W powieści rycerskiej i jej odmianie – opowieści rycerskiej – odnajdujemy przede wszystkim odzwierciedlenie uczuć i zainteresowań, które składały się na treść liryki rycerskiej, jest to przede wszystkim wątek miłości, rozumiany w mniej lub bardziej wysublimowany sposób. Kolejnym równie nieodzownym elementem RR jest fantazja w podwójnym znaczeniu tego słowa – jako baśniowa, nie chrześcijańska, ale jako wszystko niezwykłe i wyjątkowe, co wynosi bohatera ponad codzienność. Obie te formy fantasy kojarzone są zwykle z wątkiem miłosnym, objętym pojęciem przygód lub przygód, które przydarzają się rycerzom, którzy zawsze wyruszają na spotkanie tych przygód.
Rycerze dokonują awanturniczych wyczynów nie ze względu na wspólną sprawę, jak niektórzy bohaterowie poematów epickich, nie ze względu na honor lub interesy rodziny, ale ze względu na osobistą chwałę. Idealne rycerstwo jest pojmowane jako instytucja międzynarodowa i niezmienna, taka sama przez cały czas dla Rzymu, muzułmańskiego Wschodu i Francji.
Stylem i techniką powieści znacznie różnią się od eposów. Poczesne miejsce zajmują w nich monologi, w których analizowane są przeżycia emocjonalne, żywe dialogi, obraz wyglądu bohaterów, szczegółowy opis sytuacji, w której toczy się akcja. Celtycka legenda o „Tristanie i Izoldzie” była znana w wielu opracowaniach w języku francuskim. język, ale wiele z nich zginęło, od innych tylko małe fragmenty. Łącząc wszystkie znane nam ks. wydania powieści o Tristanie, a także tłumaczenia dla przyjaciela. językach, okazało się, że możliwe jest przywrócenie fabuły ks. powieść ser. XII w.
Autor tej powieści dość dokładnie odtworzył wszystkie szczegóły celtyckiej historii, zachowując tragiczną kolorystykę, a jedynie niemal wszędzie wygląd celtyckich zwyczajów i zwyczajów zastąpił cechami języka francuskiego. życia rycerskiego, z tego materiału stworzył historię przesiąkniętą powszechnym uczuciem i myślą. Sukces powieści wynika przede wszystkim ze szczególnej sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterowie, koncepcji ich uczuć. W cierpieniu Tristana widoczne miejsce zajmuje bolesna świadomość beznadziejnej sprzeczności między jego pasją a obowiązującymi go podstawami moralnymi społeczeństwa.
Miłość Tristana i Izoldy jawi się autorowi jako nieszczęście, za które winę ponosi eliksir miłosny. Ale jednocześnie nie kryje sympatii dla tej miłości, przedstawiając w pozytywnych barwach tych, którzy się do niej przyczyniają. I wyrażanie oczywistej satysfakcji z porażki lub śmierci wrogów kochanków. Motyw ten służy jedynie maskowaniu jego uczuć, prawdziwy kierunek jego sympatii jest wyraźnie wskazany przez zło. nowatorskie obrazy. Nie dochodząc do otwartego potępienia ustroju feudalno-rycerskiego z jego uciskiem i uprzedzeniami, autor wewnętrznie odczuwał jego niegodziwość i przemoc.
Zawarte w niej obrazy powieści są gloryfikacją miłości, która jest silniejsza od śmierci i nie chce się liczyć z ustaloną hierarchią, ani z prawami Kościoła. Obiektywnie zawierają elementy krytyki podstaw tego społeczeństwa. (Gottfried ze Strasburga jest najważniejszym przetwarzaniem tekstu). Kompozycja. W powieściach rycerskich kompozycja jest zwykle linearna – wydarzenia następują po sobie. Tutaj pęka łańcuch + symetria odcinków. Każdy epizod na początku powieści utrzymany jest w ciemniejszych tonach: historia narodzin T. to opowieść o śmierci; Żagiel Morolda (zwycięstwo, radość) - Żagiel Izoldy (celowe oszustwo, śmierć), Trucizna Smoka, z której I. leczę - rana od zatrutej broni, ale mnie nie ma w pobliżu itp.
Pojęcie miłości i natura konfliktu. Miłość ukazana jest tu jako choroba, niszczycielska siła, nad którą siła człowieka nie ma władzy (jest to starożytne przedstawienie mitologiczne). Jest to sprzeczne z dworskim rozumieniem miłości. Nawiasem mówiąc, śmierć także nad nią nie ma mocy: z grobów wyrastają dwa drzewa i są splecione gałęziami. Konflikt obowiązku z uczuciem (wprost tragedia klasyków! Co prawda w podręczniku nie nazywa się to psem, ale moralnością publiczną. Sami oceńcie, co jest wam bliższe.): T. nie powinien kochać Izoldy, bo ona jest żoną jego wuja, który go wychował i kocha jak własnego syna, i we wszystkim pokłada ufność (łącznie z zdobyciem Izoldy). I Izolda też nie powinna kochać T., bo jest mężatką. Stosunek autora do tego konfliktu jest ambiwalentny: z jednej strony uznaje słuszność moralności (lub obowiązku), zmuszając T. do cierpienia z powodu winy, z drugiej strony współczuje jej, przedstawiając w pozytywnym tonie wszystko, co przyczynia się do do tej miłości.
Tristana- bohater baśni o Tristanie i Izoldzie, syn króla Rivalena (w niektórych wersjach Meliaduk, Canelangres) i księżniczki Blanchefleur (Beliabelle, Blancebil). Ojciec T. ginie w walce z wrogiem, a matka w bólach porodowych. Umierając, prosi o nazwanie nowonarodzonego Tristana z francuskiego triste, czyli „smutnego”, ponieważ został poczęty i narodzony w smutku i smutku. Pewnego dnia T. wpływa na norweski statek i zaczyna grać w szachy z kupcami. Porwany grą T. nie zauważa, jak płynie statek, T. staje się w ten sposób więźniem. Kupcy zamierzają go okazjonalnie sprzedawać i na razie używają go albo jako tłumacza, albo jako nawigatora. Statek wpada w straszliwą burzę. Trwa cały tydzień. Burza ustaje, a kupcy lądują na nieznanej wyspie. Wyspa ta okazuje się być domeną króla Marka, brata T.
Stopniowo okazuje się, że jest bratankiem króla. Król kocha go jak syna, a baronowie nie są z tego powodu zadowoleni. Pewnego dnia Kornwalia, gdzie rządzi Marek, zostaje zaatakowana przez giganta Morholta, który żąda corocznej daniny. T. jako jedyny ma odwagę walczyć z Morholtem. W zaciętej walce T. pokonuje olbrzyma, ale w jego ranie pozostaje kawałek miecza Morholta, nasączony zatrutą kompozycją. T. nikt nie jest w stanie wyleczyć. Wtedy Marek rozkazuje wsadzić go do łodzi bez wioseł i żagli i wypuścić na żądanie fal. Łódź dokuje w Irlandii. Tam T. zostaje wyleczona z ran przez złotowłosą dziewczynę (w niektórych wersjach przez matkę).
Pewnego dnia król Marek widzi lecące po niebie dwie jaskółki ze złotymi włosami w dziobach. Mówi, że poślubi dziewczynę, która ma takie włosy. Nikt nie wie, gdzie taka dziewczyna może przebywać. T. pamięta, jak widział ją w Irlandii i zgłosił się na ochotnika, aby przyprowadzić ją do króla Marka. T. wyjeżdża do Irlandii i zabiega o względy Izoldy dla swojego wuja. W późniejszych wersjach opisany jest turniej z udziałem rycerzy króla Artura, w którym T. walczył tak dobrze, że król irlandzki – ojciec Izoldy – zaprosił go, by wyprosił o wszystko, czego zapragnie.
Wizerunek T. ma głębokie korzenie folklorystyczne. Kojarzony jest z celtyckim Drestanem (Drustanem), stąd etymologia jego imienia od słowa triste to nic innego jak charakterystyczna dla świadomości średniowiecznej chęć uznania nieznanego imienia za znajome. W T. odgaduje się cechy baśniowego bohatera: on sam walczy z gigantem, prawie smokiem (to nie przypadek, że hołd, o który prosi Morholt, jest bardziej odpowiedni dla hołdu dla węża), według niektórych wersji , walczy ze smokiem w Irlandii, za co król oferuje mu wybór nagrody. Podróż łodzią umierającego T. wiąże się z odpowiednimi obrzędami pochówku, a pobyt na wyspie Irlandii może wiązać się z pobytem w zaświatach i w związku z tym z wyprowadzeniem panny młodej z innego świata, co zawsze się kończy źle dla ziemskiego człowieka. Charakterystyczne jest także to, że T. jest synem siostry Marka, co ponownie wprowadza nas w żywioł starożytnych relacji fratrycznych (to samo można powiedzieć o próbie pomszczenia wuja przez Izoldę, o związku T. z Caerdinem, o związku jego żony brat).
