Stulecie „Święta Wiosny” w jego dwóch formach – czysto muzycznej i scenicznej – było szeroko obchodzone i nadal obchodzone jest na całym świecie. Napisano dziesiątki artykułów, przeczytano wiele raportów. „Wiosna” nieustannie rozbrzmiewa na scenie koncertowej, zespoły baletowe pokazują różne sceniczne wersje tego baletu.
Muzyka Strawińskiego powołała do życia ponad sto interpretacji choreograficznych. Poślubić di choreografowie, którzy zrealizowali „Wiosnę”, - Leonid Massine, Mary Wigman, John Neumeier, Glen Tetley, Kenneth MacMillan, Hans van Manen, Angelin Preljocaj, Jorma Elo...
W Rosji Vesna została uhonorowana przez Teatr Bolszoj, który zorganizował wspaniały festiwal, który pokaże dwie premiery Baletu Bolszoj, w tym własną Wiosnę, oraz trzy wybitne Wiosny XX wieku (oraz kilka innych interesujących baletów współczesnych) w wykonaniu trzech wiodące zespoły baletowe świata.
Święto wiosny Maurice'a Béjarta (1959) było punktem wyjścia do stworzenia jego niezwykłego zespołu Balet XX wieku, którego następcą pod koniec lat 80. był Béjart Ballet Lozanna. Prawdziwą sensację zrobiła w 1975 roku wściekła „Wiosna” pustelnika z Wuppertalu Pina Bausch, która do dziś nie straciła na aktualności – ten spektakl i film dokumentalny o tym, jak powstał, pokaże Teatr Tańca Piny Bausch (Wuppertal, Niemcy). Święto wiosny Fińskiego Baletu Narodowego jest zarazem najwcześniejszym i najpóźniejszym. Przedstawienie Millicent Hodson i Kennetha Archera miało swoją premierę w Stanach Zjednoczonych w 1987 roku i wywołało efekt bomby, ponieważ powróciło do kontekstu kulturowego utraconej legendarnej „Wiosny” Wacława Niżyńskiego, która rozpoczęła niekończącą się historię tego baletu w 1913 roku. .
W listopadzie 2012 roku na scenie historycznej odbył się koncert Orkiestry Teatru Bolszoj pod dyrekcją Wasilija Synajskiego, w programie którego znalazło się Święto wiosny. Wybór nie był przypadkowy: dyrektor muzyczny Bolszoj jakby pożegnał zespół baletowy, podkreślając wzajemne powiązanie wszystkich elementów teatru muzycznego i przypominając im, że w sercu wielkiej choreografii leży wielka muzyka.
BAZYLIA SYNAJSKA:
Są dzieła, które wyznaczają nowe kierunki ruchu. Stają się całkowicie nowym stwierdzeniem. A po ich napisaniu i wykonaniu muzyka rozwija się zupełnie inaczej. To jest „Wiosna”. Chyba nie ma kompozytora, który by nie doświadczył jej wpływu. W organizacji struktury rytmicznej lub w orkiestracji, w szczególności uwagę na instrumenty perkusyjne i wiele innych. Ta praca odcisnęła swoje piętno w wielu aspektach.
A wszystko zaczęło się, jak to często bywa, od strasznego skandalu. Właśnie zagrałem koncert z francuską orkiestrą w Théâtre des Champs Elysées, gdzie w 1913 roku po raz pierwszy wykonano Święto wiosny. Wędrowałem po tym słynnym budynku, wokół widowni i próbowałem sobie wyobrazić, jak najbardziej zacna publiczność szalała i walczyła z parasolami.
Minęło zaledwie sto lat - a my świętujemy zasłużoną rocznicę tej muzyki i tej produkcji. Zorganizowanie takiego festiwalu to bardzo dobry pomysł.Teatr Bolszoj kultywuje klasyczne tradycje i lubi eksperymentować. I tym razem zostaną pokazane wspaniałe produkcje, które oczywiście również wypowiedziały swoje nowe słowo, ale już wyszły poza ramy eksperymentu. To trzeci kierunek naszego ruchu, od punktu złotego odcinka.
Moim zdaniem na tym listopadowym koncercie nasza orkiestra zagrała znakomicie. Ale pracowaliśmy bardzo ciężko. Więc orkiestra jest gotowa na festiwal. Jeśli chodzi o naszych tancerzy baletowych, chciałbym, aby posłuchali muzyki. Przesycony swoim rytmem i obrazami. Strawiński malował bardzo konkretne obrazy. Każda część ma swoją nazwę - a te nazwy są bardzo pojemne. Wydaje mi się, że musimy je przestudiować – a potem większy zakres twórczej wyobraźni!
„Święto wiosny” było jednym z 27 utworów muzycznych zapisanych na złotej płycie Voyagera, pierwszej ścieżce dźwiękowej wysłanej poza Układ Słoneczny do pozaziemskich cywilizacji.
Wikipedia
„Święta wiosna”- być może najbardziej dyskutowany i znaczący utwór muzyczny XX wieku. W ciągu ostatnich piętnastu lat jej rewolucyjny charakter był coraz bardziej kwestionowany, jednak „Wiosna” uważana jest za najważniejszy kamień milowy w historii muzyki od czasów „Tristana i Izoldy”, choćby ze względu na wpływ, jaki wywarła na współczesnych Strawińskiemu. Jego główna innowacja polega na radykalnej zmianie rytmicznej struktury muzyki. Zmiana rytmu w partyturze następowała na tyle często, że sam kompozytor przy zapisywaniu nut czasem wątpił, gdzie postawić kreskę taktową. „Wiosna” była charakterystycznym wytworem swoich czasów: wyrażało się to zarówno w tym, że pogaństwo służyło jako źródło nowych impulsów twórczych, jak i w fakcie – to nie jest takie przyjemne – uznawało przemoc za integralną część człowieka. istnienia (fabuła baletu zbudowana jest wokół celebracji ofiar z ludzi).
