Olga Jusowa, 04.07.2016
Na egzaminie wstępnym do Czelabińskiej Szkoły Muzycznej szczerze powiedział, że jego ulubionym piosenkarzem był Bojarski. Nie kształcił go wówczas zapis nutowy, czym jest opera – dowiedział się dosłownie w przeddzień egzaminu, przypadkowo trafiając do fryzjera sewilskiego. Właściwie to szok po tym, co usłyszał w teatrze, był powodem, dla którego zdecydował się studiować śpiew. Jednak prawie każdy w głębi duszy zna swoje powołanie, zwłaszcza gdy powołanie opiera się na kolosalnym talencie. A talent poprowadzi Cię we właściwe miejsce we właściwym czasie. Potem kariera rozkwitła na paliwie odrzutowym: Konserwatorium Moskiewskie, Teatr Kameralny Borysa Pokrowskiego, Teatr Bolszoj, sceny europejskie, światowe.
Dziś mieszka w Düsseldorfie, występuje w Deutsche Oper am Rhein, a także jako gościnny solista w wielu teatrach w Europie i na świecie. Mile widziany gość w Rosji - na festiwalach, w Moskiewskiej Operze Novaya, w Teatrze Bolszoj. Teraz jest pożądany, ale było inaczej, gdy mu powiedziano: tak, powinieneś stąd wyjechać... Odszedł.
O swojej drodze w sztuce i wszystkim, z czego się składa, artysta opowiada w wywiadzie dla portalu Belcanto.ru.
— Borysie Aleksandrowiczu, zacznijmy od sztuki „Złoty kogucik” wystawionej przez Dmitrija Bertmana w Deutsche Oper am Rhein, w której grasz rolę cara Dodona. Jesteśmy bardzo ciekawi usłyszeć od Was wszystko, co możecie powiedzieć na temat nadchodzącej produkcji.
— Mam obowiązek nie ujawniać koncepcji i nie rozmawiać o innych cechach spektaklu przed premierą. To rygorystyczny wymóg teatru i muszę go przestrzegać.
- Jest jasne. Opera Rimskiego-Korsakowa, podobnie jak baśń Puszkina, pełna jest satyry w stosunku do władzy w ogóle, a Rosji w szczególności i nietrudno się domyślić, że w przedstawieniu nie da się uniknąć ironii w zwracaniu się do jakichkolwiek władz. Poza tym Dmitry Bertman wystawił już „Koguta” w „Helikonie” i oczywiście nie mogło zabraknąć krytycznego spojrzenia na istniejącą rzeczywistość w stronę całości i różnorodności tego przedstawienia.
„No cóż, to zawsze i wszędzie dzieje się w przypadku Złotego Kogucika. A czy w Teatrze Bolszoj Kirył Sieriebriennikow wystawił coś jeszcze? Sama opera ma charakter satyryczny, jednak każdy reżyser stara się ubrać tę satyrę w oryginalną formę. Co prawda sądzę, że gdy reżyseria sprowadzi satyryczną treść baśni do krytyki określonej siły, wówczas zanika wartość i szerokość uogólnień, do jakich opera jest skłonna.
— (śmiech.) I wyobraźcie sobie, że Dodon to Obama, Amelfa to Merkel, a bracia książęta to Erdogan i Hollande, w końcu ktoś może mieć takie podobieństwa. Weź dowolny fragment tekstu, a zobaczysz, że satyrę można łatwo zastosować do każdego autorytetu. Cóż, na przykład: „Jeśli sami gubernatorzy lub ktoś chce im coś przejąć, nie przesadzajcie – to ich sprawa…”. A który kraj tego nie robi? Dla każdego systemu – od feudalnego po najbardziej rozwinięty – ten cytat jest prawdziwy.
- Ale, widzisz, słynne zdanie: „Ki-ri-ku-ku, króluj leżąc na boku!” - jest w najmniejszym stopniu kojarzony z przywódcami państw europejskich. Myślę, że autor baśni, a po nim kompozytor, nie myślał tak szeroko i celował swoją strzałą w raczej wąski cel.
– Europejczycy kojarzą to sformułowanie z przywództwem własnych państw w taki sam sposób, jak Rosjanie. Tylko w Europie nie uważa się, że rosyjskie kierownictwo rządzi leżąc na boku. Spektakl będzie mówił o jakimś abstrakcyjnym państwie, a państwo jest środkiem przemocy wobec człowieka, nie zapominajmy o tym. A jeśli śpiewam po rosyjsku, nie oznacza to automatycznie, że mówimy o Rosji, prawda?
- Niedawno w Rossijskiej Gazecie ukazał się wywiad z Dmitrijem Bertmanem. Jest w nim jedno godne uwagi miejsce, przytoczę je czytelnikom: „Czasami pojawia się bezsensowne sformułowanie – gdy akompaniator współpracuje ze śpiewakiem, nie znając ani ogólnej koncepcji roli, ani ogólnej koncepcji wykonania. Może zasugerować artyście: „Zaśpiewajmy całą frazę na jednym tchu”. Rekord w trzymaniu dźwięku czy napełnianiu żołądka powietrzem zostanie pobity, ale ze sztuką nie będzie to miało nic wspólnego…” Innymi słowy reżyser mówi, że jego zdaniem część muzyczna dzieła powinna być całkowicie podporządkowany dramatycznym zadaniom. Nawiasem mówiąc, Boris Pokrovsky, z którym zdarzyło ci się pracować, mówił o tym kiedyś. Czy spotykasz się z sytuacjami, gdy znana, „śpiewana” partia musi z woli reżysera zostać wykonana w zupełnie inny sposób, w oparciu o pierwotną koncepcję tego przedstawienia?
Odpowiedź na to pytanie jest z jednej strony złożona, a z drugiej dość prosta. W tym samym wywiadzie Bertman mówił także o intonacji, czyli, jak rozumiem, barwie głosu. To nie jest intonacja solfeggingu. Weźmy arię Germonta. Spójrz, w języku włoskim dwie zwrotki są wykonywane na tę samą melodię, czyli w rzeczywistości dwa różne teksty. Ale nikogo to nie obchodzi! Jeśli więc tę samą melodię odbiera się w ten sam sposób, mimo iż wykonywane są dwa różne teksty, to dlaczego w takim wypadku nie śpiewać tego samego w innych językach – czy potraficie wyłapać różnice w intonacji semantycznej tekstu ?
— Próbuję sobie wyobrazić, w jakich sytuacjach reżyser ingeruje w muzyczną część dzieła. Być może rzeczywiście twierdzi, że stan postaci jest źle oddany, bo źle sformułowano, albo źle położono akcenty? W końcu, jeśli ma określoną koncepcję przedstawienia i, co za tym idzie, zachowania bohaterów opery, to prawdopodobnie będzie aktywnie ingerował właśnie w śpiew?
- Zgadzam się z Tobą. Reżyser z reguły aktywnie interweniuje w losowaniu roli. Ale zwykle nie we frazowaniu ani w akcentach. Nie spotkałem się z tym. Jak widać, linię melodyczną tej roli napisał kompozytor. A w rozmieszczeniu akcentów wiele zależy od wykonawcy. Jeden śpiewak sam rozumie intencję reżysera i dopasowuje do tego swój występ, natomiast drugiego trzeba w jakiś sposób pokierować, a nawet wymusić.
- Zastanawiam się, jak często dyrygenci kłócą się z reżyserami? Czy dyrygent może wystąpić, powiedzmy, w obronie śpiewaków? A potem najwyraźniej piosenkarze zostali całkowicie pozbawieni prawa głosu, wykorzystani jako materiał. Czy dyrygent ma choć część praw w wykonaniu?
— We Włoszech często zdarza się, gdy dyrygent kłóci się z reżyserem. Ale w Niemczech tak nie może być, tutaj system jest inny. Najpierw mamy próbę, podczas której poznajemy dyrygenta, a potem z zespołem współpracuje jego asystent. A kiedy dyrygent przychodzi na ostatnie próby, nie ma już wyboru: musi zaakceptować to, co reżyser już na próbach wystawił.
Jestem pewien, że każdy reżyser ma zawsze najlepsze intencje – cóż, kto chce kiepskiego występu? Ale każdy może popełnić błąd, zrobić coś złego. Jak możesz aktywnie zaprzeczać czemuś, dopóki nie będzie jasne, jaki będzie rezultat? W końcu najpiękniejszy pomysł początkowy może być obrzydliwy, a pomysł najbardziej sprzeczny może być wspaniały. Nikt nie jest w stanie tego przewidzieć z góry. Kiedy reżyserzy lub akompaniatorzy proponują mi w trakcie pracy nowe pomysły, nigdy nie odmawiam. Zawsze mówię, spróbujmy. I tak próbuję, próbuję, widzisz - zaczyna się dziać coś interesującego. Przecież jeśli zagrałem już 264 razy w Traviacie i około 200 razy w Rigoletcie, to przy takiej liczbie przedstawień nie raz u każdego reżysera pojawiało się coś zasadniczo nowego. I powiedzieć: tutaj, mówią, mam przed oczami przykład tego, jak śpiewa, powiedzmy, Paweł Gerasimowicz Lisitsian i nie słyszałem nic lepszego, dlatego będę śpiewał tylko w ten sposób i nic innego - to głupie .
- W wywiadzie Dmitry Bertman skarżył się, że dyrygenci nie studiują tam, gdzie reżyserzy teatralni. Wokół naszych dwóch portali gromadzą się zwykle zwolennicy opinii, że reżyserom nie zaszkodzi studiować tam, gdzie dyrygenci kształcą się, a nie tylko mieć przybliżone pojęcie o muzyce wystawianej przez nich opery, ale pożądane jest, aby znać nienagannie całą partyturę i dokładnie rozumieć wszystkie niuanse muzyczne dzieła.
— Wiem, że taka opinia istnieje. Ale powiedz mi szczerze, z głębi serca: czy naprawdę myślisz, że wykształcenie muzyczne pomoże reżyserowi w realizacji spektaklu muzycznego? Czy automatycznie wiąże się to z talentem do reżyserii muzycznej? Przecież panuje podobna opinia, że aby dobrze śpiewać, trzeba ukończyć szkołę wyższą. No i kto ci to powiedział? Aby dobrze śpiewać, trzeba się nauczyć śpiewać! Ponadto u tego samego nauczyciela niektórzy uczniowie śpiewają, a inni nie. Oznacza to, że w większym stopniu zależy to od talentu ucznia, w mniejszym zaś od nauczyciela. Swoją drogą na Zachodzie jest mnóstwo śpiewaków, którzy w ogóle nie ukończyli żadnej oranżerii, a jednocześnie pięknie śpiewają. Studiują prywatnie, a do konserwatorium chodzą tylko po to, by zdobyć dyplom.
- Najwyraźniej można nazwać Cię osobą o szerokich poglądach, skoro podzielasz tak kontrowersyjną opinię o Dmitriju Bertmanie.
- Pracuję z Bertmanem po raz pierwszy, ale już odkryłem, że ma on wspaniałą cechę: swoją wolą organizuje śpiewaków tak, aby sami zaczęli reżyserować swoje role. Daje artyście swobodę niemal samodzielnego odgrywania swojej roli, ale jednocześnie oczywiście zostaje zachowana ogólna koncepcja i jedność wszystkich elementów spektaklu.
Muszę współpracować z ogromną liczbą reżyserów we wszystkich krajach. We Włoszech śpiewałem partię hrabiego di Luna w Il trovatore w reżyserii Piera Luigiego Pizziego i, pamiętam, zaśpiewałem jedną frazę, przechodząc przez scenę. Dyrygent zatrzymał orkiestrę i zapytał dyrektora: „Czy w momencie śpiewania orkiestra musi być włączona?” Reżyser odpowiada: nie, niekoniecznie. A konduktor mówi: to stój tutaj i się nie ruszaj - a nie będzie żadnych konfliktów i sporów. Oto odpowiedź. Milion różnych przypadków. Część reżyserów z pewnością będzie nalegać, aby jego pomysł został za wszelką cenę wyrażony. Ale najczęściej, jeśli coś przeszkadza w śpiewaniu, możesz negocjować z reżyserem. I zawsze się podda, jeśli wykonasz swoją część pracy z talentem. A jeśli śpiewasz bez talentu, reżyser zawsze znajdzie sposób, aby ukryć twoje nieutalentowane dzieło za jakimiś bibelotami.
