Wiek Oświecenia. XVIII wiek w historii nieprzypadkowo nazywany jest Wiekiem Oświecenia: wiedza naukowa, będąca wcześniej własnością wąskiego kręgu naukowców, wyszła poza uniwersytety i laboratoria do świeckich salonów Paryża i Londynu. XVIII wiek w historii nieprzypadkowo nazywany jest Age of Enlightenment: wiedza naukowa, niegdyś własność naukowców z wąskiego kręgu, wyszła poza uniwersytety i laboratoria do świeckich salonów Paryża i Londynu
Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 roku w Eisenach, małym miasteczku w Turyngii w Niemczech, gdzie jego ojciec Johann Ambrosius służył jako muzyk miejski, a wuj Johann Christoph jako organista. Szczęśliwe dzieciństwo skończyło się dla niego w wieku dziewięciu lat, kiedy stracił matkę, a rok później ojca. Sierotę wychowywał w swoim skromnym domu starszy brat, organista w pobliskim Ohrdruf; tam chłopiec ponownie poszedł do szkoły i kontynuował lekcje muzyki z bratem. Johann Sebastian spędził w Ohrdrufie 5 lat. Johann Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 roku w Eisenach, małym miasteczku w Turyngii w Niemczech, gdzie jego ojciec Johann Ambrosius był muzykiem miejskim, a wuj Johann Christoph jako organista. Szczęśliwe dzieciństwo skończyło się dla niego w wieku dziewięciu lat, kiedy stracił matkę, a rok później ojca. Sierotę wychowywał w swoim skromnym domu starszy brat, organista w pobliskim Ohrdruf; tam chłopiec ponownie poszedł do szkoły i kontynuował lekcje muzyki z bratem. Johann Sebastian spędził w Ohrdrufie 5 lat.
Johann Sebastian Bach W 1702 r. w wieku 17 lat Bach powrócił do Turyngii i po krótkiej służbie na dworze weimarskim jako lokaj i skrzypek otrzymał posadę organisty Nowego Kościoła w Arnstadt, mieście, w którym Bach służył zarówno przed nim, jak i po nim, aż do Dzięki świetnemu wynikowi testu, natychmiast otrzymał pensję, która znacznie przewyższała tę, którą wypłacali jego krewnym. W 1702 roku, w wieku 17 lat, Bach powrócił do Turyngii i po krótkiej służbie jako „piecharz i skrzypek” na dworze weimarskim, otrzymał posadę organisty kościoła Neues w Arnstadt, mieście, w którym Bach służył zarówno wcześniej, jak i po nim, aż do momentu, gdy dzięki znakomicie zdał test, natychmiast otrzymał pensję, która znacznie przewyższała tę, którą wypłacali jego krewni.
Johann Sebastian Bach Pozostał w Arnstadt do 1707 r., opuszczając miasto w 1705 r., aby uczestniczyć w słynnych „koncertach wieczornych” organizowanych w Lubece na północy kraju przez genialnego organistę i kompozytora Dietricha Buxtehude. Oczywiście Lubeka była tak interesująca, że Bach spędził tam cztery miesiące zamiast czterech tygodni, o które prosił jako urlop. Wynikające z tego kłopoty w nabożeństwie, a także niezadowolenie ze słabego i niewykształconego chóru kościelnego w Arnstadt, który musiał prowadzić, zmusiły Bacha do poszukiwania nowego miejsca. Pozostał w Arnstadt do 1707 r., opuszczając miasto w 1705 r., by uczestniczyć w słynnych „koncertach wieczornych” organizowanych w Lubece na północy kraju przez genialnego organistę i kompozytora Dietricha Buxtehudego. Oczywiście Lubeka była tak interesująca, że Bach spędził tam cztery miesiące zamiast czterech tygodni, o które prosił jako urlop. Wynikające z tego kłopoty w nabożeństwie, a także niezadowolenie ze słabego i niewykształconego chóru kościelnego w Arnstadt, który musiał prowadzić, zmusiły Bacha do poszukiwania nowego miejsca.
Johann Sebastian Bach 1723 mieszka wraz z rodziną w Lipsku. Tutaj tworzy swoje najlepsze prace, mieszka z rodziną w Lipsku. Tutaj tworzy swoje najlepsze prace. Na jego rozwój artystyczny wpłynęła znajomość dzieł wybitnych włoskich mistrzów, zwłaszcza Antonia Vivaldiego, którego koncerty orkiestrowe Bach tłumaczył na instrumenty klawiszowe: taka praca pomogła mu opanować sztukę ekspresyjnej melodii, doskonalić pisarstwo harmoniczne i rozwijać poczucie formy . Na jego rozwój artystyczny wpłynęła znajomość dzieł wybitnych włoskich mistrzów, zwłaszcza Antonia Vivaldiego, którego koncerty orkiestrowe Bach tłumaczył na instrumenty klawiszowe: taka praca pomogła mu opanować sztukę ekspresyjnej melodii, doskonalić pisarstwo harmoniczne i rozwijać poczucie formy .
Wolfgang Amadeus Mozart Kompozytor austriacki. Miał fenomenalne muzyczne ucho i pamięć. Występował jako wirtuoz klawesynista, skrzypek, organista, dyrygent, znakomicie improwizował. Zajęcia muzyczne rozpoczęły się pod kierunkiem jego ojca L. Mozarta. Pierwsze kompozycje ukazały się w Od 5 roku życia triumfalnie koncertował w Niemczech, Austrii, Francji, Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, Włoszech. W 1765 jego pierwsza symfonia została wykonana w Londynie. Kompozytor austriacki. Miał fenomenalne muzyczne ucho i pamięć. Występował jako wirtuoz klawesynista, skrzypek, organista, dyrygent, znakomicie improwizował. Zajęcia muzyczne rozpoczęły się pod kierunkiem jego ojca L. Mozarta. Pierwsze kompozycje ukazały się w Od 5 roku życia triumfalnie koncertował w Niemczech, Austrii, Francji, Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, Włoszech. W 1765 jego pierwsza symfonia została wykonana w Londynie.
Wolfgang Amadeus Mozart Mozart stworzył św. 600 dzieł różnych gatunków. Najważniejszym obszarem jego twórczości jest teatr muzyczny. Twórczość Mozarta stanowiła epokę w rozwoju opery. Mozart opanował prawie wszystkie współczesne gatunki operowe. Mozart stworzył św. 600 dzieł różnych gatunków. Najważniejszym obszarem jego twórczości jest teatr muzyczny. Twórczość Mozarta stanowiła epokę w rozwoju opery. Mozart opanował prawie wszystkie współczesne gatunki operowe.
Ludwig van Beethoven Utwory dur 9 symfonii 11 uwertur 5 koncertów fortepianowych 5 koncertów na fortepian i orkiestrę 16 kwartetów smyczkowych 6 trio na smyczki, instrumenty dęte i kompozycje mieszane 6 młodzieńczych sonat fortepianowych 32 sonat fortepianowych (skomponowanych w Wiedniu) 10 sonat skrzypcowych i fortepianowych 5 sonat na fortepian wiolonczela i fortepian 32 wariacje (c-moll) Bagatele, ronda, ekozasy, menuety i inne utwory na pianoforte (ok. 60) Opera Fidelio Uroczysta Msza Uroczysta Aranżacje pieśni ludowych (szkockie, irlandzkie, walijskie) ok. 40 pieśni do słów różnych autorów
Ludwig van Beethoven Beethoven urodził się w Bonn przypuszczalnie 16 grudnia 1770 r. (ochrzczony 17 grudnia). Oprócz krwi niemieckiej w jego żyłach płynęła także krew flamandzka: dziadek kompozytora, także Ludwig, urodził się w 1712 r. w Malin (Flandria). W wieku ośmiu lat mały Beethoven dał swój pierwszy koncert w Kolonii. Koncerty chłopca odbywały się także w innych miastach. Ojciec widząc, że nie może już niczego uczyć syna, przestał z nim pracować, a gdy chłopiec miał dziesięć lat, zabrał go ze szkoły i Beethoven urodził się w Bonn, przypuszczalnie 16 grudnia 1770 r. (ochrzczony). 17 grudnia). Oprócz krwi niemieckiej w jego żyłach płynęła także krew flamandzka: dziadek kompozytora, także Ludwig, urodził się w 1712 r. w Malin (Flandria). W wieku ośmiu lat mały Beethoven dał swój pierwszy koncert w Kolonii. Koncerty chłopca odbywały się także w innych miastach. Ojciec widząc, że nie może już niczego uczyć swojego syna, przestał się u niego uczyć, a gdy chłopiec miał dziesięć lat, zabrał go ze szkoły
Szkoła średnia MKOU Sinyavskaya
Kultura muzyczna Oświecenia
Lekcja-wykład
Prowadzone przez uczniów klasy 10.
