Wartość twórczości Ostrowskiego dla teatru rosyjskiego. Znaczenie A.N. Ostrowski dla literatury rosyjskiej Znaczenie poznawcze sztuk Ostrowskiego

Kompozycja

Dramaturg niemal nie umieszczał w swojej twórczości problemów politycznych i filozoficznych, mimiki i gestów, bawiąc się detalami kostiumów i codziennym otoczeniem. Dla wzmocnienia efektu komicznego dramatopisarz wprowadzał do fabuły zwykle drobne osoby – krewnych, służbę, klientów, przypadkowych przechodniów – oraz poboczne okoliczności życia codziennego. Takimi są na przykład orszak Chłynowa i pan z wąsami w Gorącym sercu, Apollo Murzawiecki ze swoim Tamerlanem w komedii Wilki i owce, czy aktor Szastliwcew za Nieszastliwcewa i Paratowa w Lesie i posagu itp. dramaturg, jak poprzednio, starał się odsłonić charaktery bohaterów nie tylko w samym biegu wydarzeń, ale w nie mniejszym stopniu poprzez specyfikę ich codziennych dialogów - dialogów „charakterologicznych”, estetycznie opanowanych przez niego w „Jego ludzie.. .”.

Tak więc w nowym okresie twórczości Ostrovsky działa jako uznany mistrz z kompletnym systemem sztuki dramatycznej. Jego sława, powiązania społeczne i teatralne wciąż rosną i stają się coraz bardziej złożone. Sama obfitość sztuk powstałych w nowym okresie była wynikiem stale rosnącego zapotrzebowania na sztuki Ostrowskiego ze strony czasopism i teatrów. Przez te lata dramatopisarz nie tylko sam niestrudzenie pracował, ale znajdował siłę, by pomagać mniej utalentowanym i początkującym pisarzom, a czasem aktywnie uczestniczyć z nimi w ich twórczości. Tak więc, w twórczej współpracy z Ostrowskim, powstało wiele sztuk N. Sołowjowa (najlepsze z nich to „Wesele Belugina” i „Dzika kobieta”), a także P. Nevezhina.

Nieustannie uczestnicząc w wystawianiu swoich sztuk na scenach moskiewskiego teatru Małego i Petersburga Aleksandrii, Ostrowski dobrze znał stan spraw teatralnych, znajdujących się głównie w jurysdykcji biurokratycznego aparatu państwowego, i z goryczą zdawał sobie sprawę z ich rażącego charakteru. niedociągnięcia. Widział, że nie portretował inteligencji szlacheckiej i burżuazyjnej w jej poszukiwaniach ideologicznych, jak to robili Herzen, Turgieniew i częściowo Gonczarow. W swoich sztukach ukazywał codzienne życie społeczne zwykłych przedstawicieli klasy kupieckiej, biurokracji, szlachty, życie, w którym konflikty osobiste, zwłaszcza miłosne, manifestowały się zderzeniami interesów rodzinnych, pieniężnych, majątkowych.

Ale ideologiczna i artystyczna świadomość Ostrowskiego na temat tych aspektów rosyjskiego życia miała głębokie znaczenie narodowe i historyczne. Poprzez codzienne relacje tych ludzi, którzy byli panami i panami życia, ujawniała się ich ogólna kondycja społeczna. Tak jak, według trafnej uwagi Czernyszewskiego, tchórzliwe zachowanie młodego liberała, bohatera opowiadania Turgieniewa „Azja”, na randce z dziewczyną było „objawem choroby” wszelkiego szlacheckiego liberalizmu, jego politycznej słabości, tak samo Codzienna tyrania i drapieżne zachowanie kupców, urzędników i szlachty było symptomem straszniejszej choroby, polegającej na całkowitej niezdolności do nadania swojej działalności przynajmniej w pewnym stopniu ogólnokrajowego, postępowego znaczenia.

Było to całkiem naturalne i naturalne w okresie przedreformacyjnym. Wtedy tyrania, arogancja, drapieżnictwo Wołtowów, Wyszniewskich, Ułanbekowa były przejawem „ciemnego królestwa” pańszczyzny, już skazanego na złom. I Dobrolubow słusznie zauważył, że choć komedia Ostrowskiego „nie może dostarczyć klucza do wyjaśnienia wielu ukazanych w niej gorzkich zjawisk”, to jednak „z łatwością może prowadzić do wielu analogicznych rozważań związanych z tamtym życiem, którego bezpośrednio nie dotyczy”. Krytyk wyjaśnił to faktem, że „typy” drobnych tyranów, wyhodowane przez Ostrowskiego, „nierzadko zawierają cechy nie tylko wyłącznie kupieckie lub biurokratyczne, ale także ogólnokrajowe (tj. Ogólnokrajowe)”. Innymi słowy, sztuki Ostrowskiego z lat 1840–1860. pośrednio zdemaskował wszystkie „ciemne królestwa” systemu autokratyczno-feudalnego.

W ciągu dziesięcioleci po reformach sytuacja uległa zmianie. Wtedy „wszystko zostało wywrócone do góry nogami” i nowy, burżuazyjny ustrój rosyjskiego życia zaczął się stopniowo „wpasowywać”, aby wziąć udział w walce o zniszczenie resztek „ciemnego królestwa” pańszczyzny i całego autokratyczno-ziemskiego system.

Prawie dwadzieścia nowych sztuk Ostrowskiego o tematyce współczesnej dało wyraźną negatywną odpowiedź na to fatalne pytanie. Dramaturg, jak poprzednio, ukazywał świat prywatnych relacji społecznych, domowych, rodzinnych i majątkowych. Nie wszystko było dla niego jasne w ogólnych tendencjach ich rozwoju, a jego „lira” czasami wydawała pod tym względem nie do końca „poprawne dźwięki”. Ale ogólnie rzecz biorąc, sztuki Ostrowskiego miały pewną obiektywną orientację. Ujawnili zarówno pozostałości starego „ciemnego królestwa” despotyzmu, jak i nowo powstające „ciemne królestwo” burżuazyjnego drapieżnictwa, szumu pieniężnego, niszczenia wszelkich wartości moralnych w atmosferze powszechnego kupna i sprzedaży. Pokazali, że rosyjscy biznesmeni i przemysłowcy nie są w stanie sprostać realizacji interesów rozwoju narodowego, że niektórzy z nich, jak Chłynow i Achow, potrafią jedynie oddawać się wulgarnym przyjemnościom, inni, jak Knurow i Berkutow, potrafią jedynie podporządkowują wszystko wokół swoim drapieżnym, „wilczym” interesom, a dla osób trzecich, takich jak Wasilkow czy Frol Pribytkow, interesy zysku kryją się jedynie w zewnętrznej przyzwoitości i bardzo wąskich żądaniach kulturowych. Sztuki Ostrowskiego, oprócz planów i zamierzeń ich autora, obiektywnie nakreśliły pewną perspektywę rozwoju narodowego - perspektywę nieuniknionego zniszczenia wszystkich pozostałości starego „ciemnego królestwa” autokratycznego despotyzmu pańszczyźnianego, nie tylko bez udziału burżuazji nie tylko nad jej głową, ale wraz ze zniszczeniem własnego drapieżnego „ciemnego królestwa”

Rzeczywistość ukazana w codziennych sztukach Ostrowskiego była formą życia pozbawioną ogólnonarodowej treści postępowej, przez co łatwo ujawniała się wewnętrzna komiczna niespójność. Ostrovsky poświęcił swój wybitny talent dramatyczny jego ujawnieniu. Opierając się na tradycji komedii i opowiadań realistycznych Gogola, przebudowując ją zgodnie z nowymi wymogami estetycznymi, jakie wysuwała „szkoła naturalna” lat czterdziestych XIX w., a sformułowanych przez Bielińskiego i Hercena, Ostrowski prześledził komiczną niespójność życia społecznego i codziennego życia warstwy rządzące rosyjskiego społeczeństwa, zagłębiające się w „szczegóły świata”, przeglądające wątek po wątku „sieci codziennych relacji”. Było to główne osiągnięcie nowego stylu dramatycznego stworzonego przez Ostrowskiego.

Strona 1 z 2

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego 4

Życie i twórczość A.N. Ostrowskiego 5

Dzieciństwo i młodość 5

Pierwsza pasja do teatru 6

Szkolenia i serwis 7

Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki 7

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego 9

Początek twórczej podróży 10

Podróż po Rosji 12

Burza z piorunami 14

Drugie małżeństwo Ostrowskiego 17

Najlepsze dzieło Ostrowskiego – „Posag” 19

Śmierć wielkiego dramatopisarza 21

Oryginalność gatunkowa A.N. Ostrowski. Znaczenie w literaturze światowej 22

Literatura 24

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju rosyjskiego dramatu

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To zjawisko niezwykłe, trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuki scenicznej i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Pomimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zyskiwała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznej publiczności, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego rodzinnego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie rosyjskich postaci na scenie narodowej.

Twórcza działalność Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego w swoich czasach przyciągali aspirujących pisarzy dramatycznych.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy swoich czasów świadczy list do poetki dramatopisarki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki miałeś na mnie wpływ? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałam i doceniłam: wręcz przeciwnie, to Ty nauczyłaś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej przeciętności literackiej, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko przepracowując umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrowski wywarł potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny dmucha prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...

Brzmi żywa mowa zwykłych, żywych ludzi,

Na scenie ani „bohater”, ani anioł, ani złoczyńca,

Ale tylko człowiek... Szczęśliwy aktor

Spieszę się szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź:

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij wytarte, świecidełkowe osłony

I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

O tym samym pisała słynna artystka w swoich wspomnieniach z 1924 roku: „Wraz z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęli rozmawiać o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, sprowadził teatr na ścieżkę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„W darze dla literatury wniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki, stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Sam ukończyłeś budowę, pod fundamentami której położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa i Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Goncharowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszym dziele wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanym w „Moskwitianinie”, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odoevsky napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Zarośla”, „Biada dowcipu”, „Generał Inspektor”. Umieściłem numer cztery na Bankrupt.

Od tak obiecującej pierwszej oceny po list rocznicowy Gonczarowa – pełne, pracowite życie; pracy i doprowadziło do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 r. Ostrowski napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym gra około tysiąca aktorów.

Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Wiem z doświadczenia, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stań się w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś - pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Dzieciństwo i młodość

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski urodził się w Moskwie w kulturalnej, biurokratycznej rodzinie 12 kwietnia (31 marca według starego stylu) 1823 r. Rodzina miała swoje korzenie w duchowieństwa: ojciec był synem księdza, matka była córką kościelnego. Co więcej, jego ojciec, Nikołaj Fiodorowicz, sam ukończył Moskiewską Akademię Teologiczną. Wolał jednak karierę urzędnika od rzemiosła duchownego i udało mu się to, gdyż osiągnął niezależność materialną, pozycję w społeczeństwie i stopień szlachecki. Nie był to suchy urzędnik, zamknięty tylko w służbie, ale osoba wszechstronnie wykształcona, o czym świadczy chociażby jego zamiłowanie do książek – domowa biblioteka Ostrowskich była bardzo solidna, co notabene odegrało ważną rolę w samokształcenie przyszłego dramaturga.

Rodzina mieszkała w tych cudownych miejscach w Moskwie, co znalazło wówczas autentyczne odzwierciedlenie w sztukach Ostrowskiego - najpierw w Zamoskworieczach, przy Bramie Sierpuchowskiej, w domu na Żytnej, kupionym tanio przez zmarłego ojca Mikołaja Fiodorowicza na aukcji. Dom był ciepły, przestronny, z antresolą, z zabudowaniami gospodarczymi, z przybudówką wynajmowaną lokatorom i z zacienionym ogrodem. W 1831 r. Rodzinę ogarnął smutek - po urodzeniu bliźniaczek zmarł Ljubow Iwanowna (w sumie urodziła jedenaścioro dzieci, ale przeżyło tylko czworo). Pojawienie się nowej osoby w rodzinie (jego drugie małżeństwo Nikołaj Fiodorowicz poślubił luterańską baronową Emilię von Tessin) oczywiście wprowadziło do domu pewne europejskie innowacje, które jednak przyniosły korzyści dzieciom, macocha była bardziej opiekuńcza, pomogła dzieci w nauce muzyki, języków, utworzyły krąg społeczny. Początkowo zarówno bracia, jak i siostra Natalia unikali świeżo upieczonej matki. Ale Emilia Andreevna, dobroduszna, spokojna z natury, przyciągnęła do siebie serca swoich dzieci troską i miłością do pozostałych sierot, powoli osiągając zastąpienie przydomka „droga ciocia” „drogą mamą”.

Teraz u Ostrowskich wszystko jest inne. Emilia Andreevna cierpliwie uczyła Nataszę i chłopców muzyki, języka francuskiego i niemieckiego, które znała doskonale, dobrych manier i etykiety społecznej. W domu przy ulicy Żytnej rozpoczynały się wieczory muzyczne, nawet tańce przy fortepianie. Były nianie i mamki dla noworodków, guwernantka. A teraz jedli u Ostrowskich, jak to mówią, po szlachetnie: na porcelanie i srebrze, z wykrochmalonymi serwetkami.

Wszystko to bardzo podobało się Nikołajowi Fiodorowiczowi. A otrzymawszy, stosownie do osiągniętej w służbie rangi, dziedziczną szlachtę, podczas gdy wcześniej był wymieniony „od duchowieństwa”, zapuścił kotletowi bokobrody i teraz kupców przyjmował tylko w biurze, siedząc przy ogromnym stole zaśmieconym z papierami i grubymi tomami z kodeksu praw Imperium Rosyjskiego.

Pierwsza pasja do teatru

Wszystko było wtedy zadowolone, wszystko zajmowało Aleksandra Ostrowskiego: i wesołe przyjęcia; i rozmowy z przyjaciółmi; oraz książki z obszernej biblioteki taty, gdzie oczywiście w czasopismach i almanachach czytano artykuły Puszkina, Gogola, Bielińskiego oraz różne komedie, dramaty i tragedie; i oczywiście teatr z Mochałowem i Szczepkinem na czele.

Wszystko zatem zachwyciło Ostrowskiego w teatrze: nie tylko sztuki, gra aktorska, ale nawet niecierpliwy, nerwowy hałas publiczności przed rozpoczęciem przedstawienia, blask lamp oliwnych i świec. cudownie pomalowana kurtyna, samo powietrze sali teatralnej - ciepłe, pachnące, przesiąknięte zapachem pudru, makijażu i mocnych perfum unoszących się w foyer i korytarzach.

To tutaj, w teatrze, w galerii, poznał niezwykłego młodego człowieka, Dmitrija Tarasenkowa, jednego z nowomodnych synów kupieckich, który z pasją kochał przedstawienia teatralne.

Nie był to mały wzrost, krępy młodzieniec o szerokiej klatce piersiowej, pięć lub sześć lat starszy od Ostrowskiego, z blond włosami przyciętymi w kółko, z ostrym spojrzeniem małych szarych oczu i stentorowym, iście diakonackim głosem. Jego potężny okrzyk „brawo”, gdy spotykał i odprowadzał ze sceny słynnego Mochałowa, z łatwością zagłuszył brawa na stoiskach, lożach i balkonach. W czarnym kupieckim palcie i niebieskiej rosyjskiej koszuli ze skośnym kołnierzykiem i w chromowanych harmonijkowych butach uderzająco przypominał dobrego człowieka ze starych chłopskich opowieści.

Razem opuścili teatr. Okazało się, że obaj mieszkają niedaleko siebie: Ostrowski – na Żytnej, Tarasenkow – w Monetchiki. Okazało się też, że obaj komponują dla teatru sztuki z życia klasy kupieckiej. Tylko Ostrowski wciąż tylko przymierza i szkicuje prozą komedie, a Tarasenkow pisze pięcioaktowe dramaty poetyckie. I wreszcie okazało się, po trzecie, że obaj ojcowie – Tarasenkow i Ostrowski – stanowczo sprzeciwiali się takim hobby, uważając je za puste rozpieszczanie, odrywające synów od poważnych studiów.

Jednak ojciec Ostrowski nie dotknął opowieści ani komedii swojego syna, podczas gdy drugi kupiec cechowy Andriej Tarasenkow nie tylko spalił w piecu wszystkie pisma Dmitrija, ale niezmiennie nagradzał syna zaciekłymi uderzeniami kija.

Od pierwszego spotkania w teatrze Dmitrij Tarasenkow zaczął coraz częściej wpadać na ulicę Żytną, a wraz z przeprowadzką Ostrowskich do drugiej posiadłości, w Worobinie, nad brzegiem Yauzy, w pobliżu Srebrnych Łaźni.

Tam, w zaciszu ogrodowego pawilonu porośniętego chmielem i chmielem, przez długi czas wspólnie czytali nie tylko współczesne sztuki rosyjskie i zagraniczne, ale także tragedie i dramatyczne satyry starożytnych autorów rosyjskich...