- Niemniej jednak często widzimy, jak śpiewają zarówno na leżąco, jak i do góry nogami, a także wspinając się po drabinach i huśtając się na huśtawce. Jednym słowem, jak tylko przestaną śpiewać. W końcu nie może to nie wpłynąć na jakość wykonania?
- Wszystko oczywiście wpływa na jakość wykonania. Kiedyś nauczycielka w Czelabińsku powiedziała mi, że jeśli zjem pomidory, mój głos będzie brzmiał źle. Znam piosenkarzy, którzy przestają myć włosy na tydzień przed występem, bo ich głos jest przez to przechwytywany. Widzisz, mam w domu studio fitness: sztangę, rower, sprzęt do ćwiczeń? Dla mnie podczas śpiewania dwa skoki nie są trudne. A drugi piosenkarz podskoczy - i nie będzie mógł dalej śpiewać. Zwykle więc utalentowani reżyserzy podchodzą do artystów indywidualnie: jeśli piosenkarz nie może czegoś zrobić, to nie wymagają od niego. Tak było zawsze w przypadku Pokrowskiego. Niezwykle widział, co można zabrać piosenkarzowi i wykorzystał zarówno zalety, jak i wady każdego artysty.
- Dobrze, że zacząłeś mówić o Pokrowskim. Czy zgadza się Pan, że głoszona przez niego w reżyserii operowej zasada „przebijania flag” jest dziś wulgaryzowana i wypaczana? Ten „poprawnie zorganizowany eksperyment”, do którego nawoływał reżyserów, dziś niemal masowo zamienia się w „eksperyment zorganizowany kryminalnie”.
— (śmiech). Mimo że można mnie nazwać osobą o szerokich poglądach, pozostaję tradycjonalistą. A potem w mojej pracy nie spotkałem tych, którzy wulgaryzują zasady Pokrowskiego. Przecież Stanisławski był oburzony faktem, że jego zasady zostały wypaczone! Każdy rozumiał jego system najlepiej jak potrafił. Zarówno Stanisławski, jak i później Pokrowski stworzyli własne systemy dla tych, którzy byliby na tym samym poziomie talentu co oni. A jeśli tylko wyrwie się z całego systemu zasadę „wychodzenia poza sztandary”, to nic z tego nie będzie. W każdym zawodzie - nawet w śpiewie, nawet w reżyserii, nawet w grze na instrumencie - jeśli ktoś ustawia „flagi”, to trzeba spróbować go poślubić. Ale wynik będzie zależał od ujawnionego talentu. Eksperyment w teatrze nie może się nie odbyć, ludzie cały czas szukają i próbują zrobić w teatrze coś nowego. W końcu, jeśli tego nie zrobisz, dyrektorzy poziomu Pokrowskiego nie pojawią się.
- Powiedział, że reżyser jest „dekoderem” myśli kompozytora we współczesnym języku inscenizacyjnym, a „komponowanie” spektaklu polega na zrozumieniu jego głównej tendencji obywatelskiej. Ale przecież widzisz, to właśnie dzięki tym jego słowom możesz rzucić most między tą masową pasją, aby zaktualizować każdą starą historię, która dotyczyła wszystkich reżyserów na świecie w naszych czasach. To nie przypadek, że nie tylko tzw. konserwatyści, ale także najsłynniejsi innowatorzy reżyserii operowej, uważają się za naśladowców i uczniów Pokrowskiego.
- Ale przecież nie tylko Pokrowski to zrobił. Czy Walter Felsenstein nie był reformatorem i innowatorem swoich czasów? Innowacja zawsze była i będzie w każdej sztuce. Każdy geniusz poszedł własną drogą i stworzył coś własnego. Weźmy kompozytorów - Szostakowicza, Prokofiewa. Tak, każdy kompozytor był innowatorem swoich czasów. I wszyscy słyszeli, że pisze „bałagan zamiast muzyki” lub coś w tym rodzaju. Zatem każda aktualizacja fabuły może być interesująca lub nie, w zależności od talentu reżysera.
- Ale trudno zaprzeczyć, że pod pozorem innowacji okresowo narzuca się społeczeństwu absolutną zbrodnię. Nawet Ty, człowieku o szerokich poglądach, niektóre produkcje będą przerażone.
- Kiedyś naprawdę wyszedłem z „innowacyjności” reżyserii horroru – było to w 1994 roku w Niemczech, gdzie po raz pierwszy zetknąłem się z „nowoczesnością” w produkcji „Eugeniusza Oniegina”. Właśnie przyszedłem zobaczyć ten program. Tam niania poszła i ciągle popijała wódkę z wagi, a Oniegin przed sceną wyjaśnień z Tatianą, gdy chór śpiewa „Beautiful Girls”, wszedł na scenę wśród tłumu prostytutek w uścisku z nimi. Pończochy mają podarte, on sam jest pijany. Tatiana spojrzała na niego z przerażeniem, a on wyjął z kieszeni list i powiedział: „Napisałeś do mnie? Hahaha! Nie zaprzeczaj…” I dał list prostytutkom, żeby je przeczytały. Wtedy byłem naprawdę zszokowany. Szczerze mówiąc, już tego nie pamiętam. To znaczy, już nie jestem zszokowany. Po tej produkcji dostosowałem się do „śmiałych” pomysłów reżyserów. Uzasadniając koncepcję swojego przedstawienia, reżyser potrafi słowami wytłumaczyć każdą bzdurę. A przecież w większości przypadków reżyserzy chcą tego, co najlepsze, prawda?
- Moim zdaniem czasami wewnętrzna motywacja człowieka może nie być do końca zdrowa, nawet jeśli chce on dać z siebie wszystko.
- Wszyscy wiemy, że niektórzy reżyserzy, żeby wywołać skandal, wystawiali wyzywające kreacje. To przynosi im sławę. Dla Twojego portalu nie jest to oczywiście żadna nowość. Ale chyba nie chcesz powiedzieć, że reżyser chce się zabić, prawda?
- Często chce wyrazić złość, irytację, niektóre swoje wewnętrzne problemy lub problemy współczesnego społeczeństwa i człowieka, tak jak je rozumie. Nie wszyscy jesteśmy teraz zdrowi. Swoją drogą, na Waszym Facebooku przeczytałam świetną recenzję spektaklu „Fiery Angel”, wystawionego w ubiegłym roku w Düsseldorfie. Czy zauważyłeś, że ta fabuła jest z reguły aktualizowana w taki sposób, że nacisk kładziony jest na bolesne cechy wewnętrznego świata współczesnego człowieka, poddanego silnym namiętnościom, obsesji miłosnej, wyjaśnionej z punktu widzenia freudyzmu i współczesnego psychologia? Jak zrozumiałem z analityki, tak właśnie interpretowana jest fabuła w produkcji z Düsseldorfu.
- Produkcja „Fiery Angel” z Dusseldorfu jest naprawdę cudowna. Dokonał niesamowitej lektury zarówno partytury Prokofiewa, jak i tekstu, w wyniku czego powstał szykowny thriller psychologiczny, który między innymi jest również zrealizowany po mistrzowsku. A teraz doradzam na każdym kroku tym, którzy mają taką okazję, aby przyjść i go posłuchać, teraz nadal znajduje się w repertuarze Deutsche Oper am Rhein. W ogóle „Ognisty Anioł” był ostatnio wystawiany dość często: tylko w 2015 roku – w Berlinie, Monachium, Buenos Aires, Czechach, innych krajach i miastach.
- Nie mam wątpliwości, że to wszystko są zaktualizowane produkcje.
„Myślę, że przeniesienie akcji tej opery do naszej epoki nie powinno budzić zastrzeżeń, gdyż ukazuje ona relację mężczyzny i kobiety jako taką, która pozostaje zawsze taka sama. Dopiero słowo „rycerz” wiąże przedstawienie z prawdziwym czasem libretta. Dlatego ten problem jest najłatwiejszy do rozwiązania. Cóż, wyobraźcie sobie, że nie nazywam się Statsenko, ale Knight. A ona mówi: oto jesteś, Rycerzu... (jakby zwracała się do mnie po nazwisku). I w ten sposób wiążący problem rozwiązuje się sam.
Czy Twoja postać jest osobą, która zachorowała w wyniku kontaktu z kobietą opętaną miłością?
- W spektaklu w Düsseldorfie Ruprecht jest psychiatrą, który przychodzi z wizytą do pewnej kliniki psychiatrycznej, gdzie stosuje się niedopuszczalne metody leczenia: chorych psychicznie bije się prądem elektrycznym, szokuje. Zamysłem reżysera było zwrócenie uwagi społeczeństwa na okrucieństwo w leczeniu chorób psychicznych. Ale widz jednocześnie dowiaduje się, że cała ta historia wydarzyła się w głowie samego Ruprechta i dowiaduje się o tym już na samym końcu spektaklu, przy ostatnim takcie muzyki, kiedy Renata pod postacią zakonnicy obejmuje on, który jest w dobrej formie. Oznacza to, że on sam jest chory, leży w tym właśnie szpitalu, jest leczony z powodu swojej miłości, o której mógł marzyć lub o której marzył.
- No cóż, Renata była według ciebie świętą, czy może była czarownicą opętaną namiętnościami? Pamiętacie przecież, że Bryusow ma dedykację: „dla ciebie, kobiety lekkiej, szalonej, nieszczęśliwej, która bardzo kochała i umarła z miłości”? Co sądzisz o tej bohaterce?
- W naszej produkcji była jednym z lekarzy prowadzących tę klinikę i próbowała wyleczyć zapalenie mózgu Ruprechta. Jeśli mówimy o moim stosunku do niej, to oczywiście jest to kobieta niezwykła, choć nie normalna. Takich ludzi, którzy nie potrafią utrzymać uwagi na jednej myśli, na jednym czynie, którzy myślą jedno, mówią drugie, a robią trzecie – a kobiety są na to szczególnie podatne – musiałam spotkać w swoim życiu. I w libretto Renata jest dokładnie taka. Pamiętasz, jak powtarza Ruprechtowi: „Kocham cię, ponieważ, ponieważ cię kocham…”. To zdanie ciągle się nie kończy, powtarza się rolkami. Widać, jak dławi się słowami, nie mogąc wyrazić swoich myśli. To jest jej nienormalna psychofizyka. Ale typ jest dość rozpoznawalny.
Kim jest Anioł Ognia?
- W naszej produkcji jest to stan zapalny móżdżku samego Ruprechta, który naciska na jego siódmy ząb i powoduje w nim wizje i sny. Niektórzy jednak uważają, że sny są rzeczywistością.
- Czy po raz pierwszy współpracowałeś z reżyserem tej produkcji, Immo Karamanem?
- Szczerze mówiąc, bardzo chciałbym współpracować z twórcą tego spektaklu przy jakiejś innej produkcji, bo to inteligentny, świadomy tego, co chce robić i oferuje to aktorom bez przemocy, wspaniały reżyser. Kiedy dostroisz się do jego fali, efekt będzie znakomity. Muszę też wspomnieć o Svecie Creatorze, śpiewaczce Opery Helikon, która znakomicie zagrała i zaśpiewała partię Renaty.
– Jednym słowem reżyser ten nie mógł się powstrzymać od napisania swojego rozdziału w historii choroby psychicznej naszego współczesnego człowieka. Nawiasem mówiąc, obecna publiczność jest dobrze zorientowana w zagadnieniach psychologicznych i prawdopodobnie dlatego Twoja produkcja cieszy się tak dużą popularnością wśród publiczności w Düsseldorfie.
- Jest popularny, ponieważ jest wykonany z talentem. A czy widz jest bardziej obeznany w kwestiach psychologicznych niż wcześniej, nie jestem pewien. Tyle, że w naszych czasach informacje z zakresu psychologii stały się bardziej dostępne, każdy może przejrzeć jakiś popularny artykuł i potem powiedzieć: przeczytałem. Teraz wszyscy wiedzą wszystko. Tutaj na Facebooku jest to bardzo wyraźnie widoczne: ludzie czytają nagłówki, nie zagłębiają się w sedno i od razu zaczynają wszystko zdecydowanie oceniać.