Jednocześnie T. we wszystkich wersjach fabuły jest rycerzem dworskim. Jego półmagiczne zdolności nie wynikają z cudownego pochodzenia, ale z niezwykle dobrego wychowania i edukacji. Jest wojownikiem, muzykiem, poetą, myśliwym, nawigatorem, biegle włada „siedmioma sztukami” i wieloma językami. Ponadto zna właściwości ziół, potrafi przygotowywać maści i napary, które zmieniają nie tylko kolor jego skóry, ale także rysy twarzy. Bardzo dobrze gra w szachy. T. wszystkich wersji to człowiek, który subtelnie odczuwa i doświadcza dwoistości swojej pozycji: miłość do Izoldy zmaga się w jego duszy z miłością (i obowiązkiem wasalnym) do wuja. Jeśli chodzi o bohatera powieści rycerskiej, miłość do T. jest swego rodzaju życiodajnym rdzeniem. To tragiczne, ale definiuje jego życie. Wypity przez T. eliksir miłosny, który stał się źródłem dalszych wydarzeń, kojarzony jest z folklorem i mitologiczną koncepcją miłości jako czarów. Różne wersje fabuły w różny sposób definiują rolę eliksiru miłosnego. Tak więc w powieści Toma czas trwania napoju nie jest ograniczony, a w powieści Berula jest ograniczony do trzech lat, ale nawet po tym okresie T. nadal kocha Izoldę. Późniejsze wersje, jak już wspomniano, zmierzają w pewnym stopniu do ograniczenia roli napoju: ich autorzy podkreślają, że miłość do Izoldy pojawia się w sercu T. jeszcze przed pływaniem. Eliksir miłosny staje się symbolem nieodpartej miłości bohaterów i służy jako uzasadnienie ich nielegalnego związku.
Dość ciekawym zjawiskiem w literaturze są powieści średniowieczne. Z jednej strony fikcja opiera się na literaturze klerykalnej, kościelnej, dzięki której książki pojawiły się w ich współczesnym znaczeniu: z okładkami, grzbietami, stronami, miniaturami i innymi tradycyjnymi atrybutami. Z drugiej strony istnieje nienasycona chęć fantazjowania i wymyślania niezwykłych historii. To prawda, że autorzy nie są jeszcze przyzwyczajeni do szczegółowego opisywania bohaterów, otaczającej przestrzeni i zachodzących wydarzeń. Zamiast tego całą swoją uwagę poświęcają szybkiej zmianie okoliczności, nieustannie doprawiając je magią.
Cechy te charakteryzują także „Tristana i Izoldę” – jedno z najsłynniejszych dzieł francuskich. Wielki Szekspir inspirował się nim podczas pisania. Odnajdziemy także analogie z historią Franceski da Rimini z Boskiej Komedii Dantego. Co przyczyniło się do takiego sukcesu w kręgach literackich? Dlaczego opisana fabuła jest uważana za nieśmiertelną i wciąż aktualną?
Życie osobno nie oznaczało życia ani śmierci, ale jedno i drugie.
Pierwsze wzmianki o Tristanie znaleziono w rękopisach walijskich. Walijczycy to lud celtycki zamieszkujący Walię. Legenda zawiera zatem elementy walijskiego folkloru i ich mitologii. Oczywiście król Artur i rycerz Gauvin nie mogli się obejść bez: to oni pojednali króla i siostrzeńca w rękopisach.
W XII wieku zaczęły pojawiać się księgi o Tristanie. Nazywano je „Romansem Tristana”, „Świętym głupcem Tristanem”, ale słynną wersją, która zjednoczyła obu kochanków w tytule, była książka Tomasza, poety anglo-normańskiego. To właśnie u niego po raz pierwszy spotyka się imię Izolda.
Później Gottfried ze Strasburga, Maria Francuska, poeci włoscy i niemieccy przedstawili swoje wersje tragicznej miłości. Na początku XX wieku Joseph Bedier zebrał wszystkie zachowane teksty i podjął próbę rekonstrukcji oryginału. Dziś jego rekonstrukcja uznawana jest za najpełniejszą opowieść o losach młodych ludzi.
Według Bediera Tristan jako dziecko traci rodziców i jest wychowywany przez króla Marka, swojego wuja. Tristan wyrasta na wybitnego wojownika i wiernego wasala króla, walczy z potworami i zawsze cudownie je pokonuje. Marek postanawia się ożenić, a Tristan wyrusza na poszukiwanie swojej przyszłej żony, Iseult, która przygotowała dla niej i Marka eliksir miłosny. W drodze do domu Tristan i Iseult przez przypadek wypijają eliksir i zakochują się w sobie bez pamięci. Nadal spotykają się za plecami niczego niepodejrzewającego Marka i robią wszystko, co w ich mocy, aby utrzymać swoją miłość w tajemnicy. Okrutny los stawia ich przed jedną próbą za drugą. Jeden z nich staje się dla nich zabójczy.
Tradycyjnie dzieło można podzielić na dwie części: w pierwszej Tristan jawi się nam jako niezniszczalny bohater, półbóg walczący o honor królestwa i Marka; w drugiej części dominuje historia miłosna, z jej radościami i smutkami, sukcesami i porażkami. Nawet tutaj Tristan odgrywa wiodącą rolę i z nim wiąże się zasadniczy problem powieści: wasal zakochany jest w żonie mrocznego władcy. Zagadnienie to zostanie zapożyczone nieco później przez literaturę rycerską i dworską.
Nie, to nie było wino – to była namiętność, paląca radość, niekończąca się tęsknota i śmierć.
Obraz Tristana budzi we mnie sprzeczne uczucia. Zbyt wiele daje mu się łatwo, niemożliwe staje się możliwe, ale czy nie jest to wynikiem ciężkiej pracy i rozwiniętego talentu? I jego męskość! Wydawałoby się, że on, wierny sługa swego króla, a nawet jego siostrzeniec, nie ma prawa domagać się swojej miłości ciotki, pod żadnym pozorem. Tutaj ulega narzuconym z zewnątrz uczuciom. Może nawet to lubi: cierpieć, szukać cennych minut na randkę, kochać to, co niedostępne.
Z kolei Izolda, choć zniknęła w tle, nie straciła swojego uroku i znaczenia. Czasami wydaje mi się bardziej odważna, poważna i dorosły niż Tristan. Musi być ciężko być żoną niekochanego dorosłego (jeśli nie starego) mężczyzny, którego zobaczyła po raz pierwszy niemal w dniu ślubu. Jeszcze trudniej jest „kochać” zabójcę brata, ukrywać przed mężem „prawdziwe” emocje i nie pokazywać się publicznie – umiejętności wymagające wdzięku, pomysłowości i zręczności. Poza tym Izolda pochodzi z walczącego kraju, a zwyczaje i tradycje królestwa Marka są jej obce. Jak tylko nie zwariowała od stresu, prób życiowych i długotrwałej depresji?
Król Marek jest postacią najmniej oczywistą w moim rozumieniu powieści. Jego zachowanie w życiu rodzinnym znajduje pełne odzwierciedlenie w prowadzonej polityce. Będąc ślepym lub szaleńczo zakochanym, nie zauważa zdrady żony i zdrady wasala. Jako król nie uznaje podżegania przybliżonych rycerzy na Tristana i ich chęci pozbycia się go. Zastanawiam się, czy Marek rzeczywiście jest takim dobrym królem, kochanym przez lud? Tak, jest miłosierny, co widzimy w jednym z odcinków, kiedy nie zabija kochanków w lesie. Innym razem jest bardziej porywczy, podatny na emocje i działa bez wahania.
W pewnym stopniu tak silny wpływ uczuć na życie bohaterów tłumaczy się prawdziwym życiem, w którym ogromne znaczenie mają doznania. Jednak w prawdziwych wydarzeniach mamy tendencję do myślenia, analizowania sytuacji i akceptowania najlepszego wyniku. Stąd niezręczność średniowiecznej fabuły. Niemniej jednak jest to rodzaj doświadczenia literackiego, które należy zdobyć, aby lepiej zrozumieć rozwój i powstawanie literatury światowej, a także umiejętność pisania i opisywania autorów.
Test z literatury zagranicznej studenta IFMIP (OZO, grupa nr 11, język rosyjski i literatura) Szmakowicz Olesia Aleksandrowna.
