Wstęp
Rozdział 1. Formy analizy psychologicznej w prozie V.M. Garszina
1.1. Artystyczny charakter spowiedzi 24-37
1.2. Psychologiczna funkcja „zbliżenia” 38-47
1.3 Psychologiczne funkcje portretu, krajobrazu, środowiska 48-61
Rozdział 2 Poetyka narracji w prozie V.M. Garszina
2.1. Typy narracyjne (opis, narracja, rozumowanie) 62-97
2.2. „Mowa obcych” i jej funkcje narracyjne 98-109
2.3. Funkcje narratora i narratora w prozie pisarskiej 110-129
2.4. Punkt widzenia w strukturze narracji i poetyce psychologii 130-138
Wniosek 139-146
Referencje 147-173
Wprowadzenie do pracy
Niesłabnące zainteresowanie poetyką V.M. Garshin wskazuje, że ten obszar badań pozostaje bardzo istotny dla współczesnej nauki. Twórczość pisarza od dawna jest przedmiotem badań z punktu widzenia różnych nurtów i szkół literackich. Jednak w tej różnorodności badawczej wyróżniają się trzy podejścia metodologiczne, z których każde skupia całą grupę naukowców.
Do pierwszy W skład grupy powinni wchodzić naukowcy (G.A. Byalogo, N.Z. Belyaev, A.N. Latynin), którzy rozważają pracę Garshina w kontekście jego biografii. Opisując ogólnie styl pisarski prozaika, analizują jego twórczość w porządku chronologicznym, korelując pewne „przesunięcia” w poetyce z etapami jego drogi twórczej.
W badaniach druga Kierunki prozy Garshina ujęte są głównie w aspekcie porównawczo-typologicznym. Przede wszystkim należy tu wspomnieć o artykule autorstwa N.V. Kozhukhovskaya „Tradycja Tołstoja w opowieściach wojskowych W.M. Garszyna” (1992), gdzie szczególnie zauważono, że w umysłach bohaterów Garszyna (a także w umysłach postaci L.N. Tołstoja) nie ma „ochrony psychologiczny reakcji”, która pozwoliłaby im nie dręczyć poczuciem winy i osobistej odpowiedzialności. Prace w badaniach Garshina z drugiej połowy XX wieku poświęcone są porównaniu prac Garshina i F.M. Dostojewski (artykuł F.I. Evnin „F.M. Dostojewski i V.M. Garshin” (1962), praca doktorska G.A. Skleinisa „Typologia postaci w powieści F.M.M. Garshina w latach 80.” (1992)).
trzeci Grupa składa się z prac tych badaczy, którzy:
skupiony na badaniu poszczególnych elementów poetyki
Proza Garshina, w tym poetyka jego psychologii. Szczególne zainteresowanie
przedstawia badania rozprawy V.I. Shubin „Umiejętność
analiza psychologiczna w twórczości V.M. Garszyn” (1980). W naszym
obserwacji, oparliśmy się na jego wnioskach, że
osobliwością opowiadań pisarza jest „… energia wewnętrzna, wymagająca krótkiej i żywej wypowiedzi, psychologiczny nasycenie obrazu i całej historii.<...>Zagadnienia moralne i społeczne, które przenikają całą pracę Garshina, znalazły swój żywy i głęboki wyraz w metodzie analizy psychologicznej opartej na zrozumieniu wartości osobowości człowieka, zasady moralnej w życiu człowieka i jego zachowaniach społecznych. Ponadto uwzględniliśmy wyniki badań trzeciego rozdziału pracy „Formy i środki analizy psychologicznej w opowiadaniach V.M. Garshin”, w którym V.I. Shubin wyróżnia pięć form analizy psychologicznej: monolog wewnętrzny, dialog, sny, portret i pejzaż. Popierając wnioski badacza, zauważamy jednak, że portret i pejzaż rozpatrujemy w szerszym, z punktu widzenia poetyki psychologii, zakresie funkcjonalnym.
Różne aspekty poetyki prozy Garshina analizowali autorzy zbiorowego opracowania „Poetyka W.M. Garszyn” (1990) Yu.G. Milyukov, P. Henry i inni. Książka porusza w szczególności problematykę tematu i formy (w tym rodzaje narracji i rodzaje liryzmu), wizerunki bohatera i „kontrbohatera”, rozważa styl impresjonistyczny pisarza oraz „mitologię artystyczną” poszczególnych utworów, stawia pytanie o zasady studiowania niedokończonych opowiadań Garshina (problem rekonstrukcji).
Trzytomowa kolekcja „Wsiewołod Garszyn na przełomie wieków” („Wsiewołod Garszyn na przełomie wieków”) prezentuje badania naukowców z różnych krajów. Autorzy zbioru zwracają uwagę nie tylko na różne aspekty poetyki (S.N. Kaidash-Lakshina „Wizerunek „upadłej kobiety” w dziele Garszyna”, E.M. Sventsitskaya „Koncepcja osobowości i sumienia w twórczości Vs. . Garshin”, Yu.B. Orlitsky „Wiersze prozą w twórczości V.M. Garshina” itp.), ale także rozwiązują złożone problemy związane z tłumaczeniem prozy pisarza na język angielski (M. Dewhirst „Three Translations of Garshin” s Story „Trzy czerwone kwiaty”” itp.).
Problematyka poetyki zajmuje ważne miejsce w prawie wszystkich pracach poświęconych twórczości Garshina. Jednak większość badań strukturalnych nadal ma charakter prywatny lub epizodyczny. Dotyczy to przede wszystkim studiów nad narracją i poetyki psychologii. W pracach, które zbliżają się do tych problemów, chodzi bardziej o postawienie pytania niż o jego rozwiązanie, co samo w sobie jest bodźcem do dalszych badań. Dlatego istotnych można rozważyć identyfikację form analizy psychologicznej i głównych składników poetyki narracji, co pozwala zbliżyć się do problemu strukturalnego połączenia psychologizmu i narracji w prozie Garshina.
Nowość naukowa Dzieło determinuje fakt, że po raz pierwszy proponuje się konsekwentne uwzględnienie poetyki psychologii i narracji w prozie Garshina, która jest najbardziej charakterystyczną cechą prozy pisarza. Przedstawiono systematyczne podejście do badania pracy Garshina. Ujawniają się pomocnicze kategorie w poetyce psychologizmu pisarza (wyznanie, "zbliżenie", portret, pejzaż, sceneria). W prozie Garshina określone są takie formy narracyjne, jak opis, narracja, rozumowanie, mowa innych ludzi (bezpośrednia, pośrednia, niewłaściwie bezpośrednia), punkty widzenia, kategorie narratora i narratora.
Temat studia to osiemnaście opowiadań Garshina.
Cel badania dysertacyjne - identyfikacja i analityczny opis głównych artystycznych form analizy psychologicznej w prozie Garshina, systematyczne badanie jej poetyki narracyjnej. Zadaniem badawczym jest wykazanie, w jaki sposób w prozie pisarki dokonuje się związek między formami analizy psychologicznej a narracją.
Zgodnie z celem, konkretna zadania Badania:
1. rozważać wyznanie w poetyce psychologizmu autorskiego;
określić funkcje "zbliżenia", portretu, pejzażu, otoczenia w poetyce psychologizmu pisarza;
badanie poetyki narracji w utworach pisarza, odkrywanie artystycznej funkcji wszelkich form narracyjnych;
zidentyfikować funkcje „obcego słowa” i „punktu widzenia” w narracji Garshina;
5. opisywać funkcje narratora i narratora w prozie pisarskiej.
Podstawy metodologiczne i teoretyczne rozprawy są
dzieła literackie A.P. Auera, M.M. Bachtin, Yu.B. Boreva, L.Ya. Ginzburg, AB Esina, AB Krynicyna, Yu.M. Lotman, Yu.V. Manna, A.P. Skaftymova, N.D. Tamarchenko, B.V. Tomaszewski, MS Uvarova, BA Uspieński, W.E. Khalizeva, V. Schmid, E.G. Etkind, a także studia językowe V.V. Vinogradova, N.A. Kozhevnikova, O.A. Nechaeva, G.Ya. Solganika. Na podstawie prac tych naukowców oraz osiągnięć współczesnej narratologii opracowano metodologię analiza immanentna, pozwalające na ukazanie artystycznej istoty fenomenu literackiego w pełnej zgodzie z twórczymi aspiracjami autora. Głównym metodologicznym punktem odniesienia był dla nas „model” analizy immanentnej, przedstawiony w pracy A.P. Skaftymov „Kompozycja tematyczna powieści „Idiota””.
teoretyczny oznaczający Praca polega na tym, że na podstawie uzyskanych wyników powstaje szansa na pogłębienie naukowego rozumienia poetyki psychologii i struktury narracji w prozie Garshina. Wnioski zawarte w pracy mogą stanowić podstawę do dalszych teoretycznych studiów nad twórczością Garshina we współczesnej krytyce literackiej.
Praktyczne znaczenie Praca polega na tym, że jej wyniki mogą być wykorzystane do opracowania kursu historii literatury rosyjskiej XIX wieku, kursów specjalnych i seminariów specjalnych poświęconych twórczości Garszyna.
Materiały do rozprawy mogą być włączone do zajęć fakultatywnych na zajęciach humanistycznych w liceum. Główne przepisy dotyczące obrony:
1. Spowiedź w prozie Garshina przyczynia się do głębokiej penetracji
wewnętrzny świat bohatera. W opowiadaniu „Noc” staje się wyznanie bohatera
główna forma analizy psychologicznej. W innych opowiadaniach ( „Cztery
dzień”, „Incydent”, „Tchórz”) nie zajmuje centralnego miejsca, ale ona
jednak staje się ważną częścią poetyki i wchodzi w interakcje z innymi
formy analizy psychologicznej.
„Zbliżenie” w prozie Garszyna przedstawione jest: a) w formie szczegółowych opisów z komentarzami o charakterze wartościującym i analitycznym („Ze wspomnień szeregowca Iwanowa”); b) opisując umierających zwraca się uwagę czytelnika na świat wewnętrzny, stan psychiczny bohatera znajdującego się w pobliżu („Śmierć”, „Tchórz”); c) w formie listy działań bohaterów, którzy je wykonują w momencie wyłączenia świadomości („Sygnał”, „Nadezhda Nikolaevna”).
Szkice portretowe i pejzażowe, opisy sytuacji w opowiadaniach Garshina wzmacniają emocjonalny wpływ autora na czytelnika, percepcję wizualną i pod wieloma względami przyczyniają się do ujawnienia wewnętrznych ruchów dusz bohaterów.
W strukturze narracyjnej dzieł Garshina dominują trzy typy narracji: opis (portret, krajobraz, sceneria, charakterystyka), narracja (stadium specyficzne, etap uogólniony i informacyjny) oraz rozumowanie (nominalne rozumowanie oceniające, rozumowanie uzasadniające działania, rozumowanie nakazujące lub opisy działań, rozumowanie w znaczeniu afirmacji lub negacji).
