Główną metodą literacką jest realizm socjalistyczny. Socrealizm w literaturze. Rozwój socrealizmu w literaturze obcej”

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii

socrealizm- artystyczna metoda literatury i sztuki, zbudowana na socjalistycznej koncepcji świata i człowieka. Zgodnie z tą koncepcją artysta swoimi dziełami miał służyć budowie społeczeństwa socjalistycznego. W konsekwencji socrealizm miał odzwierciedlać życie w świetle ideałów socjalizmu. Pojęcie „realizmu” jest literackie, a pojęcie „socjalistyczne” ideologiczne. Same w sobie są ze sobą sprzeczne, ale w tej teorii sztuki łączą się. W efekcie ukształtowały się normy i kryteria dyktowane przez partię komunistyczną, a artysta, niezależnie od tego, czy był pisarzem, rzeźbiarzem czy malarzem, był zobowiązany do tworzenia zgodnie z nimi.

Literatura socrealizmu była instrumentem ideologii partyjnej. Pisarz był interpretowany jako „inżynier dusz ludzkich”. Swoim talentem miał wpływać na czytelnika jako propagandysta. Wychowywał czytelnika w duchu Partii i jednocześnie wspierał ją w walce o zwycięstwo komunizmu. Subiektywne działania i aspiracje osobowości bohaterów dzieł socrealizmu musiały zostać dostosowane do obiektywnego biegu historii.

W centrum pracy musiał znajdować się pozytywny bohater:

Jest idealnym komunistą i przykładem dla społeczeństwa socjalistycznego.
Jest osobą postępową, obcą wątpliwościom duszy.

Lenin wyraził ideę, że sztuka powinna stanąć po stronie proletariatu w następujący sposób: „Sztuka należy do ludu. Najgłębsze źródła sztuki można znaleźć wśród szerokiej klasy ludzi pracy... Sztuka musi opierać się na ich uczuciach, myślach i wymaganiach i musi rosnąć wraz z nimi. Ponadto wyjaśnił: „Literatura musi stać się partią… Precz z pisarzami bezpartyjnymi. Precz z nadludzkimi pisarzami! Praca literacka musi stać się częścią wspólnej sprawy proletariackiej, trybami i kołami jednego wielkiego mechanizmu socjaldemokratycznego, uruchomionego przez całą świadomą awangardę całej klasy robotniczej.

Twórca socrealizmu w literaturze, Maxim Gorky (1868-1936), tak pisał o socrealizmie: „Dla naszych pisarzy ważne i twórcze jest przyjęcie punktu widzenia, z którego – i tylko z jego wysokości - wszystkie brudne zbrodnie kapitalizmu, cała podłość jego krwawych zamiarów i widać całą wielkość bohaterskiego dzieła proletariatu-dyktatora. Przekonywał także: „...pisarz musi posiadać dobrą znajomość historii przeszłości i znajomość zjawisk społecznych teraźniejszości, w której jest powołany do jednoczesnego odgrywania dwóch ról: roli położna i grabarz"

A. M. Gorky uważał, że głównym zadaniem socrealizmu jest wychowanie socjalistycznego, rewolucyjnego poglądu na świat, właściwego poczucia świata.

Postępować zgodnie z metodą socrealizmu, pisać poezję i powieści, tworzyć obrazy itp. trzeba podporządkować celom demaskowania zbrodni kapitalizmu i gloryfikacji socjalizmu, by zainspirować czytelników i widzów do rewolucji, rozpalając ich umysły słusznym gniewem. Metoda socrealizmu została sformułowana przez radzieckie postaci kultury pod przywództwem Stalina w 1932 roku. Obejmowała wszystkie dziedziny działalności artystycznej (literaturę, dramat, kino, malarstwo, rzeźbę, muzykę i architekturę). Metoda socrealizmu zakładała następujące zasady:

1) dokładnie opisywać rzeczywistość, zgodnie z określonym historycznym rozwojem rewolucyjnym; 2) koordynować swój wyraz artystyczny z tematyką reform ideologicznych i wychowania robotników w duchu socjalistycznym.

Zasady socrealizmu

Narodowość. Bohaterowie dzieł muszą pochodzić z ludu, a lud to przede wszystkim robotnicy i chłopi.
Imprezowy duch. Pokaż bohaterskie czyny, budując nowe życie, rewolucyjną walkę o lepszą przyszłość.
Konkretność. W obrazie rzeczywistości pokaż proces rozwoju historycznego, który z kolei musi być zgodny z doktryną materializmu historycznego (materia jest pierwotna, świadomość jest drugorzędna).

Epoka sowiecka jest zwykle nazywana okresem historii narodowej XX wieku, obejmującym lata 1917-1991. W tym czasie ukształtowała się radziecka kultura artystyczna, która przeżywała szczyt swojego rozwoju. Ważnym kamieniem milowym na drodze do ukształtowania się głównego kierunku artystycznego sztuki epoki sowieckiej, który później stał się znany jako „socjalistyczny realizm”, były dzieła potwierdzające rozumienie historii jako nieustannej walki klasowej w imię ostateczny cel - eliminacja własności prywatnej i ustanowienie władzy ludu (historia M. Gorkiego „Matka”, jego własna sztuka „Wrogowie”). W rozwoju sztuki w latach 20. wyraźnie wyłaniają się dwa nurty, które można prześledzić na przykładzie literatury. Z jednej strony wielu wybitnych pisarzy nie zaakceptowało rewolucji proletariackiej i wyemigrowało z Rosji. Z drugiej strony niektórzy twórcy upoetyzowali rzeczywistość, wierzyli w wysokie cele, jakie komuniści postawili przed Rosją. Bohater literatury lat 20. - bolszewik z nadludzką żelazną wolą. W tym duchu powstały prace V. V. Majakowskiego („Marsz Lewy”), A. A. Błoka („Dwunastu”). Ma kilka grup. Najważniejszą grupą było Stowarzyszenie Artystów Rewolucji. Przedstawiali dzisiaj: życie Armii Czerwonej, życie robotników, chłopstwa, przywódców rewolucji i pracy. Uważali się za spadkobierców Wędrowców. Jeździli do fabryk, fabryk, do koszar Armii Czerwonej, aby bezpośrednio obserwować życie swoich bohaterów, „ustawiać” je. W innej społeczności twórczej - OST (Stowarzyszenie Malarzy Sztalugowych) zjednoczyli się młodzi ludzie, którzy ukończyli pierwszy radziecki uniwersytet artystyczny. Mottem OST jest rozwój w malarstwie sztalugowym tematów, które odzwierciedlają znaki XX wieku: miasto przemysłowe, produkcja przemysłowa, sport itp. W przeciwieństwie do mistrzów AChR, „Ostovcy” widzieli swój ideał estetyczny nie w twórczości swoich poprzedników, „Wędrowców”, ale w najnowszych europejskich trendach.

Niektóre dzieła socrealizmu

Maksym Gorki, powieść „Matka”
grupa autorów, obraz „Przemówienie V.I. Lenina na III Zjeździe Komsomołu”
Arkady Plastov, obraz „Faszysta przeleciał” (TG)
A. Gladkov, powieść „Cement”
Film „Świnia i pasterz”
Film „Kierowcy ciągników”
Boris Ioganson, obraz „Przesłuchanie komunistów” (TG)
Siergiej Gerasimow, obraz „Partisan” (TG)
Fiodor Reshetnikov, obraz „Znowu dwójka” (TG)
Yuri Neprintsev, obraz „Po bitwie” (Wasilij Terkin)
Vera Mukhina, rzeźba „Robotnica i dziewczyna z kołchozu” (w VDNKh)
Michaił Szołochow, Cicho płynie Don
Alexander Laktionov, obraz „List z frontu” (TG)

Realizm socjalistyczny (łac. Socisalis - publiczny, real is - real) to unitarny, pseudoartystyczny kierunek i metoda literatury radzieckiej, ukształtowana pod wpływem naturalizmu i tzw. literatury proletariackiej. Prowadził w sztuce od 1934 do 1980 roku. Krytyka sowiecka wiązała z nim najwyższe osiągnięcia sztuki XX wieku. Termin „socjalistyczny realizm” pojawił się w 1932 roku. W latach 20. na łamach pism toczyły się ożywione dyskusje nad definicją, która oddałaby ideologiczną i estetyczną oryginalność sztuki epoki socjalizmu. F. Gładkow, Yu Lebedinsky zaproponował nazwanie nowej metody „realizmem proletariackim”, W. Majakowski - „tendencjonistycznym”, I. Kulik - rewolucyjnym socrealizmem, A. Tołstoj - „pomnikowym”, Nikołaj Wołnowa - „rewolucyjnym romantyzmem”, w Poliszczuk - "konstruktywna dynamika" Były też takie nazwy jak "realizm rewolucyjny", "realizm romantyczny", "realizm komunistyczny".

Uczestnicy dyskusji ostro spierali się również o to, czy powinna istnieć jedna metoda, czy dwie – socrealizm i czerwony romantyzm. Autorem terminu „socjalistyczny realizm” był Stalin. Gronski, pierwszy przewodniczący Komitetu Organizacyjnego Związku Pisarzy ZSRR, przypomniał, że w rozmowie ze Stalinem zaproponował nazwanie metody sztuki radzieckiej „socjalistycznym realizmem”. Zadanie literatury radzieckiej, jej metoda były omawiane w mieszkaniu M. Gorkiego, w dyskusjach stale brali udział Stalin, Mołotow i Woroszyłow. W ten sposób realizm socjalistyczny wyrósł z projektu Stalina-Gorkiego. Termin ten ma znaczenie polityczne. Analogicznie powstają nazwy „kapitalistyczny”, „imperialistyczny realizm”.

Definicja metody została po raz pierwszy sformułowana na I Zjeździe Pisarzy ZSRR w 1934 roku. Statut Związku Pisarzy Radzieckich stwierdzał, że socrealizm jest główną metodą literatury radzieckiej, „wymaga od pisarza prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Jednocześnie prawdziwość i historyczna konkretność przedstawienie artystyczne musi być połączone z zadaniem zmiany ideologicznej i wychowania robotników w duchu socjalizmu. Definicja ta charakteryzuje typologiczne cechy socrealizmu i mówi, że socrealizm jest główną metodą literatury radzieckiej. Oznacza to, że nie może być innej metody. Socrealizm stał się metodą państwową. Słowa „wymaga pisarza” brzmią jak rozkaz wojskowy. Świadczą o tym, że pisarz ma prawo do braku wolności - ma obowiązek pokazywać życie „w rewolucyjnym rozwoju”, czyli nie to, co jest, ale to, co powinno być. Celem jego prac - ideologicznych i politycznych - "wychowanie ludzi pracy w duchu socjalizmu". Definicja socrealizmu ma charakter polityczny, pozbawiona jest treści estetycznych.

Ideologią socrealizmu jest marksizm, który opiera się na woluntaryzmie, jest cechą definiującą światopogląd. Marks wierzył, że proletariat jest w stanie zniszczyć świat ekonomicznego determinizmu i zbudować komunistyczny raj na ziemi.

W przemówieniach i artykułach ideologów partyjnych często pojawiały się określenia ibijskiego frontu literackiego, „wojna ideologiczna”, „broń". W nowej sztuce najbardziej ceniona była metodologia. Rdzeniem socrealizmu jest duch partii komunistycznej. Socjalistyczna realiści oceniali przedstawiane z punktu widzenia ideologii komunistycznej, śpiewali partię komunistyczną i jej przywódców, ideał socjalistyczny. Fundamentem teorii socrealizmu był artykuł V. I. Lenina „Organizacja partyjna i literatura partyjna”. Charakterystyczną cechą socrealizmu był estetyzacją sowieckiej polityki i upolitycznieniem literatury. Kryterium oceny dzieła nie była jakość artystyczna, ale znaczenie ideologiczne. Często dzieła bezradne artystycznie otrzymywały nagrody państwowe. Nagrodę Lenina przyznano trylogii L. I. Breżniewa „Mała ziemia” ” renesansu”, „Ziemia Dziewicy”. W literaturze pojawili się staliniści i lenini, doprowadzeni do absurdu przez ideologiczne kilka mitów o przyjaźni narodów i internacjonalizmie.

