Próbę korekcyjną przeprowadza się w celu wyjaśnienia charakteru układu badanego utworu, jego zgodności z treścią, intencji wykonawczej, a także zidentyfikowania braków i określenia sposobów ich usunięcia. Odbywa się w grupach o wystarczająco wysokim poziomie wyszkolenia muzycznego, w przypadkach, gdy prowadzący ma wątpliwości co do instrumentacji sztuki lub piosenki.
Zwykła, czyli robocza próba, ma na celu przestudiowanie konkretnego utworu, przygotowanie go do wykonania koncertowego. W zależności od stopnia skomplikowania spektaklu prowadzący ustala liczbę prób zwykłych i dla każdej z nich sporządza plan prób, wskazując zadania do rozwiązania. Takie próby mają swoje własne etapy i etapy i odbywają się z pełnym składem orkiestry lub zespołu, a także w grupach i indywidualnie w celu szczegółowego opracowania partii.
Przeprowadzane są próby przekrojowe w celu rozwiązania poszczególnych problemów związanych z poprawą jakości wykonania całego utworu, ustaleniem właściwych proporcji tempa, dynamiki itp., a także utrzymania właściwego poziomu artystycznego wykonania już gotowych utworów .
Przeprowadzana jest próba generalna w celu określenia gotowości badanego utworu do wykonania koncertowego, w celu wyeliminowania drobnych błędów. Jest to swego rodzaju rezultat zwyczajnych prób, dlatego powinien być powołany, gdy dzieło zostało szczegółowo opracowane i jest gotowe do wykonania na koncercie.
Cechy pracy prób w grupie amatorskiej
Proces pracy próbnej z grupą popową polega na rozwiązaniu wielu zadań wykonawczych i edukacyjnych. Głównym z nich jest rozwój muzyczny, estetyczny i twórczy muzyków-amatorów w procesie pracy nad utworem. Szczególnie podkreślamy i podkreślamy edukacyjny nacisk w organizacji prób w różnych orkiestrach i zespołach, ponieważ to właśnie w tych grupach często pojawiają się negatywne aspekty, błędy pedagogiczne w metodyce prowadzenia zajęć z członkami grupy. Wielu liderów ślepo kopiuje działalność profesjonalnych orkiestr i zespołów i mechanicznie przenosi ogólne metodyczne metody pracy z profesjonalnymi grupami odmianowymi na amatorskie, nie biorąc pod uwagę ich specyfiki.Oczywiście działalność członka koła ze swej natury jest zbliżona do działalności profesjonalnego muzyka (przygotowywanie utworu do jego wykonania przed publicznością). Opiera się na tych samych zasadach i przebiega w tej samej kolejności, co twórczość profesjonalnych sztuk wizualnych.
Specyfika organizacji procesu prób w orkiestrach i zespołach amatorskich polega po pierwsze na tym, że praca nad utworem muzycznym podlega zadaniom edukacyjnym, przebiega na różnych poziomach i obejmuje znacznie dłuższy okres jego rozwoju. Po drugie, dla profesjonalisty wynik jego działalności – wykonanie – pełni funkcję środka estetycznego oddziaływania na słuchacza, a w pracy wykonawcy amatora zarówno przygotowanie, jak i wykonanie są ważne przede wszystkim jako środek rozwoju estetycznego i formacji. osobowości samego uczestnika. Dlatego też ślepe kopiowanie działań grup zawodowych powoduje pewne szkody w organizacji procesu edukacyjnego w amatorskich orkiestrach i zespołach. Lider musi krytycznie rozważyć pozytywy nagromadzone w praktycznej pracy profesjonalnych wykonawców i twórczo je zastosować, biorąc pod uwagę możliwości swojego zespołu.
Specyfika metodyki procesu prób w amatorskich orkiestrach i zespołach jest zdeterminowana poziomem przygotowania zawodowego uczestników, specyficznymi warunkami działalności amatorskiej grupy artystycznej i, co najważniejsze, określonymi zadaniami, przed którymi stoi amatorska grupa artystyczna.
Analiza praktycznej pracy orkiestr i zespołów amatorskich pozwoliła na nakreślenie pewnej struktury organizacyjnej i metodologicznej prowadzenia prób roboczych, których niektóre elementy można wykorzystać również w próbach innego typu. W zależności od poziomu umiejętności wykonawczych członków zespołu, lider ustala szereg etapów procesu prób. Każdy z nich ma swoje własne cechy i zadania.- 56,60 KB
Rozwój zdolności muzycznych idzie w parze z rozwojem uwagi słuchowej.
Uwaga to stan psychiczny osoby, który charakteryzuje intensywność jego aktywności poznawczej. Otaczający nas świat nieustannie wpływa na człowieka wieloma jego aspektami, ale tylko część tego, co dzieje się wokół, znajduje się w umyśle. To pokazuje selektywność naszej wiedzy. Jednocześnie staramy się skupić na czymś dla nas ważnym, zaglądać, słuchać, zwracać uwagę.
Dużą uwagę poświęcili badaniom wielcy naukowcy, muzycy, postacie różnych sztuk: K. Stanisławski, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplow i inni.
Dyrygent orkiestry posługuje się najczęściej „uwagą kontrolną” (zewnętrzną), która ma na celu rozwiązanie problemów organizacyjnych: sprawowanie kontroli i regulowanie działań orkiestry. Jednocześnie kontakty wewnętrzne obejmują sferę intelektualną związaną z procesem twórczym.
Kontakt wewnętrzny to sposób na zrozumienie wewnętrznego świata muzyka, wnikanie w jego twórcze „ja”. Należy zauważyć, że kontakty wewnętrzne mają dwojaki cel słyszenia: pierwszym jest sterowanie działaniem orkiestry, a drugim kontakt dyrygenta z jego wewnętrznym brzmieniem orkiestry, czyli jego wyobrażeniem o tym, jak orkiestra powinna brzmieć.
Według wielu wybitnych dyrygentów, takich jak Walter, Weingartner, istota komunikacji między dyrygentem a muzykami polega na wzajemnym naładowaniu się mentalnym, pojawieniu się między ludźmi szczególnego „prądu duchowego”.
Spośród wszystkich umiejętności potrzebnych dyrygentowi do pracy na pierwszym miejscu należy postawić uwagę słuchową. Uwaga słuchowa jest konieczna dla każdego muzyka-wykonawcy. Podczas gry na instrumencie muzyk uważnie wsłuchuje się w swój występ, porównując go z myślami, które powstają w jego głowie.
W działalności dyrygenta oba rodzaje uwagi słuchowej – wykonawcza i pedagogiczna – łączą się w organiczną jedność. Słuchając orkiestry, dyrygent rozwiązuje problemy podobne do zadań każdego nauczyciela – instrumentalisty, który pracuje ze swoim uczniem, musi osiągnąć najdoskonalsze ucieleśnienie wykonywanego utworu.
Nie mniej ważna dla pomyślnej działalności dyrygenta jest rozwinięta pamięć muzyczna. Dla dyrygenta ważne jest rozwijanie pamięci słuchowej, która jest podstawą udanej pracy w każdej dziedzinie sztuki muzycznej; logiczne - związane ze zrozumieniem treści utworu, schematów rozwoju myśli kompozytora; silnik - związany z ręczną techniką przewodnika; wizualne - w nauce i zapamiętywaniu partytury.
