Obszerna – zawiera ponad sto dwadzieścia tytułów. Wśród nich jest wiele dzieł duchowych, które kompozytor stworzył w związku z pełnieniem obowiązków służbowych w St. Florian i Linz. Ale pisał je także z przekonania, ponieważ był wierzącym, oddanym zasadom katolicyzmu. Bruckner ma także świeckie kantaty, chóry i pieśni solowe. Gatunkowi kameralno-instrumentalnemu poświęcił tylko jedną kompozycję - kwintet smyczkowy F-dur (1879). Centralnym elementem jego spuścizny jest dziewięć monumentalnych symfonii.

Bruckner opracował własną, oryginalną koncepcję symfoniczną, której konsekwentnie przestrzegał w swoich dziewięciu utworach, mimo że nadał im inną treść. To żywy wskaźnik integralności osobowości twórczej kompozytora.

Wychowany w patriarchalnym prowincjonalnym stylu życia, Bruckner całym swoim zaprzeczeniem burżuazyjnej kultury kapitalistycznego miasta - nie rozumiał i nie akceptował. Wątpliwości indywidualistyczne, udręka emocjonalna, sceptycyzm, kpina, groteska są mu zasadniczo obce, podobnie jak bolesna ostrość intelektualnych sporów, utopijnych marzeń. (W szczególności jest to zasadnicza różnica między Brucknerem a Mahlerem, w których pracach motywy miejskie są bardzo silne.). Jego postawa jest w zasadzie panteistyczna. Śpiewa o wielkości wszechświata, próbuje wniknąć w tajemniczą istotę bytu; gorączkowe impulsy szczęścia przeplatają się z pokornym wyrzeczeniem, a bierną kontemplację zastępuje ekstatyczna radość.

Ta treść muzyki była częściowo zdeterminowana religijnymi poglądami Brucknera. Ale byłoby błędem redukować wszystko do reakcyjnego wpływu katolicyzmu. Światopogląd artysty determinowany jest przecież nie tylko naukami politycznymi czy filozoficznymi, którym jest oddany, ale całym doświadczeniem jego życia i pracy. Doświadczenie to ma u Brucknera zakorzenienie w komunikacji z ludem (przede wszystkim z chłopstwem), z życiem i naturą Austrii. Dlatego z jego muzyki emanuje tak potężne zdrowie. Zewnętrznie zamknięty, nie zainteresowany polityką, teatrem czy literaturą, jednocześnie miał poczucie nowoczesności i na swój sposób romantycznie reagował na sprzeczności rzeczywistości. Dlatego pod koniec XIX wieku potęgę tytanicznych impulsów w wyjątkowy sposób połączono z wyrafinowaniem wyobraźni kompozytora.

Symfonie Brucknera to gigantyczne eposy, jakby wyrzeźbione z monolitycznego bloku. Jednak solidność nie wyklucza kontrastu. Wręcz przeciwnie: skrajności nastrojów są zaostrzone do granic możliwości, ale każdy z nich jest intensywnie eksponowany, konsekwentnie i dynamicznie rozwijany. W takim stosie jest logika i zmiana obrazów - to jest logika epicki narracja, której magazyn wymiarowy, jakby od wewnątrz, eksploduje błyskami wglądu, dramatycznymi zderzeniami i szeroko rozpowszechnionymi scenami lirycznymi.

Struktura muzyki Brucknera jest wysublimowana, patetyczna; wpływ tradycji ludowych jest mniej zauważalny niż wpływ Schuberta. Sugeruje raczej analogię z Wagnerem, który unikał przedstawiania codzienności, zwyczajności. Takie pragnienie jest na ogół charakterystyczne dla artystów planu epickiego (w przeciwieństwie, powiedzmy, do Brahmsa, którego symfonie można nazwać dramatami lirycznymi); stąd „rozprzestrzenianie się” przekazu, oratorska wymowa, kontrast w zestawieniu dużych fragmentów formy u Brucknera.

Rapsodia wypowiedzi, wywodząca się ostatecznie ze stylu improwizacji organowych, Bruckner stara się powstrzymać przy ścisłym przestrzeganiu konstrukcji symetrycznych (struktury prostego lub podwójnego trójdzielności, formy oparte na zasadach obramowania itp.). Ale w tych odcinkach muzyka rozwija się swobodnie, impulsywnie, na „dużym oddechu”. Przykładem jest symfoniczne Adagio – wspaniałe przykłady odważnych tekstów Brucknera:

Tematyka jest mocną stroną muzyki Brucknera. W przeciwieństwie do Brahmsa, dla którego krótki motyw służył jako źródło dalszego rozwoju, Bruckner jest mistrzem rzeźbiarskim długotrwałych formacji tematycznych. Porosły one dodatkowymi, kontrapunktycznymi motywami i nie tracąc integralności figuratywnej, wypełniają duże fragmenty formy.

Trzy takie główne sekcje Bruckner stawia za podstawę dla ekspozycji formy sonatowej (wraz z główną i drugorzędną, końcowa część Brucknera tworzy samodzielną sekcję). Początek IX Symfonii Beethovena wywarł na nim niezatarte wrażenie, aw większości swoich symfonii Bruckner przygotowuje dumny krzyk głównego tematu z migotliwym dźwiękiem triady tonicznej; często takie tematy, przeobrażając się, stają się uroczyście hymniczne:

Druga grupa tematów (side party) tworzy odcinek liryczny, zbliżony charakterem do pierwszej, ale bardziej bezpośredniej pieśni. Trzecia grupa to nowy kontrast: wkraczają taneczne lub marszowe rytmy i intonacje, które jednak nabierają groźnego, czasem demonicznego magazynu; takie są motywy przewodnie scherza - potencjalnie zawierają ogromną dynamikę; W ruchu ostinato często stosuje się również potężne unisonne:

Te trzy sfery zawierają najbardziej specyficzne obrazy muzyki Brucknera; w różnych wersjach stanowią treść jego symfonii. Zanim przejdziemy do ich dramaturgii, krótko scharakteryzujmy język muzyczny i niektóre z ulubionych technik ekspresyjnych kompozytora.

W muzyce Brucknera wyraźnie ujawnia się zasada melodyczna. Ale schemat intonacyjno-rytmiczny jest złożony, główna melodia jest przerośnięta kontrapunktami, które pomagają stworzyć ciągłą płynność ruchu. Ten sposób zbliża Brucknera do Wagnera, choć związek z austriacką pieśnią ludową nie jest zerwany.

I harmonijnie obserwuje się wpływy liszta-wagnerowskie: jest mobilny, co wynika z „rozgałęzionej” struktury.

Ogólnie melodia i harmonia rozwijają się w bliskiej interakcji. Dlatego stosując śmiałe modulacje, dewiacje tonalne w odległych systemach Bruckner jednocześnie nie ma upodobania do skomplikowanych kombinacji dysonansowych i lubi długo „słuchać” brzmienia prostych triad. Tkanina muzyczna jego utworów jest jednak często nieporęczna, mocno przeładowana; jest to spowodowane obfitością warstw kontrapunktowych - nie bez powodu zasłynął jako ekspert od „ścisłego pisania”, którego prawa studiował z taką pilnością pod kierunkiem Zechtera!

Orkiestrowy styl Brucknera charakteryzuje się dużą oryginalnością. Oczywiście uwzględniono tu także podboje Liszta-Wagnera, ale stosując niektóre ich techniki, nie zatracił swojej pierwotnej indywidualności. Jej oryginalność polegała na tym, że od młodości do ostatnich dni Bruckner pozostał wierny swojemu ulubionemu instrumentowi – organom. Improwizował na organach, a jego symfoniczne freski narodziły się w duchu swobodnej improwizacji. W ten sam sposób orkiestra ukazała mu się w postaci monumentalnych organów idealnych. To właśnie dźwięczność organów z jej nie mieszającymi się barwami rejestru zdeterminowała tendencję Brucknera do rozdzielania głównych grup orkiestry, do mocnego, ale wyraźnego kolorystycznie tutti, do przyciągania instrumentów dętych blaszanych w hymnowym wykonaniu melodii, do interpretowania jako solo. głosy, instrumenty dęte drewniane itp. A Bruckner czasami przybliżał grupę smyczkową do brzmienia odpowiednich rejestrów organów. Chętnie więc użył tremolo (patrz przykład 84 a, b), melodyczne pizzicato w basie itp.

Ale zaczynając od organów, od specjalnych sposobów ich rejestracji, Bruckner myślał jednak w sposób orkiestrowy. Zapewne dlatego nie zostawił dla swojego ulubionego instrumentu żadnych znaczących utworów, ponieważ aby urzeczywistnić epickie idee, które go przytłaczały, potrzebne były jakieś idealne organy, jakimi jest orkiestra polifoniczna, silna w dynamice, różnorodna kolorystycznie. To jemu Bruckner zadedykował swoje najlepsze kreacje.

Jego symfonie składają się z czterech części. Każda część cyklu pełni pewną funkcję figuratywną i semantyczną.

Centrum lirycznym cyklu jest Adagio. Często w swoim czasie znacznie przekracza pierwszą część (np. w VIII Symfonii ma 304 takty!) i zawiera najszczersze, głębokie, serdeczne strony muzyki Brucknera. W przeciwieństwie do tego, w scherzo szaleją siły żywiołów (pierwowzorem jest dziewiąte scherzo Beethovena); ich demoniczny impuls wyzwala sielankowe trio, pobrzmiewające echami landlera czy walca. Skrajne partie (czasem Adagio) zapisane są w formie sonatowej i pełne są ostrego konfliktu. Ale jeśli pierwszy jest przedstawiony bardziej zwięźle, zwięźle, to w finale zostaje naruszona harmonia architektoniczna: Bruckner starał się podsumować w nim całą treść dzieła i często przyciągał do tego tematy z innych części.

Problem finału - w ogóle jednego z najtrudniejszych w ideowo-artystycznym rozwiązaniu cyklu symfonicznego - był dla Brucknera trudny. Zinterpretował ją jako dramatyczne centrum symfonii (w tym podążał za nim Mahler) z jej niezmiennym rezultatem - gloryfikacją w kodzie radości i światła bytu. Jednak heterogeniczność obrazów, ogromna rozpiętość odczuć nie sprzyjała celowemu przedstawieniu, co często prowadziło do rozluźnienia formy, kalejdoskopii w zmianie epizodów. Czując tę ​​wadę, z charakterystyczną dla siebie skromnością kilkakrotnie rewidował swoje kompozycje, posłuchał rad zaprzyjaźnionych dyrygentów. Tak więc jego uczniowie I. Schalk i F. Loewe, chcąc zbliżyć twórczość Brucknera do współczesnego postrzegania, dokonali za życia kompozytora wielu zmian w swoich partyturach, zwłaszcza w instrumentacji. Zmiany te wypaczyły jednak oryginalny styl symfonii Brucknera; teraz wykonywane są w oryginalnej wersji autorskiej.

Osobliwość Brucknera polega na tym, że myśli szablonami, a jednocześnie szczerze w nie wierzy (mniejsza symfonia musi kończyć się durem! A ekspozycja musi być powtórzona w repryzie!)…

Wykonanie symfonii Antona Brucknera, jak żaden inny kompozytor (no może nawet Brahms), zależy od kto wykonuje i Jak. Dlatego tak dużo miejsca w rozmowie z młodym kompozytorem Georgym Dorochowem poświęca się interpretacjom symfonii Brucknera i próbom uporządkowania wszystkich ich licznych wersji.

Każdy kompozytor (pisarz, artysta) jest tylko pretekstem, by powiedzieć, co naprawdę cię martwi. Wszak mówiąc o naszym doświadczeniu estetycznym, mówimy przede wszystkim o sobie. Kompozytor Dmitry Kurlyandsky, który wcześnie zaczął grać muzykę, omawia specyfikę pisarstwa dziecięcego i fenomen cudownego dziecka Mozarta (i nie tylko).

Innym ważnym pytaniem jest to, czym Bruckner różni się od swojego ucznia Mahlera, z którym jest stale i bezstronnie porównywany. Chociaż co by się wydawało, porównując – dwóch zupełnie różnych kompozytorów wybiera do gustu. A jeśli moim zdaniem Bruckner jest tak głęboki, że na jego tle każdy symfonista (ten sam Mahler, nie mówiąc już o Brahmsie, z którym Bruckner rywalizował) wydaje się lekki i niemal niepoważny.

Kontynuujemy poniedziałkowy cykl rozmów, w których współcześni kompozytorzy opowiadają o twórczości swoich poprzedników.

- Kiedy po raz pierwszy usłyszałeś muzykę Brucknera?
- Po raz pierwszy usłyszałem muzykę Brucknera w wieku 11 lat, kiedy wśród płyt moich rodziców znalazłem jego pierwszą symfonię (jak się później zorientowałem, chyba najbardziej nietypową dla stylu Brucknera!), postanowiłem posłuchać i posłuchać dwa razy z rzędu - tak bardzo mi się podobało.

Po tym nastąpiła znajomość szóstej, piątej i dziewiątej symfonii, a jeszcze później z resztą.

Na początku nie zdawałem sobie sprawy, dlaczego ciągnęło mnie do tego kompozytora. Po prostu lubiłem słuchać czegoś wielokrotnie powtarzanego przez długi czas; coś podobnego do reszty muzyki postromantycznej, ale coś od niej innego; Zawsze pociągały mnie chwile, kiedy głównej tonacji symfonii nie można od razu uchwycić od pierwszych taktów (dotyczy to częściowo V, a zwłaszcza VI i VIII symfonii).

Ale być może naprawdę zrozumiałem Brucknera, nie na podstawie amatorskiej zasady gustu, dopiero wtedy, gdy na drugim roku w moskiewskiej Konsie natknąłem się na płytę z pierwszą wersją III Symfonii.

Do tego momentu III Symfonia Brucknera wyraźnie nie była jedną z moich ulubionych kompozycji. Ale kiedy usłyszałem to nagranie, mogę bez przesady powiedzieć, że moja świadomość zmieniła się radykalnie podczas tych półtorej godziny dźwięku (zauważam, że w ostatecznej wersji czas trwania symfonii to około 50 minut).

I to nie dzięki jakimś harmonicznym odkryciom, nie dzięki obecności licznych cytatów wagnerowskich. A przez to, że cały materiał okazał się niezwykle rozciągnięty, nie mieszczący się w żadnych ramach tradycyjnych form (choć formalnie kompozycja do nich pasuje).

Niektóre miejsca uderzały mnie swoją powtarzalnością – czasem wydawało mi się, że brzmią Reich lub Adams (choć mniej umiejętnie, co mnie chyba przekupiło); wiele rzeczy jest bardzo niezgrabnych (z pogwałceniem licznych profesorskich tabu, np. pojawienie się klucza głównego na długo przed rozpoczęciem repryzy), co jeszcze bardziej urzekło.

Potem zapoznałem się ze wszystkimi wczesnymi wersjami symfonii Brucknera (i prawie wszystkie, z wyjątkiem Szóstej i Siódmej, istnieją w co najmniej dwóch wersjach autorskich!) I odniosłem z nich takie same wrażenia!

- Jakie są te wnioski?
- Bruckner jest być może jednocześnie jednym z najbardziej staromodnych kompozytorów końca XIX wieku (zawsze ten sam schemat dla wszystkich symfonii! zawsze ten sam skład orkiestry, który Bruckner starał się odnowić zewnętrznie, ale nieco niezdarnie + prawie zawsze widać wyraźny wpływ myślenia organisty - ostre przełączanie grup orkiestrowych, pedałów, masywne unisony! + wiele anachronizmów harmonicznych i melizmatycznych), ale jednocześnie najbardziej postępowy z późnych romantyków (być może wbrew jego woli!) ten sam okres historyczny.

Warto przypomnieć cierpkie dysonanse, jakie można znaleźć we wczesnych wydaniach jego symfonii, w niektórych momentach symfonii późniejszych, a zwłaszcza w niedokończonym finale IX Symfonii; absolutnie nietypowe podejście do formy, gdzie stereotypy i wręcz prymitywna prezentacja materiału łączą się z pewną nieprzewidywalnością, lub wręcz odwrotnie – oszałamia słuchacza swoją kwadratową przewidywalnością!

Właściwie wydaje mi się, że osobliwość Brucknera polega na tym, że myśli szablonami, a jednocześnie szczerze w nie wierzy (mniejsza symfonia musi zakończyć się durem!, a ekspozycję powtórzyć w repryzie!). .

Ale jednocześnie używa ich bardzo niezręcznie, mimo że jednocześnie Bruckner dzięki swojej polifonicznej technice osiąga więcej niż przekonujący rezultat w najprostszych miejscach!

Nie bez powodu powiedzieli o Brucknerze, że był „pół-bogiem-pół-głupcem” (w tym Gustav Mahler). Wydaje mi się, że to właśnie połączenie wzniosłości i ziemistości, prymitywizmu i wyrafinowania, prostoty i złożoności wciąż przykuwa uwagę publiczności i profesjonalistów do tego kompozytora.

Częściowo już odpowiedziałeś, dlaczego niektórzy muzycy i melomani patrzą z góry na Brucknera. Dlaczego jednak ta postawa nie zmieniła się po wieczności, kiedy czas okazał się dowodem odkryć Brucknera? Dlaczego miał tak dziwną i całkowicie niesprawiedliwą reputację?
- Myślę, że chodzi o jakąś bezwładność percepcji. Od Brucknera muzyk i słuchacz oczekują jednego, ale to, co otrzymują, wcale nie jest tym, czego oczekują.

Typowym przykładem jest Zero Symphony, gdzie w pierwszej części pojawia się wrażenie, że wszystko, co brzmi, jest akompaniamentem do nadchodzącej melodii, ale nigdy się nie pojawia.

Kiedy głównym tematem drugiej części jest nic innego jak ukończone zadanie egzaminacyjne w harmonii i strukturze. Ale jeśli przyjrzysz się uważnie, zrozumiesz, że w ten sposób kompozytor oszukuje słuchacza.

Słuchacz oczekuje jednego (dobrze napisanej symfonii), ale wpada w bałagan, ponieważ to, co się dzieje, jest nieco inne od tego, czego oczekuje.

Podobnie jest z wykonawcami (dodaje się też czynnik

niemożność wykonania niektórych momentów partytury Brucknera).

To samo można przypisać innym symfoniom kompozytora. Na początku spodziewasz się typowego niemieckiego akademizmu połowy XIX wieku, ale już prawie od pierwszych taktów zaczyna potykać się o niekonsekwencje stylistyczne, o uczciwie wykonaną formę, ale z niezgrabnymi modulacjami, gdy nie wiadomo, w jakim tonacji symfonia ma przecież, a kiedy przestaniesz wierzyć napisom na płycie „Symfonia B-dur”…

Czy historia Brucknera zawiera morał na temat reputacji, które nie zawsze układają się sprawiedliwie?
- Wydaje mi się, że nie chodzi o reputację Brucknera. Tak, wiele jego rzeczy nie zostało wykonanych za jego życia. Ale niektóre się spełniły. A zresztą z niezwykłym sukcesem (jak np. VIII Symfonia); kiedy współcześni mówili, że sukces odpowiada zaszczytom oddanym cesarzowi rzymskiemu w jego czasach!

Chodzi o bezwładność percepcji. I to, że Bruckner starał się być wielkim kompozytorem, nie mając w tym czasie ku temu dobrego powodu.