Nauczyciel
rok 2013.
Cel lekcji: ukazują specyfikę muzycznej kultury Oświecenia.
Cele Lekcji: scharakteryzować estetykę nowego gatunku muzycznego - opery komicznej; opowiedz o twórczości kompozytorów „Wiedeńskiej Szkoły Klasycznej”; kształtować umiejętność adekwatnego postrzegania i oceniania utworów muzycznych.
Plan lekcji:
1. Narodziny opery komicznej.
2. „Wiedeńska szkoła klasyczna”.
Y. Gajdin.
Podczas zajęć
1.Narodziny opery komicznej.
Wiek XVIII wszedł do historii świata jako „wiek rozumu i oświecenia”. Triumf wolnej myśli ludzkiej, która pokonała światopogląd średniowieczny, prowadzi do szybkiego rozwoju nauk przyrodniczych, literatury i sztuki.
Narodziny i interakcja wielu gatunków i stylów artystycznych w muzyce XVIII wieku, powszechność używania instrumentów muzycznych w życiu codziennym i wyłaniające się tradycje muzykowania, pojawienie się chórów, orkiestr, zespołów operowych, rozwój edukacji muzycznej oraz powstanie działalności koncertowej, powstanie narodowej szkoły kompozytorskiej przygotowało powstanie i rozkwit muzyki klasycznej w XIX wieku. Głównym miejscem wśród gatunków muzycznych była opera. Opera komiczna rozwinęła się w krajach o rozwiniętej kulturze operowej jako alternatywa dla dworskiej opery seria. Włochy są uważane za ojczyznę, gdzie ten gatunek został nazwany opera buffa (włoska opera buffa - opera komiczna). Jej źródłami były opery komediowe szkoły rzymskiej z XVII wieku. i komedia dell'arte. Początkowo były to zabawne przerywniki wstawione dla emocjonalnego wyzwolenia między aktami opery seria. Pierwszą operą buffa była Służąca Madame G. B. Pergolesiego, napisana przez kompozytora jako przerywnik do jego własnego cyklu operowego The Proud Captive (1733). W przyszłości opery buffa zaczęły być wykonywane samodzielnie. Wyróżniały je niewielka skala, niewielka liczba postaci, arie bufonowe, tupot w partiach wokalnych, wzmocnienie i rozwój zespołów (w przeciwieństwie do opery seria, gdzie podstawą były partie solowe, a zespoły i chóry prawie nigdy nie używany). Ludowe gatunki pieśni i tańca stanowiły podstawę dramaturgii muzycznej. Później do opery buffa przeniknęły liryczne i sentymentalne cechy, zmieniając ją z surowej komedii dell'arte na kapryśne problemy i zasady fabuły C. Gozziego. Rozwój opery buffa związany jest z nazwiskami kompozytorów N. Piccini, G. Paisiello, D. Cimarosa.
We Francji gatunek rozwinął się pod nazwą opéra comique (po francusku - opera komiczna). Powstał jako satyryczna parodia „wielkiej opery”. W przeciwieństwie do włoskiej linii rozwoju, we Francji gatunek ten początkowo tworzyli dramatopisarze, co doprowadziło do połączenia numerów muzycznych z dialogami potocznymi. Rozważa się więc autora pierwszej francuskiej opery comic (The Village Sorcerer, 1752). Muzyczna dramaturgia opéra comic rozwijała się w twórczości kompozytorów E. Dunyi i F. Philidora. W epoce przedrewolucyjnej opéra comic nabrała romantycznego akcentu, nasycenia poważnymi uczuciami i treściami aktualnymi (kompozytorzy P. Monsigny, A. Grétry).
2.Wielcy kompozytorzy
Uczeń 1. HAYDNJosef(1732-1809) - austriacki kompozytor, twórca klasycznej symfonii i kwartetu, przedstawiciel Wiedeńska Szkoła Kompozytorów . Jako dziecko pełnił funkcję chórzysty w chórze katedry św. Szczepana w Wiedniu. Sztukę komponowania opanował samodzielnie. Przez ponad 30 lat służył wraz z węgierskim księciem Esterhazym jako kierownik kaplicy muzycznej. W ostatnich latach mieszkał w Wiedniu; w latach 90. odbył dwie podróże do Londynu. Haydn pozostawił po sobie ogromną spuściznę twórczą – ponad 100 symfonii, ponad 30 oper, oratorium (wśród nich – „Stworzenie Świata”, „Pory roku”, „Siedem słów Chrystusa na krzyżu”), 14 mszy (m.in. „Msza Nelsona”, „Msza Teresa”, „Harmoniemesse”), 83 kwartety smyczkowe, 52 sonaty fortepianowe, wiele utworów instrumentalnych i pieśni. Szczyt jego twórczości – dwanaście tzw. „London Symphonies” (pisanych głównie w Anglii); m.in. symfonie Pożegnanie (nr 45), a także „Pogrzeb” (nr 44), „Maria Teresa” (nr 48), „Pasja” (nr 49), „Polowanie” (nr 73) , 6 symfonii paryskich (nr 82-87), „Oxford” (nr 92) Jego utwory odznaczają się bogactwem treści, wychwalają jasne strony życia, bezpośrednią radość bycia. Charakteryzuje je jednak także wzburzony patos i głęboki dramat oraz otwarty dobry charakter i chytry humor. Muzyka Haydna to iście folkowa, przesiąknięta optymizmem, pełna wdzięku i uroku. Niewyczerpana melodia, harmonia formy, prostota i klarowność obrazu sprawiają, że jest zrozumiały i dostępny dla najszerszych kręgów słuchaczy. Reforma Haydna w dziedzinie symfonii, a także rola kompozytora w kształtowaniu składu orkiestry symfonicznej miały wielkie znaczenie historyczne, zatwierdzając dla Haydna honorowy tytuł „ojca symfonii”. „Haydn jest niezbędnym i mocnym ogniwem w łańcuchu komponowania symfonicznego; gdyby nie on, nie byłoby ani Mozarta, ani Beethovena” – pisał P. I. Czajkowski.
Uczeń 2. Wolfgang Amadeusz Mozart urodził się 27 stycznia 1756 r. w Salzburgu, obecnie to miasto znajduje się na terytorium Austrii. Mozarta uczył gry na instrumentach muzycznych i komponowania od swojego ojca, skrzypka i kompozytora. Leopold Mozart. Od 4 roku życia Mozart grał na klawesynie, w wieku 5-6 lat zaczął komponować (w wieku 8-9 lat Mozart stworzył pierwsze symfonie, a w wieku 10-11 - pierwsze utwory do teatru muzycznego). W 1762 roku Mozart wraz z siostrą, pianistką Marią Anną, rozpoczął tournée po Niemczech, Austrii, a następnie we Francji, Anglii i Szwajcarii. Mozart występował jako pianista, skrzypek, organista, śpiewak. Przez lata pełnił funkcję akompaniatora, w - organisty na dworze księcia-arcybiskupa salzburskiego. W latach 1769-1774 odbył trzy podróże do Włoch; w 1770 został wybrany na członka Akademii Filharmonicznej w Bolonii (uczył się kompozycji u jej kierownika Padre Martiniego), otrzymał z rąk papieża w Rzymie Order Złotej Ostrogi. W Mediolanie Mozart dyrygował swoją operą Mitrydates, król Pontu. W wieku 19 lat kompozytor był autorem 10 dzieł muzycznych i scenicznych: oratorium teatralnego Obowiązek pierwszego przykazania (I część, 1767, Salzburg), komedii łacińskiej Apollo i Hiacynt (1767, Uniwersytet w Salzburgu), Niemiecki Singspiel Bastien i Bastienne "(1768, Wiedeń), włoska opera buffa Udawana prosta dziewczyna (1769, Salzburg) i Wyimaginowany ogrodnik (1775, Monachium), włoski serial operowy Mitrydates i Lucius Sulla" (1772, Mediolan), opery-serenady (duszpasterskie) „Ascanius in Alba” (1771, Mediolan), „Sen Scypiona” (1772, Salzburg) i „The Shepherd King” (1775, Salzburg); 2 kantaty, wiele symfonii, koncertów, kwartetów, sonat itp. Próby zdobycia pracy w jakimkolwiek znaczącym ośrodku muzycznym w Niemczech czy Paryżu zakończyły się niepowodzeniem. W Paryżu Mozart napisał muzykę do pantomimy J.J. Novera„Drobiazgi” (1778). Po wystawieniu opery „Idomeneo, król Krety” w Monachium (1781) Mozart zerwał z arcybiskupem i zamieszkał w Wiedniu, zarabiając na życie lekcjami i akademiami (koncertami). Kamieniem milowym w rozwoju narodowego teatru muzycznego był śpiew Mozarta Porwanie z seraju (1782, Wiedeń). W 1786 odbyły się premiery małej komedii muzycznej Mozarta „Dyrektor Teatru” oraz opery „Wesele Figara” na podstawie komedii Beaumarchais. Po Wiedniu „Wesele Figara” wystawiono w Pradze, gdzie spotkało się z entuzjastycznym przyjęciem, podobnie jak kolejna opera Mozarta „Ukarany rozpustnik, czyli Don Giovanni” (1787). Od końca 1787 r. Mozart jest kameralistą na dworze cesarza Józefa II z obowiązkiem komponowania tańców na maskarady. Jako kompozytor operowy Mozart nie odniósł sukcesu w Wiedniu; tylko raz Mozartowi udało się napisać muzykę dla wiedeńskiego teatru cesarskiego - pogodnej i eleganckiej opery "Wszyscy tacy są, czyli szkoła zakochanych" (innymi słowy - "Wszystkie kobiety to robią", 1790). Chłodno przyjęto operę „Miłosierdzie Tytusa” na antycznej fabule, która zbiega się w czasie z uroczystościami koronacyjnymi w Pradze (1791). Ostatnia opera Mozarta Czarodziejski flet (Wiedeński Teatr Podmiejski, 1791) znalazła uznanie wśród demokratycznej publiczności. Trudy życia, bieda, choroba przybliżyły tragiczny koniec życia kompozytora, zmarł przed 36 rokiem życia i został pochowany we wspólnym grobie.
