Francuski romantyzm
Ruch artystyczny, który pojawił się na przełomie XVIII i XIX wieku. najpierw w literaturze (Niemcy, Wielka Brytania, inne kraje Europy i Ameryki), potem w muzyce i innych sztukach. Pojęcie „romantyzmu” pochodzi od epitetu „romantyczny”; przed XVIII wiekiem wskazał na pewne cechy dzieł literackich napisanych w językach romańskich (czyli nie w językach starożytności klasycznej). Były to romanse (romans hiszpański), a także wiersze i powieści o rycerzach. W kon. 18 wiek „romantyczny” jest rozumiany szerzej: nie tylko jako przygodowy, rozrywkowy, ale także jako starożytny, oryginalny ludowy, daleki, naiwny, fantastyczny, duchowo wzniosły, upiorny, a także niesamowity, przerażający. „Romantycy romantyzowali wszystko, co lubili z niedawnej i odległej przeszłości”, pisał F. Blume. Postrzegają prace Dantego i W. Szekspira, P. Calderona i M. Cervantesa, J. S. Bacha i J. W. Goethego jako „swoje”, dużo w starożytności; pociąga ich także poezja dr. Górnicy wschodni i średniowieczni. Opierając się na przytoczonych wyżej rysach, F. Schiller nazwał swoją „Panną Orleańską” „romantyczną tragedią”, a w obrazach Mignona i Harfiarza dostrzega romantyzm Goethego „Lata nauki Wilhelma Meistera”.
Romantyzm jako termin literacki pojawia się po raz pierwszy w Novalis, jako termin muzyczny w E. T. A. Hoffmann. Jednak w swojej treści nie różni się zbytnio od odpowiedniego epitetu. Romantyzm nigdy nie był jasno określonym programem ani stylem; to szeroki wachlarz nurtów ideowych i estetycznych, w których sytuacja historyczna, kraj, zainteresowania artysty tworzyły pewne akcenty, wyznaczały różne cele i środki. Sztuka romantyczna różnych formacji ma jednak również ważne cechy wspólne, zarówno pod względem pozycji ideowej, jak i stylu.
Odziedziczywszy wiele swoich postępowych cech po Oświeceniu, romantyzm jest jednocześnie kojarzony z głębokim rozczarowaniem zarówno samym oświeceniem, jak i sukcesami całej nowej cywilizacji. Dla wczesnych romantyków, którzy nie znali jeszcze skutków rewolucji francuskiej, ogólny proces racjonalizacji życia, jego podporządkowanie przeciętnemu trzeźwemu „rozumowi” i bezdusznej praktyczności, był rozczarowujący. W przyszłości, zwłaszcza w latach Cesarstwa i Restauracji, coraz wyraźniej zarysowywało się społeczne znaczenie pozycji romantyków - ich antymieszczaństwa. Według F. Engelsa „instytucje społeczne i polityczne ustanowione przez zwycięstwo rozumu okazały się złą, gorzko rozczarowującą karykaturą genialnych obietnic oświeconych” (Marks K. i Engels F., O sztuce, t. 1, M., 1967, s. 387).
W twórczości romantyków odnowa osobowości, afirmacja jej duchowej siły i piękna łączy się z wyeksponowaniem królestwa filistrów; człowiek pełnoprawny, twórczy przeciwstawia się przeciętności, nieistotności, pogrążonemu w próżności, próżności, małostkowej kalkulacji. Do czasów Hoffmanna i J. Byrona, V. Hugo i George Sand, H. Heine i R. Schumanna krytyka społeczna świata burżuazyjnego stała się jednym z głównych elementów romantyzmu. W poszukiwaniu źródeł odnowy duchowej romantycy często idealizowali przeszłość i próbowali tchnąć nowe życie w mity religijne. W ten sposób narodziła się sprzeczność między ogólną progresywną orientacją romantyzmu a tendencjami konserwatywnymi, które powstały we własnym kanale. W twórczości muzyków romantycznych trendy te nie odgrywały zauważalnej roli; przejawiały się one głównie w literackich i poetyckich motywach niektórych utworów, jednak w muzycznej interpretacji tych motywów przeważała zazwyczaj żywa, realnie ludzka zasada.