Wreszcie dyrygent musi mieć zmysł wyobraźni. Wyobraźnia jest magicznym darem, rodzi obrazy, odkrycia. Kreatywna wyobraźnia to umiejętność przejścia od pomysłu do realizacji. Dyrygent już w trakcie studiowania partytury ma problemy wykonawcze, problemy z interpretacją artystyczną, co powoduje, że nie można obejść się bez wyobraźni artystycznej, bez fantazji. W procesie twórczym fantazja, wyobraźnia artystyczna jest wszystkim. Konieczne jest rozwijanie i ćwiczenie twórczej wyobraźni, intuicji.
Wszystko zaczyna się od talentu. Talent to umiejętność pracy (nie ma geniuszu bez pracy), to niesamowity wgląd w istotę pracy. Talent należy traktować z szacunkiem.
Talent dyrygenta (autentycznego) to absolutna rzadkość. Talent ten zakłada umiejętność ogarnięcia fenomenu muzycznego w jego wszechogarniającym znaczeniu – historycznym, społecznym, ludowym – narodowym. A to nie jest dane wielu.
1.2 Procesy komunikacji między dyrygentem a zespołem muzycznym
Podczas dyrygowania wielu dyrygentów odnotowuje pojawianie się „prądów duchowych” między nimi a muzykami, przez które nawiązywane jest niezbędne połączenie. Mówią o hipnotycznym wpływie dyrygenta na świadomość muzyków, którzy niczym zauroczeni wykonują wszystkie polecenia gestu dyrygenta. Wielu dyrygentów przywiązuje dużą wagę do kontaktu wzrokowego. „Oczy są wszechmocne”, powiedział Y. Ormandy. „Inspirujące, pytające, przekonujące oczy to środek nieustannej komunikacji między liderem orkiestry a muzykami, lustro, w którym odbija się każda myśl i emocja dyrygenta”.
Próby nauczania dyrygentury niewidomych muzyków nie powiodły się. Brak żywej mimiki twarzy i kontaktu wzrokowego negatywnie wpłynął na wynik.
Bardzo ważnym problemem jest umiejętność zgłaszania swoim muzykom krytycznych uwag na temat ich wykonania. Wielu z nich boleśnie odbiera takie uwagi, ponieważ kilka uwag dyrygenta skierowanych do tego samego muzyka o tym, jak najlepiej zagrać tę czy inną frazę, może być przez niego odebranych jako uszczerbek dla jego prestiżu zawodowego. Dyrygent może być tu bardzo pomocny dzięki rekomendacjom z książki Dale'a Carnegie'ego Jak zdobywać przyjaciół i wpływać na ludzi. W sekcji o tym, jak wpływać na ludzi, nie obrażając ich i nie wywołując poczucia urazy, D. Carnegie pisze, że do tego potrzebujesz:
zacznij od pochwały i szczerego uznania zasług rozmówcy;
wskazywać błędy nie bezpośrednio, ale pośrednio;
Najpierw porozmawiaj o własnych błędach, a następnie krytykuj swojego rozmówcę;
zadawaj rozmówcy pytania, zamiast mu coś zamawiać;
Wyrażanie aprobaty ludziom o ich najmniejszym sukcesie i świętowanie każdego ich sukcesu;
· Tworzenie dobrej reputacji dla ludzi, którą będą starali się utrzymać.
Umiejętność komunikowania się dyrygenta jest jednym z elementów jego talentu.
Z punktu widzenia teorii transakcyjnej, aby utrzymać dobre relacje z muzykami, dyrygent musi umieć zmieniać się w trzech pozycjach – Rodzica, Dorosłym i Dziecku. Będąc na stanowisku Rodzica i dysponując pełnią władzy, dyrygent może nakazać wykonanie lub zaniechanie określonych czynności, np. nałożyć grzywnę za spóźnienie na próby lub udzielić nagany za naruszenie warunki umowy. Będąc w pozycji Dorosłego, omawia problemy interpretacji utworu muzycznego lub przypadku z dotychczasowego życia orkiestry. Będąc w pozycji Dziecka może żartować ze swoimi muzykami, na przykład: opowiedzieć im śmieszną historię lub anegdotę.
Umiejętność zajęcia odpowiedniej pozycji w zależności od aktualnej sytuacji przyczynia się do tworzenia i utrzymania jedności grupowej zespołu.
Głównym i najbardziej rozwiniętym polem działania i wspólnej komunikacji dyrygenta z chórem jest próba. Dlatego orkiestra i dyrygent zawsze tego potrzebują. Orkiestra musi poznać i przyswoić sobie gesty dyrygenta, poznać jego interpretację utworu muzycznego, tempo. Dyrygent musi znać możliwości wykonawcze solistów, poszczególnych grup i całej orkiestry, jej elastyczność i szybkie reagowanie na polecenia dyrygenta.
gest. Powinni „pracować razem” w ciągu dwóch lub trzech prób. Dla dyrygenta chór jest „żywym instrumentem”, którego nie może wykorzystać w samodzielnej pracy przygotowawczej, dlatego im mniejsze doświadczenie ma dyrygent, tym mniej czasu na próby ma dla niego. Jednocześnie ustalanie liczby prób, organizowanie samej próby i jej wydajności jest poważnym sprawdzianem dojrzałości dyrygenta i jego psychologicznych cech.
Dobra znajomość partytury i doskonała znajomość techniki dyrygenckiej zwiększają produktywność prób, nie jest to jednak jedyny warunek wzajemnego zrozumienia między dyrygentem a chórem. Tutaj istotną, a czasem decydującą rolę odgrywają psychologiczne warunki komunikacji.
Zatem ze wszystkich zawodów wykonawczych zawód dyrygenta jest najtrudniejszy i najbardziej odpowiedzialny.
Prowadzenie działalności wywołuje najbardziej sprzeczne opinie wśród słuchaczy, a czasem nawet wśród profesjonalnych muzyków. Z tego, że ta sama praca różnych dyrygentów, w tej samej orkiestrze brzmi zupełnie inaczej, słuchacze, a czasem nawet muzycy wnioskują, że sztuka dyrygencka jest czymś mistycznym, niewytłumaczalnym, rodzajem epifenomenu. Wrażenie to potęguje jeszcze spotkanie z wybitnym dyrygentem, który osiąga wyjątkowe efekty twórcze. Ale bardziej „trzeźwi” muzycy nie widzą w tym nic mistycznego. W takich przypadkach słusznie zwracają uwagę na wybitne walory muzyczne i twórcze dyrygenta, jego umiejętność racjonalnego prowadzenia prób, wielką wyobraźnię twórczą i wysoką kulturę, które pomagają mu urzekać orkiestrę interpretacją, zrozumieniem nawet przerysowanych utworów.
Rozdział 2. Formy i metody prowadzenia prób.
2.1 Metodologia przeprowadzania prób
Główną formą zbiorowych studiów w pracy wychowawczej zespołów muzycznych i twórczych (zespołów) są próby.
Próba - wykonanie przygotowawcze, próbne utworu muzycznego.
W praktyce pracy zespołów muzycznych i twórczych wyróżnia się cztery główne typy prób. Każdy z nich ma swoje własne zadania i specyficzne cechy.
Rodzaje prób
Próba korekcyjna ma na celu wyjaśnienie charakteru układu badanego utworu, jego zgodność z treścią, intencją wykonawczą, a także zidentyfikowanie braków i określenie sposobów ich usunięcia. Odbywa się w grupach o wystarczająco wysokim poziomie wyszkolenia muzycznego, w przypadkach, gdy prowadzący ma wątpliwości co do instrumentacji sztuki lub piosenki.
