiolonczelę i fortepian Beethovena op.69, op.102 nr 1 i wiele innych utworów różnych autorów), co prowadzi do powstania indywidualnego ( bezpłatne) formularze. Można je nazwać kompozytem kontrastowym (termin V.V. Protopopowa) lub skondensowanym cyklicznym.
Dopuszcza się wykonanie poszczególnych części z utworów cyklicznych, jednak cykle jako całość łączy PROJEKT ARTYSTYCZNY, KTÓRY REALIZACJA JEST WYKONANA MUZYCZNIE.
Jedność może przejawiać się w sposób uogólniony: poprzez tempo, figuratywne echa części, podobne zasady harmoniczne, plan tonalny, strukturę, organizację metrumowo-rytmiczną, połączenia intonacyjne we wszystkich partiach, a zwłaszcza w skrajnych. Ten rodzaj jedności to OGÓLNA MUZYKA. ROZWIJAŁA SIĘ W CYKLICZNYCH FORMACH BAROKU i jest niezbędnym warunkiem artystycznej użyteczności form cyklicznych każdej epoki.
Ale jedność cyklu można realizować wyraźniej i konkretniej: za pomocą przekrojowych tematów muzycznych, reminiscencji, czy, znacznie rzadziej, prekursorów. Ten rodzaj jedności wykształcił się w procesie rozwoju i komplikacji form muzyki instrumentalnej, po raz pierwszy pojawiając się u Beethovena (w V, IX symfonii, niektórych sonatach i kwartetach). Z jednej strony TEMATYCZNA zasada jedności (określona przez M.K. Michajłowa w artykule „O unifikacji tematycznej cyklu sonatowo-symfonicznego” // Pytania dotyczące teorii i estetyki muzyki: numer 2. - M .: S.K., 1963) powstaje jako „kondensacja”, koncentracja powiązań intonacyjnych, z drugiej strony można dostrzec wpływ muzyki programowej i, po części, motywu przewodniego dramaturgii operowej.
Tematyczna zasada jedności w pewnym stopniu narusza taką cechę form cyklicznych, jak niezależność części tematycznych, nie wpływając na niezależność formowania form (przenoszenie tematów z reguły następuje w nieuregulowanych odcinkach form - w wprowadzenia i kodeksy, głównie). W dalszym rozwoju historycznym zasada tematyczna jedności przekształciła się w zasadę dedukcyjną, w której ukształtowanie poszczególnych części bardziej bezpośrednio zależy od ogólnej figuratywno-treściowej i kompozycyjnej konstrukcji cyklu. Tematyka poprzednich części aktywnie wpływa na kształtowanie się kolejnych, uczestnicząc w ich głównych odcinkach (np. w rozwinięciach) lub powoduje modulację formy, przekształcenie stereotypu.
Literatura główna:
1. Berkow V.S. Forma i struktura sonatowa cyklu sonatowo-symfonicznego. Moskwa: kompozytor radziecki, 1961.
2. Bobrovsky W.P. Funkcjonalne podstawy formy muzycznej. Moskwa: Muzyka, 1978.
3. Mazel LA Struktura utworów muzycznych. Moskwa: Muzyka, 1979.
4. Mazel LA, Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. M.: Muzyka, 1967.
5. Sokolov O.V. Morfologiczny system muzyki i jej gatunki artystyczne. Niżny Nowogród, 1994.
6. Sposobin I.V. forma muzyczna. M.: GMI, 1956.
7. Cholopova V.N. Formy utworów muzycznych. Petersburg: Lan, 1999.
Dodatkowa literatura:
1. Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces. L.: Muzyka, 1971.
2. Aranovsky M.G. Symfoniczna misja. L.: Kompozytor sowiecki, 1979.
3. Katz BA O delimitacji cyklu wariacyjnego // Muzyka radziecka. - 1974. nr 2.
4. Kohoutek Ts. Technika kompozytorska w muzyce XX wieku. M., 1976.
5. Mieduszewski W.W. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. M.: Muzyka, 1976.
6. Mieduszewski W.W. O muzycznych uniwersaliach. Kompozycja i dramaturgia / S.S. Skrebkov: Artykuły i wspomnienia. Moskwa: kompozytor radziecki, 1979.