Muzyczny romantyzm, który namacalnie zamanifestował się w drugiej dekadzie XIX wieku, był zjawiskiem historycznie nowym i jednocześnie ujawniał głębokie, kolejne związki z klasyką muzyczną. Twórczość wybitnych kompozytorów minionych czasów (obejmująca nie tylko klasykę wiedeńską, ale także muzykę XVI i XVII wieku) służyła jako wsparcie dla kultywowania wysokiej rangi artystycznej. To właśnie ten rodzaj sztuki stał się wzorem dla romantyków; zdaniem Schumanna „tylko to czyste źródło może zasilać siły nowej sztuki” („O Muzyce i Muzykach”, t. 1, M., 1975, s. 140). I to jest zrozumiałe: tylko wzniosłość i doskonałość można było skutecznie przeciwstawić muzycznej próżnej gadaninie świeckiego salonu, spektakularnej wirtuozerii sceny i sceny operowej oraz obojętnemu tradycjonalizmowi muzyków-rzemieślników.
Muzyczna klasyka epoki postbachowskiej stała się podstawą muzycznego romantyzmu w związku z ich treścią. Począwszy od C. F. E. Bacha coraz swobodniej manifestował się w nim pierwiastek odczuwania, muzyka opanowała nowe środki, które pozwoliły wyrazić zarówno siłę, jak i subtelność życia emocjonalnego, liryzm w jego indywidualnym wydaniu. Aspiracje te związały wielu muzyków drugiej połowy XVIII wieku. z ruchem literackim Sturm und Drang. Stosunek Hoffmanna do K. V. Glucka, W. A. Mozarta, a zwłaszcza do L. Beethovena, jako artystów romantycznego magazynu, był całkiem naturalny. Oceny te odzwierciedlały nie tylko upodobanie do percepcji romantycznej, ale także zwracanie uwagi na cechy „przedromantyzmu”, które tkwiły właściwie w głównych kompozytorach drugiej połowy XVIII i początku XIX wieku.
Muzyczny romantyzm był również historycznie przygotowywany przez poprzedni ruch romantyzmu literackiego w Niemczech wśród romantyków „Jenian” i „Heidelberg” (W.G. Wackenroder, Novalis, bracia F. i A. Schlegel, L. Tieck, F. Schelling, L. Arnim , C. Brentano i in.) od bliskiego im pisarza Jeana Paula, później od Hoffmanna w Wielkiej Brytanii, od poetów tzw. „Szkoła jeziorna” (W. Wordsworth, ST Coleridge i inni) już w pełni ukształtowała ogólne zasady romantyzmu, które następnie interpretowano i rozwijano w muzyce na swój własny sposób. W przyszłości na muzyczny romantyzm znaczący wpływ mieli tacy pisarze jak Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz i inni.
Do najważniejszych dziedzin twórczości muzyków romantycznych należą teksty piosenek, fantasy, folk i narodowość oryginalne, naturalne, charakterystyczne.
Ogromne znaczenie tekstów w romantyzmie. sztuka, zwłaszcza w muzyce, była przez niego fundamentalnie uzasadniona. teoretycy R. Dla nich „romantyczny” to przede wszystkim „muzyczny” (najbardziej zaszczytne miejsce zajęto w hierarchii sztuki w muzyce), ponieważ w muzyce króluje uczucie, a zatem twórczość artysty romantycznego ma swój najwyższy cel w tym. Dlatego muzyka jest tekstem. W abstrakcyjnym aspekcie filozoficznym, zgodnie z teorią lit. R., pozwala człowiekowi zlać się z „duszą świata”, z „wszechświatem”; w aspekcie życia konkretnego muzyka ze swej natury jest antypodą prozy. Rzeczywistość jest głosem serca, zdolnym opowiedzieć z najwyższą kompletnością o człowieku, o jego bogactwie duchowym, o jego życiu i aspiracjach. Dlatego w dziedzinie tekstów muz. R. należy do najjaśniejszego słowa. Nowością były liryzm, bezpośredniość i ekspresja, indywidualizacja liryzmu osiągnięta przez romantycznych muzyków. wypowiedzi, przekaz psychologiczny. rozwój poczucia pełnego nowych cennych detali na wszystkich jego etapach.