Zwykła, czyli robocza próba, ma na celu przestudiowanie konkretnego utworu, przygotowanie go do wykonania koncertowego. W zależności od stopnia skomplikowania spektaklu prowadzący ustala liczbę prób zwykłych i dla każdej z nich sporządza plan prób, wskazując zadania do rozwiązania. Takie próby odbywają się w pełnym składzie orkiestry (zespołu), w grupach i indywidualnie. Celem tej próby jest szczegółowe opracowanie części.
Próby przeglądowe mają na celu rozwiązanie poszczególnych problemów związanych z poprawą jakości wykonania całego utworu, ustaleniem właściwych proporcji tempa, dynamiki itp., a także utrzymaniem właściwego poziomu artystycznego wykonania gotowych prac.
Przeprowadzana jest próba generalna w celu określenia gotowości badanego utworu do wykonania koncertowego, w celu wyeliminowania drobnych błędów. Jest to swego rodzaju rezultat zwyczajnych prób, dlatego powinien być powołany, gdy dzieło zostało szczegółowo opracowane i jest gotowe do wykonania na koncercie.
2.2 Cechy pracy próbnej w zespole muzycznym
Proces pracy próbnej z zespołem muzyczno-twórczym polega na rozwiązaniu wielu zadań wykonawczych i edukacyjnych. Głównym zadaniem jest rozwój muzyczny, estetyczny i twórczy muzyków w procesie pracy nad utworem. Tutaj można wyróżnić i podkreślić edukacyjny nacisk w organizowaniu prób w zespołach instrumentalnych i twórczych (zespołach), gdyż to właśnie w tych grupach często dochodzi do negatywnych momentów, pedagogicznych błędnych obliczeń w metodyce prowadzenia zajęć z członkami zespołu. Wielu liderów ślepo kopiuje działalność profesjonalnych orkiestr i zespołów, mechanicznie przenosi ogólne metodyczne metody pracy z profesjonalną grupą muzyczną na małe zespoły, nie biorąc pod uwagę ich specyfiki. Oczywiście działalność członka koła ze swej natury jest zbliżona do działalności profesjonalnego muzyka (przygotowywanie utworu do jego wykonania przed publicznością). Jest zbudowany na tych samych zasadach i przebiega w tej samej kolejności, co twórcza praca profesjonalnych muzyków.
Osobliwością organizacji procesu prób w zespołach instrumentalnych i twórczych (zespołach) jest to, że:
Po pierwsze, praca nad utworem muzycznym podlega zadaniom wychowawczym, przebiega na różnych poziomach i obejmuje znacznie dłuższy czas jego rozwoju.
Po drugie, dla profesjonalisty wynik jego działalności – wykonanie – pełni funkcję środka estetycznego oddziaływania na słuchacza, a w pracy wykonawcy amatora zarówno przygotowanie, jak i wykonanie są ważne przede wszystkim jako środek rozwoju estetycznego i formacji. osobowości samego uczestnika.
Dlatego ślepe kopiowanie działań grup zawodowych powoduje pewne szkody w organizacji procesu edukacyjnego w zespołach muzycznych i twórczych (zespołach).
Lider musi krytycznie rozważyć pozytywy nagromadzone w praktycznej pracy profesjonalnych wykonawców i twórczo je zastosować, biorąc pod uwagę możliwości swojego zespołu.
Specyfika metod procesu prób w zespołach muzycznych i twórczych (zespołach) określa poziom przygotowania zawodowego uczestników, specyficzne warunki działalności grupy amatorskiej.
Przede wszystkim pewne zadania stojące przed zespołem.
W zależności od poziomu umiejętności wykonawczych członków zespołu, lider ustala szereg etapów procesu prób. Każdy z nich ma swoje własne cechy i zadania.
Krótki opis
Obecnie dyrygowanie coraz częściej staje się zawodem, którego muzycy o innych profilach nie mogą wykonywać bez odpowiedniego przygotowania zawodowego, jak to było często praktykowane w przeszłości. Profesjonalni wykonawcy - muzycy orkiestrowi - dążą do współpracy z kompetentnymi dyrygentami. Dlatego już na początku swojej kariery współczesny dyrygent musi posiadać głęboką wiedzę, umiejętność ciekawej i sensownej interpretacji utworów. Również szef profesjonalnego zespołu musi posiadać szeroki wachlarz ważnych cech zawodowych, do których oprócz muzyki należy zaliczyć także pedagogiczną, psychologiczną, organizacyjną. Równie ważna dla dyrygenta jest dobra, wysokiej jakości znajomość techniki manualnej.
Zawartość
Rozdział 1. Psychologiczne cechy i cechy dyrygenta………..7
1.1 Kwalifikacje zawodowe dyrektora kreatywnego (dyrygenta)……..7
1.2 Procesy komunikacji dyrygenta z zespołem muzycznym………………..12
Rozdział 2. Formy i metody prowadzenia zajęć……………………………….16
2.1 Metodologia przeprowadzania prób………………………………………………………………………16
2.2 Specyfika pracy próbnej w zespole muzycznym ..............................17
2.3 Rozpoczęcie próby nowego utworu………………………………………………18
2.4 Szczegółowe badanie poszczególnych partii............................................. ....................19
2.5 Opanowanie pracy w grupach…………………………………………………21
Wniosek…………………………………………………………………………………24
Bibliografia…………………………………
Proces prób w chórze młodszym
Raport
NAUCZYCIEL KATEDRY WOKALNO-CHÓRALNEJ
MBUDOD „ZARECHNENSKOY DSHI”
DEAD ELVIRA SEITVELIEVNA
.
Edukacja wokalna w chórze. Pojęcie umiejętności wokalnych i chóralnych.
Wychowanie wokalne w chórze jest najważniejszą częścią wszelkiej pracy chóralnej z dziećmi. Głównym warunkiem prawidłowego sformułowania edukacji wokalnej jest przygotowanie prowadzącego do lekcji śpiewu z młodszymi uczniami. Idealną opcją jest sytuacja, gdy chórmistrz ma piękny głos. Wtedy cała praca opiera się na pokazach prowadzonych przez samego chórmistrza. Ale także inne formy pracy pozwalają z powodzeniem rozwiązywać problemy wychowania wokalnego. W takich przypadkach chórmistrz często wykorzystuje przedstawienie z pomocą chłopaków. Dla porównania, do wyświetlenia wybierane są najlepsze próbki. W każdym chórze są dzieci, które z natury śpiewają poprawnie, z piękną barwą i odpowiednim nagłośnieniem. Systematycznie stosując, obok zbiorowej pracy wokalnej, indywidualne podejście do chórzystów, nauczyciel stale monitoruje rozwój wokalny każdego z nich. Ale nawet przy najbardziej poprawnym sformułowaniu utworu wokalnego daje to różne rezultaty dla różnych chórzystów. Wiemy, że tak jak nie ma dwóch pozornie identycznych ludzi, tak nie ma dwóch identycznych aparatów głosowych.
Nie od dziś wiadomo, jak ważna jest uwaga w procesie masteringu dowolnego materiału. „Uwaga to kierunek aktywności umysłowej i jej skupienie na przedmiocie, który ma pewne znaczenie dla jednostki (zrównoważony lub sytuacyjny).”