Romans rycerski to jeden z głównych gatunków dworskiej literatury średniowiecznej, który powstał w środowisku feudalnym w okresie rozkwitu rycerskości, po raz pierwszy we Francji w połowie XII wieku. Z heroicznej epopei wziął motywy nieograniczonej odwagi i szlachetności. W powieści rycerskiej na pierwszy plan wysuwa się analiza psychologii zindywidualizowanego bohatera-rycerza, który dokonuje wyczynów nie w imię rodziny czy obowiązku wasala, ale w imię własnej chwały i uwielbienia ukochanej. Bogactwo egzotycznych opisów i fantastycznych motywów przybliża romans rycerski do baśni, literatury wschodniej i przedchrześcijańskiej mitologii Europy Środkowej i Północnej. Na rozwój romansu rycerskiego miały wpływ przemyślane opowieści starożytnych Celtów i Niemców, a także pisarzy starożytności, zwłaszcza Owidiusza.
Do tego gatunku niewątpliwie należy Romans o Tristanie i Izoldzie. Jednak w tym dziele jest wiele tego, co nie było typowe dla tradycyjnych powieści rycerskich. Na przykład miłość Tristana i Izoldy jest całkowicie pozbawiona kurtuazji. W dworskiej powieści rycerskiej rycerz dokonywał wyczynów z miłości do Pięknej Pani, która była dla niego żywym cielesnym ucieleśnieniem Madonny. Rycerz i dama musieli więc kochać się platonicznie, a jej mąż (zwykle król) wiedział o tej miłości. Tristan i Izolda, jego ukochane, są grzesznikami w świetle nie tylko moralności średniowiecznej, ale także chrześcijańskiej. Są zajęci tylko jednym - ukrywaniem się przed innymi i za wszelką cenę przedłużaniem swojej przestępczej pasji. Taka jest rola bohaterskiego skoku Tristana, jego licznych „udawania”, dwuznacznej przysięgi Izoldy podczas „sądu Bożego”, jej okrucieństwa wobec Brangien, którego Izolda chce zniszczyć, bo wie za dużo itp. Pochłonięta nieodpartym pragnieniem bycia razem kochankowie depczą prawa ludzkie i boskie, ponadto skazują na profanację nie tylko swój honor, ale także honor króla Marka. Ale wujek Tristana to jeden z najszlachetniejszych bohaterów, który po ludzku wybacza to, co powinien ukarać niczym król. Kochając swojego siostrzeńca i żonę, chce dać się im oszukać, a to nie jest słabość, ale wielkość jego wizerunku. Jedną z najbardziej poetyckich scen powieści jest epizod w lesie Morua, gdzie król Marek, zastając śpiącego Tristana i Izoldę i widząc między nimi nagi miecz, chętnie im przebacza (w sagach celtyckich nagi miecz rozdzielał ciała bohaterów, zanim zostali kochankami, w powieści jest to mistyfikacja).
W pewnym stopniu bohaterowie są usprawiedliwieni faktem, że nie są winni swojej pasji, wcale się nie zakochali, ponieważ, powiedzmy, „blond” Izoldy go przyciągnęła, a „męstwo” Tristana ją przyciągnęło, ale dlatego, że bohaterowie przez pomyłkę wypił eliksir miłosny przeznaczony na zupełnie inną okazję. Tak więc pasja miłosna jest przedstawiona w powieści jako wynik działania ciemnej zasady, atakującej jasny świat porządku społecznego świata i grożącego zniszczeniem go na ziemię. To zderzenie dwóch nie dających się pogodzić zasad zawiera już w sobie możliwość tragicznego konfliktu, co czyni Romans o Tristanie i Izoldzie dziełem z gruntu przeddworskim w tym sensie, że miłość dworska może być dowolnie dramatyczna, ale zawsze jest radością. Przeciwnie, miłość Tristana i Izoldy przynosi im jedno cierpienie.
„Marnowali się osobno, ale cierpieli jeszcze bardziej”, kiedy byli razem. „Izolda została królową i żyje w żalu” – pisze francuski uczony Bedier, który w XIX wieku opowiedział powieść prozą – „Izolda ma namiętną, czułą miłość, a Tristan jest z nią, kiedy tylko chce, w dzień i w nocy .” Nawet podczas wędrówek po lesie Morua, gdzie kochankowie byli szczęśliwsi niż w luksusowym zamku Tintagele, ich szczęście zatruwały ciężkie myśli.
Ktoś może powiedzieć, że nie ma nic lepszego niż miłość, niezależnie od tego, ile maści jest w tej beczce z miodem, ale ogólnie rzecz biorąc, uczucie, którego doświadczają Izolda i Tristan, nie jest miłością. Wiele osób zgadza się, że miłość to połączenie atrakcji fizycznych i duchowych. A w „Romansie Tristana i Izoldy” przedstawiona jest tylko jedna z nich, a mianowicie namiętność cielesna.
4. POWIEŚĆ O TRISTANIE I IZOLDIE BERULU I TOM.
Spór z nimi w twórczości CHRITIEN DE TROYS
Powieść wierszowana o Tristanie i Izoldzie zachowała się, jak powszechnie wiadomo, w postaci niekompletnych wersji napisanych przez normańskich truveurów Berula i Toma, a także dwóch małych wierszy - berneńskiego i oksfordzkiego wydania Tristana Świętego Błazna. Ponadto zachował się liryczno-epopeja „Lay o wiciokrzew” Marii Francuskiej oraz późniejsza powieść prozatorska o Tristanie.
Ponieważ wersja Berula jest bardziej archaiczna, ale jednocześnie część wspomnianych w niej realiów nie istniała przed 1191 rokiem, dlatego przynajmniej część tekstu Berula powstała po wyraźnie mniej archaicznej wersji To „ma (stworzonej gdzieś w latach 70. lub 80. XX w.), wówczas pojawiła się hipoteza o istnieniu dwóch autorów różnych części rękopisu przypisywanego Berulowi (w pierwszej części jest więcej nawiązania do tradycji folklorystycznej i pieśni geste, w drugiej - więcej książkowości, bardziej zindywidualizowane rymy, więcej wyrafinowania estetycznego; pomiędzy częściami występują sprzeczności fabularne, zob. Raineau de Lage, 1968); hipoteza ta jednak nie zyskała uznania. Na tej podstawie przywracana jest jeszcze bardziej archaiczna wersja francuska zachowanego niemieckiego tłumaczenia Eilharta von Oberge, a niekompletny tekst Toma rekonstruowany jest przy użyciu niemieckiego – co prawda, bardzo twórczego układu dokonanego na początku XIII wieku przez Gottfrieda ze Strasburga oraz norweskiej sagi o Tristramie i Isondzie ( 20. XIII w.), również datowany na Tomka. Thomas wymienia niejakiego Brery’ego jako znawcę legendy o Tristanie i najwyraźniej o tym samym Brery (Bledhericus, Bleheris) wspomina Giraud de Barry w „Opisie Cumbrii” i jednym z następców „Opowieści o Tristanie” Chretina. Graal”; możliwe, że Brery był dwujęzycznym narratorem celtycko-francuskim i że jego wersja, która do nas nie dotarła, balansowała na granicy folkloru i literatury, na przejściu od sagi celtyckiej do powieści francuskiej. Rekonstruując francuski „archetyp”, z którego wywodzą się wszystkie główne warianty, J. Bedier opiera się głównie na tekście Berula, Schepperle na Eilharcie von Oberge, ale obaj czerpią także z innych materiałów, zwłaszcza z treściwej prozy późnej wersja.