Uczeń 3. Ludwig van Beethoven urodził się w grudniu 1770 w Bonn. Dokładna data urodzenia nie została ustalona, przypuszczalnie jest to 16 grudnia. Ojciec kompozytora chciał zrobić z syna drugiego Mozarta i zaczął uczyć go gry na klawesynie i skrzypcach. W 1778 r. w Kolonii odbył się pierwszy występ chłopca. Beethoven nie stał się jednak cudownym dzieckiem, ojciec powierzył chłopca swoim kolegom i przyjaciołom. Jeden nauczył Ludwiga gry na organach, drugi na skrzypcach. W 1780 roku do Bonn przybył organista i kompozytor Christian Gottlob Nefe. Stał się prawdziwym nauczycielem Beethovena. Dzięki Nefe ukazała się także pierwsza kompozycja Beethovena, wariacja na temat marsza Dresslera. Beethoven miał wtedy dwanaście lat i pracował już jako asystent organisty sądowego. Beethoven zaczął komponować muzykę, ale nie spieszył się z publikacją swoich dzieł. Wiele z tego, co napisał w Bonn, zostało później przez niego zrewidowane. Z młodzieńczych dzieł kompozytora znane są trzy sonaty dziecięce i kilka piosenek, w tym „Świstak”. Jesienią 1792 Beethoven opuszcza Bonn. Po przybyciu do Wiednia Beethoven rozpoczął zajęcia z Haydnem, twierdząc następnie, że Haydn niczego go nie nauczył; zajęcia szybko zawiodły zarówno ucznia, jak i nauczyciela. Beethoven uważał, że Haydn nie był wystarczająco uważny na jego wysiłki; Haydna przerażały nie tylko śmiałe wówczas poglądy Ludwiga, ale także dość ponure melodie, co w tamtych latach nie było powszechne. Wkrótce Haydn wyjechał do Anglii i oddał swojego ucznia słynnemu nauczycielowi i teoretykowi Albrechtsbergerowi. W końcu sam Beethoven wybrał swojego mentora – Antonio Salieri.
Już w pierwszych latach życia w Wiedniu Beethoven zdobył sławę jako pianista-wirtuoz. Jego gra zachwyciła publiczność. Kompozycje Beethovena zaczęły być szeroko publikowane i cieszyły się powodzeniem. W ciągu pierwszych dziesięciu lat spędzonych w Wiedniu powstało dwadzieścia sonat fortepianowych i trzy koncerty fortepianowe, osiem sonat na skrzypce, kwartety i inne utwory kameralne, oratorium Chrystus na Górze Oliwnej, balet Stworzenia Prometeusza, I i symfonie . W 1796 Beethoven zaczyna tracić słuch. Dochodzi do zapalenia uszu - zapalenie ucha wewnętrznego, prowadzące do dzwonienia w uszach Beethoven z powodu głuchoty rzadko wychodzi z domu, traci percepcję dźwięków. Staje się ponury, wycofany. W tych latach kompozytor, jeden po drugim, tworzy swoje najsłynniejsze dzieła. W tych samych latach Beethoven pracował nad swoją jedyną operą Fidelio. Ta opera należy do gatunku opery horroru i ratunku. Sukces Fidelia przyszedł dopiero w 1814 roku, kiedy opera została wystawiona najpierw w Wiedniu, potem w Pradze, gdzie dyrygował nią słynny niemiecki kompozytor Weber, a na końcu w Berlinie. Po 1812 roku twórczość kompozytora na pewien czas upadła. Jednak po trzech latach zaczyna pracować z tą samą energią. W tym czasie powstały sonaty fortepianowe od 28 do 32, dwie sonaty wiolonczelowe, kwartety oraz cykl wokalny „Do ukochanej dalekiej”. Dużo czasu poświęca się przetwarzaniu pieśni ludowych. Oprócz Szkotów, Irlandczyków, Walijczyków są Rosjanie. Ale głównymi dziełami ostatnich lat są dwa najbardziej monumentalne dzieła Beethovena – „Msza uroczysta” i IX Symfonia z Chórem.
Dziewiąta symfonia została wykonana w 1824 roku. Publiczność zgotowała kompozytorowi owację na stojąco. Wiadomo, że Beethoven stał plecami do publiczności i nic nie słyszał, po czym jeden ze śpiewaków wziął go za rękę i odwrócił się twarzą do publiczności. Ludzie machali chusteczkami, czapkami, rękami, witając kompozytora. Owacja trwała tak długo, że obecni policjanci natychmiast zażądali jej przerwania. Takie pozdrowienia były dozwolone tylko w odniesieniu do osoby cesarza.
Beethoven zmarł 26 marca 1827 r. Za jego trumną podążało ponad dwadzieścia tysięcy osób. Podczas pogrzebu wykonano ulubioną przez Beethovena Mszę Requiem c-moll Luigiego Cherubiniego.
3. Nauczyciel oferuje uczniom następujące zadanie:
Ćwiczenie 1
To jeden z najrzadszych przykładów w historii kultury światowej, kiedy nowy gatunek muzyczny stworzył nie kompozytor, ale… filozof. Oczywiście nie opanował w pełni umiejętności komponowania, ale udało mu się sprawić, by przedstawienie operowe nie było elitarne, ale demokratyczne, zrozumiałe i dostępne dla szerokiej publiczności. Jak nazywa się ten filozof i jaki utwór muzyczny stworzył.
Odpowiedź: w 1752 stworzył pierwszą francuską operę komiczną zatytułowaną „Wiejski czarownik”.
Zadanie 2
Wiedeńska szkoła klasyczna i jej najwybitniejsi mistrzowie - Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck - wywarła ogromny wpływ na sztukę muzyczną Europy. Jeden z nich stworzył ponad 100 symfonii i został nazwany „ojcem symfonii”. Wśród jego utworów symfonicznych najbardziej znane to: „Stworzenie świata”, „Pory roku”, „Pogrzeb”, „Pożegnanie”. Nazwij tego kompozytora. Opowiedz nam o pracy tego mistrza i swoim postrzeganiu jego dzieł.
Odpowiedź: Józefa Haydna.
Mozart odszedł nie zostawiając nagrobków. Palce są posłuszne. A klawisze są szybkie.
Tak znikają kwiaty. A niebo jest wiecznie niebieskie.
Bez obłudnie pustych gloryfikacji - Szczęście mistrza, artysta upadł
Promień światła i słońca z wysokości. Żyj blisko nieba i blisko ziemi.
Upiór szczęścia i zmierzch wątpliwości, Mozarcie - i lecący lok zostaną zapamiętane.
I seria niekończących się separacji Mozarta - a muzyka jest łatwa.
Żadne cienie nie zostały rzucone na natchnienie, Niepowtarzalne, wieczne,
W. Borowickaja
Zadanie domowe:
Zadanie zaawansowane: Studenci przygotowywali już raport na temat zabytków starożytnego Rzymu. Teraz są zaproszeni do ponownego wcielenia się w rolę dziennikarzy i przygotowania reportaży na temat zabytków kultury Oświecenia z Moskwy i Petersburga.