Praca wokalna w chórze dziecięcym ma swoją specyfikę w porównaniu z pracą w chórze dorosłym. Specyfika ta wynika przede wszystkim z tego, że ciało dziecka, w przeciwieństwie do dorosłego, podlega nieustannemu rozwojowi, a co za tym idzie, zmianom. Wieloletnia praktyka dowiodła, że śpiew w dzieciństwie jest nie tylko nieszkodliwy, ale i użyteczny. Mówimy o śpiewie poprawnym wokalnie, co jest możliwe przy zachowaniu pewnych zasad. Śpiew przyczynia się do rozwoju strun głosowych, aparatu oddechowego i artykulacyjnego. Prawidłowo prowadzony śpiew wzmacnia zdrowie dzieci.
Aby rozwój młodszego ucznia w chórze przebiegał prawidłowo, konieczne jest uformowanie się w nim około podstawowe umiejętności wokalne i chóralne.
Obejmują one:
Śpiewająca instalacja
Uczniowie muszą zapoznać się z instalacją śpiewu, jako podstawą pomyślnego opracowania materiałów edukacyjnych.
Gest dyrygenta
Studenci powinni znać rodzaje gestów dyrygenta:
- Uwaga
- oddychanie
- zacznij śpiewać
- koniec piosenki
- zmieniaj siłę dźwięku, tempo, uderzenia zgodnie z ręką dyrygenta
Oddychanie i przerwy
Nauczyciel powinien nauczyć dzieci opanowania techniki oddychania – cichego, krótkiego oddechu, wspomagania oddychania i jego stopniowego wydalania. Na późniejszych etapach treningu opanuj technikę oddychania łańcuchowego. Oddychanie jest wychowywane stopniowo, dlatego na początkowym etapie treningu należy włączyć do repertuaru utwory z krótkimi frazami z ostatnią długą nutą lub frazy oddzielone pauzami. Następnie wprowadzane są utwory z dłuższymi frazami. Należy wyjaśnić uczniom, że charakter oddychania pieśni o różnych ruchach i nastrojach nie jest taki sam. Rosyjskie pieśni ludowe najlepiej nadają się do pracy nad rozwojem oddechu.
produkcja dźwięku
Powstawanie miękkiego ataku dźwiękowego. Hard zaleca się stosować niezwykle rzadko w pracach o określonym charakterze. Ćwiczenia odgrywają ważną rolę w edukacji prawidłowego tworzenia dźwięku. Na przykład śpiewanie sylabami. W wyniku prac nad formowaniem dźwięku - rozwój jednego sposobu śpiewania u dzieci.
Dykcja
Kształtowanie umiejętności wyraźnej i wyraźnej wymowy spółgłosek, umiejętność czynnej pracy aparatu artykulacyjnego.
budować, składać
Praca nad czystością i dokładnością intonacji w śpiewie jest jednym z warunków utrzymania systemu. Czystość intonacji ułatwia wyraźna świadomość poczucia „modu”. Możliwe jest kształcenie percepcji modalnej poprzez rozwijanie pojęć „dur” i „moll”, włączanie różnych skal, głównych etapów modu w śpiewach, porównywanie sekwencji durowych i molowych, śpiewanie kapelli.
W śpiewie chóralnym pojęcie „zespołu” – jedność, równowaga w tekście, melodia, rytm, dynamika; dlatego do wykonania chóru niezbędna jest jednolitość i konsekwencja w naturze wydawania dźwięków, wymowy i oddechu. Konieczne jest nauczenie śpiewaków wsłuchiwania się w głosy, które rozbrzmiewają w pobliżu.
ROZWÓJ
UMIEJĘTNOŚCI WOKALNE I CHÓRALNE W PRACY Z MŁODSZYMI GRUPAMI CHÓROWYMI
Początkowy etap pracy z młodszym chórem
Młodszy chór, jak wspomniano powyżej, charakteryzuje się ograniczoną skalą głosu. Przed pierwszą oktawą -re - mi-płasko drugiej oktawy. Tu barwa głosu jest trudna do ustalenia ze słuchu. Rzadko wymawiane soprany, jeszcze rzadziej altowe. W związku z tym uważamy, że na początku zajęć podział na partie chóralne jest niewłaściwy. Naszym głównym zadaniem jest osiągnięcie unisono brzmienia chóru.
Młodszy chór staje przed zadaniem opanowania gestów dyrygenta i wypracowania na nie dobrej reakcji (uwaga, oddech, wstęp, wycofanie, fermata, fortepian, forte, crescendo, diminuendo itp.). Szczególną uwagę należy tutaj zwrócić na oddychanie - szerokie oddychanie w frazach. Każda sesja chóru młodszego (chór ćwiczy raz w tygodniu po 45 minut) zwykle rozpoczyna się śpiewem, po którym następuje chóralne ćwiczenia solfeżowe. Wszystkie piosenki, których się uczymy, zapisujemy na tablicy. Czasami stosujemy technikę względną: zamiast niewygodnego klawisza z wieloma znakami na tablicy piszemy najbliższy wygodny, np. zamiast Des-dur, D-dur, zamiast f-moll, e-moll itp. Naukę piosenki można zacząć od głosu (ze słuchu), zwłaszcza na pierwszym etapie, ponieważ nadużywanie nut może odepchnąć dzieci od ćwiczeń (trudne!), ale potem trzeba wrócić do nut.
Śpiewanie melodii z nut przynosi pewne korzyści. Po pierwsze dzieci przyzwyczajają się do śpiewania z nut, a po drugie następuje psychologiczna restrukturyzacja: „okazuje się, że ciekawie jest śpiewać z nut i nie jest to takie trudne”.
Koniecznie bierzemy pod uwagę specyfikę wieku dzieci, którą odnotowaliśmy w pierwszym rozdziale naszego badania. Tak więc w niższych klasach dzieci dość szybko się męczą, ich uwaga jest przytępiona. Aby się skoncentrować, trzeba naprzemiennie stosować różnorodne techniki metodologiczne, aktywnie wykorzystywać momenty gry i budować całą lekcję wzdłuż rosnącej linii.
Naszym zdaniem lekcja chóru powinna odbyć się szybko i emocjonalnie. W przyszłości każdy dobry chór będzie atutem na próby, śpiewanie na zgrupowaniu. Stosowanie zespołu różnych metod i technik powinno być ukierunkowane na rozwój podstawowych cech głosu śpiewu dzieci poprzez stymulowanie przede wszystkim uwagi i aktywności słuchowej, świadomości i samodzielności.
Niezbędnym warunkiem kształtowania umiejętności wokalnych i chóralnych jest również prawidłowy dobór repertuaru, o co lider chóru musi zadbać z góry, bo to jest bardzo ważne: to, jak będą śpiewać, zależy od tego, co będą śpiewać dzieci . Aby dobrać odpowiedni repertuar, nauczyciel musi pamiętać o zadaniach przydzielonych chórowi, a wybrana praca powinna mieć również na celu rozwijanie określonych umiejętności. Repertuar musi spełniać następujące wymagania:
a) być wychowawczym
b) być wysoce artystycznym
c) Odpowiednie do wieku i zrozumienia dzieci
d) Odpowiadają możliwościom tego zespołu wykonującego
e) mieć różnorodny charakter, treść
e) Wybrane trudności, tj. każda praca powinna posuwać chór do przodu w zdobywaniu określonych umiejętności lub je wzmacniać.