Mowa bezpośrednia w tekstach pisarza może należeć zarówno do bohatera, jak i przedmiotów (roślin). W pracach Garshina monolog wewnętrzny budowany jest jako apel bohatera do samego siebie. Badanie pośrednich i
Mowa pośrednia pokazuje, że te formy cudzej mowy w prozie Garshina są znacznie rzadsze niż mowa bezpośrednia. Dla pisarza ważniejsze jest odtworzenie prawdziwych myśli i uczuć postaci (które są znacznie wygodniejsze do przekazania za pomocą bezpośredniej mowy, zachowując w ten sposób wewnętrzne uczucia i emocje bohaterów). Historie Garshina zawierają następujące punkty widzenia: ideologiczne, czasoprzestrzenne i psychologiczne.
Narrator w prozie Garshina przejawia się w formach przedstawiania wydarzeń od pierwszej osoby, narrator - od trzeciej, co stanowi systemowy wzorzec w poetyce narracji pisarza.
Psychologizm i narracja w poetyce Garshina są w ciągłej interakcji. W takim połączeniu tworzą mobilny system, w ramach którego zachodzą strukturalne interakcje.
Zatwierdzenie pracy. Główne postanowienia badań dysertacji zostały przedstawione w doniesieniach naukowych na konferencjach: na X Odczytach Winogradowa (GOU VPO MGPU. 2007, Moskwa); XI odczyty Winogradowa (GOU VPO MGPU, 2009, Moskwa); X konferencja młodych filologów „Poetyka i studia porównawcze” (GOU VPO MO „KSPI”, 2007, Kołomna). Opublikowano 5 artykułów na temat badania, w tym dwa w publikacjach znajdujących się na liście Wyższej Komisji Atestacyjnej Ministerstwa Edukacji i Nauki Rosji.
Struktura pracy określone przez cele i zadania badania. Rozprawa składa się ze Wstępu, dwóch rozdziałów, Zakończenia oraz spisu piśmiennictwa. W pierwszy Rozdział konsekwentnie bada formy analizy psychologicznej w prozie Garshina. W druga Rozdział analizuje modele narracyjne, według których organizowana jest narracja w opowiadaniach pisarza. Praca kończy się spisem literatury, obejmującym 235 pozycji.
Artystyczny charakter spowiedzi
Spowiedź jako gatunek literacki po N.V. Gogol jest coraz bardziej rozpowszechniany w literaturze rosyjskiej XIX wieku. Od momentu, gdy spowiedź stała się gatunkiem w rosyjskiej tradycji literackiej, zaczęło się zjawisko odwrotne: staje się składnikiem dzieła literackiego, organizacją mowy tekstu, częścią analizy psychologicznej. O tej formie spowiedzi można mówić w kontekście pracy Garshina. Ta forma mowy w tekście pełni funkcję psychologiczną.
„Literacka Encyklopedia Terminów i Pojęć” definiuje spowiedź jako dzieło „w którym narracja prowadzona jest w pierwszej osobie, a narrator (sam autor lub jego bohater) wpuszcza czytelnika w najgłębsze głębie własnego życia duchowego, próbując zrozumieć „ostateczną prawdę” o sobie, swoim pokoleniu.
Inną definicję spowiedzi znajdujemy w pracy A.B. Krynicyn, Wyznanie człowieka z podziemia. Do antropologii F.M. Dostojewski” to „dzieło napisane w pierwszej osobie i dodatkowo obdarzone przynajmniej jedną lub kilkoma z następujących cech: 1) fabuła zawiera wiele wątków autobiograficznych zaczerpniętych z życia samego pisarza; 2) narrator często przedstawia siebie i swoje działania w negatywnym świetle; 3) narrator szczegółowo opisuje swoje myśli i uczucia, angażując się w autorefleksję. Badacz przekonuje, że gatunkotwórczym podłożem wyznania literackiego jest przynajmniej stosunek bohatera do całkowitej szczerości. Według A.B. Krynicyn, dla pisarza, kluczowe znaczenie spowiedzi polega na umiejętności ujawnienia czytelnikowi wewnętrznego świata bohatera bez naruszania wiarygodności artystycznej.
SM. Uvarov zauważa: „Tekst spowiedzi pojawia się tylko wtedy, gdy potrzeba skruchy przed Bogiem skutkuje skruchą przed samym sobą”. Badacz zwraca uwagę, że wyznanie jest opublikowane, czytelne. Według M.S. Uvarov, temat wyznania w bohaterze autora jest charakterystyczny dla prozy rosyjskiej, często spowiedź staje się kazaniem i na odwrót. Historia słowa spowiedzi pokazuje, że spowiedź nie jest pouczającymi regułami moralnymi, lecz daje możliwość „samowyrażenia duszy, która w akcie spowiedzi znajduje zarówno radość, jak i oczyszczenie”.
S.A. Tuzkow, I.V. Tuzkova zwraca uwagę na obecność subiektywno-wyznaniowej zasady w prozie Garshina, która przejawia się „w tych opowieściach o Garshinie, gdzie narracja jest w formie pierwszej osoby: personifikowany narrator, formalnie oddzielony od autora, faktycznie wyraża swoje poglądy w życiu ... . W tych samych opowiadaniach pisarza, w których narrację prowadzi narrator warunkowy, nie wchodzący bezpośrednio w świat przedstawiony, dystans między autorem a bohaterem nieco się zwiększa, ale i tutaj znaczące miejsce zajmuje autoanaliza bohatera, która ma charakter liryczny, konfesyjny.
W rozprawie SI. Patrikeev „Spowiedź w poetyce prozy rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku (problemy ewolucji gatunku)” w części teoretycznej wskazano prawie wszystkie aspekty tej koncepcji: obecność w strukturze tekstu momentów psychologicznych „autobiografia, świadomość spowiednika własnej duchowej niedoskonałości, jego szczerość wobec Boga w przedstawianiu okoliczności, towarzysząca łamaniu pewnych przykazań chrześcijańskich i zakazów moralnych.
Spowiedź jako organizacja mowy tekstu jest dominującą cechą opowieści „Noc”. Każdy monolog bohatera wypełniony jest wewnętrznymi przeżyciami. Opowieść opowiedziana jest w trzeciej osobie, Aleksieju Pietrowiczu, jego czyny i myśli ukazane są oczami innej osoby. Bohater opowieści analizuje swoje życie, swoje „ja”, oceniając cechy wewnętrzne, prowadzi ze sobą dialog, wypowiada swoje myśli: „Słyszał swój głos; już nie myślał, ale mówił głośno...”1 (s. 148). Zwracając się do siebie, próbując poradzić sobie ze swoim „ja” poprzez werbalną ekspresję wewnętrznych impulsów, w pewnym momencie traci poczucie rzeczywistości, w jego duszy zaczynają mówić głosy: „...mówili różne rzeczy, a które z te głosy należały do niego, jego „ja”, którego nie mógł zrozumieć” (s. 143). Chęć Aleksieja Pietrowicza, aby zrozumieć siebie, ujawnić nawet to, co go charakteryzuje nie z najlepszej strony, pokazuje, że naprawdę mówi o sobie szczerze, szczerze.
Większość opowieści „Noc” zajmują monologi bohatera, jego przemyślenia na temat bezwartościowości jego istnienia. Aleksiej Pietrowicz postanowił popełnić samobójstwo, zastrzelić się. Narracja jest pogłębioną introspekcją bohatera. Aleksiej Pietrowicz myśli o swoim życiu, próbuje zrozumieć siebie: „Przeszedłem przez wszystko w mojej pamięci i wydaje mi się, że mam rację, że nie ma na czym się zatrzymać, nie ma gdzie postawić stopy, by zrobić pierwszy krok do przodu . Gdzie iść? Nie wiem, ale wyjdź z tego błędnego koła. W przeszłości nie ma wsparcia, ponieważ wszystko jest kłamstwem, wszystko jest oszustwem ... ”(s. 143). Proces myślowy bohatera pojawia się przed oczami czytelnika. Od pierwszych linijek Aleksiej Pietrowicz wyraźnie umieszcza akcenty w swoim życiu. Mówi do siebie, wyraża swoje działania, nie do końca rozumiejąc CO zamierza zrobić. „Aleksiej Pietrowicz zdjął futro i już miał wziąć nóż, żeby otworzyć kieszeń i wyjąć naboje, ale opamiętał się… - Dlaczego ciężko pracować? Jeden wystarczy. - O tak, ten maleńki kawałek wystarczy, by wszystko na zawsze zniknęło. Cały świat zniknie... . Nie będzie oszukiwania siebie i innych, będzie prawda, wieczna prawda nieistnienia” (s. 148).
Psychologiczna funkcja „zbliżenia”
Pojęcie zbliżenia nie zostało jeszcze jasno zdefiniowane w krytyce literackiej, chociaż jest szeroko stosowane przez renomowanych naukowców. Yu.M. Lotman mówi, że „… zbliżenia i małe ujęcia istnieją nie tylko w kinie. Jest to wyraźnie odczuwalne w narracji literackiej, kiedy to samo miejsce lub uwagę poświęca się zjawiskom o różnych cechach ilościowych. Na przykład, jeśli kolejne segmenty tekstu są wypełnione treścią, która jest znacznie odmienna pod względem ilościowym: inna liczba znaków, całości i części, opisy obiektów o dużych i małych rozmiarach; jeśli w jakiejkolwiek powieści w jednym rozdziale opisane są wydarzenia dnia, aw innym - dziesięciolecia, mówimy również o różnicy planów. Badacz podaje przykłady z prozy (L.N. Tołstoj „Wojna i pokój”) i poezji (N.A. Niekrasow „Poranek”).
W.E. Khalizeva w książce „Orientacje wartości rosyjskiej klasyki”, poświęconej poetyce powieści „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja odnajdujemy interpretację „zbliżenia” jako techniki, „w której naśladuje się patrzenie i jednocześnie dotykowo-wizualny kontakt z rzeczywistością”. Będziemy polegać na księdze E.G. Etkind „Człowiek wewnętrzny” i mowa zewnętrzna”, gdzie pojęcie to wywodzi się w tytule części poświęconej twórczości Garshina. Korzystając z wyników badań naukowca, będziemy dalej obserwować „zbliżenie”, które zdefiniujemy jako kształt obrazu. „Zbliżenie jest tym, co jest widziane, słyszane, odczuwane, a nawet przemknęło przez umysł”.
Tak więc V.E. Khalizev i E.G. Etkind rozważa pojęcie „zbliżenia” pod różnymi kątami.
W pracy E.G. Etkind przekonująco udowadnia zastosowanie tej formy reprezentacji w opowiadaniu Garshina „Cztery dni”. Odwołuje się do kategorii chwilowości, na podstawie której stawia bezpośrednią demonstrację osoby wewnętrznej „w takich momentach, gdy bohater w istocie jest pozbawiony fizycznej możliwości komentowania swoich przeżyć i gdy nie tylko mowa zewnętrzna, ale także mowa wewnętrzna jest nie do pomyślenia” .