7. Michajłow M.K. O powiązaniu tematycznym cyklu sonatowo-symfonicznego // Pytania teorii i estetyki muzyki. Wydanie. 2. M.: kompozytor sowiecki, 1963.
8. Nazaikinsky E.V. Logika kompozycji muzycznej. M.: Muzyka, 1982.
9. Protopopow W.W. Procesy wariacyjne w formie muzycznej. M.: Muzyka, 1967.
10. Rytm. Przestrzeń i czas w literaturze i sztuce: sob. artykuły - L.: Nauka, 1974.
11. Sokołow O.V. O dwóch podstawowych zasadach kształtowania w muzyce. // O muzyce. Problemy analizy. - M .: sowiecki kompozytor, 1974.
12. Feinberg E.L. Sztuka i wiedza // Pytania filozofii. 1967. Nr 7.
13. Cholopowa W.N. Zagadnienia rytmu w twórczości kompozytorów XX wieku. M.: Muzyka, 1980.
14. Cholopova V.N. Rosyjski rytm narodowy. Moskwa: kompozytor radziecki, 1982.
15. Christov D. Teoretyczne podstawy melodii. M.: Muzyka, 1980 .
16. Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. Ogólne zasady kształtowania. Proste formy. M.: Muzyka, 1980.
17. Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. złożone formy. M.: Muzyka, 1983.
18. Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. forma wariacji. M.: Muzyka, 1974.
19. Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. Rondo w historycznym rozwoju. Część 1, 2. M.: Muzyka, 1988.
FORMY CYKLICZNE, cykle, - 1) muzyka. formy, składające się z kilku części połączonych jednością projektu, niezależne w strukturze. Najważniejsze cykle to suita i symfonia sonatowa. Zasada pakietu zakłada bezpośrednie. połączenie z tańcem i gatunków piosenek, kontrastujące porównanie jest niezależne. części, skłonność do jedności lub najbliższy związek ich kluczy, porównaj. swoboda całości w stosunku do ilości, porządku i charakteru części, prostota ich konstrukcji (patrz Suite). Klasyczny sonata-symfonia cykl charakteryzuje uogólniona, istotnie pośrednia transformacja gatunkowa, głębia kontrastów figuratywnych i semantycznych (aż do konfliktu), złożony rozwój tonalny, ugruntowane funkcje i formy częściowe (zob. Symfonia, Sonata, Koncert, Kwartet). komp. jedność części cyklu przejawia się w organizacji tempowej całości, w harmonijnej tonalnej, tematycznej. i figuratywne połączenia. L. Beethoven opracował cykl z dramaturgią „na wskroś”, który wpłynął na op. XIX - XX wiek; ma często zasadę przewodnią, następowanie części bez przerwy, uogólnienie wcześniejszego przekształcenia w finale (patrz np. V, VI i IX symfonia Beethovena). Niekiedy cykl interpretowany jest wyłącznie indywidualnie (np. VI Symfonia Czajkowskiego), m.in. w op. oprogramowanie, nietradycyjne. liczba części (III symfonia Myaskowskiego). Cechy cyklu są nieodłączne dla wielu. formy wolne i mieszane. Cykle typu „preludium – fuga” można łączyć w duże cykle (J. S. Bach, D. D. Szostakowicz itp.), gdzie ich przemienność podlega ścisłej kolejności relacji tonalnych wybranej przez kompozytora. W dużym wokalu (wokalno-instrumentalnym) C. f. muzyka wchodzić w interakcje. kształtowanie i struktura tekstu (np. w kantacie, mszy, koncercie duchowym, całonocnym nabożeństwie pozbawionym fabuły i dramaturgii). Wok. i chór. cykle 19 - 20 wieków. - fabuła ("Piękna Młynarz" Schuberta) i bez fabuły ("Estońskie pieśni kalendarzowe" Tormisa - duży cykl składający się z 5 cykli), więcej ("Pieśni włoskie" Wolffa) lub mniej - łączy jedno poprzez ideę, ciągłą figuratywność i intonację. rozwój, ogólne kulminacje; mogą podejść do suity („Madrygal” Myaskowskiego), symfonii (14. symfonia Szostakowicza). C. ph., budowane według specjalnie wymyślonej zasady (np. Ludus tonalis Hindemitha), są różnorodne i stykają się z innymi formami, zwłaszcza z kompozycją kontrastową (Preludium, chorał i fuga Francka). 2) Cykl nazywany jest również kilkoma w jakiś sposób powiązanymi dziełami (tetralogia „Pierścień Nibelunga”; cykl eposów Kijowskich), s.c. programy.