* Niniejsza praca nie jest pracą naukową, nie stanowi ostatecznej pracy kwalifikacyjnej i jest wynikiem przetworzenia, strukturyzacji i formatowania zebranych informacji, przeznaczonych do wykorzystania jako źródło materiału do samodzielnego przygotowania pracy edukacyjnej.
Raport na temat: „Muzyka w epoce oświecenia”
W epoce oświecenia następuje bezprecedensowy wzrost sztuki muzycznej. Po reformie przeprowadzonej przez K.V. Glucka (1714–1787) opera stała się sztuką syntetyczną, łączącą w jednym przedstawieniu muzykę, śpiew i złożoną akcję dramatyczną. FJ Haydn (1732–1809) podniósł muzykę instrumentalną do najwyższego poziomu sztuki klasycznej. Szczytem kultury muzycznej Oświecenia jest twórczość JS Bacha (1685-1750) i W.A. Mozarta (1756-1791). Oświecający ideał uwidacznia się szczególnie jasno w operze Czarodziejski flet Mozarta (1791), wyróżniającej się kultem rozumu, światła i ideą człowieka jako korony wszechświata.
Sztuka operowa XVIII wieku
Reforma operowa w drugiej połowie XVIII wieku. był w dużej mierze ruchem literackim. Jej protoplastą był francuski pisarz i filozof JJ Rousseau. Rousseau studiował także muzykę i jeśli w filozofii nawoływał do powrotu do natury, to w gatunku operowym opowiadał się za powrotem do prostoty. W 1752 roku, na rok przed udaną paryską premierą Sługi Madame Pergolesi, Rousseau skomponował własną operę komiczną The Village Sorcerer, a następnie zjadliwe Listy o muzyce francuskiej, w których Rameau stał się głównym obiektem ataków.
Włochy. Po Monteverdim we Włoszech pojawiali się kolejno kompozytorzy operowi, tacy jak Cavalli, Alessandro Scarlatti (ojciec Domenico Scarlattiego, największego z autorów utworów na klawesyn), Vivaldi i Pergolesi.
Powstanie opery komicznej. Z Neapolu wywodzi się inny rodzaj opery – opera buffa (opera-buffa), która powstała jako naturalna reakcja na operę seria. Pasja do tego typu oper szybko ogarnęła miasta Europy - Wiedeń, Paryż, Londyn. Po dawnych władcach – Hiszpanach, którzy rządzili Neapolem w latach 1522-1707, miasto odziedziczyło tradycję komedii ludowej. Znieważona przez surowych nauczycieli w oranżeriach komedia porwała jednak uczniów. Jeden z nich, G. B. Pergolesi (1710–1736), w wieku 23 lat napisał intermezzo, czyli małą operę komiczną „Służąca-Pani” (1733). Już wcześniej kompozytorzy komponowali intermezza (grano je zwykle pomiędzy aktami opery seria), ale twórczość Pergolesiego odniosła spektakularny sukces. W jego libretto nie chodziło o wyczyny starożytnych bohaterów, ale o zupełnie współczesną sytuację. Główni bohaterowie należeli do typów znanych z „commedia dell'arte” – tradycyjnej włoskiej komedii improwizowanej ze standardowym zestawem ról komicznych. Gatunek opery buffa został niezwykle rozwinięty w twórczości takich późnych neapolitańczyków, jak G. Paisiello (1740–1816) i D. Cimarosa (1749–1801), nie mówiąc już o operach komicznych Glucka i Mozarta.
Francja. We Francji Lully'ego zastąpił Rameau, który dominował na scenie operowej przez całą pierwszą połowę XVIII wieku.
Francuską analogią do opery buffa była „opera komiczna” (opera comic). Autorzy tacy jak F. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) i A. Gretry (1741-1813) wzięli sobie do serca pergoleską kpinę z tradycji i opracowali własny model opery komicznej, która zgodnie z galijskim gustów, przewidziano wprowadzenie scen konwersacyjnych zamiast recytatywów.
Niemcy. Uważa się, że w Niemczech opera była mniej rozwinięta. Faktem jest, że wielu niemieckich kompozytorów operowych pracowało poza granicami Niemiec – Handel w Anglii, Gasse we Włoszech, Gluck w Wiedniu i Paryżu, podczas gdy niemieckie teatry dworskie były okupowane przez modne włoskie trupy. Singspiel, lokalny odpowiednik opery buffa i francuskiej opery komicznej, zaczął się rozwijać później niż w krajach łacińskich. Pierwszym przykładem tego gatunku był „Diabeł na wolności” I. A. Hillera (1728-1804), napisany w 1766 roku, 6 lat przed porwaniem Mozarta z seraju. Jak na ironię, wielcy niemieccy poeci Goethe i Schiller inspirowali nie rodzimych, ale włoskich i francuskich kompozytorów operowych.
Austria. Opera w Wiedniu dzieli się na trzy główne oddziały. Wiodące miejsce zajęła poważna opera włoska (włoska opera seria), w której w atmosferze wielkiej tragedii żyli i umierali klasyczni bohaterowie i bogowie. Mniej formalna była opera komiczna (opera buffa), oparta na fabule Arlekina i Columbine z włoskiej komedii (commedia dell „arte), w otoczeniu bezwstydnych lokajów, ich zgrzybiałych panów i wszelkiego rodzaju łobuzów i łotrów. form, rozwinęła się niemiecka opera komiczna (singspiel), której sukces polegał być może na posługiwaniu się jego rodzimym niemieckim, dostępnym dla szerokiej publiczności. Jeszcze przed rozpoczęciem kariery operowej Mozarta Gluck opowiadał się za powrotem do prostoty opery siedemnastowiecznej, których wątki nie były wyciszane przez długie arie solowe, które opóźniały rozwój akcji i służyły śpiewakom jedynie jako okazja do zademonstrowania siły głosu.
Mocą swojego talentu Mozart połączył te trzy kierunki. Jako nastolatek napisał po jednej operze każdego rodzaju. Jako dojrzały kompozytor kontynuował pracę we wszystkich trzech kierunkach, choć tradycja opery seria zanikała.
Platonova Vera, klasa 11 A
W XVIII wieku ruch oświeceniowy objął większość państw europejskich. Dzięki reformom Piotra I Rosja aktywnie włączyła się w ten proces, dołączając do zdobyczy cywilizacji europejskiej. Jej zwrot ku Europie, który dał początek zjawisku „rosyjskiej europejskości”, dokonał się w typowo rosyjski sposób - nagle i zdecydowanie. Kontakty z bardziej ugruntowanymi szkołami artystycznymi Europy Zachodniej pozwoliły sztuce rosyjskiej pójść drogą „przyspieszonego rozwoju”, opanowując europejskie teorie estetyczne, świeckie gatunki i formy w historycznie krótkim czasie.
Głównym osiągnięciem rosyjskiego oświecenia jest rozkwit osobistej kreatywności, która zastępuje bezimienne dzieło artystów starożytnej Rosji. Wdrażana jest formuła Łomonosowa: „ziemia rosyjska wyda własne Platony i bystrzy Newtony”.
Nadchodzi czas aktywnego kształtowania świeckiego światopoglądu. Sztuka świątynna kontynuuje swój rozwój, ale stopniowo schodzi na dalszy plan w życiu kulturalnym Rosji. Tradycja świecka jest wzmacniana w każdy możliwy sposób.
W muzyce XVIII wieku, podobnie jak w literaturze i malarstwie, powstaje nowy styl, zbliżony do europejskiego klasycyzm.
Do powszechnego rozwoju przyczyniły się nowe formy życia towarzyskiego – spacery po parkach, jazda wzdłuż Newy, iluminacje, bale i „maskarady”, zgromadzenia i przyjęcia dyplomatyczne muzyka instrumentalna. Na rozkaz Petravy w każdym pułku pojawiły się wojskowe orkiestry dęte. Oficjalne uroczystości, bale i festyny organizowały dwie orkiestry dworskie i chór dworski. Za przykładem dworu poszła szlachta petersburska i moskiewska, która zapoczątkowała rodzime orkiestry. W dobrach szlacheckich powstawały też orkiestry forteczne i teatry muzyczne. Upowszechnia się amatorskie muzykowanie, nauczanie muzyki staje się obowiązkowym elementem edukacji szlacheckiej. Pod koniec stulecia różnorodne życie muzyczne charakteryzowało życie nie tylko Moskwy i Petersburga, ale także innych miast rosyjskich.