„Moim wielkim marzeniem jest zostać aktorem” – powiedział kiedyś Ostrowskiemu Dmitrij Tarasenkow – „i nadszedł czas, aby w końcu oddać swoje serce bez śladu teatrowi, tragedii. Odważę się. Muszę. A ty, Aleksandrze Nikołajewiczu, albo wkrótce usłyszysz o mnie coś pięknego, albo będziesz opłakiwał moją przedwczesną śmierć. Nie chcę żyć tak jak żyłam do tej pory. Precz z całą próżnością, wszelką podłością! Pożegnanie! Dziś nocą opuszczam rodzinne penaty, opuszczam to dzikie królestwo w nieznany świat, w stronę sztuki sakralnej, do ukochanego teatru, na scenę. Żegnaj przyjacielu, pocałujmy się na ścieżce!

Potem, rok czy dwa później, wspominając to pożegnanie w ogrodzie, Ostrowski złapał się za dziwne uczucie jakiejś niezręczności. Bo w istocie w tych pozornie słodkich pożegnalnych słowach Tarasenkowa było coś nie tyle fałszywego, nie, ale jakby wymyślonego, niezupełnie naturalnego, lub czegoś podobnego do tej wzniosłej, dźwięcznej i dziwnej recytacji, jaką wypełnione są wytwory dramatyczne zeszyty naszych geniuszy. jak Nestor Kukolnik czy Nikołaj Polewoj.

Szkolenia i serwis

Aleksander Ostrowski otrzymał początkową edukację w I Gimnazjum Moskiewskim, wstąpił do trzeciej klasy w 1835 r., a studia ukończył z wyróżnieniem w 1840 r.

Po ukończeniu gimnazjum, pod naciskiem ojca, człowieka mądrego i praktycznego, Aleksander natychmiast wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, choć sam chciał zajmować się głównie pracą literacką. Po dwuletnich studiach Ostrowski opuścił uniwersytet po kłótni z profesorem Nikitą Kryłowem, ale czas spędzony w jego murach nie został zmarnowany, ponieważ służył nie tylko studiowaniu teorii prawa, ale także samokształceniu, np. zainteresowania uczniów życiem społecznym, komunikacją z nauczycielami. Dość powiedzieć, że K. Uszynski stał się jego najbliższym studenckim przyjacielem, często bywał w teatrze z A. Pisemskim. A wykłady wygłosili P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D. L. Kryukov ... Ponadto w tym czasie zagrzmiało imię Bielińskiego, którego artykuły w „Notatkach ojczyzny” czytali nie tylko studenci. Porwany przez teatr i znając cały repertuar, Ostrovsky przez cały czas samodzielnie czytał na nowo takie klasyki dramatu jak Gogol, Corneille, Racine, Szekspir, Schiller, Voltaire. Po opuszczeniu uniwersytetu Aleksander Nikołajewicz zdecydował się w 1843 r. służyć w Sądzie Konstytucyjnym. Stało się to ponownie pod zdecydowanym naciskiem ojca, który chciał dla syna legalnej, szanowanej i dochodowej kariery. Wyjaśnia to również przejście w 1845 r. z Sądu Konstytucyjnego (gdzie sprawy rozstrzygano „według sumienia”) do Moskiewskiego Sądu Handlowego: tutaj służba – za cztery ruble miesięcznie – trwała pięć lat, do 10 stycznia 1851 r.

Usłyszawszy wystarczająco dużo i widząc w sądzie, urzędnik Aleksander Ostrowski codziennie wracał ze służby publicznej z jednego końca Moskwy na drugi - z placu Woskresenskaja lub ulicy Mochowej do Yauzy, do swojego Worobina.

Przez jego głowę przeszła zamieć śnieżna. Następnie bohaterowie wymyślonych przez niego opowiadań i komedii hałasowali, łajali się i przeklinali siebie nawzajem - kupcy i handlarze, psotnicy z rzędów handlowych, podejrzani swaci, urzędnicy, bogate córki kupieckie lub wszystko gotowe na stos opalizujących banknotów prawnicy sądowi... Do tego nieznanego kraju, zwanego Zamoskvorechye, w którym żyli ci bohaterowie, tylko raz został lekko dotknięty przez wielkiego Gogola w „Ślubie” i on, Ostrowski, może być skazany na opowiedzenie o tym wszystkiego dokładnie, ze szczegółami ... kieruj się świeżymi historiami! Jakie dzikie, brodate twarze majaczą mi przed oczami! Cóż za soczysty i nowy język w literaturze!

Dotarłszy do domu nad Yauzą i ucałował rękę matki i ojca, niecierpliwie usiadł przy stole, zjadł, co miał. A potem szybko udał się na drugie piętro, do swojej ciasnej celi z łóżkiem, stołem i krzesłem, aby naszkicować dwie lub trzy sceny do wymyślonej od dawna sztuki pt. „Petycja z roszczeniami” (tj. pierwotnie w szkicach nazywała się pierwsza sztuka Ostrowskiego „Obraz rodziny”). szczęście”).

Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki

Była już późna jesień 1846 roku. Miejskie ogrody, gaje pod Moskwą pożółkły i latały. Niebo pociemniało. Ale nie padało. Było sucho i cicho. Szedł powoli z Mochowej swoimi ulubionymi moskiewskimi ulicami, rozkoszując się jesiennym powietrzem wypełnionym zapachem opadłych liści, szelestem przejeżdżających powozów, hałasem wokół kaplicy Iwerskiej tłumu pielgrzymów, żebraków, świętych głupców, wędrowców, tułaczy mnisi, którzy zbierali jałmużnę „na świetność świątyni”, księża, za jakieś występki wydalonych z parafii, a teraz „błąkających się między podwórkami”, handlarze gorącym mostkiem i innymi towarami, poganiający chłopaków z targowisk w Nikolskiej...

Kiedy w końcu dotarł do Bramy Iljinskiej, wskoczył do przejeżdżającego powozu i pojechał nim przez chwilę za trzy kopiejki, a potem znowu z radosnym sercem ruszył w stronę swojej Nikołorobińskiej Ulicy.

Wtedy młodość i nadzieje, których jeszcze niczym nie zraziła, i wiara w przyjaźń, która jeszcze nie oszukała, rozradowały jego serce. I pierwsza gorąca miłość. Ta dziewczyna była prostą filistyną z Kołomny, krawcową, szwaczką. I nazwali ją prostym, słodkim rosyjskim imieniem - Agafya.

Jeszcze latem spotkali się na spacerze w Sokolnikach, niedaleko kabiny teatralnej. I od tego czasu Agafia często odwiedza stolicę z białego kamienia (nie tylko w interesach własnych i swojej siostry Nataliuszki), a teraz myśli o opuszczeniu Kołomnej i osiedleniu się w Moskwie, niedaleko drogiego przyjaciela Saszenki, u Nikoli w Worobinie .

Kościelny wybił już cztery godziny na dzwonnicy, gdy Ostrowski w końcu dotarł do przestronnego domu ojca w pobliżu kościoła.

W ogrodzie, w drewnianej altanie, oplecionej suszonym już chmielem, Ostrowski widział jeszcze od bramy brata Miszy, studenta prawa, prowadzącego z kimś ożywioną rozmowę.

Najwyraźniej Misza na niego czekała, a kiedy to zauważył, natychmiast poinformował o tym swojego rozmówcę. Odwrócił się gwałtownie i z uśmiechem przywitał „przyjaciela dzieciństwa” klasycznym machnięciem ręki teatralnego bohatera schodzącego ze sceny po zakończeniu monologu.

To był syn kupca Tarasenkow, a teraz tragiczny aktor Dmitrij Gorev, który grał w teatrach na całym świecie, od Nowogrodu po Noworosyjsk (i nie bez powodzenia) w dramatach klasycznych, w melodramatach, a nawet w tragediach Schillera i Szekspira.

Uściskali się...

Ostrovsky opowiedział o swoim nowym pomyśle, o wieloaktowej komedii „Bankrupt”, a Tarasenkov zaproponował współpracę.

Ostrowski zamyślił się. Do tej pory wszystko – zarówno swoją historię, jak i komedię – pisał sam, bez towarzyszy. Gdzie jednak są podstawy, gdzie jest powód odmowy współpracy z tą drogą osobą? Jest aktorem, dramaturgiem, doskonale zna i kocha literaturę i podobnie jak sam Ostrowski nienawidzi nieprawdy i wszelkiej tyranii…

Na początku oczywiście coś nie szło dobrze, pojawiały się spory i nieporozumienia. Z jakiegoś powodu Dmitrij Andriejewicz i na przykład za wszelką cenę chcieli wcisnąć się do komedii innego narzeczonego Mamselle Lipochki – Nagrevalnikowa. A Ostrowski musiał spędzić wiele nerwów, aby przekonać Tarasenkowa o całkowitej bezużyteczności tej bezwartościowej postaci. I ile chwytliwych, niejasnych lub po prostu nieznanych słów Gorev rzucił aktorom komedii - nawet temu samemu kupcowi Bolszowowi, jego głupiej żonie Agrafenie Kondratiewnej, swatowi lub córce olimpiady kupieckiej!

I oczywiście Dmitrij Andriejewicz nie mógł pogodzić się ze zwyczajem Ostrowskiego, który pisał sztukę wcale nie od początku, nie od pierwszego obrazu, ale jakby losowo - teraz to jedno, to inne zjawisko, to od pierwszy, potem od trzeciego, powiedzmy, aktu.

Rzecz w tym, że Aleksander Nikołajewicz tak długo myślał o sztuce, znał ją w tak najdrobniejszych szczegółach, a teraz zobaczył ją w całości, że nie było mu trudno wyrwać z niej tę część, która wydawała się dla niego jakby wypukły wszystkie inne.

W końcu to też się sprawdziło. Po lekkiej kłótni między sobą postanowili zacząć pisać komedię w zwykły sposób - od pierwszego aktu ... Gorev pracował z Ostrowskim przez cztery wieczory. Aleksander Nikołajewicz dyktował coraz więcej, chodząc tam i z powrotem po swojej małej celi, a Dmitrij Andriejewicz robił notatki.

Jednak, oczywiście, Gorev czasami rzucał z uśmiechem bardzo rozsądne uwagi lub nagle oferował naprawdę zabawne, niestosowne, ale soczyste, prawdziwie kupieckie zdanie. Tak napisali wspólnie cztery małe fenomeny pierwszego aktu i tak zakończyła się ich współpraca.

Pierwsze dzieła Ostrowskiego to „Opowieść o tym, jak kwartalnik zaczął tańczyć, czyli od wielkiego do śmieszności” i „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”. Jednak zarówno Aleksander Nikołajewicz, jak i badacze jego twórczości uważają sztukę „Obraz szczęścia rodzinnego” za prawdziwy początek jego twórczej biografii. To o niej pod koniec życia Ostrovsky będzie wspominał: „Najbardziej pamiętny dzień w moim życiu: 14 lutego 1847 r. Od tego dnia zacząłem uważać się za pisarza rosyjskiego i bez wątpliwości i wahań wierzyłem w swoje powołanie”.

Tak, rzeczywiście tego dnia krytyk Apollon Grigoriew przyprowadził swojego młodego przyjaciela do domu profesora S.P. Szewrewa, który miał przeczytać publiczności jego sztukę. Czytał dobrze, utalentowany, a intryga była wciągająca, więc pierwszy występ zakończył się sukcesem. Jednak pomimo soczystości dzieła i dobrych recenzji, była to tylko próba mojej osoby.

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego

Tymczasem papa Nikołaj Fiodorowicz, nabywszy cztery majątki w różnych prowincjach Wołgi, w końcu przychylnie spojrzał na niestrudzoną prośbę Emilii Andriejewnej: porzucił służbę w sądach, praktykę prawniczą i postanowił przenieść się z całą rodziną na stałe miejsce zamieszkania w jedna z tych posiadłości - wieś Szczelykowo.

Wtedy właśnie, czekając na powóz, papa Ostrowski zawołał do pustego już gabinetu i siadając na pozostawionym niepotrzebnym tapicerowanym krześle, powiedział:

Od dawna chciałem, Aleksandrze, od dawna chciałem cię przedstawić lub po prostu wyrazić ci w końcu swoje niezadowolenie. Rzuciłeś studia służysz w sądzie bez należytej gorliwości; Bóg jeden wie, kogo znacie - sprzedawców, karczmarzy, filistynów, inną drobną hołotę, nie wspominając o wszelkiego rodzaju dżentelmenach felietonistach ... Aktorki, aktorzy - niech tak będzie, chociaż wasze pisma wcale mnie nie pocieszają: Dużo widzę kłopotów, ale nie ma to większego sensu!.. To jednak Twoja sprawa.- nie dziecko! Ale pomyśl, jakich manier się tam nauczyłeś, nawyków, słów, wyrażeń! W końcu robisz, co chcesz, a od szlachty i syna, ośmielam się myśleć, szanowanego prawnika - to pamiętaj ... Oczywiście Emilia Andreevna, ze względu na swoją delikatność, nie zrobiła ci ani jednego wyrzutu - wydaje się, że tak? I tego nie zrobi. Niemniej jednak, mówiąc wprost, twoje męskie maniery i ci znajomi ją obrażają! .. To jest pierwsza kwestia. I druga kwestia jest taka. Od wielu dowiedziałem się, że nawiązałeś romans z jakąś mieszczanką, krawcową, a ona ma na imię jakoś tak… też po rosyjsku – Agafia. Co za imię, zlituj się! Jednak nie o to chodzi... Najgorsze jest to, że ona mieszka po sąsiedzku i najwyraźniej nie bez Twojej zgody, Aleksandrze... Więc pamiętaj o tym: jeśli tego wszystkiego nie zostawisz, albo Boże zakazaj, wyjdź za mąż, albo po prostu przyprowadź do siebie tę Agafię, a potem żyj jak wiesz, ale ode mnie ani grosza nie dostaniesz, kończę wszystko raz na zawsze... Nie oczekuję odpowiedzi, i bądź cicho! To co mówię, zostało powiedziane. Możesz iść i się przygotować... Jednak poczekaj, jest jeszcze jedna rzecz. Wszystkie drobiazgi twoje i Michaiła oraz trochę mebli, których potrzebowałeś, kazałem woźnemu, jak tylko wyjdziemy, przewieźć do naszego drugiego domu, pod górą. Zamieszkasz tam zaraz po powrocie ze Szczełykowa, na antresoli. No dalej, dość ciebie. A Siergiej na razie zamieszka z nami... Idź!

Rzucanie Agafyi Ostrovsky nie może i nigdy tego nie zrobi… Oczywiście nie będzie mu słodko bez wsparcia ojca, ale nie ma nic do zrobienia…

Wkrótce on i Agafya zostali zupełnie sami w tym małym domku nad brzegiem Yauzy, niedaleko Srebrnych Łaźni. Bo nie patrząc na złość taty, Ostrowski w końcu przeniósł „tę Agafię” i wszystkie jej proste rzeczy na swoją antresolę. A brat Misza, decydując się na służbę w Departamencie Kontroli Państwowej, natychmiast wyjechał najpierw do Symbirska, a następnie do Petersburga.

Dom ojca był dość mały, z pięcioma oknami wzdłuż elewacji, dla ciepła i przyzwoitości osłonięto go deską pomalowaną na kolor ciemnobrązowy. A dom położony był u samego podnóża góry, która wznosiła się stromo w wąskiej uliczce do umieszczonego wysoko na jej szczycie kościoła św. Mikołaja.

Z ulicy wyglądał na parterowy, jednak za bramą, na podwórzu, znajdowało się też drugie piętro (czyli trzypokojowa antresola), wychodząca przez okna na sąsiedni dziedziniec i na nieużytek ze Srebrnymi Łaźniami na brzegu rzeki.

Początek ścieżki twórczej

Minął prawie cały rok, odkąd tata z rodziną przeprowadził się do wsi Szczełykowo. I chociaż Ostrowskiego często dręczyła wówczas obraźliwa potrzeba, to jednak ich trzy małe pokoje przywitały go słońcem i radością, a nawet z daleka, wchodząc po ciemnych, wąskich schodach na drugie piętro, usłyszał cichą, chwalebną rosyjską pieśń o czym jego jasnowłosa, głośna Ganya wiedziała bardzo dużo. . I w tym właśnie roku potrzebujący, dręczeni służbą i codzienną pracą w gazecie, zaniepokojeni, jak wszyscy wokół po sprawie Petraszewskiego, nagłymi aresztowaniami i arbitralnością cenzury oraz „muchami” brzęczącymi wokół pisarzy , w tym trudnym roku ukończył komedię „Bankrut”, której od tak dawna nie dano mu („Nasi ludzie - rozstrzygnijmy”).

Tę sztukę, ukończoną zimą 1849 r., autor czytał w wielu domach: u A.F. Pisemskiego, M.N. Katkowa, następnie u M.P., aby posłuchać „Bankrupta”, Gogol przyszedł po raz drugi (a potem przyszedł posłuchać i znowu - już w domu E. P. Rostopchina).