- A jak myślisz, na tle ogromnego zainteresowania psychologią popularną, czy opera Dracula kompozytora Andrieja Tichomirowa, aria, z której wykonałeś na pamiętnym koncercie w Operze Novaya, może stać się szczególnie popularna? W końcu, jeśli teraz wymówisz słowo „wampir”, to ani jedna osoba nie pomyśli, że mówimy o prawdziwym krwiopijcy, ale natychmiast połączy to z koncepcją „wampiryzmu psychicznego”, która jest dziś bardzo powszechna wśród ludzi szerokie rzesze.
— Och, zawsze z przyjemnością opowiadam o tej operze. Widzisz, jak to się z nią skończyło: chcieli się założyć, ale wszystko nagle się rozpadło. Bezwładność jest bardzo trudna do pokonania.
- Na tym samym Facebooku, gdzie poszczególne numery z Draculi są już szeroko stosowane, ze względu na lekkość i piękno melodii dzieło Andrieja Tichomirowa nazywane jest musicalem lub operetką. Jako potencjalny wykonawca głównej roli opowiedz nam, dlaczego to wciąż opera.
- Pierwszą i najważniejszą oznaką, że jest to opera, a nie musical, jest to, że mogą ją śpiewać tylko śpiewacy operowi, a nie śpiewacy komedii muzycznych, a tym bardziej nie śpiewający artyści dramatyczni.
- To znaczy, strony są złożone? A o ile wiem, kompozytor jeszcze bardziej skomplikował twoją rolę.
- Andrey zrobił to na moją prośbę i właściwie nie jest to dla mnie takie trudne. Po prostu nie spodziewał się, że będę tak śpiewać. Choć przypuszczam, że dla kogoś nie będzie to łatwe. Drugi. Opera posiada pełnoprawny wokal oraz pełen zestaw głosów klasycznych: sopran, mezzosopran, tenor, baryton, bas. Oprócz tego są recytatywy, a także sceny solowe, w duetach i zespołach. I głęboki psychologiczny portret postaci, czyli coś, co nie zdarza się w musicalach. Dlaczego niektórzy mówią, że to musical? Bo ta opera ma bardzo piękne melodie. Ale jesteśmy przyzwyczajeni uważać za współczesną operę tylko takie dzieła, które napisali Alban Berg, Dmitrij Szostakowicz, a nawet Helmut Lachenmann. W naszych głowach nastąpiła zamiana: jeśli jest melodia, to jest to gatunek lekki. A jeśli boo-boo-boo, a nawet tekst jest zawiły, to jest to opera nowoczesna, poważna i nowatorska. Nie zgadzam się z tym. Zatem Dracula to klasyczna opera ze świetną muzyką, świetną historią i świetnymi, przemyślanymi tekstami. A fabuła wcale nie jest „popowa”. W operze jest piękna historia miłosna, następuje przemiana człowieka na skutek miłości – kiedy człowiek, który w wyniku pewnych okoliczności stał się „siłą zła”, odrodził się i powrócił do rodzaju ludzkiego – bo okazało się, że ma żywą duszę. Jest ironia, jest fantazja, ale wszystko z umiarem. Rozumiem, że łatwiej jest oczywiście postawić „La Traviatę”, bo nic nie ryzykujesz.
– Nowoczesna „traviata” też powinna się pojawić, prawda?
- To dla mnie jasne. A wiesz, tutaj, w Düsseldorfie, co roku wystawiają jakąś operę współczesnego niemieckiego kompozytora. Teraz wystawiają „Królową Śniegu”, wcześniej była opera „Ronya – córka zbójnika” i „Clew of Serpents”.
Dlaczego nasze teatry nie biorą przykładu z Niemców, prawda?
- Najwyraźniej gonią za frekwencją. Po wystawieniu „Rigoletto” czy „Toski” teatry z pewnością zgromadzą pełną salę. A w przypadku nowej nowoczesnej opery boją się, że zostaną uderzeni w głowę z góry: co, jak mówią, tu wystawiliście, a co jeśli publiczność nie pójdzie? A przecież jeśli zrobimy przedstawienie, to powinno ono trwać dwadzieścia lat. A w Niemczech to wystawili, to trwa już dwa lata, ludzie przestali na to chodzić, usunęli to z repertuaru i tyle.
— Jak ci się współpracowało z kompozytorem?
— Przyjechał do mnie tutaj, w Düsseldorfie. Przeanalizowaliśmy z nim cały mecz, przemyśleliśmy wszystko i wprowadziliśmy pewne zmiany. Był z żoną Olgą, autorką libretta opery, i nawet uwzględnili niektóre moje sugestie i miejscami zmienili tekst. Oznacza to, że pracowali absolutnie wszystko. Moim zdaniem mogłoby to wyjść nieźle. Szkoda. Mam wielką nadzieję, że zostanie zamontowany.
— Teraz porozmawiajmy trochę o najważniejszej rzeczy – o Twoim głosie. Partia Dodona w The Golden Cockerel, nad którą obecnie pracujesz, została napisana na bas. Na koncertach często wykonujesz arie napisane na bas-baryton, ale jak to jest, że wytrzymujesz cały występ nie w swojej tessiturze?
- Nie ma w nim szczególnie niskich nut. Powiem, że tessitura np. partii Mazepy, napisanej na baryton, jest znacznie niższa niż tessitura partii Dodona, napisanej na bas. Trzeba tylko trochę zmienić charakter występu. Kiedy bas zmuszony jest w tej części przyjąć wysokie tony, brzmią one w jakiś sposób napięte, z marudną intonacją. Baryton zabrzmi pewnie w tych samych nutach. Oto na przykład zdanie z początku opery: „Jak trudno jest potężnemu Dodonowi nosić koronę” – bas zabrzmi żałośnie, prawie jak płacz. (Śpiewa.) A w barytonie zabrzmi pewnie, stanowczo, królewsko. (Śpiewanie.)
Przygotowując się do występu, posłuchałem na YouTubie jednego nagrania tej opery w wykonaniu kolegi barytonowego i zdałem sobie sprawę, że z moim głosem nie będzie tam żadnych problemów. Wiesz, w Rosji jest zwyczaj, że na przykład Bartolo zawsze śpiewa na basie w Cyruliku sewilskim. Ale w Europie nigdy o tym nie słyszałem. Zwykle Bartolo śpiewa tutaj albo charakterystycznym bas-barytonem, albo barytonami, którzy swoją karierę zaczynali od Figara, a następnie z wiekiem płynnie przeszli na partię Bartola.
— Swoją drogą, w tym samym miejscu na YouTubie znalazłem filmik z 1991 roku, w którym wykonujesz cavatinę Figara na festiwalu w Kazaniu, jeszcze po rosyjsku. Twój głos jest taki jasny, lekki, dźwięczny. Nadal go masz, oczywiście, pełnego energii i młodości, ale wciąż widzimy, że śpiewasz już partię basową. Czy jako piosenkarka odczuwasz z całą intensywnością zmiany, jakie niesie ze sobą nieubłagany czas?
- Oczywiście, z wiekiem następują zmiany, głos staje się cięższy. I zdarza się to wielu piosenkarzom. Ale żeby zmiany następowały powoli, wystarczy tylko jedno – nieustanna praktyka. Kiedy przyjechałem jako stażysta do Teatru Bolszoj, pobiegłem, żeby posłuchać wszystkich solistów. To prawda, że interesował mnie głównie Jurij Mazurok, ponieważ był w moim obecnym wieku i śpiewał tak świeżym, młodym głosem, że ciągle próbowałem rozwikłać jego tajemnicę. I pamiętam, że powiedział mi dobre słowa: „Nie ten, który dużo śpiewa, ale ten, który śpiewa długo, zarobi dużo pieniędzy”. Nie muszę się dwa razy powtarzać, od razu zrozumiałem, że trzeba to zrobić tak, aby móc śpiewać długo.
- Przecież każdy chce śpiewać przez długi czas, ale nie każdemu to się udaje.
- To nie działa dla tych, którzy dużo śpiewają.
- Śpiewasz trochę?
- Oczywiście, że miałem szczęście. Kiedy wyjeżdżałem do Niemiec, byłem postrzegany jako baryton Verdiego i śpiewałem głównie w jego operach. Tylko sporadycznie występowałem jako Scarpia w Tosce lub Gerard w André Chénier, ale Verdi był głównym. I to oczywiście pomogło mi zachować głos, bo nie musiałem skakać od stylu do stylu, od tessitury do tessitury. Z niemieckiego repertuaru zaśpiewałem jedynie Wolframa w Tannhäuser i Amfortasa w Parsifalu i tyle. Zrozumiałem, że to repertuar na mocny baryton. A teraz śpiewam już całe spektrum – od lirycznego po bas-baryton. To prawda, że nie oferują mi partii barytonu lirycznego, ponieważ jestem poszukiwany jako baryton dramatyczny. Teraz pojadę do Jerozolimy, żeby zaśpiewać Rigoletto, potem na Tajwan, żeby zaśpiewać Iago w Otello. A w 2017 roku w tym samym miejscu na Tajwanie mam Gianniego Schicchi.
- Kiedyś w wywiadzie z żalem powiedziałeś, że chciałbyś więcej śpiewać w rosyjskich operach. Ale często można usłyszeć, że śpiewacy, aby zachować głos, unikają udziału w rosyjskich operach.
- Wszystko zależy od rodzaju głosu. Znam śpiewaków, którzy śpiewają Wagnera przez całe życie i wszystko z nimi jest w porządku. Jeśli głos odpowiada roli, a psychofizyka wykonawcy odpowiada roli, nie będzie żadnych problemów. Problem pojawia się, gdy trzeba się przełamać. Kiedy głos nie pasuje do roli, trzeba użyć innych mięśni, zmienić podejście do muzyki i wtedy dzieje się coś złego.
- Chociaż nazywasz się piosenkarzem Verdiego, sprawiasz wrażenie osoby wszystkożernej.
— Tak, teraz mogę śpiewać wszystko. Są barytony, którzy przez całe życie śpiewają Oniegina, Figara czy Hrabiego Almavivę, ale Rigoletta czy Scarpii nie potrafią. Tutaj, w teatrze w Düsseldorfie, jest to wyraźnie podzielone. Jest tu dziewięciu barytonów, niektórzy śpiewają Mozarta, niektórzy Rossiniego, ale ja śpiewam swój własny repertuar. I jest to bardzo poprawne, ponieważ pomaga śpiewakom śpiewać przez długi czas, ratuje ich.
„Czekaj, dostrzegłem tutaj sprzeczność. Z jednej strony mówisz, że chcesz śpiewać jeszcze długo. Aby to zrobić, musisz zaśpiewać tylko niektóre części. Ale potem dowiedzieliśmy się, że jesteś typem piosenkarza, który potrafi wykonać najróżniejszy repertuar.
- Prawidłowy! Przecież z wiekiem i doświadczeniem nauczyłam się śpiewać różnorodny repertuar.
- Więc o co chodzi: z umiejętnościami lub możliwościami fizycznymi piosenkarza i zgodnością jego głosu z określoną rolą?
- Czy pamiętasz fraszkę Gafta: „Na ziemi jest znacznie mniej Ormian niż w filmach, w których grał Dzhigarkhanyan”? Psychofizyka Dzhigarkhanyana pozwoliła mu grać we wszystko. Jest to rzadki wyjątek.
- I po prostu traktujesz te wyjątki, jak rozumiem?
- W pewnym sensie tak. Moja psychofizyka - aktorska, wokalna i technologiczno-wokalna - pozwala mi śpiewać od partii lirycznych po partie basowo-barytonowe. Tyle, że w zależności od konkretnej partii należy zmienić wzór ról. Bardzo chciałabym teraz dalej śpiewać Figara, ale są młodzi ludzie, którzy też radzą sobie z tym znakomicie.
- Na słynnym koncercie rocznicowym w Operze Novaya w 2014 roku zaśpiewałeś arie z całego spektrum, co wyraźnie pokazało możliwości Twojego głosu.