Socjalistyczni realiści przedstawiali życie tak, jak chcieli je widzieć, zgodnie z logiką marksizmu. W ich pracach miasto było uosobieniem harmonii, a wieś dysharmonią i chaosem. Bolszewik był personifikacją dobra, pierwsza była personifikacją zła. Za kułaków uważano ciężko pracujących chłopów.

W pracach socrealistów zmieniła się interpretacja ziemi. W literaturze minionych czasów był symbolem harmonii, sensu istnienia, dla nich ziemia jest uosobieniem zła. Ucieleśnieniem instynktów własności prywatnej jest często matka. W opowiadaniu Petera Pancha „Mamo, umrzyj!” Dziewięćdziesięciopięcioletni Gnat Hunger umiera długo i ciężko. Ale bohater może dołączyć do kołchozu dopiero po jej śmierci. Pełen rozpaczy krzyczy „Mamo, umrzyj!”

Pozytywnymi bohaterami literatury socrealizmu byli robotnicy, biedni chłopi, a przedstawiciele inteligencji okazywali się okrutni, niemoralni, podstępni.

„Genetycznie i typologicznie – zauważa D. Nalivaiko – socrealizm odnosi się do specyficznych zjawisk procesu artystycznego XX wieku, ukształtowanego w reżimach totalitarnych”. „To, według D. Nalivaiko, „jest to specyficzna doktryna literatury i sztuki, zaprojektowana przez biurokrację Partii Komunistycznej i stronniczych artystów, narzucona odgórnie przez władze państwowe i realizowana pod jej kierownictwem i stałą kontrolą”.

Pisarze radzieccy mieli pełne prawo chwalić sowiecki styl życia, ale nie mieli prawa do najmniejszej krytyki. Socrealizm był jednocześnie kijem i maczugą. Artyści, którzy trzymali się norm socrealizmu, padli ofiarą represji i terroru. Wśród nich są Kulisz, W. Poliszczuk, Grigorij Kosynka, Żerow, W. Bobinsky, O. Mandelstam, N. Gumilew, W. Stus. Obezwładnił twórcze losy tak utalentowanych artystów, jak P. Tychina, W. Sosiura, Rylsky, A. Dowżenko.

Realizm socjalistyczny stał się zasadniczo klasycyzmem socjalistycznym z takimi normami-dogmatami, jak wspomniany już duch partii komunistycznej, narodowość, romans rewolucyjny, optymizm historyczny, humanizm rewolucyjny. Są to kategorie czysto ideologiczne, pozbawione treści artystycznych. Takie normy były instrumentem rażącej i nieumiejętnej ingerencji w sprawy literatury i sztuki. Biurokracja partyjna wykorzystywała socrealizm jako narzędzie niszczenia wartości artystycznych. Dzieła Nikołaja Chwyłowego, W. Winniczenko, Jurija Klena, E. Pluzhnika, M. Orseta, B.-I. Antonici byli zakazani przez wiele dziesięcioleci. Przynależność do porządku socrealistów stała się sprawą życia i śmierci. A. Sinyavsky, przemawiając na kopenhaskim spotkaniu postaci kultury w 1985 r., powiedział, że „socjalistyczny realizm przypomina ciężką kutą skrzynię, która zajmuje całe pomieszczenie zarezerwowane na literaturę na mieszkanie. Pozostało albo wdrapać się do skrzyni i żyć pod jej przykryciem, lub zderzyć się ze skrzynią”, upaść, od czasu do czasu przecisnąć się na boki lub wczołgać się pod nią. Ta skrzynia nadal stoi, ale ściany pokoju się rozstąpiły lub skrzynia została przeniesiona do bardziej przestronnego i reprezentacyjnego pomieszczenia. A ornaty złożone w parawany zniszczone, zbutwiały… żaden z poważnych pisarzy ich nie używa „Mam dość celowego rozwijania się w określonym kierunku. Wszyscy szukają obejścia. Ktoś pobiegł do lasu pobawić się na trawniku, bo łatwiej to zrobić z dużej sali, w której stoi martwa skrzynia.

Problemy metodologii socrealizmu stały się przedmiotem gorących dyskusji w latach 1985-1990. Krytyka socrealizmu opierała się na następujących argumentach: socrealizm ogranicza, zubaża poszukiwania twórcze artysty, jest systemem kontroli nad sztuką, „dowodem miłosierdzia ideowego” artysty.

Realizm socjalistyczny był uważany za szczyt realizmu. Okazało się, że realista socjalistyczny był wyższy niż realista XVIII-XIX wieku, wyższy niż Szekspir, Defoe, Diderot, Dostojewski, Nieczuj-Lewicki.

Oczywiście nie każda sztuka XX wieku jest socrealistyczna. Odczuli to także teoretycy socrealizmu, którzy w ostatnich dziesięcioleciach głosili go jako otwarty system estetyczny. W rzeczywistości w literaturze XX wieku istniały inne nurty. Socrealizm przestał istnieć wraz z upadkiem Związku Radzieckiego.

Dopiero w warunkach niepodległości fikcja uzyskała możliwość swobodnego rozwoju. Głównym kryterium oceny dzieła literackiego był poziom estetyczny, artystyczny, prawdziwość, oryginalność figuratywnego odwzorowania rzeczywistości. Podążając drogą swobodnego rozwoju, literatura ukraińska nie jest regulowana przez dogmaty partyjne. Skupiając się na najlepszych osiągnięciach sztuki, zajmuje godne miejsce w historii literatury światowej.

Czym jest socrealizm

Tak nazywał się kierunek w literaturze i sztuce, który rozwinął się na przełomie XIX i XX wieku. i powstał w epoce socjalizmu. W rzeczywistości był to oficjalny kierunek, który był zachęcany i wspierany na wszelkie możliwe sposoby przez organy partyjne ZSRR nie tylko w kraju, ale i za granicą.

Socrealizm - emergencja

Oficjalnie termin ten został ogłoszony w prasie przez Literacką Gazetę 23 maja 1932 r.

(Neyasov V.A. „Facet z Uralu”)

W dziełach literackich opis życia ludzi połączono z obrazem jasnych osób i wydarzeń życiowych. W latach 20. XX wieku pod wpływem rozwijającej się sowieckiej fikcji i sztuki prądy socrealizmu zaczęły pojawiać się i kształtować w obcych krajach: Niemczech, Bułgarii, Polsce, Czechosłowacji, Francji i innych krajach. Realizm socjalistyczny w ZSRR ostatecznie ugruntował się w latach 30. XX wieku. Wiek XX jako główna metoda wielonarodowej literatury radzieckiej. Po jego oficjalnej proklamacji socrealizm zaczął przeciwstawiać się realizmowi XIX wieku, który Gorky nazwał „krytycznym”.

(K. Yuon „Nowa planeta”)

Z oficjalnych stanowisk ogłoszono, że opierając się na tym, że w nowym społeczeństwie socjalistycznym nie ma podstaw do krytyki ustroju, dzieła socrealizmu powinny gloryfikować heroizm codziennego życia zawodowego wielonarodowego narodu radzieckiego budującego swój jasny przyszły.

(Cicha identyfikacja „Wstęp do pionierów”)

W rzeczywistości okazało się, że wprowadzenie idei socrealizmu poprzez specjalnie do tego celu utworzoną w 1932 roku organizację Związek Artystów ZSRR i Ministerstwo Kultury, doprowadziło do całkowitego podporządkowania sztuki i literatury dominującemu ideologia i polityka. Zakazano wszelkich stowarzyszeń artystycznych i twórczych, z wyjątkiem Związku Artystów ZSRR. Od tego momentu głównym odbiorcą są organy państwowe, głównym gatunkiem są dzieła tematyczne. Ci pisarze, którzy bronili wolności twórczej i nie pasowali do „oficjalnej linii”, stali się wyrzutkami.

(Zvyagin M. L. „Do pracy”)

Najjaśniejszym przedstawicielem socrealizmu był Maxim Gorky, twórca socrealizmu w literaturze. W tym samym rzędzie z nim są: Aleksander Fadejew, Aleksander Serafimowicz, Nikołaj Ostrowski, Konstantin Fedin, Dmitrij Furmanow i wielu innych sowieckich pisarzy.

Upadek socrealizmu

(F. Shapaev „Wioskowy listonosz”)

Upadek Związku doprowadził do zniszczenia samego tematu we wszystkich dziedzinach sztuki i literatury. W kolejnych 10 latach dzieła socrealizmu były wyrzucane i niszczone w dużych ilościach nie tylko w byłym ZSRR, ale także w krajach postsowieckich. Jednak nadchodzący XXI wiek ponownie rozbudził zainteresowanie pozostałymi „dziełami epoki totalitaryzmu”.

(A. Gulajew „Nowy Rok”)

Po odejściu Związku Radzieckiego socrealizm w sztuce i literaturze został zastąpiony masą nurtów i kierunków, z których większość była bezpośrednio zakazana. Oczywiście pewna aureola „zakazu” odegrała pewną rolę w ich popularyzacji po upadku reżimu socjalistycznego. Ale w tej chwili, pomimo ich obecności w literaturze i sztuce, nie można ich nazwać powszechnie popularnymi i ludowymi. Jednak ostateczny werdykt zawsze należy do czytelnika.

Aby zrozumieć, jak i dlaczego powstał socrealizm, trzeba pokrótce scharakteryzować sytuację społeczno-historyczną i polityczną pierwszych trzech dekad początku XX wieku, ponieważ ta metoda, jak żadna inna, została upolityczniona. Upadek reżimu monarchicznego, jego liczne błędy w obliczeniach i niepowodzenia (wojna rosyjsko-japońska, korupcja na wszystkich szczeblach władzy, okrucieństwo w tłumieniu demonstracji i zamieszek, „rasputinizm” itp.) spowodowały masowe niezadowolenie w Rosji. W kręgach intelektualnych bycie w opozycji do rządu stało się zasadą dobrego smaku. Znaczna część inteligencji ulega czarowi nauk K. Marksa, który obiecał urządzić społeczeństwo przyszłości na nowych, uczciwych warunkach. Bolszewicy ogłaszali się prawdziwymi marksistami, wyróżniając się na tle innych partii skalą swoich planów i „naukową” naukowością prognoz. I chociaż niewiele osób naprawdę studiowało Marksa, modne stało się bycie marksistą, a więc zwolennikiem bolszewików.

Szał ten dotknął również M. Gorkiego, który zaczynał jako wielbiciel Nietzschego, a na początku XX wieku zyskał szeroką popularność w Rosji jako zwiastun nadchodzącej „burzy” politycznej. W twórczości pisarza pojawiają się wizerunki ludzi dumnych i silnych, buntujących się przeciwko szaremu i ponuremu życiu. Gorky wspominał później: "Kiedy po raz pierwszy napisałem Człowieka z wielką literą, nadal nie wiedziałem, jakim jest wspaniałym człowiekiem. Jego wizerunek nie był dla mnie jasny. W 1903 zdałem sobie sprawę, że Człowiek z wielką literą był wcielony w bolszewików kierowanych przez Lenina”.