Wystawienie spektaklu w domu Pogodina miało daleko idące konsekwencje: pojawia się „Nasi ludzie – osiedlimy się”. w szóstym numerze Moskwitianina za rok 1850 i odtąd raz w roku dramaturg publikuje w tym czasopiśmie swoje sztuki i uczestniczy w pracach redakcyjnych aż do zamknięcia pisma w 1856 roku. Dalsze drukowanie sztuki było zabronione, odręczna uchwała Mikołaja I brzmiała: „Wydrukowano na próżno, gra jest zabroniona”. Ta sama sztuka była powodem objęcia dramaturga tajną policyjną opieką. A ona (a także sam udział w pracach „Moskwitianina”) uczyniła go centrum kontrowersji między słowianofilami a ludźmi z Zachodu. Na wystawienie tej sztuki autor musiał czekać ponad dekadę: w pierwotnej formie, bez interwencji cenzury, pojawił się w moskiewskim Teatrze Puszkina dopiero 30 kwietnia 1881 roku.

Okres współpracy z „Moskwitianinem” Pogodina dla Ostrowskiego jest jednocześnie bogaty i trudny. W tym czasie pisze: w 1852 r. - „Nie siedź w saniach”, w 1853 r. - „Bieda nie jest wadą”, w 1854 r. - „Nie żyj tak, jak chcesz” - sztuki w kierunku słowianofilskim, które , mimo sprzecznych recenzji wszyscy życzyli rodzimemu teatrowi nowego bohatera. Tak więc premiera „Nie wsiadaj na sanie” 14 stycznia 1853 roku w Teatrze Małym zachwyciła publiczność, między innymi językiem i postaciami, zwłaszcza na tle dość monotonnego i skromnego wówczas repertuaru (dzieła Griboedowa, Gogola, Fonvizina były niezwykle rzadkie, na przykład Generalny Inspektor był tylko trzy razy w sezonie). Na scenie pojawiła się rosyjska postać ludowa, człowiek, którego problemy są bliskie i jonowe, w efekcie raz wyemitowano głośnego już w sezonie 1854/55 Kukolnika „Książę Skopin-Szuisky” oraz „Ubóstwo nie jest występek” – 13 razy. Ponadto grali w przedstawieniach Nikuliny-Kositskiej, Sadowskiego, Szczepkina, Martynowa…

Jaka jest złożoność tego okresu? W walce, która toczyła się wokół Ostrowskiego i w jego własnej rewizji niektórych jego przekonań „W 1853 roku pisał do Pogodina o zrewidowaniu swoich poglądów na twórczość: : 1) że nie chcę narobić sobie nie tylko wrogów, ale nawet niezadowolenie; 2) że mój kierunek zaczyna się zmieniać; 3) że spojrzenie na życie w mojej pierwszej komedii wydaje mi się młode i zbyt surowe; 4) że lepiej dla Rosjanina cieszyć się z widoku siebie na scenie niż tęsknić. Korektory znajdą się i bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania ich, konieczne jest pokazanie im, że znasz dobro, które się za nimi kryje; właśnie to robię teraz, łącząc wzniosłość z komizmem. Pierwszą próbką były „Sanie”, drugą kończę”.

Nie wszyscy byli z tego zadowoleni. A jeśli Apollon Grigoriew uważał, że dramaturg w nowych sztukach „nie starał się dać satyry na tyranię, ale poetycki obraz całego świata o bardzo różnorodnych początkach i rokitniku”, to Czernyszewski miał zdecydowanie przeciwne zdanie, skłaniając Ostrowskiego do jego strona: „W dwóch ostatnich pracach pan Ostrowski popadł w cukierkowe upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać. Dzieła wyszły słabe i fałszywe”; i natychmiast dał rekomendacje: powiadają, że dramaturg „szkodząc w ten sposób swojej literackiej reputacji, nie zrujnował jeszcze swojego pięknego talentu: może on nadal wydawać się świeży i silny, jeśli pan Ostrowski zejdzie z tej błotnistej ścieżki, która doprowadziła go do „Biedy nie wice."

W tym samym czasie po Moskwie krążyły podłe plotki, jak gdyby „Bankrut” lub „Własni ludzie, których spotykamy” wcale nie były sztuką Ostrowskiego, ale, mówiąc prościej, ukradł je aktorowi Tarasenkowowi-Gorewowi . Mówią, że on, Ostrowski, to nic innego jak złodziej literatury, co oznacza, że ​​​​jest oszustem wśród oszustów, człowiekiem bez honoru i sumienia! Aktor Gorev jest niefortunną ofiarą swojej ufnej, najszlachetniejszej przyjaźni...

Trzy lata temu, kiedy te pogłoski się rozeszły, Aleksander Nikołajewicz nadal wierzył w wysokie, uczciwe przekonania Dmitrija Tarasenkowa, w jego przyzwoitość, w jego nieprzekupność. Bo człowiek, który tak całym sercem kochał teatr, który z takim zapałem czytał Szekspira i Schillera, ten aktor z powołania, ten Hamlet, Otello, Ferdynand, baron Meinau, nie mógł nawet częściowo poprzeć tych plotek zatrutych złośliwością. Gorev jednak milczał. Plotki pełzały i pełzały, plotki szerzyły się, szerzyły, ale Gorev milczał i milczał ... Następnie Ostrovsky napisał przyjazny list do Goreva, prosząc go, aby w końcu pojawił się w druku, aby od razu zakończyć te podłe plotki.

Niestety! W duszy pijaka-aktora Tarasenkowa-Gorewa nie było ani honoru, ani sumienia. W swojej przebiegłej odpowiedzi nie tylko przyznał, że jest autorem słynnej komedii „Nasi ludzie - osiedlimy się”, ale jednocześnie napomknął o innych sztukach, które rzekomo przekazał Ostrowskiemu na przechowanie sześć lub siedem lat temu . Teraz okazało się, że wszystkie dzieła Ostrowskiego - może z małym wyjątkiem - zostały przez niego skradzione lub skopiowane od aktora i dramaturga Tarasenkowa-Gorewa.

Nie odpowiedział Tarasenkowowi, ale znalazł siłę, by ponownie usiąść i pracować nad kolejną komedią. Ponieważ w tamtym czasie uważał wszystkie nowe sztuki, które komponował, za najlepsze zaprzeczenie oszczerstw Goriewa.

A w 1856 r. Tarasenkow ponownie wyszedł z zapomnienia, a wszyscy ci Prawdowowie, Aleksandrowicze, Vl. Zotow, „N. A." a inni im podobni znów rzucili się na niego, na Ostrowskiego, z tą samą obelgą i tą samą pasją.

Gorev oczywiście nie był inicjatorem. Tutaj powstała przeciwko niemu ta ciemna siła, która niegdyś kierowała Fonwizinem i Gribojedowem, Puszkinem i Gogolem, a teraz kieruje Niekrasowem i Saltykowem-Szczedrinem.

Czuje to, rozumie. I dlatego chce napisać swoją odpowiedź na oszczerczą notatkę zawartą w ulotce moskiewskiej policji.

Spokojnie nakreślił teraz historię swojego powstania komedii „Nasi ludzie - osiedlimy się” i nieznacznego udziału w niej Dmitrija Goriewa-Tarasenkowa, która od dawna była drukowana poświadczona przez niego, Aleksandra Ostrowskiego.

„Panowie felietoniści – zakończył swoją odpowiedź lodowatym spokojem – dają się ponieść swojej nieokiełznaniu do tego stopnia, że ​​zapominają nie tylko o prawach przyzwoitości, ale także o prawach naszej ojczyzny, które chronią osobę i własność każdego. Nie myślcie panowie, że pisarz uczciwie służący sprawie literackiej pozwoli wam bezkarnie bawić się waszym nazwiskiem! A w podpisie Aleksander Nikołajewicz przedstawił się jako autor wszystkich dziewięciu sztuk, które do tej pory napisał i które są od dawna znane czytelnikom, w tym komedii „Nasi ludzie – zróbmy to dobrze”.

Ale oczywiście nazwisko Ostrowskiego znane było przede wszystkim dzięki komedii „Nie wsiadaj na sanie” wystawionej przez Teatr Mały; pisali o niej: „...od tego dnia retoryka, fałsz, gallomania zaczęły stopniowo znikać z rosyjskiego dramatu. Aktorzy przemawiali na scenie tym samym językiem, którym posługują się w życiu. Przed publicznością zaczął się otwierać zupełnie nowy świat.”

Sześć miesięcy później w tym samym teatrze wystawiono „Biedną pannę młodą”.

Nie można powiedzieć, że cały zespół jednoznacznie zaakceptował sztuki Ostrowskiego. Tak, w kreatywnym zespole jest to niemożliwe. Po przedstawieniu Ubóstwo nie jest występkiem Szczepkin oświadczył, że nie rozpoznaje sztuk Ostrowskiego; dołączyło do niego kilku kolejnych aktorów: Shumsky, Samarin i inni. Ale młoda trupa natychmiast zrozumiała i zaakceptowała dramatopisarza.

Scena teatralna w Petersburgu była trudniejsza do zdobycia niż moskiewska, ale szybko uległa talentowi Ostrowskiego: w ciągu dwudziestu lat jego sztuki były prezentowane publiczności około tysiąca razy. To prawda, że ​​​​nie przyniosło mu to dużego bogactwa. Ojciec, z którym Aleksander Nikołajewicz nie konsultował się przy wyborze żony, odmówił mu pomocy finansowej; dramaturg mieszkał z ukochaną żoną i dziećmi na wilgotnej antresoli; poza tym „Moskwitianin” Pogodinskiego płacił upokarzająco mało i nieregularnie: Ostrowski żebrał o pięćdziesiąt rubli miesięcznie, natrafiając na skąpstwo i skąpstwo wydawcy. Pracownicy odeszli z magazynu z wielu powodów; Ostrowski mimo wszystko pozostał mu wierny do końca. Jego ostatnia praca, która ujrzała światło dzienne na łamach „Moskwitianina”, - „Nie żyj tak, jak chcesz”. W przypadku szesnastej książki w 1856 r. Magazyn przestał istnieć, a Ostrowski rozpoczął pracę w czasopiśmie Niekrasowa Sovremennik.

Podróżowanie po Rosji

W tym samym czasie miało miejsce wydarzenie, które znacząco zmieniło poglądy Ostrowskiego. Prezes Towarzystwa Geograficznego, wielki książę Konstanty Nikołajewicz, postanowił zorganizować wyprawę z udziałem pisarzy; celem wyprawy jest poznanie i opisanie życia mieszkańców Rosji zajmujących się żeglugą, o czym napisze eseje do wydawanej przez ministerstwo Kolekcji Morskiej, obejmującej Ural, Morze Kaspijskie, Wołgę, Morze Białe, Morze Morze Azowskie… Ostrowski w kwietniu 1856 roku rozpoczął podróż wzdłuż Wołgi: Moskwa – Twer – Gorodnia – Ostaszkow – Rżew – Starica – Kalyazin – Moskwa.

I tak Aleksander Nikołajewicz Ostrowski został przywieziony do prowincjonalnego miasta Twer, do kupca drugiej cechu Barsukowa i natychmiast ogarnęły go kłopoty.

Siedząc w deszczowy czerwcowy poranek, przy stole w pokoju hotelowym i czekając, aż w końcu uspokoi się jego serce, Ostrowski, to radosny, to i zirytowany, przeglądał w duszy wydarzenia ostatnich miesięcy.

W tamtym roku wydawało się, że wszystko się uda. Był już przyjacielem w Petersburgu, u Niekrasowa i Panajewa. Stał już na równi ze znanymi pisarzami, będącymi dumą literatury rosyjskiej - obok Turgieniewa, Tołstoja, Grigorowicza, Gonczarowa... Najwybitniejsi aktorzy i aktorki obu stolic obdarzyli go szczerą przyjaźnią, oddając mu cześć jako jeśli sztuka teatralna.

I ilu innych przyjaciół i znajomych ma w Moskwie! Nie sposób zliczyć… Nawet w podróży tutaj, do Górnej Wołgi, towarzyszył mu Gury Nikołajewicz Burłakow, wierny towarzysz (zarówno sekretarz, jak i pisarz, a także dobrowolny orędownik w różnych sprawach drogowych), milczący, blondyn, w okularach, jeszcze całkiem młody człowiek. Dołączył do Ostrowskiego z samej Moskwy, a ponieważ żarliwie czcił teatr, to według jego słów chciał być „u strzemienia jednego z potężnych rycerzy Melpomeny (w mitologii starożytnej Grecji muza tragedii, teatru) Rosyjski"

Na to, krzywiąc się na takie wyrażenia, Aleksander Nikołajewicz natychmiast odpowiedział Burłakowowi, że, jak mówią, wcale nie wygląda jak rycerz, ale oczywiście szczerze cieszy się swoim życzliwym przyjacielem-towarzyszem podczas swojej długiej podróży. ..

Wszystko szło świetnie. Z tym słodkim, wesołym towarzyszem, udając się do źródeł pięknej Wołgi, odwiedził wiele nadmorskich wiosek i miast Twer, Rżew, Gorodnia czy kiedyś Wiertyazin, z pozostałościami starożytnej świątyni, ozdobionymi freskami w połowie zatartymi przez czas; najpiękniejsze miasto Torzhok położone nad stromymi brzegami Twercy; i dalej, dalej na północ – wzdłuż stosów prymitywnych głazów, przez bagna i zarośla, po nagich wzgórzach, wśród pustyni i dzikości – do błękitnego jeziora Seliger, skąd Ostaszkow, niemal utopiony w źródlanej wodzie, i białe ściany pustelnia Nilu była już wyraźnie widoczna, błyszcząca za cienką siecią deszczu, jak bajeczne miasto Kiteż; i wreszcie od Ostaszkowa - do ujścia Wołgi, do kaplicy zwanej Jordanem i nieco dalej na zachód, gdzie nasza potężna rosyjska rzeka wypływa spod opadłej brzozy porośniętej mchami w ledwo zauważalnym strumieniu.

Nieustępliwa pamięć Ostrowskiego chciwie chwytała wszystko, co widział, wszystko, co słyszał tej wiosny i lata 1856 roku, tak że później, gdy nadejdzie czas, czy to w komedii, czy w dramacie, wszystko to nagle ożyło, wzruszyło, przemówiło swoim własny język, przegotowany pasjami. .

Szkicował już w swoich zeszytach... Gdyby tylko było trochę więcej czasu wolnego od doczesnych potrzeb, a co najważniejsze - więcej spokoju w duszy, spokoju i światła, można by od razu napisać nie tylko jeden, ale jeszcze cztery sztuki z dobrymi dla aktorów rolami. I o smutnym, naprawdę strasznym losie poddanej Rosjanki, uczennicy ziemianina, pielęgnowanej kaprysem mistrza i zrujnowanej kaprysem. I można by napisać komedię, od dawna planowaną według biurokratycznych chwytów, które zauważył kiedyś w serwisie „Miejsce dochodowe”: o czarnych kłamstwach rosyjskich dworów, o starym bestio-złodzieju i łapówkurze, o śmierci młoda, nieskażona, ale słaba dusza pod jarzmem podłej światowej prozy. Tak, a ostatnio w drodze do Rżewa, we wsi Sitkowo, w nocy w pobliżu gospody, w której pili panowie oficerowie, błysnął doskonałą fabułą do sztuki o diabolicznej mocy złota, na którą człowiek jest gotowy rabować, zabijać, robić cokolwiek. zdrada...

Prześladował go obraz burzy nad Wołgą. Ta ciemna przestrzeń, rozdarta przez blask błyskawicy, dźwięk deszczu i grzmotów. Te spienione wały, jakby w wściekłości, pędziły ku niskiemu niebu zasłanemu chmurami. I niespokojnie krzyczące mewy. I szum fal toczących kamienie na brzegu.

Za każdym razem coś powstawało, rodziło się w jego wyobraźni z tych wrażeń, głęboko zapadało w jego wrażliwą pamięć i wciąż się budziło; dawno stępiły i osłoniły sobą urazę, zniewagę, brzydkie oszczerstwa, obmyły jego duszę poezją życia i wzbudziły nienasycony twórczy niepokój. Niektóre niejasne obrazy, sceny, fragmenty przemówień dręczyły go od dawna, długo przyciskały rękę do papieru, aby je wreszcie uchwycić albo w bajce, albo w dramacie, albo w legendzie o brutalnej starożytności tych stromych brzegów. Przecież nigdy nie zapomni teraz poetyckich snów i bolesnego życia codziennego, których doświadczył podczas wielomiesięcznej podróży od źródeł pielęgniarki Wołgi do Niżnego Nowogrodu. Urok natury Wołgi i zawzięta bieda rzemieślników Wołgi - przewoźników barek, kowali, szewców, krawców i rzemieślników szkutniczych, ich wyczerpująca praca przez pół tygodnia i wielka nieprawda bogatych - kupców, wykonawców, handlarzy, właścicieli barek którzy zarabiają na niewolnictwie pracy.

Coś musiało naprawdę dojrzeć w jego sercu, czuł to. W swoich esejach dla „Kolekcji Morskiej” próbował opowiedzieć o ciężkim życiu ludzi, o kłamstwach kupca, o głuchym grzmocie burzy zbliżającej się do Wołgi.