Co odepchnęło od niego współczesnych? Konserwatyści – wpływy Wagnera. Wagnerowie - że Bruckner nie był „symfonicznym Wagnerem”. Co więcej, wagnerowie dyrygenci za jego życia, a tym bardziej po śmierci Brucknera, Wagneryzowali jego symfonie, przybliżając je tym samym do ich percepcji.

Ogólnie rzecz biorąc, połączenie wzajemnie wykluczających się paragrafów: Bruckner jest archaistą, Bruckner jest konserwatystą, Bruckner jest wagnerczykiem.

A może za ironiczny dystans można winić jego transcendentną wiarę i pobożność, wyrażające się w dziwnych strukturach kompozycyjnych i muzycznych, w retoryce i patosie, które już wtedy wydawały się zbyt staromodne?
- Pobożność jest czysto zewnętrzna. Inna sprawa to środowisko muzyczne, z którego wyszedł Bruckner.

Z jednej strony jest nauczycielem muzyki (właściwe kompozycje). Z kolei Bruckner jest organistą kościelnym (a to są inne kompozycje). Na trzecim - kompozytor muzyki czysto religijnej.

W rzeczywistości wszystkie te trzy czynniki złożyły się na tę cechę, którą można nazwać „Symfonistą Brucknera”. Najazdy wagneryzmu są czysto powierzchowne; Absolutnie Bruckner nie rozumiał i - możliwe - wcale nie chciał rozumieć filozofii kompozytora Wagnera.

Przyciągnęła go tylko śmiała harmonia Wagnera i agresywny atak na słuchacza blaszanego mosiądzu, który jednak jako organista też chyba nie był dla niego nowy!

Ale oczywiście religijność Brucknera również nie powinna być lekceważona. Jego naiwna wiara wykraczała daleko poza granice wiary w Boga (i to bardzo prosta, dziecięca wiara!).

Odnosiło się to również do ludzkich autorytetów, którzy stali wyżej (czy to przynajmniej arcybiskup, nawet Wagner; a przed obydwoma, Bruckner był gotów zgiąć kolana); dotyczyło to także wiary w możliwość komponowania symfonii według modelu Beethovena, co w drugiej połowie XIX wieku było praktycznie fizjologicznie niemożliwe.

Wydaje mi się, że najbardziej tragiczne momenty w jego symfoniach to kody durowe, które niekiedy bezwzględnie celowo przywiązują się do katastrofalnej dramaturgii niektórych symfonii.

Szczególnie boli ucho w oryginalnych wersjach II i III Symfonii, żeby wszystko dobrze dopełnić. Być może w tym miejscu objawiła się naiwna wiara Brucknera, że ​​po wszystkim, co złe – łącznie ze śmiercią – nastąpi coś bardzo dobrego, w co wielu ludzi końca XIX wieku już nie wierzyło; Tak, a sam Bruckner na poziomie podświadomości to rozumiał.

Innymi słowy, dla Brucknera ważne jest nie osiągnięcie zwycięstwa w rozumieniu Beethovena, ale jego iluzja. Albo też nieświadomość dziecka tragedii, która się wydarzyła, jak w finale Wozzecka Berga (z tą różnicą, że Berg skomponował operę z perspektywy osoby dorosłej).

Nawiasem mówiąc, jest to jeden z powodów, dla których przeciętny słuchacz prawie nie wchodzi w świat symfonii Brucknera – kody jego symfonii też są mylące: wynik wydaje się być więcej niż smutny, ale bez powodu – wielka fanfara.

Tu jeszcze pamiętasz z barokowego myślenia Brucknera (układ molowy powinien kończyć się triadą durową!) Tylko u Brucknera dzieje się to w innym, rozciągniętym wymiarze czasowym.

I oczywiście dziwna dysproporcja kompozycji, tutaj oczywiście masz na pewno rację. Chociaż nie czuję żadnej szczególnej prokrastynacji z Brucknerem.
- Bruckner jest oczywiście jednym z przykładów, kiedy na pierwszy rzut oka negatywne cechy zamieniają się w pozytywne. Mianowicie:

1) prymitywizm tematyzmu: po pierwsze, dzięki temu zachowane są długie, rozwlekłe struktury symfonii Brucknera;

po drugie, doprowadzenie do punktu absurdu (choć nieświadomego!) niektórych cech klasycznej symfonii romantycznej (i klasycznej symfonii romantycznej) do pewnego rodzaju punktu zerowego, punktu absolutu: prawie wszystkie kompozycje zaczynają się od elementarnych, wręcz banalnych konstrukcji, nawet słynna IV Symfonia.

Bruckner pomyślał jednak nieco inaczej: „Spójrz, to jest cud Boży – triada!” - Mówił o takich chwilach!;

2) niszczenie oprawek stylistycznych:

najbardziej złożony temat, w tym
a) niekompatybilność stylistyczna (myślenie barokowe, myślenie nauczyciela szkolnego, myślenie niemieckiego konserwatywnego symfonisty, myślenie kompozytora wagnerowskiego);
b) nieudana próba bycia innym kompozytorem (albo Bacha, Beethovena, Schuberta, Wagnera, a nawet Mozarta, jak na początku części wolnej III Symfonii);

3) próba połączenia rzeczy niekompatybilnych (wspomnianych powyżej);

4) progresywność jako sposób na przezwyciężenie własnych kompozytorskich kompleksów (nieprawidłowe prowadzenie głosu, nieumiejętne posługiwanie się formą, dziwna orkiestracja łącząca cechy niemieckiego akademizmu szkoły lipskiej i wagneryzmu, paragrafy wzajemnie się wykluczające!

konstruowanie absurdów w niektórych kompozytorach w IX Symfonii; koda III Symfonii w pierwszym wydaniu, w której miedź wykonuje kombinacje cięcia w Des, podwojone oktawowo; kiedy usłyszałem to po raz pierwszy, w pierwszej chwili pomyślałem, że muzycy się pomylili) i w efekcie wykroczyłem poza styl swojej epoki.

Wydaje mi się, że Bruckner okazał się najbardziej postępowym kompozytorem europejskim końca XIX wieku. Ani Wagner ze swoimi innowacjami, ani Mahler z fundamentalnie innym podejściem do formy i orkiestracji nie byli tak radykalnymi innowatorami jak Bruckner.

Tu można znaleźć wszystko: prymitywizm podniesiony do pewnego absolutu i harmonijne innowacje, które nie mieszczą się w szkolnych koncepcjach, oraz pewną nieudolność w operowaniu materiałem i orkiestrą, która dodaje uroku, podobnie jak pleśni we francuskim serze, i celowe wyjście poza ustalone ramy.

I, co najdziwniejsze, absolutnie dziecięca naiwność i wiara w to, co powstaje (mimo, a może nawet dzięki naciskom religijnym mnichów z klasztoru San Florian, w którym Bruckner rozpoczął karierę muzyczną).

Jak poruszać się po tych wszystkich klonach symfonii i licznych wariantach? Czasem gubisz się bezwstydnie, zwłaszcza gdy chcesz posłuchać ulubionej symfonii, nieuważnie czytasz plakat lub napis na płycie i w efekcie dostajesz zupełnie nieznane dzieło...
- Właściwie to bardzo proste. Trzeba tylko wiedzieć, czym i czym różnią się symfonie Brucknera. Najbardziej zróżnicowane wydania to przede wszystkim IV Symfonia, właściwie o różnych symfoniach możemy mówić na identycznym materiale.

Wydaje mi się, że po jakimś czasie w CD-zestawach symfonii (choć jestem raczej sceptycznie nastawiony do idei zestawów utworów dowolnego autora – jest w tym duży udział komercjalizacji, deprecjonującej opusy kompozytorów; jest to jednak nieco inna historia) na pewno będą dwie Czwarte: 1874 i 1881 – są tak różne.

Mają różne scherza na różnych materiałach; Przy okazji, spróbuj od razu ustalić klucz główny pierwszej wersji scherza! To nie zadziała od razu! I różne zakończenia na identycznym materiale; ale różniące się strukturą i złożonością rytmiczną.

Jeśli chodzi o pozostałe wersje, to niestety kwestia gustu, który preferować – II Symfonia w pierwszej wersji z przearanżowanymi częściami czy zwarta prezentacja III Symfonii (w istocie jej późniejsze wydanie). , żeby nie poświęcać dodatkowych pół godziny na słuchanie tej kompozycji w jej oryginalnej formie.

Albo VIII Symfonia w wydaniu Haasa, gdzie redaktor bez zastanowienia połączył dwa różne wydania i – co więcej – napisał w finale dwa nowe takty.

Dodatkowo należy pamiętać, że sytuację komplikowali również panowie dyrygenci, którzy stworzyli własne wersje symfonii Brucknera.

Na szczęście współcześnie wykonaniem tych wydań zajmują się na szczęście tylko dyrygenci naukowi, którzy są jeszcze śmieszniejsi niż oryginalny tekst partytury, a w dodatku z reguły są krótkie.

Teraz proponuję przejść do interpretacji. Sytuację zamieszania z wersjami pogarsza zróżnicowanie jakości nagrań. Jakich nagrań jakich dyrygentów i orkiestr wolisz słuchać?
- Bardzo podobają mi się niektóre występy rewizjonistów. Norrington, Fourth Symphony - najlepsze wykonanie pod względem wyrównania formy; Herreweghe, piąta i siódma symfonia, w których Bruckner pojawia się bez znanego słuchaczom dęciaków dętych blaszanych.

Z wykonań jego symfonii przez przedstawicieli niemieckiej szkoły dyrygenckiej chciałbym wspomnieć Wanda (który postrzega Brucknera jako swego rodzaju ulepszenie Schuberta) i Georga Tintnera, który czasami osiągał nadzwyczajne wyniki z dalekimi od czołówki orkiestrami i nagrywał wczesne symfonie. w oryginalnych wydaniach.

Nie należy też lekceważyć występów gwiazd (Karajan, Solti, Jochum), mimo że, niestety, wykonały one oczywiście kilka symfonii, aby skompletować kompletną kolekcję.

Oczywiście nie mogę nie przypomnieć sobie wykonania IX Symfonii przez Teodora Currentzisa w Moskwie kilka lat temu, co wywołało gorące dyskusje wśród Brucknerian; Bardzo chciałbym usłyszeć w jego interpretacji inne symfonie.

Co sądzisz o interpretacjach Mrawińskiego i Rozhdestvensky'ego? Jak widzisz rosyjskie podejście do Brucknera? Czym różni się od średniej temperatury w szpitalu?
- Interpretacje VIII i IX Symfonii Mravinsky'ego są dość europejskie i konkurencyjne (niestety Siódma Mravinsky'ego, sądząc po nagraniu z końca lat 60., po prostu nie wyszła).

Jeśli chodzi o Rozhdestvensky'ego, jego wykonanie symfonii Brucknera bardzo odbiega od przeciętności. W Rozhdestvensky Bruckner jest postrzegany absolutnie jako kompozytor XX wieku; jako kompozytor, który komponował mniej więcej w tym samym czasie co Szostakowicz (i prawdopodobnie słyszał niektóre z jego symfonii i możliwe, że znał go osobiście!).

Być może w żadnym innym spektaklu takie porównanie nie przychodzi do głowy. Co więcej, w interpretacji Rozhdestvensky'ego ujawnia się cała odmienność między Brucknerem a Mahlerem (bardzo często można usłyszeć opinię, że Mahler jest pod wieloma względami zwolennikiem Brucknera, ale w rzeczywistości jest to całkowicie błędne i być może to Rozhdestvensky najbardziej przekonująco udowadnia to, gdy wykonuje symfonie Brucknera).

Nawiasem mówiąc, ważny jest też fakt, że dyrygent wykonał WSZYSTKIE dostępne wydania symfonii Brucknera (w tym odkrytą przez niego reorkiestrację Mahlera IV Symfonii) i nagrał je na płytach.

Czy można bardziej szczegółowo omówić różnicę między Mahlerem a Brucknerem? Wielokrotnie spotykałem się z opinią o nich jako o rodzaju podwójnej pary, w której to Mahlerowi przyznaje się prymat i pierwotność, choć osobiście wydaje mi się, że na tle amplitud, zakresów i rozwinięć Brucknera Mahler wygląda blado.
- To jeden z najczęstszych błędów - postrzegać Brucknera jako pewnego rodzaju. Na zewnątrz można znaleźć podobieństwa: obaj pisali długie symfonie, obaj mieli dziewięć ponumerowanych ukończonych symfonii, ale być może na tym podobieństwa się kończą.

Długość symfonii Mahlera wynika z chęci tworzenia świata za każdym razem, jest wiele różnych wydarzeń, zmian stanu, Mahler fizycznie nie mieści się w standardowych ramach 30-40 minutowej symfonii.

Bruckner jest zupełnie inny, czas trwania jego symfonii nie wynika z obfitości wydarzeń, jest ich w rzeczywistości bardzo mało, ale przeciwnie, z rozciągłości jednego stanu w czasie (jest to szczególnie odczuwalne w powolnym części późniejszych symfonii, gdy upływ czasu, można by powiedzieć, zatrzymuje się – analogie przychodzą natychmiast z medytacjami Messiaena z kwartetu „Na koniec czasu” – lub w pierwszej części III Symfonii w wersji oryginalnej, gdy wydarzenia toczą się w niemal katastrofalnie zwolnionym tempie).

Innymi słowy, Mahler jest bardziej w swoim wieku niż Bruckner, Mahler jest bardziej romantykiem niż Bruckner.

- Jakie jest podejście Mahlera i Brucknera do formy symfonicznej?
- U Brucknera wszystko jest zawsze budowane według tego samego modelu: konsekwentnie czteroczęściowe cykle, ten sam bieg wydarzeń: zawsze trzyciemne ekspozycje części pierwszych i końcowych, prawie zawsze części powolne budowane według formuły ababy; prawie zawsze drobne scherza (może poza łowieckim z IV Symfonii) – inaczej Bruckner, mówiąc z grubsza, za każdym razem pisze nie kolejną symfonię, ale nową wersję jednej, Mahler jest w tym sensie absolutnie nieprzewidywalny. A jeśli chodzi o fakt, że może być sześć lub dwie części; i dramaturgii, kiedy najważniejsza może być nie tylko część pierwsza czy finał (jak to u Mahlera bywa), ale nawet druga (V Symfonia) czy trzecia.

W przeciwieństwie do Ravela, który też do nich nie należy, Mahler nie jest nawet kompozytorem, wobec którego przez całe życie można odczuwać słabość. „Uzależnić się” od Mahlera – mile widziane, ale mieć do niego słabość… Niewiele. Sam złapałem infekcję Mahlera podczas studiów; choroba była krótkotrwała. Stos wypiłowanych płyt i szereg pierwszych wydań partytur Mahlera, kupionych przy sprzedaży majątku zmarłego burmistrza Utrechtu, przepadły już od dwudziestu lat – razem z Pink Floud, Tolkienem i M.K. Eschera. Czasami (bardzo rzadko) słucham starej płyty, jestem pod większym wrażeniem niż się spodziewałem, ale zaraz potem wracam do swojego zwykłego stanu. Muzyka napływa do mnie z taką samą łatwością, z jaką wypływa, stare uczucia budzą się i wychodzą z tym samym pośpiechem...

Mahler i Bruckner mają zupełnie inne mistrzostwo w technice kompozytorskiej. Po pierwsze, instrumentacja, nawet jeśli wzięta czysto ilościowo, Bruckner pisał dopiero na wielkie orkiestry (ogromna orkiestra Brucknera to mit!!!) aż do późniejszych symfonii.

Tylko tam, w nich, w grę wchodzi potrójna kompozycja drewnianych, Wagnerowskich piszczałek i dodatkowo dwóch perkusistów (wcześniej Bruckner ograniczał się tylko do kotłów!), a nawet wtedy tylko w VIII Symfonii, od uderzenia cymbałów w Siódma jest kwestią dyskusyjną: grać lub nie (wiele kopii zostało zepsutych na ten temat, a więcej zostanie uszkodzonych).

Po drugie, Mahler prawie od pierwszych kroków wykorzystuje wszystkie zasoby orkiestry; ale jednak nie zgodnie z zasadą swojego rówieśnika Richarda Straussa (który czasami wykorzystywał wszystkie środki tylko ze względu na okazję), o czym może świadczyć IV Symfonia, w której nie ma ciężkiej miedzi (jakby na przekór tych, którzy zarzucają Mahlerowi gigantomanię i ociężałość), ale pełna jest specyficznych instrumentów (w partyturze są cztery rodzaje klarnetu!), które Mahler zastępuje niezwykle wirtuozem.

Modulacje barwy i polifonia nie mają charakteru imitacyjnego (jak to u Brucknera jest cały czas i bardzo subtelnie, że trudno to zauważyć na słuch, np. w pierwszej części VII Symfonii), ale mają charakter linearny.

To wtedy łączy się kilka różnych linii melodycznych i fakturalnych - to też jest zasadnicza różnica między Mahlerem a Brucknerem.

Jednak, w ogóle, ze wszystkich współczesnych Mahlerowi pod względem techniki kompozytorskiej, Mahler jest chyba pierwszym kompozytorem XX wieku, który posiada go na poziomie takich kompozytorów jak Lachenmann i Fernyhow.

- Czy jakość interpretacji i zrozumienia spuścizny Brucknera zmienia się w czasie?
- Oczywiście! Można zaobserwować ewolucję poglądów wykonawców na Brucknera kompozytora: najpierw próbę dostrzeżenia w nim Wagnera symfonii, potem interpretację go jako jednego z licznych kompozytorów późnego romantyzmu, w niektórych przypadkach jako kontynuatora Beethovena. tradycje.

Dość często można zaobserwować występy czysto komercyjne, zarówno nienaganne technicznie, jak i nieopłacalne.

Obecnie wielu muzyków uświadamia sobie prawdziwą naturę Brucknera - prostaka, wiejskiego nauczyciela, który postanowił komponować symfonie według modelu Beethovena, ale w języku Wagnera.

I że na szczęście nie udało mu się to w pełni, dlatego możemy mówić o Brucknerze jako o kompozytorze niezależnym, a nie jako o jednym z wielu współczesnych mu kompozytorów naśladujących.

Po raz pierwszy usłyszałem Brucknera w interpretacji Furtwänglera (nagranie V Symfonii z 1942), a teraz korzystam głównie z zestawu Jochum, na który zresztą wskazał mi Borya Filanovsky.
Oczywiście, że ich znam! Piąty występ Furtwänglera z pewnością przeszedł do historii jako jeden z jego najlepiej zarejestrowanych występów.

Jochum to klasyczny zestaw Brucknera, ale jak we wszystkich (prawie bez wyjątku! I to nie tylko Brucknera) zestawach, nie wszystko jest moim zdaniem jednakowo równe (zresztą Jochum nagrywał Brucknera całe życie, są dwa zestawy - dg i emi (pirackie kopie tego zestawu sprzedały się niemal w całym kraju) + osobne nagrania na żywo, które czasami znacznie różnią się od nagrań studyjnych).

Po prostu mam emi. A dlaczego zawsze mówimy tylko o symfoniach i w ogóle nie dotykamy mszy i innych opusów chóralnych, czy to nie jest interesujące?
- Z mszy Brucknera najbliższy mi jest Drugi na chór i orkiestrę dętą, nawet w zasadzie zespół dęty - dodają one szczególnego zabarwienia barwowego.