Gorki, który prawie przeżył swoją pasję do Nietzscheizmu, wyraził swoją nową wiedzę w powieści Matka (1907). W tej powieści są dwie główne linie. W sowieckiej krytyce literackiej, zwłaszcza na szkolnych i uniwersyteckich kursach historii literatury, na pierwszy plan wysunęła się postać Pawła Własowa, który ze zwykłego rzemieślnika wyrósł na przywódcę mas pracujących. Wizerunek Pawła uosabia centralną koncepcję Gorkiego, zgodnie z którą prawdziwym mistrzem życia jest osoba obdarzona rozumem i bogata w ducha, a jednocześnie postać praktyczna i romantyk, przekonany o możliwości praktycznej realizacji odwieczne marzenie ludzkości - zbudować na Ziemi królestwo rozumu i dobra. Sam Gorki wierzył, że jego główną zasługą jako pisarza było to, że był „pierwszym w literaturze rosyjskiej i być może pierwszym w życiu takim osobiście, aby zrozumieć największe znaczenie pracy - pracy, która tworzy wszystko, co najcenniejsze, wszystko piękne, wszystko wspaniałe na tym świecie."

W „Matce” proces pracy i jego rola w przemianach osobowości jest tylko zadeklarowana, a przecież to człowiek pracy jest w powieści uczyniony rzecznikiem myśli autora. Następnie sowieccy pisarze wezmą pod uwagę to niedopatrzenie Gorkiego, a proces produkcji we wszystkich jego subtelnościach zostanie opisany w pracach o klasie robotniczej.

Mając w osobie Czernyszewskiego poprzednika, który stworzył wizerunek pozytywnego bohatera walczącego o powszechne szczęście, Gorki początkowo malował także bohaterów górujących nad codziennością (Chelkash, Danko, Burevestnik). W „Matce” Gorky powiedział nowe słowo. Pavel Vlasov nie jest taki jak Rachmetow, który wszędzie czuje się wolny i swobodny, wie wszystko i wie, jak wszystko robić, i jest obdarzony heroiczną siłą i charakterem. Paul jest człowiekiem z tłumu. Jest „jak wszyscy inni”, tylko jego wiara w sprawiedliwość i konieczność sprawy, której służy, jest silniejsza niż innych. I tutaj wznosi się na takie wyżyny, że nawet Rachmetow był nieznany. Rybin mówi o Pawle: "Mężczyzna wiedział, że mogą uderzyć go bagnetem i potraktują go ciężką pracą, ale poszedł. Matka położyła się dla niego na drodze - przestąpiłby. Poszedłby, Nilovna , przez ciebie? ...” A Andrey Nakhodka, jedna z najdroższych autorowi postaci, zgadza się z Pawłem („Dla towarzyszy, dla sprawy - mogę zrobić wszystko! I zabiję. Przynajmniej mój syn ... .").

Jeszcze w latach dwudziestych literatura sowiecka, odzwierciedlająca najbardziej zaciekłe namiętności wojny domowej, opowiadała, jak dziewczyna zabija ukochanego - ideologicznego wroga ("Czterdziesty pierwszy" B. Ławreniewa), jak bracia niszczeni przez wicher rewolucji w różnych obozach niszczą się nawzajem, jak synowie zabijają ojców, a dzieci wykonują egzekucje („Opowieści Don” M. Szołochowa, „Kawaleria” I. Babela itp.), jednak pisarze wciąż unikali poruszenia problemu ideologicznego antagonizmu między matka i syn.

Obraz Paula w powieści jest odtwarzany ostrymi pociągnięciami plakatu. Tu w domu Pavla rzemieślnicy i intelektualiści gromadzą się i prowadzą polityczne spory, tu prowadzi tłum oburzony arbitralnością dyrekcji (historia „grosza bagiennego”), tutaj Własow idzie na demonstrację przed kolumną z czerwony sztandar w dłoniach, tu mówi w sądzie w mowie oskarżycielskiej. Myśli i uczucia bohatera ujawniają się głównie w jego przemówieniach, wewnętrzny świat Pawła jest ukryty przed czytelnikiem. I to nie jest błędna kalkulacja Gorkiego, ale jego credo. „Ja”, podkreślił kiedyś, „zaczynam od osoby, a człowiek zaczyna dla mnie swoją myślą”. Dlatego bohaterowie powieści tak chętnie i często wymyślają deklaratywne uzasadnienia swoich działań.

Jednak nie bez powodu powieść nazywa się „Matką”, a nie „Pawełem Własowem”. Racjonalizm Pawła wyzwala emocjonalność matki. Kieruje nią nie rozum, ale miłość do syna i jego towarzyszy, bo czuje w sercu, że chcą dobra dla wszystkich. Nilovna tak naprawdę nie rozumie, o czym mówią Paweł i jego przyjaciele, ale wierzy, że mają rację. A ta wiara jest pokrewna zakonnikom.

Nilovna i „przed poznaniem nowych ludzi i idei była głęboko religijną kobietą. Ale oto paradoks: ta religijność prawie nie przeszkadza matce, ale częściej pomaga przeniknąć światło nowego dogmatu, który jej syn, socjalista i ateista Pavel, nosi.<...>A jeszcze później jej nowy rewolucyjny entuzjazm przybiera charakter pewnego rodzaju religijnej egzaltacji, gdy np. jadąc do wioski z nielegalną literaturą czuje się jak młody pielgrzym, który udaje się do odległego klasztoru, by pokłonić się cudownej ikonie . Albo - gdy słowa rewolucyjnej pieśni na demonstracji mieszają się w umyśle matki z wielkanocnym śpiewem na chwałę zmartwychwstałego Chrystusa.

A sami młodzi ateistyczni rewolucjoniści często uciekają się do religijnej frazeologii i paraleli. Ta sama Nachodka zwraca się do demonstrantów i tłumu: "Teraz poszliśmy w procesji w imię nowego boga, boga światła i prawdy, boga rozumu i dobra! Nasz cel jest daleko od nas, korony cierniowe są blisko!" Inny z bohaterów powieści oświadcza, że proletariusze wszystkich krajów mają jedną wspólną religię - religię socjalizmu. Pavel zawiesza w swoim pokoju reprodukcję przedstawiającą Chrystusa i apostołów w drodze do Emaus (Nilovna później porównuje z tym obrazem swojego syna i jego towarzyszy). Już zaangażowana w dystrybucję ulotek i stając się sobą w kręgu rewolucjonistów, Nilovna „zaczęła się mniej modlić, ale coraz więcej myślała o Chrystusie i o ludziach, którzy bez wymieniania jego imienia, jakby nawet o nim nie wiedząc, żyli — zdawało jej się — zgodnie z jego przykazaniami i, podobnie jak on, traktując ziemię jako królestwo ubogich, chcieli równo podzielić między ludem wszystkie bogactwa ziemi. Niektórzy badacze na ogół widzą w powieści Gorkiego modyfikację „chrześcijańskiego mitu Zbawiciela (Paweł Własow), poświęcającego się w imię całej ludzkości i swojej matki (czyli Matki Bożej)” .

Wszystkie te cechy i motywy, gdyby pojawiły się w jakiejkolwiek pracy sowieckiego pisarza lat 30. i 40., zostałyby natychmiast uznane przez krytyków za „oszczerstwo” przeciwko proletariatowi. Jednak w powieści Gorkiego te aspekty zostały wyciszone, ponieważ „Matka” została uznana za źródło socrealizmu i nie można było wyjaśnić tych epizodów z punktu widzenia „głównej metody”.

Sytuację dodatkowo komplikował fakt, że takie motywy w powieści nie były przypadkowe. Na początku lat dziewięćdziesiątych V. Bazarow, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunacharsky, M. Gorky i wielu innych mniej znanych socjaldemokratów w poszukiwaniu prawdy filozoficznej odeszli od ortodoksyjnego marksizmu i stali się zwolennikami machizm. Estetyczną stronę rosyjskiego machizmu uzasadnił Łunaczarski, z którego punktu widzenia przestarzały już marksizm stał się „piątą wielką religią”. Zarówno sam Łunaczarski, jak i jego podobnie myślący ludzie podjęli również próbę stworzenia nowej religii, która wyznawała kult siły, kult nadczłowieka, wolny od kłamstw i ucisku. W tej doktrynie w dziwaczny sposób splotły się elementy marksizmu, machizmu i nietzscheizmu. Gorki podzielał iw swojej pracy spopularyzował ten system poglądów, znany w historii rosyjskiej myśli społecznej pod nazwą „budowanie boga”.

Najpierw G. Plechanow, a potem jeszcze ostrzej Lenin wyszli z krytyką poglądów zerwanych sojuszników. Jednak w książce Lenina „Materializm i empirio-krytyka” (1909) nie wymieniono nazwiska Gorkiego: szef bolszewików był świadomy siły wpływu Gorkiego na rewolucyjnie nastawioną inteligencję i młodzież i nie chciał ekskomunikować "petrel rewolucji" z bolszewizmu.

W rozmowie z Gorkim Lenin komentował swoją powieść w następujący sposób: „Książka jest konieczna, wielu robotników nieświadomie, spontanicznie uczestniczyło w ruchu rewolucyjnym, a teraz będą czytać „Matkę” z wielką korzyścią dla siebie”; „Bardzo aktualna książka”. Przejawem tego wyroku jest pragmatyczne podejście do dzieła sztuki, które wynika z głównych zapisów artykułu Lenina „Organizacja partyjna i literatura partyjna” (1905). Lenin opowiadał się w nim za „pracą literacką”, która „nie może być sprawą indywidualną, niezależną od ogólnej sprawy proletariackiej” i żądał, by „praca literacka” stała się „kołem i trybem jednego wielkiego mechanizmu socjaldemokratycznego”. Sam Lenin miał na myśli publicystykę partyjną, ale od początku lat 30. jego słowa w ZSRR zaczęto interpretować szeroko i odnosić do wszystkich dziedzin sztuki. Ten artykuł, według autorytatywnej publikacji, daje „szczegółowe zapotrzebowanie na ducha partii komunistycznej w fikcji ...<.. >To właśnie opanowanie ducha partii komunistycznej, zdaniem Lenina, prowadzi do wyzwolenia się od złudzeń, przekonań, uprzedzeń, bo tylko marksizm jest prawdziwą i słuszną doktryną. Jednocześnie starał się zaangażować go w praktyczną pracę w prasie partyjnej ... ”.

Leninowi udało się całkiem nieźle. Do 1917 Gorki był aktywnym zwolennikiem bolszewizmu, pomagał partii leninowskiej słowem i czynem. Jednak nawet ze swoimi „urojeniami” Gorky nie spieszył się z rozstaniem: w założonym przez niego czasopiśmie „Letopis” (1915) wiodąca rola należała do „archicznie podejrzanego bloku machistów” (V. Lenin).

Minęły prawie dwie dekady, zanim ideolodzy państwa sowieckiego odkryli w powieści Gorkiego początkowe zasady socrealizmu. Sytuacja jest bardzo dziwna. Wszakże gdyby pisarz złapał i zdołał wcielić w artystyczne obrazy postulaty nowej, zaawansowanej metody, to od razu miałby naśladowców i następców. Tak właśnie stało się z romantyzmem i sentymentalizmem. Tematy, idee i techniki Gogola zostały również podchwycone i powielone przez przedstawicieli rosyjskiej „szkoły naturalnej”. Tak się nie stało z socrealizmem. Wręcz przeciwnie, w pierwszej dekadzie i połowie XX wieku estetyzacja indywidualizmu, palące zainteresowanie problematyką nieistnienia i śmierci, odrzucenie nie tylko ducha partyjnego, ale obywatelstwa w ogóle literatury rosyjskiej. M. Osorgin, naoczny świadek i uczestnik rewolucyjnych wydarzeń 1905 roku, zeznaje: „… Młodzież w Rosji, odchodząc od rewolucji, pospieszyła, by spędzić życie w pijackim odrętwieniu narkotykowym, w eksperymentach seksualnych, w kręgach samobójczych to życie znalazło odzwierciedlenie także w literaturze” („Times”, 1955).

Dlatego nawet w środowisku socjaldemokratycznym „Matka” początkowo nie zyskała szerokiego uznania. G. Plechanow, najbardziej autorytatywny sędzia w dziedzinie estetyki i filozofii w kręgach rewolucyjnych, mówił o powieści Gorkiego jako o nieudanym dziele, podkreślając: „ludzie wyświadczają mu bardzo złą przysługę, zachęcając go do działania w rolach myśliciela i kaznodzieja, nie został stworzony do takich ról” .