Od czasów J. Bediera, jak wiemy, panuje zwyczaj przeciwstawiania się „wersji ogólnej” i „dworskiej”, odwołując się do pierwszego Berula, francuskiego źródła Eilharta i berneńskiego „świętego głupca Tristana”, a do drugi - Thomas (i Gottfried), a także oksfordzki „Tristan, święty głupiec”. Jednak ten nawykowy podział nie jest przez wszystkich uznawany. Na przykład P. Zhonin odnajduje u Beroula znacznie więcej elementów kurtuazji niż u Toma, a u Toma pewne oczywiste cechy antysądowe (Jonin, 1958), E. Köhler i X. Weber (Köhler, 1966; Weber 1976) zob. Tomek nie jest przedstawicielem dworskiego, lecz „burżuazyjnego" punktu widzenia. Dla naszych celów (stosunkowo typologicznych) powieść o Tristanie i Izoldzie jest interesująca przede wszystkim jako całość, gdyż cały zestaw wariantów stanowi wczesny etap rozwoju powieści bretońskiej i w ogóle powieści dworskiej. Przy okazji należy zaznaczyć, że przez powieść dworską (synonim romansu rycerskiego) mam na myśli coś szerszego niż dzieła wyrażające ściśle dworską doktrynę trubadurów czy Andriej Kapelan. Autorzy powieści dworskich mogą od tej doktryny odstępować, polemizować z nią lub znacznie ją modyfikować, ale nadal pozostają autorami powieści dworskich, przedstawicielami literatury dworskiej. Uznać trzeba ponadto, że dorobek artystyczny powieści dworskiej , mające prawdziwie uniwersalny wydźwięk, wiążą się z wyjściem poza ramy właściwej doktryny dworskiej; albo nie wyrazili jej jeszcze w pełni i trafnie, nie potrafili jej podporządkować tradycyjnej fabuły (powieści o Tristanie i Izoldzie), albo już z niej wyrosli, zdając sobie sprawę z jej ograniczeń i niewystarczalności (Opowieść o Graal). Ponadto właściwie dworskie koncepcje, takie jak prowansalska płetwa „amors, powstały w związku z poetycką praktyką poetów lirycznych i były używane w życiu codziennym w postaci świeckich gier, etykiety warunkowej itp., Ale przeniesione na epicką przestrzeń powieści, nie mogli nie doszukać się w pewnym stopniu jej dobrze znanej utopijności, aby nie natrafić na nieprzewidziane sprzeczności, konieczności uzupełnienia i zmiany tej właśnie doktryny. Jednak to, co zostało powiedziane, nie powinno umniejszać wagi pojęć dworskich rozwoju, problemów powieściowych, elementów analizy psychologicznej itp. (patrz wyżej o średniowiecznych teoriach miłości jako przesłance ideologicznej literatury dworskiej.) Wracając do powieści o Tristanie i Izoldzie, chcę tu przede wszystkim powiedzieć, że tradycyjna fabuła w pewien sposób dominuje nad jej interpretacją w tej czy innej wersji, przy czym zarówno Berul, jak i Thomas w dużej mierze podążali za tradycyjną historią w większym stopniu niż Chrétien i niektórzy inni późniejsi autorzy.
Najbardziej niezwykłą rzeczą w powieściach o Tristanie i Izoldzie jest sama fabuła, która bezpośrednio wyraża cud indywidualnej miłości (metonimizowanej lub metaforyzowanej przez czarodziejski napój) jako element tragiczny, który obnaża „wewnętrzną” osobę epickiego bohatera i otwiera przepaść między elementem uczuć a normami zachowań społecznych, między osobowością a „osobą”, osobowością a ogólnie przyjętym niezbędnym (w powieści nie ma wątpliwości co do jego konieczności) porządkiem społecznym.
Podobnie jak w powieściach cyklu starożytnego (bezpośredni wpływ jest tu znikomy - zob. Żonin, 1958, s. 170-175 - w tym sensie powieści o Tristanie są z nimi na tym samym poziomie), tutaj ukazana jest miłość jako namiętność śmiertelna, jako wyrok losu, wobec którego człowiek jest bezsilny, i jako element destrukcyjny dla kochających i dla swego otoczenia. Nawet gdy bohater epicki jest „uparty” lub „brutalny” (czego nie można powiedzieć o powściągliwym Tristanie), zawsze pozostaje w ramach swojej osobowości społecznej, nie popada w konflikt ani ze sobą, ani z zakorzenionym porządkiem społecznym. Tristan, zanim wypił fatalny trunek i zakochał się w Izoldzie, był prawdziwym i, można powiedzieć, wzorowym bohaterem epickim – pogromcą potworów (Morholta i smoka), obrońcą interesów ojczystego kraju, który nie chciał składać hołdu wrogom, idealnemu wasalowi swego wuja króla i jego godnemu następcy.
Zaznaczyłem już, że pierwsza (wstępna) część powieści ma charakter wzorowej „opowieści bohaterskiej” i nie jest późniejszym dodatkiem do rdzenia fabuły, lecz tym elementem epickim, z którego stopniowo krystalizowała się fabuła powieści Gdy tylko Tristan zakochał się w Izoldzie, całkowicie się zmienił, stał się niewolnikiem swojej pasji i niewolnikiem swojego losu.
W przyszłości wszystkie jego „wyczyny” służą jedynie ocaleniu Izoldy i jego samego, ochronie jego nielegalnych stosunków z nią przed inwigilacją ciekawskich, intrygami złych życzeń, prześladowaniami ze strony Marka, króla i prawowitego małżonka Izoldy. Taki jest bohaterski skok Tristana, ratujący go przed egzekucją, zwycięstwo nad porywaczami Izoldy, szpiegami itp. Tristan otrzymuje w bitwie ostatnią, śmiertelną ranę, do której zmusił go Tristan Mały, odwołując się do miłości Tristana do Izoldy. W drugiej (głównej) części powieści Tristana widzimy nie tyle z mieczem, ile walecznego rycerza w bitwach i walkach, ale jako uczestnika pomysłowych „powieściowych” sztuczek mających na celu umówienie spotkania z Izoldą lub wprowadzenie w błąd Marka, niejednokrotnie w różnych przebraniach klauna (trędowaty, żebrak, szaleniec), służąc za przebranie. Dworzanie i wasale króla, wrogo nastawieni do Tristana, spotykają się z bezkompromisową odmową Tristana i opisywani są z pewną niechęcią ze strony narratora, lecz Tristan i Izolda, choć nieustannie go oszukują, doświadczają pewnego szacunku dla Marka, Marek z kolei kocha nie tylko Izoldę, ale i Tristanę, ciesząc się z możliwości okazywania im pobłażania, gotowa jest im zaufać na dobre, ale zmuszona jest liczyć się z otoczeniem, które niejako stoi na straży jego honor.
Tristan i Izolda uznają nienaruszalność swoich statusów społecznych i w najmniejszym stopniu nie naruszają porządku społecznego jako takiego. Z drugiej strony jako grzesznicy przed Bogiem nie czują wyrzutów sumienia, gdyż zło samo w sobie „nie jest uwzględnione w ich zamierzeniach (nacisk na subiektywną intencję w ocenie grzechu jest charakterystyczny dla większej tolerancji w XII wieku) i; czują podporządkowany sile wyższej (o interpretacji grzechu i pokuty w powieści zob.: Payen, 1967, s. 330-360.) Jednocześnie nie tylko życzliwy pustelnik Ogrin sympatyzuje z grzesznikami (w wersji Berula), ale także „sąd Boży” skłania się na ich korzyść, pomimo całej dwuznaczności przysięgi Izoldy.
Tym samym triumfuje koncepcja miłości jako siły fatalnej i niszczycielskiej, w stosunku do której ofiarami stają się główni aktorzy, czyli Tristan, Izolda, Marek, a także żona Tristana, Izolda Belorukaya. To, że ukazana jest tu właśnie tragedia indywidualnej namiętności, podkreśla właśnie nieudane małżeństwo Tristana: zbieżność imion Izoldy Blondynki i Izoldy Białoruki w połączeniu z niemożnością przez Tristana zapomnienia kochanki w ramionach żony, a nawet wypełniać obowiązki małżeńskie - wszystko to wskazuje na beznadziejność zastąpienia w obliczu tak indywidualnej pasji. Niezgodność namiętności z substancjalnymi warunkami życia, jej działanie jako chaotycznej siły niszczącej kosmos społeczny, ma naturalną konsekwencję tragicznej śmierci cierpiących bohaterów; tylko w śmierci; w końcu mogą się połączyć.
Druga, czysto „romantyczna” część narracji jest bezpośrednią antytezą pierwszej – epickiej; nie ma miejsca na ich syntezę.
Z tego, co powiedziano, znaczenie samej fabuły jest dość oczywiste, niezależnie od dodatkowych pociągnięć tego czy innego wariantu. starożytne wątki epickie i tutaj sama fabuła stanowiła główny poziom wyrazu. Aby zmienić podstawowy sens powieści, należało „dość znacząco zmienić jej ramę fabularną, czego nie zrobili ani Berul, ani Thomas; później Chrétien de Troyes zdecydował się eksperymentalnie przerwać fabułę, aby zmienić cały sens.
Fabuła Tristana i Izoldy, jak wiemy, ma specyficzne korzenie celtyckie, w jej celtyckich pierwowzorach istniał już „trójkąt” (z naciskiem na zestawienie starego króla z młodą kochanką) i magia miłosna, śmiertelnie ujarzmiająca bohatera, ale nie było. więcej obrazów uczuć; oraz konflikt życia duchowego człowieka ze społecznym kontekstem jego życia. Nie można zatem wykluczyć dodatkowego wpływu tekstów miłosnych, w których odkrycie „wewnętrznego człowieka” nastąpiło wcześniej niż w powieści. Podobna ogólna sytuacja jest w powieści o Tristanie i Izoldzie oraz w liryce prowansalskiej, gdzie miłość wielka kierowana była z reguły do cudzej żony, najczęściej żony osoby wysokiej rangi, czasem zwierzchnika rycerza- poeta, zwraca naszą uwagę.