W księdze E.G. Etkind szczegółowo analizuje historię Garshina „Cztery dni” opartą na pojęciach „zbliżenia” i ulotności. Podobne podejście chcielibyśmy zastosować do opowiadania „Ze wspomnień szeregowca Iwanowa”. Obie narracje łączy forma wspomnień. Decyduje to o niektórych cechach opowieści: na pierwszym planie jest bohater i jego subiektywna ocena otaczającej rzeczywistości „… jednak niekompletność faktów i niemal nieunikniona jednostronność informacji zostają odkupione… przez żywy i bezpośredni wyraz osobowości ich autora” .
W opowiadaniu „Cztery dni” Garshin pozwala czytelnikowi wniknąć w wewnętrzny świat bohatera, przekazać swoje uczucia przez pryzmat świadomości. Samoanaliza pozostawionego na polu bitwy żołnierza pozwala wniknąć w sferę jego uczuć, a szczegółowy opis otaczającej go rzeczywistości pomaga „zobaczyć” obraz na własne oczy. Bohater jest w ciężkim stanie, nie tylko fizycznym (kontuzja), ale także psychicznym. Poczucie beznadziejności, zrozumienie daremności prób ucieczki nie pozwalają mu stracić wiary, chęć walki o życie, choć instynktownie, powstrzymuje go przed popełnieniem samobójstwa.
Uwaga czytelnika (a być może już widza) podąża za bohaterem, skupiając się na poszczególnych obrazach, które szczegółowo opisują jego percepcję wzrokową.
„...Jednak robi się gorąco. Słońce płonie. Otwieram oczy, widzę te same krzaki, to samo niebo, tylko w świetle dziennym. A oto mój sąsiad. Tak, to jest Turek, trup. Jak ogromny! Rozpoznaję go, to on...
Przede mną leży człowiek, którego zabiłem. Dlaczego go zabiłem?...” (s. 50).
To konsekwentne skupianie uwagi na poszczególnych momentach pozwala spojrzeć na świat oczami bohatera.
Obserwując „zbliżenie” w opowiadaniu „Cztery dni”, możemy stwierdzić, że „zbliżenie” w tej narracji jest obszerne, zmaksymalizowane dzięki metodzie introspekcji, zawężeniu czasu (cztery dni) i rozciągnięciu przestrzennemu. W opowiadaniu „Ze wspomnień szeregowca Iwanowa”, gdzie dominuje forma narracji – wspomnienie, „zbliżenie” zostanie przedstawione inaczej. W tekście widać nie tylko stan wewnętrzny bohatera, ale także uczucia i przeżycia otaczających go ludzi, w związku z czym poszerza się przestrzeń przedstawionych wydarzeń. Światopogląd szeregowca Iwanowa jest znaczący, istnieje pewna ocena łańcucha wydarzeń. Są w tej historii epizody, w których świadomość bohatera jest wyłączona (choćby tylko częściowo) - to w nich można znaleźć "zbliżenie".
Typy narracyjne (opis, narracja, rozumowanie)
G.Ya. Solganik wyróżnia trzy funkcjonalne i semantyczne typy mowy: opis, narrację, rozumowanie. Opis podzielony jest na statyczny (przerywa rozwój akcji) i dynamiczny (nie zatrzymuje rozwoju akcji, ma małą objętość). G.Ya. Solganik wskazuje na związek opisu z miejscem i sytuacją akcji, portret bohatera (portret, pejzaż, opis zdarzenia itp. są odpowiednio przyporządkowane). Zwraca uwagę na ważną rolę tego funkcjonalno-semantycznego typu mowy w tworzeniu obrazowości w tekście. Naukowiec podkreśla, że ważny jest gatunek utworu i indywidualny styl pisarza. Według G.Ya. Solganik, osobliwość narracji polega na przekazaniu samego wydarzenia, akcji: „Narracja jest ściśle związana z przestrzenią i czasem” .
Może być zobiektywizowany, neutralny lub subiektywny, w którym dominuje słowo autora. Rozumowanie, jak pisze badacz, jest charakterystyczne dla prozy psychologicznej. To w nim panuje wewnętrzny świat bohaterów, a ich monologi wypełnione są myślami o sensie życia, sztuce, zasadach moralnych itp. Rozumowanie umożliwia ujawnienie wewnętrznego świata bohatera, zademonstrowanie jego poglądu na życie, ludzi, otaczający go świat. Uważa, że przedstawione funkcjonalno-semantyczne typy mowy w tekście literackim wzajemnie się uzupełniają (najczęściej występuje narracja z elementami opisu).
Wraz z pojawieniem się dzieł O.A. Nechaeva, termin „funkcjonalno-semantyczny typ mowy” („pewne logicznie-semantyczne i strukturalne typy wypowiedzi monologowych, które są wykorzystywane jako modele w procesie komunikacji mowy”) jest mocno utrwalony w nauce krajowej. Badacz wyróżnia cztery strukturalne i semantyczne „gatunki opisowe”: pejzaż, portret osoby, wnętrze (umeblowanie), charakterystyka. O.A. Nechaeva zauważa, że wszystkie z nich są szeroko reprezentowane w fikcji.
Ujawnijmy narracyjną specyfikę opisu (pejzaż, portret, sceneria, opis-charakterystyka). W prozie Garshina opisom przyrody poświęca się niewiele miejsca, niemniej nie są one pozbawione funkcji narracyjnych. Szkice krajobrazowe służą raczej jako tło dla opowieści. Musimy zgodzić się z G.A. Lobanova, że krajobraz jest „rodzajem opisu, integralnym obrazem otwartego fragmentu przestrzeni naturalnej lub miejskiej” .
Te wzorce są wyraźnie widoczne w opowieści Garshina „Niedźwiedzie”, która zaczyna się od obszernego opisu obszaru. Opowieść poprzedza szkic krajobrazowy. Jest prologiem do smutnej opowieści o masowej egzekucji niedźwiedzi, które szły z Cyganami: „Na dole rzeka, wijąca się jak błękitna wstęga, ciągnie się z północy na południe, a potem od wysokiego brzegu oddala się w step, następnie zbliża się i płynie pod bardzo stromym. Graniczy z krzakami wierzbowymi, miejscami z sosnami, aw pobliżu miasta z pastwiskami i ogrodami. W pewnej odległości od wybrzeża, w kierunku stepu, luźne piaski ciągną się ciągłym pasem wzdłuż prawie całego biegu Rokhli, ledwo ograniczone czerwonymi i czarnymi winoroślami i grubym dywanem pachnącego fioletowego tymianku ”(s. 175).
Opis przyrody jest wyliczeniem cech ogólnego widoku terenu (rzeka, step, luźne piaski). Są to trwałe cechy, które składają się na opis topograficzny. Wymienione znaki są kluczowymi elementami opisu, do których należą słowa kluczowe (poniżej rzeka, w kierunku stepu, w pewnej odległości od wybrzeża, wzdłuż całego biegu Rokhli, ciągnie się z północy na południe).
W opisie tym występują czasowniki tylko w postaci czasu teraźniejszego stałego (rozciągniętego, obramowanego) i trybu oznajmującego. Dzieje się tak, ponieważ w opisie, według O.A. Nieczajewej nie ma zmiany w rozkładzie czasu i zastosowania nierealnej modalności, co prowadzi do pojawienia się w tekście dzieła dynamizmu (jest to charakterystyczne dla narracji). Krajobraz w opowieści jest nie tylko miejscem, w którym rozgrywają się wydarzenia, ale także punktem wyjścia opowieści. Z tego szkicu pejzażu tchnie spokój, cisza, spokój. Nacisk na to jest po to, aby wszelkie dalsze zdarzenia związane z realnym zabijaniem niewinnych zwierząt były odbierane przez czytelnika „w kontraście”.
W opowiadaniu „Czerwony kwiat” pisarz podaje opis ogrodu, ponieważ główne wydarzenia opowieści będą związane z tym miejscem i rosnącym tu kwiatem. To tutaj główny bohater będzie stale ciągnął. Przecież jest absolutnie pewien, że kwiaty maku niosą ze sobą powszechne zło i jest wezwany do walki z nim i zniszczenia go, nawet za cenę własnego życia: „Tymczasem nadeszła ładna pogoda; ... Ich gałąź ogrodu, mała, ale gęsto porośnięta drzewami, obsadzana była kwiatami, gdzie tylko było to możliwe. ...
„Mowa obcych” i jej funkcje narracyjne
MM. Bachtin (V.N. Voloshinov) twierdzi, że „mowa obcych” to mowa w mowie, wypowiedź w wypowiedzi, ale jednocześnie mowa o mowie, wypowiedź o wypowiedzi” . Uważa, że czyjaś wypowiedź wchodzi do mowy i staje się jej szczególnym elementem konstruktywnym, przy zachowaniu jej niezależności. Badaczka charakteryzuje wzorce mowy pośredniej, bezpośredniej oraz ich modyfikacje. W konstrukcji pośredniej M.M. Bachtin rozróżnia podmiotowo-analityczny (za pomocą konstrukcji pośredniej przekazuje się podmiotową kompozycję cudzego zdania – to, co powiedział mówca) i werbalno-analityczny (obca wypowiedź jest przekazywana jako wyrażenie charakteryzujące samego mówcę: jego stan umysł, zdolność do wyrażania siebie, sposób mowy itp.) modyfikacja. Naukowiec szczególnie zauważa, że w języku rosyjskim może istnieć również trzecia modyfikacja mowy pośredniej - impresjonistyczna. Jego osobliwością jest to, że znajduje się gdzieś pośrodku między modyfikacjami analityczno-podmiotowymi i werbalno-analitycznymi. We wzorach mowy bezpośredniej M.M. Bachtin wyróżnia następujące modyfikacje: przygotowaną mowę bezpośrednią (powszechny przypadek pojawienia się mowy bezpośredniej z mowy pośredniej, osłabienie obiektywności kontekstu autora), zreifikowaną mowę bezpośrednią (oceny nasycone jej treścią przedmiotową są przenoszone na słowa bohatera), przewidywana, rozproszona i ukryta mowa bezpośrednia (w tym intonacje autorskie, przygotowywana jest czyjaś mowa). Naukowiec ma osobny rozdział książki, w którym znajdują się dwa przemówienia: bohatera i autora), który rozważa się na przykładach z francuskiego, niemieckiego i rosyjskiego.
NA. Kozhevnikov w książce „Rodzaje narracji w literaturze rosyjskiej XIX-XX wieku” oferuje swoją wizję natury narracji w fikcji. Badacz uważa, że rodzaj narratora (autor lub narrator), punkt widzenia i mowa bohaterów mają duże znaczenie dla jedności kompozycyjnej dzieła. Zauważa: „Dzieło może być jednowymiarowe, mieszczące się w ramach jednego typu narracji (historia od pierwszej osoby), może wykraczać poza pewien typ, reprezentując wielowarstwową konstrukcję hierarchiczną” . NA. Kozhevnikova podkreśla: „mowa obca” może należeć zarówno do nadawcy (mowa mówiona, wewnętrzna lub pisemna), jak i odbiorcy (mowa postrzegana, słyszana lub czytana). Badaczka identyfikuje trzy główne formy przekazu cudzej mowy w tekstach: bezpośrednią, pośrednią, niewłaściwie bezpośrednią, które przestudiujemy na przykładzie prozy Garshina.