Nie powinieneś podejmować skomplikowanych i obszernych prac. Dla dzieci, które to zaśpiewają, może się to okazać zadaniem niewykonalnym, a to z konieczności wpłynie na ich wydajność w pracy, a także może prowadzić do zmęczenia, braku zainteresowania pracą, w którą jest zaangażowany, a w niektórych przypadkach nawet wyobcowania z śpiew chóralny w ogóle (w zależności od charakteru) dziecka. Ale do repertuaru należy włączyć utwory złożone, należy je traktować ostrożnie i uwzględniać wszystkie późniejsze prace. Jednocześnie duża liczba utworów łatwych powinna być ograniczona w repertuarze, gdyż program łatwy nie stymuluje rozwoju zawodowego. A także, oczywiście, powinno to być interesujące dla chórzystów, to nawet daje pewną ulgę w pracy, ponieważ dzieci będą starały się pracować jak najlepiej i słuchać każdego słowa prowadzącego.
Techniki rozwoju słuchu mające na celu kształtowanie percepcji słuchowej i reprezentacji wokalno-słuchowych:
koncentracja słuchowa i słuchanie popisu nauczyciela w celu późniejszej analizy tego, co zostało usłyszane;
porównanie różnych wersji w celu wybrania najlepszej;
wprowadzenie koncepcji teoretycznych dotyczących jakości brzmienia śpiewu i elementów wyrazu muzycznego wyłącznie na podstawie osobistych doświadczeń uczniów;
śpiewanie „w łańcuchu”;
modelowanie boiska ruchami rąk;
odbicie kierunku ruchu melodii za pomocą rysunku, diagramu, wykresu, znaków ręcznych, notacji muzycznej;
strojenie do tonacji przed śpiewaniem;
dyktanda ustne;
przydział szczególnie trudnej intonacji zamienia się w specjalne ćwiczenia, które są wykonywane w różnych tonacjach ze słowami lub wokalizacjami;
w trakcie nauki utworu zmień tonację, aby znaleźć najwygodniejsze dla dzieci, gdzie ich głosy brzmią najlepiej.
Główne metody rozwoju głosu związane z formowaniem dźwięku, artykulacją, oddychaniem, ekspresją wykonania:
wokalizacja materiału śpiewanego lekkim staccato na samogłoskę „U” w celu doprecyzowania intonacji podczas ataku dźwięku i przejścia od dźwięku do dźwięku, a także usunięcia forsowania;
wokalizacja pieśni na sylabę „lu” w celu wyrównania barwy dźwięku, uzyskania kantyleny, doskonałego frazowania itp.;
podczas śpiewania w górę w interwałach górny dźwięk wykonywany jest w pozycji dolnego, a podczas śpiewania w dół - przeciwnie: dolny dźwięk powinien być wykonywany w pozycji górnej;
rozszerzanie nozdrzy przy wejściu (lub lepiej - przed inhalacją) i utrzymywanie ich w takiej pozycji podczas śpiewania, która zapewnia pełne włączenie górnych rezonatorów, tym ruchem aktywuje się podniebienie miękkie, a tkanki elastyczne są wyściełane elastyczny i bardziej solidny, co przyczynia się do odbijania fali dźwiękowej podczas śpiewu, a co za tym idzie do cięcia dźwięku;
ukierunkowana kontrola ruchów oddechowych;
wymowa tekstu aktywnym szeptem, który aktywuje mięśnie oddechowe i powoduje odczucie dźwiękowego wspomagania oddychania;
cicha, ale aktywna artykulacja podczas śpiewu mentalnego w oparciu o dźwięk zewnętrzny, który uruchamia aparat artykulacyjny i pomaga w percepcji wzorca dźwiękowego;
wymowa słów pieśni głosem śpiewnym na tej samej wysokości głosami lekko podwyższonymi w stosunku do zakresu głosu mowy; Jednocześnie należy zwrócić uwagę chórzystów na ustabilizowanie położenia krtani w celu utrwalenia głosu;
zmienność zadań przy powtarzaniu ćwiczeń i zapamiętywaniu materiału pieśni ze względu na metodę nauki o dźwięku, sylabę wokalizowaną, dynamikę, barwę, tonację, ekspresję emocjonalną itp.
Pracuj nad samogłoskami.
Głównym celem pracy nad samogłoskami jest odtworzenie ich w czystej postaci, czyli bez zniekształceń. W mowie spółgłoski pełnią rolę semantyczną, więc nie do końca dokładna wymowa samogłosek ma niewielki wpływ na rozumienie słów. W śpiewie czas trwania samogłosek wzrasta kilkakrotnie, a najmniejsza niedokładność staje się zauważalna i negatywnie wpływa na klarowność dykcji.
Specyfika wymowy samogłosek w śpiewie polega na ich jednorodnym, zaokrąglonym sposobie formowania. Jest to konieczne, aby zapewnić równomierność barwową brzmienia chóru i uzyskać unisono w partiach chóralnych. Wyrównanie samogłosek uzyskuje się poprzez przeniesienie prawidłowej pozycji głosu z jednej samogłoski na drugą pod warunkiem płynnej restrukturyzacji wzorców artykulacyjnych samogłosek.
Z punktu widzenia pracy aparatu artykulacyjnego powstawanie samogłoski związane jest z kształtem i objętością jamy ustnej. Powstanie samogłosek w wysokiej pozycji śpiewu w chórze nastręcza pewną trudność.
Dźwięki „U, Y” – formują się i brzmią głębiej i dalej. Ale fonemy mają stabilną wymowę, nie są zniekształcone, w słowach te dźwięki są trudniejsze do zindywidualizowanej wymowy niż „A, E, I, O”. Dla różnych ludzi brzmią mniej więcej tak samo.
Z tego wynika specyficzne chóralne użycie tych dźwięków w korygowaniu „różnorodności” brzmienia chóru. Unisono osiąga się łatwiej na tych samogłoskach, a dźwięk ma dobrze wyrównaną barwę. Podczas pracy z utworami, po odśpiewaniu melodii do sylab „LU”, „DU”, „DY” - wykonanie ze słowami nabierze większej równomierności brzmienia, ale znowu, jeśli chórzyści uważnie monitorują zachowanie tej samej oprawy organy artykulacyjne, jak podczas śpiewania samogłosek „U” i Y.
Czysty dźwięk samogłoskowy „O” ma właściwości „U, Y”, ale w mniejszym stopniu.
Dźwięk samogłoskowy „A” daje największe zróżnicowanie śpiewowi, ponieważ różne osoby wymawiają go w różny sposób, w tym różne grupy językowe, należy to uwzględnić przy wykonywaniu utworu w językach obcych. Na przykład Włosi - „A” z głębi gardła, Brytyjczycy - głęboki, a wśród ludów słowiańskich samogłoska „A” ma płaski dźwięk w klatce piersiowej. Używanie tego fonemu na zajęciach z początkującymi musi być bardzo ostrożne.
„I, E” – stymulują pracę krtani, powodują mocniejsze i głębsze zamknięcie strun głosowych. Ich powstawanie wiąże się z wysokim rodzajem oddychania i pozycją krtani, rozjaśniają dźwięki i przybliżają pozycję wokalną. Ale te dźwięki wymagają szczególnej uwagi pod względem zaokrąglenia dźwięku.
Samogłoska „I” powinna brzmieć blisko „Yu”, w przeciwnym razie nabiera nieprzyjemnego, przeszywającego charakteru. A wtedy dźwięk nie byłby „wąski” Sveshnikov uznał za konieczne połączenie go z samogłoską „A” (I-A).