A sam Gorki w 1917 roku, kiedy bolszewicy dopiero utwierdzali się u władzy, choć jej terrorystyczny charakter już się dość wyraźnie zamanifestował, zrewidował swój stosunek do rewolucji, wypowiadając się serią artykułów „Przedwczesne myśli”. Rząd bolszewicki natychmiast zamknął gazetę, która publikowała Niewczesne myśli, oskarżając pisarza o szkalowanie rewolucji i nie dostrzeganie w niej najważniejszego.

Jednak stanowisko Gorkiego podzielało wielu artystów tego słowa, którzy wcześniej sympatyzowali z ruchem rewolucyjnym. A. Remizow tworzy „Słowo o zniszczeniu rosyjskiej ziemi”, I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Siewierjanin, I. Szmelew i wielu innych emigruje i przeciwstawia się władzy sowieckiej za granicą. „Bracia Serapion” wyzywająco odmawiają udziału w walce ideologicznej, dążąc do ucieczki w świat bezkonfliktowej egzystencji, a E. Zamiatin w powieści „My” (wydanej w 1924 r. za granicą) przepowiada totalitarną przyszłość. Atutem literatury radzieckiej w początkowej fazie jej rozwoju były proletariackie abstrakcyjne symbole „uniwersalne” i wizerunek mas, w których rolę twórcy przypisano Maszynie. Nieco później powstaje schematyczny obraz przywódcy, inspirującego swoim przykładem te same masy ludowe i dla siebie nie domagającego się żadnych odpustów („Czekolada” A. Tarasowa-Rodionowa, „Tydzień” J. Libedinsky'ego, „Czekolada” Życie i śmierć Nikołaja Kurbowa” I. Ehrenburga). Predestynacja tych postaci była tak oczywista, że w krytyce tego typu bohater natychmiast otrzymał oznaczenie - „skórzana kurtka” (rodzaj munduru komisarzy i innych menedżerów średniego szczebla w pierwszych latach rewolucji).

Lenin i kierowana przez niego partia doskonale zdawali sobie sprawę z tego, jak ważne jest wpływanie na populację literatury i prasy w ogóle, która w tamtych czasach była jedynym środkiem informacji i propagandy. Dlatego jednym z pierwszych aktów rządu bolszewickiego było zamknięcie wszystkich gazet „burżuazyjnych” i „białogwardyjskich”, tj. prasy, która pozwala sobie na sprzeciw.

Kolejnym krokiem we wprowadzaniu nowej ideologii do mas było sprawowanie kontroli nad prasą. W carskiej Rosji obowiązywała cenzura, kierowana kartą cenzury, której treść była znana wydawcom i autorom, a za jej nieprzestrzeganie groziły grzywny, zamknięcie organu drukowanego i więzienie. W Rosji ogłoszono zniesienie cenzury sowieckiej, ale wraz z nią praktycznie zniknęła wolność prasy. Lokalni urzędnicy, kierujący ideologią, kierowali się teraz nie cenzurą, ale „instynktem klasowym”, którego granice ograniczały albo tajne instrukcje z centrum, albo własne zrozumienie i gorliwość.

Rząd sowiecki nie mógł postąpić inaczej. Według Marksa sprawy wcale nie poszły zgodnie z planem. Nie mówiąc już o krwawej wojnie domowej i interwencji, zarówno sami robotnicy, jak i chłopi wielokrotnie powstawali przeciwko reżimowi bolszewickiemu, w którego imieniu zniszczono carat (bunt astrachański z 1918 r., powstanie w Kronsztadzie, formacja robotników z Iżewska, która walczyła dalej strona białych, „Antonovshchina” itp. d.). A wszystko to spowodowało odwetowe działania represyjne, których celem było poskromienie ludu i nauczenie go bezwarunkowego posłuszeństwa woli przywódców.

W tym samym celu po zakończeniu wojny partia zaczyna zacieśniać kontrolę ideologiczną. W 1922 r. Biuro Organizacyjne KC RKP(b), po omówieniu kwestii zwalczania ideologii drobnomieszczańskiej na polu literacko-wydawniczym, postanowiło uznać potrzebę wsparcia wydawnictwa Braci Serapion. W uchwale był jeden warunek, na pierwszy rzut oka nieistotny: poparcie dla „Serapionów” będzie udzielane, o ile nie będą brali udziału w reakcyjnych publikacjach. Klauzula ta gwarantowała całkowitą bezczynność organów partyjnych, która zawsze mogła odnosić się do naruszenia określonego warunku, gdyż każda publikacja, w razie potrzeby, mogła zostać zakwalifikowana jako reakcyjna.

Wraz z pewnym usprawnieniem sytuacji gospodarczej i politycznej w kraju partia zaczyna przywiązywać coraz większą wagę do ideologii. W literaturze nadal istniały liczne związki i stowarzyszenia; poszczególne nuty niezgody na nowy reżim wciąż brzmiały na łamach książek i czasopism. Utworzono grupy pisarzy, wśród których znaleźli się tacy, którzy nie akceptowali wysiedlenia Rosji przez „condo” przemysłową Rosję (pisarze chłopscy), oraz ci, którzy nie propagowali władzy sowieckiej, ale nie dyskutowali z nią i byli gotowi do współpracy ( „towarzysze podróży”) . Pisarze „proletariaccy” byli jeszcze w mniejszości i nie mogli pochwalić się taką popularnością jak, powiedzmy, S. Jesienina.

W rezultacie, pisarzy proletariackich, nieposiadających szczególnego autorytetu literackiego, ale zdających sobie sprawę z siły oddziaływania organizacji partyjnej, rodzi się idea, że wszyscy zwolennicy partii powinni zjednoczyć się w ścisły związek twórczy, który mógłby decydować o polityka literacka w kraju. A. Serafimowicz w jednym ze swoich listów z 1921 r. podzielił się z adresatem swoimi przemyśleniami na ten temat: „... Całe życie jest zorganizowane w nowy sposób; jak pisarze mogą pozostać rzemieślnikami, indywidualistami rękodzieła. A pisarze odczuwali potrzebę nowy porządek życia, komunikacja, kreatywność, potrzeba zbiorowej zasady.

Partia przejęła inicjatywę w tym procesie. W uchwale XIII Zjazdu RKP(b) „O prasie” (1924) oraz w specjalnej uchwale KC RKP(b) „O polityce partii w dziedzinie fikcji” (1925) rząd wprost wyrażał swój stosunek do nurtów ideologicznych w literaturze. W uchwale KC zadeklarowano potrzebę wszelkiej możliwej pomocy pisarzom „proletariackim”, dbałość o pisarzy „chłopskich” oraz taktowny i ostrożny stosunek do „towarzyszy podróży”. W przypadku ideologii „burżuazyjnej” konieczne było prowadzenie „decydującej walki”. Problemy czysto estetyczne nie zostały jeszcze poruszone.

Ale nawet ten stan rzeczy nie odpowiadał partii na długo. „Wpływ rzeczywistości socjalistycznej, zaspokajający obiektywne potrzeby twórczości artystycznej, polityka partii doprowadziła w drugiej połowie lat 20. – początku lat 30. do eliminacji „pośrednich form ideologicznych”, do ukształtowania się ideowej i twórczej jedności literatury sowieckiej”, co powinno zaowocować „powszechnym konsensusem”.

Pierwsza próba w tym kierunku nie powiodła się. RAPP (Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich) energicznie promowało potrzebę wyraźnego stanowiska klasowego w sztuce, a polityczną i twórczą platformę klasy robotniczej kierowanej przez partię bolszewicką proponowano jako wzorcową. Liderzy RAPP przenieśli metody i styl pracy partyjnej na organizację pisarzy. Dysydenci byli poddawani „badaniu”, z którego wynikały „wnioski organizacyjne” (ekskomunika z prasy, zniesławienie w życiu codziennym itp.).

Wydawałoby się, że taka organizacja pisarzy powinna była odpowiadać partii, która opierała się na żelaznej dyscyplinie egzekucji. Okazało się inaczej. Rappowitowie, „szaleni fanatycy” nowej ideologii, wyobrażali sobie, że są jej arcykapłanami i na tej podstawie odważyli się zaproponować ideologiczne wytyczne dla samej najwyższej władzy. Kierownictwo Rappa popierało niewielką garstkę pisarzy (z dala od najwybitniejszych) jako prawdziwie proletariackich, podczas gdy szczerość „towarzyszy podróży” (np. A. Tołstoja) była kwestionowana. Czasami nawet tacy pisarze jak M. Szołochow byli klasyfikowani przez RAPP jako „ekspresorzy ideologii Białej Gwardii”. Partia, która koncentrowała się na odbudowie zniszczonej wojną i rewolucją gospodarki kraju, na nowym etapie historycznym była zainteresowana przyciągnięciem na swoją stronę jak największej liczby „specjalistów” we wszystkich dziedzinach nauki, techniki i sztuki. Kierownictwo Rappa nie wyłapało nowych trendów.

A potem partia podejmuje szereg kroków w celu zorganizowania związku pisarzy nowego typu. Zaangażowanie pisarzy we „wspólną sprawę” odbywało się stopniowo. „Brygady szokowe” pisarzy są organizowane i wysyłane do nowych budynków przemysłowych, do kołchozów itd., promuje się i wspiera w każdy możliwy sposób dzieła, które odzwierciedlają entuzjazm robotniczy proletariatu. Wybitną postacią staje się pisarz nowego typu, „aktywna postać demokracji sowieckiej” (A. Fadejew, Vs. Vishnevsky, A. Makarenko i inni). Pisarze zajmują się pisaniem dzieł zbiorowych, takich jak „Historia fabryk i roślin” czy „Historia wojny domowej”, zainicjowanych przez Gorkiego. Dla podniesienia umiejętności artystycznych młodych pisarzy proletariackich powstaje czasopismo „Studium Literackie”, kierowane przez tego samego Gorkiego.

Wreszcie, uznając, że grunt został dostatecznie przygotowany, KC WKP(b) uchwalił uchwałę „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” (1932). Do tej pory nic takiego nie zaobserwowano w historii świata: władze nigdy bezpośrednio nie ingerowały w proces literacki i nie dekretowały metod pracy jego uczestników. Wcześniej rządy zakazywały i paliły książki, więziły autorów lub je kupowały, ale nie regulowały warunków istnienia związków i grup literackich, a tym bardziej dyktowały zasady metodologiczne.

Uchwała KC mówiła o potrzebie likwidacji RAPP i zjednoczenia w jeden Związek Pisarzy Radzieckich wszystkich pisarzy popierających politykę partii i dążących do udziału w budownictwie socjalistycznym. Podobne uchwały natychmiast podjęła większość republik związkowych.

Wkrótce rozpoczęły się przygotowania do Pierwszego Wszechzwiązkowego Kongresu Pisarzy, któremu przewodniczył komitet organizacyjny pod przewodnictwem Gorkiego. Wyraźnie popierano aktywność pisarza w realizacji linii partyjnej. W tym samym 1932 roku „sowiecka publiczność” szeroko obchodziła „40. rocznicę działalności literackiej i rewolucyjnej” Gorkiego, a jego imieniem nazwano główną ulicę Moskwy, samolot i miasto, w którym spędził dzieciństwo.