Ale taka była w nich prawda, taki smutek w tych esejach, że panowie z redakcji marynarki wojennej, zamieściwszy cztery rozdziały w lutowym numerze pięćdziesiątego dziewiątego roku, nie chcieli już drukować tej wywrotowej prawdy.

I oczywiście nie chodzi tu o to, czy dobrze czy źle płacono mu za eseje. Wcale nie o to chodzi. Tak, teraz nie potrzebuje pieniędzy: „Biblioteka do czytania” opublikowała niedawno swój dramat „Uczeń”, a w Petersburgu sprzedał dwutomowy zbiór swoich dzieł wybitnemu wydawcy hrabiemu Kushelevowi-Bezborodce za cztery tysiące srebrnych . Jednak te głębokie wrażenia, które wciąż niepokoją jego twórczą wyobraźnię, tak naprawdę nie mogą pozostać na próżno! podekscytowany i tym, czego wysokiej rangi redaktorzy „Kolekcji Morskiej” nie raczyli upubliczniać…

“Burza"

Wracając z Wyprawy Literackiej pisze do Niekrasowa: „Drogi cesarzu Mikołaju Aleksiejewiczu! Niedawno otrzymałem Pański list okólny w sprawie opuszczenia Moskwy. Mam zaszczyt poinformować Państwa, że ​​przygotowuję cały cykl spektakli pod ogólnym tytułem Noce nad Wołgą, z których jeden dostarczę Państwu osobiście pod koniec października lub na początku listopada. Nie wiem, ile uda mi się zrobić tej zimy, ale na pewno dwa. Twój najposłuszniejszy sługa A. Ostrowski.”

W tym czasie związał już swój twórczy los z magazynem Sovremennik, który walczył o przyciągnięcie do swoich szeregów Ostrowskiego, którego Niekrasow nazwał „naszym niewątpliwie pierwszym pisarzem dramatycznym”. W dużej mierze przejście do Sovremennika ułatwiła znajomość z Turgieniewem, Lwem Tołstojem, Gonczarowem, Drużyninem, Panavym. Uzgodnili postacie ”i inne sztuki; czytelnicy są już przyzwyczajeni do faktu, że czasopisma Niekrasowa (pierwszy„ Sowremennik ”, a następnie „Notatki krajowe”) otwierają swoje pierwsze zimowe numery sztukami Ostrowskiego.

Był czerwiec 1859 r. Wszystko kwitło i pachniało w ogrodach za oknem przy Nikolovorobinsky Lane. Pachniały trawy, chmiel i chmiel na płotach, dzikie róże i krzewy bzu, kwiaty jaśminu pęczniały od nieotwartych kwiatów jaśminu.

Siedząc zamyślony przy biurku Aleksander Nikołajewicz długo patrzył w szeroko otwarte okno. W prawej ręce nadal trzymał zaostrzony ołówek, a pulchna dłoń lewej, podobnie jak godzinę temu, spoczywała spokojnie na pięknie zapisanych kartkach rękopisu komedii, której nie dokończył.

Przypomniał sobie pokorną młodą kobietę, która szła ramię w ramię ze swoim brzydkim mężem pod zimnym, potępiającym i surowym spojrzeniem teściowej gdzieś podczas niedzielnego święta w Torzhoku, Kalyazinie czy Twerze. Przypomniałem sobie dzielnych chłopaków i dziewczęta z Wołgi z klasy kupieckiej, którzy wybiegali nocą do ogrodów nad wygasłą Wołgą, a potem, co zdarzało się często, ukrywali się z narzeczoną nie wiadomo gdzie, przed rodzinnym, niesłodkim domem.

On sam wiedział od dzieciństwa i młodości, mieszkając z ojcem w Zamoskvorechye, a następnie odwiedzając znajomych kupców w Jarosławiu, Kineshmie, Kostromie i niejednokrotnie słyszał od aktorek i aktorów, jak to jest zamężną kobietę mieszkać w bogatych, za wysokimi płotami i mocnymi zamkami domów kupieckich. Byli to niewolnicy, niewolnicy jej męża, teścia i teściowej, pozbawieni radości, woli i szczęścia.

Oto więc ten rodzaj dramatu, który dojrzewa w jego duszy nad Wołgą, w jednym z miast powiatowych zamożnego Imperium Rosyjskiego…

Odsunął na bok rękopis niedokończonej starej komedii i biorąc czystą kartkę ze stosu papieru, zaczął szybko szkicować pierwszy, wciąż fragmentaryczny i niejasny, plan swojej nowej sztuki, tragedii z cyklu „Noce nad morzem”. Wołga” – planował. Nic jednak w tych krótkich szkicach go nie zadowalało. Wyrzucał kartkę za kartką i znowu pisał albo osobne sceny i fragmenty dialogów, albo myśli, które nagle przyszły mu do głowy na temat bohaterów, ich charakterów, o rozwiązaniu i początku tragedii. W tych twórczych próbach nie było harmonii, pewności, precyzji – widział, czuł. Nie ogrzewała ich żadna pojedyncza, głęboka i ciepła myśl, jakiś wszechogarniający obraz artystyczny.

Czas minął już po południu. Ostrowski wstał z krzesła, rzucił ołówek na stół, włożył lekką letnią czapkę i powiedziawszy Agafii, wyszedł na ulicę.

Długo błąkał się wzdłuż Yauzy, zatrzymując się tu i ówdzie, patrząc na rybaków siedzących z wędkami nad ciemną wodą, na łodzie powoli płynące w kierunku miasta, na błękitne pustynne niebo w górze.

Ciemna woda... strome zbocze nad Wołgą... gwizd błyskawicy... burza... Dlaczego ten obraz tak go prześladuje? Jak ma się on do dramatu w jednym z miast handlowych nad Wołgą, który niepokoi go od dawna i niepokoi? ..

Tak, w jego dramacie okrutni ludzie torturowali piękną, czystą kobietę, dumną, czułą i marzycielską, a ona z tęsknoty i smutku rzuciła się do Wołgi. To tak! Ale burza, burza nad rzeką, nad miastem...

Ostrowski nagle zatrzymał się i stał przez długi czas na brzegu Yauzy, porośniętym sztywną trawą, wpatrując się w nudne głębiny jej wód i nerwowo szczypiąc palcami swoją okrągłą rudawą brodę. W jego zdezorientowanym mózgu zrodziła się jakaś nowa, niesamowita myśl, która nagle rozświetliła całą tragedię poetyckim światłem. Burza!... Burza nad Wołgą, nad dzikim, opuszczonym miastem, których jest wiele na Rusi, nad kobietą niespokojną ze strachu, bohaterką dramatu, nad całym naszym życiem - burza zabójcza, burza z piorunami - zwiastun przyszłych zmian!

Tutaj pobiegł prosto przez pola i pustkowia, szybko na swoją antresolę, do swojego biura, do stołu i papieru.

Ostrovsky pośpiesznie pobiegł do biura i na jakiejś kartce papieru, którą miał pod ręką, w końcu zapisał tytuł dramatu o śmierci swojej zbuntowanej, spragnionej wolności, miłości i szczęścia Katarzyny – „Burza z piorunami”. Oto zostaje znaleziona przyczyna lub tragiczny powód zakończenia całej sztuki - śmiertelny strach kobiety zmęczonej duchem burzy, która nagle rozpętała się nad Wołgą. Ona, Katerina, wychowywana od dzieciństwa w głębokiej wierze w Boga - sędziego człowieka, musi oczywiście wyobrażać sobie tę iskrzącą i grzmiącą burzę na niebie jako karę Pana za jej bezczelne nieposłuszeństwo, za jej żądzę woli , na tajne spotkania z Borysem. I dlatego w tym duchowym zamieszaniu rzuci się na kolana przed mężem i teściową, aby wykrzyczeć swą żarliwą skruchę za wszystko, co uważała i do końca będzie uważała za swoją radość i jej grzech. Odrzucona przez wszystkich, wyśmiewana, samotna, nie znajdując wsparcia i wyjścia, Katerina pobiegnie z wysokiego brzegu Wołgi do basenu.

Tak wiele zostało postanowione. Ale wiele pozostało nierozwiązanych.

Dzień po dniu pracował nad planem swojej tragedii. Rozpoczął go od dialogu dwóch starych kobiet, przechodnia i miasteczka, aby opowiedzieć widzowi o mieście, o jego dzikich zwyczajach, o rodzinie wdowy-kupca Kabanovej, w której wyszła za mąż piękna Katerina , o Tichonie, jej mężu, o najbogatszym tyranie w mieście, Savelu Prokofichu Dzikim io innych rzeczach, o których widz powinien wiedzieć. Aby widz mógł poczuć i zrozumieć, jacy ludzie żyją w tym prowincjonalnym miasteczku nad Wołgą i jak mógł wydarzyć się w nim ciężki dramat i śmierć młodej kupczyni Kateriny Kabanowej.

Potem doszedł do wniosku, że akcję pierwszego aktu należy rozegrać nie gdzie indziej, ale tylko w domu tego tyrana Savela Prokoficha. Jednak tę decyzję, podobnie jak poprzednią – z dialogiem starych kobiet – po pewnym czasie porzucił. Bo i w jednym, i w drugim przypadku nie okazała się światowa naturalność, luz, w rozwoju akcji nie było prawdziwej prawdy, a przecież spektakl to nic innego jak udramatyzowane życie.

I rzeczywiście, niespieszna rozmowa na ulicy pomiędzy dwiema staruszkami, przechodnią i miejską, o tym dokładnie, co widz siedzący w holu na pewno powinien wiedzieć, nie będzie mu się wydawała naturalna, ale zamierzona , specjalnie wymyślony przez dramaturga. A wtedy nie będzie gdzie ich umieścić, tych gadatliwych starszych kobiet. Bo później nie będą już mogli odegrać żadnej roli w jego dramacie – zaczną rozmawiać i znikną.

Jeśli zaś chodzi o spotkanie głównych bohaterów u Savela Prokoficha Diky’ego, to nie ma naturalnego sposobu, aby ich tam zgromadzić. Prawdziwie dziki, nieprzyjazny i ponury w całym mieście, znany kardynał Savel Prokofich; jakie spotkania rodzinne lub zabawne spotkania może organizować w domu? Zdecydowanie żaden.

Dlatego po długich naradach Aleksander Nikołajewicz zdecydował, że zabawę rozpocznie w publicznym ogrodzie na stromym brzegu Wołgi, gdzie każdy może pójść – pospacerować, pooddychać czystym powietrzem, rzucić okiem na otwarte przestrzenie za rzeka.

To właśnie tam, w ogrodzie, miejski weteran, mechanik samouk Kuligin opowie to, co widz powinien wiedzieć swojemu niedawno przybyłemu siostrzeńcowi Borysowi Grigoriewiczowi Savelowi Diky. I tam widz usłyszy nieskrywaną prawdę o bohaterach tragedii: o Kabanikhu, o Katerinie Kabanovej, o Tichonie, o Varwarze, jego siostrze i innych.

Teraz spektakl został tak skonstruowany, aby widz zapomniał, że siedzi w teatrze, że przed nim jest sceneria, scena, a nie życie, a zamaskowani aktorzy opowiadają o swoich cierpieniach i radościach słowami ułożonymi w przez autora. Teraz Aleksander Nikołajewicz wiedział na pewno, że widzowie zobaczą rzeczywistość, w której żyją na co dzień. Tylko ta rzeczywistość ukaże im się oświetlona wzniosłą myślą autora, jego zdaniem, jakby odmienna, w swej istocie nieoczekiwana, jeszcze przez nikogo nie zauważona.

Aleksander Nikołajewicz nigdy nie pisał tak wnikliwie i szybko, z taką drżącą radością i głębokim wzruszeniem, jak teraz napisał „Burza z piorunami”. Chyba, że ​​inny dramat „Uczeń”, także o śmierci Rosjanki, ale całkowicie pozbawionej praw wyborczych, torturowanej przez twierdzę, powstał raz jeszcze szybciej – w Petersburgu, z bratem, w ciągu dwóch, trzech tygodni, choć ona prawie myślano o tym przez ponad dwa lata.

Tak minęło lato, wrzesień minął niezauważalnie. A 9 października rano Ostrovsky w końcu umieścił ostatni punkt w swojej nowej sztuce.

Żaden ze spektakli nie odniósł takiego sukcesu wśród publiczności i krytyki, jak Burza z piorunami. Została wydrukowana w pierwszym numerze Biblioteki Czytelniczej, a pierwsza prezentacja odbyła się 16 listopada 1859 roku w Moskwie. Spektakl odbywał się co tydzień, a nawet pięć razy w miesiącu (jak np. w grudniu) przy zatłoczonej sali; role grali ulubieńcy publiczności - Rykalova, Sadovsky, Nikulina-Kositskaya, Wasiliew. I do dziś sztuka ta jest jedną z najbardziej znanych w twórczości Ostrowskiego; Trudno zapomnieć Dzika, Dzika, Kuligina, Katerinę - nie da się, tak jak nie można zapomnieć woli, piękna, tragedii, miłości. Po wysłuchaniu sztuki w czytaniu autora Turgieniew już następnego dnia napisał do Feta: „Najbardziej niesamowite, wspaniałe dzieło rosyjskiego, potężnego, całkowicie opanowanego talentu”. Gonczarow ocenił go nie mniej wysoko: „Bez obawy, że zostanie posądzony o przesadę, mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nie było nigdy takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i prawdopodobnie przez długi czas będzie zajmować pierwsze miejsce wśród piękności o wysokiej klasyce. Wszyscy dowiedzieli się także o artykule Dobrolyubova na temat Grozy. Imponujący sukces sztuki został uwieńczony dużą Nagrodą Akademicką Uvarov dla autora w wysokości 1500 rubli.

Teraz naprawdę stał się sławny, dramaturg Aleksander Ostrowski, a teraz cała Rosja słucha jego słowa. Dlatego, jak się wydaje, cenzura w końcu pozwoliła na scenę jego ukochanej komedii, nie raz zbesztanej, która kiedyś złamała mu serce: „Nasi ludzie – uspokoimy się”.

Jednak sztuka ta ukazała się, zanim widownia teatralna została okaleczona, nie taka sama, jak kiedyś publikowana w „Moskwitianinie”, ale z pospiesznie dodanym, pełnym dobrych intencji zakończeniem. Bo trzy lata temu, publikując swoje dzieła zebrane, autor musiał, choć niechętnie, choć z gorzkim bólem w duszy, niemniej jednak wprowadzić na scenę (jak to się mówi, pod kurtyną) kwatermistrza, który w imieniu zgodnie z prawem, bierze urzędnika pod dochodzenie sądowe Podkhalyuzin „w sprawie ukrywania majątku niewypłacalnego kupca Bolszowa”.

W tym samym roku ukazało się dwutomowe wydanie sztuk Ostrowskiego, które obejmowało jedenaście dzieł. Jednak dopiero triumf Burzy uczynił z dramaturga pisarza naprawdę popularnego. Co więcej, następnie kontynuował ten temat i rozwijał go na innych materiałach - w sztukach „Nie wszystko jest zapustą dla kota”, „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, „Ciężkie dni” i inne.

Dość często sam będący w potrzebie Aleksander Nikołajewicz pod koniec 1859 r. zaproponował utworzenie „Towarzystwa Pomocy Potrzebującym Pisarzom i Naukowcom”, które później stało się powszechnie znane jako „Fundusz Literacki”. I on sam zaczął prowadzić publiczne odczyty sztuk na rzecz tego funduszu.

Drugie małżeństwo Ostrowskiego

Ale czas nie stoi w miejscu; wszystko biegnie, wszystko się zmienia. I życie Ostrowskiego się zmieniło. Kilka lat temu ożenił się z Marią Wasiliewną Bachmetiewą, aktorką Teatru Małego, młodszą od pisarza o 2 lata (a romans ciągnął się długo: pięć lat przed ślubem ich pierwszy nieślubny syn był już urodzony) - trudno to nazwać całkowicie szczęśliwym: Marya Wasiliewna ona sama była z natury zdenerwowana i tak naprawdę nie zagłębiała się w doświadczenia swojego męża

Wstęp

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Znaczenie Aleksandra Nikołajewicza dla rozwoju rosyjskiej dramaturgii i sceny, jego rola w dorobku całej kultury rosyjskiej jest niezaprzeczalna i ogromna. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii postępowej i zagranicznej, Ostrovsky napisał 47 oryginalnych sztuk. Niektórzy stale wychodzą na scenę, filmowani w filmach i telewizji, inni prawie nigdy nie są wystawiani. Jednak w świadomości publiczności i teatru żyje pewien stereotyp postrzegania tego, co nazywa się „sztuką Ostrowskiego”. Sztuki Ostrowskiego są pisane na zawsze i widzom nie jest trudno dostrzec w nich nasze obecne problemy i wady.

Znaczenie:Trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk performatywnych i całej kultury narodowej. Zrobił dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Ostrowski pojawiał się w literaturze w bardzo trudnych warunkach procesu literackiego, na swojej drodze twórczej spotykały sprzyjające i niesprzyjające sytuacje, ale mimo wszystko stał się innowatorem i wybitnym mistrzem sztuki dramatycznej.