Samogłoska „E” powinna być utworzona jak ze struktury stawowej „A”.
Samogłoski „E, Yu, Ya, Yo” ze względu na ruchomą strukturę stawową są łatwiejsze do śpiewania niż samogłoski czyste.
Tak więc praca nad samogłoskami w chórze jest jakością dźwięku i polega na uzyskaniu wyraźnej wymowy w połączeniu z pełnoprawnym brzmieniem śpiewu.
Praca na spółgłoskach
Warunkiem wyraźnej dykcji w chórze jest nienaganny zespół rytmiczny. Wymowa spółgłosek wymaga zwiększonej aktywności wymowy.
Tworzenie spółgłosek, w przeciwieństwie do samogłosek. ze względu na pojawienie się przeszkody na drodze przepływu powietrza w takcie mowy. Spółgłoski dzielą się na dźwięczne, dźwięczne i głuche, w zależności od stopnia udziału głosu w ich tworzeniu.
Idąc z funkcji aparatu głosowego na 2 miejsce po samogłoskach, umieszczamy dźwięki dźwięczne: „M, L, N, R”. Otrzymali tę nazwę, ponieważ potrafią się rozciągać, często stoją na równi z samogłoskami. Dźwięki te osiągają wysoką pozycję śpiewu i różnorodne barwy.
Ponadto dźwięczne spółgłoski „B, G, C, F, Z, D” powstają z udziałem fałdów głosowych i odgłosów ustnych. Dzięki dźwięcznym spółgłoskom, a także sonorantom, osiągają wysoką pozycję śpiewu i różnorodność barwy. W sylabach „Zi” dochodzi do bliskości, lekkości, przejrzystości dźwięku.
Głuche „P, K, F, S, T” powstają bez udziału głosu i składają się z samego hałasu. To nie brzmiące dźwięki, ale przewodniki. Charakterystyczny jest charakter wybuchowy, ale krtań nie funkcjonuje na głuchych spółgłoskach, łatwo jest uniknąć wymuszonego brzmienia przy wymawianiu samogłosek z poprzedzającymi je głuchymi spółgłoskami. Na początkowym etapie służy to rozwijaniu klarowności wzoru rytmicznego i stwarza warunki, w których samogłoski nabierają większej objętości („Ku”). Uważa się, że spółgłoska „P” dobrze zaokrągla samogłoskę „A”.
Syczenie „X, C, H, W, W” - składa się z jakiegoś hałasu.
Bezdźwięczne „F” dobrze nadaje się do ćwiczeń oddechowych bez dźwięku.
Spółgłoski w śpiewie są wymawiane jako krótkie w porównaniu z samogłoskami. Zwłaszcza syczące i gwiżdżące „S, Sh”, ponieważ dobrze łapią się za ucho, należy je skrócić, inaczej przy śpiewaniu będzie sprawiać wrażenie hałasu, gwizdania.
Istnieje zasada łączenia i rozłączania spółgłosek: jeśli jedno słowo kończy się, a drugie zaczyna się tymi samymi lub w przybliżeniu tymi samymi dźwiękami spółgłosek (dt; bp; vf), to w wolnym tempie należy je podkreślić oddzielnie i w szybkie tempo, gdy takie dźwięki przypadają na krótki czas trwania, należy je mocno połączyć.
Praca nad klarownością rytmiczną
Rozwój instynktu rytmicznego rozpoczynamy od pierwszych chwil pracy chóru. Aktywnie liczymy czasy trwania, korzystając z następujących metod liczenia:
- głośno w rytmicznym rytmie unisono.
- dotknij (klaszcz) rytmu i jednocześnie odczytaj rytm piosenki.
Po tym stroju solfeż, a dopiero potem śpiewaj słowami.
Rytmiczne cechy zespołu wynikają również z ogólnych wymagań dotyczących oddychania, zawsze w odpowiednim tempie. Zmieniając stawki lub podczas przerw, nie zezwalaj na wydłużanie ani skracanie czasu trwania. Niezwykłą rolę odgrywa jednoczesne wejście śpiewających, zapierających dech w piersiach, atakujących i usuwających dźwięk.
Aby osiągnąć wyrazistość i dokładność rytmu, stosujemy ćwiczenia na fragmentację rytmiczną, która następnie zamienia się w pulsację wewnętrzną i daje nasycenie barwy. Metoda kruszenia naszym zdaniem jest najskuteczniejsza i znana od dawna.
Śpiewający oddech.
Według wielu postaci chóralnych, dzieci powinny stosować oddychanie klatką piersiowo-brzuszną (formacja jak u dorosłych). Z pewnością kontrolujemy i sprawdzamy każdego ucznia, o ile rozumie, jak prawidłowo brać oddech, pamiętajmy, aby pokazać to na sobie. Mali śpiewacy powinni oddychać nosem, bez podnoszenia ramion, ustami, z całkowicie opuszczonymi i swobodnymi ramionami. Przy codziennym treningu ciało dziecka dostosowuje się. Konsolidujemy te umiejętności za pomocą ćwiczenia oddechowego bez dźwięku:
Mały oddech - arbitralny wydech.
Mały wdech - powolny wydech na spółgłoskach „f” lub „v” licząc do sześciu, do dwunastu.
Wdychaj z liczeniem, aby intonować w wolnym tempie.
Zrób krótki wdech przez nos i zrób krótki wydech przez usta, licząc do ośmiu.
Zajęcia zwykle zaczynają się od intonowania, tutaj wyróżniamy 2 funkcje:
1) Rozgrzewka i strojenie do pracy aparatu wokalnego śpiewaków.
2) Rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych, osiągnięcie wysokiej jakości i pięknego brzmienia w utworach.
Najczęstszymi wadami śpiewu u dzieci, według naszych obserwacji, są niemożność wydobycia dźwięku, zaciśnięta żuchwa (dźwięk nosowy, samogłoski płaskie), słaba dykcja, krótki i głośny oddech.
Śpiew chóralny organizuje i dyscyplinuje dzieci oraz przyczynia się do kształtowania umiejętności śpiewu (oddychanie, wydawanie dźwięku, dźwiękoznawstwo, poprawna wymowa samogłosek).
Na początek na śpiewanie przeznaczono 10-15 minut i lepiej śpiewać na stojąco. Ćwiczenie intonowania powinno być dobrze przemyślane i wykonywane systematycznie. Podczas intonowania (choć krótkotrwałego) wykonujemy różne ćwiczenia na prowadzenie dźwięku, dykcję i oddychanie. Ale te ćwiczenia nie powinny się zmieniać na każdej lekcji, ponieważ dzieci będą wiedziały, jakie umiejętności mają rozwijać to ćwiczenie, a z każdą lekcją poprawi się jakość śpiewania pieśni. Najczęściej zabieramy przestudiowany materiał do intonowania (zazwyczaj zajmujemy trudne miejsca).
Aby ustawić dzieci i skupić je, doprowadzić je do pracy, zaczynamy śpiewać jak z „zaplecza”, prosimy dzieci, aby śpiewały unisono z zamkniętymi ustami. To ćwiczenie jest śpiewane równomiernie, bez szarpnięć, na równomiernym, ciągłym (łańcuchowym) oddechu, miękkie usta nie są do końca mocno zaciśnięte. Należy określić początek dźwięku i jego zakończenie. W przyszłości to ćwiczenie będzie można śpiewać z osłabieniem i wzmocnieniem dźwięczności.