Znamy teorię Denisa de Rougemonta (patrz: Rougemont, 1956): „Że fabuła Tristana i Izoldy jest mitem dworskim, ilustrującym zamierzone, wzniosłe cierpienie miłosne trubadurów, rzekomo skrywające sekretny pociąg do śmierci; miecz leżące w lesie pomiędzy Tristanem a Izoldą, zdaniem Rougemonta, to zakaz rzeczywistości miłosnej (inny autor podejmuje próbę w duchu dworskiego assag, czyli swego rodzaju rytuału niewinnych uścisków przez damę, interpretację relacji Tristana z drugą Izoldą zob.: Payen, 1967, s. 360.) Elementy kurtuazji w samej fabule dostrzega także V. M. „Kozovoy, który częściowo podąża za Rougemontem w swoim ogólnie znakomitym artykule wprowadzającym do sowieckiego wydania „ słynna kompilacja J. Bediera (Kozovoy, 1967). Tymczasem Rougemont nie tylko na próżno łączy dworską poezję trubadurów z dualizmem katarów; zaciemnia rysy radości w postawie trubadurów i przypisuje im koncepcję miłości-śmierci, charakterystyczną nie dla trubadurów, ale wcześniejszych tekstów arabskich, które nie miały większego wpływu na Tristana i Izoldę (poemat romantyczny Vis i Ramin Gurgani, w którym Zenker i Galle widzieli źródło Tristana i Izoldy, także jest całkowicie pozbawione tych pesymistycznych nut).
W przeciwieństwie do poezji trubadurów, w relacjach z damą w Tristanie nie ma wstrzemięźliwości. Izoldy” nie wchodzi w rachubę, a epizod z leżącym między nimi mieczem należy przypisać reliktowej kuli (być może motywowi Tristana – zastępcy w swataniu; por. Zygfryda w „Nibelungach”). Tristan, wbrew normom dworskim, wstrzymuje się w stosunkach z żoną i nie wstrzymuje się w stosunkach z ukochaną, choć platońska sublimacja wśród wczesnych trubadurów nie była tak oczywista, ale sama doktryna dworska nie była jeszcze w pełni utrwalona. Możliwa jest pewna analogia pomiędzy wczesnymi trubadurami a „Tristanem i Izoldą”, jednak analogia taka nie jest raczej owocem wpływu, ale odzwierciedleniem sytuacji ogólnej – emancypacji uczuć miłosnych pozamałżeńskich, która była zwykle owocem różne kalkulacje „feudalne”. Sam obraz miłości jako siły spontanicznej, czysto aspołecznej, prowadzącej do tragicznych konfliktów, jest całkowicie obcy doktrynie dworskiej z jej ideą cywilizacyjnej i socjalizacyjnej roli miłosnej służby damie. Znana naiwność w przedstawieniu nowo odkrytego cudu indywidualnej namiętności stanowi szczególny urok historii Tristana, a P. Żonin (Jonin, 1958) podjął próbę wyodrębnienia z „wersji ogólnej”, hipotetycznie bliskiej „prototyp” (o ile w ogóle istniał), tekst Beroula, przeciwstawiający się jego. Oilhart von Oberge, a właściwie zaginiony oryginał francuski, z którego sporządzono ostatnie tłumaczenie niemieckie. zdaniem Jhonina Beroul nie tylko kieruje się tradycją, ale także bezpośrednio odtwarza obyczaje i zwyczaje swoich czasów, np. normy wyroków Bożych i status wioski trędowatych (por. Gentil, 1953-1954, s. 117). ; w przeciwieństwie do Eilharta poświęca trochę miejsca opisowi uczuć, przedstawia Izoldę nie jako bierną wspólniczkę Tristana, ale jako bystrą osobowość, cały czas przejmującą inicjatywę; na tle brutalnych prześladowań? kochankowie migają jasnymi obrazami polowań, gier i wakacji, podczas których Izolda cieszy się powszechną czcią. Berulia. Jednak w rzeczywistości przejawy uprzejmości Berula są bardzo trudne do dostrzeżenia, aby poważnie o nich mówić.
P. Noble słusznie zauważa, że nieuniknione elementy „grzeczności” pojawiają się dopiero w epizodach arturiańskich (zob. Noble, 1969; por. także: Michajłow, 1976, I, s. 676-677). W związku z tym zauważamy także próbę doszukania się u Eilharta pewnych cech kurtuazji (por. Fourier, 1960, s. 38).
Epickie motywy Berula wychodzą bardzo wyraźnie – (baronowie otaczający Marka i ich związek z królem bezpośrednio przypominają atmosferę chansons de geste); on, podobnie jak Eilhart, ma wiele drugorzędnych postaci i odcinków, Berulya - przez trzy lata). Kiedy termin: działanie napoju dobiega końca, Tristan i Izolda, przebywający wówczas na wygnaniu w lesie Morois, zaczynają odczuwać trudy leśnego życia, nienormalność swojej sytuacji, zaczynają myśleć o obraza wyrządzona Markowi, przeżycie tęsknoty, marzenie o przywróceniu „normalnej” pozycji, normalnego statusu społecznego wszystkich uczestników dramatu. Rolę doradcy i częściowo pomocnika w pojednaniu z Markiem pełni pustelnik: Ogrin, pełen współczucia dla nieświadomych grzeszników.
Czy takie przypisanie – odpowiedzialności za fatalny napój i los – służy jako motywacja do negatywnego relacjonowania obrazów? dworzanie ścigający kochanków, kłócący Marka z jego siostrzeńcem – dziedzicem Tristanem. Jednak pobłażliwość narratora wobec Tristana i Izoldy nie słabnie nawet wtedy, gdy Izolda się wybiela. wcześniej złożono dwuznaczną przysięgę „sądu Bożego” (była tylko w ramionach Marka i żebraka, który ją niósł przez wodę – był to Tristan w przebraniu), a nawet wtedy, gdy terminy zostają wznowione. Jakby cierpienia samych bohaterów nadal budziły współczucie. Berul, podobnie jak Eilhart, prowadzi narrację w roli narratora, nie próbując stworzyć jednej, ściśle spójnej interpretacji.
Bardziej rygorystyczną i pozornie kurtuazyjną w swoich intencjach interpretację fabuły proponuje Toma w swojej powieści o Tristanie.
A. Fourier (Fourier, 1960, s. -2\-PO) obstaje przy historyczno-geograficznym „realizmie” Thoma, który nie tylko wpisał historię Tristana w ramy quasi-historycznego schematu Geoffreya i Wazy, ale ale także zachował geografię historyczną z XII wieku. i odzwierciedlał stosunki polityczne Henryka II Plantageneta z ziemiami celtyckimi, z Hiszpanią itp. Przedstawiał Marka jako króla angielskiego (ale musiał porzucić Artura, który pojawił się w wersji Berula). Pod tym względem nie ma jednak ostrych różnic z Berulem, który żywo przekazał pewne cechy życia codziennego, prawa zwyczajowego itp. Ważniejsze jest dobrze znane racjonalne uporządkowanie kompozycyjne, eliminacja niektórych sprzeczności, wyzwolenie od pewnych drobnych postacie i epizody, nieco większa troska o prawdę, podobieństwo. Na podstawie zachowanej części tekstu Toma i jego germańskich transkrypcji można zauważyć odrzucenie fantastycznego przedstawienia Morholta jako olbrzyma, bajecznych motywów złotowłosych jaskółek Izoldy i cudownej łodzi, która zna właściwą drogę , zmniejszenie roli magicznego picia, odrzucenie jego ograniczenia do określonego czasu i usunięcie scen związanych z „wyrzutami sumienia” Tristana po zakończeniu. poczynania trunku (w szczególności sceny z Ogrinem), zastąpienie całej trupy prześladowców przez seneszala Mariadoka, przeniesienie funkcji ukochanego Caerdina Brangiena i uraza wobec Tristana, redukcja epizodów prześladowań bohaterów i pewne złagodzenie ich okrucieństwa, zmniejszenie liczby powrotów Tristana do Kornwalii (pominięte „głupi Tristan”).