Wpływ dramatycznych arcydzieł A.N. Ostrowski nie ograniczał się do sceny teatralnej. Dotyczyło to także innych form sztuki. Charakterystyczny dla jego sztuk charakter ludowy, pierwiastek muzyczno-poetycki, barwność i wyrazistość wielkoformatowych postaci, głęboka żywotność fabuły budziły i nadal wzbudzają zainteresowanie wybitnych kompozytorów naszego kraju.

Ostrowski, będąc wybitnym dramaturgiem, niezwykłym koneserem sztuki scenicznej, dał się poznać także jako osoba publiczna dużej skali. Było to znacznie ułatwione przez fakt, że dramaturg przez całe życie był „na równi ze stuleciem”.
Cel:Wpływ dramaturgii A.N. Ostrowskiego w tworzeniu repertuaru narodowego.
Zadanie:Podążaj twórczą ścieżką A.N. Ostrowski. Pomysły, ścieżka i innowacja A.N. Ostrowski. Pokaż znaczenie A.N. Ostrowski.

1. Rosyjska dramaturgia i dramaturg przed A.N. Ostrowski

.1 Teatr w Rosji przed A.N. Ostrowski

Początki rosyjskiego dramatu progresywnego, zgodnie z którymi zrodziło się dzieło Ostrowskiego. Narodowy teatr ludowy ma szeroki repertuar, na który składają się gry błazne, przerywniki, komediowe przygody Pietruszki, farsowe dowcipy, komedie „niedźwiedzia” i dzieła dramatyczne różnych gatunków.

Teatr ludowy charakteryzuje się tematyką społecznie zaostrzoną, miłującą wolność, oskarżycielską ideologią satyryczną i heroiczno-patriotyczną, głębokim konfliktem, dużymi, często groteskowymi postaciami, jasną, przejrzystą kompozycją, potocznym językiem potocznym, umiejętnie posługującym się szeroką gamą środków komicznych : pominięcia, zamieszanie, dwuznaczność, homonimy, oksymorony.

„Teatr ludowy swoim charakterem i sposobem gry jest teatrem ostrych i wyraźnych ruchów, zamaszystych gestów, niezwykle głośnych dialogów, potężnej pieśni i brawurowego tańca – tutaj wszystko słychać i widać z daleka. Teatr ludowy ze swej natury nie toleruje niepozornego gestu, półgłosu słów, tego wszystkiego, co łatwo można dostrzec na sali teatralnej, przy całkowitej ciszy, na widowni.

Kontynuując tradycje ustnego dramatu ludowego, rosyjski dramat pisany poczynił ogromne postępy. W drugiej połowie XVIII wieku, przy przeważającej roli przekładu i dramaturgii naśladowczej, pojawili się pisarze różnych nurtów, dążący do ukazywania obyczajów domowych, dbający o stworzenie repertuaru oryginalnego w skali narodowej.

Wśród sztuk teatralnych pierwszej połowy XIX wieku wyróżniają się takie arcydzieła dramaturgii realistycznej, jak Biada dowcipu Gribojedowa, Zarośla Fonvizina, Inspektor rządowy Gogola i Małżeństwo.

Wskazując na te prace, V.G. Bieliński powiedział, że „uhonorowaliby każdą literaturę europejską”. Najbardziej ceniąc komedie „Biada dowcipu” i „Inspektor rządowy”, krytyk uważał, że mogą one „wzbogacić każdą literaturę europejską”.

Wybitne sztuki realistyczne Gribojedowa, Fonwizina i Gogola wyraźnie zarysowały nowatorskie nurty dramaturgii rosyjskiej. Polegały one na aktualnych tematach społecznych, na wyraźnym patosie publicznym, a nawet społeczno-politycznym, na odejściu od tradycyjnej fabuły miłosnej i domowej, która determinuje cały rozwój akcji, z naruszeniem fabuły i kanonów kompozycyjnych komedii i dramatu intrygi , w otoczeniu rozwoju typowych, a zarazem indywidualnych charakterów, ściśle związanych ze środowiskiem społecznym.

Te nowatorskie tendencje, przejawiające się w najlepszych sztukach postępowego dramatu domowego, pisarze i krytycy zaczęli realizować teoretycznie. Tak więc Gogol łączy pojawienie się rosyjskiej dramaturgii postępowej z satyrą i widzi oryginalność komedii w jej prawdziwej publiczności. Słusznie zauważył, że „komedia nie przyjęła jeszcze takiego wyrazu od żadnego narodu”.

Do czasu, gdy A. N. Ostrowskiego, rosyjska dramaturgia postępowa miała już arcydzieła światowej klasy. Utwory te były jednak wciąż niezwykle nieliczne i dlatego nie determinowały oblicza ówczesnego repertuaru teatralnego. Wielką szkodą dla rozwoju postępowego dramatu krajowego było to, że opóźnione przez cenzurę sztuki Lermontowa i Turgieniewa nie mogły ukazać się na czas.

Zdecydowaną większość dzieł, które wypełniły scenę teatralną, stanowiły tłumaczenia i adaptacje sztuk zachodnioeuropejskich, a także doświadczenia sceniczne rodzimych pisarzy o sensie opiekuńczym.

Repertuar teatralny nie powstawał spontanicznie, ale pod aktywnym wpływem korpusu żandarmerii i czujnym okiem Mikołaja I.

Zapobiegając pojawianiu się oskarżycielsko-saterycznych przedstawień, polityka teatralna Mikołaja I w każdy możliwy sposób patronowała produkcji czysto rozrywkowych, autokratyczno-patriotycznych dzieł dramatycznych. Polityka ta okazała się nieskuteczna.

Po klęsce dekabrystów wodewil wysunął się na pierwszy plan w repertuarze teatralnym, który już dawno stracił swą społeczną ostrość i zamienił się w lekką, bezmyślną, ostro skuteczną komedię.

Najczęściej jednoaktową komedię wyróżniała anegdotyczna fabuła, zabawne, aktualne, a często frywolne kuplety, kalambur i pomysłowa intryga utkana z zabawnych, nieoczekiwanych wydarzeń. W Rosji wodewil nabrał rozpędu w latach 1910-tych. Za pierwszy, choć nieudany, wodewil uważany jest „Poeta kozacki” (1812) A.A. Szachowski. Za nim poszła cała rzesza innych, zwłaszcza po 1825 roku.

Wodewil cieszył się szczególną miłością i patronatem Mikołaja I. Jego polityka teatralna odniosła skutek. Teatr - lata 30-40 XIX wieku stały się domeną wodewilu, w którym skupiano się głównie na sytuacjach miłosnych. „Niestety” – pisał Bieliński w 1842 r. – „jak nietoperze piękny budynek zawładnął naszą sceną wulgarnymi komediami z piernikową miłością i nieuniknionym weselem! To właśnie nazywamy „fabułą”. Patrząc na nasze komedie i wodewile i traktując je jako wyraz rzeczywistości, pomyślicie, że nasze społeczeństwo zajmuje się tylko miłością, tylko żyje i oddycha, że ​​to jest miłość!

Rozpowszechnianiu wodewilu sprzyjał także istniejący wówczas system przedstawień benefisowych. Za występ benefisowy, będący nagrodą materialną, artysta często wybierał sztukę wąsko rozrywkową, liczoną jako sukces kasowy.

Scenę teatralną wypełniały płaskie, pospiesznie szyte dzieła, w których główne miejsce zajmowały flirty, sceny farsowe, anegdota, pomyłka, przypadek, zaskoczenie, zamieszanie, przebieranie się, ukrywanie.

Pod wpływem walki społecznej wodewil zmienił swą treść. Zgodnie z charakterem wątków jego rozwój przeszedł od miłosno-erotycznego do życia codziennego. Ale kompozycyjnie pozostał w większości standardowy, opierając się na prymitywnych środkach komedii zewnętrznej. Opisując wodewil tamtych czasów, jeden z bohaterów „Podróży teatralnej” Gogola trafnie mawiał: „Idźcie tylko do teatru: tam codziennie będziecie oglądać sztukę, gdzie jeden schował się pod krzesłem, a drugi wyciągnął go za noga."

Istotę masowego wodewilu lat 30.-40. XIX w. oddają takie tytuły jak: „Zamieszanie”, „Przyszli, pomieszali się i rozstali”. Podkreślając zabawne i frywolne właściwości wodewilu, niektórzy autorzy zaczęli nazywać je farsą wodewilową, wodewilem żartującym itp.

Wodewil, uznawszy za podstawę treści „nieistotność”, stał się skutecznym środkiem odwracania uwagi widza od zasadniczych problemów i sprzeczności rzeczywistości. Zabawiając publiczność głupimi sytuacjami i przypadkami, wodewil „od wieczora do wieczora, od przedstawienia do przedstawienia, zaszczepiał widza tym samym absurdalnym serum, które miało go chronić przed infekcją zbędnych i nierzetelnych myśli”. Władze starały się jednak zamienić to w bezpośrednią gloryfikację prawosławia, autokracji i pańszczyzny.

Wodewil, który zawładnął rosyjską sceną w drugiej ćwierci XIX wieku, z reguły nie był rodzimy i oryginalny. W większości były to sztuki teatralne, jak to określił Bieliński, „wywleczone siłą” z Francji i w jakiś sposób przystosowane do rosyjskich zwyczajów. Podobny obraz obserwujemy w innych gatunkach dramaturgii lat czterdziestych. Utwory dramatyczne, które uznawano za oryginalne, okazały się w dużej mierze zamaskowanymi tłumaczeniami. W pogoni za ostrym słowem, za efektem, za lekką i zabawną fabułą, wodewilowo-komediowy spektakl lat 30. i 40. najczęściej bardzo odbiegał od przedstawienia prawdziwego życia swoich czasów. Najczęściej nieobecni byli w nim ludzie rzeczywistości, postacie z życia codziennego. Wielokrotnie podkreślali to ówczesni krytycy. O treści wodewilu Bieliński napisał z niezadowoleniem: „Scena jest zawsze w Rosji, postacie są oznaczone rosyjskimi imionami; ale ani rosyjskiego życia, ani rosyjskiego społeczeństwa, ani Rosjan nie rozpoznacie ani nie zobaczycie tutaj. Wskazując na izolację wodewilu drugiej ćwierci XIX wieku od konkretnej rzeczywistości, jeden z późniejszych krytyków słusznie zauważył, że „oszałamiającym nieporozumieniem” byłoby badanie na jego podstawie ówczesnego społeczeństwa rosyjskiego.

Rozwijający się wodewil w naturalny sposób wykazywał pragnienie specyfiki języka. Ale jednocześnie indywidualizacja mowy postaci w nim została przeprowadzona wyłącznie zewnętrznie - poprzez sznurowanie niezwykłych, zabawnych morfologicznie i fonetycznie zniekształconych słów, wprowadzanie błędnych wyrażeń, śmiesznych zwrotów, powiedzeń, przysłów, akcentów narodowych itp.

W połowie XVIII w. obok wodewilu w repertuarze teatralnym dużą popularnością cieszył się melodramat. Jego ukształtowanie się jako jednego z czołowych typów dramatycznych następuje pod koniec XVIII wieku w kontekście przygotowania i realizacji zachodnioeuropejskich rewolucji burżuazyjnych. Moralną i dydaktyczną istotę zachodnioeuropejskiego melodramatu tego okresu wyznacza przede wszystkim zdrowy rozsądek, praktyczność, dydaktyk, kodeks moralny burżuazji, dochodzącej do władzy i przeciwstawiającej swoje zasady etniczne zepsuciu feudalnej szlachty.

A wodewil i melodramat w zdecydowanej większości były bardzo dalekie od życia. Nie były to jednak wyłącznie zjawiska negatywne. W niektórych z nich, nie wyalienowanych tendencjami satyrycznymi, dominowały tendencje postępowe – liberalne i demokratyczne. Późniejsza dramaturgia niewątpliwie wykorzystywała sztukę wodewilu w prowadzeniu intrygi, komedii zewnętrznej, ostrej, eleganckiej gry słów. Nie przeszła obok osiągnięć melodramatów w psychologicznym przedstawianiu postaci, w emocjonalnym rozwoju akcji.

O ile na Zachodzie melodramat historycznie poprzedzał dramat romantyczny, o tyle w Rosji gatunki te pojawiały się jednocześnie. Jednocześnie najczęściej działały w relacji do siebie, bez dostatecznie precyzyjnego zaakcentowania swoich rysów, zlewając się, przechodząc jedno w drugie.

O retoryce dramatów romantycznych, wykorzystujących melodramatyczne, fałszywie żałosne efekty, Bieliński wielokrotnie wypowiadał się ostro. „A jeśli zechcecie – pisał – przyjrzeć się bliżej „przedstawieniom dramatycznym” naszego romantyzmu, to zobaczycie, że są one ugniatane według tych samych receptur, z których komponowano pseudoklasyczne dramaty i komedie: te same oklepane fabuły i brutalne rozwiązania, ta sama nienaturalność, ta sama „ozdobna natura”, te same obrazy bez twarzy zamiast postaci, ta sama monotonia, ta sama wulgarność i ten sam kunszt.

Melodramaty, dramaty romantyczne i sentymentalne, historyczno-patriotyczne pierwszej połowy XIX wieku były w większości fałszywe nie tylko w swoich pomysłach, fabule, postaciach, ale także w języku. W porównaniu z klasycyzmem, sentymentaliści i romantycy niewątpliwie zrobili duży krok w kierunku demokratyzacji języka. Ale ta demokratyzacja, zwłaszcza wśród sentymentalistów, często nie wykraczała poza potoczny język szlacheckiego salonu. Mowa nieuprzywilejowanych warstw ludności, szerokich mas pracujących, wydawała im się zbyt niegrzeczna.

Oprócz krajowych konserwatywnych sztuk gatunku romantycznego, w tym czasie szeroko przenikają na scenę przetłumaczone sztuki bliskie im duchem: „opery romantyczne”, „komedie romantyczne” są zwykle łączone z baletem, „przedstawienia romantyczne”. Dużym sukcesem w tym czasie cieszyły się także tłumaczenia dzieł postępowych dramaturgów zachodnioeuropejskiego romantyzmu, takich jak Schiller i Hugo. Jednak zastanawiając się nad tymi sztukami, tłumacze ograniczyli swoją pracę „przekładu” do wzbudzenia w widzach współczucia dla tych, którzy doświadczając życiowych ciosów, zachowali pokorną rezygnację z losu.

W duchu postępowego romantyzmu Bieliński i Lermontow tworzyli w tych latach swoje sztuki, ale żadna z nich nie była wystawiana w teatrze w pierwszej połowie XIX wieku. Repertuar lat 40. zadowala nie tylko postępowych krytyków, ale także artystów i widzów. Wybitni artyści lat czterdziestych Mochałow, Szczepkin, Martynow, Sadowski musieli tracić energię na drobnostki, na jednodniowe przedstawienia non-fiction. Ale uznając, że w latach czterdziestych sztuki „rodzą się w rojach jak owady” i „nie ma co oglądać”, Bieliński, podobnie jak wiele innych postępowych postaci, nie patrzył beznadziejnie na przyszłość rosyjskiego teatru. Zaawansowana publiczność, niezadowolona z płaskiego humoru wodewilu i fałszywego patosu melodramatu, od dawna marzyła, że ​​oryginalne sztuki realistyczne staną się wyznacznikiem i wiodącym elementem repertuaru teatralnego. W drugiej połowie lat czterdziestych niezadowolenie zaawansowanej publiczności z repertuaru zaczęło w pewnym stopniu podzielać masowy bywalca teatru ze środowisk szlacheckich i mieszczańskich. Pod koniec lat 40. wielu widzów, nawet w wodewilu, „szukało śladów rzeczywistości”. Nie zadowalały ich już efekty melodramatyczne i wodewilowe. Chcieli przedstawień życia, chcieli zobaczyć na scenie zwykłych ludzi. Postępowy widz odnalazł echo swoich dążeń jedynie w kilku, rzadko pojawiających się inscenizacjach sztuk klasyków dramatu rosyjskiego (Fonvizin, Gribojedow, Gogol) i zachodnioeuropejskiego (Szekspir, Molière, Schiller). Jednocześnie każde słowo kojarzące się z protestem, swobodnym, najmniejszym śladem niepokojących go uczuć i myśli, nabierało dziesięciokrotności w odbiorze widza.

Zasady Gogola, tak wyraźnie odzwierciedlone w praktyce „szkoły naturalnej”, przyczyniły się do ugruntowania się w teatrze tożsamości realistycznej i narodowej. Ostrowski był najwybitniejszym przedstawicielem tych zasad w dziedzinie dramaturgii.

1.2 Od wczesnej kreatywności do dojrzałości

OSTROWSKI Aleksander Nikołajewicz, rosyjski dramaturg.