Gorky jest również zaangażowany w tworzenie nowej estetyki. W połowie 1933 opublikował artykuł „O socrealizmie”. Powtarza tezę wielokrotnie zmienianą przez pisarza w latach 30.: cała światowa literatura opiera się na walce klas, „nasza młoda literatura jest wezwana przez historię, by wykończyć i pogrzebać wszystko, co wrogie ludziom”, tj. „filistynizm” szeroko interpretowane przez Gorkiego. Istota afirmatywnego patosu nowej literatury i jej metodologia są krótkie i najogólniejsze. Według Gorkiego głównym zadaniem młodej literatury radzieckiej jest „... podniecenie tego dumnego, radosnego patosu, który nadaje naszej literaturze nowy ton, który pomoże stworzyć nowe formy, stworzyć nowy kierunek, którego potrzebujemy - socrealizm, który - to jest rzeczą oczywistą - może powstać tylko na faktach z socjalistycznego doświadczenia. Należy tu podkreślić jedną okoliczność: Gorky mówi o socrealizmie jako o przyszłości, a zasady nowej metody nie są dla niego jasne. Obecnie, według Gorkiego, socrealizm wciąż się kształtuje. Tymczasem sam termin pojawia się już tutaj. Skąd się wzięło i co przez to oznaczało?

Sięgnijmy do wspomnień I. Grońskiego, jednego z przywódców partyjnych przydzielonych do literatury, aby nią kierować. Wiosną 1932 r., mówi Groński, utworzono komisję Biura Politycznego KC WKP(b), która miała zająć się konkretnie problemami restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych. W skład komisji weszło pięć osób, które nie pokazały się w literaturze: Stalin, Kaganowicz, Postyszew, Stecki i Groński.

W przeddzień posiedzenia komisji Stalin wezwał Grońskiego i stwierdził, że sprawa rozproszenia RAPP została rozwiązana, ale „kwestie twórcze pozostają nierozwiązane, a najważniejsza jest kwestia metody dialektyczno-twórczej Rappa. Jutro na komisji , ludzie Rappa z pewnością podniosą tę kwestię.z góry, przed spotkaniem, ustalcie nasz stosunek do niego: czy to akceptujemy, czy przeciwnie, odrzucamy.Czy macie jakieś propozycje w tej sprawie? .

Stosunek Stalina do problemu metody artystycznej jest tutaj bardzo wymowny: jeśli nieopłacalne jest stosowanie metody Rappowa, trzeba postawić nową właśnie tam, w opozycji do niej. Sam Stalin, zajęty sprawami państwowymi, nie miał w tym względzie żadnych pomysłów, ale nie miał wątpliwości, że w jednym związku artystycznym trzeba wprowadzić do użytku jedną metodę, która umożliwiłaby zarządzanie organizacją pisarzy, zapewniającą jego jasne i skoordynowane funkcjonowanie, a co za tym idzie narzucenie jednej ideologii państwowej.

Tylko jedno było jasne: nowa metoda musi być realistyczna, bo wszelkiego rodzaju „wymysły formalne” elity rządzącej, wychowane na pracy rewolucyjnych demokratów (Lenin zdecydowanie odrzucał wszelkie „izmy”), uważano za niedostępne dla szerokiego masy, a mianowicie sztuka proletariatu miała koncentrować się na tych ostatnich. Od końca lat dwudziestych pisarze i krytycy szukali po omacku istoty nowej sztuki. Zgodnie z teorią rappa o „metodzie dialektyczno-materialistycznej” należy dorównać „realistom psychologicznym” (głównie L. Tołstojowi), stawiając na czele rewolucyjny światopogląd, który pomaga „zdzierać wszelkie maski”. Mniej więcej to samo powiedzieli Łunaczarski („realizm socjalny”), Majakowski („realizm tendencyjny”) i A. Tołstoj („realizm monumentalny”), wśród innych definicji realizmu były takie jak „romantyczny”, „heroiczny” i po prostu „proletariacki”. Zauważmy, że rappowitowie uważali romantyzm w sztuce współczesnej za niedopuszczalny.

Groński, który nigdy wcześniej nie myślał o teoretycznych problemach sztuki, zaczął od najprostszego – zaproponował nazwę nowej metody (nie sympatyzował z rappowistami, więc metoda ich nie akceptowała), słusznie sądząc, że późniejsi teoretycy wypełni termin odpowiednią treścią. Zaproponował następującą definicję: „proletariacki socjalistyczny, a jeszcze lepszy realizm komunistyczny”. Stalin wybrał drugi z trzech przymiotników, uzasadniając swój wybór następująco: „Zaletą takiej definicji jest po pierwsze zwięzłość (tylko dwa słowa), po drugie jasność i po trzecie wskazanie ciągłości w rozwoju literatury ( literatura realizmu krytycznego, która powstała na etapie burżuazyjno-demokratycznego ruchu społecznego, przechodzi, rozwija się w literaturę socrealizmu na etapie proletariackiego ruchu socjalistycznego).

Definicja jest wyraźnie niefortunna, ponieważ kategoria artystyczna w niej poprzedzona jest terminem politycznym. Następnie teoretycy socrealizmu próbowali uzasadnić tę koniugację, ale nie odnieśli w tym wielkiego sukcesu. W szczególności akademik D. Markov pisał: „… wyrywając słowo „socjalistyczna” z ogólnej nazwy metody, interpretują ją w sposób nagi socjologiczny: uważają, że ta część formuły odzwierciedla tylko światopogląd artysty, jego przekonania społeczno-polityczne.Tymczasem należy wyraźnie zrozumieć, że mówimy o pewnym (ale też niezwykle swobodnym, nieograniczonym zresztą w swych teoretycznych prawach) typie wiedzy estetycznej i przemianie świata. Zostało to powiedziane ponad pół wieku po Stalinie, ale prawie niczego nie wyjaśnia, ponieważ tożsamość kategorii politycznych i estetycznych nie została jeszcze wyeliminowana.

Gorki na I Wszechzwiązkowym Zjeździe Pisarzy w 1934 r. określił jedynie ogólny nurt nowej metody, podkreślając jednocześnie jej orientację społeczną: „Socjalistyczny realizm afirmuje bycie jako akt, jako twórczość, której celem jest ciągły rozwój najcenniejsze indywidualne zdolności człowieka dla jego zwycięstwa nad siłami natury, dla jego zdrowia i długowieczności, dla wielkiego szczęścia życia na ziemi. Oczywiście ta żałosna deklaracja nie wniosła nic do interpretacji istoty nowej metody.

Metoda nie została więc jeszcze sformułowana, ale już wdrożona, pisarze nie zrealizowali się jeszcze jako przedstawiciele nowej metody, a jej genealogia już jest tworzona, odkrywane są korzenie historyczne. Gronsky przypomniał, że w 1932 r. „na zebraniu wszyscy członkowie komisji, którzy przemawiali i kierowali P. P. Postyszewem, stwierdzili, że socrealizm jako twórcza metoda fikcji i sztuki faktycznie powstał dawno temu, na długo przed rewolucją październikową, głównie w pracy M. Gorkiego i właśnie nadaliśmy jej nazwę (sformułowaną)” .

Socrealizm znalazł jaśniejsze sformułowanie w Karcie SSP, w której namacalnie daje się odczuć styl dokumentów partyjnych. Tak więc „realizm socjalistyczny, będący główną metodą sowieckiej beletrystyki i krytyki literackiej, wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. musi być połączona z zadaniem zmiany ideologicznej i wychowania ludzi pracy w duchu socjalizmu. Co ciekawe, definicja socrealizmu jako Główny Metoda literatury i krytyki, według Grońskiego, powstała w wyniku rozważań taktycznych i powinna była zostać w przyszłości usunięta, ale pozostała na zawsze, ponieważ Groński po prostu o tym zapomniał.

W Karcie SSP zauważono, że socrealizm nie kanonizuje gatunków i metod twórczości oraz daje szerokie możliwości twórczej inicjatywy, ale nie wyjaśniono w Karcie tego, jak ta inicjatywa może się przejawiać w społeczeństwie totalitarnym.

W kolejnych latach w pracach teoretyków nowa metoda stopniowo nabierała widocznych cech. Socrealizm charakteryzował się następującymi cechami: nowym tematem (przede wszystkim rewolucja i jej dokonania) oraz nowym typem bohatera (robotnika), obdarzonym poczuciem historycznego optymizmu; ujawnianie konfliktów w świetle perspektyw rewolucyjnego (postępowego) rozwoju rzeczywistości. W najogólniejszej postaci znaki te można sprowadzić do ideologii, ducha partyjnego i narodowości (to ostatnie oznaczało, wraz z tematami i zagadnieniami bliskimi interesom „mas”, prostotę i przystępność obrazu, „konieczną” dla ogólny czytelnik).

Ponieważ ogłoszono, że socrealizm powstał jeszcze przed rewolucją, konieczne było wytyczenie linii ciągłości z literaturą przedpaździernikową. Jak wiemy, Gorki, a przede wszystkim jego powieść „Matka”, został ogłoszony twórcą socrealizmu. Jednak jedna praca to oczywiście za mało, a innych tego rodzaju nie było. Dlatego konieczne było podniesienie do tarczy kreatywności rewolucyjnych demokratów, których niestety nie można było postawić obok Gorkiego we wszystkich ideologicznych parametrach.

Wtedy w czasach nowożytnych zaczynają szukać oznak nowej metody. Lepiej niż inne pasują do definicji dzieł socrealizmu „Rout” A. Fadeeva, „Iron Stream” A. Serafimovicha, „Chapaev” D. Furmanova, „Cement” F. Gladkova.

Szczególnie udany odniósł heroiczny dramat rewolucyjny K. Treneva Ljubow Jarowaja (1926), który według autora wyrażał jego pełne i bezwarunkowe uznanie dla prawdy bolszewizmu. Sztuka zawiera cały zestaw postaci, które później stały się „powszechnym miejscem” w sowieckiej literaturze: „żelazny” przywódca partii; który zaakceptował rewolucję „sercem” i który nie zrozumiał jeszcze w pełni potrzeby najściślejszej dyscypliny rewolucyjnej „brata” (jak nazywano wówczas marynarzy); intelektualista powoli pojmujący sprawiedliwość nowego porządku, obciążony „ciężarem przeszłości”; przystosowanie się do surowej konieczności „drobnomieszczaństwa” i „wroga”, aktywnie walczącego z nowym światem. W centrum wydarzeń znajduje się bohaterka, w agonii pojmując nieuchronność „prawdy bolszewizmu”.

Lyubov Yarovaya staje przed trudnym wyborem: aby udowodnić swoje oddanie sprawie rewolucji, musi zdradzić męża, ukochanego, ale który stał się nieubłaganym przeciwnikiem ideologicznym. Bohaterka podejmuje decyzję dopiero po upewnieniu się, że osoba, która kiedyś była jej bliska i bliska, zupełnie inaczej rozumie dobro ludzi i kraju. I dopiero ujawniając „zdradę” męża, porzucając wszystko, co osobiste, Yarovaya uświadamia sobie, że jest prawdziwym uczestnikiem wspólnej sprawy i przekonuje siebie, że od teraz jest tylko „wiernym towarzyszem”.

Nieco później temat duchowej „pierestrojki” człowieka stał się jednym z głównych tematów literatury sowieckiej. Profesor („Kremlowskie kuranty” N. Pogodina), przestępca, który doświadczył radości twórczej pracy („Arystokraci” N. Pogodina, „Wiersz pedagogiczny” A. Makarenko), chłopi, którzy zdali sobie sprawę z zalet zbiorowości rolnictwo ( „Bary” F. Panferova i wiele innych prac na ten sam temat). Pisarze woleli nie mówić o dramacie takiego „przekuwania”, chyba że w związku ze śmiercią bohatera w drodze do nowego życia z rąk „wroga klasowego”.

Z drugiej strony intrygi wrogów, ich przebiegłość i złośliwość wobec wszelkich przejawów nowego jasnego życia znajdują odzwierciedlenie w prawie co drugiej powieści, opowiadaniu, wierszu itp. „Wróg” jest niezbędnym tłem, które umożliwia podkreślenie cnoty pozytywnego bohatera.