Livanova T. N., Duża kompozycja w czasach J. S. Bacha, w zbiorze: Pytania o muzealnictwie, ok. 201 2, M., 1955; Kuryszswat., Wok komorowy. cykl w górę. Rosyjski muzyka, w sob: pytania o muzykę. formularze, w 1, M., 1966; Protopopov V., Zasady muzyki. Formy Beethovena, M., 1970; Sposobin I., Mus. formularz, M., 1984. V. P. Frayonov.
cykle. Cykl można również nazwać serią powiązanych ze sobą utworów (z których każdy może mieć formę cykliczną lub nie) lub programów koncertowych. W muzyce nieakademickiej (jazz, rock) konceptualne albumy i osobne duże dzieła mogą skłaniać się ku formom cyklicznym.
Cykl „preludium-fuga”
Dwuczęściowy cykl „preludium-fuga” znany jest od czasów baroku. Proponuje funkcjonalizację preludium jako improwizacyjne wprowadzenie do fugi.
Cykle „preludium-fuga” można łączyć w większe cykle na podstawie jakiejś zasady formalnej lub tematycznej. Najbardziej znanym przykładem jest The Well-Tempered Clavier J.S. Bacha, zbudowany na zasadzie pewnej przemiany modalnych korespondencji. Przykładem z muzyki XX wieku są „24 preludia i fugi” D. D. Szostakowicza.
Cykl suit
W XX wieku znacznie przemyślono gatunek suity, zastosowano do niej nowe techniki (np. dodekafoniczne suity orkiestrowe A. Schoenberga i A. Berga), pokryto nowy materiał (np. suitę P. Hindemitha „1922”, modne tańce tamtych czasów: shimmy, boston, ragtime).
Niektóre utwory muzyki nieakademickiej (głównie rock progresywny) również skłaniają się ku formie suitowej. Przykładami są „Lizard” z albumu o tej samej nazwie zespołu rockowego King Crimson i „Atom Heart Mother” z albumu o tej samej nazwie autorstwa Pink Floyd. Jednak „suity rockowe” są również często nazywane kompozycjami, które skłaniają się bardziej w stronę form swobodnych i mieszanych (w tradycyjnej terminologii muzyczno-teoretycznej).
Cykl sonatowo-symfoniczny
Cykl sonatowo-symfoniczny obejmuje najbardziej abstrakcyjne gatunki muzyki akademickiej, takie jak symfonia, sonata, koncert. Charakteryzuje się:
- abstrakcja od użytkowego charakteru muzyki (nawet jeśli materiał użytkowy jest używany jako materiał jakiejkolwiek części);
- możliwość kontrastów figuratywnych i semantycznych między poszczególnymi częściami (aż do ich bezpośredniego przeciwstawienia);
- złożony rozwój tonalny;
- ustalone funkcje i formy poszczególnych części (charakterystyka poszczególnych gatunków muzyki sonatowo-symfonicznej).
Sonata klasyczna powstała w XVIII wieku, osiągnęła szczyt w wiedeńskiej klasyce i pozostaje, z pewnymi zastrzeżeniami, żywym gatunkiem. Symfonia jako gatunek ukształtowała się w połowie XVIII wieku, osiągnęła również swój szczyt w wiedeńskiej klasyce i pozostaje żywym gatunkiem muzyki akademickiej. (Formy symfonicznej nie należy mylić z symfonizmem, co może być również charakterystyczne dla utworów niezwiązanych z tą formą). W drugiej połowie XX wieku motyw przewodni i zasady monotematyczne stały się charakterystyczne dla wielu dzieł tego gatunku. Koncert, jako rodzaj sonatowo-symfonicznego utworu cyklicznego, charakteryzujący się opozycją brzmieniową całego zespołu i poszczególnych grup lub solistów, ukształtował się w znanej dziś formie pod koniec XVIII wieku.