Fikcja jako przeciwieństwo prozy. rzeczywistość jest pokrewna tekstom i często, zwłaszcza w muzyce, przeplata się z tymi ostatnimi. Fantazja sama w sobie ujawnia różne aspekty, które są równie istotne dla R. Działa jako wolność wyobraźni, swobodna gra myśli i uczuć, a jednocześnie. jako wolność wiedzy, śmiało pędząca w świat „dziwnego”, cudownego, nieznanego, jakby na przekór filisterskiej praktyczności, nędznego „zdrowego rozsądku”. Fantazja to także rodzaj romantycznego piękna. Jednocześnie science fiction umożliwia w formie pośredniej (a więc przy maksymalnym uogólnieniu artystycznym) zderzenie piękna i brzydoty, dobra i zła. W sztuce. R. wniósł wielki wkład w rozwój tego konfliktu.
Zainteresowanie romantyków życiem „na zewnątrz” jest nierozerwalnie związane z ogólną koncepcją takich pojęć, jak ludowo- i narodowo-pierwotny, przyrodniczy, charakterystyczny. Była to chęć odtworzenia autentyczności, prymatu, integralności utraconej w otaczającej rzeczywistości; stąd zainteresowanie historią, folklorem, kultem natury, rozumianej jako pierwotna, jako najpełniejsze i niezakłócone wcielenie „duszy świata”. Dla romantyka natura jest ucieczką od kłopotów cywilizacji, pociesza i leczy niespokojnego człowieka. Romantycy wnieśli ogromny wkład w wiedzę, w sztukę. odrodzenie ludzi poezja i muzyka minionych epok, a także krajów „odległych”. Według T. Manna R. to „tęsknota za przeszłością, a jednocześnie realistyczne uznanie prawa do oryginalności stojące za wszystkim, co kiedykolwiek istniało naprawdę, z własnym, lokalnym kolorem i własną atmosferą” (Dz. Soch. , t. 10 , M., 1961, s. 322), zapoczątkowana w Wielkiej Brytanii w XVIII wieku. zbiór narodowych folklor był kontynuowany w XIX wieku. W. Scotta; w Niemczech to romantycy jako pierwsi zbierali i upubliczniali skarby łóżek piętrowych. twórczość swojego kraju (zbiory L. Arnima i K. Brentano „Czarodziejski róg chłopca”, „Bajki dziecięce i rodzinne” Brata Grimma), co miało ogromne znaczenie dla muzyki. Pragnienie wiernego przekazu narodowo-narodowego. sztuka. styl ("kolor lokalny") - wspólna cecha romantycznych muzyków z różnych krajów i szkół. To samo można powiedzieć o muzyce. krajobraz. Utworzony na tym terenie przez kompozytorów 18 – wcześnie. XIX wieku znacznie przewyższany przez romantyków. W muzyce ucieleśnienie natury, R. osiągnął nieznaną wcześniej konkretność figuratywną; służyły temu nowo odkryte ekspresy. środki muzyczne, przede wszystkim harmoniczne i orkiestrowe (G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner).
„Charakterystyczny” przyciągał romantyków w niektórych przypadkach jako oryginalny, integralny, oryginalny, w innych - jako dziwny, ekscentryczny, karykaturalny. Dostrzeżenie cechy, wyeksponowanie jej, to przebicie się przez niwelującą szarą zasłonę zwykłej percepcji i dotknięcie prawdziwego, przedziwnie barwnego i kipiącego życia. W dążeniu do tego celu, typowy dla romantyków art-in zapalony. i muzyka. portret. Takie twierdzenie często wiązało się z krytyką artysty i prowadziło do powstania portretów parodycznych i groteskowych. Od Jeana Paula i Hoffmanna tendencję do charakterystycznego szkicu portretowego przenosi się na Schumanna i Wagnera. W Rosji nie bez wpływu romantyków. tradycje muzyczne. portrety wypracowane wśród kompozytorów nat. realistyczny. szkoły - od A. S. Dargomyzhsky'ego do M. P. Musorgskiego i N. A. Rimskiego-Korsakowa.