- Tak, specjalnie przygotowywałem się do tego koncertu i tak przemyślałem program, aby pokazać wszystko, co potrafię i bez strat przejść do drugiej części, gdzie zagraliśmy drugi akt Toski. Nie było to łatwe, dużo trudniejsze niż zaśpiewanie całej partii w jakiejkolwiek operze, ale oczywiście nie tylko ja jestem do tego zdolny, są oprócz mnie śpiewacy, którzy to potrafią.
- Oczywiście, czujesz żarliwą chęć śpiewania i grania.
Tak, uwielbiam śpiewać. Pewnie dziwnie jest słyszeć od piosenkarza, że uwielbia śpiewać. Tyle, że jeśli nie śpiewam, to w ogóle nie wiem, co robić. Często powtarzam, że śpiewanie to nie zawód, to choroba. Najgorszy czas dla mnie to wakacje. Nie wiem co robić, nudzi mi się. Wakacje są dla mnie jak nóż w serce i zawsze staram się je zakończyć jak najszybciej. W czasie wakacji staram się przyjmować oferty udziału w festiwalach lub innych letnich wydarzeniach. Od 15 lat jeżdżę do Toskanii, gdzie niedaleko miasta Lucca odbywa się festiwal Il Serchio delle Muse, organizowany przez mojego przyjaciela Luigiego Roni, słynnego i wspaniałego basa. I tak spędzałem tam wakacje: raz na trzy dni wychodziłem na scenę na jakimś koncercie, a resztę czasu odpoczywałem. Jednocześnie dobrze nauczyłem się tam języka włoskiego. Dlaczego jeszcze potrzebujesz wakacji? Leżeć i opalać się, czy co?
- Jako uczeń Pokrovsky'ego, oprócz wokalu, do tworzenia wizerunku wykorzystujesz także swoje umiejętności czysto aktorskie. Jak uczył się Pan aktorstwa – oglądając wielkich aktorów teatralnych i filmowych? Przez książki?
- Oczywiście, przeczytałem ogromną liczbę książek o aktorstwie. Ale nie postrzegałem aktorów filmowych jako swoich „nauczycieli”, bo od razu zacząłem rozumieć, że kino istnieje według zupełnie innych praw, które nie obowiązują w teatrze. Kiedy studiowałem w Moskwie, korzystałem z legitymacji studenckiej, aby przynajmniej dwa razy w tygodniu chodzić do teatrów dramatycznych i, zdaje się, przeglądałem wszystko, co mogłem. Uwielbiałem Majakówkę. Zastanawiałam się, jak ludzie ze sceny mówią tak przekonująco, tak szczerze ukazują uczucia. Byłem człowiekiem prowincjonalnym i nie rozumiałem wówczas zbyt wiele o sztuce, ale po prostu czułem w brzuchu, któremu z aktorów można ufać, a któremu nie, niemal według Stanisławskiego. W każdym razie zawsze rozumiałem, że ten aktor żyje i nie gra, ale ten jest odwrotnie.
- A co jest według ciebie bardziej poprawne na scenie - żyć czy grać?
- Lepiej żyć.
- Ale wtedy to będzie życie, a nie sztuka aktorska.
— Aby Twoja gra była przekonująca, musisz wierzyć w to, co robisz. Wtedy społeczeństwo też uwierzy. To jak śpiewanie w obcym języku: jeśli zrozumiem, o czym śpiewam, zrozumie to także publiczność. A jeśli ja nie zrozumiem, to społeczeństwo też nie zrozumie.
- Powiedziałeś, że brałeś udział 264 razy w Traviacie i około 200 razy w Rigoletto. Skąd masz tyle inspiracji, zainteresowania, uczuć, żeby grać te spektakle tyle razy? Czy naprawdę jest w nim jakaś wewnętrzna rezerwa, żeby je zaśpiewać, nie tracąc przy tym świeżości? co Cię inspiruje?
- Już mówiłem: trzeba wierzyć w to, co się robi.
- Ale to zaczyna być nudne!
„Są rzeczy, które nigdy się nie nudzą.
Cóż za wspaniała odpowiedź! Kiedyś pewien muzyk powiedział mi: zapytaj, jak wyjść i zagrać ten sam koncert po raz 300, tak jakbyś grał go po raz pierwszy. I jak, pytam. A on odpowiedział: nie ma mowy, wychodzisz i grasz na autopilocie.
— Zawsze powtarzam, że każdy ma to, czego chce. To jest moje motto życiowe. Jeśli muzyk chce grać na autopilocie, to tak będzie grał. A ja nie chcę! Jeśli nie umiem śpiewać, to wolę iść na zwolnienie lekarskie, ale nie będę grać na autopilocie. Bo muszę wierzyć w to, co robię – w każdy mój uśmiech i każdy gest. Tak, zdarza się to wielu osobom, ale mi się to nie przydarzy.
- Czy w rolach „ojców” – Rigoletta, Germonta, Millera, Stankara – pamiętasz przeżycia własnego ojca? Czy pomaga ci to wyobrazić sobie uczucia i lęki twoich bohaterów?
- Nie, moje własne doświadczenie w tym przypadku nie ma zastosowania, ponieważ po raz pierwszy „La Traviata” zaśpiewałem w wieku 24 lat. Jakie było moje doświadczenie...
- No cóż, czy Twoje podejście i zrozumienie tej roli zmieniało się z wiekiem?
- Oczywiście, że się zmieniło. Z biegiem czasu w tej części opracowałem własne rozwiązania. Mój Germont stał się bardziej wyrafinowany, przebiegły. Czasem nagle dokonywałem jakichś odkryć w samej muzyce tej partii, choć wydawało mi się, że wykonywałem ją już tyle razy. Nagle usłyszałam to na koniec duetu z Violettą, kiedy wypowiada słowa: „Twoje poświęcenie zostanie wynagrodzone”, mówi jakby ze współczuciem, z litością, ale jednocześnie w swojej muzyce brzmi kankanicznie! I okazuje się, że wypowiada sam słowa, a muzyka jednocześnie pokazuje, że w środku się raduje, tańczy! Widzisz, to otwiera kolejną drogę do spełnienia tej roli.
Czasami rozumiesz coś na temat swojej roli tylko na poziomie intuicji. I chociaż mówiłem już o doświadczeniach mojego ojca, że nie były one dla mnie przydatne, to jednak niektóre odkrycia aktorskie wiązały się oczywiście z doświadczeniem życiowym. Jak już mówiłem, z tą samą Renatą, dokładnie wiedziałem, jak się zachować na scenie, ponieważ spotkałem w życiu taki kobiecy typ. Ale główny bagaż aktorski nadal gromadził się dzięki książkom - zawsze czytałem i dużo czytałem, to mnie interesuje.
Ostatnio zauważyłem zaskakującą metamorfozę w moim podejściu do kina: jeśli oglądam jakieś filmy, to z reguły prawie nie interesuje mnie fabuła. Całą moją uwagę przykuwa fakt, jak dana osoba stara się jak najdokładniej wyrazić ideę, korzystając ze swoich osobistych technik aktorskich. I oczywiście filmy z okresu sowieckiego pod tym względem są znacznie bardziej pouczające niż współczesne. We współczesnym kinie aktorstwa jako takiego jest bardzo mało, uwagę widza przykuwa ekscytująca fabuła, a we współczesnych filmach klatki są krótkie, nie zatrzymują się długo na jakiejś scenie, natomiast we współczesnym kinie stare kino, w którym można oglądać sceny przez pięć minut lub dłużej. A potem można się czegoś nauczyć od aktorów filmowych.
Ale najlepszą szkołą aktorską jest samo życie. Za darmo! Proszę! Spróbuj zagrać z dowolną osobą. Postaw sobie jakieś zadanie - i graj. Uwierzył Ci - więc wiesz jak, brawo! Jeśli mi nie wierzysz, ucz się dalej.
- Powiedziałeś, że wizerunek Renaty jest Ci znany z życia. A Scarpia? Przecież wszyscy bezwarunkowo uznają tę rolę za twoje wielkie osiągnięcie, zauważają twój „negatywny urok”, który przesuwa zwykłe granice tego obrazu. Czy Ty też masz przed oczami kogoś, kto wygląda jak Twoja Scarpia, a może jest to dla Ciebie zbiorowy obraz osoby obdarzonej mocą?
- Rzeczywiście, to moja ulubiona rola. Dla mnie jest to nie tyle zbiorowy obraz osoby sprawującej władzę, co zbiorowy obraz osoby samolubnej. Ten człowiek kocha siebie. A jeśli wymawiasz tekst libretta z miłością do siebie, nie musisz robić nic więcej. Wszystko będzie już zrobione.
Ale nadal jest okrutnym i zdradzieckim zwodzicielem.
„Czekaj, cóż, jaki facet nigdy nikogo nie oszukał”. Chciał posiąść kobietę i zrobił to, czego potrzebował. Więc co? Jakbyśmy tego nie czytali w ówczesnych powieściach! Dlaczego potępiać mężczyznę, który w taki sposób chciał zdobyć kobietę? A jako sługa państwa musiał więzić i strzelać do rebeliantów, i po prostu wykonał swoją pracę. Cóż, jak to czasem bywa, wykonanie dzieła zbiegło się z jego pragnieniem zdobycia pięknej kobiety. Dla mnie ten obraz jest absolutnie jasny. Dla mnie nie ma żadnego konfliktu.
- W tym samym wywiadzie Dmitry Bertman twierdzi: „Nasze życie stało się bardzo teatralne, ludzie czerpią doświadczenia teatralne i przenoszą je na życie, więc teatralne pasje gotują się w życiu”. Pomysł ten oczywiście nie jest nowy, wiemy, że „cały świat jest teatrem…”, jak powiedział Szekspir, i to pozory są prawdziwą rzeczywistością, jak wierzyła Julia Lambert. Co o tym sądzisz? Nudzisz się na co dzień po pasjach, które realizujesz na scenie?
- Uważam, że osoba niezadowolona ze swojej codzienności na to zasługuje. Kto ma obowiązek organizować swoje życie? Czy czeka, aż ktoś przyjdzie i zabawi go?
„Ale namiętności operowe rozbudza się kosztem nieszczęśliwej miłości, intryg, nikczemności. To nie jest tak wiele w zwykłym życiu zwykłego człowieka.
- Ach ach ach! Powiedz mi, ile osób chodzi do opery? Tak, w mojej wsi, gdzie się urodziłem, o istnieniu opery dowiedzieli się dopiero dzięki mnie, a wcześniej w ogóle o operze nie słyszeli. Tam jednak namiętności wrzeją tak samo jak w operze. Tutaj ludzie pracujący w teatrze nie mają innego wyjścia, jak tylko przenieść w swoje życie silne uczucia, których doświadczają na scenie. A ci ludzie, którzy nie chodzą do teatru, z nudów, wszystkie pasje wymyślają dla siebie.
- Ale, widzisz, często porównujemy do teatru (a nawet do cyrku), kiedy obserwujemy... no, nie wiem... spotkania naszych organów rządowych, czy po prostu czyjeś życie, relacje.
Tak, ale myślę, że tak było zawsze, nie tylko teraz. A w starożytnej Grecji i starożytnym Rzymie fora demokratyczne również, możliwe, przypominały przedstawienie, cyrk. Często słyszy się: och, było lepiej, ale było gorzej. I tak mówi każde pokolenie. Jeśli kierować się tą logiką, to najlepiej było w prymitywnym systemie komunalnym, kiedy ludzie biegali z kamieniami i kijami. Moim zdaniem ludzie zawsze czują się źle, bo są zmuszani do pracy, a chcieliby nic nie robić, a dużo zyskać. Co jest pierwsze – teatr czy życie? Przecież teatr powstał z życia, a nie odwrotnie.
— Myślę, że Bertman mówił głównie o kolosalnym wpływie sztuki na życie.
- Zgadzam się, chociaż zdrada i intryga zawsze towarzyszyły wszelkiego rodzaju mrocznym czynom, a namiętności gotowały się pod rządami każdego króla lub cara. Tego wszystkiego było w życiu każdego pokolenia tak dużo, że pozazdrościłby mu każdy teatr. Tyle, że Bertman jako osoba teatralna dostrzega w życiu te same pasje, co na scenie.