Formy dowolne i mieszane
Utwór muzyczny może składać się z części połączonych na innej zasadzie niż w wymienionych gatunkach, a mimo to mieć w pewnym stopniu charakter cykliczny. Jest to wiele gatunków stosowanej muzyki sakralnej (msza, koncert sakralny, czuwanie), kantat, cykli wokalnych i wokalno-chóralnych (narracyjnych i lirycznych).
Główne cykle
Źródła
- Zhdanova G.V. Symfonia // Muzyczny słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. GV Keldysh. - M.: Sow. encyklopedia, 1990. - S. 499. - 150 000 kopii- ISBN 5-85270-033-9.
- Neklyudov Yu I. Zestaw //
Sekcja 2 Gatunki muzyki chóralnej
Tematy 11-12 CYKLE W MUZYCE WOKALNO-CHORALNEJ
Kompozytorzy często łączą utwory wokalno-chóralne i instrumentalne w cykle. Przypomnijmy sobie instrumentalny cykl Camille Saint-Saens Carnival of the Animals. Muzyka tego utworu jest pełna humoru, zawiera głosy zwierząt.
Najbardziej ulubioną sztuką wielu fanów twórczości K. Saint-Saensa jest „Łabędź”. Główny temat utworu, wykonywany przez wiolonczelę, przedstawia pełen gracji ruch łabędzia na wodzie.
Cykl wokalny to cykl romansów lub pieśni połączonych jedną ideą.
Pamiętaj, których sztuk z cyklu Carnival of the Animals C. Saint-Saensa słuchałeś na poprzednich zajęciach. Co łączy prace tego cyklu?
Rosyjski kompozytor Modest Pietrowicz Musorgski stworzył niezrównany cykl wokalny „Dzieci”, składający się z siedmiu miniatur muzycznych do wykonania przez jednego lub dwóch wokalistów przy akompaniamencie fortepianu. Wersety do każdej z tych małych scen napisał sam kompozytor.
Miniatura to niewielki utwór muzyczny, najczęściej instrumentalny.
W pierwszej sztuce Z nianią dziecko namawia nianię do opowiadania historii. Osobliwość tego utworu polega na tym, że kompozytor oddaje emocjonalny urok chłopca recytatywem. Akcentowane sylaby w słowach ah pokrywają się ze skokiem melodycznym. Dzięki tym środkom muzycznym powstaje wrażenie żywej mowy dziecka.
Drugie dzieło z cyklu – „W kącie” rozpoczyna się „wysoką” emocjonalną nutą niani, która jest zła na swojego pupila Michasika. Kula się rozwinęła, pręty przegrały! Ahti! Zrzuciłem wszystkie pętle! Pończocha była poplamiona atramentem!” 3 rogi, aby usłyszeć sentymentalną odpowiedź chłopca, zawartą w drobnych intonacjach z opadającym końcem. Dzieciak wyjaśnia niani, że to kociak wyrządził krzywdę, a nie jemu.
Okładka drukowanych nut z cyklu "Dzieci". Musorgski
Mowa Mikhasa stopniowo się rozwija - dynamika się zmienia, tempo przyspiesza, niepewne intonacje wymówek przeradzają się w płacz obrażonego dziecka. W ostatnich czterech taktach tempo muzyki nieco zwalnia – chłopak „grozi” niani, że w przyszłości jej nie pokocha, bo go obraziła.
W ramach cyklu znalazły się sztuki „Żuczek”, „Z lalką”, „Na sen”, „Kot marynarz”, „Na patyku”. Inne, które kompozytor zagrał przyjaciołom, nie zachowały się w formie muzycznej.
W każdej części dzieci pokazują swoje cechy charakteru w różnych sytuacjach życiowych. Aby to zrobić, autor harmonijnie łączy słowa i muzykę. Dzięki tej interakcji każdy ze spektakli muzycznych i poetyckich stwarza wrażenie dzieła kompletnego i kompletnego, które ma prawo do życia poza cyklem.