Jednak historia powstania „Wiosny” jest zbyt skomplikowana, a jej źródła w historii muzyki zachodniej i rosyjskiej zbyt różnorodne, by oceniać ją z punktu widzenia etyki. Podsumowując, można powiedzieć, że niesamowita siła, piękno i bogactwo materiału muzycznego spycha kwestie moralne na dalszy plan, a status Święta Wiosny jako najważniejszego dzieła muzycznego XX wieku pozostaje tak samo niezaprzeczalny jak wówczas jego powstania.
z książki Shenga Scheyena
„Diagilew. "Rosyjskie pory roku" na zawsze",
M., "Kolibri", 2012.
„Dla wielu dziewiąty(IX Symfonia Beethovena – przyp. red.) to muzyczny szczyt górski, który wzbudza paraliżujący podziw. Robert Kraft, sekretarz Strawińskiego w ostatnich dekadach życia kompozytora, opisał wiosnę w sposób bardziej afirmujący życie, nazywając ją bykiem-nagrodą, który zapłodnił cały ruch modernistyczny. Wspaniała skala oczywiście łączy te dwa dzieła, w których dodatkowa zasługa „Wiosny”, której długość wynosi tylko połowę dziewiątego. Braki w długości nadrabia z nawiązką masą brzmienia.
Ale pod każdym innym względem te wyniki są przeciwieństwami. O skomentowanie porównania został poproszony wielki wiolonczelista Pablo Casals – odnosząc się wówczas do Poulenca, gorliwego wyznawcy Strawińskiego. „Całkowicie nie zgadzam się z moim przyjacielem Poulencem”, sprzeciwił się Casals, „porównanie tych dwóch rzeczy jest niczym innym jak bluźnierstwem”.
Bluźnierstwo to zbezczeszczenie świętości. A dziewiąty ma taką aurę. Głosi ideały, których symbolem stał się Casals, słynący z antyfaszyzmu i gry na wiolonczeli. On również odczuwał rodzaj świętości, który uczulał go na Wiosnę, która nie była zwiastunem powszechnego koleżeństwa, a już na pewno nie odą do radości. „Wiosny” nie zaśpiewa się z okazji upadku muru berlińskiego – w przeciwieństwie do „Dziewiątej”, którą tak pamiętnie zagrał Leonard Bernstein w 1989 roku. Nic jednak nie każe sobie wyobrazić, że „Wiosnę” można wykonać przed zgromadzenia nazistowskiej elity w urodziny Hitlera, a podobne występy IX w wykonaniu Wilhelma Furtwänglera i Orkiestry Filharmonii Berlińskiej nadal można zobaczyć na YouTube”.
Richard Taruskin/Richard Taruskin
muzykolog, pedagog,
autor książki o twórczości I. Strawińskiego
(fragment eseju Mit XX wieku: Święto wiosny, tradycja nowości i „Sama muzyka”)
„W Święto Wiosny” Chciałem wyrazić jasne zmartwychwstanie natury, która odradza się do nowego życia: pełne, paniczne zmartwychwstanie, zmartwychwstanie poczęcia świata.
Nie czytałem jeszcze tego krótkiego eseju (Strawińskiego – red.), kiedy pierwszy raz słuchałem „Wiosny” jako nastolatek, ale niezatarte wrażenie słuchania tego po raz pierwszy – w słuchawkach, leżąc po ciemku w łóżku - było uczucie, że kurczę się w miarę rozwoju muzyki, pochłoniętej pozornie fizyczną obecnością „wielkiej całości” tej muzyki. Wrażenie to było szczególnie silne w tych fragmentach, w których myśl muzyczna początkowo wyrażona łagodnie, potem nabiera przerażająco donośnego głosu.<...>
Spotkanie z tą muzyką było formacyjnym muzycznym impresją mojej młodości. Żywo wspominałem to początkowe nerwowe podniecenie i przeżywałem je na nowo za każdym razem, gdy zanurzałem się w tej muzyce, pomimo tego, że stawała się ona coraz bardziej znajoma, pomimo rosnącego rozumienia tego, jak została skomponowana, i pomimo wpływu, jaki wywierała krytyka Adorno i inni mieli na mój sposób myślenia. Tak więc dla mnie „Wiosna” zawsze będzie muzyką młodości, jak to było dla samego Strawińskiego.
Ale słuchając muzyki Strawińskiego, która niebawem osiągnie swój stulecie, przypominam sobie, że w mojej prawdziwej młodości była przeznaczona nie na salę koncertową, ale na scenę baletową, a jej premiera była godna uwagi o wiele więcej niż tylko reakcja opinii publicznej. Oryginalna choreografia, kostiumy i dekoracje zostały zrekonstruowane w 1987 roku przez Joffrey Ballet. Ten występ jest już dostępny na YouTube, gdzie ostatnio sprawdziłem, że od czasu opublikowania otrzymał 21 000 odsłon – około dwa lata temu. Moja rada? Obejrzyj rekonstrukcję Joffrey Ballet i skorzystaj z jego zaproszenia, aby wyobrazić sobie oryginalną produkcję. Twarzą w twarz ze starym usłyszysz muzykę w nowy sposób."
Mateusz
McDonald,
muzykolog, profesor nadzwyczajny na Northeastern University w Bostonie,
autor prac poświęconych twórczości I. Strawińskiego
„Święta wiosna”. Rekonstrukcja. Występ Fińskiego Baletu Narodowego. Zdjęcie: Sakari Wiika.