Ostrovsky był uzależniony od czytania jako dziecko. W 1840 r., po ukończeniu gimnazjum, wstąpił na wydział prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, który opuścił w 1843 r. Następnie wstąpił do biura Moskiewskiego Sądu Konstytucyjnego, później służył w Sądzie Handlowym (1845–1851). To doświadczenie odegrało znaczącą rolę w twórczości Ostrowskiego.

Na polu literackim wkroczył w drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku. jako kontynuator tradycji Gogola, skupiony na twórczych zasadach szkoły naturalnej. W tym czasie Ostrovsky stworzył esej prozatorski „Notatki mieszkańca obwodu moskiewskiego”, pierwsze komedie (sztuka „Obraz rodzinny” została przeczytana przez autora 14 lutego 1847 r. w kręgu profesora S.P. Szeweriewa i zatwierdzona przez jego).

Dramaturg zyskał szerszą sławę dzięki komedii satyrycznej „Bankrut” („Nasi ludzie – dogadujmy się”, 1849). Fabuła (fałszywe bankructwo kupca Bolszowa, oszustwo i bezduszność członków jego rodziny - córki Lipoczki i urzędnika, a następnie zięcia Podchalyuzina, który nie wykupił starego ojca z dziury długów , późniejsza obserwacja Bolszowa) opierały się na obserwacjach Ostrowskiego z analizy procesów rodzinnych, uzyskanych w trakcie służby w sądzie sumienia. Wzmocnione mistrzostwo Ostrowskiego, nowego słowa, które zabrzmiało na rosyjskiej scenie, wpłynęło zwłaszcza na połączenie spektakularnie rozwijającej się intrygi i żywych codziennych wstawek opisowych (mowa swata, sprzeczki matki z córką), które spowalniają przebieg wydarzeń. akcji, ale także sprawi, że poczujesz specyfikę życia i obyczaje środowiska kupieckiego. Szczególną rolę odegrało tu wyjątkowe, a jednocześnie klasowe i indywidualne zabarwienie psychologiczne mowy bohaterów.

Już w Bankrucie zidentyfikowano przekrojowy temat twórczości dramatycznej Ostrowskiego: patriarchalny, tradycyjny sposób życia, jaki został zachowany w środowisku kupieckim i drobnomieszczańskim, oraz jego stopniową degenerację i upadek, a także złożone relacje w który człowiek wchodzi ze stopniowo zmieniającym się stylem życia.

Po stworzeniu pięćdziesięciu sztuk w ciągu czterdziestu lat twórczości literackiej (niektóre z nich były współautorami), które stały się podstawą repertuaru rosyjskiego teatru publicznego, demokratycznego, Ostrovsky na różnych etapach swojej kariery przedstawiał główny temat swojej twórczości na różne sposoby. Tak więc, zostając w 1850 r. pracownikiem magazynu „Moskwitianin”, znanego z trendów glebowych (redaktor M.P. Pogodin, pracownicy A.A. Grigoriew, T.I. Filippow itp.), Ostrowski, który był członkiem tak zwanej „młodej rady redakcyjnej”, próbował nadać pismu nowy kierunek - skupić się na ideach tożsamości narodowej i tożsamości, ale nie chłopstwa (w przeciwieństwie do „starych” słowianofilów), ale patriarchalnej klasy kupieckiej. W kolejnych sztukach „Nie wsiadaj do sań”, „Bieda to nie przywara”, „Nie żyj jak chcesz” (1852-1855) dramaturg starał się oddać poezję życia ludowego: „Aby masz prawo poprawiać ludzi, nie obrażając ich, musisz pokazać mu, że znasz za nim dobro; to właśnie robię teraz, łącząc wzniosłość z komizmem” – pisał w okresie „moskiewskim”.

W tym samym czasie dramaturg dogadał się z dziewczyną Agafią Iwanowną (która miała od niego czworo dzieci), co doprowadziło do zerwania stosunków z ojcem. Według naocznych świadków była to miła, serdeczna kobieta, której Ostrowski zawdzięczał znaczną część swojej wiedzy o życiu w Moskwie.

Utwory „moskiewskie” charakteryzują się dobrze znanym utopizmem w rozwiązywaniu konfliktów międzypokoleniowych (w komedii „Ubóstwo nie jest wadą”, 1854 szczęśliwy wypadek burzy narzucone przez ojca tyrana i znienawidzone przez córkę małżeństwo, aranżuje małżeństwo bogatej narzeczonej - Ljubowa Gordejewnej - z biednym urzędnikiem Mityą) . Ale ta cecha „moskiewskiej” dramaturgii Ostrowskiego nie neguje wysokiej realistycznej jakości dzieł tego kręgu. Wizerunek Lyubima Tortsova, pijanego brata tyrana kupca Gordeya Tortsova, w napisanej znacznie później sztuce „Gorące serce” (1868) okazuje się złożony, dialektycznie łączący pozornie przeciwstawne cechy. Jednocześnie Lyubim jest zwiastunem prawdy, nosicielem moralności ludowej. Sprawia, że ​​Gordey widzi jasno, utraciwszy trzeźwe spojrzenie na życie z powodu własnej próżności i zamiłowania do fałszywych wartości.

W 1855 roku dramaturg, niezadowolony ze swojej pozycji w Moskwitianinie (ciągłe konflikty i skromne opłaty), opuścił czasopismo i zbliżył się do redakcji petersburskiego Sovremennika (N.A. Niekrasow uważał Ostrowskiego za „niewątpliwie pierwszego pisarza dramatycznego”). W 1859 roku ukazały się pierwsze dzieła zebrane dramaturga, które przyniosły mu zarówno sławę, jak i ludzką radość.

Następnie dwa nurty w relacjonowaniu tradycyjnego sposobu życia - krytyczny, oskarżycielski i poetycki - w pełni objawiły się i połączyły w tragedii Ostrowskiego Burza z piorunami (1859).

Utwór, napisany w ramach gatunkowego dramatu społecznego, odznacza się tragiczną głębią i jednocześnie historycznym znaczeniem konfliktu. Zderzenie dwóch postaci kobiecych – Kateriny Kabanovej i jej teściowej Marfy Ignatievny (Kabanikha) – w swojej skali znacznie przekracza tradycyjny dla teatru Ostrowskiego konflikt międzypokoleniowy. Charakter głównego bohatera (nazywanego przez N.A. Dobrolyubova „promieniem światła w ciemnym królestwie”) składa się z kilku dominujących cech: umiejętności kochania, pragnienia wolności, wrażliwego, wrażliwego sumienia. Ukazując naturalność, wewnętrzną swobodę Katarzyny, dramaturg podkreśla jednocześnie, że jest ona jednak ciałem patriarchalnego sposobu życia.

Żyjąc tradycyjnymi wartościami, Katerina, zdradziwszy męża, poddając się miłości do Borysa, wkracza na drogę zerwania z tymi wartościami i jest tego boleśnie świadoma. Dramat Kateriny, która na oczach wszystkich doniosła na siebie i popełniła samobójstwo, okazuje się mieć cechy tragedii całego porządku historycznego, który ulega stopniowej destrukcji, odchodząc do przeszłości. Pieczęć eschatologizmu, poczucia końca, naznaczona jest także postawą Marfy Kabanovej, głównej antagonistki Kateriny. Jednocześnie sztuka Ostrowskiego jest głęboko przesiąknięta doświadczeniem „poezji życia ludowego” (A. Grigoriew), elementami pieśni i folkloru, poczuciem naturalnego piękna (cechy krajobrazu są obecne w uwagach, stoją w replikach postaci).

Kolejny długi okres twórczości dramaturga (1861-1886) ukazuje bliskość poszukiwań Ostrowskiego ze ścieżkami rozwoju współczesnej powieści rosyjskiej – od M.E. Saltykowa-Szczedrina do powieści psychologicznych Tołstoja i Dostojewskiego.

Temat „szalonych pieniędzy”, chciwości, bezwstydnego karierowiczstwa przedstawicieli zubożonej szlachty w połączeniu z bogactwem cech psychologicznych bohaterów, z coraz większą kunsztem konstruowania fabuły dramaturga brzmi potężnie w komediach lata „po reformie”. Tak więc „antybohater” sztuki „Wystarczająca głupota dla każdego mędrca” (1868) Egor Glumov przypomina nieco Molchalina Gribojedowa. Ale to jest Molchalin nowej ery: pomysłowy umysł i cynizm Głumowa na razie przyczyniają się do jego zawrotnej kariery, która się rozpoczęła. Te same cechy, jak sugeruje dramatopisarz, w finale komedii nie pozwolą Głumovowi spaść w otchłań nawet po zdemaskowaniu. Temat redystrybucji błogosławieństw życia, pojawienie się nowego typu społecznego i psychologicznego - biznesmena („Szalone pieniądze”, 1869, Wasilkow), a nawet drapieżnego biznesmena ze szlachty („Wilki i owce”, 1875, Berkutow) istniała w twórczości Ostrowskiego do końca jego drogi pisarskiej. W 1869 r. Ostrowski zawarł nowe małżeństwo po śmierci Agafii Iwanowny na gruźlicę. Z drugiego małżeństwa pisarz miał pięcioro dzieci.

Złożona gatunkowo i kompozycyjnie, pełna aluzji literackich, ukrytych i bezpośrednich cytatów z rosyjskiej i zagranicznej literatury klasycznej (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller) komedia Las (1870) podsumowuje pierwszą dekadę poreformacyjną. Spektakl porusza tematy rozwijane przez rosyjską prozę psychologiczną - stopniową ruinę „szlacheckich gniazd”, upadek duchowy ich właścicieli, rozwarstwienie drugiego stanu i zderzenia moralne, w które ludzie uwikłani są w nowe warunki historyczne i społeczne. W tym chaosie społecznym, domowym i moralnym nosicielem człowieczeństwa i szlachty jest człowiek sztuki - zdeklasowany szlachcic i prowincjonalny aktor Nieszastliwcew.

Oprócz „tragedii ludowej” („Burza z piorunami”), komedii satyrycznej („Las”) Ostrovsky na późnym etapie swojej twórczości tworzy także wzorowe dzieła z gatunku dramatu psychologicznego („Posag”, 1878, „Talenty i wielbiciele”, 1881, „Bez winy, winny”, 1884). Dramaturg w tych sztukach rozwija i wzbogaca psychologicznie postacie sceniczne. Odnosząc się do tradycyjnych ról scenicznych oraz powszechnie stosowanych ruchów dramatycznych, postacie i sytuacje okazują się zdolne do zmiany w nieprzewidziany sposób, ukazując tym samym dwuznaczność, niespójność życia wewnętrznego człowieka, nieprzewidywalność każdej codziennej sytuacji. Paratow to nie tylko „człowiek fatalny”, fatalny kochanek Larisy Ogudalovej, ale także człowiek o prostych, szorstkich, światowych kalkulacjach; Karandyszew to nie tylko „mały człowieczek”, tolerujący cynicznych „panów życia”, ale także człowiek o ogromnej, bolesnej dumie; Larisa to nie tylko bohaterka cierpiąca z powodu miłości, idealnie odmiennej od swojego otoczenia, ale także znajdująca się pod wpływem fałszywych ideałów („Posag”). Postać Neginy („Talenty i wielbicielki”) dramatopisarka psychologicznie dwuznacznie rozstrzyga: młoda aktorka nie tylko wybiera drogę służenia sztuce, przedkładając ją nad miłość i osobiste szczęście, ale także godzi się na los utrzymywanej kobiety, to znaczy „praktycznie wzmacnia” swój wybór. Losy słynnej aktorki Kruchininy („Winny bez winy”) splatają zarówno wejście na teatralny Olimp, jak i straszny dramat osobisty. Ostrovsky podąża zatem drogą porównywalną z drogami współczesnej rosyjskiej prozy realistycznej – drogą coraz głębszej świadomości złożoności życia wewnętrznego jednostki, paradoksalnej natury dokonywanego przez nią wyboru.

2. Idee, tematy i postacie społeczne w twórczości dramatycznej A.N. Ostrowski

.1 Kreatywność (demokracja Ostrowskiego)

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych kilku znaczących pisarzy (Tołstoj, Turgieniew, Gonczarow, Ostrowski) zawarło porozumienie z czasopismem Sovremennik w sprawie preferencyjnego udostępniania mu swoich dzieł. Ale wkrótce to porozumienie zostało naruszone przez wszystkich pisarzy z wyjątkiem Ostrowskiego. Fakt ten jest jednym ze świadectw wielkiej bliskości ideowej dramatopisarza z redakcją rewolucyjnego dziennika demokratycznego.

Po zamknięciu Sowremennika Ostrowski, umacniając swój sojusz z rewolucyjnymi demokratami, z Niekrasowem i Saltykowem-Szczedrinem, opublikował prawie wszystkie swoje sztuki w czasopiśmie „Ojczyzna Notatek”.

Dojrzały ideologicznie dramatopisarz pod koniec lat 60. osiąga wyżyny swojej demokracji, obcego westernizmu i słowianofilstwa. W swoim ideologicznym patosu dramaturgia Ostrowskiego jest dramaturgią pokojowo-demokratycznego reformizmu, żarliwej propagandy oświecenia i człowieczeństwa oraz ochrony mas pracujących.

Demokracja Ostrowskiego wyjaśnia organiczne połączenie jego twórczości z ustną poezją ludową, której materiał tak wspaniale wykorzystywał w swojej twórczości artystycznej.

Dramaturg bardzo ceni M.E. Saltykov-Szchedrin. Mówi o nim „w sposób najbardziej entuzjastyczny, deklarując, że uważa go nie tylko za wybitnego pisarza, posługującego się niezrównanymi metodami satyry, ale także za proroka w odniesieniu do przyszłości”.

Ściśle związany z Niekrasowem, Saltykowem-Szczedrinem i innymi przywódcami rewolucyjnej demokracji chłopskiej, Ostrowski nie był jednak rewolucjonistą w swoich poglądach społeczno-politycznych. W jego twórczości nie ma wezwań do rewolucyjnego przekształcenia rzeczywistości. Dlatego Dobrolyubov, kończąc artykuł „Mroczne królestwo”, napisał: „Musimy wyznać: w dziełach Ostrowskiego nie znaleźliśmy wyjścia z„ ciemnego królestwa ”. Ale w całości swoich dzieł Ostrowski udzielił dość jasnych odpowiedzi na pytania dotyczące transformacji rzeczywistości z punktu widzenia pokojowej demokracji reformistycznej.

Charakterystyczny demokratyzm Ostrowskiego determinował ogromną siłę jego ostro satyrycznego przebrania szlachty, burżuazji i biurokracji. W wielu przypadkach pozory te podniesiono do poziomu najzdecydowanej krytyki klas panujących.

Oskarżycielsko-satyryczna siła wielu sztuk Ostrowskiego jest taka, że ​​obiektywnie służą one sprawie rewolucyjnej transformacji rzeczywistości, o której mówił Dobrolubow: „Nowoczesne aspiracje rosyjskiego życia w najszerszym wymiarze znajdują swój wyraz u Ostrowskiego, podobnie jak w komik, od negatywnej strony. Rysując nam żywy obraz fałszywych relacji ze wszystkimi ich konsekwencjami, staje się przez to echem dążeń wymagających lepszego urządzenia. Kończąc ten artykuł, stwierdził, a jeszcze bardziej stanowczo: „Rosyjskie życie i rosyjska siła są powoływane przez artystę w Burzy z piorunami do decydującego zadania”.

W ostatnich latach Ostrovsky wykazuje tendencję do doskonalenia, czego wyrazem jest zastępowanie wyraźnych cech społecznych abstrakcyjnymi, moralizującymi, pojawianie się motywów religijnych. Mimo to tendencja do doskonalenia nie narusza podstaw twórczości Ostrowskiego: przejawia się w granicach wrodzonej mu demokracji i realizmu.

Każdy pisarz wyróżnia się ciekawością i obserwacją. Ale Ostrovsky posiadał te cechy w najwyższym stopniu. Oglądał wszędzie: na ulicy, na spotkaniu biznesowym, w zaprzyjaźnionym towarzystwie.

2.2 Innowacja A.N. Ostrowski

Innowacja Ostrovsky'ego przejawiała się już w tematyce. Ostro zwrócił dramaturgię na życie, na jego codzienność. To dzięki jego sztukom treść rosyjskiej dramaturgii stała się życiem takim, jakim jest.

Rozwijając bardzo szeroki zakres tematów swoich czasów, Ostrovsky wykorzystywał głównie materiały z życia i zwyczajów regionu górnej Wołgi, a zwłaszcza Moskwy. Jednak niezależnie od miejsca akcji sztuki Ostrowskiego odsłaniają istotne cechy głównych klas społecznych, stanów i grup rosyjskiej rzeczywistości na pewnym etapie ich historycznego rozwoju. „Ostrowski” – słusznie napisał Gonczarow – „nabazgrał całe życie Moskwy, czyli państwa wielkorosyjskiego”.