Mówią, że Bruckner napisał tę mszę do wykonania na miejscu… proponowana budowa nowej katedry (która została później zbudowana), więc kompozycja została wykonana prawdopodobnie w otwartej przestrzeni, co jest prawdopodobnie powodem tak niezwykłej kompozycji .

Trzecia msza, choć może się to wydawać dziwne, ma wiele wspólnego z niemieckim Requiem Brahmsa (skomponowanym w tym samym okresie), głównym konkurentem Brucknera w Wiedniu.

Z jakiegoś powodu ostatnia kompozycja Brucknera, Helgoland, okazała się rzadko wykonywana (swoją drogą, według zachowanych szkiców finału IX Symfonii można przypuszczać, że Bruckner zamierzał tam zawrzeć materiał tej kompozycji także), kompozycja bardzo nieprzewidywalna w formie i (co może, co może nawet ważniejsze), niemal wyjątkowy przypadek dla dzieł chóralnych Brucknera, napisanych nie na kanonicznym tekście religijnym.

- Jak msze Brucknera wyglądają na tle mszy innych kompozytorów?
- W formule nie ma chyba żadnych fundamentalnych, globalnych innowacji, co więcej, być może Bruckner w interpretacji mszy jako gatunku okazuje się jeszcze bardziej konserwatywny niż Beethoven (oczywiście Bruckner tutaj nie chciał występować przed kościelnymi urzędnikami jako jakiś heretyk).

Jednak już w mszach (prawie wszystkie, z wyjątkiem III - ostatniej wielkiej mszy, zostały napisane przed ponumerowanymi symfoniami) można odnaleźć charakterystyczne dla kompozytora łuki między częściami.

Jak na przykład końcowa część kyrie II Mszy rozbrzmiewa pod koniec całej Mszy w Agnus dei, albo gdy fragment z Fugi Gloria rozbrzmiewa na kulminacyjnej fali w Agnus dei.

- Przy wyborze interpretacji, która z decyzji i akcentów dyrygenta jest Twoim zdaniem najważniejsza?
- Wszystko zależy od perswazji intencji dyrygenta. Skrovachevsky jest absolutnie przekonujący, ingerując w tekst autorski i czasami zmieniając instrumentację, a każdy inny dyrygent, który szczerze trzyma się tekstu autorskiego, nie jest zbyt przekonujący (być może sytuacja jest odwrotna).

Oczywiście jedną z najważniejszych rzeczy podczas wykonywania Brucknera jest zbudowanie wszystkich punktów dramatycznych i łuków pomiędzy partiami, inaczej sytuacja może przypominać znaną anegdotę: „Budzę się i naprawdę stoję przy stoisku dyrygenta i dyryguję Brucknerem” ...

Ponadto można w niektórych miejscach rysować paralele z jego mszami (zwłaszcza tam, gdzie potajemnie lub potajemnie cytuje całe fragmenty), z reguły rzadko są one przypadkowe, ponieważ w mszach są utrwalane pewnym tekstem, a w symfoniach tekst rzeczywiście znika, ale podświadomie pozostaje.

Na przykład ćwierć-piąte crescendo w kodzie pierwszej wersji IV Symfonii – początek et ressurecsit z III mszy, transponowane półtonem niżej – raczej nie straci z oczu tego momentu w zapoznaniu się z symfonią i nie zapłaci uwagę na to.

Jak Bruckner wpłynął na twoją własną pracę?
- Oczywiście nie można wykryć bezpośredniego wpływu (oczywiście nie liczy się praca studentów nad składem okresu szkolnego), być może pośrednia w przypadkach, gdy jakiś rodzaj tekstury jest celowo rozciągnięty przez długi czas ... i to chyba wszystko!

W okresie konserwatorskim byłem raczej pod wpływem kompozytorów XX wieku: Webern, Lachenmann, Sharrino, Feldman; od współczesnych...

Moja fascynacja sztuką Brucknera - tak się stało - jest raczej paralelą, prawie nie przecinającą się z moimi poszukiwaniami kompozytorskimi.

- Jak myślisz, co jest ważne lub symboliczne z biografii Brucknera?
- Cóż, nie wiem nawet o symbolicznym; i kilka ważnych momentów… może spotkanie z Wagnerem i zapoznanie się z jego muzyką. No i wrażenie IX Symfonii Beethovena, na którą, poczynając od Zerowej Symfonii, orientował się przez całe życie (reminiscencje tematów z poprzednich części, plan tonalny kompozycji – to wszystko stamtąd).

Anton Bruckner (1824-1896)

Bruckner jest wybitnym symfonistą. Wśród wielkich kompozytorów XIX wieku zajmuje bardzo szczególne miejsce. Oddając swą twórczość niemal wyłącznie symfoniom, tworząc w tym gatunku dzieła majestatyczne i wzniosłe, kompozytor był całkowicie pozbawiony typowych cech ówczesnego artysty romantycznego. Dorastając w patriarchalnym środowisku, chłonął jej poglądy i do końca życia zachowywał wygląd naiwnego wiejskiego muzyka. Jednocześnie czas, w którym żył, nie mógł nie pozostawić na nim śladu, a cechy naiwno-patriarchalne w jego twórczości łączyły się w szczególny sposób ze światopoglądem człowieka w ostatniej trzeciej połowie XIX wieku. Znane są słowa Wagnera o nim: „Znam tylko tego, który zbliża się do Beethovena; to jest Bruckner. To zdanie, wypowiedziane w 1882 roku, odebrano jako paradoks: Bruckner, stojący u progu swoich sześćdziesiątych urodzin, autor sześciu monumentalnych symfonii w rzeczywistości nie był w ogóle znany publiczności. Zainteresowanie nim obudziło się dopiero w połowie lat 80., po wykonaniu VII Symfonii przez słynnego dyrygenta A. Nikisha. Powodem tego jest właśnie oryginalność drogi twórczej i osobowości kompozytora. „Schubert, odziany w skorupę z miedzianych dźwięków, powikłany elementami polifonii Bacha, tragiczną strukturą pierwszych trzech części IX Symfonii Beethovena i harmonii „Tristan” Wagnera” – to właśnie Bruckner jest z definicji wybitnym musicalem. postać i krytyk lat 20-30 XX wieku I. Sollertinsky.

Pomimo odmienności od zwykłego stereotypu romantycznego artysty, Bruckner ucieleśniał jednak w swoich pracach romantyczne konflikty, które karmiły więcej niż jedno pokolenie muzyków, poetów i artystów. Tragiczny rozdźwięk między człowiekiem a społeczeństwem, między snem a rzeczywistością - temat, któremu poświęcili swoje prace Schubert i Schumann, Liszt i Czajkowski, podsycał twórczość Brucknera. Z obcego, niezrozumiałego i często wrogiego życia Bruckner starał się uciec do własnego świata - w panteistyczną gloryfikację natury, religii, w prostotę chłopskiego życia. Dlatego artysta zwrócił się w swojej twórczości do folkloru górnoaustriackiego, do starożytnych warstw pieśni ludowej, do chorału, a miejski początek był mu absolutnie obcy. Jednocześnie, być może nie chcąc tego, usłyszał nowoczesność i wtedy w jego muzyce pojawiły się karty, które zapowiadały Mahlera, a czasem nawet Szostakowicza.

Dzieło symfoniczne Brucknera kontynuuje linię symfonizmu austriackiego, zapoczątkowaną przez Schuberta. Łączy je szerokie zastosowanie intonacji pieśni ludowych, uduchowione ucieleśnienie obrazów przyrody i kontrasty nastrojów duchowych. Ale symfonie Brucknera są zawsze monumentalne, wielkoformatowe, nasycone polifonią, co nadaje muzyce cechy szczególnej wielkości.

Wszystkie symfonie Brucknera składają się z czterech części. Tworzone są jakby według tego samego schematu. Pierwsze części - w formie sonatowej - są surowe i poważne. Znajdują się w nich trzy główne obrazy - motyw finałowej gry nabiera w ekspozycji samodzielnego znaczenia. Głębokie, skupione adagio stają się lirycznym i psychologicznym centrum symfonii. Szeroko rozstawione scherza, napisane w złożonej, trzyczęściowej formie, pełne są ludowych zwrotów pieśni i tańca. Finały wyróżniają się cyklopowymi wymiarami i wielkością ich obrazów. Oczywiście są to tylko cechy zewnętrzne. Każda z dziewięciu symfonii Brucknera jest głęboko indywidualna. Ze względu na rozmach i dziwaczną mieszankę archaizmu i nowatorstwa jego symfonie były odbierane z trudem, co przyniosło kompozytorowi wiele gorzkich minut.

Anton Bruckner urodził się 4 września 1824 r. we wsi Ansfelden koło Linzu w rodzinie nauczyciela szkolnego. Niezwykle chłonny, mieszkał w antycznym mieście, którego okolice były malownicze i przyczyniły się do rozwoju w chłopcu podziwu dla piękna i wielkości natury.

Do kręgu wiedzy nauczyciela szkolnego należała muzyka - niezbędne posiadanie wielu instrumentów i podwaliny dyscyplin teoretycznych. Miał towarzyszyć nabożeństwu grając na organach. Tak więc ojciec przyszłego kompozytora dobrze władał tym instrumentem, nawet na nim improwizował. Ponadto był niezastąpionym uczestnikiem lokalnych uroczystości, podczas których grał na skrzypcach, wiolonczeli, klarnecie. Aby wyjaśnić współczesnemu czytelnikowi sytuację, w której nauczyciel szkolny był jednocześnie muzykiem kościelnym, należy przypomnieć, że w krajach niemieckojęzycznych szkoły podstawowe miały uczyć nie tylko podstaw wiedzy praktycznej, umiejętności i zdolności, ale także pouczony w Piśmie Świętym i wyszkolonych śpiewaków – chłopców, którzy uczestniczyli w nabożeństwie. Dlatego nauczyciel szkolny z pewnością miał wykształcenie muzyczne i, choć na mniejszą skalę, przekazał je swoim uczniom. W ten sposób powstała podstawa rozkwitu sztuki muzycznej.

„Ojciec symfonii” Haydn otrzymał wstępną edukację od takiego nauczyciela szkolnego. Takim nauczycielem w szkole był ojciec Schuberta, który przygotowywał syna do tej samej kariery. W istocie takim nauczycielem, tylko niepomiernie wyższej rangi, był niegdyś Bach - kantor lipskiego kościoła Tomasza, głowa Thomas Schule - szkoły przy kościele. We wszystkich przypadkach, czy to w wielkim mieście Lipsk, czy w małej wsi, nauczyciel był jednym z najbardziej szanowanych obywateli. To prawda, że ​​w biednych miejscach nauczyciele żyli ubogo, jeśli nie żebrali, ale ich pozycja była uważana za honorową, a dzieci z reguły podążały ich śladami, dziedzicząc miejsce ojca.

Chłopak dorastał więc w atmosferze muzyki, chętnie chłonął brzmiące wokół niego melodie ludowe, szybko nauczył się grać na szpinecie i małych skrzypcach, od dziesiątego roku życia śpiewał w szkolnym chórze, czasem zastępując ojca w chórze. organ. Widząc umiejętności syna, ojciec dał mu w 1835 roku naukę gry na organach zawodowo. Przez półtora roku chłopiec robił wielkie postępy - nie tylko nauczył się grać na organach, ale także zapoznał się z teorią, sumiennie opanował harmonię i kontrapunkt. Niestety tak pomyślnie rozpoczęte szkolenie zostało przerwane: ojciec, który stracił zdrowie, został zmuszony do wezwania dwunastoletniego chłopca, aby pomógł mu w wielu obowiązkach.

W 1837 r. zmarł Bruckner senior, pozostawiając wdowę z pięciorgiem dzieci. Już w sierpniu Anton zapisał się do tzw. szkoły publicznej przy klasztorze San Florian. Tu kontynuował studia muzyczne - gra na organach, klawiance, skrzypcach - otrzymał także wszechstronne wykształcenie ogólne. Po ukończeniu kursu szkoły klasztornej Bruckner, który nie wyobrażał sobie innej drogi życiowej niż ta, którą przeszedł jego ojciec, udał się do Linzu na kurs przygotowawczy do uzyskania tytułu pomocnika nauczyciela. W sierpniu 1841 r. znakomicie zdał maturę i został skierowany do pracy w małej wiosce w Górnej Austrii.

Jego dzień wypełniony był obowiązkami, które przynosiły skromne zarobki, z których ledwo starczało na życie, ale miłość do nauczania i jego uczniów pomogła młodemu asystentowi nauczyciela przezwyciężyć życiowe trudności. Wkrótce zdobył sympatię, zwłaszcza wśród melomanów. To prawda, że ​​jego improwizacje organowe dla chłopów były zbyt skomplikowane i niezrozumiałe. Bruckner spędził wiele godzin na studiowaniu dzieł Bacha i znalazł czas na skomponowanie własnej muzyki. Stopniowo jego szef zaczął zauważać, że odciąga to jego asystenta od jego bezpośrednich obowiązków. Ich relacje stały się napięte i wkrótce doprowadziły do ​​tego, że Bruckner opuścił swoje miejsce, a władze klasztorne przeniosły go do innej wsi, z dużą pensją. Teraz miał okazję pomóc swojej matce, która wraz z młodszymi dziećmi była w biedzie. Ponadto jego nowy szef sympatyzował z muzycznymi zajęciami młodego człowieka i starał się zapewnić do tego wszelkie możliwości.

W czerwcu 1845 r. Bruckner zdał egzaminy na tytuł starszego nauczyciela i otrzymał miejsce w szkole klasztornej. Teraz jego pozycja została wzmocniona, mógł całkowicie poświęcić się nauczaniu i muzyce. Do jego dyspozycji były wspaniałe organy, a on kontynuował codzienne ćwiczenia z gry na organach, improwizacji, kontrapunktu, jeździł do sąsiednich miast, gdzie słuchał bardzo różnej muzyki. Sam niewiele komponował: jego talent kompozytorski nie został jeszcze w pełni rozbudzony - Bruckner należy do natur o późnym rozwoju. To prawda, że ​​w jego twórczym portfolio są już chóry, pieśni, kantaty, preludia organowe i fugi. Korzystając ze znakomitej biblioteki klasztornej, uważnie studiuje zapiski dawnych mistrzów. Muzyka zajmuje coraz większe miejsce w życiu Brucknera. Widząc jego wybitne zdolności, w 1848 roku został mianowany „tymczasowym” organistą klasztoru, a trzy lata później otrzymał status organisty stałego.

W życiu Austrii w tamtych latach była jeszcze jedna osobliwość. Jeśli jej stolica Wiedeń była oczywiście miastem całkowicie nowoczesnym, to na prowincji życie toczyło się nadal tak samo jak przed wiekami, a pozycja Brucknera w klasztorze niewiele różniła się od Haydna, księcia kapelmistrza Esterhazy'ego, który był całkowicie zależny od swego mistrza, czyli Mozarta, który służył w kaplicy biskupa salzburskiego. A Bruckner dotkliwie odczuwa swoją zależność od władz monastycznych, duchową samotność. „Nie ma tu osoby, przed którą mógłbym otworzyć serce” – pisze w jednym z listów z tamtych lat. - I to dla mnie bardzo trudne. W San Florian z wielką obojętnością traktują muzykę, a co za tym idzie muzyków. Tutaj nie mogę być radosny, wesoły, a nawet nie mogę marzyć, planować... Muszę ciągle pisać kantaty i wszelkiego rodzaju inne rzeczy na różne świąteczne spotkania, zachowywać się tylko jak służący, który tylko musi karmić się przydatnością iz kim można traktować jak najgorzej…”

Bruckner próbuje znaleźć wyjście z obecnej sytuacji. Ale stało się to dopiero w 1856 r.: wygrał konkurs organistów w Linzu i otrzymał miejsce jako organista miejski. W tym samym roku miał zaszczyt zagrać w katedrze salzburskiej z okazji stulecia Mozarta, a dwa lata później w końcu zasłynął w Wiedniu. W stołecznej gazecie ukazał się artykuł opowiadający o wybitnym organiście, improwizatorze w swobodnym i surowym stylu.

Oprócz pracy w katedrze muzyk wiele czasu i wysiłku poświęcił towarzystwu śpiewaczemu, w którym został chórmistrzem. Tam miał okazję wykonać wszystkie swoje kompozycje chóralne. Odnieśli sukces. Na pierwszym Górnoaustriackim Festiwalu Śpiewaków w Linzu w 1868 roku nagrodzono wykonanie przez chór pieśni „Kampania Niemców” przy akompaniamencie instrumentów dętych blaszanych. (Sam kompozytor uważał to dzieło za swoje pierwsze dojrzałe dzieło.) Autorytet chórmistrza rósł tak bardzo, że sprowadzano do niego na szkolenie chłopców nawet z innych krajów, w szczególności ze Szwecji i Norwegii.

Bruckner wykorzystywał cały swój wolny czas na wytrwałe odrabianie lekcji. Nadal nie uważał się za wystarczająco przygotowanego na poważną niezależną kreatywność. Miał prawie czterdzieści lat, gdy w jednym ze swoich listów napisał: „Nie mogę zacząć komponowania, bo muszę się uczyć. Później, za kilka lat, będę miał prawo komponować. A teraz to tylko praca w szkole”. Muzyk dwa razy w roku wyjeżdżał na dwa lub trzy tygodnie do Wiednia, gdzie pobierał lekcje u słynnego teoretyka S. Zechtera. Czasami, aby zaoszczędzić pieniądze, podróż odbywała się wzdłuż Dunaju na tratwach: jego wynagrodzenie nie było hojne i trzeba było zaoszczędzić każdy grosz.

W 1861 roku Bruckner zdał egzaminy w Konserwatorium Wiedeńskim z gry na organach i przedmiotów teoretycznych. Obecny na egzaminie znany dyrygent I. Gerbek zauważył: „Powinien był sprawdzić nas, a nie my jego”. W tym samym roku Bruckner zwrócił się do innego nauczyciela - O. Kitzlera, kapelmistrza teatru w Linzu. Wraz z nim muzyk odbył kurs analizy form na przykładzie utworów i instrumentacji Beethovena. To Kitzler wprowadził Brucknera do muzyki współczesnej, do twórczości Liszta i Wagnera. Bruckner był szczególnie pod wrażeniem oper wagnerowskich wystawianych w teatrze w Linzu. Bruckner zainteresował się tą muzyką namiętnie. Aby usłyszeć „Tristana i Izoldę” pojechał do Monachium, gdzie spotkał autora opery i dyrygenta, który ją wystawił, Hansa von Bülowa.

Pierwszymi ważnymi dziełami Brucknera napisanymi w Linzu były trzy msze i uwertura symfoniczna, która zyskała aprobatę Kitzlera. Triumfem było wykonanie w Linzu I Mszy, monumentalnego utworu na solistów, chór i orkiestrę - Brucknera zwieńczono wieńcem laurowym. Potem kompozytor postanawia stworzyć symfonię, ale według tego samego Kitzlera jest to „bardziej praca studencka, której nie napisał ze szczególną inspiracją”. W latach 1863-1864 Bruckner pisze kolejną symfonię, ale sam pozostaje z niej niezadowolony. Później stał się znany jako nr 0. Dopiero w latach 1865-1866 pojawiła się symfonia, która stała się pierwszą. Tak więc dopiero w piątej dekadzie kompozytor poczuł, że staż się skończył.