R. rozwinął elementy dialektyki w interpretacji i przedstawianiu świata i pod tym względem był mu bliski współczesnemu. klasyczny filozofia. W garniturze poprawia się zrozumienie relacji między jednostką a generałem. Według F. Schlegla romantyczny. poezja jest „uniwersalna”, „zawiera w sobie wszystko, co poetyckie, od największego systemu sztuk, który znowu obejmuje całe systemy, po westchnienie, po pocałunek, jak wyrażają się w naiwnej pieśni dziecka” („Ks. Schlegels Jugendschriften”, hrsg von J. Minor, Bd 2, S. 220). Nieograniczona różnorodność z ukrytym wew. jedność - to na przykład cenią romantycy. w Don Kichocie Cervantesa; F. Schlegel nazywa pstrokaty materiał tej powieści „muzyką życia” (tamże, s. 316). To powieść z „otwartymi horyzontami” – zauważa A. Schlegel; według jego obserwacji Cervantes ucieka się do „niekończących się wariacji”, „jakby był wyrafinowanym muzykiem” (A. W. Schlegel. Sämtliche Werke, hrsg. von E. Böcking, Bd 11, S. 413). Taka sztuka. pozycja generuje szczególną uwagę co do otd. wrażenia i ich powiązania z tworzeniem wspólnej koncepcji. W muzyce bezpośrednio. wylew uczuć staje się filozoficzny, pejzaż, taniec, scena rodzajowa, portret nasycone są liryzmem i prowadzą do uogólnień. R. wykazuje szczególne zainteresowanie procesem życiowym, tym, co N. Ya Berkovsky nazywa „bezpośrednim przepływem życia” („Romantyzm w Niemczech”, Leningrad, 1973, s. 31); dotyczy to również muzyki. Dla muzyków romantycznych typowe jest dążenie do niekończących się przemian pierwotnej myśli, do „niekończącego się” rozwoju.
Ponieważ R. widział we wszystkich twierdzeniach jedno znaczenie i jeden rozdział. celem jest połączenie się z tajemniczą esencją życia, idea syntezy sztuk nabrała nowego znaczenia. „Estetyka jednej sztuki jest estetyką innej; inny jest tylko materiał” – zauważa Schumann („O muzyce i muzykach”, t. 1, M., 1975, s. 87). Ale połączenie „różnych materiałów” zwiększa imponującą moc artystycznej całości. W głębokiej i organicznej fuzji muzyki z poezją, teatrem, malarstwem otworzyły się przed sztuką nowe możliwości. W zakresie instr. muzyki, ważną rolę nabiera zasada programowalności, tj. włączenia zarówno w ideę kompozytora, jak i w proces percepcji muzyki oświetlonej. i inne stowarzyszenia.
R. jest szczególnie szeroko reprezentowany w muzyce Niemiec i Austrii. Na wczesnym etapie - twórczość F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, L. Spohra, G. Marschnera; dalej szkoła lipska, głównie F. Mendelssohn-Bartholdy i R. Schumanna; na II piętrze. 19 wiek - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, Hugo Wolf. We Francji R. występował już w operach A. Boildieu i F. Auberta, potem w znacznie bardziej rozwiniętej i oryginalnej formie Berlioza. Romantyczny we Włoszech tendencje znalazły wyraźne odzwierciedlenie u G. Rossiniego i G. Verdiego. Wspólny europejski wartość otrzymała praca polskiego komputera. F. Chopin, powieszony. - F. Liszt, Włoch. - N. Paganini (dzieło Liszta i Paganiniego było także szczytem romantycznego wykonania), niemiecki. - J. Meyerbeera.
Na warunkach krajowych Szkoły R. zachowały wiele wspólnego, a jednocześnie wykazywały zauważalną oryginalność w pomysłach, wątkach, ulubionych gatunkach, a także w stylu.