Nowy typ bohatera, stworzony w latach trzydziestych, objawił się w akcji i w najbardziej ekstremalnych sytuacjach („Czapajew” D. Furmanowa, „Nienawiść” I. Szuchowa, „Jak hartowano stal” N. Ostrowskiego , „Czas, naprzód!” Kataeva i inni). „Bohater pozytywny to świętość socrealizmu, jego kamień węgielny i główne osiągnięcie. Bohater pozytywny to nie tylko dobry człowiek, to człowiek oświecony światłem najbardziej idealnego ideału, wzór godny naśladowania.<...>A cnoty pozytywnego bohatera są trudne do wyliczenia: ideologia, odwaga, inteligencja, siła woli, patriotyzm, szacunek dla kobiety, gotowość do samopoświęcenia ... Najważniejsza z nich, być może, to jasność i bezpośredniość, z jaką widzi cel i pędzi w jego kierunku. ... Dla niego nie ma wewnętrznych wątpliwości i wahań, nierozwiązywalnych pytań i nierozwiązanych zagadek, a w najbardziej skomplikowanym biznesie z łatwością znajduje wyjście - najkrótszą drogą do celu, w linii prostej”. Pozytywny bohater nigdy nie żałuje swojego czynu i jeśli jest z siebie niezadowolony tylko dlatego, że mógł zrobić więcej.

Kwintesencją takiego bohatera jest Pavel Korchagin z powieści „Jak hartowano stal” N. Ostrowskiego. W tej postaci osobisty początek zostaje sprowadzony do minimum, które zapewnia mu ziemski byt, wszystko inne bohater sprowadza na ołtarz rewolucji. Ale to nie jest odkupieńcza ofiara, ale entuzjastyczny dar serca i duszy. Oto, co mówi się o Korczaginie w podręczniku uniwersyteckim: „Działać, być potrzebnym rewolucji - to pragnienie niesione przez Pawła przez całe życie - uparty, namiętny, jedyny. To właśnie z takiego pragnienia Rodzą się wyczyny Pawła Człowiek kierujący się wysokim celem, jakby zapominał o sobie, zaniedbuje to, co najdroższe - życie - w imię tego, co jest mu naprawdę droższe niż życie... Paweł jest zawsze tam, gdzie jest najbardziej trudne: powieść skupia się na kluczowych, krytycznych sytuacjach, aspiracje...<...>Dosłownie pędzi ku trudnościom (walka z bandytyzmem, stłumienie zamieszek granicznych itp.). W jego duszy nie ma nawet cienia rozdźwięku między „chcę” a „muszę”. Świadomość rewolucyjnej konieczności jest jego osobistą, a nawet intymną.

Literatura światowa nie znała takiego bohatera. Od Szekspira i Byrona po L. Tołstoja i Czechowa pisarze portretowali ludzi poszukujących prawdy, wątpiących i popełniających błędy. W literaturze sowieckiej nie było miejsca na takie postacie. Jedynym chyba wyjątkiem jest Grigorij Mielechow w Cichym Donie, który z mocą wsteczną został zaliczony do socrealizmu i początkowo był uważany za dzieło, oczywiście, „Białej Gwardii”.

Literatura lat trzydziestych i czterdziestych, uzbrojona w metodologię socrealizmu, ukazywała nierozerwalny związek między bohaterem pozytywnym a kolektywem, który nieustannie działał dobroczynnie na jednostkę i pomagał bohaterowi kształtować jego wolę i charakter. Problem zrównania osobowości przez środowisko, tak charakterystyczny dla literatury rosyjskiej, praktycznie znika, a jeśli jest planowany, to tylko w celu udowodnienia triumfu kolektywizmu nad indywidualizmem („Klęska” A. Fadeev, „Drugi dzień” I. Ehrenburga).

Główną sferą zastosowania sił pozytywnego bohatera jest praca twórcza, w trakcie której powstają nie tylko wartości materialne i umacnia się stan robotników i chłopów, ale także Prawdziwi Ludzie, twórcy i patrioci są sfałszowane („Cement” F. Gladkova, „Wiersz pedagogiczny” A. Makarenko, „Czas, naprzód!” V. Kataev, filmy „Jasna ścieżka” i „Wielkie życie” itp.).

Kult Bohatera, Prawdziwego Człowieka, jest w sztuce sowieckiej nierozerwalnie związany z kultem Wodza. Wizerunki Lenina i Stalina, a wraz z nimi przywódców niższej rangi (Dzierżyński, Kirow, Parkhomenko, Czapajew itd.) były reprodukowane w milionach egzemplarzy w prozie, w poezji, w dramaturgii, w muzyce, w kinie, w sztuki wizualne ... Prawie wszyscy wybitni pisarze radzieccy, nawet S. Jesienin i B. Pasternak, opowiadali o „eposach” Lenina i Stalina i śpiewali piosenki „ludowych” gawędziarzy i śpiewaków o stworzeniu Leniniany w takim czy innym stopniu. „... Kanonizacja i mitologizacja przywódców, ich gloryfikacja są zawarte w kod genetyczny Literatura radziecka. Bez wizerunku lidera (liderów) nasza literatura nie istniała w ogóle przez siedem dekad i ta okoliczność nie jest oczywiście przypadkowa.

Naturalnie, z ideologiczną ostrością literatury, element liryczny niemal z niej znika. Poezja staje się za Majakowskim zwiastunem idei politycznych (E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach i inni).

Oczywiście nie wszyscy pisarze byli w stanie nasycić zasady socrealizmu i zamienić się w śpiewaków klasy robotniczej. To właśnie w latach 30. doszło do masowego „odchodzenia” na tematy historyczne, co w pewnym stopniu uchroniło przed oskarżeniami o „apolityczność”. Jednak w większości powieści i filmy historyczne z lat 30.-1950. były utworami ściśle związanymi z teraźniejszością, wyraźnie pokazując przykłady „przepisywania” historii w duchu socrealizmu.

Krytyczne nuty, wciąż brzmiące w literaturze lat 20., pod koniec lat 30. całkowicie zagłuszają odgłosy zwycięskich fanfar. Wszystko inne zostało odrzucone. W tym sensie przykład idola lat 20. XX wieku, M. Zoszczenko, który próbuje zmienić swój dawny satyryczny styl, a także zwraca się do historii (opowieści „Kierenski”, 1937; „Taras Szewczenko”, 1939) .

Zoszczenkę można zrozumieć. Wielu pisarzy stara się wówczas opanować państwowe „receptury”, aby nie stracić dosłownie „miejsca pod słońcem”. W powieści V. Grossmana „Życie i los” (1960, wyd. 1988), rozgrywającej się w czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, istota sztuki sowieckiej w oczach współczesnych wygląda tak: i rząd „Kto w świat jest słodszy niż wszyscy, piękniejszy i bielszy?” odpowiada: „Ty, ty, partia, rząd, państwo jesteście wszyscy bardziej różowi i słodsi!” Ci, którzy odpowiedzieli inaczej, są wyciskani z literatury (A. Płatonow, M. Bułhakow, A. Achmatowa i inni), a wielu jest po prostu zniszczonych.

Wojna Ojczyźniana przyniosła ludziom najcięższe cierpienia, ale jednocześnie nieco złagodziła nacisk ideologiczny, ponieważ w ogniu walk naród radziecki uzyskał pewną niezależność. Jego ducha wzmocniło także zwycięstwo nad faszyzmem, które miało wysoką cenę. W latach 40. pojawiły się książki, które odzwierciedlały prawdziwe, dramatyczne życie ("Meridian Pulkovo" V. Inbera, "Leningrad Poem" O. Bergholza, "Wasilij Terkin" A. Twardowskiego, "Smok" E. Schwartza, " W okopach Stalingradu” W. Niekrasowa). Oczywiście ich autorzy nie mogli całkowicie porzucić ideologicznych stereotypów, bo oprócz presji politycznej, która już stała się zwyczajem, dochodziło do autocenzury. A jednak ich prace, w porównaniu z przedwojennymi, są bardziej zgodne z prawdą.

Stalin, który dawno temu zamienił się w autokratycznego dyktatora, nie mógł obojętnie patrzeć, jak przez szczeliny w monolicie jednomyślności, na budowę którego tyle wysiłku i pieniędzy włożono, kiełkują pędy wolności. Przywódca uznał za konieczne przypomnienie, że nie będzie tolerował żadnego odchylenia od „wspólnej linii” - aw drugiej połowie lat 40. rozpoczęła się nowa fala represji na froncie ideologicznym.

Wydano niesławną rezolucję w dziennikach „Zvezda i Leningrad” (1948), w której z okrutną niegrzecznością potępiono pracę Achmatowej i Zoszczenki. Potem nastąpiły prześladowania „kosmopolitów bez korzeni” – krytyków teatralnych oskarżanych o wszelkie wyobrażalne i niewyobrażalne grzechy.

Równolegle następuje hojny rozdział nagród, zamówień i tytułów tym artystom, którzy skrupulatnie przestrzegają wszystkich reguł gry. Ale czasami szczera służba nie była gwarancją bezpieczeństwa.

Wyraźnie widać to na przykładzie pierwszej osoby w literaturze sowieckiej, sekretarza generalnego Związku Pisarzy ZSRR A. Fadejewa, który w 1945 r. opublikował powieść Młoda gwardia. Fadeev przedstawił patriotyczne zapędy bardzo młodych chłopców i dziewcząt, którzy wbrew swojej woli pozostali w okupacji i powstali do walki z najeźdźcami. Romantyczna kolorystyka książki dodatkowo podkreślała heroizm młodości.

Wydawałoby się, że partia mogła tylko powitać pojawienie się takiego dzieła. Fadeev narysował przecież galerię wizerunków przedstawicieli młodego pokolenia, wychowanych w duchu komunizmu, którzy w praktyce udowodnili swoje oddanie nakazom swoich ojców. Ale Stalin rozpoczął nową kampanię „dokręcania śrub” i przypomniał sobie Fadeeva, który zrobił coś złego. Prawda, organ KC, opublikował artykuł poświęcony Młodej Gwardii, w którym zauważył, że Fadejew niewystarczająco podkreślał rolę kierownictwa partyjnego młodzieżowego podziemia, tym samym „wypaczając” rzeczywisty stan rzeczy.

Fadeev zareagował tak, jak powinien. Do 1951 stworzył nowe wydanie powieści, w którym, wbrew autentyczności życia, podkreślono wiodącą rolę partii. Pisarz dokładnie wiedział, co robi. W jednym ze swoich prywatnych listów zażartował ze smutkiem: „Przerabiam młodą gwardię w starą”.

W rezultacie pisarze radzieccy dokładnie sprawdzają każdy ruch swojej pracy z kanonami socrealizmu (a dokładniej z najnowszymi dyrektywami KC). W literaturze („Szczęście” P. Pawlenki, „Kawaler Złotej Gwiazdy” S. Babaevsky'ego itp.) Oraz w innych formach sztuki (filmy „Kozacy Kubańscy”, „Legenda ziemi syberyjskiej” itp. ), szczęśliwe życie jest uwielbione na wolnej i hojnej ziemi; a jednocześnie właściciel tego szczęścia objawia się nie jako pełnoprawna, wszechstronna osoba, ale jako „funkcja jakiegoś procesu transpersonalnego, osoba, która znalazła się w” komórce istniejącego porządku świata, przy pracy , w pracy ... .

Nic dziwnego, że powieść „produkcyjna”, której genealogia sięga lat dwudziestych, staje się jednym z najbardziej rozpowszechnionych gatunków lat pięćdziesiątych. Współczesny badacz buduje długą serię prac, których same nazwy charakteryzują ich treść i orientację: „Stal i żużel” V. Popowa (o metalurgach), „Żywa woda” V. Kozhevnikova (o melioratorach), „Wysokość E. Vorobyov (o domenie budowniczych), „Studenci” Y. Trifonov, „Inżynierzy” M. Słonimskiego, „Żeglarze” A. Perventseva, „Kierowcy” A. Rybakov, „Górnicy” V. Igisheva , itd itd.