Skracając niektóre odcinki i usprawniając kompozycję, Toma wprowadził bardzo niewiele dodatkowych motywów. Do najważniejszych należą kłus miłości, w którym kochankowie żyli na wygnaniu, oraz sala z posągami Izoldy i Brangiena, zbudowana przez Tristana, gdy rozstał się z Izoldą. Motywy te są bezpośrednio powiązane z nową interpretacją Tomka. Tom niemal całkowicie wyklucza zewnętrzne opisy życia codziennego, uroczystości, polowań itp., z drugiej jednak strony buduje „psychologiczny” poziom retoryki miłosnej i elementy analizy przeżyć emocjonalnych w postaci monologów wewnętrznych bohaterów, przede wszystkim Sam Tristan, na płaszczyźnie czysto fabularnej. Introspekcję Tristana uzupełnia analiza na zlecenie autora. Setki wersetów opisuje wahanie Tristana przed ślubem i wyrzuty sumienia po ślubie. Tomasz potrafi opisać wahania emocjonalne i wewnętrzną niespójność, a nawet paradoksalny charakter niektórych uczuć, w szczególności mieszaniny miłości, zazdrości, urazy i tęsknoty, jakiej doświadcza Tristan po zerwaniu z Izoldą, czy też błędne koło przeżyć w związku z Małżeństwo Tristana, podjęte w celu „leczenia” małżeństwa miłosnego. Tristanowi wydaje się, że Izolda o nim zapomniała i cieszy się, że jest żoną Marka; irytacja i gorycz pociągają za sobą próbę nienawiści, która jest równie bolesna jak miłość, ale zbawienna obojętność jest nieosiągalna. To tak, jakby zakochiwał się w drugiej Izoldzie, ale tylko z bolesnego pragnienia wyleczenia się z miłości do pierwszej, jednak ucieczka od żalu tylko pogłębia żal, a obecność drugiej Izoldy ponownie wzmacnia miłość do pierwszy itd. w tym samym duchu. Dyskutowane są sprzeczności między prawami miłości i ograniczeniami społecznymi, litością i honorem, duszą i ciałem. Rozdźwięk między sercem a ciałem, pozycja mężczyzny między dwiema kobietami (Tristan między dwiema Izoldami) i kobiety między dwoma mężczyznami (Izolda między Tristanem a Markiem) zajmują szczególnie psychologa Tomasza. Ten rozwój elementów analizy psychologicznej jest charakterystyczny dla powieści dworskiej; sam poziom tej analizy u Toma nie jest bynajmniej niższy niż u Chrétiena de Troyesa.
Tomasz jest w dużej mierze oddany samym ideałom dworskim. Wychwala miłość Tristana i Izoldy. Wzmianki o pochodzeniu uczuć pomiędzy bohaterami ma jeszcze przed trunkiem, obraz trunku z metonimii (jak u Eilharta i Berula) staje się metaforyczny, zamienia się w prywatny symbol miłosnej namiętności. Napój przestaje być wymówką, ale to nie osłabia, a jedynie zwiększa sympatię do bohaterów, których miłość jest w dużej mierze owocem ich wolnego wyboru. Dlatego Tomek nawet nie mówi o pokucie, a wyrzuty sumienia doświadczane przez bohaterów wyrażają ich winę przed samą miłością. Dlatego życie kochanków w le. su interpretuje się idyllicznie, w zupełnie innym duchu niż Berul: żyjąc na pustyni, w grocie miłości, Tristan i Izolda doświadczają uniesienia. Opis groty miłości znany jest nam głównie z opowiadania Gottfrieda ze Strasburga (ta część tekstu Tomka zaginęła, a w norweskiej sadze o grocie wspomina się jedynie krótko); w tej grocie giganci również złożyli hołd sakramentowi miłości, a kryształowe łoże, znajdujące się w centrum groty jako pogański ołtarz, było od niepamiętnych czasów konsekrowane w służbie bogini miłości. Opis pięknego trawnika z kwiatami, wiosną, śpiewem ptaków i trzema lipami pośrodku jest prawdopodobnie inspirowany obrazem raju. Pogańska, uduchowiona miłość Tristana i Izoldy ukazana jest na tle dziewiczej natury i w harmonii z nią. Kiedy Tristan i Izolda zmuszeni są się rozstać, Tristan z pomocą olbrzyma ustawia posągi Izoldy i jej przyjaciela Brangien w sali jaskiniowej i oddaje cześć posągom, rozmawiając w myślach ze swoim nieobecnym kochankiem.
Taka deifikacja ukochanej osoby, a także cechy pogańskiego kultu miłości niewątpliwie mają bezpośredni związek z doktryną dworską. W zasadzie usprawiedliwiając miłość Tristana i Izoldy jako wielką namiętność, zarówno zmysłową, jak i wzniosłą, tom 6 w pewnym momencie, w związku z rozstaniem Tristana i Izoldy po okresie życia w lesie, oddziela „ciało” i „dusza” w sposób neoplatoński: teraz ciało należy do Marka Iseulta, a Tristan – do jej duszy. Taki podział odpowiada „normie” dworskiej. Ideologia dworska została żywo wyrażona w epizodzie z Brangien, przeklinającym Tristana i jej ukochanego Kaerdina za wyimaginowane tchórzostwo: rzekomo uciekli przed prześladowaniami Cariado i nawet się nie zatrzymali, wyczarowani imionami swoich dam (w rzeczywistości ich giermkowie byli uciekinierzy). Miłość dworska łączy się w pewien sposób z honorem i męstwem. Przejawiło się to także w ostatnim pojedynku Tristana, gdy ten ruszył na bitwę po tym, jak zwrócił się do niego jak do rycerza, który doświadczył wielkiej miłości.. Istnieją inne motywy wskazujące na wpływy dworskie: wykształcenie Tristana w dzieciństwie w zakresie nauk ścisłych i artystycznych (gra na rogu i harfie ), dzięki uprzejmości Tristana, opieka nad Izoldą (prezenty, pisanie piosenek) itp.
Wszystkie te niewątpliwie dworskie zamierzenia Tomka nie mogą jednak uczynić fabuły Tristana i Izoldy ilustracją doktryn dworskich, a dworska idealizacja miłości Tristana i Izoldy w ostatecznym rozrachunku jedynie podkreśla jej głęboką i beznadziejną tragizm.
Swego czasu J. Bedier napisał, że „twórczość Tomka jest w zasadzie próbą nadwornego poety wprowadzenia elegancji i świeckiego wyrafinowania do surowej i okrutnej legendy” (Bedier, 1905, s. 52-53).
Toma oczywiście próbował wprowadzić właściwe ideały dworskie, ale fabuła się temu opierała. Opór fabuły skłonił niektórych badaczy do paradoksalnego wniosku, że Tomek był antygrzeczny. P. Jhonin rozważa burzliwe przeżycia bohaterów, wykraczające poza kontrolę rozumu, zazdrość Tristana o strach Marka i Izoldy przed mężem, poszukiwanie przez Tristana innej kobiety, zamiast zadowolić się miłością z daleka do pierwszej Izoldy, Brangiena besztanie za niegodne cudzołóstwo, sprzeczne z normami dworskimi, sprzeczne z normami dworskimi, nadmierną zmysłowość bohaterów i charakterystyczny dla nich stan niepokoju (Jhonin, 1958, s. 282-326).
X. Weber podkreśla, że „rozłączenie” tęsknoty miłosnej i realizacji miłości (rozdźwięk między „sercem” a „ciałem”), wyrażające koncepcję dworską, zostało przez Tomka przedstawione zbyt tragicznie i prowadzi do utraty radości. Stoi za tym, zdaniem X. Webera, przejaw bardziej ogólnej rozbieżności pomiędzy „chcieć” a „móc” (pragnienie / poeir) i jednocześnie konsekwencja znienawidzonego „przypadku”, „losu”, wrogie wolnej woli jednostki (stąd wniosek na temat – Tomkowej krytyki teorii dworskich ze stanowisk „burżuazyjnych”, zob.: Weber, 1976, s. 35-65) W istocie stanowisko Tomka odzwierciedla po prostu niemożność prawdziwie „burżuazyjnego” dworska interpretacja bardziej archaicznego spisku przedsądowego bez jego zdecydowanego zerwania. Synkretyzm zmysłowej i wysublimowanej miłości, fatalny charakter namiętności miłosnej, prowadzącej do cierpienia i śmierci, są osadzone w samym sercu fabuły i są całkowicie nieusuwalne. Szacunek dla tradycyjnej historii w rzeczywistości przyczynił się do prawdziwości Toma.
W świetnym artykule. P. Le Gentil twierdzi, że uprzejmość nie przeszkadza Tomaszowi w byciu realistą (Le Gentil, 1953-1954, s. 21; por. o „realizmie” Tomasza: Fourier, 1960, rozdz. 1). Unikałbym używania tego terminu w odniesieniu do literatury średniowiecznej, ale Le Gentil ma rację, podkreślając obiektywny wynik, do którego dochodzi Tomasz. Wielkość Tomka polega właśnie na tym, że po części wbrew jego dworskim ideałom i dzięki dostępnym mu środkom analizy psychologicznej potrafił głębiej niż Berul i inni odsłonić obiektywny charakter tragedii Tristana i Izoldy i tym samym ukazać niemoc doktryny dworskiej w zakresie znalezienia wyjścia z rzeczywistych konfliktów indywidualnej miłości w kontekście społeczeństwa średniowiecznego (i szerzej, w ogólnoludzkim kontekście).