W latach 30. istoty zostały znalezione. spór między nim. i francuski szkoły. Istnieją różne koncepcje dotyczące dopuszczalnej miary stylistycznej. innowacja; kontrowersyjna była też kwestia dopuszczalności estetyki. kompromisy artysty, by zadowolić gusta „tłumu”. Antagonistą innowacji Berlioza był Mendelssohn, który stanowczo bronił norm umiarkowanego stylu „klasyczno-romantycznego”. Schumann, który żarliwie bronił Berlioza i Liszta, nie pogodził się jednak z tym, co wydawało mu się skrajnościami Francuzów. szkoły; wolał znacznie bardziej zrównoważonego Chopina od autora Symfonii Fantastycznej, niezwykle wysoko postawionego Mendelssohna i A. Henselta, S. Hellera, W. Tauberta, W. S. Bennetta i innych bliskich temu kompozytorowi. Schumann krytykuje Meyerbeera z niezwykłą ostrością, widząc w jego spektakularnej teatralności tylko demagogia i pogoń za sukcesem. Heine i Berlioz, przeciwnie, doceniają autorską dynamikę hugenotów. muzyka dramaturgia. Wagner rozwija się krytycznie Motywy Schumanna w swojej twórczości odbiegają jednak daleko od norm umiarkowanego romantyka. styl; przestrzeganie (w przeciwieństwie do Meyerbeera) ścisłych kryteriów estetycznych. selekcji, podąża ścieżką śmiałych reform. Wszystkie R. 19 wiek jako opozycja wobec szkoły lipskiej, tzw. Nowa szkoła niemiecka lub weimarska; Jej centrum stał się w latach weimarskich (1849-61) Liszt, zwolennikami byli R. Wagner, H. Bülow, P. Cornelius, J. Raff itp. Weimarianie byli zwolennikami muzyki programowej, muzyki. dramaty typu wagnerowskiego i inne radykalnie zreformowane rodzaje nowej muzyki. pozew sądowy. Od 1859 r. idee nowej szkoły niemieckiej reprezentował „General German Ferein” oraz pismo tworzone już w 1834 r. przez Schumanna. „Neue Zeitschrift für Musik”, Krym od 1844 r. kierował K. F. Brendel. W przeciwległym obozie, obok krytyka E. Hanslika, skrzypka i kompozytora J. Joachima i innych był J. Brahms; ten ostatni nie dążył do kontrowersji i bronił swoich zasad jedynie w twórczości (w 1860 Brahms własnoręcznie złożył swój podpis pod artykułem polemicznym - zbiorowym przemówieniem przeciwko pewnym ideom „Weimarytów”, opublikowanym w berlińskim czasopiśmie „Echo” ). To, co krytycy skłonni byli uważać za konserwatyzm w twórczości Brahmsa, w rzeczywistości było żywą i oryginalną sztuką, w której romantyzm. tradycja została zaktualizowana, doświadczając nowego potężnego wpływu klasyki. muzyka z przeszłości. Perspektywy tej drogi pokazał rozwój Europy. muzyka dalej. dekady (M. Reger, S. Frank, S. I. Taneev i inni). W tej samej mierze spostrzeżenia „weimarytów” okazały się obiecujące. W przyszłości spory między obiema szkołami historycznie stają się przestarzałe.
Ponieważ w głównym nurcie R. były udane poszukiwania nat. autentyczność, społeczna i psychologiczna. prawdziwości ideały tego ruchu były ściśle splecione z ideologią realizmu. Takie powiązania są widoczne np. w operach Verdiego i Bizeta. Ten sam kompleks jest typowy dla wielu nat. muzyka szkoły w XIX wieku Po rosyjsku romantyczna muzyka. elementy są wyraźnie reprezentowane już przez M. I. Glinkę i A. S. Dargomyzhsky'ego, w drugiej połowie. 19 wiek - od kompozytorów Potężnej garści i P. I. Czajkowskiego, później od S. V. Rachmaninowa, A. N. Skriabina, N. K. Medtnera. Pod silnym wpływem R. rozwinęły się młode muzy. kultury Polski, Czech, Węgier, Norwegii, Danii, Finlandii (S. Moniuszko, B. Smetana, A. Dvorak, F. Erkel, K. Sinding, E. Grieg, N. Gade, E. Hartman, K. Nielsen, I Sibelius i inni), a także hiszpański. muzyka 2 piętro. 19 - błagam. XX wiek (I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla).