Modest Musorgski, „Z nianią”, „W kącie” z cyklu wokalnego „Dzieci”.
Spośród scen wokalnych, podobało ci się najbardziej? Jakimi środkami muzycznymi kompozytor odsłania świat dziecka? Zwróć uwagę na wyrazistość melodii wokalnej, jej związek z tekstem. Jaka jest rola akompaniamentu instrumentalnego w tworzeniu obrazów muzycznych i poetyckich?
PORTRET KOMPOZYTORA
Modest Pietrowicz Musorgski:
„Jeśli dźwiękowa ekspresja ludzkiej myśli i uczuć w prostej mowie jest prawidłowo odzwierciedlona w mojej muzyce, a taka reprodukcja jest muzyczna i artystyczna, to wszystko jest w porządku!”
Modest Pietrowicz Musorgski (1839-1881) - rosyjski nowatorski kompozytor, autor arcydzieł operowych „Borys Godunow” i „Khovanshchina”, którego muzyka ma głębokie korzenie narodowe. Jest także autorem dzieł orkiestrowych i kameralno-instrumentalnych, romansów, przy tworzeniu których oparł się na sztuce ludowej. Prace artysty wyróżnia głębia, dramatyzm i prawdziwość obrazów.
Urodzony w z. Karewo, obwód pskowski. Studiował i pracował w Petersburgu, służył w wojsku. Kompozytor nie otrzymał profesjonalnego wykształcenia muzycznego i zaczął tworzyć muzykę jako amator (amator).
Jednak później postanowił poświęcić swoje życie sztuce, opuszczając służbę.
Rozpoczął aktywną działalność twórczą w szeregach słynnego kręgu narodowo-patriotycznego rosyjskich kompozytorów „Potężna garść”. Potrzeby materialne zmusiły go jednak do ponownej pracy jako urzędnik w różnych instytucjach, co odciągało go od twórczości.
W 1879 wraz ze śpiewaczką operową Darią Leonową odbył tournée koncertowe po miastach Ukrainy. Motywy ukraińskie znajdują odzwierciedlenie w jego niedokończonej operze „Jarmark Soroczyński” opartej na dziele Nikołaja Gogola o tym samym tytule.
Pomnik N. Musorgskiego w pobliżu szkoły muzycznej w Krzywym Rogu (Ukraina)
1. Jakie utwory łączą się w cykle muzyczne? Jaka jest podstawa cyklu wokalnego?
2. Podaj przykłady muzycznych w utworze: instrumentalne, wokalne, pisane w formie cyklu.
Projekt muzyczny. Wejdź do sekcji „Muzyka dla dzieci” w bibliotece szkolnej. Wybierz z biblioteki muzycznej zdjęcia o dzieciach, które mogą być ilustracjami epigrafii dla każdego cyklu. Przydział do woli. Stwórz cykl kilku znanych piosenek na określony temat, nadaj mu nazwę. Zastanów się nad budową cyklu wokalnego, opracowaniem muzyki zgodnie z wybraną fabułą utworu i treścią otaczających utworów.
Na cykle muzyczne składają się zbiory pieśni lub sztuk teatralnych, tworzone według określonego tematu lub zawierane z autorami fragmentów własnych oper, baletów, symfonii.
Jednym z najbardziej lubianych tematów, które zawsze inspirowały kompozytorów do tworzenia „magicznej” muzyki, są Święta Bożego Narodzenia. Do twórczości Wasilija Barwińskiego należy więc fortepianowy cykl miniatur opartych na melodiach kolęd, powszechnych w codziennym życiu Ukraińców.
Nie odstąpili też artyści zagraniczni, z których wielu zaprezentowało słuchaczom radosne minuty świątecznej muzyki. Na przykład brytyjski kompozytor Benjamin Britten stworzył chóralny cykl kolęd, które można usłyszeć podczas świąt Bożego Narodzenia w salach koncertowych na całym świecie.