IV. Trufanova w monografii „Pragmatyka niewłaściwie bezpośredniej mowy” podkreśla, że we współczesnym językoznawstwie nie ma jednej definicji pojęcia niewłaściwie bezpośredniej mowy. Badacz zastanawia się nad dwoistością terminu i przenikaniem się w nim planów autora i bohatera, definiując niewłaściwie bezpośrednią mowę jako „sposób przekazywania cudzej mowy, dwupłaszczyznową konstrukcję składniową, w której nie istnieje plan autora oddzielony od planu cudzej mowy, ale jest z nią połączony” .
Zastanówmy się nad funkcjami narracyjnymi mowy bezpośredniej, która jest „sposobem przekazywania cudzej mowy z zachowaniem cech leksykalnych, składniowych i intonacyjnych mówcy. Należy zauważyć, że „mowa bezpośrednia i mowa autora są wyraźnie rozróżnione”: - Żyj, bracie! - zawołał niecierpliwie lekarz. - Widzisz, ilu z was tu jest („Batman i oficer”, s. 157). - Po co? Po co? krzyknął. Nie chciałem nikogo skrzywdzić. Po co. Zabij mnie? Sp. z o.o! O mój Boże! O ty, który byłeś udręczony przede mną! Błagam, wybaw mnie... (Red Flower, s. 235). - Zostaw mnie... Idź gdzie chcesz. Zostaję z Senyą, a teraz z panem. Łopatyna. Chcę zabrać moją duszę... od ciebie! krzyknęła nagle, widząc, że Besonow chciał powiedzieć coś innego. - Obrzydziłeś mnie. Odejdź, odejdź... („Nadieżda Nikołajewna”, s. 271). - Ugh, bracia, co za ludzie! I nasi księża i nasze kościoły, ale oni nie mają pojęcia o niczym! Rupe srebra chcesz? - żołnierz z koszulą w dłoniach krzyczy z całych sił do Rumuna, który sprzedaje w otwartym sklepie. . Na koszulę? Patry Frank? Cztery franki? („Ze wspomnień szeregowca Iwanowa”, s. 216). – Cicho, cicho, proszę – szepnęła. - Wiesz, to już koniec ("Tchórz", s. 85). - Na Syberię!... Nie mogę cię zabić, bo boję się Syberii? Nie dlatego, że... nie mogę cię zabić, bo... ale jak mam cię zabić? Jak mogę cię zabić? - dysząc, powiedział: - w końcu ja... ("Incydent", s. 72). - Czy to możliwe bez takich wyrażeń! – powiedział ostro Wasilij. Pietrowicz. - Daj mi, ukryję ("Spotkanie", s. 113).
Przytoczone fragmenty mowy bezpośredniej z prozy Garshina kontrastują stylistycznie z neutralną autorską. Jedna z funkcji mowy bezpośredniej, według G.Ya. Solganika to tworzenie postaci (środków charakterystycznych). Monolog autora przestaje być monotonny.
Wstęp
Tekst opowiadania V. M. Garshina „Cztery dni” mieści się na 6 arkuszach książki o zwykłym formacie, ale jego całościowa analiza może rozrosnąć się do całego tomu, jak to miało miejsce w badaniu innych „małych” dzieł, na przykład „Biedny Lisa” N. M. Karamzin (1) lub „Mozart i Salieri” (2) A. S. Puszkin. Oczywiście nie do końca słuszne jest porównywanie na wpół zapomnianej historii Garszyna ze słynną opowieścią Karamzina, która rozpoczęła nową erę w rosyjskiej prozie, czy też z nie mniej znaną „małą tragedią” Puszkina, ale dla analizy literackiej, jak i naukowej. analiza do pewnego stopnia „wszystko nie ma znaczenia, jak sławny lub nieznany jest badany tekst, czy badaczowi się to podoba, czy nie – w każdym razie praca ma charakter, punkt widzenia autora, fabułę, kompozycję, świat artystyczny itp. Dokonaj całościowej analizy opowieści, w tym jej powiązań kontekstowych i intertekstualnych – zadanie jest zbyt duże i wyraźnie przekracza możliwości pracy kontrolnej edukacyjnej, dlatego należy dokładniej określić cel pracy.
Dlaczego do analizy wybrano opowiadanie Garshina „Cztery dni”? V. M. Garshin zasłynął kiedyś z tej historii (3) , dzięki specjalnemu stylowi „Garshin”, który po raz pierwszy zamanifestował się w tej historii, stał się znanym rosyjskim pisarzem. Jednak czytelnicy naszych czasów właściwie zapomnieli o tej historii, nie piszą o niej, nie studiują jej, co oznacza, że nie ma w niej grubej „skorupy” interpretacji i rozbieżności, jest „czysta” materiał do analizy treningu. Jednocześnie nie ma wątpliwości co do walorów artystycznych opowieści, jej „jakości” – napisał ją Wsiewołod Michajłowicz Garszyn, autor wspaniałego „Czerwonego kwiatu” i „Attalei Princeps”.
Wybór autora i praca wpłynęły przede wszystkim na to, co będzie przedmiotem uwagi. Jeśli przeanalizować jakąkolwiek historię V. Nabokova, na przykład „Słowo”, „Walka” czy „Brzytwa” – historie dosłownie wypełnione cytatami, wspomnieniami, aluzjami, jakby wrosły w kontekst epoki literackiej swoich czasów, wtedy bez szczegółowej analizy powiązań intertekstualnych dzieła po prostu nie można było zrozumieć. Jeśli mówimy o pracy, w której kontekst jest nieistotny, na pierwszy plan wysuwa się badanie innych aspektów – fabuły, kompozycji, organizacji tematu, świata artystycznego, detali i detali artystycznych. To właśnie szczegóły z reguły niosą główny ładunek semantyczny w opowiadaniach V.M. Garshina (4) , w opowiadaniu „Cztery dni” jest to szczególnie wyraźnie widoczne. W analizie uwzględnimy tę cechę stylu Garshin.
Przed analizą treści pracy (tematu, problemów, pomysłu) warto uzyskać dodatkowe informacje, np. o autorze, okolicznościach powstania pracy itp.
Autor biograficzny. Opowieść „Cztery dni”, opublikowana w 1877 roku, natychmiast przyniosła sławę V. M. Garshinowi. Opowieść została napisana pod wrażeniem wojny rosyjsko-tureckiej z lat 1877-1878, o której Garszyn znał prawdę z pierwszej ręki, ponieważ walczył jako ochotnik w pułku piechoty, aw sierpniu 1877 został ranny w bitwie pod Ayaslar. Garszyn zgłosił się na ochotnika do wojny, ponieważ, po pierwsze, było to coś w rodzaju „pójścia do ludu” (cierpieć z rosyjskimi żołnierzami trudy i niedostatki życia wojskowego na froncie), a po drugie, Garszyn myślał, że armia rosyjska idzie szlachetnie pomóc Serbom i Bułgarom uwolnić się od wielowiekowej presji Turków. Jednak wojna szybko rozczarowała ochotnika Garszyna: rosyjska pomoc Słowianom faktycznie okazała się samolubnym pragnieniem zajęcia strategicznych pozycji nad Bosforem, sama armia nie miała jasnego zrozumienia celu operacji wojskowych i dlatego zapanował nieład, tłumy ochotników zginęły zupełnie bezsensownie. Wszystkie te wrażenia Garshina znalazły odzwierciedlenie w jego opowieści, której prawdziwość zadziwiła czytelników.
Wizerunek autora, punkt widzenia autora. Prawdziwe, świeże podejście Garshina do wojny zostało artystycznie ucieleśnione w postaci nowego, niezwykłego stylu - szkicowego, szkicowego, z dbałością o pozornie niepotrzebne detale i detale. Powstaniu tego stylu, odzwierciedlającego punkt widzenia autora na wydarzenia z opowiadania, sprzyjała nie tylko głęboka znajomość prawdy o wojnie, ale także upodobanie do nauk przyrodniczych (botanika, zoologii, fizjologii, psychiatrii), które nauczyły go dostrzegać rzeczywistość „nieskończenie małych chwil”. Ponadto w latach studenckich Garshin był bliski kręgowi artystów wędrownych, którzy nauczyli go przenikliwego patrzenia na świat, dostrzegania tego, co znaczące w małym i prywatnym.
Temat. Temat opowieści „Cztery dni” jest łatwy do sformułowania: człowiek na wojnie. Taki temat nie był oryginalnym wynalazkiem Garshina, był dość powszechny zarówno w poprzednich okresach rozwoju literatury rosyjskiej (patrz na przykład „proza wojskowa” dekabrystów F. N. Glinki, A. A. Bestużewa-Marlinskiego i innych), i współcześni autorzy Garshin (patrz na przykład „Opowieści z Sewastopola” L.N. Tołstoja). Można nawet mówić o tradycyjnym rozwiązaniu tego tematu w literaturze rosyjskiej, które rozpoczęło się wierszem W. A. Żukowskiego „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników” (1812) - zawsze była dyskusja o ważnych wydarzeniach historycznych, które powstają jako suma działań pojedynczych zwykłych ludzi, z którymi w niektórych przypadkach ludzie są świadomi swojego wpływu na bieg historii (jeśli np. Aleksander I, Kutuzow czy Napoleon), w innych nieświadomie uczestniczą w historii.
Garshin wprowadził pewne zmiany do tego tradycyjnego motywu. Wyprowadził wątek „człowiek na wojnie” poza temat „człowiek i historia”, jakby przenosił temat na inny problematyczny i wzmacniał samodzielność tematu, co umożliwia eksplorację problemów egzystencjalnych.
Pomysł problematyczny i artystyczny. Jeśli użyjesz podręcznika A. B. Esina, to problemy historii Garshina można określić jako filozoficzne lub powieściowe (zgodnie z klasyfikacją G. Pospelova). Najwyraźniej ta druga definicja jest w tym przypadku dokładniejsza: historia nie pokazuje osoby w ogóle, czyli osoby nie w sensie filozoficznym, ale konkretną osobę, która doświadcza silnych, szokujących przeżyć i przecenia swój stosunek do życia. Groza wojny nie polega na potrzebie dokonania bohaterskich czynów i poświęcenia się - właśnie te malownicze wizje zostały przedstawione ochotnikowi Iwanowowi (i podobno samemu Garszynowi) przed wojną, groza wojny tkwi w czymś innym, w czego nawet nie możesz sobie wyobrazić z góry. Mianowicie:
1) Bohater przekonuje: „Nie chciałem nikogo skrzywdzić, kiedy poszedłem walczyć.
Myśl o konieczności zabijania ludzi jakoś mi umknęła. Wyobraziłem sobie tylko, jak wystawię moją klatkę piersiową na kule. I poszedłem i oprawiłem. Więc co? Głupcze, głupcze!” (s. 7) (5) . Człowiek na wojnie, nawet mając najszlachetniejsze i najdogodniejsze intencje, nieuchronnie staje się nosicielem zła, zabójcą innych ludzi.