Muzy. R. aktywnie przyczynił się do rozwoju kameralnej liryki wokalnej i opery. Zgodnie z ideałami R. w reformie woka. muzyka rozdz. rolę odgrywa pogłębienie syntezy art-in. Wok. melodia z wyczuciem reaguje na ekspresję poetyki. słów, staje się bardziej szczegółowy i indywidualny. Narzędzie partia traci charakter neutralnego „akompaniamentu” i jest coraz bardziej nasycona treściami figuratywnymi. W twórczości Schuberta, Schumanna, Franza, Wolfa można prześledzić drogę od nakręconej fabuły piosenki do „muzyki. wiersz." Wśród woka. gatunki, wzrasta rola ballady, monologu, sceny, wiersza; piosenki na pl. sprawy są łączone w cykle. W romantycznym opera, która powstała w grudniu. kierunkach, związek między muzyką, słowem, teatrem stale się pogłębia. działania. Temu celowi służą: system muz. cechy i motywy przewodnie, rozwój intonacji mowy, scalanie logiki muzyki. i scena rozwój, wykorzystanie bogatych możliwości symfonicznych. orkiestra (partytury Wagnera należą do najwyższych osiągnięć symfonii operowej).
W instr. muzyka, romantyczni kompozytorzy są szczególnie podatni na FP. miniaturowy. Krótka sztuka staje się pożądaną dla romantycznego artysty fiksacją chwili: pobieżnym szkicem nastroju, pejzażu, charakterystycznego obrazu. Docenia i odnosi się. prostota, bliskość do żywotnych źródeł muzyki - do śpiewu, tańca, umiejętność uchwycenia świeżego, oryginalnego smaku. Popularne odmiany romantyzmu. utwór krótki: „pieśń bez słów”, nokturn, preludium, walc, mazur, a także utwory o nazwach programowych. W instr. miniatura osiąga wysoką zawartość, reliefowe obrazy; dzięki zwartej formie wyróżnia się jasnym wyrazem. Jak w woku. teksty, tutaj jest tendencja do łączenia otd. gra cyklicznie (Chopin - Preludia, Schumann - "Sceny dziecięce", Liszt - "Lata tułaczki" itp.); w niektórych przypadkach są to cykle o strukturze „przelotowej”, gdzie pomiędzy poszczególnymi są względnie niezależne. sztuki powstają różne. rodzaj intonacji. komunikacja (Schumann - „Motyle”, „Karnawał”, „Kreisleriana”). Takie cykle „przez” dają już pewne wyobrażenie o głównych tendencjach romantyzmu. interpretacja dużego instr. formularze. Z jednej strony podkreśla kontrast, różnorodność jednostki. epizodów, z drugiej strony, jedność całości zostaje wzmocniona. Pod znakiem tych tendencji dana jest nowa kreatywność. interpretacja klasyki cykl sonatowy i sonatowy; te same dążenia wyznaczają logikę jednoczęściowych „wolnych” form, w których zazwyczaj łączą się cechy allegra sonatowego, cyklu sonatowego i wariacji. Formy „darmowe” były szczególnie wygodne w przypadku muzyki programowej. W ich rozwoju, w stabilizacji gatunku jednogłosowej „symfonii. wiersze” Zasługa Liszta jest wielka. Konstruktywna zasada leżąca u podstaw wierszy Liszta - swobodna transformacja jednego tematu (monotematyzm) - tworzy ekspresję. kontrastuje i jednocześnie zapewnia maksymalną jedność całej kompozycji (Preludia, Tasso itp.).