Wraz z poruszaniem najważniejszych aspektów życia kupców, dramaturgia XVIII wieku nie ominęła tak prywatnych zjawisk życia kupieckiego, jak pasja posagowa, przygotowywana na potworną skalę („Panna młoda pod welon, czyli wesele drobnomieszczańskie” nieznanego autora 1789)

Wyrażanie żądań społeczno-politycznych i gustów estetycznych szlachty, wodewilu i melodramatu, które zalały teatr rosyjski w pierwszej połowie XIX wieku, w znacznym stopniu zahamowały rozwój dramatu codziennego i komedii, zwłaszcza dramatu i komedii o tematyce kupieckiej. Duże zainteresowanie teatru przedstawieniami o tematyce kupieckiej pojawiło się dopiero w latach trzydziestych XX wieku.

Jeśli pod koniec lat 30. i na początku lat 40. życie kupców w literaturze dramatycznej było jeszcze postrzegane jako zjawisko nowe w teatrze, to w drugiej połowie lat 40. stało się już literackim banałem.

Dlaczego Ostrowski od samego początku zajął się tematem kupieckim? Nie tylko dlatego, że dosłownie otaczało go życie kupieckie: spotykał się z klasą kupiecką w domu ojca, w służbie. Na ulicach Zamoskvorechye, gdzie mieszkał przez wiele lat.

W warunkach rozpadu stosunków feudalno-poddaniowych Rosja właścicielska szybko przekształcała się w Rosję kapitalistyczną. Burżuazja handlowa i przemysłowa szybko wkraczała na scenę publiczną. W procesie przekształcania Rosji ziemskiej w Rosję kapitalistyczną Moskwa staje się ośrodkiem handlowym i przemysłowym. Już w 1832 roku większość znajdujących się w nim domów należała do „mieszczaństwa”, czyli tzw. kupcy i mieszkańcy miasta. W 1845 roku Bieliński stwierdził: „Trzon rdzennej ludności Moskwy stanowi klasa kupiecka. Ileż starych domów szlacheckich przeszło teraz w ręce kupców!

Znaczna część sztuk historycznych Ostrowskiego poświęcona jest wydarzeniom tzw. „Czasu kłopotów”. To nie przypadek. Burzliwy czas „kłopotów”, wyraźnie naznaczony walką narodowo-wyzwoleńczą narodu rosyjskiego, wyraźnie odzwierciedla rosnący ruch chłopski z lat 60. na rzecz ich wolności, z ostrą walką sił reakcyjnych i postępowych, która rozwinęła się w tych latach w społeczeństwie w dziennikarstwie i literaturze.

Przedstawiając odległą przeszłość, dramatopisarz miał na myśli teraźniejszość. Obnażając wrzody systemu społeczno-politycznego i klas rządzących, biczował współczesny porządek autokratyczny. Czerpiąc z dawnych obrazów ludzi bezgranicznie oddanych ojczyźnie, odtwarzając duchową wielkość i moralne piękno prostego ludu, wyraził w ten sposób sympatię dla ludu pracującego swojej epoki.

Historyczne sztuki Ostrowskiego są aktywnym wyrazem jego demokratycznego patriotyzmu, skuteczną realizacją jego walki z reakcyjnymi siłami nowoczesności, o jej postępowe aspiracje.

Historyczne sztuki Ostrowskiego, które ukazały się w latach zaciętej walki między materializmem, idealizmem, ateizmem i religią, rewolucyjnym demokratyzmem i reakcją, nie mogły zostać podniesione na tarczę. Sztuki Ostrowskiego podkreślały znaczenie zasady religijnej, a rewolucyjni demokraci prowadzili nieprzejednaną propagandę ateistyczną.

Ponadto zaawansowana krytyka negatywnie postrzegała samo odejście dramaturga od teraźniejszości w przeszłość. Sztuki historyczne Ostrowskiego zaczęły później znajdować mniej lub bardziej obiektywną ocenę. Ich prawdziwą wartość ideologiczną i artystyczną zaczyna się urzeczywistniać dopiero w krytyce sowieckiej.

Ostrovsky, przedstawiając teraźniejszość i przeszłość, został porwany swoimi marzeniami w przyszłość. W 1873 r. Tworzy wspaniałą bajkę „Śnieżna Panna”. To utopia społeczna. Ma fantastyczną fabułę, bohaterów i scenerię. Głęboko odmienna w swej formie od dramatów społecznych dramaturga, organicznie wpisuje się w system demokratycznych, humanistycznych idei jego twórczości.

W literaturze krytycznej o Pannie Śnieżnej słusznie zauważono, że Ostrowski rysuje tu „królestwo chłopskie”, „wspólnotę chłopską”, po raz kolejny podkreślając swoją demokrację, swój organiczny związek z Niekrasowem, który idealizował chłopstwo.

To od Ostrowskiego zaczyna się teatr rosyjski w jego współczesnym znaczeniu: pisarz stworzył szkołę teatralną i holistyczną koncepcję aktorstwa w teatrze.

Istotą teatru Ostrowskiego jest brak sytuacji ekstremalnych i sprzeciw wobec instynktu aktora. Sztuki Aleksandra Nikołajewicza przedstawiają zwykłe sytuacje ze zwykłymi ludźmi, których dramaty wkraczają w życie codzienne i psychikę człowieka.

Główne idee reformy teatru:

· teatr powinien być zbudowany na konwencji (jest czwarta ściana oddzielająca publiczność od aktorów);

· niezmienność stosunku do języka: opanowanie cech mowy, wyrażanie prawie wszystkiego o postaciach;

· obstawianie więcej niż jednego aktora;

· „Ludzie przychodzą zobaczyć mecz, a nie sam mecz – możesz go przeczytać”.

Teatr Ostrowskiego domagał się nowej estetyki scenicznej, nowych aktorów. Zgodnie z tym Ostrovsky tworzy zespół aktorów, w skład którego wchodzą tacy aktorzy jak Martynow, Siergiej Wasiljew, Jewgienij Samoiłow, Prow Sadowski.

Naturalnie innowacje spotkały się z przeciwnikami. Byli to na przykład Szczepkin. Dramaturgia Ostrowskiego wymagała od aktora oderwania się od jego osobowości, co M.S. Szczepkin tego nie zrobił. Opuścił na przykład próbę generalną Burzy z piorunami, będąc bardzo niezadowolonym z autora spektaklu.

Idee Ostrowskiego zostały doprowadzone do logicznego końca przez Stanisławskiego.

.3 Dramaturgia społeczno-etyczna Ostrowskiego

Dobrolyubov powiedział, że Ostrovsky „niezwykle w pełni ujawnił dwa rodzaje relacji - stosunki rodzinne i stosunki majątkowe”. Ale te relacje są im zawsze dane w szerokich ramach społecznych i moralnych.

Dramaturgia Ostrowskiego jest społeczno-etyczna. Podnosi i rozwiązuje problemy moralności, ludzkich zachowań. Gonczarow słusznie zwrócił na to uwagę: „Ostrowski jest zwykle nazywany pisarzem życia codziennego, moralności, ale nie wyklucza to strony psychicznej… nie ma ani jednej sztuki, w której to lub inne czysto ludzkie zainteresowanie, uczucie, prawda życiowa nie ma to wpływu.” Autor „Burzy z piorunami” i „Posagu” nigdy nie był skromnym pracownikiem codziennym. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii postępowej, w swoich sztukach organicznie łączy motywy rodzinne i codzienne, moralne i codzienne z głęboko społecznymi, a nawet społeczno-politycznymi.

Sercem niemal każdego jego spektaklu jest główny, przewodni temat, budzący ogromny oddźwięk społeczny, który ujawnia się za pomocą podporządkowanych tematów prywatnych, najczęściej codziennych. Tym samym jego sztuki nabierają złożonej tematycznie złożoności i wszechstronności. I tak na przykład temat przewodni komedii „Własni ludzie - rozstrzygnijmy!” - niepohamowane drapieżnictwo, które doprowadziło do złośliwego bankructwa - dokonuje się w organicznym splocie z podległymi mu tematami prywatnymi: edukacją, relacjami między starszymi a młodszymi, ojcami i dziećmi, sumieniem i honorem itp.

Krótko przed pojawieniem się „Thunderstorm” N.A. Dobrolyubov opublikował artykuły „Dark Kingdom”, w których argumentował, że Ostrowski „posiada głębokie zrozumienie rosyjskiego życia i świetnie potrafi ostro i żywo ukazać jego najważniejsze aspekty”.

Burza stała się nowym dowodem słuszności twierdzeń krytyka rewolucyjno-demokratycznego. W Burzy dramatopisarz z niezwykłą siłą ukazywał dotychczas zderzenie starych tradycji z nowymi trendami, między uciskanymi a ciemiężycielami, między dążeniami ludu uciskanego do swobodnej manifestacji swoich potrzeb duchowych, skłonności, zainteresowań i społecznego oraz porządki rodzinno-domowe, które dominowały w warunkach życia przedreformacyjnego.

Rozwiązując palący problem nieślubnych dzieci, ich bezsilności społecznej, Ostrowski w 1883 roku stworzył sztukę Winny bez winy. Problem ten był poruszany w literaturze zarówno przed, jak i po Ostrowskim. Szczególną uwagę zwracała na to fikcja demokratyczna. Jednak w żadnym innym utworze temat ten nie zabrzmiał z taką przenikliwą pasją, jak w sztuce Winni bez winy. Potwierdzając jego aktualność, współczesny dramatopisarz napisał: „Kwestia losu nieślubnych jest kwestią nieodłącznie związaną ze wszystkimi klasami”.

W tym spektaklu głośny jest także drugi problem – sztuka. Ostrovsky umiejętnie i słusznie związał je w jeden węzeł. Z matki szukającej dziecka zmienił się w aktorkę, a wszystkie wydarzenia ułożył w artystycznym środowisku. W ten sposób dwa heterogeniczne problemy połączyły się w organicznie nierozłączny proces życiowy.

Sposoby tworzenia dzieła sztuki są bardzo różnorodne. Pisarz może bazować na prawdziwym fakcie, który go uderzył, problemie lub idei, która go ekscytowała, na podstawie nadmiaru doświadczeń życiowych lub wyobraźni. JAKIŚ. Ostrowski z reguły zaczynał od konkretnych zjawisk rzeczywistości, ale jednocześnie bronił pewnej idei. Dramaturg w pełni podzielał ocenę Gogola, że ​​„sztuką rządzi idea, myśl. Bez tego nie ma w nim jedności.” Kierując się tym stanowiskiem, 11 października 1872 roku napisał do swojego współautora N.Ya. Sołowjow: „Przez całe lato pracowałem nad „Dziką kobietą” i przez dwa lata myślałem, że nie tylko nie mam ani jednej postaci ani pozycji, ale nie ma ani jednej frazy, która nie wynikałaby ściśle z pomysłu… "

Dramaturg zawsze był przeciwnikiem frontalnej dydaktyki, tak charakterystycznej dla klasycyzmu, ale jednocześnie bronił konieczności całkowitej jasności stanowiska autora. W jego sztukach zawsze można poczuć się twórcą-obywatelem, patriotą swojego kraju, synem swego ludu, orędownikiem sprawiedliwości społecznej, występującym bądź w roli zagorzałego obrońcy, prawnika, bądź sędziego i prokuratora.

Społeczne, ideologiczne i ideologiczne stanowisko Ostrowskiego wyraźnie ujawnia się w odniesieniu do różnych przedstawionych klas społecznych i postaci. Ukazując kupców, Ostrowski ze szczególną pełnią ujawnia swój drapieżny egoizm.

Oprócz egoizmu istotną cechą burżuazji portretowanej przez Ostrowskiego jest zachłanność, której towarzyszy nienasycona chciwość i bezwstydne oszustwo. Zachłanna chciwość tej klasy jest pochłaniająca wszystko. Pokrewne uczucia, przyjaźń, honor, sumienie wymienia się tu na pieniądze. Blask złota przyćmiewa w tym środowisku wszystkie zwykłe koncepcje moralności i uczciwości. Tutaj zamożna matka oddaje swoją jedyną córkę staruszkowi tylko dlatego, że „nie dzioba o pieniądze” („Zdjęcie rodzinne”), a bogaty ojciec szuka pana młodego dla swojej, także jedynej córki, mając na uwadze tylko to ma „były pieniądze i mniejszy ból posagowy” („„Własni ludzie - rozliczmy się!”).

W środowisku handlowym portretowanym przez Ostrowskiego nikt nie liczy się z opiniami, pragnieniami i interesami innych ludzi, za podstawę swojego działania uważa jedynie własną wolę i osobistą dowolność.

Integralną cechą burżuazji handlowej i przemysłowej portretowanej przez Ostrowskiego jest hipokryzja. Kupcy starali się ukryć swoją oszukańczą naturę pod maską stateczności i pobożności. Ich istotą stała się religia hipokryzji wyznawana przez kupców.

Drapieżny egoizm, zachłanna chciwość, wąska praktyczność, całkowity brak dociekań duchowych, ignorancja, tyrania, hipokryzja i hipokryzja – to wiodące cechy moralne i psychologiczne przedreformacyjnej burżuazji handlowej i przemysłowej portretowanej przez Ostrowskiego, jej istotne właściwości.

Odwzorowując burżuazję handlową i przemysłową sprzed reformy z jej przedbudowlanym sposobem życia, Ostrovsky wyraźnie pokazał, że za życia przeciwne jej siły już rosły, nieubłaganie podważając jej fundamenty. Ziemia pod stopami pobłażliwych despotów stawała się coraz bardziej chwiejna, co zapowiadało ich nieunikniony koniec w przyszłości.

Rzeczywistość po reformie bardzo zmieniła sytuację kupców. Szybki rozwój przemysłu, wzrost rynku wewnętrznego i rozszerzenie stosunków handlowych z zagranicą uczyniły z burżuazji handlowej i przemysłowej nie tylko siłę gospodarczą, ale także polityczną. Typ starego kupca sprzed reformy zaczął być zastępowany nowym. Zastąpił go kupiec z innej owczarni.

Odpowiadając na nowe, jakie poreformacyjna rzeczywistość wniosła w życie i zwyczaje kupców, Ostrowski jeszcze ostrzej stawia w swoich sztukach walkę cywilizacji z patriarchatem, nowych zjawisk z starożytnością.

Podążając za zmieniającym się biegiem wydarzeń, dramaturg w wielu swoich sztukach rysuje nowy typ kupca, który ukształtował się po 1861 roku. Nabywając europejski połysk, ten kupiec ukrywa swoją samolubną i drapieżną istotę pod zewnętrzną wiarygodnością.

Rysując przedstawicieli burżuazji handlowej i przemysłowej epoki poreformacyjnej, Ostrovsky obnaża ich utylitaryzm, wąskie horyzonty, duchowe ubóstwo, zaabsorbowanie interesami gromadzenia i komfortu domowego. „Burżuazja – czytamy w Manifeście Komunistycznym – „zdarła wzruszająco sentymentalną zasłonę ze stosunków rodzinnych i sprowadziła je do stosunków czysto pieniężnych”. Przekonujące potwierdzenie tej pozycji widzimy w relacjach rodzinnych i codziennych zarówno przedreformacyjnej, jak i zwłaszcza poreformacyjnej burżuazji rosyjskiej, przedstawionej przez Ostrowskiego.

Relacje małżeńskie i rodzinne podporządkowane są tu interesom przedsiębiorczości i zysku.

Cywilizacja niewątpliwie usprawniła technikę stosunków zawodowych między burżuazją handlową i przemysłową i nadała jej połysk kultury zewnętrznej. Ale istota praktyki społecznej burżuazji przedreformacyjnej i poreformacyjnej pozostała niezmieniona.

Porównując burżuazję ze szlachtą, Ostrowski woli burżuazję, ale nigdzie, z wyjątkiem trzech sztuk - „Nie siedź na saniach”, „Bieda nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz” - nie idealizuje to jako posiadłość. Dla Ostrowskiego jest jasne, że podstawy moralne przedstawicieli burżuazji są zdeterminowane warunkami ich otoczenia, ich egzystencją społeczną, co jest szczególnym wyrazem systemu opartego na despotyzmie, potędze bogactwa. Działalność handlowa i przedsiębiorcza burżuazji nie może służyć jako źródło duchowego wzrostu ludzkiej osobowości, człowieczeństwa i moralności. Praktyka społeczna burżuazji może jedynie zniekształcić osobowość ludzką, wpajając jej cechy indywidualistyczne, antyspołeczne. Burżuazja, historycznie zastępująca szlachtę, jest w swej istocie złośliwa. Ale stała się siłą nie tylko gospodarczą, ale także polityczną. Podczas gdy kupcy Gogola bali się burmistrza jak ogień i tarzali się u jego stóp, kupcy z Ostrowskiego traktowali burmistrza poufale.

Przedstawiając sprawy i dni burżuazji handlowej i przemysłowej, jej starego i młodego pokolenia, dramaturg pokazał galerię obrazów pełnych indywidualnej oryginalności, ale z reguły bez duszy i serca, bez wstydu i sumienia, bez litości i współczucia .