Wśród muzycznych innowacji nieznanych Europie było orkiestra waltornia , stworzony przez rosyjskiego cesarskiego kameralistę IA Maresh w imieniu S.K. Naryszkin. Maresh stworzył dobrze skoordynowany zespół składający się z 36 rogów (3 oktawy). Wzięli w nim udział muzycy pańszczyźniani, którzy wcielali się w żywe „klucze”, gdyż każdy róg wydawał tylko jeden dźwięk. Repertuar obejmował klasyczną muzykę europejską, w tym złożone kompozycje Haydna i Mozarta.
W latach 30. XVIII wieku w Rosji powstała włoska opera dworska, której spektakle były wystawiane w święta dla „wybranej” publiczności. W tym czasie Petersburg przyciągał wielu ważnych europejskich muzyków, głównie Włochów, w tym kompozytorów F. Arayę, B. Galuppi, J. Paisiello, J. Sarti, D. Cimarosa. Francesco Araya w 1755 napisał muzykę do pierwszej opery z tekstem rosyjskim. Było to libretto autorstwa A.P. Sumarokov o fabule z Metamorfoz Owidiusza. Opera stworzona w gatunku włoskim seria , nazywał się Cephalus i Prokris.
W epoce Piotrowej rozwijały się takie narodowe gatunki muzyczne, jak partes concerto i cant.
Kanty z czasów Piotra Wielkiego były często nazywane „Vivats”, ponieważ są pełne gloryfikacji militarnych zwycięstw i przemian („Raduj się, ziemia Rossko”). Muzykę pieśni „powitalnych” charakteryzują fanfarowe zwroty, uroczyste rytmy poloneza. Ich występom często towarzyszył dźwięk trąb i dzwonów.
Epoka Piotrowa była punktem kulminacyjnym rozwoju śpiewu chóralnego partes. Genialny mistrz koncertu partes V.P. Titow zajął miejsce pierwszego muzyka na dworze cara Piotra. To jemu polecono napisać uroczysty koncert z okazji zwycięstwa w Połtawie odniesionego przez wojska rosyjskie w 1709 r. („Rtsy nas teraz” – za utworem powstała nazwa „Triumf Połtawy”).
W połowie XVIII Pragnienie efektów chóralnych w partesnych koncertach przybierało przerośnięte formy: pojawiły się kompozycje, których partytura liczyła do 48 głosów. W drugiej połowie stulecia uroczysty koncert par zastąpił nowy fenomen artystyczny, koncert duchowy.Tak więc przez cały XVIII wiek rosyjski śpiew chóralny przeszedł długą drogę ewolucji - od monumentalnego stylu partes, budzącego skojarzenia z barokowym stylem architektonicznym, po wysokie przykłady klasycyzmu w twórczości M. S. Bieriezowskiego i D. S. Bortnyansky'ego, którzy stworzyli klasyczny typ rosyjskiego koncertu duchowego.
Rosyjski duchowy koncert chóralny
W XVIII gatunkowa zawartość utworów chóralnych znacznie się poszerzyła. Dokonano chóralnych adaptacji pieśni ludowych, chóralnej muzyki operowej, muzyki tanecznej z chórem (najsłynniejszym przykładem jest polonez Kozłowskiego „Grzmot zwycięstwa” do słów Derżawina, który na końcu XVIII stał się hymnem państwowym Imperium Rosyjskiego).
Wiodącym gatunkiem chóralnym jest rosyjski koncert duchowy, który służył jako rodzaj symbolu starożytnej tradycji narodowej. Koncert duchowy osiągnął apogeum w epoce Katarzyny (1762- 1796). Był to dobry czas dla kultury rosyjskiej. Próba ożywienia ducha reform Piotrowych była w dużej mierze udana. Polityka, ekonomia, nauka i kultura ponownie otrzymały impuls do rozwoju. Wznowiono praktykę nauczania najzdolniejszych przedstawicieli nauki i sztuki za granicą. Bliskie kontakty kulturalne między Rosją a oświeconą Europą nie mogły nie wpłynąć na pojawienie się pierwszych doświadczeń profesjonalnej twórczości kompozytorskiej.
W tym okresie powstało ponad 500 utworów z gatunku koncertowego. Zwrócili się do niego prawie wszyscy znani nam rosyjscy kompozytorzy drugiej połowy. XVIII wiek.
Zrodzony w głębi partesnej polifonii, koncert duchowy przez cały swój rozwój łączy dwie zasady - tradycję śpiewu kościelnego i nową, świecką myśl muzyczną. Koncert zyskał popularność zarówno jako kulminacyjna część nabożeństwa, jak i ozdoba uroczystości dworskich. Był ogniskiem tematów i obrazów, które dotykały głębokich problemów moralnych i filozoficznych.
Jeśli „partes concerto można w pewnym stopniu porównać z koncert wielki , to struktura klasycznego koncertu chóralnego ma cechy wspólne z cyklem sonatowo-symfonicznym. Składał się zwykle z trzech lub czterech różnych części o kontrastujących sposobach prezentacji, w końcowej części z reguły dominowały metody opracowania polifonicznego.
Wielki wkład w powstanie rosyjskiego klasycznego koncertu chóralnego wnieśli wybitni kompozytorzy zagraniczni mieszkający w Petersburgu (D. Sarti, B. Galuppi). Z nazwiskami M.S. Bieriezowski i D.S. Bortniański.
Maksym Sozontowicz Bieriezowski (1745-1777)
M. S. Bieriezowski to wybitny mistrz rosyjskiej muzyki chóralnej XVIII wieku, jeden z pierwszych przedstawicieli narodowej szkoły kompozytorskiej. Zachowane dzieła kompozytora są niewielkie, ale bardzo znaczące w swej istocie historycznej i artystycznej. W kulturze muzycznej lat 60-70 XVIII wieku otwiera nowy etap - erę rosyjskiego klasycyzmu.
Wśród twórców klasycznego koncertu chóralnego a cap p ella . występuje imię Bieriezowskiego : jego utwory, wraz z twórczością włoskiego kompozytora Galuppi, stanowią pierwszy etap rozwoju tego gatunku.
Szczyt M.S. Bieriezowski stał się koncertem "Nie odrzucaj mnie na starość" . To jest powszechnie uznane arcydzieło muzyki rosyjskiej XVIII wieku, stojące na równi z najwyższymi osiągnięciami współczesnej sztuki europejskiej. Niewielki koncert odbierany jest jako epickie dzieło monumentalne. Jego muzyka, ukazująca różnorodny świat duchowy człowieka, uderza głębią emocji i autentycznością życia.
Zarówno w tekście, jak iw muzyce koncertu wyraźnie słychać osobistą intonację. To jest przemówienie w pierwszej osobie. Prośba-prośba wzywająca Wszechmogącego ( I część), zostaje zastąpiony obrazem prześladowania osoby przez złowrogich wrogów ( II część - „Wyjdź za mąż i naśladuj go”) . Potem następuje nowy temat - modlitwa nadziei ("Boże mój, zawiodłeś" - III część), i wreszcie finał, pełen protestującego patosu, skierowanego przeciwko złu i niesprawiedliwości”. („Niech zawstydzą się i zginą ci, którzy oczerniają moją duszę”). Już sam fakt, że wszystkie tematy koncertu mają pewne, specyficzne cechy emocjonalne, świadczy o zasadniczej nowości stylu, który przezwycięża abstrakcyjną neutralność tematyki śpiewu partes.
Cztery części utworu łączy nie tylko jeden koncept dramatyczny i logika tonalna, ale także wątki intonacyjne: melodyjny temat, który wybrzmiewa w pierwszych taktach koncertu, staje się intonacyjną podstawą wszystkich pozostałych obrazów. Szczególnie znamienne jest to, że początkowe ziarno intonacyjne przekształca się w dynamiczny i asertywny temat fugi końcowej „Niech się wstydzą i znikną…”, która jest szczytem rozwoju całego cyklu.
Dmitrij Stiepanowicz Bortniański (1751-1825)
D. S. Bortnyansky opracował główny typ rosyjskiego klasycznego koncertu chóralnego, łączącego w muzyce elementy świeckiego instrumentalizmu muzycznego i wokalnej muzyki kościelnej. Jego koncerty z reguły składają się z trzech części, na przemian według zasady szybko – wolno – szybko. Często pierwsza część, najbardziej znacząca w cyklu, zawiera znaki sonatowe, wyrażone w zestawieniu dwóch skontrastowanych tematów, ułożonych w toniczno-dominującej proporcji. Powrót do tonacji głównej następuje pod koniec części, ale bez powtórek tematycznych.
Bortniansky jest właścicielem 35 koncertów na 4-głosowy chór mieszany, 10 koncertów na 2 chóry, wielu innych hymnów kościelnych, a także chórów świeckich, w tym chóralnej pieśni patriotycznej „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników” do tekstu. V. A. Żukowski (1812).