"Ta sama droga, podobnie jak w „Zabawach” i „Faunie” Niżyński w nowy sposób przedstawił ludzkie ciało. W „Święcie wiosny” pozycje i gesty skierowane są do wewnątrz. „Ruch”, pisał Jacques Riviere w Nouvel Revue Francaise, „zamyka się wokół emocji: wiąże je i zawiera… Ciało nie jest już drogą ucieczki dla duszy; wręcz przeciwnie, gromadzi się wokół siebie, powstrzymuje wyjście na zewnątrz - a przez sam opór wobec duszy ciało zostaje nią całkowicie nasycone ... ”Romantyk nie panuje już w tej uwięzionej duszy; przykuty do ciała duch staje się czystą materią. W „Święcie wiosny” Niżyński wygnał z baletu idealizm, a wraz z nim indywidualizm związany z ideologią romantyczną. „Bierze swoich tancerzy”, napisał Riviere, „przerabia ich ręce, skręcając je; złamałby je, gdyby mógł; bije ich ciała bezlitośnie i szorstko, jakby były martwymi przedmiotami; żąda od nich niemożliwych ruchów i póz, w których wydają się kalekami”.
z książki Lynn Garafola
„Rosyjski balet Diagilewa”,
Perm, „Świat książki”, 2009.
„Trudno sobie wyobrazić dziś, jak radykalna była jak na swoje czasy wiosna. Odległość między Niżyńskim a Petipą, Niżyńskim a Fokinem była ogromna, nawet Faun w porównaniu wydawał się oswojony. Bo jeśli „Faun” oznaczał celowe wycofanie się w narcyzm, to „Wiosna” oznaczała śmierć jednostki. Było to otwarte i potężne ćwiczenie woli zbiorowej. Wszystkie maski zostały zerwane: nie było piękna i dopracowanej techniki, choreografia Niżyńskiego zmusiła tancerzy do przejścia na środek ścieżki, cofnięcia się, przeorientowania i zmiany kierunku, łamiąc ruch i jego prędkość, jakby wypuszczał długi pen -up energii. Nie odrzucono jednak samokontroli i umiejętności, porządku, motywacji, ceremonialności. Balet Niżyńskiego nie był dziki i chaotyczny: był zimnym, wyrachowanym przedstawieniem prymitywnego i absurdalnie atakującego świata.
I to był punkt zwrotny w historii baletu. Nawet w najbardziej rewolucyjnych momentach swojej przeszłości balet zawsze wyróżniał się podkreśloną szlachetnością, był ściśle związany z anatomiczną przejrzystością i wysokimi ideałami. W przypadku „Wiosny” wszystko było inaczej. Niżyński unowocześnił balet, czyniąc go brzydkim i ciemnym. „Jestem oskarżony”, chwalił się, „o zbrodnię przeciwko łasce”. Strawiński to podziwiał: kompozytor napisał do przyjaciela, że choreografia jest taka, jak chce, choć dodał, że „długo minie, zanim publiczność przyzwyczai się do naszego języka”. I o to chodziło: „Wiosna” była zarówno trudna, jak i zadziwiająco nowa. Niżyński wykorzystał cały swój potężny talent, by zerwać z przeszłością. A zapał, z jakim pracował (podobnie jak Strawiński) był oznaką jego wyraźnej ambicji wynalezienia w pełni rozwiniętego nowego języka tańca. To go napędzało i to sprawiło, że Spring stał się pierwszym prawdziwie nowoczesnym baletem”.
z książki Jennifer Homans
„Anioły Apollo” / „Anioły Apollo”,
N-Y, Random House, 2010.
Na polu bitwy, które wybrałem dla siebie - w życiu tańca - dałem tancerzom to, do czego mieli prawo. Nie zostawiłem nic z zniewieściałej i salonowej tancerki. Wróciłem do łabędzi ich płeć - płeć Zeusa... 
Co miałem, zanim poznałem Donna? Wystawiłem trzy balety, które do dziś są dla mnie ważne – „Symfonia dla jednej osoby”, „Święto wiosny” i „Bolero”. Bez Donna nigdy bym nie napisał...
Maurice Bejart od dawna stał się legendą. Wystawiony przez niego w 1959 roku balet Święto wiosny wstrząsnął nie tylko światem tańca klasycznego, ale całym światem. Bejart niczym baśniowy mag wyrwał balet z akademickiej niewoli, oczyścił go z kurzu wieków i zaprezentował milionom widzów kipiący energią, zmysłowością taniec, w którym tancerze zajmowali szczególną pozycję.
Chłopięcy okrągły taniec
W przeciwieństwie do klasycznego spektaklu baletowego, w którym królują baletnice, w przedstawieniach Bejarta, podobnie jak kiedyś w przedsięwzięciu Siergieja Diagilewa, królują tancerze. Młoda, krucha, giętka jak pnącze, ze śpiewającymi ramionami, muskularnym torsem, szczupłą talią i płonącymi oczami.
Sam Maurice Bejart mówi, że lubi się identyfikować i pełniej, radośniej identyfikuje się z tancerzem, a nie z tancerzem. "Na polu bitwy, które sobie wybrałem - w życiu tańca - oddałem tancerzom to, do czego mieli prawo. Nie zostawiłem nic z tancerki zniewieściałej i salonowej. Wróciłem do łabędzi ich płeć - płeć Zeusa, który uwiódł Ledę”. Jednak z Zeusem sprawy nie są takie proste. Oczywiście uwiódł Ledoux, ale dokonał też innego dobrego uczynku. Zamieniwszy się w orła (według innej wersji - po wysłaniu orła), porwał syna króla trojańskiego, młodzieńca Ganimedesa o niezwykłej urodzie, wychował go na Olimp i uczynił lokajem. Tak więc Leda i Zeus osobno, a chłopcy Bejart osobno. W baletach mistrza ci chłopcy pojawiają się w całej swojej młodzieńczej uwodzicielstwie i znakomitej plastyczności. Ich ciała albo rozrywają przestrzeń sceniczną jak błyskawica, potem wirują w szaleńczym, dionizyjskim tańcu okrągłym, wyrzucając na salę młodą energię swoich ciał, a potem zastygłe na chwilę drżą jak cyprysy od powiewu lekkiej bryzy .