W stylu muzycznym R. najważniejszą rolę odgrywają środki modalne i harmoniczne. Poszukiwanie nowej wyrazistości wiąże się z dwoma równoległymi i często ze sobą powiązanymi procesami: ze wzmocnieniem funkcjonalnym i dynamicznym. strony harmonii oraz ze wzmocnieniem harmonicznej. barwistość. Pierwszym z tych procesów było narastające nasycenie akordów zmianami i dysonansami, które pogłębiały ich niestabilność, zwiększały napięcie, które wymagało rozdzielczości w przyszłych alikwotach. ruch. Takie właściwości harmonii najlepiej wyrażały typowy dla R. „ospałość”, strumień „nieskończenie” rozwijających się uczuć, który ze szczególną pełnią ucieleśniał się w Wagnerowskim „Tristanie”. Efekty barwne pojawiły się już w wykorzystaniu możliwości systemu modalnego dur-moll (Schubert). Nowa, bardzo różnorodna kolorystyka. odcienie zostały wydobyte z tzw. naturalne progi, za pomocą których podkreślono Nar. lub archaiczny. charakter muzyki; ważną rolę - zwłaszcza w science fiction - przypisywano progom o skalach całotonowych i "półtonowych". Barwne właściwości zostały również znalezione w skomplikowanym chromatycznie, dysonansowym akordzie i właśnie w tym momencie procesy opisane powyżej wyraźnie się zetknęły. Świeże efekty dźwiękowe osiągnięto również dzięki decomp. porównania akordów lub modów w zakresie diatonicznym. skala.
W romantycznym melodyjny działał następujący ch. tendencje: w strukturze – pragnienie rozpiętości i ciągłości rozwoju, a częściowo „otwartości” formy; w rytmie - przezwyciężanie tradycji. metryka regularności. akcenty i wszelkie automatyczne powtórzenie; w intonację. kompozycja - uszczegółowienie, wypełnienie wyrazistością nie tylko początkowych motywów, ale i całej melodyki. rysunek. Ideał Wagnera „niekończącej się melodii” obejmował wszystkie te trendy. Wiąże się z nimi także twórczość najwybitniejszych melodystów XIX wieku. Chopin i Czajkowski. Muzy. R. znacznie wzbogacił, zindywidualizował środki prezentacji (teksturę), czyniąc je jednym z najważniejszych elementów muz. obrazowość. To samo dotyczy korzystania z instr. kompozycje, zwłaszcza symfoniczne. orkiestra. R. rozwinął kolor. środki orkiestry i dramaturgia orka. rozwój do wysokości, której muzyka poprzednich epok nie znała.
Późna muzyka. R. (koniec XIX - początek XX w.) nadal dawał „bogaty sadzonki”, a wśród jego największych następców romantyka. Tradycja wciąż wyrażała idee postępowej, humanistycznej. roszczeń (G. Mahler, R. Strauss, K. Debussy, A. N. Skriabin).
Nowa kreatywność wiąże się ze wzmocnieniem i jakościową transformacją tendencji R.. osiągnięcia w muzyce. Kultywuje się nowo szczegółowe obrazowanie - zarówno w sferze wrażeń zewnętrznych (impresjonistyczna barwność), jak i niezwykle subtelnego przekazu uczuć (Debussy, Ravel, Skriabin). Możliwości muzyki poszerzają się. figuratywność (R. Strauss). Wyrafinowanie z jednej strony, a zwiększona ekspresyjność z drugiej tworzą szerszą skalę ekspresji emocjonalnej muzyki (Scriabin, Mahler). Jednocześnie w późnym R., co było ściśle powiązane z nowymi trendami przełomu XIX i XX wieku. (impresjonizm, ekspresjonizm), symptomy kryzysu narastały. Na początku. XX wiek Ewolucja R. ujawnia hipertrofię zasady subiektywnej, stopniową degenerację wyrafinowania w amorficzność i bezruch. Ostrą polemicznie reakcją na te cechy kryzysu była muza. antyromantyzm lat 10-20 (I. F. Strawiński, młody S. S. Prokofiew, kompozytorzy francuskiej „szóstki” itp.); późny R. sprzeciwiał się pragnieniu obiektywności treści, przejrzystości formy; powstała nowa fala „klasycyzmu”, kult dawnych mistrzów, rozdz. przyb. przed Beethovena. połowa XX wieku wykazał jednak żywotność najcenniejszych tradycji R. Mimo destrukcyjnych tendencji nasilonych w muzyce zachodniej, R. zachował swoje duchowe podstawy i wzbogacił się o nową stylistykę. elementów, został opracowany przez wielu. wybitni kompozytorzy XX wieku. (D. D. Szostakowicz, Prokofiew, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok i inni).