Niestety w życiu Brucknera rozpoczął się trudny okres. W 1860 roku zmarła jego matka - jedyna naprawdę bliska osoba. Dziewczyna, w której był zakochany, odrzuciła jego propozycję. Ciężka, czasem żmudna praca, która również była źle wynagradzana, prowadziła do ciężkiej depresji z objawami choroby psychicznej. Sam Bruckner opisał swój stan w liście do jednego ze swoich przyjaciół: „Miałem uczucie całkowitego upadku i bezradności – kompletnego wyczerpania i skrajnej drażliwości! Byłem w strasznym stanie; Wyznaję to tylko Tobie, nikomu nie mów ani słowa. Trochę więcej, a padłbym ofiarą choroby i umarłby na zawsze ... ”Latem 1867 r. Kompozytor był leczony w kurorcie, a nawet wtedy istniało obsesyjne pragnienie policzenia wszystkich napotkanych przedmiotów - okna domów, liście na drzewach, gwiazdy na niebie, bruk na chodniku, koraliki i perły na damskich sukniach wieczorowych, wzory tapet, guziki na płaszczach spotkanych ludzi. Wydawało mu się, że musi wyłowić wody Dunaju, aby je zmierzyć!

Tylko miłość do muzyki wspiera kompozytora. Ma nadzieję, że jego nowa symfonia, która później stała się Pierwszą, zostanie dostrzeżona w Linzu i zdobędzie przyjaciół. Ale te nadzieje nie miały się spełnić. Prawykonanie I Symfonii, które odbyło się 9 maja 1868 r. w Linzu, zakończyło się niepowodzeniem. To był dla niego kolejny wielki cios. Nastąpiło zaostrzenie choroby. W listach do I. Gerbeka, który kiedyś na egzaminie dał znakomitą recenzję, a potem stał się prawdziwym przyjacielem, pisał: „Jestem całkowicie opuszczony i odcięty od całego świata.<…>Szczerze proszę o ratunek, bo inaczej zgubię się! Nieszczęśnik miał fantastyczne projekty: zmienić zawód i zostać skrybą, albo przenieść się do Meksyku „lub gdzie indziej, jeśli nie chcą nas znać w domu”. Czuł, że trzeba radykalnie zmienić swoje życie.

Zbawienie przyszło niespodziewanie. W Wiedniu zmarł jego były nauczyciel Zechter. Przed śmiercią nazwał Brucknera swoim najbardziej godnym następcą. Pracował dla Brucknera i Gerbecka, którzy mieli znaczący wpływ w środowisku muzycznym. Bruckner nie od razu zgodził się na przeprowadzkę: stolica go przestraszyła, ciągłe zwątpienie w chorobę nasiliło się jeszcze bardziej. Ponadto proponowana mu pensja była zbyt niska na godne życie w stolicy. Nie chciał znosić ciągłej potrzeby, w której mijały najlepsze lata jego życia, i stawiał własne warunki. Przyjęto je i 6 czerwca 1868 Bruckner został nauczycielem kontrapunktu i harmonii w konserwatorium Towarzystwa Przyjaciół Muzyki. Trzy lata później otrzymał tytuł profesora. Uważając się za niewystarczająco wykształcony, skromny z natury muzyk, już profesor, przez semestr na uniwersytecie słuchał wykładów z historii muzyki E. Hanslika, jednego z największych autorytetów muzycznych Wiednia. W 1875 został zaproszony na wykłady z harmonii i kontrapunktu na Uniwersytecie Wiedeńskim, wykładał niegdyś na Uniwersytecie św. Anna, a ponadto został organistą cesarskiej kaplicy dworskiej, gdzie początkowo pełnił swoje obowiązki za darmo. Początkowo nauczanie sprawiało mu wiele gorzkich chwil. Tak więc jego bezpośredni przełożony, L. Zellner, specjalista od akustyki muzycznej i organów, zdając sobie sprawę, że Bruckner stanie się dla niego niebezpiecznym konkurentem, upokorzył go w każdy możliwy sposób, oświadczył publicznie, że „nie jest organistą” i zamiast tego doradził komponowania komukolwiek niepotrzebnych symfonii, lepiej robić na fortepianie transkrypcje cudzej muzyki.

Po przeprowadzce do Wiednia Bruckner znalazł się w świecie, który bardzo różnił się od tego, do którego był przyzwyczajony. Wiedeń był jednym z największych ośrodków kulturalnych w Europie, a starszy muzyk, który przybył z odludziu, miał duże trudności z przystosowaniem się do nowych realiów. Właśnie w tym czasie wybuchł ostry spór między fanami nowatorskiego dzieła operowego Wagnera a brahminami (kpiąco nazywano ich „braminami”), którzy woleli muzykę nieprogramową w tradycji klasycznej, której najjaśniejszym przedstawicielem w tamtych latach był Brahmsa. Nie brał udziału w sporze i spokojnie szedł własną drogą, ale namiętności wokół tych dwóch nazwisk zapłonęły. Jego najgorętszym zwolennikiem był ten sam Hanslick, autor książki „O pięknie muzycznie”, na którego wykłady pilnie uczęszczał Bruckner. Kiedyś z radością powitał pojawienie się muzyki Brucknera. Po wysłuchaniu swojej pierwszej symfonii Hanslick napisał: „Jeśli raport, który Bruckner studiował w wiedeńskim konserwatorium jest słuszny, to możemy tylko pogratulować tej instytucji edukacyjnej”. Ale teraz, zupełnie niespodziewanie dla siebie, kompozytor, który szczerze i naiwnie kłaniał się Wagnerowi, stał się przedmiotem zaciekłych ataków słynnego krytyka.

Było to tym bardziej niesprawiedliwe, że sam Bruckner pracował na tym samym polu, które powitał Hanslick – w gatunku symfonii nieprogramowej. Ale oczywiście nowatorskie osiągnięcia Wagnera w dziedzinie harmonii i instrumentacji nie mogły ominąć współczesnych muzyków. Wpłynęli także na Brucknera. Nawiasem mówiąc, Wagner potraktował go bardzo życzliwie. Nawet podczas pobytu Brucknera w Linzu powierzył mu próby scen chóralnych w Die Meistersinger wystawianym w teatrze w Linzu, a później przyjął go w Bayreuth w swojej willi Wahnfried.

Kompozytor bardzo cierpiał z powodu ostrej i niesprawiedliwej krytyki, ale w sprawach twórczości kierował się zasadą: „Chcą, żebym pisał inaczej. Mogłabym, ale nie chcę”. Jednak nieśmiały, o łagodnym charakterze, nie mógł niczego przeciwstawić swojemu okrutnemu prześladowcy i szczerze się go bał. Wiadomo więc, że kiedy jedna z wiedeńskich gazet postanowiła napisać artykuł o Brucknerze i zwróciła się do niego o fakty z jego biografii, błagał reportera: „Proszę tylko nie obwiniać Hanslicka z mojego powodu, ponieważ jego gniew jest straszny. Jest w stanie zniszczyć człowieka, nie można z nim walczyć. Istnieje anegdota, że ​​gdy cesarz zapytał go, czcigodnego kompozytora, co chciałby otrzymać jako najwyższą łaskę, biedak odpowiedział: „Wasza Wysokość, spraw, aby Hanslik przestał mnie łajać…”

Bruckner był równie naiwny i naiwny zarówno w życiu osobistym, jak iw domu. O jego nauczaniu opowiadano wiele anegdot, chociaż wszystkie noszą w sobie cień podziwu i czci. Pewnego razu odwiedził jego wykład krytyk, który był zaskoczony, że publiczność spotkała profesora, który wszedł z gromkimi brawami. „Zawsze jest witany w ten sposób” – wyjaśnili mu uczniowie, którzy bardzo kochali swojego mentora. Nie mniej niezwykły był początek wykładu. „Właśnie podeszła do mnie kobieta na korytarzu” – powiedział Bruckner. - Bardzo szanuje moje kompozycje i powinna była mnie zobaczyć za wszelką cenę przed wyjazdem z Wiednia. Odpowiedziałem jej: „Ale ja nie jestem obiektem wystawienniczym!” Ale od razu, przerywając całkiem naturalną w tym przypadku zabawę, rozpoczął wykład i zapanowała zupełna cisza. Wśród plotek i anegdot poświęconych Brucknerowi nie zabrakło też dość złych. Niektórzy twierdzili więc, że nigdy nie czytał niczego poza Pismem Świętym.

Bruckner był osobą głęboko religijną, regularnie chodził do kościoła, zdejmował kapelusz przed duchowieństwem, szeptał modlitwy, gdy słyszał wieczorną ewangelię. Kilka razy próbował się ożenić, ale zabiegał z prawdziwie sielską niezdarnością i niezmiennie dawał ukochanej Biblię. Nic dziwnego, że chociaż złożył ofertę zgodnie ze wszystkimi zasadami, zawsze odmawiano mu. Jednak dość szybko się uspokoił. Pewnego razu, zapytany przez przyjaciela, dlaczego się nie ożenił, kompozytor odpowiedział z czarującym uśmiechem: „Ale nie mam czasu, komponuję IV Symfonię”.

Żył bardzo skromnie, w mieszkaniu składającym się z dwóch pokoików, z których jeden zajmowała jego niezamężna siostra, która przeniosła się do Wiednia, by zajmować się prostym domem brata. Po jej śmierci (w 1870 r.) zatrudnił starszą gospodynię, która wiernie służyła kompozytorowi do ostatnich dni jego życia.

Wielu było zaskoczonych osobliwym wyglądem muzyka, który kategorycznie odrzucił uroki stolicy mody. Ubrany był zawsze w luźny czarny garnitur z krótkimi spodniami - żeby nic nie przeszkadzało w graniu na organach - z kieszeni wystawała duża chusteczka, miękki kapelusz częściowo zakrywał twarz opadającym rondem. Jego silna postać, zachowująca cechy chłopskiej solidności, sprawiała wrażenie pewnego rodzaju wielkości i budziła szacunek u ludzi otwartych lub nieznanych.

W 1872 powstała II Symfonia. Dyrygent O. Dessoff, który prowadził Orkiestrę Filharmonii Wiedeńskiej, uznał ją za bezsensowną i niewykonalną. Inny znany dyrygent, G. Richter, przyjaciel Brahmsa, choć promował twórczość Wagnera, również nie chciał mieć do czynienia z Brucknerem. „Próbowali wszelkich środków, by przesłać mi entuzjazm Richtera, ale on boi się prasy” – skarżył się kompozytor w jednym ze swoich listów. Ostatecznie sam dyrygował II Symfonią. Członkowie Towarzystwa Filharmonicznego przyjęli ją bardzo ciepło, ale Hanslik oczywiście poddał ją ostrej krytyce. Gerbeck po przeczytaniu artykułu zauważył: „Gdyby Brahmsowi udało się napisać taką symfonię, sala zostałaby zniszczona oklaskami”. Bruckner również musiał sam wykonać III Symfonię, choć był dyrygentem nieistotnym, co nie mogło nie wpłynąć na odbiór. A kolejne symfonie ledwo trafiały na scenę symfoniczną. Kompozytor pisał je jedna po drugiej, często bez nadziei na zrozumienie i powodzenie u publiczności, często i bez nadziei na wykonanie. Nie pomogła też naiwna sztuczka Brucknera: poświęcił komuś wszystkie swoje symfonie, mając nadzieję, że w ten sposób korzystnie wpłynie na jej los.

Dopiero wykonanie VII Symfonii 30 grudnia 1884 roku, kiedy Bruckner miał już sześćdziesiąt lat, przyniosło mu uznanie. Sprzyjała temu nie tylko wielkość i piękno samego dzieła, ale także fakt, że dyrygował A. Nikish, uczeń Brucknera, wspaniały dyrygent, który ze szczególną inspirującą siłą wykonał symfonię swojego nauczyciela. W poglądach krytyki następuje wreszcie punkt zwrotny. W niektórych recenzjach nazywany jest geniuszem. Tylko Hanslick pozostaje wierny sobie i nazywa VII Symfonię „nienaturalną, bolesną i zepsutą”.

Teraz najlepsi dyrygenci walczą o prawo wykonywania symfonii Brucknera – i to nie tylko kolejnych, ale i wcześniejszych. Jego muzykę słychać w wielu krajach Europy. W Amsterdamie, Christianii (Oslo), Stuttgarcie, Dreźnie, Hamburgu, a nawet Cincinnati słychać Te Deum, napisane w 1884 roku. W Hamburgu i Bayreuth odbywają się jego msze, VII Symfonia przechodzi prawdziwie triumfalny pochód przez miasta Europy. Ale szczęście kompozytora nie może być pełne. Jego zdrowie gwałtownie się pogarsza. W 1890 roku nie mógł kontynuować nauczania i poprosił o roczny urlop z konserwatorium. Udaje mu się zapewnić emeryturę, a od 1891 r. zaprzestała działalności dydaktycznej. W uznaniu zasług Wydział Filozoficzny Uczelni przyznaje mu tytuł doktora honoris causa.

Wreszcie może w pełni poświęcić się kreatywności. W latach 1884-1890 stworzył VIII Symfonię, ale ostatniej, IX, nie udało się już ukończyć: 11 października 1896 Bruckner został spętany. Zgodnie z umierającym życzeniem kompozytora jego prochy przewieziono do klasztoru San Florian i pochowano w krypcie pod organami, przy której konsoli Bruckner spędził tyle lat.

Symfonia nr 3

Symfonia nr 3 d-moll (1873)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Trzecia Symfonia Brucknera jest w rzeczywistości piątą jego twórczością. Nie uważał dwóch pierwszych za godne umieszczenia na liście jego kompozycji, a w literaturze znane są jako nr 0 i nr 00, a pierwszą symfonię zaczęto nazywać trzecią najczęściej pisaną, w c-moll, op. 77, utworzony w latach 1865-1866. W latach 1871–1872 pracował nad II Symfonią, która została wykonana w 1873 roku. Następnie kompozytor napisał III Symfonię. W tych latach Bruckner mieszkał w Wiedniu: został zaproszony jako nauczyciel przedmiotów teoretycznych i gry na organach w Konserwatorium Wiedeńskim i mógł komponować tylko w godzinach wolnych od nauczania, które jednak bardzo kochał.

Symfonia rozpoczęła się w lutym, a zakończyła w sierpniu w kurorcie Marienbad, gdzie kompozytor spędzał wakacje. Stamtąd napisał do Wagnera, przed którym skłonił się, prosząc o zgodę na zadedykowanie mu symfonii, ale nie czekał na odpowiedź. Następnie sam Bruckner udał się do Bayreuth, gdzie w tym czasie był jego idol, zajęty budową własnej opery. Początkowo Wagner nie chciał nawet przyjąć nieznanego mu muzyka, który przywiózł ze sobą dwie pulchne partytury (były to II i III Symfonia), ale Bruckner ze swoją charakterystyczną naiwną chytrością powiedział: Maestro będzie musiał tylko przyjrzeć się tematom, aby wiedzieć, że o to chodzi”. Wagner, pochlebiony tym stwierdzeniem, wziął partytury w ręce. Po przejrzeniu nut od niechcenia pochwalił II Symfonię, ale kiedy zaczął przeglądać III Symfonię, był tak pochłonięty muzyką, że poprosił o pozwolenie na zachowanie nut dla bliższej znajomości. Korzystając z tego, Bruckner poprosił o zgodę na zadedykowanie symfonii Wagnerowi. Odpowiedź otrzymał następnego dnia, kiedy ponownie pojawił się w Willi Wahnfried. Wagner przytulił go mocno i powiedział: „Drogi Bruckner, z oddaniem, to jest całkowicie do przyjęcia. Sprawiłeś mi niezwykłą przyjemność swoją pracą.” „Byłem bardzo szczęśliwy przez dwie i pół godziny” – skomentował później Bruckner to spotkanie.

Mimo to w przyszłości dwukrotnie – w latach 1876-1877 i 1889 – dokonał rewizji symfonii. Początkowo, w przypływie podziwu dla Wagnera, posługiwał się cytatami ze swoich oper. W kolejnych wersjach zrezygnował z tych zapożyczeń, pozostawiając jedynie motyw przewodni snu z opery Walkiria w kodzie adagio.

Prawykonanie symfonii odbyło się 16 grudnia 1877 r. w Wiedniu. Mimo uprzedzeń większości wiedeńskich muzyków do Brucknera, jego wieloletni wielbiciel, dyrygent I. Gerbek, umieścił III Symfonię w programie jednego ze swoich koncertów. Jednak 28 października zmarł nagle. Bruckner musiał się zachowywać, mimo że daleko mu do dyrygenta pierwszej klasy. Ale żaden z pozostałych dyrygentów nie chciał zajmować się jego muzyką: uważano ją za nudną, zbyt długą. Podczas wykonywania III Symfonii publiczność wyzywająco opuściła salę, muzycy orkiestry, ledwie ukończywszy występ, również wyszli. Z głęboko przygnębionym Brucknerem pozostało tylko kilku przyjaciół i studentów, wśród których był jego entuzjastyczny wielbiciel, siedemnastoletni Mahler. Wśród przyjaciół znalazł się inny wielbiciel twórczości Brucknera, wydawca muzyczny Rettig, który od razu zaproponował opublikowanie zarówno partytury, jak i głosów. To złagodziło gorycz porażki kompozytora. Wybitny krytyk E. Hanslick, który przez wiele lat dosłownie ścigał Brucknera, napisał w recenzji z premiery, że w symfonii mieszają się wpływy Dziewiątej Beethovena i Walkirii Wagnera, ale na końcu „Beethoven pada pod podkowy konie Walkirii”.

Dopiero wiele lat później III Symfonia zyskała godne uznanie i była wykonywana z wielkim powodzeniem w wielu salach koncertowych Europy.

Trzeci – „New Heroic” – jest jednym z kamieni milowych tego wybitnego symfonisty. To muzyka głęboko filozoficzna, pełna myśli o człowieku, jego przeznaczeniu, jego duchowym pięknie. Mimo cech pokrewieństwa z twórczością Wagnera, symfonia jest głęboko oryginalna, naznaczona wyjątkową oryginalnością osobowości jej twórcy.

Muzyka

Pierwsza część zaczyna się gigantycznym punktem organowym, na tle którego powstaje główny temat - majestatyczny, epicki. Jej rozwój przypomina formację tematu finałowego w IX Beethovena (podobieństwo podkreśla ta sama tonacja - re). W momencie kulminacyjnym pojawia się nowa melodia, składająca się z dwóch kontrastujących ze sobą części. Na straszne okrzyki odpowiadają żałobnie spokojne dźwięki. Temat drugi (boczny) jest miękki, liryczny. Są to w rzeczywistości dwa jednocześnie brzmiące motywy, a każdy ma swój charakterystyczny rytm, własny schemat melodyczny. Ze sobą powiązane tworzą nową jedność. Powstaje jasny, radosny nastrój. Muzyka urasta do potężnego hymnu. Oczywiście po nim pojawia się temat końcowy - uroczysta i surowa melodia chóralna. Ciemno zaczyna się rozwój. Akcja w nim toczy się powoli, stopniowo wypełniając się siłą, nabierając coraz większego rozmachu. Gigantyczne odwrócenie zmagań prowadzi do napiętego dramatycznego brzmienia kulminacyjnego tematu głównej części. To tragiczny punkt kulminacyjny symfonii. Repryza powraca „pod wrażeniem” rozwoju, w ciemniejszych, gęstszych tonach. Oświecenie przychodzi tylko w grze pobocznej. We wspaniałym kodzie pierwszej części ma miejsce stwierdzenie odważnej zasady heroicznej.