- Ty też jesteś człowiekiem teatru i też powinieneś ich zauważyć.
- Zauważyłem. Ale tylko w życiu staram się ich unikać.
- Czy masz dość adrenaliny, żeby wyjść na scenę?
- Najczęściej - tak, ale czasami na scenie nie wystarczy. W końcu wiele zależy od partnerów i innych czynników. Czasami, wiadomo, najlżejszy hałas podczas występu na sali – i cała magia znika. Śpiewając trzeba umieć wyczarować – wraz z publicznością – atmosferę. Nie tylko mamrocz coś tam, ale wyczaruj! On sam, intonacja. Oczywiście można to zrobić również w życiu, ale uznają cię za głupca.
„Doprawdy, po co marnować boski dar na wszelkiego rodzaju bzdury.
- Widzisz, wydatki nadal się zdarzają, bo w zwykłym życiu trenuję. W metrze lub gdzie indziej...
- Więc jesteś szamanem, więc to zapiszemy.
- Jestem artystą.
- I co, nie można postawić znaku równości między szamanizmem a aktorstwem? Każdy aktor próbuje zahipnotyzować swoją publiczność. Ale widzę, że nie intuicyjnie, ale całkiem świadomie podchodzisz do tego zagadnienia.
„Na początku podchodziłem do tego intuicyjnie. Kiedy zaczynałem z Pokrowskim, nadal nic takiego nie wiedziałem, ale próbowałem zrobić coś po omacku, dla kaprysu. I nagle powiedział: to prawda! A potem wszystko szybko połączyło się w mojej głowie… Kiedyś oglądałem ciekawy film o Smoktunowskim. Kiedy po raz pierwszy pojawił się na planie, nie udało mu się, reżyser na niego nakrzyczał. I nagle ostatnia klatka okazała się dla niego sukcesem i wtedy zdał sobie sprawę, że nie trzeba grać przed kamerą, ale trzeba żyć i wierzyć w to, co się robi. I tak samo jest w operze. Przecież zdarza się, że artysta wierzy, że jest przystojny i dobrze śpiewa, a publiczność też zaczyna w to wierzyć.
- Ale stawiasz sobie szersze zadanie niż podbijanie publiczności pięknem głosu czy wyglądu.
- Niewątpliwie. Podczas prób mogę wielokrotnie zmieniać kolorystykę i frazę w celu sprawdzenia, wypróbowania różnych wersji wykonania. W operach Belkanta nie eksperymentuje się zbyt wiele. Tam wystarczy wyczarować głosem, barwą, dlatego jest to bel canto. A w „Borysie Godunowie” nic nie da się zrobić bez słowa i bez świadomego podejścia do treści.
Niektóre role są dla mnie łatwiejsze niż inne. Na przykład śpiewałem Don Carlosa w Ernani i nie dano mi tej roli, ponieważ postać nie była w niej napisana. Książę Jelecki zawsze był dla mnie trudny, ale Tomski jest łatwiejszy. Kiedy w Europie mówią „partia charakterystyczna”, nie mają na myśli charakterystycznego głosu. Mają na myśli różnorodność przejawów tego samego charakteru, wszechstronność jego osobowości. Właśnie to mnie interesuje. A mam kilka ról, w których po prostu trzeba pięknie zaśpiewać, a one szybko opuszczają mój repertuar. Ostatnio gram nie więcej niż dwadzieścia ról, chociaż mam ich ponad osiemdziesiąt. To znaczy śpiewam te, które najbardziej odpowiadają mojej psychofizyce.
— A jak szybko, jeśli to konieczne, możesz przywrócić część ze swojego repertuaru?
- Kiedy będzie to konieczne - wtedy to przywrócę.
— Pamiętam słynny epizod z Twojej biografii, kiedy w ciągu tygodnia nauczyłeś się swojej roli w Stiffelio, zastępując chorego kolegę. Prawdopodobnie takie przypadki są punktami zwrotnymi w karierze piosenkarza?
– Tak, dokładnie tak było. W końcu była transmisja w całej Europie, wydali też płytę i wszyscy mnie rozpoznali. Ludzie mówią: oto miał szczęście. Ale żeby mieć takie „szczęście”, musiałem wiedzieć, przez co przejść! Stworzyłem to etui dla siebie i wykorzystałem je.
- W jaki sposób szaman wyrządził szkody aktorowi, aby wystąpić zamiast niego?
- (śmiech.) Stworzyłem sprawę nie krzywdą, jaką wyrządziłem aktorowi, ale tym, że od czasów szkolnych regularnie ćwiczyłem pamięć, aby szybko nauczyć się tekstu muzycznego i słownictwa. Celowo rozwinąłem w sobie tę cechę. A trenowałem do tego stopnia, że teraz w tydzień jestem w stanie nauczyć się dowolnej gry. Kiedy przyjechałem do Czelabińska, mój nauczyciel w szkole, Gawriłow German Konstantinowicz, jak pamiętam teraz, pozwolił mi nauczyć się wokalizacji Abta nr 17. Była tylko jedna strona, 24 takty. Nauczyłem się muzyki, ale nie mogłem znaleźć nazw nut i cały czas się gubiłem. I zdałem sobie sprawę, że moja pamięć jest całkowicie niewytrenowana. Zwłaszcza do zapamiętywania bzdur fonetycznych, które potem wyobrażaliśmy sobie jako teksty w językach obcych. Przecież śpiewaliśmy je wtedy, nie rozumiejąc, o czym śpiewamy. I zdecydowałem, że żeby nie wstydzić się przed nauczycielem, trzeba ćwiczyć pamięć. Zaczęłam codziennie uczyć się czegoś na pamięć, aby teksty odbijały się od zębów, nawet jeśli budzisz mnie w nocy.
Kiedy przybyłem do Konserwatorium Moskiewskiego, Hugo Ionatanovich Tietz podarował mi dwa romanse Czajkowskiego. A następnego dnia zaśpiewałem mu je na pamięć. Mówi: „Śpiewałeś to już wcześniej” - i daje mi arię. Następnego dnia zaśpiewałem ją na pamięć. Znów mówi: „Śpiewałeś to”. I daje mi arię po gruzińsku. Kiedy następnego dnia zaśpiewałem tę arię na pamięć, uwierzył, że szybko się uczę i natychmiast wysłał mnie do studia operowego, gdzie nie mieli hrabiego w Weselu Figara. Całą grę nauczyłem się w miesiąc i przez długi czas byłem tam jedynym liczącym. Tyle, że zawsze było mi wstyd – przed nauczycielami, przed pianistami, którzy musieli szturchać palcem melodię, żebym się jej nauczył. Było mi wstyd, zawstydzony. Dlatego sam szturchnąłem jednym palcem i przyszedłem do nich z zapamiętanym tekstem, aby dalej pracować. Nawet Igor Kotlyarevsky, wspaniały pianista, z którym przygotowywałem partię hrabiego w konserwatorium i z którym nadal się przyjaźnię, powiedział: „Pierwszy raz widzę takiego wokalistę, który sam uczy tej partii w domu”. Zawsze wstydziłam się pokazać swoją porażkę, zawsze taka byłam. Kiedy w szkole za jedyny raz prawie dostałem potrójną ocenę, wróciłem do domu, wczołgałem się pod stół i nie wychodziłem stamtąd przez kilka godzin, bo wstydziłem się przed rodzicami. A potem już nigdy nie miałem trójek. Nikt mnie nigdy nie zmuszał do nauki, nikt nie zmuszał mnie do czytania, brałam książki i czytałam.
— Opowiedz nam teraz o Hugo Ionatanovichu. Czym charakteryzuje się jego szkoła, która regularnie kształciła wielkich artystów? Może pamiętasz jakieś jego rady, jakieś indywidualne lekcje?
— Był bardzo inteligentnym nauczycielem, który dużo wiedział i miał duże doświadczenie. Od razu przypominam sobie jedną z jego głównych cech – niezwykły takt. Nigdy nie usłyszałam od niego przykrych słów ani na swoich, ani na cudzych zajęciach, na które też uczęszczałam. Wszystkim opowiadał o tym samym, ale oczywiście nie wszyscy odrabiali lekcje w ten sam sposób, niektórym to wychodziło szybko, innym nie. W końcu wiele zależy od talentu ucznia, a nie od nauczyciela. Jeśli nie masz takich umiejętności, jest mało prawdopodobne, że nauczyciel zrobi coś od ciebie.
Hugo Ionatanovich był cudowną osobą, pamiętam wszystkie jego lekcje. Przez pierwszy rok byliśmy bardzo aktywni, ale pochłonęło mnie studio operowe i spędziłem tam dużo czasu. Co to jest program na pierwszym roku? Tam przez pół roku trzeba zaśpiewać dwie wokalizacje i dwa romanse, ale dla mnie było to dzieło jednego wieczoru. Chociaż wielu robi to właśnie od sześciu miesięcy. Przyszedłem do Hugo Ionatanovicha po poradę dotyczącą tego, co robię w studiu operowym. Miałem tam pięć Suzannes i z całą piątką śpiewałem i śpiewałem na cały dzień. I zapytałem go: czy mogę śpiewać codziennie? Odpowiedział: jeśli się nie zmęczysz, to możesz.
- To znaczy uczyłeś się u niego według indywidualnego programu, a nie według programu konserwatorium?
- Na pierwszym roku śpiewałem już z nim arię Jeleckiego. Nauczył mnie frazowania, bardziej świadomego podejścia do tekstu. Nigdy nie okazywał najmniejszej przemocy, ale doprowadził mnie do pewnych wniosków, jakbym sam do nich doszedł. W końcu najważniejszą rzeczą dla Hugo Ionatanovicha nie było cię szkolić, ale postawić cię w takiej sytuacji, abyś sam opanował technikę. Jego geniusz jako nauczyciela polegał na tym, że jego uczniowie czasami mówili: Tak, wszystkiego nauczyłem się sam. Potrafił nas uczyć w taki sposób, że prawie każdy uczeń tak czasem myślał. Chociaż jasne jest, że sam się tego nie nauczyłeś, ale doprowadzono cię do takiego myślenia. A potem chciałem się wszystkiego nauczyć – i się nauczyłem.
Kiedy byłem studentem drugiego roku, on doznał urazu kręgosłupa i został w domu, a my pojechaliśmy z nim na naukę. Ale na trzecim roku zmarł, a ja już zacząłem uczyć się u jego ucznia Piotra Iljicza Skusniczenki.
— Szkoła oczywiście była taka sama?
- Absolutnie. Stosowano tę samą terminologię, te same zasady. Piotr Iljicz miał niesamowitą intuicję, zawsze wyczuwał, co dokładnie należy poprawić i udoskonalić w śpiewie ucznia. Urzekające było to, że traktował każdego ze swoich uczniów jak własne dziecko, martwiąc się, czy jadł, jak był ubrany, czy się ogolił. Traktował nas jak dobry tata. Bardzo kochał swoich uczniów. Był wtedy jeszcze młodym nauczycielem, pewnie nie potrafił zbyt wiele wyrazić słowami, ale intuicyjnie słyszał wszystko, co należało zmienić. Już na drugim roku umiałam śpiewać wszystko i nie było ze mną żadnych problemów. Mój śpiew wymagał jedynie kultywowania, co zrobili ze mną moi nauczyciele, Petr Ilyich Skusnichenko i akompaniatorka Natalya Vladimirovna Bogelava. Dzięki nim mogłem wówczas przygotować się do Konkursu im. Marii Callas i Konkursu Czajkowskiego, gdzie otrzymałem nagrody.
- A jakie są Twoje wspomnienia z pierwszego występu na scenie w Pokrowskim Teatrze Kameralnym, skoro mówimy o latach studenckich? Czy czułeś się nieskrępowany?