Nie ma w nich nic zniewieściałego ani salonowego, tu można się zgodzić z Bejartem, ale jeśli chodzi o płeć Zeusa, to się nie sprawdza. Sami chłopcy nie rozumieją jeszcze, kim są i kim się staną, być może mężczyznami, ale najprawdopodobniej mają nieco inną przyszłość.
Nie oznacza to jednak, że Maurice Bejart w swojej pracy inspiruje się wyłącznie tancerzami. Współpracuje również z wybitnymi baletnicami, tworząc dla nich wyjątkowe spektakle i miniatury.
Za radą lekarza
Jorge Donna. "Pietruszka"
„Jestem patchworkową kołdrą. Jestem cała z małych kawałków, kawałków oderwanych przeze mnie od wszystkich, których życie postawiło mi na drodze. Grałem w Chłopca z palcem do góry nogami: Kamyki były rozrzucone przede mną, ja właśnie je odebrałem i robię to do dziś." „Właśnie to podniosłem” – jak po prostu Bejart opowiada o sobie i swojej pracy. Ale jego „patchworkowa kołdra” to około dwustu baletów, dziesięciu przedstawień operowych, kilku sztuk teatralnych, pięciu książek, filmów i wideo.
Syn słynnego francuskiego filozofa Gastona Bergera, Maurice, który później przyjął pseudonim Bejart, urodził się 1 stycznia 1927 roku w Marsylii. Wśród jego dalekich przodków są imigranci z Senegalu. „Dzisiaj”, wspomina Bejart, „nadal jestem dumny ze swojego afrykańskiego pochodzenia. Jestem pewien, że afrykańska krew odegrała decydującą rolę w momencie, gdy zacząłem tańczyć…”. A Maurice zaczął tańczyć w wieku trzynastu lat na porada ... lekarza. Jednak lekarz początkowo radził choremu i słabemu dziecku uprawiać sport, ale usłyszawszy od rodziców o swojej pasji do teatru, po namyśle zalecił taniec klasyczny. Maurice, który rozpoczął studia w 1941 roku, trzy lata później zadebiutuje w zespole Opery Marsylskiej.
Akt świętej kopulacji
Wielu biografów Bejarta wspomina, jak w 1950 roku kilku jego przyjaciół zebrało się w zimnym, niewygodnym pokoju, który następnie wynajmował młody Bejart, który przeniósł się do Paryża z rodzinnej Marsylii. Niespodziewanie dla wszystkich Maurice mówi: „Taniec to sztuka XX wieku”. Wtedy, wspomina Bejart, te słowa wprawiły jego przyjaciół w kompletne zamieszanie: zniszczona powojenna Europa w żaden sposób nie skłoniła się do takich prognoz. Był jednak przekonany, że sztuka baletowa jest u progu nowego, bezprecedensowego wzrostu. A na to i na sukces, który spadnie na samego Bejarta, było niewiele do czekania. Rok 1959 to rok losów Maurice'a Béjarta. Jego zespół, Ballet Théâtre de Paris, założony w 1957 roku, znalazł się w trudnej sytuacji materialnej. I w tej chwili Bejart otrzymuje od Maurice'a Huismana, właśnie mianowanego dyrektorem brukselskiego „Theater de la Monnaie”, propozycję wystawienia spektaklu „Święto wiosny”. Specjalnie dla niej powstaje zespół. Na próby są tylko trzy tygodnie. Bejart widzi w muzyce Strawińskiego opowieść o pojawieniu się ludzkiej miłości - od pierwszego, nieśmiałego impulsu do wściekłego, cielesnego, zwierzęcego płomienia uczuć. Codziennie od rana do wieczora Bejart słucha „Wiosny”. Od razu odrzuca libretto Strawińskiego, uważając, że wiosna nie ma nic wspólnego z rosyjską starszyzną, a poza tym nie chciał zakończyć baletu śmiercią, zarówno z powodów osobistych, jak i dlatego, że w muzyce usłyszał coś zupełnie innego. Choreograf zamknął oczy i pomyślał o wiośnie, o tej żywiołowej sile, która wszędzie budzi życie. I chce zrobić balet, w którym opowie historię pary, nie jakiejś wyjątkowej pary, ale pary w ogóle, pary jako takiej.
Próby były trudne. Tancerze nie rozumieli dobrze, co Bejart próbuje od nich osiągnąć. I potrzebował „brzuchów i wygiętych pleców, ciał złamanych miłością”. Bejart powiedział sobie: „Powinno być proste i mocne”. Pewnego razu, podczas prób, nagle przypomniał sobie film dokumentalny o godach jeleni podczas rui. Ten akt kopulacji jeleni wyznaczył rytm i pasję „Wiosny” Bezharowa – hymnu do płodności i erotyzmu. A sama ofiara była aktem świętej kopulacji. A to jest rok 1959!
Sukces „Wiosny” zdeterminuje przyszłość choreografa. W następnym roku Huisman zaproponował Béjartowi założenie i prowadzenie stałego zespołu baletowego w Belgii. Młody choreograf przenosi się do Brukseli, rodzi się „Balet XX wieku”, a Bejart staje się wiecznym dysydentem. Najpierw tworzy w Brukseli, potem będzie pracował w Szwajcarii, w Lozannie. Dziwne, ale najsłynniejszemu francuskiemu choreografowi nigdy nie zaproponowano poprowadzenia baletu pierwszego teatru we Francji - Opery Paryskiej. Po raz kolejny jesteś przekonany, że w twoim kraju nie ma proroka.