Powieści Tristana i Izoldy z jednej strony oraz twórczość Chrétiena de Troyesa z drugiej są ze sobą powiązane jako pierwszy i drugi etap, wczesny i „klasyczny” w historii francuskiej powieści dworskiej.
Dla Chrétiena de Troyesa krytyczne przemyślenie fabuły Tristana i Izoldy było punktem wyjścia na własną drogę twórczą. Z listy wczesnych dzieł Chrétiena zawartych w początkowych wersetach „Clijès” wiadomo, że on sam napisał „Opowieść o królu Marku i Izoldzie Blondynce”, ale ponieważ ta opowieść nie zachowała się, nie wiadomo, co to było: to krótki fragment poetycki, np. le (być może odcinki, w których Marek odegrał szczególną rolę) lub prawdziwa powieść. Biorąc pod uwagę przyszłą do nas „Filomenę” studentki, można przypuszczać, „że Chrétien „Opowieść o królu Marku i Izoldzie Blondynce” również była zainteresowana ukazaniem tragicznej namiętności, co połączyło cykl starożytny z tradycją tristanowską Trudno rozstrzygnąć, jaka była interpretacja tej historii w opowiadaniu Chrétiena. Wiadomo jedynie, że kolejne pisma Chrétiena zawierały świadomą krytykę tristanowskiego modelu świata i że krytyka ta miała ogromne i bardzo fundamentalne znaczenie.
W powieściach „Erec i Enida”, a zwłaszcza „Klizhes”, stosunek Chrétiena do tej fabuły jest ostro negatywny, w dodatku polemiczny.
W Erec i Enida jest wiele miejsc, które są negatywnymi replikami Tristana i Izoldy. Najbardziej uderzającą z nich jest ironiczna uwaga, że „tej pierwszej nocy Enida nie została porwana ani zastąpiona przez Brangiena”.
S. Hofer (Hofer, 1954, s. 78-85) przekonuje, że wiele scen w Erec i Enida nawiązuje pośrednio do Tristana i Izoldy; wyjście królowej na początku „Ereka i Enidy” jest jego zdaniem pierwowzorem wyjścia Izoldy z Markiem na polowanie, pojawienie się Erka z Enidą przed ołtarzem antycypuje tę samą scenę z Markiem i Izoldą; leśne życie Tristana i Izoldy znajduje odzwierciedlenie w pobycie Mabo-nagrena i jego ukochanej w cudownym ogrodzie (dla Tristana jest to przymusowe, dla Mabonagrena dobrowolne) itp. Traktowanie Enidy przez szukających jej miłości hrabiów według Hofera jest kontrastującym zachowaniem Izoldy. Nawet „tchórzostwo” Ereca (rekreantyzacja) ma tendencję do powiązania Tristana z koncentracją na Izoldzie. Znajduje Hofera i kilka dopasowań leksykalnych. Ma pewne przesady4, ale niewątpliwie ma rację, że ukryta polemika z „Tristanem i Izoldą” jest obecna w „Erecu i Enid”, a potem niczym czerwona nić biegnie przez twórczość Chrétiena.
Idealna miłość w „Ereku i Enid” to miłość małżeńska, w której żona jest jednocześnie przyjaciółką i kochanką; tu potępia się takie zanurzenie w miłości, które odrywa od działania, osłabia waleczność rycerską. Samo przejście od cudzołóstwa do miłości małżeńskiej nie gwarantuje harmonii i nie eliminuje ewentualnego konfliktu uczuć i obowiązków społecznych, ale autor boleśnie szuka i znajduje wraz ze swoimi bohaterami godne wyjście i optymistyczne zakończenie. Ponadto Chrétien odnajduje w „Erecu i Enid” uzasadnienie i miejsce dla Ereka na kontynuowanie wyczynów porównywalnych z czynami epickich bohaterów, co przywraca słabnący (w „Tristanie i Izoldzie”) związek z epickim dziedzictwem. Na razie odłożę dalsze rozważania na temat tej programowej twórczości Chrétiena i zabiorę się za kolejną powieść, Klijes, która ma w dużej mierze charakter „eksperymentalny”, jest jasno pomyślana i zrealizowana (co zauważają, począwszy od Förstera, przez wszyscy badacze) jako antyteza „Tristana i Izoldy”, swego rodzaju „Antytristanem”, czy „Neotrystem. en”, który stanowczo kwestionuje koncepcję fatalnej, destrukcyjnej pasji. W Klijes znajdują się cztery bardzo istotne odniesienia polemiczne do Tristana i Izoldy. Ponadto istnieje szereg podobieństw, które na przykład S. Hofer uważa za całkiem świadome ze strony Chrétiena (zob. Hofer, 1954, s.> 112-120). Do podobieństw tych należy już sama zasada podziału na dwie części (historia rodziców bohatera / historia bohatera), trójkąt miłosny pomiędzy wujem i siostrzeńcem, podróż morska, motyw włosów ukochanej (Izolda i Soredamor ), napój czarodziejski, powiernicy (Brangien i Tesala), tymczasowe wyjazdy Tristana i Clijesa. A. Fourier podaje inne podobne szczegóły. Uważa, że zarówno wersja ogólna, jak i wersja dworska są powszechnie stosowane w Clizes, jednak kontrowersje toczą się szczególnie przeciwko dworskiej wersji Thomasa (Fourier, 1960, s. 111-178). X. Weber, autor specjalnej rozprawy „Chrétien i poezja o Tristanie” (zob.: Weber, 1976), uważa, że problem jedności życia cielesnego i psychicznego („ciało” / „serce”), polemicznie postawiony w „Klizhes" pojawia się już wyraźnie w powieści Toma. Identyfikacja poszczególnych podobieństw jest oczywiście istotna jedynie dla ukazania ogólnej polemicznej intencji Chrétiena. Dodam jeszcze, że wszystkie istotne elementy Clizesa nawiązują do fabuły Tristana i Izoldy.
Rzeczywiście, po budowie Tristana i Izoldy, Chrétien jako pierwsze ogniwo wprowadza historię rodziców Tristana, Aleksandra i Soredamora. W ich związku nie było ostrego przejścia od obojętności, a nawet wrogości do namiętności, niezniszczalności. miłość po przypadkowym wypiciu drinka. Ich uczucia rozwijały się stopniowo, tak że nie od razu sobie to uświadomili; zachowanie obojga jest młodzieńczo nieśmiałe i delikatne, sprawie pomaga współczująca królowa Genievra. Zewnętrzne podobieństwo do „Tristana” podkreśla fakt, że ich miłość wybucha na statku, ale nie ma magicznego odurzenia. Jako „wypadek” i „los” eliksir miłosny wywołuje protest Chrétiena. „Napój” jest dla Chrétiena zbyt zewnętrzną przyczyną pojawienia się miłości, on zaś stara się motywować pojawienie się miłości w sposób naturalny, odwołując się do środków analizy psychologicznej, nawet scholastycznie prostych, nawiązując do retoryki Owidiusza typ. Przełomowi uczucia miłosnego sprzyja zupełnie inna rzeczywistość, skromniejsza i naturalniejsza – złote włosy Soredamora wszyte w koszulę Aleksandra (być może polemiczna aluzja do złotych włosów Izoldy, przyniesionych przez jaskółkę do pałacu króla Marka) .
M. Lazar (Lazar, 1964, s. 213) słusznie zauważył, że pierwsza historia miłosna (rodzice) opisuje, a druga (główni bohaterowie) prowadzi polemikę.
Główni bohaterowie powieści - grecki książę (syn Aleksandra) i celtycka księżniczka, jak już wspomniano, łączy ten sam „trójkąt” z nowym greckim cesarzem Alicją, wujem Clijes, podobnie jak Tristan i Izolda z Markiem . Clijes jest siostrzeńcem i spadkobiercą Alicji. Alicja zmuszona jest złożyć przyrzeczenie, że nie wyjdzie za mąż, aby nie mieć kolejnego dziedzica, ale zrywa umowę i zabiega o względy niemieckiej księżniczki Fenise. Te szczegóły czynią Alicję postacią negatywną i niejako uwalniają Clijesa od szacunku do niego, od wewnętrznie motywowanego poczucia obowiązku. Niemniej jednak Klizhes bierze udział w kojarzeniu i walce z księciem saskim, który również rości sobie rękę Fenisy. Podobnie jak Tristan, Clijes wykazuje się męstwem w „odbiciu” Fenisy – odbiciu jej od Sasów, którzy porwali dziewczynę i pokonując w pojedynku samego saskiego księcia. Jego miłość do Feniksa rodzi się w ten sam naturalny i delikatny sposób, co miłość Aleksandra do Soredamor.
Fenisa, zakochana w Clijes, sama przeciwstawia swoje stanowisko stanowisku Izoldy, oburzona faktem, że Izolda należała do dwóch mężczyzn. „Kto panuje nad sercem, niech panuje i nad ciałem” (w. 3164).