Część druga, adagio, według biografów kompozytora, jest im dedykowana ku pamięci matki. W jego muzyce wysublimowana prostota i rygor łączy się z wykwintnymi intonacjami, jakby muzyka Haydna i Mozarta spotykała się tu z wyrafinowanymi zwrotami melodycznymi Wagnera. To są wszystkie trzy motywy leżące u podstaw powolnej części. Pierwsza z nich, wykładana na instrumentach smyczkowych, jest pełna rozmachu i szlachetności (pierwszy odcinek formy trójdzielnej). To liryka wzniosła, początkowo powściągliwa, a potem sięgająca wyżyn wyrazistości. Temat drugi, intonowany przez altówki, jest bardziej intymny, pełen czci i przypomina uduchowioną pieśń; trzecie to chorał wysublimowany i surowy (stanowią centralną część formy). W repryzie, w wyniku rozwinięcia tematu pierwszego, dochodzi do żałosnej kulminacji. Ale stopniowo zapanuje spokojna cisza.

Trzecia część symfonii to szybkie, jasne scherzo, jakby przeniknięte światłem słonecznym. Posiada również trzy obrazy. Pierwsza, ognista trąba powietrzna, jest pokrewna tematom scherz Beethovena, druga jest naiwna i pełna wdzięku. To jak naprzemienne tańce męskie i żeńskie. W centrum scherza – trzyczęściowe trio – pojawia się nowy taniec, zbliżony charakterem do drugiego, ale jeszcze łagodniejszy i bardziej poetycki, przeźroczysty w kolorze – tak jakby po masowych tańcach do głosu doszła jedna para . W powtórce ogólna zabawa zostaje wznowiona.

Finał powraca do obrazów i zderzeń początku symfonii. Zmodyfikowany temat główny pierwszej części (solo na trąbce) wkracza „na pół słowa”, a jego aktywny rozwój trwa. Pojawiają się też nowe tematy: wdzięku (bok), taneczny, kolejny - melodyjny, wreszcie wzniosły chorał (drugi temat boczny). „Spójrz, tutaj, w tym domu, jest wielka kula, a niedaleko, gdzieś za murem, na łożu śmierci spoczywa wielki człowiek. To jest życie i chciałem to odzwierciedlić w ostatniej części mojej III Symfonii: polka przekazuje światu humor i pogodny nastrój, chorał - żałobny i smutny w nim ”- wyjaśnił swój plan kompozytor. Jednak w finale dominuje pierwszy, heroiczny obraz. Na styku przetworzenia i repryzy majestatycznej formy sonatowej pojawia się fanfarowy temat trąbki z części pierwszej. Koda symfonii brzmi jak pieśń zwycięstwa.

Symfonia nr 4

Symfonia nr 4 E-dur, romantyczna (1874, wydanie końcowe 1880)

Historia stworzenia

Czwarta Symfonia to jedno z najlepszych dzieł Brucknera. Jej pomysł narodził się w 1873 roku, gdy kompozytorka pracowała nad poprzednim cyklem symfonicznym. Potem były osobne szkice. Kompozycja symfonii trwała długo. Znakomity organista Bruckner koncertował na początku lat siedemdziesiątych w Berlinie, Nancy, Paryżu i Londynie. W Paryżu grał w katedrze Notre Dame, a Saint-Saens, Franck, Gounod i Aubert, którzy go słyszeli, byli zachwyceni jego sztuką. Jednak wycieczka nieuchronnie go rozpraszała, zakłócała ​​twórczą koncentrację. W dodatku zabrali im po prostu czas, a Bruckner miał go niewiele: kompozytor był bardzo zajęty nauczaniem – prowadził zajęcia ze wszystkich muzycznych przedmiotów teoretycznych i gry na organach w Konserwatorium Wiedeńskim.

Bruckner nie mógł odmówić kreatywności - była dla niego najważniejsza i definiująca. Co więcej, był naprawdę ascetyczny. Kompozytor nie otrzymywał przecież tantiem za swoje kompozycje. Zawsze było trudno zmusić je do pracy. Często zatrudniał orkiestrę za własne pieniądze, sam nią dyrygował. Czasami musiał nawet sam przepisać partie, ponieważ dla kopisty nie było wystarczająco dużo pieniędzy - ogromna praca pedagogiczna była opłacana więcej niż skromnie. Oprócz oranżerii, aby związać koniec z końcem, musiał codziennie przez dwie godziny uczyć na uniwersytecie, udzielać korepetycji.

Niemniej jednak, skróciwszy swój dzień pracy do granic możliwości, Bruckner napisał pierwsze trzy części w pierwszej połowie 1874 roku. Nad finałem pracował w sierpniu, kiedy wrócił na jakiś czas, by odpocząć w klasztorze San Florian, gdzie niegdyś był organistą. Finał został ukończony 31 sierpnia, po czym kompozytor wrócił do Wiednia. Tutaj, 22 listopada, zakończono orkiestrację.

Życie kompozytora w Wiedniu również nie było łatwe psychologicznie. Był to czas zaciekłych kontrowersji między wagnerianami a braminami, które dosłownie przekształciły się w wojnę, w której wszystkie środki były dobre. Do tej wojny dołączyli także dyrygenci, którzy odmówili wykonywania utworów Brucknera. Głównym wrogiem i prześladowcą kompozytora był autorytatywny krytyk E. Hanslick, autor książki „O pięknie muzycznie”, gorący zwolennik Brahmsa. Dosłownie zniszczył w swoich recenzjach Brucknera, którego uważał za wagnera. Dlatego Brucknerowi przyśniło się, że prawykonanie IV Symfonii odbyło się w Berlinie. Jednemu ze swoich znajomych, przyjacielskiemu krytykowi W. Tappertowi, kompozytor tak tłumaczył swoje pragnienie: „Dla mnie występ w Berlinie jest o wiele ważniejszy niż w Wiedniu, bo dobrze odbieramy tylko wtedy, gdy coś pochodzi z zagranicy. ”. Jednak symfonia nigdy nie zabrzmiała w swojej pierwotnej formie. Niestety nie było na to możliwości.

W latach 1878-1880 kompozytor dwukrotnie ją poprawiał, po czym 20 lutego 1881 r. w Wiedniu, w sali Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, dokonano prawykonania pod batutą Hansa Richtera. Zachowała się opowieść dyrygenta o tym dniu. „Po raz pierwszy dyrygowałem symfonią A. Brucknera, wówczas już starszego mężczyzny, ale jako kompozytor, który nie cieszył się jeszcze zasłużonym zaszczytem: jego utwory prawie nigdy nie były wykonywane… Kiedy symfonia się skończyła, Bruckner podszedł do mnie. Rozpromienił się z podniecenia i szczęścia. Poczułem, jak wsuwa mi coś w rękę. „Weź to”, powiedział, „i wypij kufel piwa dla mojego zdrowia”. Prosty kompozytor podarował wybitnemu dyrygentowi talara! Richter był tym tak poruszony, że nie mógł powstrzymać łez.

Pod koniec lat 80. dyrygent J. Schalk dokonał istotnych zmian w partyturze symfonii, co jego zdaniem powinno było ułatwić słuchaczom zrozumienie. Wypaczyły one jednak znacząco intencję autora. W latach 30. XX wieku przywrócono autorską edycję, która do dziś uważana jest za jedyną adekwatną.

W IV Symfonii najdobitniej wpłynęły cechy światopoglądu Brucknera, charakterystyczne cechy jego twórczej natury. Nieprzypadkowo symfonię nazwano romantyczną: opiera się na obrazach typowych dla sztuki romantycznej - przyrodniczej, gatunkowo-krajowej, epickiej. Wielu badaczy twórczości kompozytora widzi w nim program, fabułę. Tak więc jeden z nich, T. Helm, znajduje nawet konkretną fabułę. Jego zdaniem w pierwszej części „świt wstaje nad średniowiecznym miastem. Na wieży rozbrzmiewają trąbki straży miejskiej, otwierają się bramy, a do lasu wyjeżdżają dumni rycerze. Uroki lasu, śpiew ptaków... W części trzeciej (scherzo) - obraz polowania, w trio - okrągły taniec podczas uczty myśliwych. Ciekawe, że choć sam kompozytor nigdy nie mówił o obecności programu literackiego w żadnej ze swoich symfonii, nazwał IV romantykiem i zgodził się z możliwością takiej interpretacji.

Muzyka

Pierwsza część rozpoczyna się najlżejszym tremolo smyczków, na tle którego rozbrzmiewają wyraziste nawoływania waltorni (temat główny). Muzyka wydaje się rodzić z ciszy. Początkowo powściągliwy, stopniowo rozkwita, otwiera się. Kolejny odcinek wypełniony jest dumną siłą. Skrzyżowanie aktywnie poruszających się linii orkiestrowych, połączenie dwu- i trzytaktowego rytmu nadaje mu ogromnego rozmachu i mocy. W jaskrawym kontraście pojawia się liryczny temat wtórny w melodyjnym brzmieniu smyczków, nacechowany kapryśnym rytmem i tanecznymi cechami. Od samego początku w symfonii dominuje pogodny, radosny nastrój, jednak w przetworzeniu pojawiają się dramatyczne, żałosne momenty, które zastępowane są spokojem i spokojem. Repryza afirmuje majestatyczny spokój, pogodną radość.

Godna uwagi jest część druga, jedna z najbardziej imponujących stron muzyki Brucknera. Zbudowana jest na rozwinięciu dwóch naprzemiennych tematów i jest rodzajem formy sonatowej. Przy akompaniamencie przestrzennych chudych akordów podkreślających rytm marszu rozbrzmiewa skoncentrowana żałobna melodia. To jest obraz konduktu pogrzebowego. Jego ruch przerywają epizody chóralne. Brzmią niewinne melodie, odtwarzające klimat starożytności, średniowiecza. Czasem jednak przełamują się w niepokojące intonacje, konwulsyjnie wyostrzone, charakterystyczne dla muzyki końca XIX wieku, a nawet antycypujące następny wiek… Potem w Andante pojawiają się serdeczne epizody liryczne, i sceny pastoralne, i momenty o ogromnej sile dramatycznej. Zakończeniem części jest stopniowe usuwanie. Instrumenty milkną jeden po drugim, wszystko cichnie. W czujnej ciszy po raz ostatni rozbrzmiewają fragmenty tematu, a teraz wreszcie słychać tylko suche uderzenia kotłów.

Część trzecia to scherzo zbudowane na fanfarowych intonacjach sygnałów myśliwskich. Potężny i wesoły, sprawia wrażenie gry w olbrzymy. Środkowa część złożonej trzyczęściowej formy to urocze trio w duchu ziemiańskiego. To jasna scena rodzajowa, urzekająca swoim naiwnym urokiem.

Finał otwiera długie wprowadzenie, które przygotowuje uroczyste pojawienie się majestatycznego tematu głównego, budząc skojarzenia z niektórymi tematami oper wagnerowskich. To jest obraz wielkości wszechświata. Temat poboczny formy sonatowej jest liryczny, natchniony. Finał jest naprawdę niesamowity z mnóstwem jasnych, ekspresyjnych melodii. Oto przypomnienie panteistycznych obrazów pierwszej części, stłumionego niepokoju Andante i cyklopowej fanfary scherza. Spokojną kontemplację zastępują momenty głębokiego dramatu, sielankowe sceny - ekspresyjną emocjonalnością, epickie obrazy - nastroje zmierzchu. Repryza w skróconej formie powtarza obrazy ekspozycji finału. Jego kodeks jest apoteozą afirmującą życie. Z głębi, jakby wznosząc się z ciemności do światła, unosi się główny temat podany w przemówieniu (na początku części motyw opadał). Stopniowo wszystko rozświetla się olśniewająco promiennym majorem, triumfującą trąbką fanfarową, głoszącą afirmację życia.

Symfonia nr 5

Symfonia nr 5 B-dur (1875-1878, wydanie końcowe 1895)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Jesienią 1874 r. i tak już trudna sytuacja finansowa Brucknera gwałtownie się pogorszyła. Wcześniej pracował na Uniwersytecie Wiedeńskim, gdzie prowadził dyscypliny muzyczno-teoretyczne i klasę gry na organach, a jednocześnie uczył w St. Ania. Teraz, w związku z wprowadzeniem nowego prawa szkolnego, zgodnie z którym nauczyciel miał prawo pracować tylko w Instytucie, musiał go opuścić. Konserwatywna pensja nie wystarczała na utrzymanie. W jednym z listów kompozytora, datowanym na luty 1875 roku, czytamy: „Moim ostatnim losem jest pilne zaciągnięcie długów, a potem wylądowanie w więzieniu dla dłużników, cieszenie się owocami mojej pracowitości i śpiewanie głupoty przeprowadzki do Wiednia (kompozytor przeniósł się do Wiednia z Linzu, gdzie został organistą, w 1868 r. - L.M.). Odebrano mi zarobki 1000 florenów rocznie... i nie dawali mi nic w zamian, nawet stypendiów. Teraz nie jestem w stanie oddać mojej IV Symfonii do korespondencji. W tym nastroju następnego dnia kompozytor zaczął komponować adagio V Symfonii. Podobno żałobny charakter muzyki jest bezpośrednio związany z trudną sytuacją, w jakiej znalazł się Bruckner. Próbuje znaleźć wyjście - stara się o profesję nadzwyczajną na uniwersytecie. Jednak nawet pozytywne recenzje Wagnera na jego temat nie pomogły sprawie. Co więcej, wszechmocny krytyk, profesor Uniwersytetu Wiedeńskiego E. Hanslick, który za wszelką cenę walczył z muzyką Wagnera, oświadczył, że Bruckner z powodu „rzucającego się w oczy braku wykształcenia… zupełnie nie nadaje się” do nauczania na uniwersytecie. Wszystkie te okoliczności, które bardzo utrudniały życie, nie zniszczyły pragnienia kreatywności - to było najważniejsze dla Brucknera, całe życie samotnego muzyka było mu podporządkowane.

V Symfonia była tworzona przez kompozytora przez cały ten trudny rok. 7 listopada został ukończony na clavier, a następnego dnia, pomimo sprzeciwu Hanslicka, Bruckner otrzymał prawo do prowadzenia bezpłatnych kursów harmonii i kontrapunktu. 25 listopada wygłosił wykład wprowadzający, a studenci owacjami na stojąco powitali nowego nauczyciela, który pojawił się na wydziale.

Tymczasem prace nad symfonią trwały. 16 maja 1876 zakończono jej orkiestrację. Sam kompozytor określił napisane przez siebie dzieło jako „fantastyczne”, z czym nie zgadza się jego pierwszy biograf, który uważa nazwę „tragiczną” za właściwszą, gdyż wszelkie złożone życiowe kolizje czasu powstania niewątpliwie wpłynęły na treść symfonii. cykl.

Tego lata Bruckner został zaproszony przez Wagnera na wielkie otwarcie teatru w Bayreuth i wziął udział w próbach i premierze tetralogii Der Ring des Nibelungen. Po powrocie zabrał się do rewizji V Symfonii i ukończył jej drugą edycję do końca 1876 roku. Jednak i ta wersja go nie satysfakcjonowała - w latach 1877-1878 kompozytor dokonał nowej edycji. Do tego czasu otrzymał tytuł pełnoprawnego członka kaplicy dworskiej z należną mu zapłatą w wysokości 800 guldenów rocznie. Wreszcie może spokojnie pracować, nie myśląc o nadchodzącej potrzebie. Zmiana położenia nie wpływa jednak na losy kompozycji. Nikt nie zobowiązuje się do wykonania V Symfonii. Została wykonana dopiero po triumfie VII Symfonii, po ostatecznym uznaniu kompozytora, 8 kwietnia 1894 roku w Grazu pod dyrekcją F. Schalka, który dokonał istotnych zmian w partyturze. Występ był ogromnym sukcesem. Na tej premierze Bruckner, już ciężko chory, nie mógł przybyć.

W 1895 roku, gdy jego stan zdrowia nieco się poprawił, postanowił ponownie przerobić symfonię, głównie orkiestrację. Druga edycja symfonii została ukończona w 1895 roku. Już w XX wieku ukazało się wydanie autorskie, które obecnie uważane jest za jedyne adekwatne.

V Symfonia jest jednym z największych i najbardziej złożonych dzieł Brucknera. Jej muzyka jest pełna kontrastów, w przenośni wielostronna. Szczególnie przekonująco brzmią w niej wojownicze, podniosłe i chóralne melodie, charakterystyczne dla wszystkich symfonii austriackiego kompozytora. Obok nich są odcinki niesamowitych, serdecznych tekstów, najsubtelniejszego psychologizmu.

Muzyka

Pierwsza część zaczyna się powolnym wstępem. Wymiarowe, ledwo słyszalne pizzicato niskich smyczków, na tle którego pojawia się surowa melodia chóralna, a następnie fanfarowe unisony i zdecydowany, kropkowany temat przygotowują początek allegra sonatowego. Jego główną część - silną wolę, porywczą i odważną dopełnia krótki motyw, w którym pojawiają się nagle nuty melancholii i niepokoju. Boczna część jest powściągliwa, o archaicznych rysach. Trzeci obraz ruchu to niegrzecznie dobroduszne unisony (część końcowa). Wspaniały rozwój polifoniczny imponuje umiejętnością kontrapunktu. Nawet sam kompozytor, który był niezwykle skromny, kiedyś zasłużenie nazwał to „arcydziełem kontrapunktu”. Melodie, znane ze wstępu i ekspozycji, brzmią jednocześnie w swojej pierwotnej formie, w cyrkulacji, w rytmicznej kompresji, w stretto. Gigantyczny rozwój kończy się dramatycznym punktem kulminacyjnym.

Część druga – adagio – stanowi semantyczne centrum symfonii. To nie przypadek, że Bruckner rozpoczął z nim pracę nad pracą. Muzyka jest skupiona i żałobna, pełna ogromnego wewnętrznego napięcia i wyróżnia się niesamowitym pięknem. Część opiera się na dwóch tematach (jej forma to dwuciemne rondo). Pierwszy z nich jest ostry, ma swoisty schemat melodyczny z ruchami w cierpko brzmiące interwały - septymy. Jego dwutaktowy rytm jest swobodnie nakładany na kołyszący się trzytaktowy akompaniament, nadając muzyce ten szczególny posmak. Drugi temat to szeroka melodia melodyczna o charakterze epicko-narracyjnym.

Część trzecia to scherzo napisane w złożonej, trzyczęściowej formie, w której skrajne odcinki - allegro sonatowe - odznaczają się szczególną ostrością intonacji, ostrymi kontrastami i przenikającym ją od początku do końca niepokojem. Taneczność znana scherzowi staje się mechaniczna, a melodie piosenek tracą swoją typową dla Brucknera spontaniczność i liryzm. Muzyka zapowiada groteskowe epizody symfonii Mahlera. W jego ruch w nieco zmodyfikowanej formie wplecione są dwa wątki z poprzedniej części. Jakby najświętsze, najcenniejsze nagle zamienia się w groteskę.