Maurycy Iwanowicz Mefistofeles
Pewnego dnia amerykański krytyk zapyta Béjart: „Zastanawiam się, w jakim stylu pracujesz?” Na co Bejart odpowie: „A jaki jest twój kraj? Sam nazywasz siebie garnkiem wrzącym, No, a ja garnkiem wrzącym tańca… W końcu, kiedy zaczął się balet klasyczny, używano wszystkich rodzajów tańców ludowych. "
Maurice Bejart długo nie był wpuszczany do Związku Radzieckiego. Bardzo się bali. Ówczesny minister kultury ZSRR Ekaterina Furtseva powiedziała: „Bejart ma tylko seks, tak Boże, ale nie potrzebujemy ani jednego, ani drugiego”. Bejart był zaskoczony: „Myślałem, że to to samo!” Ale w końcu to się stało. Latem 1978 r. ten „gotujący się garnek” po raz pierwszy odwiedził zastygły i spokojny kraj Sowietów. Szok wywołały występy mistrza, zwłaszcza Święto wiosny. Kiedy zgasły światła w sali, a trasa koncertowa odbyła się w Kremlowskim Pałacu Kongresów, a ogromna scena KDS zaczęła kipiać i wirować tanecznym bezprawiem Bezharowa, coś się stało publiczności. Niektórzy syczali ze złością: „Tak, jak możesz to pokazać, bo to tylko pornografia”. Inni cicho jęczeli, dyszeli i ukryci w ciemności sali masturbowali się.
Bardzo szybko Bejart stał się najbardziej ukochanym zagranicznym choreografem obywateli radzieckich. Dostał nawet patronimikę - Iwanowicz. Był to znak szczególnej rosyjskiej wdzięczności, przed Bejartem taki zaszczyt dostąpił tylko Marius Petipa, notabene także rodem z Marsylii.
Maya Plisetskaya pisze w swojej książce o pierwszym spotkaniu z choreografem: "Białawoniebieskie źrenice o przeszywających oczach, obramowane czarną obwódką, wbijają się we mnie. Spojrzenie jest testujące i zimne. Potem wyglądał jak Bejart, jak sądzę. Albo. Bejart jak Mefistofeles?..”.
Niemal każdy, kto pracował z Bejartem, mówi nie tylko o jego lodowatym spojrzeniu, ale także o jego apodyktycznej, dyktatorskiej nietolerancji. Ale pierwsze panie i panowie światowego baletu, z których wielu słynie z trudnego charakteru, posłusznie słuchały Mefistofelesa-Bejarta podczas pracy z nim.
Pierścionek zaręczynowy
Bejart miał szczególny związek z Jorge Donne. Ich związek - twórczy, przyjacielski, miłosny - trwał ponad dwadzieścia lat. Wszystko zaczęło się w 1963 roku, kiedy Jorge Donne, pożyczony od wuja na bilet na statek, przybył do Francji. Przybywając do Bejart, aksamitnym głosem zapytał mistrza, czy jest dla niego miejsce w trupie:
Lato się skończyło, zaczyna się sezon. Tak myślałem...
Znalazło się miejsce i wkrótce ten młody przystojny mężczyzna stanie się najjaśniejszą gwiazdą trupy Bezharowskiego „Balet XX wieku”. A wszystko skończy się 30 listopada 1992 roku w jednej z klinik w Lozannie. Jorge Donn umrze na AIDS.
Bejart przyznaje, że kochał swojego ojca i Jorge Donnę bardziej niż kogokolwiek w swoim życiu. „Co miałem, zanim poznałem Donne'a? – pisze Bejart. – Wystawiłem trzy ważne dziś dla mnie balety – „Symphony for one person”, „Sacred Spring” i „Bolero”. Bez Donne'a nigdy bym nie zrobił. t komponować... Ta lista byłaby zbyt długa."
Donn zginął, gdy Bejart ścisnął jego dłoń w swojej. „Na małym palcu lewej dłoni Jorge nosił obrączkę ślubną mojej matki, którą kiedyś dałem mu do oczernienia” — wspomina Maurice Béjart. „Ten pierścionek był mi bardzo drogi, dlatego pożyczyłem go Donnie. też chętnie ją noszę, wiedząc, jak się czuję. Donn powiedział wtedy, że prędzej czy później mi ją odda. Płakałam. Wyjaśniłam pielęgniarce, że to obrączka ślubna mojej mamy. Zdjęła ją z palca Donna i dał mi go. Donn umarł. Nie chciałem widzieć, jak mój ojciec nie żyje. Natychmiast wyszedłem. Późną nocą przetrząsając stos kaset wideo z nagraniami moich starych baletów porzuconych za telewizorem patrzyłem jak Donn tańczy Widziałem jak tańczy, to znaczy żyje I znowu przekształcił moje balety we własne ciało, pulsujące, poruszające się, płynące, każdej nocy nowe i bez końca odkrywane na nowo. Wolałby umrzeć na scenie, ale zmarł w szpitalu.
Lubię mówić, że każdy z nas ma kilka dat urodzenia. Wiem też, choć rzadziej to mówię, że jest też kilka dat śmierci. Zmarłem w wieku siedmiu lat w Marsylii ( kiedy zmarła matka Bejarta. - WK .), zginąłem obok ojca w wypadku samochodowym, zginąłem w jednej z komór kliniki w Lozannie.”
Eros-Tanatos
„Myśl człowieka, gdziekolwiek się kręci, wszędzie spotyka śmierć” – uważa Bejart. Ale według Béjart „Śmierć jest także drogą do seksu, znaczeniem seksu, radością seksu. Eros i Tanatos! Słowo „i” jest tu zbędne: Eros-Thanatos. Nazwałem tak nie jeden balet, ale wiele różnych fragmentów zebranych z baletów w różnym czasie.” Śmierć jest częstym gościem w przedstawieniach Bejarta - Orfeusz, Salome, Nagła śmierć, śmierć nawiedza Malraux w balecie o tej samej nazwie, jest śmierć w Isadora, w balecie Wiedeń, Wiedeń... Według Bejarta śmierć, która to najsilniejszy orgazm, ludzie tracą płeć, stają się idealnym człowiekiem, androgynem. „Wydaje mi się – mówi Bejart – że potworny moment śmierci jest największą przyjemnością. Jako dziecko kochałem własną matkę, to jasne. thanatos” po grecku oznacza „śmierć”!). Kiedy umarła moja matka, moja Wenus stała się Śmiercią. Uderzyła mnie śmierć mojej matki, tak pięknej i młodej. Powiedziałbym, że są tylko dwa ważne wydarzenia w życiu: odkrycie seksu (każdy raz odkryjesz na nowo dla siebie) i zbliżanie się śmierci. Cała reszta to marność.