Na tle budowy mostu, wytapiania metalu czy „bitwy o żniwa” ludzkie uczucia wyglądają jak coś drugorzędnego. Bohaterowie powieści „produkcyjnej” egzystują tylko w granicach sklepu fabrycznego, kopalni węgla czy pola kołchozowego, poza tymi granicami nie mają nic do roboty, nie mają o czym rozmawiać. Czasami nawet współcześni, którzy wszystko znosili, nie mogli tego znieść. Tak więc G. Nikołajewa, która próbowała przynajmniej trochę „uczłowieczyć” kanony powieści „produkcyjnej” w swojej „Bitwie w drodze” (1957), cztery lata wcześniej, w recenzji współczesnej fikcji, również wspomniała o V. „Pływająca wioska” Zakrutkina, zauważając, że autor „skupił całą swoją uwagę na problemie ryb… Pokazywał cechy ludzi tylko o tyle, o ile było to konieczne do „zilustrowania” problemu ryb… ryb w powieść w cieniu ludzi ”.

Przedstawiając życie w jego „rewolucyjnym rozwoju”, który według wytycznych partii poprawiał się z każdym dniem, pisarze na ogół przestają dotykać jakichkolwiek zacienionych stron rzeczywistości. Wszystko, co wymyślili bohaterowie, jest natychmiast skutecznie wprowadzane w życie, a wszelkie trudności są nie mniej skutecznie przezwyciężane. Te znaki literatury sowieckiej lat pięćdziesiątych znalazły swój najbardziej wypukły wyraz w powieściach S. Babaevsky'ego „Kawaler złotej gwiazdy” i „Światło nad ziemią”, które natychmiast otrzymały Nagrodę Stalina.

Teoretycy socrealizmu natychmiast uzasadnili potrzebę takiej właśnie optymistycznej sztuki. „Potrzebujemy literatury świątecznej — pisał jeden z nich — nie literatury o „wakacjach”, ale właśnie literatury świątecznej, która wznosi człowieka ponad drobiazgi i wypadki.

Pisarze z wyczuciem uchwycili „wymagania chwili”. Życie codzienne, któremu tak wiele uwagi poświęcono w literaturze XIX wieku, praktycznie nie było objęte literaturą sowiecką, ponieważ osoba radziecka musiała być ponad „drobiazgami życia codziennego”. Jeśli poruszono kwestię ubóstwa codzienności, to tylko po to, by pokazać, jak Prawdziwy Człowiek pokonuje „przejściowe trudności” i bezinteresowną pracą osiąga powszechny dobrobyt.

Przy takim pojmowaniu zadań sztuki całkiem naturalne jest narodziny „teorii bezkonfliktowej”, która przez cały krótki okres swojego istnienia wyrażała istotę literatury radzieckiej lat 50. w możliwie najlepszy sposób. sposób. Teoria ta sprowadzała się do tego, że w ZSRR wyeliminowano sprzeczności klasowe, a zatem nie ma powodów do pojawiania się dramatycznych konfliktów. Możliwa jest tylko walka między „dobrym” a „lepszym”. A że w kraju sowieckim opinia publiczna powinna być na pierwszym planie, autorom pozostał tylko opis „procesu produkcyjnego”. Na początku lat sześćdziesiątych powoli zapominano o „teorii bezkonfliktowej”, ponieważ dla najbardziej niewymagającego czytelnika było jasne, że „wakacyjna” literatura jest całkowicie oderwana od rzeczywistości. Odrzucenie „teorii bezkonfliktowej” nie oznaczało jednak również odrzucenia zasad socrealizmu. Jak wyjaśnia autorytatywne oficjalne źródło, „interpretacja życiowych sprzeczności, niedociągnięć, trudności w rozwoju jako „drobiazgów” i „przypadków”, przeciwstawiając je „wakacyjnej” literaturze – wszystko to wcale nie wyraża optymistycznego postrzegania życia przez literatura socrealizmu, ale osłabia wychowawczą rolę sztuki, odrywa go od życia ludu”.

Wyrzeczenie się jednego zbyt odrażającego dogmatu doprowadziło do tego, że wszystkie inne (partyjne, ideologiczne itp.) stały się jeszcze bardziej czujnie strzeżone. Warto było, aby podczas krótkotrwałej „odwilży”, która nastąpiła po XX Zjeździe KPZR, na którym krytykowano „kult jednostki”, kilku pisarzy wyszło ze śmiałym (wówczas) potępieniem biurokracji i konformizmu w niższe szczeble partii (powieść W. Dudincewa „Nie tylko chlebem”, opowiadanie A. Jaszyna „Dźwignie”, oba z 1956 r.), jak w prasie rozpoczął się zmasowany atak na autorów, a oni sami zostali ekskomunikowani z literatury za długi czas.

Zasady socrealizmu pozostały niewzruszone, bo inaczej należałoby zmienić zasady ustroju państwa, jak to miało miejsce na początku lat dziewięćdziesiątych. W międzyczasie literatura „powinna być przywołać do świadomości co jest w języku przepisów "być świadomym". Co więcej, powinna sformalizować oraz prowadzić do niektóre system odmienne działania ideologiczne, wprowadzające je w świadomość, przekładające na język sytuacji, dialogów, przemówień. Czas artystów minął: literatura stała się tym, czym miała się stać w systemie państwa totalitarnego – „kołem” i „trybem”, potężnym narzędziem „prania mózgu”. Pisarz i funkcjonariusz połączył się w akcie „socjalistycznej kreacji”.

A jednak od lat 60. rozpoczął się stopniowy rozpad tego wyraźnego mechanizmu ideologicznego, który ukształtował się pod nazwą socrealizmu. Gdy tylko kurs polityczny w kraju nieco złagodniał, nowe pokolenie pisarzy, którzy nie przeszli przez surową szkołę stalinowską, odpowiedziało prozą i fantazją „liryczną” i „wiejską”, która nie pasowała do prokrustowskiego łóżka socrealizmu. Pojawia się też zjawisko niemożliwe do tej pory – autorzy radzieccy publikują swoje „niemożliwe” prace za granicą. W krytyce koncepcja socrealizmu niepostrzeżenie schodzi w cień, a następnie prawie całkowicie wychodzi z użycia. Okazało się, że każdy fenomen literatury współczesnej można opisać bez użycia kategorii socrealizmu.

Na dotychczasowych stanowiskach pozostają tylko ortodoksyjni teoretycy, ale i oni, mówiąc o możliwościach i osiągnięciach socrealizmu, muszą manipulować tymi samymi listami przykładów, których ramy chronologiczne ograniczają się do połowy lat pięćdziesiątych. Próby rozszerzenia tych granic i przypisania do kategorii realistów społecznych W. Biełowa, W. Rasputina, W. Astafiewa, J. Trifonowa, F. Abramowa, W. Szukszyna, F. Iskandera i niektórych innych pisarzy były nieprzekonujące. Oderwanie się gorliwych zwolenników socrealizmu, choć przerzedzone, nie rozpadło się. Przedstawiciele tak zwanej „literatury sekretarskiej” (pisarze zajmujący prominentne stanowiska we wspólnym przedsięwzięciu) G. Markov, A. Chakovsky, V. Kozhevnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnyuk i inni nadal przedstawiali rzeczywistość „w jej rewolucyjny rozwój”, nadal malowali przykładowych bohaterów, jednak już przypisali im drobne słabości, mające na celu uczłowieczenie idealnych postaci.

I tak jak poprzednio, Bunin i Nabokov, Pasternak i Achmatowa, Mandelstam i Cwietajewa, Babel i Bułhakow, Brodski i Sołżenicyn nie zostali uhonorowani mianem szczytów literatury rosyjskiej. I nawet na początku pierestrojki wciąż można było spotkać się z dumnym stwierdzeniem, że socrealizm jest „w istocie skokiem jakościowym w artystycznej historii ludzkości…”.

W związku z tym i podobnymi stwierdzeniami nasuwa się rozsądne pytanie: skoro socrealizm jest najbardziej postępową i skuteczną metodą ze wszystkich istniejących przed i teraz, to dlaczego ci, którzy pracowali przed jego pojawieniem się (Dostojewski, Tołstoj, Czechow) tworzyli arcydzieła, na których studiowali zwolenników socrealizmu? Dlaczego „nieodpowiedzialni” pisarze zagraniczni, o wadach światopoglądu, o których tak chętnie mówili teoretycy socrealizmu, nie pospieszyli z wykorzystaniem szans, jakie otwierała przed nimi najbardziej zaawansowana metoda? Osiągnięcia ZSRR w dziedzinie eksploracji kosmosu skłoniły Amerykę do intensywnego rozwoju nauki i techniki, podczas gdy osiągnięcia w dziedzinie sztuki artystów świata zachodniego z jakiegoś powodu pozostawiły ich obojętnymi. „… Faulkner da o sto punktów więcej niż ci, których my, w Ameryce i ogólnie na Zachodzie, klasyfikujemy jako realistów socjalistycznych. Czy możemy zatem mówić o najbardziej zaawansowanej metodzie?”

Socrealizm powstał na polecenie systemu totalitarnego i wiernie mu służył. Gdy tylko partia rozluźniła uścisk, socrealizm, niczym shagreen leather, zaczął się kurczyć, a wraz z upadkiem systemu całkowicie odszedł w zapomnienie. Obecnie socrealizm może i powinien być przedmiotem bezstronnych badań literackich i kulturoznawczych – od dawna nie może pretendować do roli głównej metody w sztuce. W przeciwnym razie socrealizm przetrwałby zarówno upadek ZSRR, jak i upadek wspólnego przedsiębiorstwa.

Jak trafnie zauważył A. Sinyavsky w 1956 r.: „... większość akcji rozgrywa się tutaj w pobliżu fabryki, gdzie bohaterowie idą rano i skąd wracają wieczorem, zmęczeni, ale pogodni. Ale co robią tam, jaka praca i jakie produkty produkuje zakład w ogóle, pozostaje nieznany” (Sinyavsky A. Literacki słownik encyklopedyczny. S. 291.
Gazeta literacka. 1989. 17 maja. C. 3.

Socrealizm to artystyczna metoda literatury radzieckiej.

Realizm socjalistyczny, będący główną metodą sowieckiej prozy i krytyki literackiej, wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Metoda socrealizmu pomaga pisarzowi promować dalszy wzrost sił twórczych narodu radzieckiego, przezwyciężyć wszystkie trudności na drodze do komunizmu.

„Socrealizm wymaga od pisarza wiernego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju i daje mu wszechstronne możliwości manifestowania indywidualnych zdolności talentu i twórczej inicjatywy, zakłada bogactwo i różnorodność środków artystycznych i stylów, wspierając innowacyjność we wszystkich dziedzinach kreatywności” – czytamy w Karcie Związku Pisarzy ZSRR.

Już w 1905 roku V. I. Lenin nakreślił główne cechy tej metody artystycznej w swoim historycznym dziele Organizacja partii i literatura partyjna, w którym przewidział powstanie i rozkwit wolnej literatury socjalistycznej w warunkach zwycięskiego socjalizmu.

Ta metoda została po raz pierwszy wcielona w twórczość A. M. Gorkiego - w jego powieści „Matka” i innych pracach. W poezji najbardziej uderzającym wyrazem socrealizmu jest twórczość V. V. Majakowskiego (wiersz „Władimir Iljicz Lenin”, „Dobry!”, Teksty z lat 20.).

Kontynuując najlepsze tradycje twórcze literatury minionej, socrealizm jest jednocześnie jakościowo nową i wyższą metodą artystyczną, o ile jest zdeterminowany w swych głównych cechach przez zupełnie nowe stosunki społeczne w społeczeństwie socjalistycznym.