Poza tym Fenisa wyraźnie nie chce być zabawką w rękach losu, dąży do aktywnego wyboru z własnej woli, do aktywnego poszukiwania wyjścia z impasu. A. . Fourier postrzega Fénisę jako zwolenniczkę doktryny dworskiej jako ideologicznej podstawy przestrzegania konwencji społecznych i honoru królowej, co Izolda zaniedbała, co wydaje mi się nadużyciem. Raczej Fenisa szuka uczciwego sposobu - pozbycia się konwencji bez naruszania moralności.
X. Weber uważa, że Chretien szuka kompromisu, wyjścia z tragicznego rozdwojenia ciała/serca i tragicznej siły przypadku-losu, zamieniając obiektywną kategorię bytu w „strategię”. Na przykład napój staje się jego narzędziem intrygi. Czasownik „nie może” (ne poeir), wyrażający sytuację Tristana, zostaje tu sprytnie przeniesiony na cesarza Alicję, przed którą Fenisa postanowiła w końcu uciec (a władza cesarza ma charakter czysto formalny, w czym Weber widzi paralelę do związku / oddzielenie „ciała” i „serca”). Fenisa zmusza „przypadek” (los), aby służył sobie nie żalem, ale korzyścią, w wyniku czego motyw tragiczny staje się komiczny (więcej zob.: Weber, 1976, s. 66-85). Niezależnie od tego, jak interpretować „Tristana i Izoldę” Toma, jako wersję dworską czy nie (jak sądzą Jonin i Weber, patrz wyżej), jest całkiem oczywiste, że Chrétien spiera się tutaj zarówno z Tomem, jak i z prowansalskim „miłością” (o krytyka w „Klizhese” fin „amors zob.: Lazar, 1964, s. 213-232).
Nie mogąc od razu pozbyć się niekochanego: męża i oficjalnie zostać żoną Clijesa, Fenisa ucieka się do czarów i przebiegłości. Magiczny napój, który został odrzucony, pojawia się teraz na arenie, ale w negatywnej funkcji. Przygotowany przez pielęgniarkę eliksir ma „odłączyć” cesarza-męża od Fenisy, napój skazuje go na zdolność do miłosnego związku z żoną jedynie w wyobraźni, we śnie. (W tym miejscu powieść Chrétiena odbiegająca od fabuły Tristana dziwnie zbiega się z romantycznym wierszem Gurganiego „Vis i Ramin”, w którym niektórzy badacze upatrują źródła „Tristana i Izoldy”: magiczny talizman pielęgniarki-czarodziejki powoduje impotencja Mubada, starego męża Visa.) Aby nawiązać kontakt ze swoim kochankiem, Fenisa udaje martwą i zostaje przeniesiona przez Clijesa do specjalnej wieży z ogrodem, gdzie oboje cieszą się szczęściem. J. Frappier porównuje ten ogród do lasu i groty miłości, w której ratują się Tristan i Izolda. Jeśli przyjąć to porównanie, to można powiedzieć, że Tomasz stoi po stronie „natury” (naturalnego tła dla naturalnych uczuć), a Chrétien – po stronie „kultury”.
Fabuła wyimaginowanego zmarłego, zapożyczona prawdopodobnie przez Chrétiena z księgi znalezionej u św. Piotra (por. Frappier, 1968, s. MO), była szeroko znana w średniowieczu; wykorzystano go później we włoskiej powieści oraz w Romeo i Julii Szekspira. Sięgając do takiego „powieściowego” wyjścia z impasu w celu korzystania z wolnej woli i „praw serca”, Fenisa rzeczywiście antycypuje bohaterki literatury europejskiego renesansu. To prawda, że Tristan i Izolda również uciekali się do sztuczek, aby umówić się na randki, ale Fenisa, w przeciwieństwie do nich, posługuje się przebiegłością, aby raz na zawsze uwolnić się od fałszywej i niegodnej sytuacji. Kiedy przypadkowo odkryta zostaje kryjówka (por. podobny motyw leśnego życia kochanków z Kornwalii) i kochankowie muszą uciekać pod opieką króla Artura, wówczas na szczęście dla nich wściekłość Alicji dusi się i bohaterowie mogą otwarcie powrócić do Konstantynopola jako królowie (podobnie jak Vis i Ramin w Gurgani).
Przemyślenie fabuły „Tristana i Izoldy” w „Klizhesie” bardzo wyraźnie wyraża się na poziomie kompozycji, gdyż te same powiązania syntagmatyczne podlegają przegrupowaniu, ponownemu uwydatnieniu, zmianie funkcji. W Tristanie i Izoldzie, po serii epizodów, w których kochankowie za pomocą różnych sztuczek umawiają się na randki, aby potem ponownie się rozstać, wspólne życie na wygnaniu w lesie, potem długa, bolesna rozłąka, a w końcu śmierć jako wypadek i zarazem naturalne zwieńczenie ich tragicznego losu. W Klizhes „rozstanie” jako próba siły uczuć poprzedza próby zjednoczenia, a seria przebiegłych randek zostaje wciągnięta w jeden epizod zdecydowanego związku kochanków. Epizod ten reprezentuje jednocześnie dobrowolną (a nie wymuszoną w „Tristanie”) izolację od społeczeństwa (nie w lesie i grocie, ale w ogrodzie i wieży). Nie słuchając losu, ale stale trzymając inicjatywę w swoich rękach, bohaterowie samą śmierć zamieniają w rodzaj zbawczej sztuczki: Fenisa naśladując śmierć zapewnia wspólne szczęśliwe życie. W rzeczywistości ich wróg umiera „za nich” i izolacja dobiega końca. Tak różne ogniwa, jak „urządzenie randkowe”, „życie w izolacji” i „śmierć” są ze sobą powiązane i mają taki rozkład funkcji, który zapewnia szczęśliwy koniec.
W zasadzie przemyślenia fabuły Tristana, a zwłaszcza interpretacji Toma w „Clijès” Chrétiena nie można uznać za przekonujące, gdyż Chrétienowi nie udało się pozbyć motywów czarnoksięskich, ani zmniejszyć roli przypadku; jego artystyczne polemiki mają charakter eksperymentalny, racjonalny i w tym sensie ograniczony. Jednocześnie ta ponowna ocena fabuły Tristanowskiej pomogła Chrétienowi stworzyć powieść innego typu, świadomie wykorzystującą nieco zmodyfikowane koncepcje dworskie. Podane powyżej w nawiasie zbieżności z „Visem i Raminem” nasuwają na myśl pewne wspólne źródła czy „motywy wędrowne”. Te zbiegi okoliczności obalają zresztą opinię P. Galle, który „Tristana i Izoldę” wywodzi z „Visa i Ramina”, jakoby Chrétien w „Clijès” krytykował tradycję Tristana jako „niezachodnią”.
Echa „Tristana” odnaleźć można w kolejnych powieściach Chrétiena i to nie zawsze w tak ściśle polemicznym kontekście. Szczególnie w „Lancelocie” śpiewane jest cudzołóstwo Lancelota i Genievry, żony króla Artura, a sama noc miłosna Lancelota i Genievry z zakrwawionymi prześcieradłami z ran Lancelota jest kalką z jednego z odcinków historia Tristana i Izoldy. Jednak w przeciwieństwie do Tristana, Lancelot pozostaje aktywnym rycerzem, wybawicielem nieszczęsnych jeńców Meleagana itp., Miłość do Genievre inspiruje go jedynie do wyczynów o wielkiej wartości społecznej.
S. Hofer znajduje szereg analogii narracyjnych pomiędzy „Lancelotem” a „Tristanem i Izoldą” (podobieństwa w pozycji Marka i Artura, Morholta i Meleagana i wiele innych) i uważa, że Chrétien pochodzi tu bezpośrednio z powieści Toma, która , z kolei wydaje się S. Hoferowi inspirowane Eleonorą Akwitańską jako zastosowanie prowansalskich teorii dworskich do powieści, ich „epicyzacja”. Należy jednak podkreślić, że Hofer nie docenił kardynalnej rozbieżności między Lancelotem a Tristanem, która polega właśnie na interpretacji miłości Lancelota nie jako przeszkody w jego rycerskiej działalności (być może miało to jeszcze miejsce u Ereca i Enid), ale jako bezpośrednie i główne źródło bohaterskiej inspiracji i waleczności rycerskiej.
Przejdźmy teraz do głównych bretońskich powieści Chrétiena i reprezentowanej przez nie nowej „klasycznej” formy problematycznej powieści dworskiej. Praktycznie wyłączyliśmy z tych rozważań opisany powyżej „Klizhes” jako powieść czysto „eksperymentalną”. oraz łączenie właściwych motywów bretońskich z bizantyjskimi i innymi.