Finał rozpoczynają się wspomnieniami z poprzednich części. Rozbrzmiewa melodia powolnego wstępu, potem główny temat allegra sonatowego pierwszej części. Za nim pojawia się pierwszy temat adagio, jednej z melodii scherza. Dopiero potem wkraczają tematy właściwego finału - impulsywna główna, giętka wtórna i pełna patosu wypowiedź końcowa. Rozwój to gigantyczna podwójna fuga, której rozwój połączony jest ze skutecznym rozwojem motywu. Symfonia kończy się triumfalnym brzmieniem kolosalnego orkiestrowego tutti.

Symfonia nr 6

Symfonia nr 6 A-dur (1881)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Kompozytor zaczął tworzyć VI Symfonię we wrześniu 1879 roku i pracował nad nią przez dwa lata. W okresie pracy, w sierpniu i wrześniu 1880 roku, Bruckner odwiedził Szwajcarię, gdzie występował jako organista w Zurychu, Genewie, Fryburgu, Bernie, Lucernie i innych miastach, niezmiennie zachwycając publiczność.

Odwiedził miasteczko Oberammergau, gdzie zobaczył słynne wykonanie „Pasji” – starej ludowej tajemnicy, a także odwiedził Chamonix, skąd otwiera się wspaniały widok na Mont Blanc: zobaczyć najwyższy szczyt Europy był dawnym marzeniem kompozytora . Po powrocie do Wiednia rozpoczął zwykłe studia - nauczanie w konserwatorium i na uniwersytecie, a wszystkie wolne godziny poświęcał komponowaniu VI Symfonii, którą sam nazwał "najodważniejszą". Być może znalazły w nim odzwierciedlenie letnie wrażenia, ponieważ ta praca jest gloryfikacją piękna i wielkości wszechświata. Niektórzy niemieccy badacze określają tę symfonię jako „pieśń uwielbienia piękna ziemi” iw porównaniu z VI symfonią „pastoralną” Beethovena nazywana jest także pastoralną.

Trzeba pomyśleć, że jasny, optymistyczny światopogląd sprzyjał również fakt, że początek 1881 roku przyniósł radosne i długo oczekiwane wydarzenie - na polecenie Wagnera, sympatyzującego z twórczością Brucknera, wystąpił słynny dyrygent G. Richter IV Symfonia w lutym, która została wysoko oceniona przez krytyków i triumfalnie przyjęta przez publiczność. W lutym 1883 r. wykonano w Wiedniu dwie środkowe części VI Symfonii, które również publiczność przyjęła bardzo ciepło. Nawet Hanslik nie wystąpił, jak zawsze, z druzgocącym artykułem. Kompozytor zdołał jednak w pełni usłyszeć to swoje dzieło dopiero na próbie. Jego publiczne wykonanie odbyło się dopiero po śmierci kompozytora, 26 lutego 1899, pod dyrekcją Mahlera.

W twórczości kompozytora VI Symfonia pod wieloma względami otwiera nowe drogi. „Nastroje i myśli głęboko i subtelnie czującej osobowości znajdują odzwierciedlenie w VI Symfonii… Wydaje się, że zmęczony podróżnik Schuberta przechadza się po kartach tego utworu, kierując się w stronę głębokich wstrząsów muzyki Mahlera” – czytamy. w jednym z naszych krajowych badań.

Szósta to kolejna po Czwartej symfonia romantyczna kompozytora. Dominują w niej nastroje liryczne, choć pojawiają się tu tradycyjne dla Brucknera tematy majestatyczne, epizody heroiczne i fantastyczne.

Muzyka

Na początku pierwszej części pojawiają się charakterystyczne rytmy punktowane, fanfarowe okrzyki, nabierające uroczystego i majestatycznego charakteru. Ale bardzo szybko, uniemożliwiając rozwój bohaterskich obrazów, pojawiają się pełne ekspresji intonacje liryczne. Muzyka części bocznej brzmi elegijnie i jednocześnie głęboko podniecająco, jak szczere wyznanie. Krótka sekcja środkowa - rozwinięcie, w której temat poboczny nabiera ogromnego wewnętrznego napięcia i staje się bardziej skupiony, skoncentrowany, prowadzi do potężnej kulminacji - aprobaty majestatycznej melodii części głównej. Koda pierwszej części ma jasny, triumfalny charakter.

Druga część to przepiękne, pełne dramatyzmu adagio. Początek części rozwija się w trzech planach. Niższy to miarowy i spokojnie smutny ruch basów smyczkowych; środek - szeroka, śpiewna melodia skrzypiec; górna to wzburzona i zarazem pełna melancholii recytacja oboju. A potem w adagio dominują opadające, tonące motywy, niestabilne harmonie, prowadzące do pojawienia się rytmicznych intonacji marsza żałobnego. Takie obrazy, na ogół nietypowe dla wolnych części symfonii Brucknera, prowadzą wprost do napiętych wewnętrznie, pełnych emocjonalnej wybuchowości tekstów Mahlera.

Część trzecia to scherzo, fantastycznie kapryśne, wirtuozowskie. Oparta jest na fanfarowych okrzykach, wojowniczym brzmieniu mosiądzu, upiornym migotaniu pasaży smyczków. Muzyka, jakby wypełniona odzwierciedleniem niemieckich opowieści ludowych, kreśli również obrazy natury - taniec elfów w księżycową noc, śpiew ptaków (melodie dęte drewniane).

Finał symfonii skupia w sobie wszystkie najważniejsze tematy z poprzednich części. Tutaj - zarówno szeroka liryczna melodia o płynnym opadającym ruchu, jak i szaleńcza fanfara blaszana. Środkowa część finału - rozwój - jest mała, bardzo niestabilna, płynna, jakby pełna niezadowolenia. Zakończenie symfonii rozstrzygane jest w sposób liryczny i dramatyczny. Dopiero ostatnie takty brzmią uroczyście.

Symfonia nr 7

Symfonia nr 7 E-dur (1883)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, 4 tuby tenorowe, tuba basowa, kotły, trójkąt, talerze, smyczki.

Historia stworzenia

VII Symfonia powstała w latach 1881-1883. 26 lipca 1882 r. w Bayreuth, gdzie Wagner mieszkał przez te lata, odbyło się jego ostatnie spotkanie z Brucknerem, który ugiął się przed geniuszem wielkiego reformatora opery. Bruckner został gościnnie przyjęty w Villa Wahnfried i wziął udział w premierze Parsifala, ostatniej opery mistrza. Muzyka „Parsifala” wywarła na egzaltowanym austriackim kompozytorze takie wrażenie, że ukląkł przed jego twórcą.

Wagner, który z kolei wysoko cenił twórczość Brucknera, obiecał mu wykonanie wszystkich jego symfonii. Była to kolosalna radość dla kompozytora, którego wcale nie rozpieszczała uwaga – jego muzyka nie była rozpoznawana, uważana za zbyt uczoną, długą i bezkształtną. Krytycy, zwłaszcza wszechmocny wówczas E. Hanslik, dosłownie zniszczyli Brucknera. Dlatego można sobie wyobrazić, jaką radością była dla niego obietnica Wagnera. Być może znalazło to odzwierciedlenie w pełnej promieniującej radości muzyce pierwszej części.

Jednak ten szlachetny plan nie miał się urzeczywistnić. W trakcie pracy nad drugą częścią symfonii, adagio, 14 lutego 1883 r., jak zwykle uczęszczając na zajęcia w konserwatorium, Bruckner dowiedział się o śmierci Wagnera. Kompozytor zadedykował swojej pamięci to adagio - jedno z najbardziej uderzających głębią i pięknem. Jego przeżycia utrwalone są w tej niesamowitej muzyce, której ostatnie kilkadziesiąt taktów zostało napisanych zaraz po otrzymaniu tragicznej wiadomości. „Dotarłem do tego miejsca, gdy nadeszła przesyłka z Wenecji i wtedy po raz pierwszy skomponowałem prawdziwie żałobną muzykę ku pamięci mistrza” – napisał Bruckner w jednym ze swoich listów. Latem kompozytor udał się do Bayreuth, aby oddać hołd grobowi człowieka, którego tak bardzo szanował (Wagner jest pochowany w parku Villa Wanfried). Kompozytor ukończył VII Symfonię 5 września 1883 roku. Początkowo muzycy nie zaakceptowali tego, jak wszystkie poprzednie symfonie Brucknera. Dopiero po szczegółowych wyjaśnieniach autora dotyczących formy finału, dyrygent G. Levy odważył się go wykonać.

Prawykonanie symfonii odbyło się 30 grudnia 1884 r. w Lipsku pod batutą Arthura Nikischa i było odbierane dość kontrowersyjnie, choć niektórzy krytycy pisali, że Bruckner jako gigant wyrasta na innych kompozytorów. Dopiero po występie Siódmej w Monachium pod dyrekcją Levi Brucknera odniesiono triumf. Symfonia została entuzjastycznie przyjęta przez publiczność. W prasie można było wyczytać, że jej autor był porównywalny do samego Beethovena. Rozpoczął się triumfalny pochód symfonii przez symfoniczne etapy Europy. Stąd spóźnione uznanie kompozytora Brucknera.

Muzyka

Pierwsza część rozpoczyna się ulubioną techniką Brucknera - ledwo słyszalnym tremolo smyczków. Na jego tle rozbrzmiewa melodia, płynąca szeroko i swobodnie z wiolonczel i altówek, ujmując w swym śpiewie ogromną rozpiętość – główny temat allegra sonatowego. Co ciekawe, według kompozytora ukazała mu się we śnie - śniło mu się, że przyszedł przyjaciel z Linzu i podyktował melodię, dodając: „Pamiętaj, ten temat przyniesie ci szczęście!” Partia boczna w wykonaniu oboju i klarnetu, przy akompaniamencie migoczących akordów rogów i trąbek, jest delikatna i przejrzysta, niepostrzeżenie zmienna, przesiąknięta duchem romantycznych poszukiwań, prowadzących do pojawienia się trzeciego obrazu (część końcowa) - taniec ludowy , nasycony siłą żywiołów. W przetworzeniu, początkowo spokojnym, kolor stopniowo gęstnieje, następuje walka, następuje gigantyczna fala nacisku, urzekająca repryza. Efekt podsumowuje dopiero koda, w której główny temat afirmowany jest w radosnym brzmieniu radosnej fanfary.

Druga część jest wyjątkowa. Ta żałobna, a zarazem odważna muzyka jest jednym z najgłębszych i najgłębszych adagios na świecie, największym wzlotem geniuszu Brucknera. Obydwa tematy adagio są absolutnie nieograniczone w zakresie. Uderzają z najszerszym oddechem. Pierwszy żałobny i skoncentrowany najpierw rozbrzmiewa na kwartecie tenorowym, inaczej zwanym wagnerowskim, tubie, potem zostaje podniesiony i smyczki śpiewają, melodia wznosi się coraz wyżej, osiąga punkt kulminacyjny i opada. Wchodzi drugi temat, czuły, jakby kojący, pocieszający w żalu. Jeśli pierwszy był czwórką, w rytmie powolnego marszu, teraz zastępuje go płynny ruch walca. Muzyka przeniesie Cię do świata marzeń. Tematy te znów się przeplatają, tworząc formę dwuciemnego ronda. Od ciężkiego żalu muzyka stopniowo przechodzi w lekki smutek, wyciszenie, a następnie w ekstatyczną kulminację w jasnym C-dur, afirmującym przetworzony pierwszy temat. Ale jakby nagle opadła posępna zasłona: ponuro, jak epitafium Wagnera, brzmi kwintet tub. Żałobnie rozwija motyw cytowany przez kompozytora z jego „Te Deum”, ukończonego w tym samym roku co Siódmy – żałobnej melodii „Non confundar”. Krzyki rogów brzmią jak wybuchające szlochy. Ale w ostatnich taktach części pierwszy temat brzmi oświecony - jak pogodzenie się ze stratą.

Część trzecia to potężne scherzo na sposób Beethovena, przesycone jasną fanfarą, rytmami masowego tańca zapalającego. Niekończąca się wirująca figuracja smyczków przypomina fantastyczny okrągły taniec. Przecina go dźwięk trąbki - zwięzły, rytmicznie wyraźny. Według kompozytora jej pierwowzorem był pianie koguta. Muzyka wydaje się być pełna dzikiej zabawy. Ale to nie jest radość – zabawa jest złowieszcza, wydaje się, że jest w niej satanistyczny uśmiech. Trio jest przejrzyste, lekko pogodne, sielankowe. Skrzypce prowadzą bezpretensjonalną melodię pieśni, otoczoną przejrzystymi podtekstami, zastępują je melodie dęte drewniane. Wszystko jest przepojone czystością, świeżością, czystością. Repryza trzyczęściowej formy rozpływa się w wartkim nurcie, wracając do obrazów początku scherza.

Pierwszy, główny temat lekkiego, heroicznego zakończenia jest modyfikacją tematu pierwszej części. Tu, w brzmieniu skrzypiec, któremu towarzyszy ciągłe tremolo, nabiera cech energicznego marszu. Akordem jest powściągliwy chorał, także dla skrzypiec, któremu towarzyszą basy pizzicato. To też jest marsz, ale spowolniony – bardziej jak procesja. Ostatni temat, w którym przekształcane są główne intonacje, jest mocny i dumny. Teraz cała orkiestra brzmi ciężkimi unisonomi. Te trzy obrazy przeplatają się, rozwijają w gigantycznym rozwinięciu, w którym toczy się straszliwa, intensywna walka, niczym walka dobra ze złem, sił piekielnych z siłami zastępów anielskich. W repryzie trzy główne tematy grane są w odwrotnej kolejności, co prowadzi do jasnej, triumfalnej kulminacji w kodzie. Tutaj początkowy temat symfonii łączy się z głównym tematem finału. Marsz, którego ruch przeniknął przez cały finał, staje się radosnym, entuzjastycznym hymnem.

Symfonia nr 8

Symfonia nr 8 c-moll (1884-1890)

Skład orkiestry: 3 flety, 3 oboje, 3 klarnety, 3 fagoty, 8 rogów, 3 trąbki, 3 puzony, 4 tuby tenorowe, tuba basowa, kotły, trójkąt, talerze, harfy (w miarę możliwości trzy), smyczki.

Historia stworzenia

W 1884 roku Bruckner skromnie obchodził swoje sześćdziesiąte urodziny. Były wakacje, przerwa od intensywnej pracy pedagogicznej, a kompozytor spędził je w miejscowości Vöcklabruck z zamężną siostrą. Tam zaczął komponować nową, VIII Symfonię. Przez około rok powstawały tylko szkice, które zostały ukończone w sierpniu następnego roku. Rok 1885 minął pod znakiem rosnącego uznania Brucknera. Wcześniej nie tylko nierozpoznany, ale i prześladowany wrogą krytyką, teraz wreszcie odnosi zasłużony sukces. Jego III Symfonia jest wykonywana w Hadze, Dreźnie, Frankfurcie, Nowym Jorku. Jego Kwintet rozbrzmiewa w kilku miastach, 8 maja na koncercie Towarzystwa Wagnerowskiego pod dyrekcją autora odbywa się premiera „Te Deum” – Bruckner uznał ją za swoją najlepszą kompozycję. To prawda, że ​​musiał być wykonany do fortepianu - na orkiestrę nie starczyło funduszy. Prawykonanie orkiestrowe odbyło się 10 stycznia 1886 roku pod batutą G. Richtera i wywołało zachwyt publiczności oraz pozytywne recenzje krytyków, dotychczas bardzo surowych wobec kompozytora. Przez kolejne miesiące trwał triumfalny pochód przez świat VII Symfonii. Wszystko to nie mogło nie wpłynąć na nastrój Brucknera. Mimo kolosalnego obciążenia pedagogicznego pracował nad partyturą VIII Symfonii. Wspaniały utwór symfoniczny, zaprojektowany na cały wieczór, został ukończony w sierpniu 1887 roku. W liście z 4 września kompozytor informuje dyrygenta G. Levy'ego: „Wreszcie ósma jest ukończona…”. Jednak Levy, po zapoznaniu się z partyturą, uznał symfonię za niewykonalną i zaproponował jej znaczne zmniejszenie. Bruckner bardzo boleśnie przeżył wspomnienie swojego „ojca w sztuce”, jak nazywał Leviego. Mimo to w latach 1889-1890 powrócił do symfonii, właściwie ją nieco skracając, i napisał nową kodę części pierwszej.

Prawykonanie symfonii odbyło się 18 grudnia 1892 w Filharmonii Wiedeńskiej pod dyrekcją G. Richtera. Odniósł taki sukces, że wielbiciele kompozytora okrzyknęli go „koroną muzyki XIX wieku”.

Chory autor był obecny na sali, choć lekarze dopuszczali to z wielką niechęcią, obawiając się silnego obciążenia nerwowego. Był szczęśliwy – jego trudy, zmartwienia i zmartwienia zostały w pełni wynagrodzone. Po każdej części rozpętała się burza oklasków (wtedy zwyczajem było klaskanie nie tylko po zakończeniu cyklicznego utworu). Jedynie słynny krytyk E. Hanslik, który przez całe życie ścigał kompozytora, pozostał wierny sobie i opuścił salę po wysłuchaniu trzech części. Ale to nie mogło zapobiec ogólnemu triumfowi. Kompozytor G. Wolf w swojej recenzji nazwał Ósmą „dziełem tytana, przewyższającym wszystkie inne symfonie Brucknera pod względem duchowego zakresu i wielkości”.

Współcześni nazywali VIII Symfonię „Tragiczną”. Na premierę jeden z przyjaciół kompozytora, pianista i krytyk muzyczny J. Schalk napisał program literacki, w którym tłumaczył, że sensem symfonii jest walka o kulturę i najwyższe ideały ludzkości. Za jego bohatera uważał Prometeusza, a pierwsza część rysuje jego obraz, w drugiej oddaje się zabawie i odpoczynkowi, w trzeciej pojawia się jako nosiciel boskiej zasady, w związku z Wszechmogącym. Zakończenie pokazuje koniec jego walki o ludzkość. Inni krytycy również widzieli w symfonii obraz Fausta.

Kompozytor był dość zaskoczony takimi interpretacjami. Zachowały się niektóre wypowiedzi Brucknera dotyczące treści muzycznych. Tak więc pierwsza część, według niego, to proklamacja śmierci, przyjmowana z pokorą. Sądząc po słowach „niemiecki Michel” pisanych ręką na partyturze scherza, w tej części zresztą wcale nie wyobrażał sobie Prometeusza ani Fausta, ale dobrodusznego, wiejskiego, nieco naiwnego, ale w własny umysł niemiecki chłop - w rzeczywistości taki był i on sam. O trio scherzowym kompozytor powiedział: „Michel jest wygodnie położony na szczycie góry i marzy, patrząc na kraj”. Być może w ten sposób załamały się wrażenia Brucknera z jego podróży do Szwajcarii? A może to jego ulubiony austriacki krajobraz? O muzyce adagio, z charakterystycznym dla niego szorstkim humorem, kompozytor powiedział: „Wtedy spojrzałem zbyt głęboko w oczy jednej dziewczynie”. Zakochany kilka razy bezskutecznie i pozostający kawalerem do późnej starości, Bruckner inspirował się późną (znowu nieudaną) miłością, która pozwalała wcielić w dźwięki nie tylko ziemskie uczucie, ale także podziw dla piękna i wielkości świat.