Ale dla Bejart jest życie, nie mniej atrakcyjne i piękne niż śmierć. W tym życiu jest wiele rzeczy, które go fascynują i pociągają: sala baletowa, lustro, tancerze. To jego przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. "Marsylia zna tę piosenkę: "W tym wiejskim domu - całe nasze życie...", mówi Bejart. - Każdy Marsylia miał swój wiejski dom. Moim domem jest moja sala baletowa. A ja kocham swoją salę baletową.
Długa podróż
Maurice Béjart stał się legendą już w XX wieku, ale nawet dzisiaj, w XXI wieku, jego legenda nie wyblakła, nie została pokryta patyną czasu. Ten wyznający islam Europejczyk do ostatniego dnia zaskakiwał publiczność swoimi oryginalnymi produkcjami. Moskwa zobaczyła "Dom księdza" do muzyki zespołu QUEEN - balet o ludziach młodo zmarłych, który Béjart inspirował twórczością Jorge Donny i Freddiego Mercury'ego. Kostiumy do niego stworzył Gianni Versace, z którym Bejart miał twórczą przyjaźń. Następnie odbył się pokaz baletowy ku pamięci Gianniego Versace z pokazem modeli z Domu Mody Versace; spektakl „Brel i Barbara”, poświęcony dwóm wybitnym francuskim chansonniers – Jacquesowi Brelowi i Barbarze, a także kinu, które od zawsze pielęgnowało twórczość Bejarta. Moskwianie zobaczyli także nowe interpretacje „Bolera” Bezharowskiego. Dawno, dawno temu w tym balecie baletnica śpiewała melodię na okrągłym stole w otoczeniu czterdziestu tancerzy. Wtedy Bejart przekaże wiodącą imprezę Jorge Donnie, a wokół niego znajdzie się czterdzieści dziewczyn. A „Bolero” będzie wariacją na temat Dionizosa i Bachantek. W Moskwie główną rolę grał gorący Octavio Stanley, otoczony grupą w równym stopniu złożoną z chłopców i dziewcząt. I był to bardzo spektakularny widok. A potem, przy kolejnej wizycie trupy Bejart, pokazano kolejną, bardzo odważną interpretację „Bolera”. Gdy tańczącego na stole Młodego Mężczyznę (Octavio Stanley) otaczają tylko chłopcy. A w finale, podekscytowani jego tańcem, jego seksualną energią, na przełomie melodii rzucają się na niego w namiętnym wybuchu.
„Wystawiałam balety. I będę kontynuować ten biznes. Widziałam, jak krok po kroku zostaję choreografem. Każda moja praca to stacja, na której zatrzymuje się pociąg, w którym mnie wsadzają. Od czasu do czasu przejeżdża kontroler, Pytam go, o której przyjedziemy, nie wie. Podróż jest bardzo długa. Towarzysze w moim przedziale się zmieniają. Dużo czasu spędzam na korytarzu, przyciskając czoło do szyby. Chłonę pejzaże, drzewa, ludzie ... ”
90 lat minęło od narodzin wielkiego choreografa XX wieku - Maurice'a Béjarta
prawdziwe nazwisko Maurice-Jean Bergé; 1 stycznia 1927, Marsylia - 22 listopada 2007, Lozanna) stał się legendą na długi czas. Wystawiony przez niego w 1959 roku balet Święto wiosny wstrząsnął nie tylko światem tańca klasycznego, ale całym światem. Bejart niczym magik wyrwał balet z akademickiej niewoli, oczyścił go z kurzu stuleci i dał milionom widzów taniec kipiący energią, zmysłowością, rytmami XX wieku, w którym tancerze zajmują szczególną pozycję.
W przeciwieństwie do klasycznego spektaklu baletowego, w którym królują baletnice, w przedstawieniach Béjart, jak kiedyś w przedsiębiorstwie, królują tancerze. Młoda, krucha, giętka jak pnącze, ze śpiewającymi ramionami, muskularnymi torsami, szczupłą talią. Sam Maurice Bejart powiedział, że lubi utożsamiać się – i utożsamiać się pełniej, radośniej – z tancerzem, a nie z tancerzem. „Na polu bitwy, które sobie wybrałem – w życiu tańca – dałem tancerzom to, do czego mieli prawo. Nie zostawiłem nic z zniewieściałej i salonowej tancerki. Wróciłam do łabędzi ich płci - płci Zeusa, który uwiódł Ledę. Jednak z Zeusem sprawy nie są takie proste. Uwiódł Ledoux, ale dokonał innego dobrego uczynku. Zamieniwszy się w orła (według innej wersji, po wysłaniu orła), porwał syna króla trojańskiego, młodzieńca Ganimedesa o niezwykłej urodzie, wychował go na Olimp i uczynił lokajem. Tak więc Leda i Zeus są rozdzieleni, a chłopcy z Bejart są rozdzieleni. Nie ma w nich nic zniewieściałego ani salonowego, tu można się zgodzić z Bejartem, ale jeśli chodzi o płeć Zeusa, to się nie sprawdza.
Sami chłopcy nie rozumieją jeszcze, kim są i kim się staną, być może mężczyznami, ale najprawdopodobniej mają nieco inną przyszłość. W baletach mistrza ci chłopcy pojawiają się w całej swojej młodzieńczej uwodzicielstwie i znakomitej plastyczności. Ich ciała albo rozdzierają przestrzeń sceniczną jak błyskawica, potem wirują w szaleńczym, okrągłym tańcu, wyrzucając na salę młodą energię swoich ciał, a potem na chwilę zmarznięci drżą jak cyprysy od powiewu lekkiej bryzy .