Rosyjska biurokracja drugiej połowy XIX wieku, z jej nieodłącznymi cechami karierowicza, defraudacji i przekupstwa, również została poddana ostrej krytyce ze strony Ostrowskiego. Wyrażając interesy szlachty i burżuazji, była w istocie dominującą siłą społeczno-polityczną. „Autokracja carska to – powiedział Lenin – „autokracja urzędników”.

Władza biurokracji, skierowana przeciwko interesom ludu, była niekontrolowana. Przedstawicielami świata biurokratycznego są Wyszniewscy („Miejsce Dochodowe”), Potrochowowie („Chleb Pracy”), Gniewyszewowie („Bogata Panna Młoda”) i Benewolenscy („Biedna Panna Młoda”).

Pojęcia sprawiedliwości i godności ludzkiej istnieją w świecie biurokratycznym w egoistycznym, niezwykle wulgarnym znaczeniu.

Odsłaniając mechanizmy biurokratycznej wszechmocy, Ostrovsky maluje obraz straszliwego formalizmu, który powołał do życia takich mrocznych biznesmenów jak Zachar Zacharycz („Kac na dziwnej uczcie”) i Mudrow („Ciężkie dni”).

Jest rzeczą zupełnie naturalną, że przedstawiciele autokratyczno-biurokratycznej wszechmocy dławią wszelką wolną myśl polityczną.

Okradanie skarbu, branie łapówek, krzywoprzysięstwo, wybielanie czerni i topienie słusznej sprawy w papierowym strumieniu kazuistycznych przebiegłych plotek, ci ludzie są moralnie załamani, wszystko w nich ludzkie jest zwietrzałe, nie ma dla nich nic cenionego: sumienia i honoru są sprzedawane za dochodowe miejsca, stopnie, pieniądze.

Ostrowski przekonująco pokazał organiczne połączenie biurokracji, biurokracji ze szlachtą i burżuazją, jedność ich interesów gospodarczych i społeczno-politycznych.

Odwzorowując bohaterów konserwatywnego, burżuazyjnego życia biurokratycznego, z ich wulgarnością i nieprzeniknioną ignorancją, mięsożerną chciwością i chamstwem, dramaturg tworzy wspaniałą trylogię o Balzaminowie.

Patrząc w przyszłość w swoich marzeniach, gdy żeni się z bogatą panną młodą, bohater tej trylogii mówi: „Najpierw uszyłbym sobie niebieski płaszcz z czarną aksamitną podszewką... Kupiłbym sobie siwego konia i ścigaj się dorożką i jedź wzdłuż Hitch, matko, a on rządził…”.

Balzaminow jest uosobieniem wulgarnych ograniczeń drobnomieszczańskiej biurokracji. Jest to rodzaj dużej mocy uogólniającej.

Jednak znaczna część drobnej biurokracji, będąca społecznie między młotem a kowadłem, sama doświadczyła ucisku ze strony systemu autokratyczno-despotycznego. Wśród drobnej biurokracji było wielu uczciwych robotników, którzy uginali się i często popadali w nieznośny ciężar niesprawiedliwości społecznej, ubóstwa i nędzy. Ostrowski traktował tych robotników z gorącą uwagą i współczuciem. Małym ludziom z biurokratycznego świata poświęcił kilka spektakli, w których zachowują się tak, jak byli w rzeczywistości: dobrzy i źli, mądrzy i głupi, ale obaj są pozbawieni środków do życia, pozbawieni możliwości ujawnienia swoich najlepszych zdolności.

Bardziej dotkliwie odczuli swoje społeczne naruszenie, głębiej odczuli swoją daremność ludzi w ten czy inny sposób wybitnych. I tak ich życie było przeważnie tragiczne.

Przedstawiciele inteligencji pracującej na obraz Ostrowskiego to ludzie duchowej żywotności i jasnego optymizmu, dobrej woli i humanizmu.

Zasada bezpośredniości, czystość moralna, silna wiara w prawdziwość swoich czynów i jasny optymizm inteligencji pracującej znajdują gorące wsparcie Ostrowskiego. Przedstawiając przedstawicieli inteligencji pracującej jako prawdziwych patriotów ojczyzny, jako nosicieli światła, mających rozproszyć ciemności ciemnego królestwa, opartego na potędze kapitału i przywilejach, arbitralności i przemocy, dramaturg wkłada w nie swoje ukochane myśli. przemówienia.

Sympatie Ostrowskiego należały nie tylko do inteligencji pracującej, ale także do zwykłych ludzi pracy. Znalazł ich wśród filistynizmu – pstrokatej, złożonej, sprzecznej klasy. Drobnomieszczanie związani są swymi własnymi dążeniami z burżuazją, a swą istotą pracy – z prostym ludem. Ostrovsky portretuje z tej posiadłości głównie ludzi pracy, okazując im wyraźną sympatię.

Z reguły zwykli ludzie w sztukach Ostrowskiego są nosicielami naturalnej inteligencji, duchowej szlachetności, uczciwości, niewinności, życzliwości, ludzkiej godności i szczerości serca.

Pokazując lud pracujący miasta, Ostrowski przenika z głębokim szacunkiem dla ich duchowych zasług i żarliwym współczuciem dla trudnej sytuacji. Pełni funkcję bezpośredniego i konsekwentnego obrońcy tej warstwy społecznej.

Pogłębiając satyryczne tendencje rosyjskiej dramaturgii, Ostrowski wystąpił jako bezlitosny potępiacz klas wyzyskujących, a tym samym systemu autokratycznego. Dramaturg przedstawił system społeczny, w którym o wartości osobowości ludzkiej decyduje wyłącznie jej bogactwo materialne, w którym biedni robotnicy doświadczają ciężkości i beznadziei, a karierowicze i łapówkowcy prosperują i triumfują. W ten sposób dramaturg wskazał na swoją niesprawiedliwość i deprawację.

Dlatego w jego komediach i dramatach wszystkie pozytywne postacie znajdują się przeważnie w sytuacjach dramatycznych: cierpią, cierpią, a nawet umierają. Ich szczęście jest przypadkowe lub wyimaginowane.

Ostrowski stanął po stronie tego narastającego protestu, widząc w nim znak czasu, wyraz ruchu ogólnonarodowego, początek tego, co miało zmienić całe życie w interesie ludzi pracy.

Będąc jednym z najwybitniejszych przedstawicieli rosyjskiego realizmu krytycznego, Ostrowski nie tylko zaprzeczył, ale także potwierdził. Wykorzystując wszystkie możliwości swoich umiejętności, dramatopisarz zaatakował tych, którzy uciskali lud i zniekształcali jego dusze. Przesycając swoją twórczość demokratycznym patriotyzmem, mówił: „Jako Rosjanin jestem gotowy poświęcić wszystko, co tylko mogę, dla ojczyzny”.

Porównując sztuki Ostrowskiego z jego współczesnymi powieściami i opowiadaniami liberalno-oskarżycielskimi Dobrolyubov słusznie napisał w artykule „Promień światła w ciemnym królestwie”: „Nie można nie przyznać, że twórczość Ostrowskiego jest znacznie bardziej owocna: uchwycił takie ogólne aspiracje i potrzeb, które przenikają całe społeczeństwo rosyjskie, którego głos słychać we wszystkich zjawiskach naszego życia, a których zaspokojenie jest warunkiem koniecznym naszego dalszego rozwoju.

Wniosek

Zdecydowana większość zachodnioeuropejskiej dramaturgii XIX wieku odzwierciedlała uczucia i myśli burżuazji, która dominowała we wszystkich sferach życia, wychwalała jej moralność i bohaterów oraz afirmowała porządek kapitalistyczny. Ostrovsky wyraził nastrój, zasady moralne, idee warstw roboczych kraju. I to zadecydowało o wysokości jego ideologii, o sile jego publicznego protestu, o tej prawdziwości w przedstawianiu typów rzeczywistości, którymi tak wyraźnie wyróżnia się na tle całego światowego dramatu swoich czasów.

Twórcza działalność Ostrowskiego wywarła potężny wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego w swoich czasach przyciągali aspirujących pisarzy dramatycznych.

Ostrowski wywarł ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. W I. Niemirowicz-Danczenko i K.S. Stanisławski, założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego, starali się stworzyć „teatr ludowy z mniej więcej takimi samymi zadaniami i planami, o jakich marzył Ostrowski”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego nie byłaby możliwa bez opanowania najlepszych tradycji ich niezwykłego poprzednika. Ostrowski stał się sojusznikiem i towarzyszem broni dramatopisarzy, reżyserów i aktorów w ich walce o narodowość i wysoką ideologię sztuki radzieckiej.

Bibliografia

Dramatyczna gra etyczna Ostrowskiego

1.Andreev I.M. „Kreatywna ścieżka A.N. Ostrovsky „M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "JAKIŚ. Ostrowski – komik „M., 1981

.Zhuravleva A.I., Niekrasow V.N. „Teatr A.N. Ostrovsky „M., 1986

.Kazakow N.Yu. „Życie i twórczość A.N. Ostrovsky „M., 2003

.Kogan L.R. „Kronika życia i twórczości A.N. Ostrovsky „M., 1953

.Lakshin V. „Teatr A.N. Ostrovsky „M., 1985

.Malygin A.A. „Sztuka dramatu A.N. Ostrovsky „M., 2005

Zasoby internetowe:

.#"uzasadnij">9. Lib.ru/classic. Az.lib.ru

.Szczelikowo www. Shelykovo.ru

.#"uzasadnij">. #"uzasadnij">. http://www.noisette-software.com

Podobne prace do - Rola Ostrowskiego w tworzeniu repertuaru narodowego

30 października 2010 r

Zupełnie nowa karta w historii teatru rosyjskiego związana jest z nazwiskiem A. N. Ostrowskiego. Ten największy rosyjski dramaturg jako pierwszy postawił sobie za zadanie demokratyzację teatru, dlatego wprowadza na scenę nowe tematy, wprowadza nowych bohaterów i śmiało tworzy coś, co można nazwać rosyjskim teatrem narodowym. Dramaturgia w Rosji miała oczywiście bogatą tradycję jeszcze przed Ostrowskim. Widzowi znane były liczne sztuki epoki klasycyzmu, istniała także tradycja realistyczna, reprezentowana przez tak wybitne dzieła, jak „Biada dowcipu”, „Inspektor rządowy” i „Ślub” Gogola.

Ale Ostrovsky wkracza do literatury właśnie jako „szkoła naturalna”, dlatego przedmiotem jego badań stają się ludzie mniej prominentni, życie miasta. Ostrowski czyni życie rosyjskich kupców poważnym, „wzniosłym” tematem, pisarz pozostaje pod wyraźnym wpływem Bielińskiego i dlatego łączy postępowe znaczenie sztuki z jej narodowością oraz zwraca uwagę na znaczenie oskarżycielskiej orientacji literatury. Definiując zadanie twórczości artystycznej, mówi: „Społeczeństwo oczekuje, że sztuka przyodzieje się w żywą, elegancką formę swego sądu o życiu, oczekuje połączenia w pełnych obrazach współczesnych wad i niedociągnięć, dostrzeżonych w stuleciu…”

To „sąd życia” staje się definiującą zasadą artystyczną twórczości Ostrovsky'ego. W komedii „Nasi ludzie – osiedlajmy się” dramaturg ośmiesza podstawy życia rosyjskiej klasy kupieckiej, pokazując, że człowiekiem kieruje przede wszystkim pasja zysku. W komedii „Biedna panna młoda” duże miejsce zajmuje wątek stosunków własności między ludźmi, pojawia się pusty i wulgarny szlachcic. Dramaturg stara się pokazać, jak środowisko psuje człowieka. Wady jego bohaterów prawie zawsze wynikają nie z ich cech osobistych, ale ze środowiska, w którym żyją.

Szczególne miejsce w Ostrowskim zajmuje temat „tyranii”. Pisarz ukazuje wizerunki ludzi, których celem życia jest tłumienie osobowości drugiego człowieka. Takie są Samson Bolszoj, Marfa Kabanova, Wild. Ale pisarza oczywiście nie interesuje sama obłuda: fosa. Eksploruje świat, w którym żyją jego bohaterowie. Bohaterowie spektaklu „Burza z piorunami” należą do świata patriarchalnego, a ich pokrewieństwo z nim, ich podświadome uzależnienie od niego, jest ukrytą sprężyną całej akcji spektaklu, sprężyną, która sprawia, że ​​bohaterowie tworzą głównie „marionetki”. ruchy. stale podkreśla swój brak samodzielności. System figuratywny dramatu niemal powtarza model społeczny i rodzinny świata patriarchalnego.

W centrum narracji, a także w centrum patriarchalnej wspólnoty, zostaje umieszczona rodzina i problemy rodzinne. Dominantą tego małego świata jest najstarsza w rodzinie Marfa Ignatievna. Wokół niej w różnych odległościach grupują się członkowie rodziny – córka, syn, synowa i niemal pozbawieni praw obywatelskich mieszkańcy domu: Glasha i Feklusha. Ten sam „układ sił” organizuje całe życie miasta: w centrum – Dziki (i nie wspominani o nim kupcy swojego poziomu), na peryferiach – coraz mniej znaczący ludzie, bez pieniędzy i statusu społecznego.

Ostrowski widział zasadniczą niezgodność patriarchalnego świata i normalnego życia, zagładę zamrożonej ideologii niezdolnej do odnowy. Opierając się nadchodzącym innowacjom, które wypierają go „całe szybko pędzące życie”, świat patriarchalny w ogóle nie chce tego życia dostrzec, tworzy wokół siebie szczególną, zmitologizowaną przestrzeń, w której – jako jedyny – ma swoją ponurą, wrogą wszystkiemu obcą izolację można uzasadnić. Taki świat miażdży jednostkę i nie ma znaczenia, kto faktycznie tej przemocy dokonuje. Według Dobrolubowa tyran „sam w sobie jest bezsilny i nieistotny; można go oszukać, wyeliminować, wrzucić w końcu do dołu... Ale faktem jest, że tyrania nie znika wraz z jej zniszczeniem.”

Oczywiście „tyrania” nie jest jedynym złem, jakie Ostrovsky widzi we współczesnym społeczeństwie. Dramaturg wyśmiewa małostkowość dążeń wielu współczesnych mu twórców. Przypomnijmy sobie Miszę Balzaminova, który w życiu marzy tylko o niebieskim płaszczu przeciwdeszczowym, „siwym koniu i dorożce wyścigowej”. W ten sposób w sztukach pojawia się wątek filistynizmu. Najgłębsza ironia dotyczyła wizerunków szlachty - Murzawieckich, Gurmyżskich, Telyatewów. Namiętne marzenie o szczerych relacjach międzyludzkich, a nie o miłości budowanej na kalkulacji, to najważniejsza cecha spektaklu „Posag”. Ostrovsky zawsze opowiada się za uczciwymi i szlachetnymi relacjami między ludźmi w rodzinie, społeczeństwie i życiu w ogóle.

Ostrowski zawsze uważał teatr za szkołę wychowania moralności w społeczeństwie, rozumiał wysoką odpowiedzialność artysty. Dlatego też zabiegał o ukazanie prawdy życia i szczerze pragnął, aby jego sztuka była dostępna dla wszystkich. A Rosja zawsze będzie podziwiać twórczość tego genialnego dramaturga. To nie przypadek, że Teatr Mały nosi imię A. N. Ostrowskiego, człowieka, który całe swoje życie poświęcił rosyjskiej scenie.

Potrzebujesz ściągawki? Następnie zapisz - „Znaczenie dramaturgii Ostrowskiego. Pisma literackie!

Kompozycja

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk performatywnych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech. Pomimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zyskiwała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznej publiczności, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego rodzinnego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie rosyjskich postaci na scenie narodowej.
Twórcza działalność Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego w swoich czasach przyciągali aspirujących pisarzy dramatycznych.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy swoich czasów świadczy list do poetki dramatopisarki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki miałeś na mnie wpływ? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałam i doceniłam: wręcz przeciwnie, to Ty nauczyłaś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej przeciętności literackiej, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko przepracowując umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.
Ostrowski wywarł potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny dmucha prawda,
A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...
Brzmi żywa mowa zwykłych, żywych ludzi,
Na scenie ani „bohater”, ani anioł, ani złoczyńca,
Ale tylko człowiek... Szczęśliwy aktor
Spieszę się szybko zerwać ciężkie kajdany
Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź:
I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,
Oderwij wytarte, świecidełkowe osłony
I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

O tym samym pisała słynna artystka w swoich wspomnieniach z 1924 roku: „Wraz z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęli rozmawiać o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, sprowadził teatr na ścieżkę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„W darze dla literatury wniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki, stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Sam ukończyłeś budowę, pod fundamentami której położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa i Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Goncharowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszym dziele wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanym w „Moskwitianinie”, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odoevsky napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Zarośla”, „Biada dowcipu”, „Generał Inspektor”. Umieściłem numer cztery na Bankrupt.

Od tak obiecującej pierwszej oceny po list rocznicowy Gonczarowa – pełne, pracowite życie; pracy i doprowadziło do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 r. Ostrowski napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym gra około tysiąca aktorów.
Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Wiem z doświadczenia, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stań się w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś - pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.