O finale, może nie bez sprytu, powiedział, że jego treścią było spotkanie pod Olmutz (obecnie Ołomuniec) cesarzy austriackich, niemieckich i rosyjskich we wrześniu 1884 roku: na początku finału „smyczki – skok Kozacy; miedź - muzyka wojskowa; trąbki to fanfary w momencie spotkania… „Oczywiście, tych wyjaśnień autora nie można przyjąć z całkowitą pewnością. W najlepszym razie są to pośrednie wskazówki do zrozumienia intencji.

Ósma Symfonia to wspaniały, romantyczny koncept oparty na typowym dla romantycznych artystów zderzeniem okrutnej siły i spokoju odwiecznego piękna wszechświata z zagubioną w nim samotną osobowością. Tragedia nierównej walki, prostoduszne emocje człowieka naiwnego, entuzjastyczny podziw dla wielkości kosmosu, heroizm i ogromna intensywność emocjonalna łączą się w muzyce symfonii z głęboką powagą i filozoficzną głębią.

Muzyka

Część pierwsza, oparta na rozwinięciu trzech obrazów muzycznych, jest szeroko pojętym obrazem spotkania człowieka z przeważającymi siłami („rock” lub „fatum” Czajkowskiego). Pierwszy z głównych obrazów - główna partia - głos potężnego, szorstkiego i nieubłaganego losu. To temat, który pojawia się w niskim rejestrze smyczków, składającym się z krótkich, rytmicznie wyostrzonych motywów. Wykonywany po raz drugi w potężnym unisono instrumentów dętych blaszanych brzmi szczególnie groźnie, nie pozostawiając nadziei. Część boczna (drugi obraz) to melodyjna, plastyczna, typowo Brucknera „niekończąca się” melodia skrzypiec, którą podbijają instrumenty dęte drewniane, a potem blaszane, nasycone szczerością, ucieleśniają pocieszenie, nadzieję: to wyspa spokoju i światła. Obraz trzeci (część końcowa) to temat, który rodzi się w apelu rogów z instrumentami dętymi drewnianymi, czasem gniewny, czasem błagalny, czasem wymagający i buntowniczy. W rozwoju wybucha straszna walka; ostre dramatyczne momenty przeplatają się z krótkimi wizjami upragnionego spokoju, gwałtowne skurcze wyczerpują siły. Żałosne, ponure kolory tylko od czasu do czasu zastępowane są bardziej oświeconymi. Fale intensywnego rozwoju przeradzają się w repryzę. Dopiero na jej końcu walka się kończy, a dramatyczne starcia ustępują miejsca rezygnacji z przeznaczeniem. Istnieją dowody na to, że kończąc pisanie kodu, Bruckner powiedział: „Tak wybija zegar śmierci”.

Część druga - scherzo - w ogólnej koncepcji symfonii ma charakter intermedialny, tworząc kontrast między częściami poprzedzającymi i kolejnymi pod względem nastroju i materiału muzycznego. Wprowadza w świat naiwnej fantazji i dobrodusznego, nieco niegrzecznego humoru, który nie jest jednak pozbawiony cienia ukrytego niepokoju. Jej kolory są bogate i jasne. Lekkie tremolo skrzypiec tworzy upiorno-fantastyczny smak, przenosząc do baśniowego świata. Ale szorstkie, nawet nieco niezgrabne brzmienie tematu Lendlera w basach smyczkowych przypomina nieco „niemieckiego Michela” jego solidnością i mocnym chodem. Środkowa część złożonej, trzyczęściowej formy – tria – jest podsycona czułym marzycielstwem, pasterstwem i przywodzi na myśl podobne epizody z muzyki Haydna. To obraz alpejskiej przyrody, zachwytu nad pięknem Bożego stworzenia.

Część trzecia to adagio wzniosłe, nasycone filozoficznym patosem, uroczyste w swym brzmieniu. Należy do najpiękniejszych stron tego gatunku, zbliżając się głębią uczucia i szlachetnością wyrazu do wolnej części IX Symfonii Beethovena. Jego rozwój kierują się dwoma głównymi tematami. Pierwsza, grana przez skrzypce, ucieleśnia ukrytą modlitwę, ukrytą z początku pasję, ale w kulminacyjnym momencie przebijającą się z nieodpartą siłą. Całość dopełniają wysublimowane akordy chóralne, przechodzące w przejrzyste arpeggia harf. Drugi - w uduchowionym śpiewie wiolonczel - promieniuje jakby światłem nadziei, liryczne wyznanie, słychać w nim poetycką rozkosz. Te dwa obrazy są rozwijane w podwójnej, trzyczęściowej formie w całym adagio. Bruckner z wyjątkową pełnią ujawnia możliwości ekspresyjne drzemiące w tych muzycznych tematach. W kodzie adagio muzyka stopniowo przechodzi w ciszę i spokój.

Finał symfonii, również napisany w formie sonatowej, jest ostatnim etapem walki o afirmację życia. Jej tematem głównym są trzy potężne fale melodyczne powierzone miedzi. Tematem pobocznym jest temat chóralny, zamyślony w wyrazistej intonacji waltorni. Wreszcie finałowy temat marszu, ewokujący obraz masowego korowodu, ostatecznie potwierdza heroiczny charakter finału. Opracowanie, oparte na tych głównych tematach, tworzy obraz rozgorzałej, a potem zanikającej walki i jest pełne skomplikowanych środków polifonicznych. Prowadzi do ogólnej kulminacji: repryza brzmi potężnie, zapowiada zwycięstwo, ale jej ostateczne stwierdzenie następuje w kodzie - okazałej, brzmiącej apoteozie, w której kompozytor w olśniewająco jasnym C-dur połączył główne tematy wszystkich czterech części symfonii w potężnym brzmieniu orkiestry tutti.

Symfonia nr 9

Symfonia nr 9 (1891-1894)

Skład orkiestry: 3 flety, 3 oboje, 3 klarnety, 3 fagoty, 8 rogów, 3 trąbki, 3 puzony, 2 tuby tenorowe, 2 tuby basowe, tuba kontrabasowa, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Bruckner pracował nad swoją ostatnią symfonią będąc już poważnie chory. Wiedział, że to jego łabędzi śpiew. Przez trzy lata pisał pierwsze trzy części symfonii. Na kartach tytułowych partytury każdej części skrupulatnie zaznaczył daty: „Pierwsza część: koniec kwietnia 1891-14 października 1892 – 23 grudnia 1893”. „Scherzo: 17 lutego 1893 – 15 lutego 1894”. „Adagio: 31 października 1894 - 30 listopada 1894. Wiedeń. Dr A. Bruckner.

Był to czas późnego, ale pełnego i bezwarunkowego uznania. Po wielu latach, gdy jego symfonie uchodziły za nudne, bezforemne i niewykonalne, po wielu latach prześladowań ze strony krytyków, jego muzyka ostatecznie podbiła cały świat. Ale sława przyszła za późno. Stary kompozytor cierpiał na załamanie, chroniczne przeziębienia. Długotrwałe zaburzenie psychiczne pogorszyło się, zmuszając go do liczenia wszystkich przedmiotów, które widział - okien domów, liści na drzewach, bruku na drodze. Już w 1891 roku porzucił nauczanie, któremu poświęcił kilkadziesiąt lat swojego życia i które przez wiele lat było w zasadzie jedynym źródłem zasobów materialnych. Teraz miał honorową emeryturę państwową, były tantiemy z licznych wykonań jego muzyki.

Gwałtowne pogorszenie stanu zdrowia nastąpiło w 1892 roku. Latem po raz ostatni odwiedził grób Wagnera, przed którym pokłonił się, w parku willi „Wanfried” w Bayreuth; słuchał „Tannhäusera” i „Parsifala” w teatrze Wagnera. Tam dopadł go ciężki atak, który lekarze zidentyfikowali jako zawał serca. Rozpoczęła się puchlina. Zaczęły drżeć ręce, niegdyś wzorowe, kaligraficzne pismo stało się niewyraźne, pisanie partytury było nieznośnie trudne. Mimo to, podczas gdy ręka wciąż trzymała pióro, kompozytor pracował: wiadomo, że rankiem ostatniego dnia swojego życia pisał jeszcze w łóżku!

Zachowały się szkice finału IX Symfonii, świadczące o tym, że została ona pomyślana z rozmachem, z fugą i chorałem. Ale Bruckner nie był przeznaczony do ukończenia finału. Śmierć przerwała mu pracę. Przewidując to, kompozytor zalecił wykonanie „Te Deum” zamiast ostatniej części. Obawiając się, że jego przyjaciele zredagują partyturę po śmierci (stało się to już wcześniej, zwłaszcza w przypadku IV i V symfonii, w których dokonano zmian, które całkowicie wypaczyły intencje oryginalnego autora), Bruckner przekazał trzy części napisane do Berliński dyrygent K. Muk wyjaśnia, który robi to po to, żeby „nic się nie stało” z symfonią.

Nawet niedokończona symfonia zachwyca rozmachem pomysłu, robi mocne wrażenie. Chęć zakończenia go „Te Deum” nie spełnia się, bo majestatyczne adagio dość przekonująco dopełnia monumentalny cykl. Premiera dziewiątej odbyła się 11 lutego 1903 w Wiedniu pod dyrekcją F. Loewe i odniosła ogromny sukces. Badacze dzieła Brucknera określili go jako „gotycki”. Co prawda, jak obawiał się autor, dyrygent nieco zmienił orkiestrację. Następnie przywrócono wersję autorską.

Muzyka

Część pierwsza rozpoczyna się „uroczyście, tajemniczo” (uwaga autora) utrzymującymi się dźwiękami instrumentów dętych drewnianych, które brzmią jednocześnie z cichym tremolo smyczków. Pojawia się majestatyczny temat wstępny, jakby tworzony na naszych oczach - z głębin w harmonii smyczków i mosiądzu rodzi się w brzmieniu ośmiu rogów. Nowy, mocniejszy build prowadzi do pojawienia się głównego tematu, kanciastego, z ostrymi skokami i ostrymi akcentami. „Przypomina zygzak błyskawicy lub uderzenie gigantycznego młota w kowadło” – pisze o tym jeden z krajowych badaczy. Odpowiada jej śpiewna, czuła i delikatna melodia skrzypiec - część poboczna. Jest porywczy i nieuchwytny, jak wizja. Ale stopniowo staje się bardziej ziemski, ludzki, przeradza się w entuzjastyczny impuls. Trzecia, ostatnia część, jest surowa w marszowym rytmie, pełna pewnego rodzaju fanatycznej siły i nieugiętości. Fanfarowa melodia waltorni zbliża ją do części głównej, ale kwartalne echa smyczków i instrumentów drewnianych nadają jej ascetycznego charakteru. Krótkie rozwinięcie jest jak przedłużony początek symfonii. Uwalnia siły zawarte w otwierającym motywie. Walka eskaluje do granic możliwości, prowadząc do załamania. W ogromnej kulminacji z tragicznym fortissimo brzmienie części głównej rozpoczyna dynamiczną repryzę. Zawiera jeszcze mocniejsze kulminacje i załamania, wyżyny i przepaści. Mosiężne śpiewy brzmią beznadziejnie, świadcząc o duchowym upadku. Ale w kodzie są jeszcze siły do ​​ostatniego decydującego przełomu – cała wola się zbiera, odradza się dumny, niezniszczalny wątek główny.

W drugiej części - scherzo - świat kapryśnych, fantastycznych obrazów i wizji. Wyważony rytm ostrych akordów smyczków pizzicato towarzyszy misternie połamanych tanecznych melodiach, zastępują je szaleńcze dźwięki tutti. Tu i zwiewna lekkość i sarkazm, wędrujące leśne światła zdają się być, potem ponure duchy, aw niektórych miejscach migocze satanistyczny uśmiech. Na krótko pojawia się liryczna wyspa - łagodna melodia oboju, budząca skojarzenia ze spokojnym austriackim pejzażem (jest to temat poboczny formy sonatowej, tworzącej skrajne odcinki gigantycznej, złożonej, trzyczęściowej formy). W trio pojawiają się inne obrazy. Rozbrzmiewa lekki, upojny taniec: może to elfy tańczą w promieniach księżyca, może płatki śniegu wirują w niekończącym się okrągłym tańcu. Drugi temat tria to uduchowiona, piękna, pełna czułości melodia skrzypcowa. Ale te urzekające obrazy znikają, ustępując miejsca oryginalnej grotesce.

Adagio, które okazało się ostatnią częścią niedokończonej symfonii, jest skoncentrowane, poważne, filozoficznie znaczące. Jest to swego rodzaju rezultat twórczości kompozytora, o której wybitna postać muzyczna lat 30. I. Sollertinsky powiedział: „Bruckner to prawdziwy filozof adagio, w tej dziedzinie niespotykany w całej muzyce postbeethovenowskiej”. Część trzecia oparta jest na dwóch tematach (dwa ciemne rondo). Pierwsza – w szerokim ujęciu skrzypiec – przypomina swymi intonacjami żałosne tematy pierwszej części. Jej postać jest uroczyście majestatyczna, pełna znaczenia, jak refleksja nad najgłębszymi i najważniejszymi sprawami życia. Całość dopełniają wysublimowane chorałowe tuby tenorowe, którym towarzyszą wysokie, jakby strzeliste struny tremolo. Drugi temat, podobnie jak początkowa część symfonii, jest lżejszy, bardziej kruchy, z odrobiną smutku – jak wspomnienie minionych jasnych chwil. Rozległą, melodyjną melodię skrzypiec, przeplataną koronką podtekstów dętych drewnianych, zastępuje epicki chór instrumentów dętych blaszanych. Powtarzając, oba tematy podlegają różnym modyfikacjom. Po kulminacji, z jego radosnym dzwonkiem, jakby symbolizującym pożegnanie kompozytora z życiem, rozbrzmiewa chóralny epizod z jego mszy. Potem pojawia się temat adagio VIII Symfonii, fanfara z IV, główny temat VII... Adagio kończy się jasno i spokojnie.

Bruckner nie jest jeszcze wielkim symfonistą znanej nam epoki wagnerowskiej. Przypadkowe i rzadkie wykonania niektórych jego utworów nie są w stanie przyczynić się do przeniknięcia jego muzyki do naszego środowiska muzycznego, zwłaszcza że jest jednym z tych kompozytorów, których znajomość nie może być przelotna i przelotna, a gruntowne opanowanie jego muzyki wymaga wypoczynku i uwaga. Jednak muzyka Brahmsa, współczesnego i rywala Brucknera, przenikała do naszych koncertowych programów równie powoli, ale czas zebrał swoje żniwo i już niewiele osób unika kompozycji Brahmsa.
Życie skromnego i powściągliwego kompozytora, jakim był Bruckner, jest bardzo proste. Urodził się 4 września 1824 w Ansfelden (Górna Austria). Był synem nauczyciela szkolnego. Jako chłopiec śpiewał w chórze i jednocześnie studiował w jednej z instytucji kościelnych, m.in. w seminarium duchownym – św. Floriana. Tam później został organistą. W 1856 r. przez konkurs objął to samo stanowisko w Linzu. Pracując dużo sam, Bruckner stał się pierwszorzędnym organistą i kontrapunktistą. Mimo to w latach sześćdziesiątych kontynuował naukę techniki u Sechtera w Wiedniu, po którego śmierci zajął jego miejsce jako nadworny organista i został zaproszony przez profesora gry na organach, harmonii, kontrapunktu i praktyki kompozycji muzycznej do Konserwatorium Wiedeńskiego
(1867). Od 1875 był wykładowcą muzyki na Uniwersytecie Wiedeńskim. Dużo podróżował jako organista i improwizator w kraju i za granicą. Swoją I Symfonię napisał w 1865 roku. W swoich dążeniach Bruckner skłaniał się ku zaawansowanym nurtom swojej epoki, głównie Wagnerowi.
Siódma Symfonia E-dur Brucknera jest jedną z najbardziej znanych i lubianych w Europie spośród jego dziewięciu symfonii. Aby wejść w świat pomysłów kompozytora, do pierwszego zapoznania się z jego muzyką - spontanicznie majestatyczną - ta symfonia jest niezwykle odpowiednia: jej bogate melodie, plastyczność tematów i klarowność rozwoju myśli przyciągają otwartego słuchacza i wołanie za dalszą penetrację swobodnej pracy pięknego, głębokiego muzyka. Symfonia została ukończona w 1883 roku. Jej pierwsze trzy występy: w Lipsku (1884, Iikisz), w Monachium (1885, Levi) i w Wiedniu (1886, Richter) przyniosły jej popularność. Okazała się niemal pierwszą z symfonii Brucknera, zmuszając muzyków i publiczność do zwrócenia należytej uwagi na wielkiego kompozytora.

Najlepsze części VII Symfonii to pierwsza i druga (słynne Adagio). W pierwszej części, począwszy od pierwszych taktów - od prezentacji bogatego melodycznie głównego tematu - aż do końca muzyka nie traci ani na moment pięknej i przekonującej pełni wyrazu, swojej klarowności. Liryczny patos, powaga, szlachetna melodyjność i szczera ciepła tonacja to nieodłącznie cenne walory wolnej części symfonii. Bruckner zawsze wyróżnia się swoim Adagio. Co prawda w naszym zabieganym i nerwowo pośpiesznym czasie nie jest łatwo skupić się na ich swobodnym i bardzo niespiesznym kroczeniu, ale każdy, kto chciałby przeniknąć ten świat niewyczerpanej muzyki, która nie zna głupoty i oszczędnego spojrzenia wstecz, nie zmarnuje wolnego czasu . Brucknerowi, podobnie jak Schubertowi, udało się połączyć niewinność i naiwność lirycznej narracji z powagą muzyki, a mimowolny przepływ melodyjnego przepływu z organiczną naturą twórczości jako całości, tak że rodzi się myśl najbardziej pozornie naiwna i prosta, rośnie i zawsze rozpływa się jako faza, jako seria stanów lub przejawów pewnej jedności, i nie ma wrażenia, że ​​jest to losowo biegnąca lub osierocona melodia torturowana. Podobnie jak Schubert, Bruckner łączy liryczną intymność z głęboką penetracją, wrażliwością i człowieczeństwem, dzięki czemu jego teksty gubią piętno osobistej arbitralności i fikcji, stając się dla wszystkich i dla wszystkich koniecznymi i zacofanymi. Jednym słowem, Bruckner nie ma tej niezdrowej skłonności, która sprawia, że ​​współcześni muzycy odwracają się od wszelkiej ostro subiektywnej emocjonalności.