- Z wielu powodów nie mogłem czuć się zrelaksowany. Przecież luz na scenie przychodzi dopiero wraz z doświadczeniem. Pamiętam, jak w oranżerii na pierwszym roku ćwiczyliśmy we frakach, a frak trzeba było wyrzucić, a ja miałem w ręku szklankę. Wyrzuciłem go więc razem ze szklanką. Wyraźnie widać było napięcie nowicjusza. A kiedy przyszedłem do teatru do Pokrowskiego, początkowo bardzo się martwiłem. Ale nigdy nie bałam się zrobić czegoś złego. Jasne, o co chodzi! A potem wzięli mnie do roli Don Juana, a kto to jest? Młody człowiek - czyli ta rola była całkiem zgodna z moim wiekiem, zwłaszcza że śpiewali po rosyjsku. Oczywiście nie byłem wtedy na tyle elastyczny, aby od razu dostrzec wszystkie pomysły Borysa Aleksandrowicza. Musiałem wiele w sobie pokonać. Ale otaczali mnie profesjonaliści, od nich się uczyłem. Nauczyłam się wiele – zachowania na scenie, tworzenia nawet nie obrazu, ale atmosfery, w której obraz powinien istnieć. Co to jest? Podam prosty przykład. Dzieje się tak wtedy, gdy Twoje zdjęcie zostaje pokazane dowolnej osobie i na podstawie samej Twojej twarzy musi ona określić, czy jesteś na dyskotece, czy w kościele. Oznacza to, że twoja postawa, wyraz twarzy i cały wygląd muszą odpowiadać okolicznościom tej sceny, to jest to, co nazywam tworzeniem atmosfery. Byłem zdumiony, jak Pokrovsky dostał od aktorów to, czego potrzebował. W tym celu zażądał, abyś przydzielił sobie postawione przez niego zadanie. Bo kiedy postawisz to zadanie na swoim, nie musisz nawet działać - twoje gesty stają się naturalne, pojawia się intonacja niezbędna reżyserowi.
Kiedy przeprowadziłem się do Teatru Bolszoj, zdałem sobie sprawę, że potrzebny jest tam kolejny gest, bo scena jest ogromna. I jeszcze później, gdy pracowałem już na scenach całego świata, ponownie doszedłem do wniosku, że nawet małe rzeczy w grze trzeba wiernie odtworzyć, wtedy te duże będą większe. To wszystko były etapy mojej formacji.
Teatr Kameralny był więc dużą szkołą. Zwłaszcza Don Juana. Pamiętam, że Borys Aleksandrowicz powiedział: „Podczas mojego występu Don Juan sam musi grać na mandolinie”. I kupiłem mandolinę za dwanaście rubli i po cichu, nic nikomu nie mówiąc, nauczyłem się na niej grać. A kiedy poszedłem na próby i śpiewałem, grając dla siebie na mandolinie, Pokrovsky oczywiście to docenił. On tylko zasugerował – a ja to przyjąłem i zrobiłem.
- W jakich jego nowatorskich produkcjach brałeś udział?
- Nie grałem tam w wielu przedstawieniach, ponieważ uczyłem się w konserwatorium. Ale oczywiście wszystko oglądałem. Dla mnie, jak i dla wielu, szokiem było wykonanie „Nosa” Szostakowicza. Brałem udział w wielkiej sztuce „Akcja Rostów”. To dzieło niesamowite, wykonywane bez akompaniamentu instrumentalnego. Byłem też zajęty operą Hymen Haendla, od razu zamówiono ją do wykonania za granicą, a pierwotnie śpiewaliśmy ją po włosku. Teraz rozumiem, że stylistycznie zaśpiewałem Haendla najlepiej, jak umiałem, a nie tak, jak powinno. Jednym słowem Borysa Aleksandrowicza wspominam z podziwem i wdzięcznością, bo po nim już łatwo było mi pracować z innymi.
- Czy kiedy przeniosłeś się do Teatru Bolszoj, byłeś zajęty występami wraz z ówczesnymi luminarzami: Arkhipową, Obraztsową, Nesterenko, Sinyavską?
- Cała galaktyka śpiewaków tamtych czasów była na najwyższym poziomie, i nie tylko ci, których wymieniłeś. W Bolszoj było od kogo się uczyć, bo w tamtych czasach przekazywanie doświadczeń odbywało się bezpośrednio w teatrze. Każdego z tych wspaniałych artystów traktowałem z wielkim szacunkiem, specjalnie chodziłem zobaczyć, jak i co robią. Miałem okazję występować z Nesterenką w Cyruliku Sewilskim i w Fauście. Ale przede wszystkim interesowały mnie partie mojego głosu. Dlatego uczestniczyłem w prawie wszystkich występach z Jurijem Mazurokiem, bo wtedy miałem ten sam jasny liryczny baryton. Zawsze wierzył w swoją słuszność, wierzył, że tak właśnie powinno być i nic innego, i to jest według mnie genialna cecha człowieka. Pracując z wokalistami na tak wysokim poziomie, uczysz się od nich nie tylko śpiewać, ale także zachowywać się – na scenie i w życiu, komunikować się, mówić. Na przykład nauczyłem się udzielać wywiadów od Nesterenki. Kiedy po raz pierwszy udzieliłem wywiadu w radiu, a potem go wysłuchałem, prawie zemdlałem z tego, jak obrzydliwie brzmi mój głos. A potem nawet nie słuchałem wywiadu Nesterenki, ale jak go udzielił, a następnym razem zrobiłem wszystko dobrze.
Nie z własnej woli musiałem opuścić Teatr Bolszoj, więc nie pracowałem tam tak długo. Były to lata najstraszniejszego upadku kraju. W Moskwie nie miałem ani mieszkania, ani pozwolenia na pobyt. Wynająłem mieszkanie. Kiedyś poszłam na policję. Siedzi tam jakiś oficer, mówię mu: tutaj, mówią, jestem artystą Teatru Bolszoj, potrzebuję pozwolenia na pobyt. Pyta: skąd jesteś? Mówię: ze wsi, ale tam spłonął nasz dom wraz z dokumentami, a rodzice już nie żyli. Mówi: no to idź do swojej wioski, tu nie masz nic do roboty. Taka była postawa. Jak mogło go obchodzić, że jestem zwycięzcą wszelkiego rodzaju konkursów – Maria Callas, Glinka, Czajkowski? Nawet nie słyszał tych imion! A w Niemczech, w Chemnitz, przygotowywaliśmy opery Iolanta i Francesca da Rimini na festiwal w Dreźnie i zaproponowano mi, że będę tam śpiewać w operze Carmen po niemiecku. Cóż, po sześciu występach podpisali ze mną stały kontrakt. W ten sposób osiedliłem się w Niemczech. Gdybym nie miał takich problemów, to bym nie odszedł. Ale niczego nie żałuję. Przeprowadzka do Niemiec i praca na całym świecie zmusiła mnie do nauki czterech języków obcych i głębszego zrozumienia stylu wykonania w tych językach.
- W grudniu zagrałeś koncert kameralny w Centrum Pawła Słobodkina z Dmitrijem Sibircewem, podczas którego wykonałeś piosenki włoskie i hiszpańskie. A jak często udaje Ci się wykonywać rosyjskie romanse?
Nikt na Zachodzie tego nie chce. Muzyka kameralna potrzebuje tam znanej nazwy. Cóż, jeśli wyjdę teraz do Moskwy z cyklem Schuberta, czy myślisz, że publiczność się zgromadzi? Albo wyobraźcie sobie: nieznany Niemiec przyjedzie do Rosji, do Centrum Pawła Słobodkina, z cyklem „Zimowa droga”. Nikt nie przyjdzie!
Podobnie na Zachodzie. Jakiś czas temu wspólnie ze wspaniałym pianistą Borisem Blochem zrobiliśmy program romansów Czajkowskiego i Rachmaninowa oraz zagraliśmy jeden koncert w Düsseldorfie i jeden w Duisburgu. Nie było to w samym teatrze, ale w foyer - jest możliwość rozmieszczenia około dwustu miejsc. I wtedy dyrekcja teatru zdziwiła się, że trzeba postawić nie dwieście miejsc, a znacznie więcej, i nawet wszystkie miejsca stojące były zajęte. To samo wydarzyło się w Duisburgu – tam też kierownictwo było zdumione. Reklamowaliśmy się, ale co najciekawsze - przyszła tylko rosyjskojęzyczna publiczność, tam mieszka wielu naszych ludzi. Borys i ja byliśmy bardzo szczęśliwi. Potem dali nawet trzeci koncert w oranżerii. Ale to było moje jedyne doświadczenie w organizowaniu koncertów kameralnych. Nie da się zbudować dużej sali dla osoby bez promocji medialnej. Do programów kameralnych potrzebna jest twarz, która migocze w telewizji. Poza tym, aby wyjść i zaśpiewać w małej sali koncert składający się z dwudziestu utworów dla samej przyjemności, potrzeba nie lada wysiłku nie tylko śpiewaka, ale i akompaniatora, a także dużo czasu. Ale nie mam aż tyle wolnego czasu. Myślałem, że jako artysta operowy odniosę większy sukces – na scenie operowej czuję się swobodniej zarówno jako śpiewak, jak i aktor.
- Jaką pracę masz w tym i następnym sezonie?
- W tym sezonie mam serię dziesięciu przedstawień Złotego Kogucika, o których już rozmawialiśmy. W maju w Operze Novaya śpiewam Iokanaan w Salome, następnie na początku czerwca mam tam także Nabucco. W połowie czerwca śpiewam Rigoletto w Jerozolimie, jednocześnie w „Aidzie” w Düsseldorfie i na początku lipca Iago na Tajwanie. Mam też zaplanowany prawie cały przyszły sezon: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Jest jeszcze pięć propozycji, ale nie mogę ich wyrazić. Mógłbym znaleźć więcej czasu na występy w Operze Nowaja, ale w rosyjskich teatrach nie da się wszystkiego odpowiednio zaplanować. To samo we Włoszech. Dostaję wiele ofert z Włoch, ale niestety zazwyczaj jestem już zajęty, kiedy przychodzą. W tym sensie nasz teatr w Düsseldorfie jest dobry, ponieważ już na początku bieżącego sezonu wiem wszystko o moich planach na przyszłość. Wszystko jest tam dobrze zaplanowane, a resztę czasu mogę jechać, gdzie chcę.
http://www.belcanto.ru/16040701.html
Koniec z byciem
Dziś na Festiwalu Chaliapin tytułową rolę w Rigoletcie Verdiego wykona Boris Statsenko, solista Niemieckiej Opery nad Renem i gościnny solista Teatru Bolszoj w Rosji. Ponad dwieście razy grał nadwornego błazna-garbusa Rigoletta w różnych teatrach świata, wielokrotnie widziano go w tej roli w Kazaniu. Statsenko uważany jest za jednego z najlepszych wykonawców tej części: występy z jego udziałem są zawsze wyprzedane.
W przeddzień dzisiejszego występu wokalistka udzieliła wywiadu „Evening Kazan”.
- Borys, czy zgadzasz się z tym, że z roku na rok w życiu osoby w średnim wieku coraz mniej wydarzeń dzieje się po raz pierwszy?
To zależy od osoby. W tym sezonie na przykład po raz pierwszy wykonałem Jokanaan w Salome Richarda Straussa, poznałem Herodiadę Masseneta. Mam już w repertuarze 88 części, ale w życiu nauczę się kolejnych dwudziestu, a może i więcej... W tym roku po raz pierwszy pojadę na Tajwan: zostałem zaproszony na produkcję Otella Verdiego . A ostatnio byłem po raz pierwszy w norweskim mieście Kristiansan – zaśpiewał Rigoletto, na sali na dwa tysiące miejsc wyprzedane zostały trzy przedstawienia.
- W Kazaniu śpiewasz w „Rigoletcie” w klasycznej inscenizacji Michaiła Pandżawidze. Na pewno musiałeś brać udział w tych nieklasycznych?
Tylko w wersji nieklasycznej i było to konieczne. Na przykład podczas przedstawienia w teatrze w Bonn reżyser „zrobił” z Rigoletta handlarza narkotyków. Inny reżyser, w Düsseldorfie, wpadł na pomysł, że Rigoletto nie ma garba... Nie chcę wymieniać nazwisk tych reżyserów. Wiesz, w takich przypadkach ratuje mnie jedno: muzyka Verdiego. Jeśli jest dobry dyrygent, to nie jest tak ważne, co tam reżyser wymyślił.