Jestem w świecie muzyki: dostrzegam, rozumiem
Benjamin Britten, „Wianek kolęd” lub „Wieniec kolęd” na chór, wysokich solistów i harfę (nr 2, 5, 10).
Opisz ogólny nastrój utworu oraz poszczególne miniatury chóralne. Jakie barwy barw niesie dźwięk harfy?
PORTRET KOMPOZYTORA
Benjamin Britten:
„Nie poddawaj się, kiedy po raz pierwszy słuchasz nowego utworu i go nie rozumiesz… Pamiętaj, że muzyka to nie rozrywka, chociaż taki jest cel muzyki rozrywkowej”.
Benjamin Britten (1913-1976) – brytyjski pianista, dyrygent, jeden z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku, w którego twórczości reprezentowane są niemal wszystkie gatunki muzyczne.
Urodzony w Suffolk, syn lekarza. Już jako dziecko odkrył swój talent muzyczny i zaczął studiować muzykę pod kierunkiem matki, pianistki amatorki i czynnej członkini miejscowego chóru. Pierwsze małe spektakle, inspirowane wrażeniami z życia rodzinnego, pojawiły się już w wieku 8 lat. W wieku 12 lat Benjamin napisał „Simple Symphony” na orkiestrę smyczkową, aw wieku 16 lat wstąpił do Royal College of Music (Konserwatorium). Podczas studiów napisał wiele utworów chóralnych, symfonicznych i kameralnych, w tym kilka piosenek dla dzieci. Od tego czasu autor nieustannie zwraca się w stronę muzyki dla dzieci.
Młody kompozytor swoją pierwszą pracę dostał w wytwórni filmów dokumentalnych, gdzie działał niewielki zespół instrumentalny. Dzięki pracy w filmie Britten szybko nauczył się pisać muzykę, nawet gdy nie było natchnienia, i do różnych, często wcale nie poetyckich tematów (na przykład o rozładunku statku).
W 1939 roku, kiedy wybuchła II wojna światowa, Britten wyjechał do Ameryki. W odpowiedzi na tragiczne wydarzenia, które miały miejsce w Europie, powstała kantata „Ballada o Bohaterach” – poświęcona walce z faszyzmem w Hiszpanii. Na trzy lata kompozytor wrócił do ojczyzny i zamieszkał w nadmorskim miasteczku Aldbor. Świat widział tam kilka oper, w szczególności „Peter Grimes”.
Artysta napisał także wiele utworów muzycznych dla dzieci i młodzieży. W spektaklu „Stwórzmy operę” biorą udział sami młodzi widzowie.
PŁUG OY POLY ORE
Och, pole ma pług do rudy.
Dobry wieczór, dobry wieczór
Dobrzy ludzie do zdrowia!
(Powtarza się po każdym wierszu.)
Tam Wasilko chodzi z pługiem.
Jego matka przynosi mu jedzenie.
Ori, synu, thuyu cornfield.
Tak, i zjedz trochę pszenicy.
1. Wymień znane Tobie i ich autorom cykle wokalno-chóralne.
2. Pamiętaj i wyjaśnij, kiedy śpiewa się kolędy podczas świąt Bożego Narodzenia i Nowego Roku, a kiedy są one hojne.
Projekt muzyczny. Zapytaj, jakie kolędy i kolędy są popularne w Twojej okolicy. Zapisz tytuły i teksty swoich ulubionych piosenek. Jeśli to możliwe, nagraj melodie. Wspólnie z rodzicami lub dorosłymi stwórz „Wianek kolęd i hojności dla mojej rodziny” lub „Wianek świąteczny z pieśni z mojej ziemi”.
O żywotności formy dwuwierszowej „Glinka” świadczy jej użycie przez kompozytorów radzieckich. Jednocześnie unowocześniane są techniki rozwojowe i środki wyrazowe (zwłaszcza język harmoniczny), ale zachowany jest sam typ formy: początkowy odcinek „Małej kantaty” („Dziewczęce chastuszki”) z opery Szczedrina „Nie tylko miłość”. ”.
W forma dwuwierszowa wariacji poddawana jest przede wszystkim partia wokalna.