Śpiewanie można śpiewać na sylaby ma i da. To ćwiczenie nauczy dzieci zaokrąglać i zbierać dźwięk, utrzymywać prawidłowy kształt ust podczas śpiewania samogłoski „A”, a także śledzić aktywną wymowę liter „H, D” elastycznymi ustami. Jest to bardzo wygodne dla sylab lu, le, ponieważ ta kombinacja jest bardzo naturalna i łatwa do odtworzenia. Tutaj musisz monitorować wymowę spółgłoski „L”, nie będzie to przy słabej pracy języka. A samogłoski „Yu, E” są śpiewane bardzo blisko, elastyczne usta.
Nauka piosenek
To kolejny etap pracy nad umiejętnościami wokalno-chóralnymi.
Jeśli jest to pierwsza znajomość z piosenką, to naukę poprzedzimy krótką opowieścią o kompozytorze, o poecie, o tym, co jeszcze napisali; jeśli znana jest historia powstania piosenki, przedstawiamy ją chłopakom.
Następnie przychodzi piosenka. Nastawienie dzieci do nauki często zależy od tego, w jaki sposób jest ona prowadzona – ich entuzjazm lub obojętność, letarg. Dlatego podczas pokazu zawsze wykorzystujemy wszystkie nasze możliwości, przygotowujemy się do niego z dużym wyprzedzeniem.
Z reguły na lekcjach chóru nigdy nie zapisujemy słów pieśni (wyjątek stanowią teksty obce, które są trudne do zapamiętania i wymagają dodatkowej nauki z lektorem tego języka). Nie jest to konieczne, ponieważ dzięki metodzie zapamiętywania piosenki fraza po frazie, z jej licznymi powtórzeniami, słowa uczą się same.
Wielokrotne, przedłużone zapamiętywanie tego samego miejsca z reguły zmniejsza zainteresowanie dzieci pracą. I tu trzeba mieć bardzo precyzyjne wyczucie proporcji, wyczucie czasu przeznaczonego na powtórzenie tego czy innego fragmentu dzieła.
Staramy się nie spieszyć z nauką wszystkich zwrotek, ponieważ chłopaki częściej śpiewają znajomą melodię z nowymi słowami niż z dobrze znanymi, więc proces uczenia się powinien zostać spowolniony. W każdym nowym wersecie musisz przede wszystkim zwracać uwagę na trudne miejsca, które nie wypadły wystarczająco dobrze podczas wykonywania poprzedniego wersetu.
Dużą wagę przywiązujemy również do rozwoju aktywnej artykulacji, wyrazistej dykcji podczas śpiewu. Po tym, jak chór nauczy się głównych melodii, można przystąpić do artystycznej dekoracji dzieła jako całości.
Możliwa jest inna opcja: ścisła interakcja, połączenie rozwiązywania problemów technicznych i artystycznego wykończenia pracy.
Po nauczeniu się nowej piosenki, powtarzamy już poznane piosenki. I tu nie ma sensu śpiewać każdego utworu od początku do końca – lepiej niektóre miejsca wykonywać osobno w partiach, niż razem budując interwał (akord) można popracować nad pewnymi szczegółami, wzbogacając utwór o nowe niuanse wykonawcze. Przy takiej pracy na znajomym materiale nigdy się nie znudzi.
Pod koniec zajęć śpiewana jest jedna lub dwie piosenki gotowe do odtworzenia. Zaaranżowany jest rodzaj „biegu”, którego zadaniem jest uaktywnienie kontaktu lidera chóru jako dyrygenta z wykonawcami. Tutaj ćwiczony jest zrozumiały dla chórzystów język gestów dyrygenta.
W chwilach „biegów” dobrze jest skorzystać z magnetofonu - do nagrywania i późniejszego odsłuchu. Ta technika daje niesamowity efekt. Kiedy dzieci śpiewają w chórze, wydaje im się, że wszystko jest w porządku, nie ma nad czym pracować. Po wysłuchaniu nagrania dzieci wraz z prowadzącym odnotowują mankamenty wykonania i starają się je wyeliminować podczas kolejnego nagrania. Ta technika nie jest przez nas stosowana na każdej lekcji, bo inaczej gubi się nowość, a zainteresowanie nią znika.
Zajęcia kończymy muzycznie - chłopaki na stojąco wykonują śpiewane w durowej triadzie „Do widzenia”.
Zgodnie z hipotezą naszego badania, rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych śpiewu chóralnego na lekcjach muzyki jest skuteczniejszy, gdy edukacja muzyczna prowadzona jest systematycznie, w ścisłym związku między nauczycielem a uczniami, na tle kształtowania ogólnego kultura muzyczna dziecka w wieku szkolnym i wreszcie z uwzględnieniem wieku i cech osobowości dziecka. Świadczy o tym system metod i technik stosowanych przez nas do kształtowania i rozwoju podstawowych umiejętności wokalnych i chóralnych u dzieci w wieku szkolnym. Do końca roku dzieci stopniowo opanowują prawidłowy oddech śpiewu, rozwijają poprawną dykcję, uczą się śpiewać unisono bez naruszania ogólnego wzorca śpiewu chóru, czyli stają się zespołem, jednym śpiewającym organizmem, z którym można może pracować dalej, ucząc się nowych, bardziej złożonych prac.
Podsumowując, mogę powiedzieć, że bez zainteresowania swoim zawodem i miłości do niego bardzo trudno jest odnieść sukces. I tylko dążenie do szczytu swojego sukcesu pomoże Ci pokonać ciernistą drogę od początku do końca!!!
2016
Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
Podobne dokumenty
Zasady kształtowania repertuaru dziecięcej grupy choreograficznej. Choreografia w wychowaniu i rozwoju osobowości dziecka. Wiek i indywidualne cechy nauczania dzieci uczniów szkół podstawowych. Metody i techniki pracy nad tworzeniem repertuaru.
praca semestralna, dodana 06.01.2015
Psychologiczne i pedagogiczne podstawy tworzenia zespołu dziecięcego, cechy i główne etapy jego rozwoju. Treść, metody pracy nad tworzeniem zespołu wśród dzieci w wieku przedszkolnym. Zasady eksperymentu, analiza uzyskanych danych.
praca semestralna, dodano 1.12.2015 r.