Realizm socjalistyczny odzwierciedla życie realistycznie, głęboko, prawdziwie; jest socjalistyczne, ponieważ odzwierciedla życie w jego rewolucyjnym rozwoju, tj. w procesie budowania społeczeństwa socjalistycznego na drodze do komunizmu. Różni się od metod, które ją poprzedziły w historii literatury tym, że podstawą ideału, do którego nawołuje sowiecki pisarz w swojej pracy, jest ruch ku komunizmowi pod przywództwem partii komunistycznej. W pozdrowieniu KC KPZR na II Zjeździe Pisarzy Radzieckich podkreślono, że „w nowoczesnych warunkach metoda realizmu socjalistycznego wymaga od pisarzy zrozumienia zadań dokończenia budowy socjalizmu w naszym kraju i stopniowego przejście od socjalizmu do komunizmu”. Socjalistyczny ideał ucieleśnia nowy typ pozytywnego bohatera stworzonego przez literaturę radziecką. O jego cechach decyduje przede wszystkim jedność jednostki i społeczeństwa, co było niemożliwe w poprzednich okresach rozwoju społecznego; patos pracy zbiorowej, wolnej, twórczej, konstruktywnej; wysokie poczucie sowieckiego patriotyzmu – miłość do socjalistycznej ojczyzny; partyzantyzm, komunistyczny stosunek do życia, wychowany w społeczeństwie sowieckim przez partię komunistyczną.

Taki wizerunek pozytywnego bohatera, wyróżniającego się jasnymi cechami charakteru i wysokimi cechami duchowymi, staje się godnym przykładem i przedmiotem naśladowania dla ludzi, uczestniczy w tworzeniu kodeksu moralnego budowniczego komunizmu.

Jakościowo nowy w socrealizmie jest także charakter ujęcia procesu życiowego, polegający na tym, że trudnościami w rozwoju społeczeństwa radzieckiego są trudności wzrostu, niosące ze sobą możliwość przezwyciężenia tych trudności, zwycięstwo społeczeństwa radzieckiego. nowe nad starym, powstające nad umierającym. W ten sposób artysta radziecki ma okazję malować dziś w świetle jutra, czyli ukazać życie w jego rewolucyjnym rozwoju, zwycięstwo nowego nad starym, ukazać rewolucyjny romantyzm rzeczywistości socjalistycznej (zob. Romantyzm).

Realizm socjalistyczny w pełni ucieleśnia zasadę komunistycznego ducha partyjnego w sztuce, o ile odzwierciedla życie wyzwolonego ludu w jego rozwoju, w świetle zaawansowanych idei wyrażających prawdziwe interesy ludu, w świetle ideałów komunizmu.

Ideał komunistyczny, nowy typ pozytywnego bohatera, ukazanie życia w jego rewolucyjnym rozwoju w oparciu o zwycięstwo nowego nad starą narodowością – te główne cechy socrealizmu przejawiają się w nieskończonej różnorodności form artystycznych, w różnych stylach pisarzy.

Równocześnie socrealizm rozwija także tradycje realizmu krytycznego, obnażając wszystko, co utrudnia rozwój nowego w życiu, tworząc negatywne obrazy charakteryzujące wszystko to, co zacofane, umierające i wrogie nowej, socjalistycznej rzeczywistości.

Socrealizm pozwala pisarzowi na życiodajną, głęboko artystyczną refleksję nie tylko o teraźniejszości, ale także o przeszłości. W literaturze sowieckiej rozpowszechniły się powieści historyczne, wiersze itp. Pisarz, prawdziwie ukazując przeszłość, socjalista, realista, stara się edukować swoich czytelników na przykładzie heroicznego życia ludu i jego najlepszych synów w przeszłości i rzuca światło na doświadczenie przeszłości w naszym obecnym życiu.

W zależności od zasięgu ruchu rewolucyjnego i dojrzałości ideologii rewolucyjnej socrealizm jako metoda artystyczna może i staje się własnością czołowych artystów rewolucyjnych w obcych krajach, wzbogacając jednocześnie doświadczenie pisarzy sowieckich.

Oczywiste jest, że realizacja zasad socrealizmu zależy od indywidualności pisarza, jego światopoglądu, talentu, kultury, doświadczenia, umiejętności pisarza, które determinują wysokość jego poziomu artystycznego.

Gorkiego „Matka”

Powieść opowiada nie tylko o walce rewolucyjnej, ale o tym, jak w procesie tej walki ludzie odradzają się, jak dochodzą do nich duchowe narodziny. „Zmartwychwstała dusza nie zostanie zabita!” - wykrzykuje Nilovna pod koniec powieści, gdy zostaje brutalnie pobita przez policjantów i szpiegów, gdy śmierć jest jej bliska. „Matka” to powieść o zmartwychwstaniu duszy ludzkiej, pozornie przygniecionej niesprawiedliwym porządkiem Życia. Szczególnie szeroko i przekonująco można było ujawnić ten temat właśnie na przykładzie takiej osoby, jak Nilovna. Jest nie tylko osobą uciskanej masy, ale także kobietą, na której w jej ciemności jej mąż wymierza niezliczone uciski i zniewagi, a poza tym jest matką żyjącą w wiecznej niepokoju o syna. Choć ma dopiero czterdzieści lat, już czuje się staruszką. We wczesnej wersji powieści Nilovna była starsza, ale potem autorka „odmłodziła” ją, chcąc podkreślić, że najważniejsze nie jest to, ile lat przeżyła, ale jak je przeżyła. Poczuła się jak stara kobieta, nie przeżywszy tak naprawdę ani dzieciństwa, ani młodości, nie odczuwając radości „rozpoznawania” świata. Młodość przychodzi do niej w istocie po czterdziestu latach, kiedy po raz pierwszy zaczyna się przed nią otwierać sens świata, człowieka, jej własnego życia, piękna ojczyzny.

W takiej czy innej formie wielu bohaterów doświadcza takiego duchowego zmartwychwstania. „Człowiek wymaga aktualizacji”, mówi Rybin i zastanawia się, jak osiągnąć taką aktualizację. Jeśli na wierzchu pojawi się brud, można go zmyć; Ale „jak można oczyścić osobę od wewnątrz”? A teraz okazuje się, że sama walka, która często zatwardza ludzi, jest w stanie sama oczyścić i odnowić ich dusze. „Iron Man” Paweł Własow stopniowo uwalnia się od nadmiernej surowości i strachu przed daniem upustu swoim uczuciom, zwłaszcza uczuciu miłości; jego przyjaciel Andrey Nakhodka - przeciwnie, z nadmiernej miękkości; „Syn złodziei” Vyesovshchikov - z nieufności do ludzi, z przekonania, że wszyscy są dla siebie wrogami; związany z masami chłopskimi, Rybin - z nieufności do inteligencji i kultury, z patrzenia na wszystkich wykształconych ludzi jak na "mistrzów". I wszystko, co dzieje się w duszach bohaterów otaczających Nilovnę, dzieje się również w jej duszy, ale dzieje się to ze szczególnym trudem, szczególnie boleśnie. Od najmłodszych lat przyzwyczajona jest nie ufać ludziom, bać się ich, ukrywać przed nimi swoje myśli i uczucia. Uczy tego swojego syna, widząc, że wdaje się w spór ze znanym wszystkim życiem: „Proszę tylko o jedno – nie rozmawiaj z ludźmi bez strachu! Trzeba bać się ludzi - wszyscy się nienawidzą! Żyj w chciwości, żyj w zazdrości. Wszyscy chętnie czynią zło. Kiedy zaczniesz ich ganić i osądzać, znienawidzą cię i zniszczą!” Syn odpowiada: „Tak, ludzie są źli. Ale kiedy dowiedziałem się, że na świecie jest prawda, ludzie stali się lepsi!”

Kiedy Paweł mówi do matki: „Wszyscy giniemy ze strachu! A ci, którzy nam nakazują, wykorzystują nasz strach i jeszcze bardziej nas zastraszają ”, przyznaje:„ Całe życie żyła w strachu - cała jej dusza była przerośnięta strachem! Podczas pierwszych poszukiwań u Pavla doświadcza tego uczucia z całą ostrością. Podczas drugiej rewizji „nie była tak przestraszona… bardziej czuła nienawiść do tych szarych nocnych gości z ostrogami na nogach, a nienawiść pochłaniała niepokój”. Ale tym razem Paweł został zabrany do więzienia, a jego matka „zamykając oczy, wyła długo i monotonnie”, jak jej mąż wcześniej wył ze zwierzęcej udręki. Jeszcze wiele razy potem Niłownę ogarniał strach, ale coraz bardziej zagłuszała go nienawiść do wrogów i świadomość wzniosłych celów walki.

„Teraz niczego się nie boję”, mówi Nilovna po procesie Pawła i jego towarzyszy, ale strach w niej nie został jeszcze całkowicie zabity. Na stacji, gdy zauważa, że została rozpoznana przez szpiega, znów jest „uporczywie ściskana przez wrogą siłę… poniża ją, pogrąża w martwym strachu”. Przez chwilę pojawia się w niej chęć rzucenia walizki z ulotkami, na której wydrukowane jest przemówienie syna na rozprawie, i ucieczki. A potem Nilovna uderza swojego starego wroga - strach - ostatni cios: „... jednym wielkim i ostrym wysiłkiem serca, który zdawał się nią wstrząsać, zgasiła wszystkie te przebiegłe, małe, słabe światła, koniecznie mówiąc do sama:„ Wstydź się!. Nie hańb swojego syna! Nikt się nie boi...” To cały wiersz o walce ze strachem i zwycięstwie nad nim!, o tym, jak człowiek ze zmartwychwstałą duszą zyskuje nieustraszoność.

Temat „zmartwychwstania duszy” był najważniejszy w całej twórczości Gorkiego. W autobiograficznej trylogii Życie Klima Samgina Gorky pokazał, jak dwie siły, dwa środowiska walczą o człowieka, z których jedno stara się ożywić jego duszę, a drugie ją zniszczyć i zabić. W spektaklu „Na dnie” i w wielu innych pracach Gorki portretował ludzi rzuconych na samo dno życia i wciąż zachowujących nadzieję na odrodzenie – prace te prowadzą do wniosku, że człowiek w człowieku jest niezniszczalny.

Wiersz Majakowskiego „Władimir Iljicz Lenin- hymn ku wielkości Lenina. Głównym tematem wiersza stała się nieśmiertelność Lenina. Naprawdę nie chciałem, zdaniem poety, „zejść do prostego politycznego opowiadania wydarzeń”. Majakowski studiował dzieła V. I. Lenina, rozmawiał z ludźmi, którzy go znali, zbierał materiał po kawałku i ponownie zwracał się do dzieł przywódcy.

Ukazać działalność Iljicza jako niespotykany wyczyn historyczny, ukazać całą wielkość tej błyskotliwej, wyjątkowej osobowości i jednocześnie odcisnąć w sercach ludzi obraz uroczego, ziemskiego, prostego Iljicza, który „ukochany towarzysz z ludzką miłością” – widział w tym swój problem obywatelski i poetycki V. Majakowski,

Na obraz Iljicza poeta był w stanie ujawnić harmonię nowego charakteru, nowej ludzkiej osobowości.

Obraz Lenina, przywódcy, człowieka nadchodzących dni, jest w wierszu nierozerwalnie związany z czasem i czynem, któremu bezinteresownie oddano całe jego życie.

Siła nauczania Lenina objawia się w każdym obrazie wiersza, w każdym jego wersie. V. Majakowski z całą swoją pracą potwierdza niejako gigantyczną siłę wpływu idei przywódcy na rozwój historii i losy ludu.

Kiedy wiersz był gotowy, Majakowski przeczytał go robotnikom w fabrykach: chciał wiedzieć, czy jego obrazy do niego docierają, czy się martwią… W tym samym celu, na prośbę poety, odczytano wiersz odbył się w mieszkaniu V. V. Kuibysheva. Przeczytał go towarzyszom broni Lenina w partii, a dopiero potem oddał wiersz prasie. Na początku 1925 r. jako osobne wydanie ukazał się wiersz „Władimir Iljicz Lenin”.