Jedno z głębokich i dojrzałych dzieł mistrza - Koncert nr 32 oznaczone przez P.I. Czajkowski jako „najlepszy ze wszystkich trzydziestu pięciu”. Jego tekst zaczerpnięty jest z 38. psalmu biblijnego, w którym znajdują się takie wersy: „Powiedz mi Panie mój koniec i liczbę moich dni, abym wiedział, jaki jest mój wiek… Wysłuchaj, Panie, moją modlitwę i wysłuchaj mego wołania; nie milcz do moich łez...”. W koncercie są trzy części, ale nie ma między nimi kontrastu. Muzykę wyróżnia jedność żałobnego elegijnego nastroju i integralność tematyki. Część pierwszą otwiera trzygłosowy temat nawiązujący do Psalmu XVII stulecie. Druga część to krótki odcinek surowego magazynu chóralnego. Szczegółowy finał, napisany w formie fugi, przekracza wielkość dwóch pierwszych części. W muzyce finału dominuje cichy, łagodny dźwięk, oddający modlitwę umierającego umierającego.
Kolekcje pieśni rosyjskich
Dla całej zaawansowanej kultury rosyjskiej XVIII Wiek charakteryzuje się głębokim zainteresowaniem sposobem życia, obyczajami i zwyczajami ludzi. Rozpoczyna się systematyczne gromadzenie i badanie folkloru. Słynny pisarz Michaił Dmitriewicz Chulkow opracowuje pierwszy zbiór tekstów pieśni ludowych w Rosji.
Po raz pierwszy powstają zapisy nutowe pieśni ludowych, pojawiają się kolekcje drukowane z ich aranżacjami: Wasilij Fiodorowicz Trutowski („Zbiór rosyjskich prostych piosenek z nutami”), Nikołaj Aleksandrowicz Lwów oraz Iwan Prach („Zbiór rosyjskich pieśni ludowych z ich głosami”).
Kolekcja Lwowsko-Prach zawiera 100 pieśni, z których wiele jest klasycznymi przykładami rosyjskiego folkloru: „Och, baldachim, mój baldachim”, „Brzoza była na polu”, „Czy w ogrodzie, w ogrodzie” . W przedmowie do zbioru („O rosyjskim śpiewie ludowym”) N. Lwów po raz pierwszy w Rosji zwrócił uwagę na wyjątkową oryginalność rosyjskiej ludowej polifonii chóralnej.
Z pieśni z tych zbiorów korzystali zarówno melomani, jak i kompozytorzy, którzy pożyczali je do swoich utworów – opery, wariacje instrumentalne, uwertury symfoniczne.
W połowie XVIII wieku, istnieje unikalny zbiór rosyjskich eposów i pieśni historycznych o nazwie „Kolekcja Kirszy Daniłowa” . Nie ma wiarygodnych informacji o jego kompilatorze. Przypuszcza się, że Kirsha Danilov (Kirill Danilovich) była śpiewaczką-improwizatorką, bufonem mieszkającym na górniczym Uralu. Melodie piosenek nagrał w jednym wierszu bez tekstu, który jest umieszczany osobno.
Rosyjska Narodowa Szkoła Kompozytorska
Formacja w drugiej połowie XVIII wiek pierwszego świeckiego w Rosji szkoła kompozytorska. Jej narodziny były kulminacją rosyjskiego oświecenia . Miejscem narodzin szkoły był Petersburg, gdzie kwitł talent jej najzdolniejszych przedstawicieli. Wśród nich są założyciele rosyjskiej opery V.A. Paszkiewicz i E.I. Fomin, mistrz muzyki instrumentalnej I.E. Chandoszkin, wybitni twórcy klasycznego koncertu duchowego M.S. Bieriezowski i D.S. Bortnyansky, twórcy komory „Pieśń rosyjska” O.A. Kozłowskiego i F.M. Dubiansky i inni.
Większość kompozytorów rosyjskich wywodziła się ze środowiska ludowego. Od dzieciństwa chłonęli żywy dźwięk rosyjskiego folkloru. Naturalne i logiczne było zatem włączenie pieśni ludowych do rosyjskiej muzyki operowej (opery V. A. Pashkevicha i E. I. Fomina), do kompozycji instrumentalnych (twórczość I. E. Chandoszkina).
Zgodnie z tradycją minionych wieków, gatunki wokalne, zarówno świeckie, jak i świątynne, rozwinęły się najszerzej w epoce Oświecenia. Wśród nich jest duchowy koncert chóralny, opera komiczna i pieśń kameralna. Podobnie jak w folklorze, w tych gatunkach zachowany jest stosunek do słowa jako do priorytetowej podstawy muzyki. Za autora opery uważa się librecistę, a za autora pieśni poetę; nazwisko kompozytora często pozostawało w cieniu, az czasem zostało zapomniane.
Rosyjska opera komiczna
Narodziny Państwowej Szkoły Kompozytorskiej XVIII wieki były ściśle związane z rozwojem rosyjskiej opery. Zaczęło się od komedii muzycznej, która opierała się na komediowych utworach rosyjskich pisarzy i poetów: Y. Knyazhnina, I. Kryłowa, M. Popowa, A. Ablesimowa, M. Matinskiego.
Opera komiczna była w swej treści codzienna, z nieskomplikowaną, ale fascynującą fabułą z codziennego rosyjskiego życia. Jej bohaterami byli bystrzy chłopi, chłopi pańszczyźniani, skąpi i chciwi bogaci ludzie, naiwne i piękne dziewczyny, zła i życzliwa szlachta.
Dramaturgia opierała się na przemienności dialogów konwersacyjnych z numery muzyczne na podstawie Rosjanie pieśni ludowe. Poeci wskazali w libretto, do którego „głosu” (pieśni popularnej) należy śpiewać tę lub inną arię. Przykładem jest najbardziej ukochana rosyjska opera XVIII stulecie „Melnik to czarownik, zwodziciel i swat” (1779) A. Ablesimov z muzyką M. Sokołowskiego. Dramaturg A. O. Ablesimov natychmiast napisał swoje teksty na podstawie pewnego materiału piosenki. Wkład M. Sokołowskiego polegał na przetworzeniu pieśni, czego równie dobrze mógł dokonać inny muzyk (nieprzypadkowo autorstwo muzyki od dawna przypisywano E. Fominowi).
Rozkwitowi opery komicznej sprzyjał talent wybitnych rosyjskich aktorów – E.S. Jakowlewa (w małżeństwie Sandunowej, na scenie - Uranova), aktorka pańszczyźniana P.I. Kovaleva-Zhemczugova, I.A. Dymitrewski.
Wybitna rola w rozwoju rosyjskiej opery XVIII wiek grał Wasilij Aleksiejewicz Paszkiewicz(ok. 1742-1797) jeden z najwybitniejszych kompozytorów rosyjskich XVIII stulecie. Ogromną popularnością cieszyły się jego najlepsze opery (Nieszczęście z powozu, Skąpiec, Sankt Petersburg Gostiny Dvor); XIX stulecie. Paszkiewicz był mistrzem pisania zespołowego, ostrych i celnych charakteryzacji komediowych. Z powodzeniem odtwarzając intonacje mowy w partiach wokalnych, antycypował zasady, które później charakteryzują metodę twórczą Dargomyżskiego i Musorgskiego.
Artysta wszechstronnie uzdolniony sprawdził się w operze Evstigny Ipatievich Fomin(1761-1800). Jego opera „Woźnicy na bazie” .(1787) wyróżnia się mistrzostwem w chóralnym przetwarzaniu melodii ludowych różnych gatunków. Dla każdej piosenki znalazł swój własny styl przetwarzania. W operze rozbrzmiewają pieśni „Słownik nie śpiewa u Ojca” i „Sokół leci wysoko”, skoczne pieśni taneczne „Brzoza szalała na polu”, „Młoda młoda, młoda młoda”, „Spod dębu, spod wiązu”. Kilka utworów wybranych do „Woźnicy”, trzy lata później, prawie bez zmian, weszło do „Kolekcji Rosyjskich Pieśni Ludowych” N.L. Lwowa - I. Pracha.
W innym dziele, melodramacie Orfeusz (na podstawie tekstu Y. Knyaznina opartego na antycznym micie, 1792), Fomin po raz pierwszy wcielił w operę rosyjską motyw tragiczny. Muzyka melodramatyczna stała się jednym ze szczytowych wytworów rosyjskiej sztuki Oświecenia.