- W zeszłym roku, kiedy przyszłaś zaśpiewać Rigoletto, miałaś inną fryzurę - boba. Teraz ściąłeś tak krótko włosy ze względu na nową rolę?
Tak, w Deutsche Oper w Düsseldorfie zaśpiewam cara Dodona w Złotym koguciku Rimskiego-Korsakowa. Spektakl reżyseruje Dmitry Bertman. Kazał mi obciąć włosy, bo chce, żeby moja postać była kopią Władimira Putina. Dodon będzie Putinem, wyobrażasz sobie to?
- Niedobrze. A ty?
Myślisz, że jestem w takiej sytuacji po raz pierwszy? Nabucco był niedawno wystawiany w Amsterdamie, więc mój Nabucco - też wyglądał jak Putin. Jak widać, Putin jest na Zachodzie osobą tak popularną, że każdy reżyser chce wykorzystać jego wizerunek w swoich produkcjach. Nie zdziwię się, że pewnego dnia Rigoletto zagra „pod Putinem”. Bo to jest intryga: jeśli w recenzji będzie napisane, że postać w operze wygląda jak Putin, widzowie pójdą na spektakl choćby z ciekawości.
- Kiedy reżyserzy mówią, że Twoja postać powinna wyglądać jak Putin, robisz coś z tym, czy za podobieństwo odpowiadają wizażyści?
Mówisz też, że powinienem śpiewać głosem Putina. Nie bądź tym. Nigdy nie będę taki jak Putin. W muzyce postać bohatera jest tak szczegółowo przez kompozytora określona, że nie ma znaczenia, co reżyser tam fantazjuje. Ale wiesz, najważniejsze to się nie kłócić. Po co kłócić się z reżyserem?! Chociaż w Złotym koguciku zaryzykowałem i zasugerowałem reżyserowi, że Dodon nie powinien wyglądać jak Putin, ale jak Obama. I nie poprzestawaj na tym: „zrób” Angelę Merkel, François Hollande’a z pozostałych bohaterów tej opery… Aby na scenie nie zebrała się ekipa Putina, ale ekipa międzynarodowa. Ale Bertman się na to nie zgadza.
- Co roku 9 czerwca zamieszczasz na swoim Facebooku zdjęcie, na którym uprawiasz fitness. Co to za wyjątkowy dzień?
Właśnie tego dnia pięć lat temu zacząłem poważnie angażować się w wychowanie fizyczne. I wtedy byłem przekonany: codzienne treningi pomagają mi śpiewać.
- Czy masz osobistego trenera fitness?
Poczekaj minutę. Znam cztery języki obce, ale nauczyłem się ich sam – nie wziąłem ani jednej lekcji! Podobnie jest z fitnessem. Samodzielnie przestudiowałem informacje dostępne w Internecie i w ciągu około sześciu miesięcy opracowałem dla siebie system szkoleniowy.
- Czy kontynuujesz treningi podczas tournee?
Koniecznie. Zawsze noszę ze sobą ekspander. A wykonuję ćwiczenia, które nie wymagają symulatorów: robię pompki, przysiady i stoję przez trzy minuty na drążku. To wcale nie jest trudne! Nadal używam krokomierza: muszę robić 15 000 kroków dziennie.
- Borys, czy to prawda, że zanim zostałeś śpiewakiem operowym, pracowałeś na scenie?
Byłam w ósmej klasie, kiedy zostałam zaproszona do śpiewania w zespole wokalno-instrumentalnym Belaya Ladya. Miało to miejsce we wsi Bagaryak w obwodzie czelabińskim. W lutym, pamiętam, zostałem zaproszony, w lecie pracowałem w polu, zarobiłem sobie na gitarze, a jesienią nauczyłem się na niej grać.
- Czy zakładałeś wtedy, że czeka Cię błyskotliwa kariera wokalna?
Gdybym tego nie zakładał, nie studiowałbym tego. Ale to wydarzyło się później. Do szkoły muzycznej w Czelabińsku zdecydowałem się już wtedy, gdy pracowałem w komitecie okręgowym Komsomołu. Porzucił karierę polityczną i powiedział sobie: „Będę śpiewał w Teatrze Bolszoj w ZSRR!”. Ukończył studia, konserwatorium. I skończyło się w Teatrze Bolszoj! Wiesz, jestem przekonany, że każdy ma to, czego chce.
- Czy możemy powiedzieć, że chciałeś wtedy mieszkać i pracować w Niemczech?
Marzyłem o własnym mieszkaniu w Moskwie. A kiedy w 1993 roku zostałem przesłuchany na Festiwalu w Dreźnie (śpiewałem Roberta w Jolancie Czajkowskiego) przez przedstawicieli teatru w Chemnitz i od razu zaproponowano mi kontrakt, zgodziłem się. Dla mnie była to prawdziwa szansa na zarobienie pieniędzy na moskiewskie mieszkanie. Zdobyte. I nie tylko w Moskwie.
- Czy spędzasz więcej czasu nie w Moskwie, ale w mieszkaniu w Düsseldorfie?
Wiesz, prawdopodobnie wróciłbym teraz do Rosji i zamieszkał w niej. Ale moja żona - ona jest temu kategorycznie przeciwna. Doskonale pamiętam, jak trudne było życie dla niej i dla mnie tutaj na początku lat 90.: pewnego razu musieliśmy sprzedać moje koncertowe buty, żeby kupić jedzenie… Kiedy po raz pierwszy weszła do sklepu spożywczego w Niemczech, dosłownie przeraziła ją obfitość. A potem bieługa ryczała w hotelu przez cały dzień! Nie chce wracać do Rosji – boi się, że zawsze będą kryzysy, nieporządek i głód…
Zdjęcie: Alexander GERASIMOV
Urodzony w mieście Korkino w obwodzie czelabińskim. W latach 1981-84. studiował w Czelabińskiej Szkole Muzycznej (nauczyciel G. Gavrilov). Kontynuował naukę śpiewu w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym im. P.I. Czajkowskiego w klasie Hugo Tietza. Ukończył konserwatorium w 1989 roku, będąc uczniem Petra Skusnichenko, u którego ukończył także studia podyplomowe w 1991 roku.
W Studiu Operowym Konserwatorium śpiewał partię Germonta, Eugeniusza Oniegina, Belcore’a („Napój miłosny” G. Donizettiego), hrabiego Almavivy w „Weselu Figara” V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini S. Rachmaninowa).
W latach 1987-1990. był solistą Kameralnego Teatru Muzycznego pod kierunkiem Borysa Pokrowskiego, gdzie w szczególności wykonał tytułową rolę w operze Don Giovanni V.A. Mozarta.
W 1990 był stażystą trupy operowej, w latach 1991-95. - Solista Teatru Bolszoj.
Śpiewał, obejmujący następujące części:
Silvio (Pagliacci R. Leoncavallo)
Jeleckiego (Dama pik P. Czajkowskiego)
Germonta (La Traviata G. Verdiego)
Figaro (Cyrulik sewilski G. Rossiniego)
Valentine („Faust” rozdz. Gounod)
Robert (Jolanta P. Czajkowskiego)
Obecnie jest gościnnym solistą Teatru Bolszoj. Na tym stanowisku wykonywał partię Carlosa w operze Siła przeznaczenia G. Verdiego (spektakl wypożyczony z neapolitańskiego teatru San Carlo w 2002 roku).
W 2006 roku na premierze opery Wojna i pokój S. Prokofiewa (wersja druga) wystąpił w roli Napoleona. Wykonywał także partie Ruprechta (Ognisty Anioł S. Prokofiewa), Tomskiego (Dama pik P. Czajkowskiego), Nabucco (Nabucco G. Verdiego), Makbeta (Makbet G. Verdiego).
Prowadzi różnorodną działalność koncertową. W 1993 koncertował w Japonii, nagrał program w japońskim radiu, był wielokrotnym uczestnikiem Festiwalu Chaliapin w Kazaniu, gdzie występował z koncertem (nagroda prasowa „Najlepszy wykonawca festiwalu”, 1993) i repertuarem operowym (tytułowa rola w „Nabucco” i partia Amonasro w „Aidzie” G. Verdiego, 2006).
Od 1994 roku koncertuje głównie za granicą. Ma stałe angaże w niemieckich teatrach operowych: śpiewał Forda (Falstaff G. Verdiego) w Dreźnie i Hamburgu, Germonta we Frankfurcie, Figaro oraz tytułową rolę w operze Rigoletto G. Verdiego w Stuttgarcie itp.
W latach 1993-99 był gościnnym solistą teatru w Chemnitz (Niemcy), gdzie wykonywał role Roberta w Jolancie (dyrygent Michaił Jurowski, reżyseria Piotr Ustinow), Escamillo w Carmen J. Bizeta i innych.
Od 1999 roku stale pracuje w trupie Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), gdzie w jego repertuarze znajdują się: Rigoletto, Scarpia (Tosca G. Pucciniego), Chorebe (Upadek Troi G. Berlioza) , Lindorf, Coppelius, Cud, Dapertutto („Opowieści Hoffmanna” J. Offenbacha), Makbet („Makbet” G. Verdiego), Escamillo („Carmen” G. Bizeta), Amonasro („Aida” G. Verdiego), Tonio („Pagliacci” R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal R. Wagnera), Gelner (Valli A. Catalaniego), Iago (Otello G. Verdiego), Renato (Un ballo in maschera G. Verdiego), Georges Germont (Traviata „G. Verdiego), Michele („Płaszcz” G. Pucciniego), Nabucco („Nabucco” G. Verdiego), Gerard („Andre Chenier” W. Giordano).
Od końca lat 90-tych wielokrotnie występował na Festiwalu w Ludwigsburgu (Niemcy) z repertuarem Verdiego: Count Stankar (Stiffelio), Nabucco, Count di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).
Brał udział w produkcji „Cyrulika sewilskiego” w wielu teatrach we Francji.
Występował w teatrach w Berlinie, Essen, Kolonii, Frankfurcie nad Menem, Helsinkach, Oslo, Amsterdamie, Brukseli, Liege (Belgia), Paryżu, Tuluzie, Strasburgu, Bordeaux, Marsylii, Montpellier, Tulonie, Kopenhadze, Palermo, Trieście, Turynie, Wenecja, Padwa, Lukka, Rimini, Tokio i inne miasta. Na scenie Opery Paryskiej Bastille wystąpiła w roli Rigoletta.
W 2003 roku śpiewał Nabucco w Atenach, Forda w Dreźnie, Iago w Grazu, Count di Luna w Kopenhadze, Georgesa Germonta w Oslo, Scarpię i Figaro w Trieście.
W latach 2004-06 - Scarpia w Bordeaux, Germont w Oslo i Marsylii („Cyganeria” G. Pucciniego) w Luksemburgu oraz Tel Awiwie, Rigoletto i Gerard („André Chenier”) w Grazu.
W 2007 roku wykonał partię Tomskiego w Tuluzie.
W 2008 roku zaśpiewał Rigoletto w Meksyku, Scarpia w Budapeszcie.
W 2009 roku wykonał partie Nabucco w Grazu, Scarpii w Wiesbaden, Tomskiego w Tokio, Rigoletto w New Jersey oraz Bonn, Forda i Oniegina w Pradze.
W 2010 roku zaśpiewał Scarpię w Limoges.
Nasza rozmowa z Borysem Stacenko, słynnym barytonem operowym, solistą Opery Novaya, a także gościnnym solistą Teatru Bolszoj i Opery Niemieckiej nad Renem, odbyła się przez Skype, gdyż artysta, którego poznaliśmy w Moskwie dzień wcześniej był już w ziemi obiecanej: w Izraelu odbywały się przedstawienia z jego udziałem.