W balecie „Dionizos” (1984) jest odcinek, w którym biorą udział tylko tancerze, a trwa on fantastycznie długo – dwadzieścia pięć minut! Dwadzieścia pięć minut męskiego tańca, płonącego jak ogień. Czegoś takiego jeszcze w historii teatru baletowego nie było. Zdarza się, że Bejart oddaje kobiece części mężczyznom. Na premierę Opery Paryskiej Patrick Dupont tworzy miniaturę Salome. Bejart zmienia akcję baletu „Wspaniały mandarynka”, gdzie zamiast Dziewczyny ma młodą prostytutkę ubraną w kobiecą sukienkę. W kadrach filmowych uchwycił również samego Bejarta, który w roli partnera tańczy tango „Kumparsita”, w namiętnym uścisku wtapiając się w młodą tancerkę swojej trupy. Wygląda naturalnie i inspirująco.
Jorge Donna. Bolero
Nie oznacza to jednak, że Maurice Bejart w swojej pracy inspiruje się wyłącznie tancerzami. Współpracuje również z wybitnymi baletnicami, tworząc dla nich wyjątkowe spektakle i miniatury.
„Jestem kołdrą patchworkową. Jestem cała z małych kawałków, kawałków przeze mnie oderwanych od wszystkich, których życie postawiło mi na drodze. Grałem w Thumb Boy Topsy-Down: Pebbles były porozrzucane przede mną, po prostu je podniosłem i robię to do dziś. „Właśnie to odebrałem”, jak po prostu Bejart mówi o sobie i swojej pracy. Ale jego „patchworkowa kołdra” to ponad dwieście baletów, dziesięć przedstawień operowych, kilka sztuk teatralnych, pięć książek, filmów i wideo.
Zmarł - listopad 2007
Sezon 2006-07 Zespół Bejarta spędza pod znakiem tej daty. O Bejarcie mówi się nie tylko jako o twórcy oryginalnego stylu choreograficznego, ale jako mistrzu, który odwrócił pojęcie baletu klasycznego w ogóle, eksperymentatorze, który w wielu spektaklach łączył różne rodzaje sztuki – sztukę dramatyczną, operę, symfonię, chór. Hymn Miłości i Tańca - jubileuszowy program Maurice'a Bejarta, zawierający najpiękniejsze fragmenty baletowych arcydzieł choreografa, a także nowe numery. Spektakl rozpoczyna wspaniały obraz do muzyki Strawińskiego z baletu Święto wiosny (1959), który stał się symbolem wiecznej młodości sztuki Béjarta. Romantyczna para - Romeo i Julia - swoim czystym tańcem wskrzesza liczne duety i zespoły z baletów Béjarta. Z ich "miłości i tańca" miniaturowe "Heliogabale" rozbłyskuje jaskrawo w afrykańskich rytmach, zastąpione przez duet do muzyki Weberna. Potem przychodzą zapalające „Tańce greckie” do muzyki Theodorakisa i satyrycznego numeru „Arepo”. Część pierwszą dopełniają wyraziste solówki i duety do popularnych piosenek Barbary i Brela. Na hipnotyzującym obrazie „Rumi”, poświęconym mistycznemu poecie starożytnego Wschodu, 20 szczupłych młodych mężczyzn w luźnych białych garniturach wykonuje rytualny taniec do arabskich melodii. Zastępuje je aria „Casta Diva” Belliniego w wdzięcznej interpretacji kobiecego zespołu, unoszącego się w białych tunikach. Dalej jest wesoły i dynamiczny obraz „Morze” do muzyki Straussa. Potępiając rozlew krwi w Palestynie, Bejart stworzył nowy obraz Między dwiema wojnami. Kończy się znanym hasłem „Tak kochać, nie wojnie” i płynnie przechodzi w spory fragment z sensacyjnego baletu „Prezbiter”, poświęconego walce z AIDS. Przy tragicznych dźwiękach 21 Koncertu fortepianowego Mozarta lekarze przyprowadzają na ostatnie spotkanie dwoje umierających kochanków: rozdzieleni chorobą, łączą ich po śmierci. Na zakończenie jubileuszowego programu ponownie rozbrzmiewa finał baletu Święto wiosny. Wśród najnowszych dzieł trupy Bejart Ballet Lozanna jest sztuka „ZARATUSTRA”, której premiera odbyła się 21 grudnia 2005 roku w Lozannie. Maurice Bejart ponownie zwrócił się do twórczości Friedricha Nietzschego, jednego z jego ulubionych autorów.
„Święto wiosny” Maurice Bejart, 1970 Balet Królewski Belgii
Wielu biografów Bejarta wspomina, jak w 1950 roku w zimnym, niewygodnym pokoju, który wynajmował wówczas młody Bejart, który przeniósł się do Paryża z rodzinnej Marsylii, zebrało się kilku jego przyjaciół. Niespodziewanie dla wszystkich Maurice mówi: „Taniec to sztuka XX wieku”. Wtedy, wspomina Bejart, te słowa wprawiły jego przyjaciół w kompletne zamieszanie: zniszczona powojenna Europa w żaden sposób nie skłoniła się do takich prognoz. Był jednak przekonany, że sztuka baletowa jest u progu nowego, bezprecedensowego wzrostu. A na to i na sukces, jaki spotkał samego Bejarta, było niewiele do czekania.
Rok 1959 to rok losów Maurice'a Béjarta. Jego zespół „Ballet-Teatre de Paris”, utworzony w 1957 r., znalazł się w trudnej sytuacji materialnej. I w tej chwili Bejart otrzymuje od Maurice'a Huismana, właśnie mianowanego dyrektorem brukselskiego „Theater de la Monnaie”, propozycję wystawienia spektaklu „Święto wiosny”. Specjalnie dla niej powstaje zespół. Na próby są tylko trzy tygodnie. Bejart „widzi” w muzyce Strawińskiego opowieść o pojawieniu się ludzkiej miłości – od pierwszego bojaźliwego impulsu do wściekłego, cielesnego, zwierzęcego płomienia uczuć.