2) Człowiek na wojnie cierpi nie z powodu bólu, jaki generuje rana, ale z bezużyteczności tej rany i bólu, a także z faktu, że człowiek zamienia się w abstrakcyjną jednostkę, o której łatwo zapomnieć: „Będzie w gazetach niech będzie kilka linijek, że, jak mówią, nasze straty są nieznaczne: tak wielu rannych; Iwanow, szeregowiec wolontariuszy, został zabity. Nie, a imiona nie zostaną zapisane; powiedzą po prostu: jeden został zabity. Zabito jednego, jak ten piesek…” (s. 6) W zranieniu i śmierci żołnierza nie ma nic heroicznego i pięknego, to najzwyklejsza śmierć, która nie może być piękna. Bohater opowieści porównuje swój los z losem psa, którego pamięta z dzieciństwa: „Szedłem ulicą, zatrzymała mnie grupa ludzi. Tłum stał i w milczeniu patrzył na coś białego, zakrwawionego, żałośnie piszczącego. To był śliczny piesek; przejechała po niej kareta kolei konnej, umierała, tak już jestem. Jakiś woźny odepchnął tłum, wziął psa za kark i wyniósł.<…>Woźna nie zlitowała się nad nią, uderzyła głową w ścianę i wrzuciła ją do dołu, gdzie wyrzuca się śmieci i wylewa pomyje. Ale żyła i cierpiała jeszcze przez trzy dni.<…>”(S. 6-7,13) Jak ten pies, człowiek na wojnie zamienia się w śmieci, a jego krew w pomyje. Z człowieka nie pozostało nic świętego.
3) Wojna całkowicie zmienia wszystkie wartości ludzkiego życia, dobro i zło są pomieszane, życie i śmierć są odwrócone. Bohater opowieści, budząc się i uświadamiając sobie swoją tragiczną sytuację, z przerażeniem uświadamia sobie, że obok niego leży zabity przez niego wróg, gruby Turek: „Przede mną leży człowiek, którego zabiłem. Dlaczego go zabiłem? Leży tu martwy, pokryty krwią.<…>Kim on jest? Może on, tak jak ja, ma starą matkę. Przez długi czas wieczorami będzie siedziała w drzwiach swojej nędznej chaty i patrzyła na daleką północ: czy nadchodzi jej ukochany syn, jej robotnik i żywiciel rodziny?... A ja? A ja też... nawet bym się z nim zamieniła. Jaki jest szczęśliwy: nic nie słyszy, nie odczuwa bólu od ran, śmiertelnej udręki, pragnienia<…>„(S. 7) Żywy człowiek jest zazdrosny o martwego, trupa!
Szlachcic Iwanow, leżący obok rozkładającego się, śmierdzącego trupa grubego Turka, nie lekceważy strasznego trupa, ale prawie obojętnie obserwuje wszystkie etapy jego rozkładu: najpierw „słyszano silny trupi zapach” (s. 8) , potem „zaczęły mu wypadać włosy. Jego skóra, naturalnie czarna, stała się blada i żółta; opuchnięte ucho naciągnęło się, aż pękło za uchem. Były robaki. Nogi, owinięte w buty, spuchły, a między haczykami butów wypełzły ogromne bąbelki. I był cały spuchnięty górą” (s. 11), potem „nie miał już twarzy. Wyślizgnął się z kości” (s. 12) i wreszcie „całkowicie się rozmazał. Spadają z niego miriady robaków” (s. 13). Żywy człowiek nie jest zniesmaczony trupem! I tak bardzo, że czołga się do niego, aby napić się ciepłej wody z jego piersiówki: „Zacząłem odwiązywać butelkę, opierając się na łokciu i nagle, tracąc równowagę, upadłem twarzą w dół na pierś mojego zbawiciela. Słychać było już od niego silny zgniły zapach” (s. 8). Wszystko się zmieniło i pomieszało na świecie, jeśli zwłoki są zbawicielem...
Problemy i ideę tej historii można omówić dalej, ponieważ jest ona prawie niewyczerpana, ale wydaje nam się, że już wymieniliśmy główne problemy i główną ideę historii.
Analiza formy artystycznej
Podział analizy dzieła na odrębną analizę treści i formy jest dużą konwencją, gdyż zgodnie z udaną definicją M. M. Bachtina „forma jest zamrożoną treścią”, co oznacza, że przy omawianiu problemów czy idei artystycznej historię, jednocześnie bierzemy pod uwagę formalną stronę dzieła, na przykład cechy stylu Garshina lub znaczenie detali i detali artystycznych.
Świat przedstawiony w opowieści różni się tym, że nie ma oczywistej integralności, ale wręcz przeciwnie, jest bardzo rozdrobniony. Zamiast lasu, w którym toczy się bitwa na samym początku opowieści, pokazane są szczegóły: krzaki głogu; gałęzie oderwane przez kule; kolczaste gałęzie; mrówka, „kilka śmieci z zeszłorocznej trawy” (s. 3); trzeszczenie koników polnych, bzyczenie pszczół - cała ta różnorodność nie łączy się z niczym. Podobnie niebo: zamiast jednego przestronnego sklepienia lub nieskończenie wznoszącego się niebios: „Widziałem tylko coś niebieskiego; to musiało być niebo. Potem też zniknął” (s. 4). Świat nie ma integralności, co jest zgodne z ideą dzieła jako całości – wojna to chaos, zło, coś bezsensownego, niespójnego, nieludzkiego, wojna to rozkład żywego życia.
Przedstawiony świat nie jest spójny nie tylko w hipostazie przestrzennej, ale także czasowej. Czas rozwija się nie jednostajnie, progresywnie, nieodwracalnie, jak w prawdziwym życiu, a nie cyklicznie, jak to często bywa w dziełach sztuki, tu czas zaczyna się od nowa każdego dnia i za każdym razem pozornie już rozwiązane problemy pojawiają się na nowo. Pierwszego dnia życia żołnierza Iwanowa widzimy go na skraju lasu, gdzie trafiła go kula i poważnie go zraniła, Iwanow obudził się i czując siebie, zdał sobie sprawę, co się z nim stało. Drugiego dnia ponownie rozwiązuje te same pytania: „Obudziłem się<…>Czy nie jestem w namiocie? Dlaczego z tego wyszedłem?<…>Tak, jestem ranny w bitwie. Niebezpieczne czy nie?<…>”(S. 4) Trzeciego dnia powtarza wszystko jeszcze raz: „Wczoraj (wydaje się, że to było wczoraj?) Zostałem ranny<…>"(str. 6)
Czas dzieli się na nierówne i pozbawione znaczenia odcinki, wciąż jak godziny, na części dnia; te jednostki czasu wydają się sumować po kolei - dzień pierwszy, dzień drugi... - jednak te odcinki i sekwencje czasowe nie mają żadnej regularności, są nieproporcjonalne, bez znaczenia: trzeci dzień dokładnie powtarza drugi, a pomiędzy w pierwszym i trzecim dniu bohater wydaje się mieć przerwę znacznie większą niż jeden dzień itp. Czas w historii jest niezwykły: nie jest to brak czasu, podobny, powiedzmy, do świata Lermontowa, w którym demon bohater żyje w wieczności i nie jest świadomy różnicy między chwilą a stuleciem (6) , Garshin pokazuje czas umierania, cztery dni mijają przed oczami czytelnika z życia umierającego człowieka i wyraźnie widać, że śmierć wyraża się nie tylko w rozpadzie ciała, ale także w utracie sensu życia , w utracie sensu czasu, w zaniku przestrzennej perspektywy świata. Garshin nie pokazywał całego ani ułamkowego świata, ale świat rozpadający się.
Ta cecha świata artystycznego w opowieści spowodowała, że detale artystyczne zaczęły mieć szczególne znaczenie. Przed przystąpieniem do analizy znaczenia szczegółów artystycznych w opowiadaniu Garshina konieczne jest poznanie dokładnego znaczenia terminu „szczegół”, ponieważ dość często w dziełach literackich stosuje się dwa podobne pojęcia: szczegół i szczegół.
W krytyce literackiej nie ma jednoznacznej interpretacji tego, czym jest detal artystyczny. Jeden punkt widzenia znajduje się w Zwięzłej Encyklopedii Literackiej, w której nie rozróżnia się pojęć detalu artystycznego i detalu. Autorzy Słownika Terminów Literackich, wyd.
S. Turaeva i L. Timofeeva w ogóle nie definiują tych pojęć. Inny punkt widzenia wyraża się na przykład w pracach E. Dobina, G. Byaly'ego, A. Esina (7) , ich zdaniem, szczegół to najmniejsza samodzielna jednostka znacząca dzieła, która bywa pojedyncza, a szczegół to najmniejsza jednostka znacząca dzieła, która bywa ułamkowa. Rozróżnienie między detalem a detalem nie jest absolutne, szereg detali zastępuje detal. Pod względem semantycznym szczegóły dzielą się na portretowe, domowe, krajobrazowe i psychologiczne. Mówiąc dalej o detalu artystycznym, trzymamy się dokładnie takiego rozumienia tego terminu, ale z następującym wyjaśnieniem. W jakich przypadkach autor posługuje się detalem, a w jakich detalem? Jeśli z jakiegoś powodu autor chce skonkretyzować w swojej pracy duży i znaczący obraz, to przedstawia go z niezbędnymi szczegółami (takimi jak na przykład słynny opis tarczy Achillesa autorstwa Homera), które wyjaśniają i wyjaśniają znaczenie detalu całego obrazu można określić jako stylistyczny odpowiednik synekdochy; jeśli autor używa oddzielnych „małych” obrazów, które nie składają się na jeden ogólny obraz i mają niezależne znaczenie, to są to szczegóły artystyczne.
Większa dbałość o szczegóły Garshina nie jest przypadkowa: jak wspomniano powyżej, znał prawdę o wojnie z osobistych doświadczeń żołnierza-ochotnika, lubił nauki przyrodnicze, które nauczyły go dostrzegać „nieskończenie małe momenty” rzeczywistości – jest to pierwszy, że tak powiem, „biograficzny » powód. Drugim powodem wzrostu znaczenia detalu artystycznego w artystycznym świecie Garshina jest temat, problematyka, idea fabuły - świat się rozpada, dzieli się na bezsensowne incydenty, przypadkowe zgony, bezużyteczne działania itp. .