W poprzedzającej melodramat uwerturze w pełni ujawnił się symfoniczny talent Fomina. Kompozytorowi z niesamowitym wyczuciem stylu udało się w nim oddać tragiczny patos antycznego mitu. W rzeczywistości Fomin zrobił pierwszy krok w kierunku stworzenia rosyjskiego symfonizmu. Tak więc w trzewiach teatru, podobnie jak w Europie Zachodniej, narodziła się przyszła rosyjska symfonia.
Opery Fomina zostały docenione tylko w środku XX stulecie. Za życia kompozytora ich losy sceniczne nie były szczęśliwe. Opera „Woźnicy na ramie”, napisana dla kina domowego, pozostała nieznana szerokiej publiczności. Zakazano inscenizacji opery komicznej Amerykanie (do libretta młodego I.A. Kryłowa) (dyrektorowi teatrów cesarskich się to nie podobało, podczas opracowywania akcji Indianie zamierzali spalić dwóch Europejczyków).
Domowe teksty wokalne
Narodziny nowej warstwy folkloru miały w sztuce ludowej wielkie znaczenie reformatorskie - piosenka miejska Powstał na bazie ludowej pieśni chłopskiej, która "dostosowała się" do życia miejskiego - nowy sposób wykonania: jej melodii towarzyszył akordowy akompaniament jakiegoś instrumentu.
W połowie XVIII wieku w Rosji pojawia się nowy rodzaj muzyki wokalnej - „Piosenka rosyjska” . Tzw. utwory na głos z towarzyszeniem instrumentalnym, napisane w rosyjskich tekstach poetyckich. Liryczne w treści „rosyjskie piosenki” były prekursorami rosyjskiego romansu.
Przodek „pieśni rosyjskiej” był wybitnym dostojnikiem na dworze Katarzyny II , wykształcony meloman Grigorij Nikołajewicz Teplow , autor pierwszego rosyjskiego drukowanego śpiewnika „W międzyczasie bezczynność…” (1759) Pod względem stylu i sposobu prezentacji pieśni Teplowa reprezentują gatunek przejściowy od przechyłki do romansu z akompaniamentem. Forma jego piosenek jest zwykle dwuwierszowa.
Gatunek „pieśni rosyjskiej” był ściśle związany z tradycją folklorystyczną. Nic więc dziwnego, że wiele autorskich piosenek nabrało charakteru ludowego („Tu pędzi pocztowa trojka” Ivana Rupina do słów F. N. Glinki).
Pod koniec XVIII od wieków promuje się utalentowanych mistrzów kameralnego gatunku wokalnego - Fedor Dubianski oraz Osip Kozłowski . Stworzone przez nich „pieśni rosyjskie”, które mają już dość rozwiniętą partię fortepianu i bardziej złożoną formę, można uznać za pierwsze romanse rosyjskie. Wyraźnie słychać w nich echa miejskiego życia („Gołębica jęki” Dubyansky'ego, „Słodka wieczorna sobota”, „Okrutny los” Kozłowskiego).
W „rosyjskich pieśniach” szeroko używano wierszy znanych poetów: Sumarokowa, Derzhavina, Dmitrieva, Neledinsky-Meletsky. Swoją figuratywną treścią kojarzą się z typowymi dla sztuki nastrojami. sentymentalizm. Z reguły są to teksty miłosne: udręki i rozkosze miłości, rozłąki, zdrady i zazdrości, „okrutna namiętność”.
Dużą popularnością cieszyły się także anonimowe „Pieśni rosyjskie” wydane przez F. Meyera („Zbiór najlepszych rosyjskich pieśni”, 1781).
Kameralna muzyka instrumentalna
W latach 70-80 XVIII w Rosji rozpoczęło się tworzenie profesjonalnego instrumentalizmu kameralnego. W tym czasie rosyjscy muzycy opanowali złożone formy muzyki instrumentalnej, rozwijając gatunki solowej sonaty, wariacji i zespołu kameralnego. Proces ten był ściśle związany z wszechobecnym rozprzestrzenianiem się domowego muzykowania. Muzyka życia miejskiego czy osiedlowego przez długi czas pozostawała „pożywką”, w której dojrzewały wczesne kiełki narodowego stylu instrumentalnego.
Pierwsze rosyjskie zespoły instrumentalne należą do Dmitrija Bortniańskiego. To kwintet fortepianowy i Symfonia Kameralna, która w rzeczywistości jest septetem na fortepian, harfę, dwoje skrzypiec, violę da gamba, fagot i wiolonczelę.
Szczególnie lubiane były wszelkiego rodzaju utwory taneczne – menuety, polonezy, ekosesy, tańce wiejskie – oraz wariacje na temat pieśni ludowych na różne instrumenty. Wiele takich wariacji na skrzypce powstało Iwan Ewstafiewicz Chandoszkin (1747-1804), przedstawiciel szkoły petersburskiej - kompozytor, wybitny skrzypek wirtuoz, dyrygent i pedagog, Chandoszkin słynął ze sztuki improwizacji, dobrze grał także na altówce, gitarze i bałałajce.
W historii muzyki rosyjskiej nazwisko Chandoszkina wiąże się z utworzeniem narodowej szkoły skrzypcowej. Większość jego spuścizny twórczej stanowią wariacje na temat rosyjskich pieśni ludowych i sonat na skrzypce, dwoje skrzypiec, skrzypce i altówkę lub skrzypce z basem.Tymi kompozycjami rosyjska kameralna muzyka instrumentalna po raz pierwszy wyszła z bliskiego kręgu muzykowanie w domu, zdobywanie zakresu wirtuozowskiego. Ważne jest również, aby osiągnęli dość organiczną jedność europejskiego języka instrumentalnego i rosyjskiego folkloru. Badacze sądzą, że melodie niektórych pieśni wziętych przez kompozytora jako tematy do wariacji zostały po raz pierwszy nagrane przez niego.
Wariacje na rosyjskie tematy na fortepian napisał Trutowski (na przykład na temat pieśni ludowej „W lesie było wiele komarów”), Karaułow, a także zagraniczni muzycy, którzy pracowali w Rosji.
Rola muzyków zagranicznych w rozwoju muzyki rosyjskiej była dwojaka. Słuszne wyrzuty zaawansowanej publiczności były spowodowane ślepym podziwem środowisk arystokratycznych dla wszystkiego, co obce, związanym z niedocenianiem sztuki rosyjskiej. Jednocześnie działalność kompozytorów, wykonawców i pedagogów zagranicznych przyczyniła się do ogólnego rozwoju kultury muzycznej i kształcenia krajowych muzyków zawodowych.
Losy jego spuścizny twórczej są dramatyczne: większość utworów kompozytora, wykonywanych przez cały XIX wiek, zachowała się w rękopisie i przechowywana była w Nadwornej Kaplicy Śpiewaków. W pierwszych dekadach XX Całe najbogatsze archiwum kaplicy z unikalnymi autografami wielu rosyjskich kompozytorów spłonęło.
Sukces i uznanie, patronat najwyższych osób przybył do Bieriezowskiego wcześnie. Już w młodym wieku, zdobywając sławę w Rosji, wkrótce stał się pierwszym rosyjskim kompozytorem przyjętym na członka słynnej Akademii Bolońskiej. Jednak pomimo wszystkich wysokich wyróżnień, po powrocie do ojczyzny po 9-letnim pobycie za granicą Maksym Bieriezowski nie mógł osiągnąć żadnej zauważalnej pozycji. Jego przyjęcie do Kaplicy Dworskiej na skromne stanowisko zwykłego pracownika wyraźnie nie odpowiadało ani zdobytemu doświadczeniu zagranicznemu, ani możliwościom twórczym. Oczywiście wywołało to u kompozytora gorzkie rozczarowanie, choć jego chóralnych kompozycji duchowych uczyli się wszyscy miłośnicy śpiewu kościelnego i wysoko cenili je współcześni. kaplica, wojsko i poddani orkiestry, prywatne teatry, czy kształcenie w domu. W środowisku kulturowym XVIII W stuleciu muzyka zajmowała pozycję najniższą, była całkowicie zależna od mecenatu, a sam muzyk w społeczeństwie arystokratycznym zajmował pozycję półsługi. Twórczość autorów rosyjskich była często uznawana za muzykę „drugiej kategorii” w porównaniu z twórczością Niemców czy Włochów. Ani jeden mistrz krajowy nie osiągnął wysokiej pozycji na dworze.
Sprytny i przebiegły młynarz Tadeusz, udając wszechmocnego czarownika, całkowicie pomylił głowy swoich pomysłowych sąsiadów. Jednak wszystko kończy się wesołym ślubem dziewczyny Anyuty i przystojnego chłopaka ze wsi Filimon.