Charakterystyczne cechy wariancji: wariant, który implikuje zmiany melodyczne, pozwala na zmiany strukturalne i skalowe, ale zachowuje jedność figuratywną i gatunkową. Konsekwencją tego jest względna równość wariantu i tematu, podczas gdy wariacja jest zjawiskiem pochodnym, wtórnym, podporządkowanym tematowi.
Połączenie klarowności, klarowności struktury, zdolności do wielorakich zmian i nadążania za tekstem sprawia, że dwuwierszowo-wariantowa forma jest jedną z najczęstszych form muzyki wokalnej. Ta forma zajmuje ogromne miejsce w pisaniu piosenek Schuberta i Mahlera. Spośród kompozytorów radzieckich G. Sviridov chętnie zwraca się do niej: chór „Jak narodziła się piosenka”, „Na tej ziemi” z „Wiersza pamięci S. Jesienina”. Inne przykłady to Gretchen at the Spinning Wheel Schuberta, Romans Poliny z Damy pikowej Czajkowskiego.
poprzez kształt
Przekrojowa forma powstała z potrzeby podążania przez muzykę za rozwojem akcji. Bardziej niż w jakiejkolwiek innej formie wykorzystuje się tu obrazowe i obrazowe możliwości muzyki oraz jej zdolność do wzmacniania emocjonalnej strony tekstu. Nieprzypadkowo dużą wagę przywiązywali do tej formy kompozytorzy szczególnie wrażliwi na najsubtelniejsze odcienie obrazów tekstu i podteksty psychologiczne - Schubert, Musorgski. Większość pieśni Liszta napisana jest w formie przelotnej. Ta forma zajmowała duże miejsce w muzyce końca XIX - początku XX wieku, zwłaszcza w gatunku „wierszy z muzyką”, który stał się powszechny w twórczości Wolfa, w muzyce rosyjskiej - w Medtner, Prokofiew, Gnesin, Czerepninie , częściowo Rachmaninowa oraz w pracach wokalnych nad tekstami prozatorskimi („Brzydkie kaczątko” Prokofiewa).
Każda forma przekrojowa opiera się na zasadzie ciągłego odnawiania materiału muzycznego zgodnie z treścią tekstu. Kompozytorzy dążą jednak do wprowadzenia do form przekrojowych pewnych muzycznych czynników ujednolicających. W tym celu stosuje się zasady repryzowe, repryzowe domykanie, refren od końca do końca („lejtakakordy” śmierci w „Kołysance” Musorgskiego i chór „bajuszki, baju, baju”), intonacyjno-tematyczne połączenie części forma i organizacja tonalna są używane.
Przykłady formy przelotowej: „Leśny król” Schuberta, chór „The Stars Dim” Kalinnikowa.
Temat 14. Formy cykliczne: suita, cykl sonatowo-symfoniczny
|
|
 |
|
 |  |
 |
cykliczny nazwany formą składającą się z kilku odrębnych, kontrastujących ze sobą części, niezależnych w formie, ale połączonych jedną koncepcją artystyczną.
Główne cechy form cyklicznych:
♦ obecność kilku części (od 2 do 10),
♦ niezależność formy każdej części,
♦ oddzielne partie (część można wykonać osobno),
♦ kontrast tempa,
♦ kontrast w naturze,
♦ tonalna wspólność:
a) pojedyncza tonacja wszystkich części,
b) stworzenie repryzy tonalnej (cykl sonatowo-symfoniczny),
c) dobór centrów tonalnych (przeważające tonacje),
♦ ogólna intencja:
a) jeden zespół wykonawców,
b) jedna sfera gatunkowa,
c) społeczność tematyczna,
d) program.
Formy cykliczne to wokalne, instrumentalne i sceniczne.
Wokal(wokalno-instrumentalne) cykle dzielą się na: kantata-ora-torial(kantata, oratorium, msza, requiem, pasje) oraz śpiew kameralny(cykle wokalne).
Cykle etapowe: opera i balet.
Cykle narzędzi
Istnieją dwa główne typy form cyklicznych: suita i cykl sonatowo-symfoniczny. O niezależności części cyklu decyduje fakt, że mogą być wykonywane osobno (tańce suit, części sonat czy symfonii).