Rozważmy na przykład jeden zauważalny szczegół artystycznego świata opowieści – niebo. Jak już zauważyliśmy w naszej pracy, przestrzeń i czas w opowieści są fragmentaryczne, więc nawet niebo jest czymś nieokreślonym, jakby przypadkowym fragmentem nieba rzeczywistego. Zraniony i leżący na ziemi bohater opowieści „nic nie słyszał, ale widział tylko coś niebieskiego; to musiało być niebo. Potem też zniknął” (s. 4), po chwili budząc się ze snu znów zwraca uwagę na niebo: „Dlaczego widzę gwiazdy, które tak jasno świecą na czarno-niebieskim bułgarskim niebie?<…>Nade mną kawałek czarno-błękitnego nieba, na którym płonie duża gwiazda i kilka małych, wokół czegoś ciemnego, wysokiego. To są krzaki ”(S. 4-5) To nie jest nawet niebo, ale coś podobnego do nieba - nie ma głębi, jest na poziomie krzaków wiszących nad twarzą rannego; to niebo nie jest uporządkowaną przestrzenią, ale czymś czarno-niebieskim, plamą, w której zamiast nieskazitelnie pięknego wiadra konstelacji Wielkiej Niedźwiedzicy jest jakaś nieznana „gwiazda i kilka małych”, zamiast przewodniej Gwiazdy Północnej , po prostu „wielka gwiazda”. Niebo straciło harmonię, nie ma porządku, nie ma znaczenia. To jest inne niebo, nie z tego świata, to niebo umarłych. Przecież nad trupem Turka jest właśnie takie niebo...
Ponieważ „kawałek nieba” jest artystycznym detalem, a nie detalem, (a dokładniej jest to „kawałek nieba”) ma swój własny rytm, zmieniający się w miarę rozwoju wydarzeń. Leżąc na ziemi twarzą do góry, bohater widzi: „Wokół mnie pojawiły się bladoróżowe plamy. Wielka gwiazda zbladła, kilka małych zniknęło. To jest księżyc wschodzący ”(S. 5) Autor uparcie nie wymienia rozpoznawalnej konstelacji Wielkiej Niedźwiedzicy, a jego bohater też jej nie rozpoznaje, dzieje się tak, ponieważ są to zupełnie inne gwiazdy i zupełnie inne niebo.
Wygodnie jest porównać niebo z opowieści Garszyna z niebem Austerlitz z „Wojny i pokoju” L. Tołstoja – tam bohater znalazł się w podobnej sytuacji, również był ranny, również patrząc w niebo. Podobieństwo tych epizodów od dawna zauważają czytelnicy i badacze literatury rosyjskiej. (8) . Żołnierz Iwanow, nasłuchując w nocy, wyraźnie słyszy „jakieś dziwne dźwięki”: „Jakby ktoś jęczał. Tak, to jest jęk.<…>Jęki są tak blisko, ale wydaje się, że wokół mnie nikogo nie ma... Mój Boże, ale to ja sama! (S. 5). Porównaj to z początkiem „epizodu Austerlitz” z życia Andrieja Bołkońskiego w epickiej powieści Tołstoja: „Na górze Pratsenskaya<…>Książę Andriej Bołkoński kłamał, krwawił i, nie wiedząc o tym sam, jęczał cichym, żałosnym i dziecinnym jękiem ”(t. 1, część 3, rozdz. XIX) (9) . Wyobcowanie z własnego bólu, jęku, własnego ciała - motyw łączący dwóch bohaterów i dwa dzieła - to dopiero początek podobieństwa. Co więcej, motyw zapomnienia i przebudzenia zbiega się, jakby odrodzenie bohatera i oczywiście obraz nieba. Bolkonsky „otworzył oczy. Nad nim znów było to samo wysokie niebo z unoszącymi się jeszcze wyżej chmurami, przez które widać było błękitną nieskończoność. (10) . Różnica w stosunku do nieba w opowieści Garshina jest oczywista: chociaż Bolkonsky widzi odległe niebo, niebo jest żywe, zmienia kolor na niebieski, z unoszącymi się chmurami. Zranienie Bołkońskiego i jego audiencja w niebie jest rodzajem opóźnienia wymyślonego przez Tołstoja, aby umożliwić bohaterowi uświadomienie sobie tego, co się dzieje, jego prawdziwej roli w wydarzeniach historycznych, skorelowanie skali. Kontuzja Bolkońskiego jest epizodem z dużej fabuły, wysokie i czyste niebo nad Austerlitz jest artystycznym detalem, który wyjaśnia znaczenie tego wspaniałego obrazu sklepienia nieba, tego spokojnego, uspokajającego nieba, które pojawia się setki razy w czterotomowym dziele Tołstoja . To jest źródło różnicy między podobnymi epizodami obu prac.
Opowieść w opowiadaniu „Cztery dni” opowiadana jest w pierwszej osobie („Pamiętam…”, „Czuję…”, „Obudziłem się”), co oczywiście ma swoje uzasadnienie w dziele, którego celem jest jest badanie stanu umysłu bezsensownie umierającej osoby. Liryzm narracji nie prowadzi jednak do sentymentalnego patosu, lecz do wzmożonego psychologizmu, do wysokiego stopnia rzetelności w obrazowaniu emocjonalnych przeżyć bohatera.
Fabuła i kompozycja opowieści. Interesująca jest fabuła i kompozycja opowieści. Formalnie fabułę można określić jako kumulatywną, gdyż wydarzenia fabularne zdają się być nawleczone jeden po drugim w nieskończonej sekwencji: dzień pierwszy, dzień drugi... Jednak ze względu na to, że czas i przestrzeń w artystycznym świecie opowieści są niejako skorumpowane, nie ma ruchu kumulacyjnego nie. W takich warunkach w każdym epizodzie fabularnym i części kompozycyjnej zauważalna jest cykliczna organizacja: pierwszego dnia Iwanow próbował określić swoje miejsce w świecie, poprzedzające je wydarzenia, możliwe konsekwencje, a następnie drugiego, trzeciego i czwartego dnia powtórzy to samo ponownie. Fabuła rozwija się jakby w kółko, zawsze wracając do pierwotnego stanu, jednocześnie wyraźnie widoczna jest kumulacyjna sekwencja: każdego dnia zwłoki zamordowanego Turka rozkładają się coraz bardziej, straszniejsze myśli i głębsze odpowiedzi na pytanie o sens życia przyszedł do Iwanowa. Taką fabułę, łączącą kumulatywność i cykliczność w równych proporcjach, można nazwać turbulentną.
W subiektywnej organizacji opowieści jest wiele ciekawych rzeczy, gdzie druga postać nie jest żywą osobą, ale trupem. Konflikt w tej historii jest niezwykły: jest złożony, zawiera dawny konflikt między żołnierzem Iwanowem a jego najbliższymi krewnymi, konfrontację między żołnierzem Iwanowem a Turkiem, złożoną konfrontację między rannym Iwanowem a zwłokami Turka, i wiele innych. itd. Interesujące jest przeanalizowanie wizerunku narratora, który niejako ukrył się w głosie bohatera. Jednak robienie tego wszystkiego w ramach pracy kontrolnej jest nierealne i jesteśmy zmuszeni ograniczyć się do tego, co już zostało zrobione.
Pierwsze dwie historie Garshina, z którymi wszedł do literatury, zewnętrznie nie są do siebie podobne. Jedna z nich poświęcona jest przedstawieniu okropności wojny („Cztery dni”), druga odtwarza historię tragicznej miłości („Incydent”).
W pierwszym świat przekazywany jest poprzez świadomość pojedynczego bohatera, opiera się na skojarzeniowych połączeniach uczuć i myśli doświadczanych teraz, w tej chwili, z doświadczeniami i epizodami z poprzedniego życia. Druga historia oparta jest na motywie miłosnym.
Smutny los jego bohaterów determinują tragicznie nierozwinięte relacje, a czytelnik widzi świat oczami jednego lub drugiego bohatera. Ale historie mają wspólny temat i stanie się jednym z głównych dla większości prac Garshina. Szeregowy Iwanow, odizolowany od świata siłą okoliczności, pogrążony w sobie, dochodzi do zrozumienia złożoności życia, do ponownej oceny nawykowych poglądów i norm moralnych.
Historia „Incydent” zaczyna się od tego, że jego bohaterka, „zapominająca się już o sobie”, nagle zaczyna myśleć o swoim życiu: „Jak to się stało, że ja, która nie myślałam o niczym przez prawie dwa lata, zaczęłam myśleć, Nie rozumiem."
Tragedia Nadieżdy Nikołajewnej wiąże się z jej utratą wiary w ludzi, życzliwością, reakcją: „Czy istnieją, dobrzy ludzie, czy widziałem ich zarówno po, jak i przed moją katastrofą? Czy mam myśleć, że są dobrzy ludzie, kiedy spośród dziesiątek, które znam, nie ma takiego, którego nie mógłbym nienawidzić? W tych słowach bohaterki jest straszna prawda, nie jest ona wynikiem spekulacji, ale wnioskiem z całego doświadczenia życiowego i dlatego nabiera szczególnej perswazji. Ta tragiczna i śmiertelna rzecz, która zabija bohaterkę, zabija również osobę, która się w niej zakochała.
Całe osobiste doświadczenie mówi bohaterce, że ludzie są godni pogardy, a szlachetne pobudki są zawsze pokonywane przez niskie motywy. Historia miłosna skoncentrowała zło społeczne w doświadczeniu jednej osoby i dlatego stała się szczególnie konkretna i widoczna. A tym straszniejsze, że ofiara zaburzeń społecznych nieświadomie, niezależnie od pragnienia, stała się nosicielem zła.
W opowiadaniu „Cztery dni”, które przyniosło autorowi ogólnorosyjską sławę, przenikliwość bohatera polega również na tym, że jednocześnie czuje się zarówno ofiarą nieładu społecznego, jak i mordercą. Tę ważną dla Garshina ideę komplikuje inny wątek, który wyznacza zasady konstruowania szeregu opowiadań pisarza.
Nadieżda Nikołajewna spotkała wielu ludzi, którzy z „raczej smutnym spojrzeniem” zapytali ją: „Czy można jakoś uciec od takiego życia?” Te pozornie bardzo proste słowa zawierają w sobie ironię, sarkazm i prawdziwą tragedię, która wykracza poza niedokończone życie konkretnej osoby. Jest w nich pełna charakterystyka ludzi, którzy wiedzą, że czynią zło, a jednak to czynią.
Swoim „raczej smutnym spojrzeniem” i zasadniczo obojętnym pytaniem uspokoili sumienie i okłamali nie tylko Nadieżdę Nikołajewnę, ale także siebie. Przybierając „smutne spojrzenie”, oddali hołd ludzkości, a następnie, jakby wypełniając niezbędny obowiązek, działali zgodnie z prawami istniejącego porządku światowego.
Temat ten został rozwinięty w opowiadaniu „Spotkanie” (1879). Jest w nim dwóch bohaterów, jakby ostro sobie przeciwstawnych: jeden zachował idealne impulsy i nastroje, drugi całkowicie je utracił. Sekret opowieści tkwi jednak w tym, że nie jest to kontrast, a porównanie: antagonizm bohaterów jest wyimaginowany.
„Nie mam do ciebie pretensji i to wszystko” – mówi drapieżnik i biznesmen do swojego przyjaciela i bardzo przekonująco udowadnia mu, że nie wierzy w wysokie ideały, a jedynie zakłada „jakiś mundur”.
To ten sam mundur, który noszą goście Nadieżdy Nikołajewnej, gdy pytają o jej los. Ważne jest, aby Garshin pokazał, że za pomocą tego munduru większość udaje się zamknąć oczy na zło panujące na świecie, uspokoić sumienie i szczerze uważać się za ludzi moralnych.