Sukces „Wiosny” przesądził o przyszłości choreografa. W następnym roku Huisman zaproponował Béjartowi założenie i prowadzenie stałego zespołu baletowego w Belgii. We Francji nie było nikogo, kto zapewniłby Bejart takie warunki pracy. Młody choreograf przeniósł się do Belgii, do Brukseli i tu narodził się „Balet XX wieku”. Znacznie później Bejart osiedli się w Szwajcarii, w Lozannie. Zarówno Belgia, jak i Szwajcaria nigdy nie były krajami baletowymi, ale dzięki Béjartowi ta taneczna prowincja stała się znana całemu światu. Cóż, najsłynniejszy pierwszy francuski choreograf nigdy nie doczeka się zaszczytu prowadzenia baletu pierwszego teatru we Francji - Opery Paryskiej, a uchodźcy z Rosji Serge Lifar, Rudolf Nureyev otrzymali taką możliwość. Po raz kolejny jesteś przekonany, że w twoim kraju nie ma proroka.
Do tego:
W 1959 roku choreografia Béjarta Święto wiosny, wystawiona dla Królewskiego Baletu Belgii w Teatrze Moner w Brukseli, została przyjęta tak entuzjastycznie, że Béjart w końcu zdecydował się założyć własną trupę, nazwaną Baletem XX wieku. Jej trzon stanowiła część trupy brukselskiej. Początkowo Bejart kontynuował pracę w Brukseli, ale kilka lat później przeniósł się z zespołem do Lozanny. 28 września 1987 roku Balet XX wieku zmienił nazwę na Bejart Ballet Lausanne.
Wraz ze swoją trupą Bejart podjął wielki eksperyment w tworzeniu syntetycznych przedstawień, w których taniec, pantomima, śpiew (lub słowo) zajmują równorzędne miejsce. W tym samym czasie Bejart pełnił nową funkcję scenografa. Eksperyment ten doprowadził do tego, że konieczne było zwiększenie rozmiarów scen.
Bejart zaproponował całkowicie nowe rozwiązanie rytmicznego i czasoprzestrzennego projektu przedstawienia. Wprowadzenie do choreografii elementów gry dramatycznej decyduje o żywej dynamice jego syntetycznego teatru. Bejart był pierwszym choreografem, który wykorzystał rozległe przestrzenie aren sportowych do produkcji choreograficznych. Podczas spektaklu orkiestra i chór zostały ustawione na ogromnej platformie, akcja mogła rozwijać się w dowolnym miejscu na arenie, a czasem nawet w kilku miejscach jednocześnie.
W serii programów o wybitnym choreografie XX wieku Maurice Béjart, Ilse Liepa opowiada o rozkwicie kreatywności i kluczowych baletach w życiu scenicznym mistrza – Święto wiosny i Bolero
W 1959 roku Bejart otrzymał zaproszenie od Maurice'a Huysmana, nowo mianowanego kwatermistrza brukselskiego Royal Theatre de la Monnaie, do wystawienia baletu Święto wiosny do muzyki Igora Strawińskiego. Huysman chciał rozpocząć swój pierwszy rok prowadzenia teatru rewelacyjnym baletem, więc jego wybór padł na młodego i odważnego francuskiego choreografa. Bejart wątpi przez długi czas, ale o wszystkim decyduje opatrzność. Po otwarciu chińskiej Księgi Przemian „Yijing” jego uwagę przykuwa zdanie: „Wspaniały sukces dzięki wiosennemu poświęceniu”. Choreograf traktuje to jako znak i pozytywnie reaguje na przedstawienie.
Ilze Lipa:„Béjart od razu odrzuca libretto i śmierć w finale, jak zamierzali Strawiński i Niżyński. Zastanawia się nad motywami, które mogą skłonić bohaterów do życia w tym przedstawieniu. Nagle uświadamia sobie, że są tu dwa początki - mężczyzna i kobieta. Usłyszał to w elementarnej muzyce Strawińskiego, a potem wymyśla niesamowitą choreografię dla corps de ballet, która jest tutaj jednym ciałem - jak jednym bytem. W swoim przedstawieniu Bejart zajmuje dwudziestu mężczyzn i dwadzieścia kobiet i ponownie wykorzystuje jego niesamowite znaleziska. Muszę powiedzieć, że z natury Bejart zawsze był genialnym reżyserem. Tak więc już w młodości próbował wystawiać dramatyczne przedstawienia ze swoimi kuzynami i kuzynami. Później ten wyjątkowy dar przejawiał się w tym, jak śmiało rozrzucał po scenie grupy tancerzy. To z tego daru wyrośnie jego zdolność do opanowania gigantycznych przestrzeni: jako pierwszy będzie chciał występować na wielkich scenach stadionów i jako pierwszy zrozumie, że balet może istnieć w takich rozmiarach. Tutaj, w „Święcie wiosny”, pojawia się to po raz pierwszy; w finale mężczyźni i kobiety ponownie się jednoczą i, oczywiście, pociąga ich zmysłowa atrakcyjność. Taniec i cała choreografia tego spektaklu jest niesamowicie swobodna i pomysłowa. Tancerze ubrani są tylko w obcisłe kombinezony w kolorze cielistym – w ten sposóbz dalekaich ciała wydają się być nagie. Zastanawiając się nad tematem tego spektaklu, Bejart powiedział: „Niech ta „Wiosna” bez upiększeń stanie się hymnem jedności mężczyzny i kobiety, nieba i ziemi; taniec życia i śmierci, wieczny jak wiosna...”
Premiera baletu przyniosła bezwarunkowy, niesamowity sukces. Bejart staje się szalenie popularny i modny. Jego trupa zmienia nazwę na ambitny Balet XX wieku (Ballet du XXe Siècle). A dyrektor brukselskiego teatru Maurice Huysman oferuje reżyserowi i jego artystom stałą umowę