Na stacji pocztowej - rozstaw - gromadzą się woźnice. Wśród nich jest młody woźnica Timofey, który odniósł sukces zarówno twarzą, intelektem, jak i zręcznością. Wraz z nim jest młoda piękna żona Fadeevna, która kocha swojego męża. Ale Timothy ma zazdrosnego i najgorszego wroga - złodzieja i łotra Filkę Prolazę. Ten Filka marzy o sprzedaniu szczęśliwego Timothy'ego jako rekruta i objęciu w posiadanie żony, która od dawna go pociągała. A Tymoteusz byłby żołnierzem, gdyby nie przechodzący oficer. Pomaga uwolnić Tymoteusza jako jedynego żywiciela rodziny chłopskiej ze służby. Sam Filka dostaje się do żołnierzy.
Melodramat to teatralna gra z muzyką, która przeplata się z recytacją, a czasami jest wykonywana jednocześnie z wymową tekstu.
Muzyczny klasycyzm i główne etapy jego rozwoju
Klasycyzm (od łac. classicus - wzorowy) - styl w sztuce XVII-XVIII wieku. Nazwa „klasycyzm” pochodzi od odwołania się do klasycznej starożytności jako najwyższego standardu estetycznej doskonałości. Przedstawiciele klasycyzmu czerpali swój ideał estetyczny z próbek sztuki antycznej. Klasycyzm opierał się na wierze w sens bytu, w obecność ładu i harmonii w przyrodzie i wewnętrznym świecie człowieka. Estetyka klasycyzmu zawiera sumę bezwzględnie obowiązujących, ścisłych reguł, których musi przestrzegać dzieło sztuki. Najważniejsze z nich to postulat balansu piękna i prawdy, logicznej klarowności, harmonii i kompletności kompozycji, ścisłych proporcji i wyraźnego rozróżnienia gatunkowego.
W rozwoju klasycyzmu odnotowuje się 2 etapy:
Klasycyzm XVII wieku, który rozwinął się częściowo w walce ze sztuką baroku, częściowo w interakcji z nią.
Oświeceniowy klasycyzm XVIII wieku.
Klasycyzm XVII wieku jest pod wieloma względami antytezą baroku. Najpełniejszy wyraz uzyskuje we Francji. Był to okres rozkwitu monarchii absolutnej, która otaczała sztukę dworską najwyższym patronatem i żądała od niej przepychu i splendoru. Tragedie Corneille'a i Racine'a, a także komedie Moliera, na których twórczości polegał Lully, stały się szczytem francuskiego klasycyzmu w dziedzinie sztuki teatralnej. Jego "tragedie liryczne" noszą ślady oddziaływania klasycyzmu (ścisła logika konstrukcji, heroizm, powściągliwość), choć mają też cechy barokowe - przepych jego oper, obfitość tańców, procesji, chórów.
Klasycyzm XVIII wieku zbiegł się z epoką Oświecenia. Oświecenie to szeroki ruch w filozofii, literaturze i sztuce, który ogarnął wszystkie kraje europejskie. Nazwę „Oświecenie” tłumaczy fakt, że filozofowie tej epoki (Voltaire, Diderot, Rousseau) starali się edukować swoich współobywateli, próbowali rozwiązać problemy dotyczące struktury społeczeństwa ludzkiego, natury ludzkiej i jego praw. Oświeceni wywodzili się z idei wszechmocy ludzkiego umysłu. Wiara w człowieka, w jego umyśle, determinuje jasny, optymistyczny nastrój tkwiący w poglądach postaci Oświecenia.
Opera znajduje się w centrum sporów muzycznych i estetycznych. Francuscy encyklopedyści uważali go za gatunek, w którym należy przywrócić syntezę sztuk, która istniała w teatrze antycznym. Ta idea stanowiła podstawę K.V. Gluck.
Wielkim osiągnięciem klasycyzmu oświeceniowego jest stworzenie gatunku symfonii (cykl sonatowo-symfoniczny) i formy sonatowej, która kojarzy się z twórczością kompozytorów szkoły mannheimskiej. Szkoła mannheimska powstała w mieście Mannheim (Niemcy) w połowie XVIII wieku na bazie dworskiej kaplicy, w której pracowali głównie czescy muzycy (największym przedstawicielem był Czech Jan Stamitz). W twórczości kompozytorów szkoły mannheimskiej ustalono czterogłosową strukturę symfonii i klasyczny skład orkiestry.
Szkoła mannheimska stała się prekursorem wiedeńskiej szkoły klasycznej - kierunku muzycznego oznaczającego twórczość Haydna, Mozarta, Beethovena. W twórczości klasyków wiedeńskich ostatecznie ukształtował się cykl sonatowo-symfoniczny, który stał się klasykiem, a także gatunki: zespół kameralny i koncert.
Wśród gatunków instrumentalnych szczególnie popularne były różne rodzaje muzyki rozrywkowej na co dzień - serenady, divertissementy, które wieczorem rozbrzmiewały pod gołym niebem. Divertimento (rozrywka francuska) - wielogłosowe utwory instrumentalne na zespół kameralny lub orkiestrę, łączące cechy sonaty i suity, zbliżone do serenady, nokturnu.
K. V. Gluck - wielki reformator opery
Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787) - Niemiec z urodzenia (urodzony w Erasbach (Bawaria, Niemcy)), jest jednak jednym z wybitnych przedstawicieli wiedeńskiej szkoły klasycznej.
Działania reformatorskie Glucka odbywały się w Wiedniu i Paryżu i przebiegały zgodnie z estetyką klasycyzmu. W sumie Gluck napisał około 40 oper - włoskiej i francuskiej, buffa i seria, tradycyjnej i innowacyjnej. To dzięki temu ostatniemu zapewnił sobie poczesne miejsce w historii muzyki.
Zasady reformy Glucka nakreślił w przedmowie do partytury opery Alceste. Sprowadzają się do tego:
Muzyka musi wyrażać poetycki tekst opery, nie może istnieć sama, poza akcją dramatyczną. W ten sposób Gluck znacząco wzmacnia rolę literackiego i dramatycznego podłoża opery, podporządkowując muzykę dramatowi.
Opera powinna mieć moralny wpływ na człowieka, stąd odwołanie się do antycznych tematów z ich wysokim patosem i szlachetnością („Orfeusz i Eurydyka”, „Paryż i Helena”, „Ifigenia w Aulidzie”). G. Berlioz nazwał Glucka „Ajschylosem muzyki”.
Opera musi przestrzegać „trzech wielkich zasad piękna we wszystkich sztukach” – „prostoty, prawdy i naturalności”. Trzeba wyzbyć się w operze nadmiernej wirtuozerii i wokalnej ornamentyki (właściwej operze włoskiej), zawiłych fabuł.
Nie powinno być ostrego kontrastu między arią a recytatywem. Gluck zastępuje recytatyw secco akompaniamentem, przez co zbliża się do arii (w tradycyjnej operze seria recytatywy służyły jedynie jako łącznik między numerami koncertów).
Gluck także interpretuje arie w nowy sposób: wprowadza cechy swobody improwizacji, łączy rozwój materiału muzycznego ze zmianą stanu psychicznego bohatera. Arie, recytatywy i chóry łączą się w duże sceny dramatyczne.
Uwertura powinna antycypować treść opery, wprowadzać słuchaczy w jej klimat.
Balet nie powinien być numerem pełnoekranowym, niezwiązanym z akcją opery. Jej wprowadzenie musi być zdeterminowane przebiegiem akcji dramatycznej.
Większość z tych zasad została zawarta w operze Orfeusz i Eurydyka (premiera w 1762 r.). Opera ta wyznacza początek nowego etapu nie tylko w twórczości Glucka, ale także w historii całej opery europejskiej. Po Orfeuszu nastąpiła inna z jego pionierskich oper, Alceste (1767).
W Paryżu Gluck napisał inne opery reformistyczne: Ifigenia w Aulidzie (1774), Armida (1777), Ifigenia w Taurydzie (1779). Inscenizacja każdego z nich przerodziła się w wielkie wydarzenie w życiu Paryża, wywołując gorący spór między „glukistami” a „picchinistami” – zwolennikami tradycyjnej włoskiej opery, której uosobieniem był neapolitański kompozytor Nicolo Picchini (1728 – 1800). Zwycięstwo Glucka w tej kontrowersji oznaczał triumf jego opery Ifigenia w Taurydzie.
W ten sposób Gluck uczynił z opery sztukę o wysokich ideałach edukacyjnych, nasycając ją głęboką treścią moralną i ujawniając na scenie prawdziwe ludzkie uczucia. Reforma operowa Glucka wywarła owocny wpływ zarówno na współczesnych, jak i na kolejne pokolenia kompozytorów (zwłaszcza klasyków wiedeńskich).