Boris Statsenko ukończył Konserwatorium Moskiewskie w 1989 roku jako uczeń Piotra Skusnichenko, u którego w 1991 roku ukończył także studia podyplomowe. W latach 1987-1990. był solistą Kameralnego Teatru Muzycznego pod kierunkiem Borysa Pokrowskiego, gdzie w szczególności wykonał tytułową rolę w operze Don Giovanni V.A. Mozarta. W 1990 był stażystą trupy operowej, w latach 1991-95. - Solista Teatru Bolszoj. Śpiewał, m.in. w rolach: Silvio (Pagliacci R. Leoncavallo), Jeletskiego (Dama pikowa P. Czajkowskiego), Germonta (Traviata G. Verdiego), Figara (Cyrulik sewilski G. Rossiniego ), Walentin („Faust” Ch. Gounoda), Robert („Jolanta” P. Czajkowskiego).
Obecnie jest gościnnym solistą Teatru Bolszoj. Na tym stanowisku wykonywał partię Carlosa w operze Siła przeznaczenia G. Verdiego. W 2006 roku na premierze opery Wojna i pokój S. Prokofiewa (wersja druga) wystąpił w roli Napoleona. Wykonywał także partie Ruprechta (Ognisty Anioł S. Prokofiewa), Tomskiego (Dama pik P. Czajkowskiego), Nabucco (Nabucco G. Verdiego), Makbeta (Makbet G. Verdiego).
Od 1999 roku jest stałym członkiem Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Występował w teatrach w Berlinie, Essen, Kolonii, Frankfurcie nad Menem, Helsinkach, Oslo, Amsterdamie, Brukseli, Liege (Belgia), Paryżu, Tuluzie, Strasburgu, Bordeaux, Marsylii, Montpellier, Tulonie, Kopenhadze, Palermo, Trieście, Turynie, Wenecja, Padwa, Lukka, Rimini, Tokio i inne miasta. Na scenie Opery Paryskiej Bastille wystąpiła w roli Rigoletta. Od 2007 roku wykłada w Konserwatorium w Düsseldorfie.
- Borys, jak myślisz, co opera daje ludziom?
To pytanie jest w złym miejscu - musisz zapytać ludzi. Jestem artystą.
- Ale jesteś też człowiekiem i w tym sensie nic, co ludzkie, nie jest ci obce.
Mogę odpowiedzieć, że daje mi osobiście wszystko, czego potrzebuję. W zasadzie nie pracuję, ale robię to, co kocham. Śpiewanie to moje hobby. Dlatego mam wszystko razem – zarówno hobby, jak i pracę.
Jak łatwa jest dla Ciebie praca lub hobby? Przecież nauka partii, zatrudnienie w wielu przedstawieniach, ciągłe tournée wymagają dużo czasu i wysiłku?
Prowadzisz zdrowy tryb życia, przywiązujesz dużą wagę do aktywności fizycznej. Jak udaje Ci się podróżować?
Noszę ekspander z obciążeniem 50 kg, a reszta to przysiady, pompki można robić wszędzie. Jeśli to możliwe, czasami chodzę do studia fitness. Ćwiczę godzinę rano i godzinę wieczorem.
Odwiedzając występy z Twoim udziałem, wielokrotnie kontaktowałem się z Twoimi fanami, którzy bardzo Cię kochają jako artystę. Czy ich uczucia są wzajemne?
Naprawdę czuję miłość moich fanów, ich energię, która emanuje od publiczności. Zdecydowanie dodaje mi energii. I ten proces jest wzajemny. Jeśli artysta odda swoją energię, otrzyma ją z powrotem. A jeśli jest zamknięte i nic nie wydaje, to nie otrzymuje. Kiedy dajesz, powstaje pustka, którą w naturalny sposób wypełniają emocje publiczności, ciepłe, miłe słowa moich przyjaciół, a to pomaga w dalszej pracy.
- Dlaczego kochasz swój zawód?
Interesuje mnie to, co lubię najbardziej: nauka nowych partii, praca z nowymi dyrygentami, nowymi partnerami, kolegami, za każdym razem odnajdywanie się w nowym środowisku – wszystko to, co składa się na pracę profesjonalnego śpiewaka operowego. W przeciwieństwie do piosenkarzy muzyki popularnej, którzy często śpiewają do podkładu, czego nie rozumiem ani nie pochwalam, ja zawsze śpiewam inne partie, a nie ten sam repertuar. W każdym wykonaniu odkrywam w swojej partii coś nowego: nie znam na pamięć ruchów niektórych fraz. Różni reżyserzy, reżyserzy spektaklu interpretują dzieło na swój sposób i odkrywają w nim ciekawe szczegóły. Ogólnie uważam, że śpiewanie do fonogramu jest brakiem szacunku dla publiczności. A nie może być mowy o miłości do zawodu, gdy kolejny „skok” wbiega na scenę z podniesioną ręką i krzyczy do publiczności: „JAK cię kocham!”. Robią to wszystkie nasze „gwiazdy”, w tym Philip Kirkorov, Nikołaj Baskow, Borys Moiseev - moim zdaniem jest to strasznie złe. Żywą sztukę i twórczość zamienili na oszustwo.
- Czy masz ulubioną postać lub postać, którą grasz jako aktor?
Nie mam ulubionej postaci ani postaci. Granie postacią negatywną jest o wiele bardziej atrakcyjne, ponieważ łatwiej jest znaleźć kolory dla takiej postaci. Ale na przykład nie wiem, jak grać kochanka-bohatera.
Odegranie emocji nie stanowi problemu, od razu się zorientuję i zagram. Opera jest trudniejsza. Na przykład Jelecki nigdy nie sprawdził się u mnie jako postać, która nie była mi szczególnie bliska, choć z jego solową arią poradziłem sobie z powodzeniem. Przeciwnie, Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto odnieśli sukces łatwiej. Kiedyś zdałam sobie sprawę, że nie da się zagrać wszystkiego i skupiłam się na pewnym charakterze moich bohaterów i znalezieniu własnego podejścia do ich scenicznego ucieleśnienia. Nawiasem mówiąc, baryton prawie zawsze wykonuje złoczyńców i morderców. Nawet Oniegin jest tą negatywną postacią.
- Czy starasz się znaleźć coś pozytywnego nawet w negatywnych postaciach?
W libretcie wypisane są postacie negatywne, nie oznacza to jednak, że ich charakter jest całkowicie negatywny. Wszystkie postacie, które gram – Scarpia, Rigoletto – są dla mnie pozytywne, bardzo je kocham i jako wykonawca nie widzę i nigdy nie pokazuję w nich cech negatywnych.
- Co wtedy robisz?
Gram osobę. Na przykład Scarpia jest szefem policji i sycylijskim baronem. Jakie są jego negatywne cechy? Że molestował kobietę? Mój Boże, to działo się wszędzie i zawsze. Normą jest także szef policji walczący z rewolucjonistami. Jaka jest jego wina? Że zwabił do siatki Toscę i Cavaradossiego? Więc ma taką pracę i żadnego oszustwa! Scarpia jest normalną osobą, człowiekiem mającym władzę. Więc co?
- Powiedz mi, proszę, jak pracujesz nad rolami?
Na kursach mistrzowskich można znaleźć wiele różnych technik zawodowych. Ale w własnej pracy nad rolami korzystam ze sprawdzonych metod – moich sekretów mistrzostwa, zdobywanych przez wiele lat. Za moich czasów popularny był system aktorski Stanisławskiego. Czytam też książki Michaiła Czechowa. Obecnie istnieje wiele literatury na temat pracy nad rolami, jest ogromna ilość literatury edukacyjnej. Jednak sama wiedza teoretyczna nie daje prawdziwego mistrzostwa: istnieje wiele pytań praktycznych, na które odpowiedzi można uzyskać jedynie na zajęciach z nauczycielem. Wiele się nauczyłem jako student Konserwatorium Moskiewskiego. Na trzecim roku Borys Aleksandrowicz Pokrowski zaprosił mnie do swojego teatru na rolę Don Juana. Obserwując z nim pracę innych aktorów, ich reakcje na stawiane mu zadania, szybko poznałem zasady gry aktorskiej i dalej doskonaliłem nabyte umiejętności. Współpracowałem z wieloma reżyserami teatralnymi. Zawsze trudno było współpracować z dyrygentami-dyktatorami, którzy żądają bezwarunkowego posłuszeństwa ich idei, co nie zawsze pokrywa się z intencją autora, dla którego trzeba uczyć się tekstu na nowo. Ale są inni reżyserzy, którzy dają artyście swoją rolę. A kiedy aktor tworzy swoją rolę, a reżyser koryguje jego grę, proces współpracy staje się intensywny i ekscytujący, a rezultaty są pomyślne.
- Czy masz jakieś trudności we współpracy z innymi artystami?
Zawsze traktuję moich partnerów z szacunkiem. Denerwuje tylko, jeśli artysta przychodzi na próbę z niewyuczoną i nieprzygotowaną rolą, co zdarza się bardzo często. W mojej praktyce był taki przypadek, że przerwałem próbę i powiedziałem, że przyjdę, gdy moi koledzy nauczą się swoich partii.
- Jaki rezonans to wywołało?
Trzy dni później nauczyliśmy się wszystkich partii.
Jakie cechy powinien posiadać artysta?
Jestem przekonany, że talent to tylko 5 procent, pozostałe 95 to skuteczność. Już od czasów studenckich uczyłem się przychodzić na zajęcia z fragmentami zapamiętanymi. Obecnie większość uczniów studiuje program w klasie razem z akompaniatorami. Ważne jest także opanowanie aktorstwa, którego można się nauczyć od dobrych aktorów filmowych. Uwielbiam oglądać stare filmy z lat 50. i 60. z naiwną grą aktorską, jak np. Come Tomorrow, w którym występują aktorzy teatralni. Moi ulubieni aktorzy filmowi to Innokenty Smoktunovsky i Jack Nicholson, od których wiele się nauczyłem. Studiowałem także u Basilaszwilego, Leonowa, Mironowa i całej naszej artystycznej galaktyki. Niestety, ze współczesnych seriali telewizyjnych nie można się niczego nauczyć, nie dlatego, że wszyscy aktorzy są przeciętni, ale dlatego, że kamera nie zatrzymuje się długo na twarzy aktora i nie da się w krótkim czasie poczuć jego gry.
- Co najbardziej lubisz w operze?
Gra aktorska. Moim zdaniem w operze należy nie tylko dobrze śpiewać, ale także grać rolę. Są jednak piosenkarze, którzy chcą tylko pięknie śpiewać. Tacy artyści też odnoszą sukcesy i to jest wspaniałe. Oczywiście zależy to również od repertuaru. Na przykład w ariach operowych Belcanto Belliniego, w których tekstu jest bardzo mało, artysta musi wyrazić emocje płynące z samej muzyki, a przede wszystkim wymaga się szykownego śpiewu i zupełnie innych zachowań aktorskich. Chociaż wszędzie trzeba dobrze śpiewać.
- Czy lubisz słuchać śpiewu innych artystów?
Śpiewaków jest mnóstwo – zarówno barytonów, jak i tenorów i basów, których słucham i podziwiam.
- Miałeś jakichś idoli?
Brałem lekcje we Włoszech u Piero Cappuccili, jednego z najlepszych barytonów drugiej połowy XX wieku i dla mnie zawsze był on przykładem mistrzostwa wokalnego. W młodości próbowałem nawet śpiewać tak, jak on śpiewa.
- Jak reagujesz na krytykę?
Uważam, że jest to zawsze kwestia subiektywna i zależy od wielu czynników. O tym samym premierowym przedstawieniu krytycy piszą zupełnie odmienne recenzje.
- Czy uważa Pan, że opinia publiczna jest obiektywna?
Jest też subiektywna w swoich ocenach i ma do tego prawo.
- Czy artysta może siebie obiektywnie ocenić?
Nie, żaden artysta nie jest w stanie dokonać obiektywnej oceny samego siebie. Wiele osób potrafi robić rzeczy, których ja nie mogę. Ale wiem też, że wielu nie wie, jak zrobić to, co ja potrafię. To jest całkiem naturalne. Od innych wykonawców można się wiele nauczyć. Wysokie poczucie własnej wartości prawdopodobnie jest dobre dla życia i pewności siebie. Dla mnie zawsze najważniejsze było to, co dzieje się na scenie, gdzie faktycznie określa się to, co najlepsze.
Maral JAKSZEWA