Zestaw (seria, sekwencja) - utwór cykliczny, składający się z niezależnych, kontrastujących charakterem i tempem części o charakterze tanecznym lub gatunkowym. Zamiana części w zestawie nie jest ścisła, a ich liczba nie jest regulowana. Często wszystkie części pisane są w tym samym kluczu.
Pakiet ma kilka historycznie ustalonych typów. Oryginalna (barokowa) suita powstała ostatecznie w połowie XVII wieku. - pierwsza połowa XVIII wieku. w twórczości kompozytorów różnych szkół narodowych: Frobergera, Haendla, Corelli, Couperina, Rameau itp. W różnych krajach nazywano go różnie: w Niemczech - partita, w Anglii - lekcje, we Francji - uwertura, we Włoszech - sonata da aparat fotograficzny, balet.
Do apartamentów z XVII wieku. a wcześniej wspólnota tematyczna tańców była powszechna, ale w XVIII wieku. stał się stosunkowo rzadki (nie u Bacha, można go znaleźć u Haendla). Suity tańczą już od połowy XVII wieku. straciły swój użytkowy charakter, aw XVIII wieku. ich forma stała się znacznie bardziej złożona, choć przeważały formy małe (proste 2- i 3-częściowe, forma złożona, starosonata, koncert i kontrast-kompozyt).
Podstawa starożytnej suity z XVII-XVIII wieku. składał się z 4 tańców: allemande, courant, sarabande i jig. W cyklu tańce spokojne-wolne dwukrotnie przeciwstawiano się tańcom żwawo-szybkim:
1) allemanda - tempo umiarkowanie wolne,
2) dzwonki - umiarkowanie szybkie,
3) sarabanda - bardzo wolna,
4) jig - bardzo szybki.
Allemande - dwuczęściowy (rozmiar 4/4) gładki, okrągły taniec o umiarkowanym tempie, pochodzenia niemieckiego. Rozpoczyna się ze względu na takt (do XVII w.) od jednego ósmego lub szesnastego czasu trwania. Pod względem liczby głosów allemanda jest częściej czterogłosowa, z dużą ilością podtekstów i imitacji. Jednocześnie rozwój polifoniczny wygładza taneczność rytmu. Forma allemandy to stara dwuczęściowa (część II - odwrócona wersja części I).
Courant - taniec potrójny (3/4 lub 3/2) pochodzenia francuskiego. Tempo jest umiarkowane lub szybkie. typowy rytm. Razem z allemandą na początku. 18 wiek Courante wyszedł z użycia i służył jako obiekt stylizacji (Bach). Pod względem liczby głosów dzwonek jest zwykle dwuczęściowy. Forma jest prosta, dwuczęściowa (na końcu - rodzaj repryzy).
Sarabanda - taniec potrójny (3/4 lub 3/2) pochodzenia hiszpańskiego. Brak początkowego kopnięcia. Typowe wzory rytmiczne:
w kadencjach - . Zmiana harmonii podkreśla podstawowy typ rytmu. W sarabande dominuje magazyn akordów (tekstura homofonowo-harmoniczna). Forma bywa trójdzielna (powtarza jest bardziej wyraźna).
Gigu - szybki taniec trójkowy (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) pochodzenia angielskiego. Częste trafienia. Często poddawany fugowaniu, w tym odwróceniu tematu w drugiej części.W zależności od liczby głosów - dwa lub trzy głosy. Formularz jest prosty, trzyczęściowy.
Oprócz głównych tańców do suity często wprowadzane są dodatkowe utwory:
1) niektóre tańce miały podwójny (wariant), rodzaj ozdobnej wariacji;
2) przed allemandą występuje preludium (preambuła, uwertura, toccata, fantasy, sinfonia); taki utwór może być małym cyklem dwu- lub trzyczęściowym;
3) wewnątrz suity (najczęściej między sarabandą a gigue) umieszczane są inne tańce - menuet, gawot, bourre, paspier, rondo, burleska, scherzo, capriccio czy sztuki teatralne (aria).
Z pozostałych form cyklicznych sonata i koncert rozpowszechniły się w epoce baroku.