„Najgorsze kłamstwo na świecie”, mówi bohater opowiadania „Noc”, jest okłamywaniem samego siebie”. Jej istota polega na tym, że człowiek całkiem szczerze wyznaje pewne ideały, uznawane w społeczeństwie za wzniosłe, ale w rzeczywistości żyje, kierując się zupełnie innymi kryteriami, albo nie zdając sobie sprawy z tej luki, albo świadomie o niej nie myśląc.
Wasilij Pietrowicz wciąż jest oburzony sposobem życia swojego towarzysza. Ale Garshin przewiduje możliwość, że ludzkie odruchy wkrótce staną się „umundurem”, który ukrywa, jeśli nie naganne, to przynajmniej dość elementarne i czysto osobiste prośby.
Na początku opowieści, od przyjemnych snów o tym, jak będzie wychowywać swoich uczniów w duchu wysokich cnót obywatelskich, nauczyciel przechodzi do myśli o swoim przyszłym życiu, o rodzinie: „A te sny wydawały mu się jeszcze przyjemniejsze niż nawet marzy o postaci publicznej, która przyjdzie do niego, aby podziękować za dobre ziarno zasiane w jego sercu”.
Podobną sytuację rozwija Garshin w opowiadaniu „Artyści” (1879). Zło społeczne w tej historii widzi nie tylko Ryabinin, ale także jego antypoda Diedov. To on wskazuje Ryabininowi straszne warunki pracy pracowników w zakładzie: „A czy myślisz, że dostają dużo za tak ciężką pracę? Grosze!<...>Ile bolesnych wrażeń we wszystkich tych fabrykach, Ryabinin, gdybyś tylko wiedział! Tak się cieszę, że pozbyłem się ich na dobre. Po prostu trudno było na początku żyć, patrząc na całe to cierpienie…”.
A Diedov odwraca się od tych trudnych wrażeń, zwracając się ku naturze i sztuce, wzmacniając swoją pozycję stworzoną przez siebie teorią piękna. Jest to również „mundur”, który zakłada, by wierzyć we własną przyzwoitość.
Ale to wciąż dość prosta forma kłamstwa. Centralnym elementem twórczości Garshina nie będzie bohater negatywny (jak zauważyła współczesna krytyka Garshina, w jego pracach nie ma ich wielu), ale osoba, która pokonuje wysokie, „szlachetne” formy okłamywania samego siebie. Kłamstwo to wiąże się z tym, że człowiek nie tylko słowem, ale i czynami kieruje się wprawdzie wysokimi ideami i normami moralnymi, takimi jak wierność sprawie, obowiązek, ojczyzna, sztuka.
W rezultacie jednak jest przekonany, że podążanie za tymi ideałami nie prowadzi do zmniejszenia, ale wręcz przeciwnie, do wzrostu zła na świecie. Badanie przyczyn tego paradoksalnego zjawiska we współczesnym społeczeństwie oraz związane z nim przebudzenie i udręka sumienia jest jednym z głównych wątków Garszyna w literaturze rosyjskiej.
Dedov jest szczerym pasjonatem swojej pracy i zaciemnia dla niego świat i cierpienia innych. Ryabinin, który nieustannie zadawał sobie pytanie, kto potrzebuje jego sztuki i dlaczego, również czuł, jak twórczość artystyczna zaczyna nabierać dla niego samowystarczalnego znaczenia. Nagle zobaczył, że „pytania brzmią: gdzie? Dlaczego? znikają podczas pracy; w głowie jest jedna myśl, jeden cel, a wprowadzanie jej w życie to przyjemność. Obraz to świat, w którym żyjesz i za który jesteś odpowiedzialny. Tu znika moralność doczesna: tworzysz sobie nową w swoim nowym świecie i w nim czujesz swoją słuszność, godność lub nieistotność i kłamstwa po swojemu, niezależnie od życia.
To właśnie musi pokonać Ryabinin, aby nie opuszczać życia, nie tworzyć, choć bardzo wysokiego, ale wciąż odrębnego świata, wyobcowanego z życia codziennego. Odrodzenie Ryabinina nastąpi, gdy poczuje czyjś ból jako swój własny, zrozumie, że ludzie nauczyli się nie zauważać otaczającego go zła i poczuje się odpowiedzialny za społeczną nieprawdę.
Trzeba zabić spokój ludzi, którzy nauczyli się okłamywać samych siebie - takie zadanie postawią Ryabinin i Garshin, którzy stworzyli ten obraz.
Bohater opowieści „Cztery dni” idzie na wojnę, wyobrażając sobie tylko, jak „włoży klatkę piersiową pod kule”. To jest jego wysokie i szlachetne samooszukiwanie się. Okazuje się, że na wojnie trzeba nie tylko poświęcić się, ale także zabić innych. Aby bohater mógł widzieć wyraźnie, Garshin musi wydobyć go z rutyny.
„Nigdy nie byłem w tak dziwnej sytuacji” – mówi Iwanow. Znaczenie tego wyrażenia polega nie tylko na tym, że ranny bohater leży na polu bitwy i widzi przed sobą zwłoki zabitego przez niego chłopa. Dziwność i niezwykłość jego spojrzenia na świat polega na tym, że to, co wcześniej widział przez pryzmat ogólnych wyobrażeń o obowiązku, wojnie, poświęceniu, nagle oświetla nowe światło. W tym świetle bohater inaczej widzi nie tylko teraźniejszość, ale i całą swoją przeszłość. W jego pamięci są epizody, do których wcześniej nie przywiązywał większej wagi.
Znaczący jest na przykład tytuł książki, którą czytał wcześniej: Fizjologia życia codziennego. Napisano, że człowiek może żyć bez jedzenia dłużej niż tydzień, a samobójca, który zagłodził się na śmierć, żył bardzo długo, bo pił. W „zwykłym” życiu te fakty mogły go tylko interesować, nic więcej. Teraz jego życie zależy od łyku wody, a „fizjologia codzienności” pojawia się przed nim w postaci rozkładającego się trupa zamordowanego chłopa. Ale w pewnym sensie to, co się z nim dzieje, to także zwyczajne życie wojny, a on nie jest pierwszym rannym, który zginął na polu bitwy.
Iwanow wspomina, ile razy wcześniej musiał trzymać w rękach czaszki i rozcinać całe głowy. To też było powszechne i nigdy go to nie dziwiło. Tutaj także szkielet w mundurze z jasnymi guzikami przyprawiał go o dreszcze. Wcześniej spokojnie czytał w gazetach, że „nasze straty są nieznaczne”. Teraz tą „drobną stratą” był on sam.
Okazuje się, że społeczeństwo ludzkie jest zorganizowane w taki sposób, że straszne w nim staje się powszechne. Tak więc w stopniowym porównaniu teraźniejszości i przeszłości Iwanow odkrywa prawdę o stosunkach międzyludzkich i kłamstwa zwyczajności, czyli w jego obecnym rozumieniu wypaczony obraz życia, pojawia się pytanie o winę i odpowiedzialność. Jaka jest wina zabitego przez niego tureckiego chłopa? „A co jest moją winą, chociaż go zabiłem?” – pyta Iwanow.
Cała historia zbudowana jest na tej opozycji „przed” i „teraz”. Wcześniej Iwanow, w szlachetnym impulsie, poszedł na wojnę, aby się poświęcić, ale okazuje się, że nie poświęcił siebie, ale innych. Teraz bohater wie, kim jest. „Morderstwo, morderco... A kto to jest? I!". Teraz wie też, dlaczego został mordercą: „Kiedy zacząłem walczyć, moja matka i Masza mnie nie odradzały, chociaż płakały nade mną.
Oślepiony tym pomysłem nie widziałem tych łez. Nie rozumiałem (teraz rozumiem), co robię z bliskimi mi istotami. Był „zaślepiony ideą” obowiązku i poświęcenia i nie wiedział, że społeczeństwo tak bardzo wypacza stosunki międzyludzkie, że najszlachetniejsza idea może prowadzić do pogwałcenia podstawowych norm moralnych.
Wiele akapitów opowieści „Cztery dni” zaczyna się od zaimka „ja”, a następnie akcja wykonywana przez Iwanowa nazywa się: „Obudziłem się ...”, „Wstaję ...”, „Kłamię ...” , „Czasam się… ”, „Dochodzę do rozpaczy…”. Ostatnie zdanie brzmi: „Mogę mówić i mówić im wszystko, co jest tutaj napisane”. „Mogę” należy tu rozumieć jako „muszę” – muszę ujawniać innym prawdę, którą właśnie poznałem.
Dla Garshina większość działań ludzi opiera się na ogólnej idei, idei. Ale z tego stanowiska wyciąga paradoksalny wniosek. Nauczywszy się uogólniać, człowiek stracił bezpośredniość postrzegania świata. Z punktu widzenia praw ogólnych śmierć ludzi na wojnie jest naturalna i konieczna. Ale umierający na polu bitwy nie chce zaakceptować tej konieczności.
Pewną dziwność, nienaturalność w odbiorze wojny dostrzega także bohater opowiadania „Tchórz” (1879): „Nerwy, czy coś tak u mnie układają, tylko telegramy wojskowe wskazujące liczbę zabitych i rannych znacznie silniejszy wpływ na mnie niż na otoczenie. Inny spokojnie czyta: „Nasze straty są niewielkie, tacy a tacy oficerowie zostali ranni, 50 niższych stopni zabitych, 100 rannych” i też cieszy się, że jest ich niewielu, ale jak czytam takie wiadomości, od razu cały krwawy obraz pojawia się przed moimi oczami.
Dlaczego, kontynuuje bohater, jeśli gazety donoszą o zabójstwie kilku osób, wszyscy są oburzeni? Dlaczego wypadek kolejowy, w którym zginęło kilkadziesiąt osób, przyciąga uwagę całej Rosji? Ale dlaczego nikt się nie oburza, gdy pisze się o niewielkich stratach na froncie, równych tym samym kilkudziesięciu osobom? Morderstwo i katastrofa kolejowa to wypadki, którym można było zapobiec.
Wojna to na porządku dziennym, wiele osób powinno w niej zginąć, to naturalne. Ale bohaterowi opowieści trudno dostrzec tu naturalność i prawidłowość: „Jego nerwy ułożone są w taki sposób”, że nie umie uogólniać, a wręcz przeciwnie – konkretyzuje ogólne postanowienia. Widzi chorobę i śmierć przyjaciela Kuźmy, a wrażenie to potęgują w nim liczby podawane przez raporty wojskowe.
Ale po przejściu przez doświadczenie Iwanowa, który uznał się za mordercę, nie można, nie można iść na wojnę. Dlatego taka decyzja bohatera opowieści „Tchórz” wygląda dość logicznie i naturalnie. Żadne argumenty rozumu o konieczności wojny nie mają dla niego znaczenia, bo, jak mówi: „nie mówię o wojnie i odnoszę się do niej z bezpośrednim uczuciem, oburzanym na masę przelanej krwi”. A jednak idzie na wojnę. Nie wystarczy, że odczuwa cierpienie ludzi ginących na wojnie jak własne, musi dzielić się cierpieniem ze wszystkimi. Tylko wtedy sumienie może być spokojne.