W jego muzyce rozbrzmiewa głos szczerego uczucia i romantycznie bezpośredni, jasny i szlachetny emocjonalnie-namacalny ton. Ta właściwość teraz przyciąga do niego, podobnie jak do Schuberta, wielu ludzi, których postrzeganie życia, jak się wydaje, nie odpowiada takiej „wolnej” muzyce. Współczesność jednak przedkłada epicko-emocjonalną strukturę symfonizmu Schuberta i Brucknera nad zmysłową przemoc wagneryzmu. Jako mądry myśliciel Bruckner nie narzuca cudzej woli i nie tłumi wyobraźni zmysłowymi obrazami, ale jako romantyk głęboko czuje głos uczucia i kochając Wagnera często zanurza się w klimat jego muzyki, oczyszczając i oświecenie go. Ogólne słowa o niewolniczej zależności Brucknera od Wagnera należy pominąć. Niczego nie wyjaśniają. Wszakże kiedyś Mozart „zależał” od Włochów.
Scherza z symfonii Brucknera, przesycone wiedeńskimi tanecznymi rytmami i sielankowymi tekstami wiedeńskich ludowych scen rodzajowych, mają wiele wspólnego ze scherzami Schuberta, ale w zakresie rozwoju podstawowych idei stykają się niekiedy z Beethovena. Po bogatej części pierwszej i głęboko kontemplacyjnym Adagio scherza Brucknera tracą na znaczeniu, bo po tak intensywnej muzyce wydają się zbyt proste w formie. Należy o tym pamiętać podczas ich postrzegania.
Jeśli chodzi o finały Brookiere, niemal każdy z nich dostarcza nowego i zawsze ciekawego rozwiązania problemu zakończenia lub dokończenia symfonii liryczno-epickiej. Zadziwiają też hojnością muzyki i swobodą twórczej wyobraźni. Ich brak tkwi w szerokości idei iw nieskończoności fantazji, która zakłóca koncentrację myśli. W dodatku, w odbiorze monumentalnych symfonii Brucknera, uwaga słuchaczy na finał jest już tak zmęczona, że ​​trudno śledzić kompozytora i zapamiętać przebieg „wydarzeń” w całości, łącząc etap po etapie wszystkie części symfonii i łącząc je ze wspaniale rozwijającym się końcowym „ruchem”. Oczywiście tego rodzaju niedociągnięcie nie umniejsza wartości samej muzyki. Finał VII Symfonii okazuje się pod tym względem dość łatwy do zrozumienia i zasłonięcia, odpowiednio zamykając i spajając całość symfonicznej akcji.

Ósma Symfonia Brucknera (c-moll) 59 została ukończona w 1886 roku. To dzieło, gigantyczne rozmachem i głębią myślenia, od początku do końca nasycone jest jasną i soczystą muzyką, w której odbija się intensywny sens życia i bogactwo przeżyć duchowych. Cztery części symfonii to cztery fazy rozwoju idei dźwiękowej, cztery etapy życia. Dramaturgię i surowo namiętny patos części pierwszej łagodzi kapryśnie poruszająca gra światłocienia i łagodne teksty (trio) scherza. Centrum symfonii stanowi najpiękniejsze pod względem szlachetności i czułości Adagio. Swoją ognistą melodią wyróżnia się nawet wśród wspaniałych wolnych części pozostałych symfonii Brucknera. Zakończenie to kolosalna koncepcja; z natury muzycznej zawiera uroczystą majestatyczną procesję i ekstatyczny, potężny hymn, godnie dopełniający i jednoczący cały dotychczasowy rozwój. Ogólnie rzecz biorąc, jest to dzieło dumne, odważnie i heroiczne, śmiało i potężnie broniące swojego miejsca w świecie idei. Trudność w odbiorze Ósmej Symfonii tkwi w szerokości jej planów, ciężkości przekazu i długości strumienia dźwiękowego. Ale jednocześnie wyrazistość i plastyczność tematów, spokojna przemiana myśli, rozdrobnienie (nawet przesadnie zaakcentowane) części i powolne tempo całej muzyki ułatwiają jej asymilację, jeśli nie w całości, to stopniowo, krok po kroku z jednego etapu na drugi, do przodu do finału, który jest zbudowany w taki sposób, że jest naprawdę szczytem wznoszenia i łączy w imponującym zakresie wszystko, co jest odczuwane i doświadczane podczas symfonii. Zmagania, okrągły taniec idei, namiętna szczera pieśń i entuzjastyczny hymn – na tej drodze świadomość słuchacza doznaje różnorodnych i głębokich wstrząsów, poddając się emocjom inspirowanym muzyką z woli wielkiego kompozytora, którego intensywność emocji i siła twórcza wyobraźnia jest trudna do wyobrażenia. W tej symfonii uderzająca jest skala uczuć Brucknera: najczulsza czułość tematów melodycznych i liryzm nastrojów, jak się wydaje, granica dotykania życia na intymnej płaszczyźnie kontemplacyjnej, to tylko jedna sfera symfonii Brucknera, a drugim biegunem, nie mniej intensywnie podniecającym, jest zdrowa, dumnie wojownicza, pewna siebie muzyka mocy i siły, dwóch zasad, które zapewniają prawo do życia i zwycięstwa nad wszystkim, co mu przeszkadza. Obie sfery są ucieleśnione z równą siłą przekonywania. A kiedy przeglądasz partyturę symfonii, chcesz zredukować całe jej znaczenie, wszystkie odcienie ruchu i dynamiki do dwóch: spokój i powściągliwość w sile i bezgraniczną czułość w pieszczotach.

Znaczenie Brucknera rośnie coraz bardziej. Literatura o nim staje się coraz ciekawsza i głębsza. Najlepszym tego dowodem jest ostatnie ważne dzieło Ernsta Kurta. Szereg festiwali muzycznych poświęconych Brucknerowi w latach 1920, 1921 i 1924, cykliczne wykonywanie wszystkich jego symfonii, nowe wydania jego utworów przyczyniły się i nadal przyczyniają się do popularności jego muzyki w Niemczech i Austrii.
W ten sposób XX wiek wynagradza wielką niesprawiedliwość wyrządzoną Brucknerowi przez jego współczesnych za jego życia. Nie jest to zaskakujące. Żyjąc w tym samym czasie co Wagner i Brahms, skromny Bruckner faktycznie wyprzedzał ich obu. Był bardziej istotny niż Brahms w swoim rozumieniu i realizacji wiedeńskiego klasycyzmu, mądrzejszy od Wagnera w swojej symfonicznej konstrukcji oraz w swoim wysublimowanym spojrzeniu i kontemplacji.

Joseph Anton Bruckner urodził się 4 września 1824 roku w Ansfeld w Górnej Austrii. Jego dziadek był nauczycielem w tym mieście niedaleko Linzu. Ojciec Antona pracował również jako nauczyciel. W 1823 ożenił się z Teresą Helm ze Styrii, która urodziła mu jedenaścioro dzieci, z których sześcioro zmarło w młodym wieku. Josef Anton jest pierworodnym i najbardziej znanym z rodziny Brucknerów.

Od najmłodszych lat chłopiec wykazywał miłość do muzyki. W wieku czterech lat mały Anton wychwycił na skrzypcach kilka melodii kościelnych, co doprowadziło miejscowego księdza do nieopisanej radości. Lubił lekcje śpiewu w szkole iz tego samego powodu chłopiec lubił chodzić do kościoła, gdzie w chórze śpiewała jego matka, która miała piękny głos. Ojciec zauważył zdolności chłopca i często zaczynał oddawać swoje miejsce przy organach synowi. Faktem jest, że w tym czasie nauczyciel w niepełnym wymiarze godzin musiał także grać na organach w kościele, a także uczyć podstawowych podstaw muzyki. W wieku jedenastu lat Anton został wysłany na studia do swojego ojca chrzestnego Johanna Baptysty Weissa, nauczyciela szkolnego i organisty. Od wysoko wykształconego mistrza muzycznego chłopiec uczył się harmonii, doskonalił swoje umiejętności gry na organach. Z Weissem Bruckner najpierw próbował improwizować na organach. Następnie Anton osiągnął najwyższy poziom mistrzostwa w tym gatunku, zachwycając całą Europę.

Jednak choroba ojca i trudna sytuacja materialna rodziny zmusiły Antona rok później do ukończenia studiów. Przejął obowiązki organisty i zaczął grać na skrzypcach na weselach i potańcówkach. Sześć miesięcy później zmarł mój ojciec. Wraz ze śmiercią ojca skończyło się również dzieciństwo Antona. Matka błagała o przyjęcie Antona do chóru kościelnego.

Po dwóch latach śpiewania w chórze kościelnym głos Brucknera zaczął mutować, a jako asystent przyjął go klasztorny organista Anton Cuttinger, którego współcześni nazywali tylko „Beethovenem organów”. Gra na organiście pozostała dla Brucknera jednym z najlepszych wspomnień młodości. Pod kierunkiem tego mistrza Anton wkrótce zaczął grać na wielkich organach klasztoru, które uważano za drugie co do wielkości organy po katedrze św. Szczepana w Wiedniu.

Ponieważ Anton chciał zostać nauczycielem, podobnie jak jego przodkowie, został wysłany na „kursy przygotowawcze” do Szkoły Głównej w Linzu, gdzie jesienią chłopiec pomyślnie zdał egzaminy wstępne.

Dziesięć miesięcy później pomyślnie zdał maturę. Najważniejsze, że pogrążył się w muzycznym życiu Linz. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności na kursach przygotowawczych wykładał słynny muzykolog Durnberger. O swojej książce „Elementary Textbook of Harmony and Grand Bass” kompozytor powie później: „Ta książka uczyniła mnie tym, kim jestem teraz”. W Durnberger doskonali grę na organach, zapoznaje się z twórczością Haydna i Mozarta.

Po maturze w sierpniu 1841 r. młody Bruckner został pomocnikiem nauczyciela w małym miasteczku Vindhaag przy granicy z Czechami. Dwa lata później Anton obejmuje stanowisko nauczyciela w Kronsdorfie. Wieś była jeszcze mniejsza niż poprzednia, ale w pobliżu znajdowała się Styria, która miała drugie co do wielkości organy w Górnej Austrii. Jeszcze ważniejsza była znajomość i przyjaźń z Zenettim, organistą i regentem katedry innego pobliskiego miasta - Enns. Anton odwiedzał katedrę trzy razy w tygodniu, aby nie tylko kontynuować naukę gry na organach, ale także poszerzyć swoją wiedzę z zakresu teorii muzyki. Zenetti wprowadził go nie tylko w chorały Bacha, ale także w spuściznę wiedeńskiej klasyki.

2 września Bruckner został mianowany nauczycielem w szkole klasztornej św. Floriana, gdzie śpiewał w chórze. Tutaj Anton spędził dziesięć lat. Wkrótce narodziło się jego najsłynniejsze młodzieńcze dzieło, Requiem d-moll, poświęcone młodej i nieodwzajemnionej miłości, Aloisia Bogner.

W 1851 roku Bruckner został stałym organistą klasztoru. Ale Antonowi zależy nie tylko na muzyce, ale także o materialnym dobrobycie. Ubogie dzieciństwo sprawiło, że przez całe życie bał się ubóstwa. W tych samych latach pojawił się inny problem, który wpłynął na całe jego życie, a mianowicie marzenia i nieodwzajemnione uczucia do młodych dziewcząt.

Szczęśliwym zbiegiem okoliczności w listopadzie 1855 zwolniono miejsce organisty w katedrze w Linzu. Durnberger natychmiast wysłał Brucknera do katedry na przesłuchanie, a już 14 listopada odbył się test kandydatów, podczas którego Bruckner wykazał się najzdolniejszymi przed komisją, co pozwoliło mu tymczasowo zająć miejsce organisty.

Przez następne dziesięć lat spędzonych w Linzu Bruckner pracował intensywnie i sumiennie. Dotyczyło to zwłaszcza studium teorii muzyki, któremu poświęcał do siedmiu godzin dziennie, poświęcając czas i zdrowie wolne od podstawowych czynności.

Zimą 1863 roku Bruckner zapoznał się z muzyką Wagnera, po czym odważył się dopuścić w swojej twórczości odstępstwa od klasycznej harmonii. Marzył o tym od dawna, ale wcześniej się nie odważył. Osobista znajomość z Wagnerem miała miejsce 18 maja 1865 roku w Monachium podczas prawykonania Tristana i Izoldy. Pomimo różnicy osobowości, obaj byli innowatorami w muzyce i odkryli pokrewieństwo dusz.

Niestety, wkrótce stan zdrowia Brucknera pogorszył się tak bardzo, że został zmuszony do szukania pomocy medycznej. Większość lata 1867 spędził na kuracji w uzdrowisku w Bad Kreuzen. Jego listy z tamtego okresu świadczą o skrajnie przygnębionym stanie umysłu, że miał myśli samobójcze. Jego przyjaciele bali się zostawić Brucknera samego. Do września kompozytor wyzdrowiał i mógł potwierdzić dyrekcji wiedeńskiego konserwatorium zamiar obsadzenia wakującego miejsca. W czasie pozostałym do rozpoczęcia zajęć ukończył pracę nad partyturą ostatniej ze swoich trzech Mszy – „Mszy Wielkiej nr 3 f-moll”.

W kwietniu 1869 r. z okazji otwarcia kościoła św. Epvre w Nancy odbył się występ najlepszych organistów Europy. Sukces Brucknera był przytłaczający i otrzymał zaproszenie na przemówienie do wybranej publiczności w Notre Dame de Paris. Dwa lata później jego występy w Anglii były triumfem.

Wraz z działalnością organisty i nauczyciela teorii muzyki Bruckner nie przestał komponować. Sława dzieł, które stworzył jeszcze w Linzu, a przede wszystkim trzech pierwszych Mszy i I Symfonii, dotarła do Wiednia. Każda z dziewięciu symfonii Brucknera jest inna niż pozostałe i ma swoje własne, niepowtarzalne przeznaczenie. Tak więc muzycy Filharmonii Wiedeńskiej uznali II Symfonię za nie do zagrania. III Symfonia jest zwykle nazywana „heroiczną”, ale ówcześni muzycy tylko z niej wyśmiewali, publiczność opuściła salę podczas premiery przed zakończeniem spektaklu. Czwarta symfonia została napisana przez Brucknera w latach 1884-1885 i nosi tytuł „Romantyczna”. Jej premiera była całkiem udana. Ale dopiero po powstaniu VIII Symfonii, napisanej w 1887 roku pod wrażeniem Parsifala Wagnera, losy stały się dla kompozytora korzystniejsze. Utwór odniósł niesamowity sukces w wykonaniu orkiestry pod dyrekcją Artura Nikity w Lipsku. ANTON Bruckner został natychmiast ogłoszony największym symfonistą swoich czasów, Ósma Symfonia została nazwana w społeczeństwie „koroną muzyki XIX wieku”.

Wróćmy jednak do roku 1871. Wracając do ojczyzny, Bruckner przez wiele lat znajdował się w trudnej sytuacji materialnej. Dlatego bardzo się ucieszył, gdy 3 stycznia 1878 r. otrzymał wreszcie w Wiedniu długo wyczekiwane stanowisko organisty dworskiego, które piastował następnie do lata 1892 r. Ta pozycja dawała mu dodatkowe 800 guldenów rocznie.

W grudniu 1878 Bruckner skomponował kwintet skrzypcowy F-dur, drugi utwór kameralny po kwartecie skrzypcowym, napisanym w 1862 roku. Kwintet ten bywa porównywany do ostatnich kwartetów Beethovena.

W maju 1881 Bruckner dosłownie napisał „Te Deum” w zaledwie tydzień, być może jego najlepsze dzieło. Jednak najwyżsi wiedeńscy urzędnicy muzyczni uniemożliwili wykonanie jego twórczości w salach koncertowych. Były to echa zmagań między wagnerami, którym przypisywano Brucknera, a braminami – wyznawcami Brahmsa. Dlatego jego muzyka została entuzjastycznie przyjęta w Niemczech i niezbyt faworyzowana w Austrii. Nic dziwnego, że największy triumf Brucknera czekał dziesięć lat później w Berlinie, gdzie 31 maja 1891 r. wykonano jego „Te Deum”. Świadkowie tego triumfu jednogłośnie zauważyli, że żaden kompozytor nie został jeszcze tak powitany jak Bruckner.

Przez ostatnie pięć lat swojego życia Bruckner pracował prawie wyłącznie nad IX Symfonią. Szkice i poszczególne jej epizody pojawiły się już w latach 1887-1889, ale od kwietnia 1891 całkowicie zabrał się do pracy nad tą symfonią. Kompozytor zmarł 11 października 1896 roku, nie ukończywszy IX Symfonii.

1. ...kto się śmieje ostatni?

Chłopska natura Brucknera w żaden sposób nie akceptowała stołecznej mody. Jako profesor w konserwatorium nadal nosił luźne czarne garnitury w chłopskim stylu z bardzo krótkimi spodniami (przypisywał to wygodzie gry na klawiaturze organów nożnych), a duża niebieska chusteczka zawsze wystawała mu z kieszeni marynarki. Na głowie profesor muzyki wciąż nosił rustykalny kapelusz z opadającym rondem.
Koledzy wyśmiewali się z Brucknera, studenci śmiali się... Jeden z jego przyjaciół powiedział kiedyś:
- Drogi mistrzu, powiem ci z całą szczerością, że twój kostium jest po prostu śmieszny...
— No to się śmiej — odpowiedział dobrodusznie Bruckner. „Ale pozwólcie, że przypomnę wam nie mniej szczerze, że nie przybyłem tutaj, aby zademonstrować najnowszą modę ...

2. nie spiesz się

Pewien Zellner, sekretarz Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, żywił skrajną niechęć do Brucknera, w którym widział swojego najgroźniejszego konkurenta.
Próbując w każdy możliwy sposób zdenerwować nowego profesora, Zellner nie ograniczał się wszędzie do mówienia o nim uwłaczająco.
- Ten Bruckner jako organista to zupełny niebyt! przekonywał.
Ale to nie wystarczyło: podczas zajęć Brucknera z uczniami Zellner wyzywająco gasił światło w klasie lub włączał syrenę w sąsiednim pokoju. A kiedyś „przyjazny” doradził kompozytorowi:
- Byłoby lepiej, gdybyś wszystkie swoje symfonie wyrzucił na wysypisko śmieci i zarabiał na życie grając na katarynce...
Na to Bruckner odpowiedział:
- Chętnie skorzystałbym z pańskiej rady, drogi panie Zellner, ale nadal chcę ufać nie panu, ale historii, która, jestem pewien, rozprawi się bardziej bezstronnie. Podejrzewam, że rzeczywiście jeden z nas dwóch na pewno wyląduje na śmietniku muzycznej historii, ale czy warto w takim pośpiechu? Kto znajdzie tam swoje miejsce, nie zależy od ciebie ani ode mnie. Niech potomni to zrozumieją...

3. w naszej wiosce...

Do końca życia Bruckner pozostał prostym wieśniakiem. Po wizycie na koncercie, na którym wykonano jego IV Symfonię, kompozytor podszedł do słynnego dyrygenta Hansa Richtera i chcąc mu z głębi serca podziękować, wyjął z kieszeni talar i wrzucił go w ręce osłupiałych. dyrygent, powiedział:
- Wypij kufel piwa za moje zdrowie, jestem Ci bardzo wdzięczny!..
W jego rodzinnej wiosce tak dziękowano mistrzowi za dobrą pracę.
Następnego dnia profesor Richter zabrał talar Brucknera do jubilera, który przylutował do niego srebrne oczko, a słynny dyrygent stale nosił go przy sobie na łańcuszku zegarka. Talar stał się dla niego cenną pamiątką po spotkaniu z autorem symfonii, które, jak mocno wierzył, miało żyć przez wieki...

4. Trzy symfonie to za mało...

Z wiejskiego chłopca-śpiewacza Bruckner został profesorem Konserwatorium Wiedeńskiego i otrzymał doktorat honoris causa. W życiu osobistym sukcesy zamkniętego, nietowarzyskiego muzyka były znacznie skromniejsze. Kiedy już w wieku pięćdziesięciu lat został zapytany, dlaczego nie jest żonaty, kompozytor odpowiedział:
- Gdzie znajdę czas? W końcu najpierw muszę skomponować swoją IV Symfonię!