Pojęcie umiejętności wokalnych i chóralnych. Tradycja nauczania śpiewu chóralnego w Rosji. Rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych podczas pracy z młodszą grupą chóru. Stworzenie systemu materiału muzycznego i śpiewu w szkole. Cechy wychowania wokalnego w chórze.
praca semestralna, dodana 17.11.2009
Problem kształtowania ogólnych umiejętności wychowawczych młodszych uczniów w literaturze psychologiczno-pedagogicznej i naukowo-metodycznej. Organizacja procesu formacyjnego, jego etapy. Wyniki pilotażowego badania wpływu samodzielnej pracy.
praca dyplomowa, dodana 06/10/2015
Kierownik jako osoba, której oficjalnie powierzono funkcje kierowania zespołem i organizowania jego działań, cechy funkcjonowania nauczyciela w tym charakterze. Wymagania dla niego w procesie zarządzania zespołem dziecięcym.
test, dodano 29.01.2014
Problem i psychologiczne i pedagogiczne podstawy powstawania początków edukacji ekologicznej w przedszkolach. Pedagogiczne uwarunkowania kształtowania się kultury ekologicznej u dzieci w średnim wieku przedszkolnym w procesie elementarnej działalności poszukiwawczej.
praca dyplomowa, dodana 06/10/2011
Filozoficzno-estetyczne, psychologiczno-pedagogiczne podstawy sztuki wokalnej i chóralnej w Rosji. Cechy formowania się muzyki wokalnej i chóralnej przed XVII wiekiem. Rozwój śpiewu chóralnego w Rosji. Rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych uczniów na obecnym etapie.
praca semestralna, dodana 31.08.2011
Ogólna charakterystyka okresu dojrzewania. Psychologiczne i pedagogiczne dominanty rozwoju (tworzenie stereotypu, własnej wyjątkowości, niezbędna potrzeba miłości). Trudne sytuacje pedagogiczne w pracy z młodzieżą i sposoby ich rozwiązywania.
praca semestralna, dodano 3.12.2014
działalność koncertowa i koncertowa,
Organizacja kreatywnych spotkań z różnymi grupami amatorskimi i zawodowymi,
Organizacja i realizacja objazdów chóru,
Kontakty biznesowe.
Zadaniem kierownika chóru jest nie tylko nauczenie jego członków prawidłowego śpiewu i umiejętności chóralnych, rozwój muzykalności, ale także wychowanie ich w dobrym guście artystycznym, wysokiej duchowości i miłości do sztuki chóralnej. Zadanie to komplikuje fakt, że lider musi pracować z ludźmi w różnym wieku, na różnym poziomie edukacji i kultury.
Tak szeroki i różnorodny zakres działań lidera amatorskiego chóru wymaga od niego nie tylko wiedzy, umiejętności i umiejętności z zakresu ludowej sztuki chóralnej, ale także szerokiej erudycji ogólnej i wykształcenia pedagogicznego. Musi być wszechstronnie przygotowanym, aktywnym twórczo nauczycielem. Wymaga to dużej wiedzy z zakresu literatury, teatru, sztuk pięknych, nauk społecznych oraz podstaw psychologii. Szef chóru musi mieć rozwinięty intelekt i siłę woli. Praca z chórem amatorskim wymaga ogromnej zdolności do pracy, wytrzymałości i dobrego zdrowia, a także optymizmu i oczywiście poczucia humoru ze strony prowadzącego.Cała ta wiedza, umiejętności, zdolności, zdolności i cechy charakteru są w istocie , profesjonalne cechy lidera amatorskiego chóru.
Cechy organizacji chóru amatorskiego
Chóry amatorskie powstają przy różnych instytucjach: uniwersytetach, domach i pałacach kultury, ośrodkach i stowarzyszeniach kulturalnych itp.
Jak wspomniano powyżej, praca organizacyjna jest ściśle związana z pracą pedagogiczną i prowadzona jest przez całą działalność zespołu.
Do utworzenia chóru amatorskiego potrzebne są określone warunki: zaplecze materialno-techniczne, sala prób, instrumenty muzyczne, meble niezbędne do pracy chóru, a także środki na wynagrodzenie kierownika chóru i jego asystentów, zakup strojów koncertowych, biblioteka muzyczna, biblioteka muzyczna itp. .
Ważne jest, aby sala prób była przystosowana do pracy chóru w niej. Do prób chóru pożądane jest posiadanie kilku odizolowanych pomieszczeń wyposażonych w instrumenty muzyczne. Umożliwi to chórowi próby w częściach (grupach). Praktyka pokazuje, że takie warunki pracy z chórem są bardzo rzadkie. Na praktykę chóralną należy przeznaczyć co najmniej dwie przestronne sale. Ważne jest, aby każde pomieszczenie miało dobrą akustykę, wentylację i oświetlenie. Szczególnej uwagi wymagają warunki akustyczne sal prób. Pomieszczenia o słabej akustyce (całkowite pochłanianie dźwięku lub jego odbicie z efektem „echa”) zupełnie nie nadają się do ćwiczeń. Zazwyczaj rogi są drapowane w pomieszczeniu, aby poprawić akustykę.
Tworzenie i organizacja zespołu chóralnego to złożony proces, który wymaga dużego zainteresowania i pomocy ze strony kierownictwa organizacji, w której tworzona jest grupa. W procesie organizowania chóru należy wykorzystywać różne środki reklamy, agitacji i propagandy: ogłoszenia o powstaniu chóru w lokalnym radiu i prasie itp.
PEDAGOGICZNE CECHY TWORZENIA KOMPOZYCJI ŚPIEWAJĄCEJ
Najważniejszym etapem powstawania chóru jest słuchanie jego członków. Wyniki słuchania muszą być ściśle i systematycznie rejestrowane w specjalnie utworzonym dzienniku. Oprócz danych wokalno-muzycznych słuchaczy należy odnotować wykształcenie ogólne i specjalne, miejsce pracy lub nauki, adres zamieszkania (telefon, rok urodzenia, stan cywilny).
Podczas słuchania należy określić jakość głosu (rodzaj, zakres), ucho muzyczne, wyczucie rytmu, pamięć muzyczną, a także zapoznać się z wykształceniem muzycznym: znajomość zapisu nutowego, posiadanie dowolnego instrumentu muzycznego, doświadczenie śpiewania w chór. Istnieją różne sposoby słuchania kandydatów do chóru. Z reguły kandydat jest zapraszany do wykonania piosenki, po czym określa się zakres głosu, rodzaj głosu, jakość ucha muzycznego określa się w prostych ćwiczeniach. Na przykład proponuje się powtarzanie różnych pieśni po instrumencie lub głosie w środkowym segmencie zakresu głosu dochodzącego głosu, powtarzanie z głosem prostej konstrukcji trzech do pięciu dźwięków granych na instrumencie. Jeśli kandydat ma wykształcenie muzyczne lub doświadczenie w śpiewaniu w chórze, ćwiczenia mogą być nieco skomplikowane. Na przykład wnioskodawca proszony jest o określenie ze słuchu prostych interwałów w formie melodycznej, a następnie w formie harmonicznej, aby skonstruować różne interwały głosem z danego brzmienia. Wskazane jest uwzględnienie w odsłuchu prostych konstrukcji chromatycznych.
Wyczucie rytmu sprawdza się, powtarzając prosty wzór rytmiczny.
Jeśli ci, którzy przyszli na przesłuchanie do chóru, nie mają doświadczenia w śpiewie ani przygotowania muzycznego, to wskazane jest przesłuchanie w kilku etapach. W pierwszym etapie można ograniczyć się jedynie do ogólnej znajomości z kandydatem, sugerując, aby zaczął uczęszczać na zajęcia chóralne, a po trzech lub czterech tygodniach przeprowadzić dokładniejsze zapoznanie się z danymi wokalno-muzycznymi, a dopiero potem ostatecznie wyrazić opinię o jego przydatności do udziału w chórze. Często nieśmiałość, nieśmiałość osoby, która przyszła na przesłuchanie, utrudniają poznanie jego zdolności wokalnych i muzycznych. W takim przypadku w drodze wyjątku można spróbować wykonać tę pracę w trakcie próby chóru.
Nie jest wskazane tworzenie składu chóru bez weryfikacji danych wokalno-muzycznych wchodzących do chóru.
Należy zadbać o to, aby nowi członkowie chóru nie obniżyli poziomu występów chóru. W tym celu pożądane jest posiadanie grupy przygotowawczej chóru.