Z tego samego powodu Ryabinin z opowieści „Artyści” odmawia wykonywania pracy artystycznej. Stworzył obraz przedstawiający mękę robotnika, który miał „zabić pokój ludu”. To pierwszy krok, ale robi też kolejny krok – idzie do tych, którzy cierpią. Na tej właśnie podstawie psychologicznej opowieść „Tchórz” łączy gniewne zaprzeczanie wojnie ze świadomym w niej uczestnictwem.
W kolejnej pracy Garszyna o wojnie, Ze wspomnień szeregowca Iwanowa (1882), żarliwe kazanie przeciw wojnie i związane z nią problemy moralne schodzą na dalszy plan. Obraz świata zewnętrznego zajmuje to samo miejsce, co obraz procesu jego percepcji. W centrum tej historii znajduje się kwestia relacji między żołnierzem a oficerem, szerzej, między ludem a inteligencją. Udział w wojnie inteligentnego szeregowca Iwanowa to jego pójście do ludu.
Bezpośrednie zadania polityczne, jakie postawili sobie populiści, okazały się niespełnione, poza inteligencją początku lat 80-tych. potrzeba jedności z ludźmi i wiedza o tym nadal była głównym problemem epoki. Wielu narodników swoją porażkę przypisywało temu, że idealizowali lud, tworzyli jego obraz, który nie odpowiadał rzeczywistości. Miało to swoją własną prawdę, o której pisali zarówno G. Uspieński, jak i Korolenko. Ale wynikające z tego rozczarowanie doprowadziło do drugiej skrajności - do „kłótni z młodszym bratem”. Ten bolesny stan „kłótni” przeżywa bohater opowieści, Wenzel.
Kiedyś żył żarliwą wiarą w ludzi, ale kiedy ich spotykał, był rozczarowany i rozgoryczony. Dobrze rozumiał, że Iwanow jedzie na wojnę, aby zbliżyć się do ludzi i ostrzegał ich przed „literackim” światopoglądem. Jego zdaniem to właśnie literatura „wychowała chłopa do perły stworzenia”, budząc dla niego nieuzasadniony podziw.
Rozczarowanie mieszkańców Wenzela, podobnie jak wielu jemu podobnych, w rzeczywistości wynikało ze zbyt idealistycznej, literackiej, „głowej” idei o nim. Rozbite ideały zostały zastąpione przez inną skrajność - pogardę dla ludzi. Ale, jak pokazuje Garshin, ta pogarda również okazała się głową i nie zawsze zgodna z duszą i sercem bohatera. Opowieść kończy się na tym, że po bitwie, w której zginęło pięćdziesięciu dwóch żołnierzy z kompanii Wenzla, ten „skulił się w kącie namiotu i spuścił głowę na jakieś pudło” i cicho płacze.
W przeciwieństwie do Wenzla, Iwanow nie zwracał się do ludzi z takimi czy innymi z góry przyjętymi wyobrażeniami. To pozwoliło mu dostrzec w żołnierzach ich odwagę, siłę moralną i poświęcenie się obowiązkom. Kiedy pięciu młodych ochotników powtórzyło słowa starej przysięgi wojskowej „bez oszczędzania żołądka”, aby znieść wszystkie trudy kampanii wojskowej, on „patrząc na szeregi ponurych ludzi gotowych do bitwy<...>Czułem, że to nie są puste słowa.
Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / Pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983
Wojna odcisnęła głębokie piętno na receptywnej psychice pisarza i jego twórczości. Proste pod względem fabuły i kompozycji opowieści Garshina zadziwiały czytelników skrajną nagością uczuć bohatera. Narracja w pierwszej osobie, wykorzystanie zapisów dziennikowych, dbałość o najbardziej bolesne przeżycia emocjonalne stworzyły efekt absolutnej tożsamości autora i bohatera. W krytyce literackiej tamtych lat często pojawiało się zdanie: „Garshin pisze krwią”. Pisarz połączył ekstrema manifestacji ludzkich uczuć: heroiczny, ofiarny impuls i świadomość obrzydliwości wojny; poczucie obowiązku, próby ominięcia go i uświadomienie sobie niemożliwości tego. Bezradność człowieka wobec żywiołów zła, podkreślana przez tragiczne zakończenia, stała się głównym tematem nie tylko wojskowych, ale także późniejszych opowieści Garshina. Na przykład opowiadanie „Incydent” (1878) to scena uliczna, w której pisarz ukazuje hipokryzję społeczeństwa i dzikość tłumu w potępianiu prostytutki. Pochodząc z inteligentnej rodziny, z woli okoliczności znalazła się na panelu, bohaterka opowieści, jej natura jest złożona i sprzeczna, jakby sama dążyła do śmierci. I odrzuca miłość Iwana Nikitina do niej, bojąc się moralnego zniewolenia, co prowadzi go do samobójstwa. Bez żadnego sentymentalizmu Garshinowi udało się odnaleźć ludzką duszę w skrajnym stadium moralnego upadku.
Opowieść „Nadieżda Nikołajewna” dotyka również tematu „upadłej” kobiety. Ten obraz staje się dla Garshina symbolem niepokojów społecznych, a nie tylko - nieładu na świecie. A ocalenie upadłej kobiety dla bohatera Garshina jest równoznaczne ze zwycięstwem nad światowym złem, przynajmniej w tym konkretnym przypadku. Ale to zwycięstwo ostatecznie zamienia się w śmierć uczestników konfliktu. Zło wciąż znajduje lukę. Jedna z postaci, pisarz Bessonov, również kiedyś myślał o uratowaniu Nadieżdy Nikołajewnej, ale nie odważył się, a teraz nagle zdał sobie sprawę, co naprawdę dla niego znaczy. Analizując motywy własnych działań, nagle odkrywa, że sam siebie oszukiwał, że został wciągnięty w pewną grę swojej dumy, ambicji, zazdrości. I nie mogąc pogodzić się ze stratą ukochanej, zabija ją i siebie.
Nawet portretując ludzi sztuki, Garshin nie znalazł rozwiązania swoich bolesnych duchowych poszukiwań. Opowieść „Artyści” (1879) przesiąknięta jest pesymistyczną refleksją na temat bezużyteczności prawdziwej sztuki. Jego bohater, osoba wrażliwa moralnie i utalentowany artysta, Ryabinin, nie może spokojnie oddawać się estetycznej rozkoszy twórczości, gdy wokół tyle cierpienia. Rezygnuje z malowania i wyjeżdża na wieś uczyć chłopskie dzieci. W opowiadaniu „Attalea Princeps” (1880) Garshin symbolicznie wyraził swój światopogląd. Kochająca wolność palma, próbując uciec ze szklanej szklarni, przebija się przez dach, a po dotarciu do celu i ucieczce do „wolności” pyta z żałobnym zdziwieniem: „I to wszystko?”, po czym umiera pod zimnym niebem. Nawiązując romantycznie do rzeczywistości, Garshin próbował przerwać zaklęty krąg życiowych pytań, ale bolesna psychika i złożony charakter przywróciły pisarzowi stan rozpaczy i beznadziejności.
Pisarz poświęcił dużo siły psychicznej na najlepsze ze swoich opowiadań - "Czerwony kwiat" (1883). Jego bohater, chory psychicznie, walczy ze złem świata, które, jak widzi jego rozpalona wyobraźnia, skupia się w trzech olśniewających czerwonych kwiatach maku rosnących na szpitalnym dziedzińcu: wystarczy je zerwać i całe zło świata zostanie zniszczone . A kosztem własnego życia bohater niszczy zło. Tę historię można nazwać na wpół biograficzną, ponieważ Garshin w przypływie szaleństwa marzył o natychmiastowym zniszczeniu całego zła, które istnieje na ziemi.
Większość opowiadań Garshina jest pełna beznadziei i tragedii, za co wielokrotnie zarzucali mu krytycy, którzy widzieli w jego prozie filozofię rozpaczy i zaprzeczenia walce. Garshin nie wiedział, jak rozwiązywać problemy społeczne, nie widział z nich wyjścia. I dlatego cała jego praca jest przesiąknięta głębokim pesymizmem. Znaczenie Garshina polega na tym, że był w stanie wyczuć i artystycznie ucieleśniać zło społeczne. Ale będąc beznadziejną melancholią w całym magazynie swojej duchowej i fizycznej istoty, Garshin nie wierzył ani w triumf dobra, ani w to, że zwycięstwo nad złem może przynieść spokój ducha i jeszcze więcej szczęścia.
W 1882 roku ukazał się jego zbiór „Opowieści”, który wywołał gorącą dyskusję wśród krytyków. Garshin został skazany za pesymizm, ponury ton jego prac. Narodnicy posłużyli się twórczością pisarza, aby pokazać na swoim przykładzie, jak współczesny intelektualista jest dręczony i dręczony wyrzutami sumienia. W kolejnych latach Garshin starał się uprościć swój styl narracji. Były opowiadania pisane w duchu ludowych opowieści Tołstoja – „Opowieść o dumnym Aggeuszu” (1886), „Sygnał” (1887). Ostatnim dziełem pisarza stała się bajka dla dzieci „Wędrowna żaba” (1887), w której ten sam temat Garszyna o złu i niesprawiedliwości rozwijany jest w formie bajki pełnej smutnego humoru.
Garshin napisał sporo - tylko kilkadziesiąt opowiadań, opowiadań i opowiadań. Ale to niewiele wniosło do literatury tę nutę, której wcześniej w niej nie było, albo nie brzmiała tak mocno, jak z nim. „Głos sumienia i jego męczennik” nazwał krytyk Garshina Y. Aikhenvald. Tak był postrzegany przez współczesnych. Kompozycja jego opowiadań, zaskakująco kompletna, osiąga niemal geometryczną pewność. Garshin charakteryzuje się brakiem akcji, skomplikowanymi zderzeniami, metaforami, ograniczoną liczbą aktorów, dokładnością obserwacji i pewnością wyrażania myśli. Opowiadania Garszyna, opublikowane przez samego autora w latach 1882-1885 w 2 tomach, doczekały się 12 wydań. Ale w tych dwóch małych książeczkach Garshin przeżył całe otaczające nas zło - wojnę, samobójstwo, ciężką pracę, mimowolną rozpustę, mimowolne zabójstwo sąsiada, przeżył to wszystko do ostatniego szczegółu, a biorąc pod uwagę rozmiary tego doświadczenia i nadmierna wrażliwość nerwów Garshina, czytelnik nie może nie zauważyć, że życie i doświadczanie tego samego, pisanie na te same tematy, opisujące te same okropności życia, które zostały już doświadczone na ziemię, nie było z natury, nie przez Garshina nerwowość. Wszystko, co napisał Garshin, było jakby fragmentami jego własnego pamiętnika; i nic dziwnego, że przeżywając raz po raz te okropności, pisarz popadł w rozpacz i głęboką depresję. Garshin trochę pisał, ale mimo to słusznie zajmuje miejsce wśród mistrzów rosyjskiej prozy.