Literatura: Asmus V., Muzyczna estetyka filozoficznego romantyzmu, „SM”, 1934, nr 1; Nef K., Historia muzyki zachodnioeuropejskiej, przekład z francuskiego. Pod redakcją B. V. Asafiewa, Moskwa, 1938. Sollertinsky I., Romantyzm, jego ogólna i muzyczna estetyka, w swojej książce: Etiudy historyczne, L., 1956, t. 1, 1963; Zhitomirsky D., Notatki o muzycznym romantyzmie (Chopin i Schumann), „SM”, 1960, nr 2; jego własny, Schumann i romantyzm, w swojej książce: Robert Schumann, M., 1964; Vasina-Grossman V., Pieśń romantyczna XIX w., M., 1966; Konen, V., Historia muzyki obcej, tom. 3, M., 1972; Mazel L., Problemy harmonii klasycznej, M., 1972 (rozdz. 9 - O historycznym rozwoju harmonii klasycznej w XIX i na początku XX wieku); Skrebkov S., Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Estetyka muzyczna Francji w XIX wieku. komp. teksty, wstęp. artykuł i wstęp. eseje E.F. Bronfin, M., 1974 (Pomniki myśli muzycznej i estetycznej); Muzyka Austrii i Niemiec XIX wieku, księga. 1, M., 1975; Druskin M., Historia muzyki obcej, t. 4, M., 1976.
D. W. Żytomirski
Kierunek ideowo-artystyczny, który rozwinął się we wszystkich krajach Europy i Północy. Ameryka w kon. 18 - I piętro. XIX wieku R. wyraził niezadowolenie społeczeństwa burżuazyjnego. zmiany, przeciwstawiając się klasycyzmowi i oświeceniu. F. Engels zauważył, że „… instytucje społeczne i polityczne ustanowione przez „zwycięstwo rozumu” okazały się złą, gorzko rozczarowującą karykaturą genialnych obietnic oświeconych”. Krytyka nowego sposobu życia, zarysowana w głównym nurcie oświecenia wśród sentymentalistów, była jeszcze bardziej widoczna wśród romantyków. Świat wydawał im się celowo nierozsądny, pełen tajemniczych, niezrozumiałych i wrogich ludzi. osobowość. Dla romantyków wysokie aspiracje były niezgodne ze światem zewnętrznym, a niezgoda z rzeczywistością okazała się niemal najważniejsza. fabuła R. Niziny i wulgarność realnego świata R. sprzeciwiał się religii, naturze, historii, fantastyce. i egzotyczne. kule, przysł. kreatywność, ale przede wszystkim wewnętrzne życie człowieka. Reprezentacje o niej R. niezwykle wzbogacone. Jeśli antyk był ideałem klasycyzmu, to R. kierował się sztuką średniowiecza i czasów nowożytnych, uznając za swoich poprzedników A. Dantego, W. Szekspira i J. W. Goethego. R. zapewniał sztukę, której nie zapewniają modele, ale stworzona z wolnej woli artysty, ucieleśniająca jego wewnętrzny świat. Nie akceptując otaczającej rzeczywistości, R. znał ją właściwie głębiej i pełniej niż klasycyzm. Najwyższą sztuką dla R. była muzyka, jako ucieleśnienie wolnego żywiołu życia. Odniosła w tym czasie wielki sukces. R. to także okres niezwykle szybkiego i znaczącego rozwoju baletu. Pierwsze kroki romantyka balety powstały w Anglii, Włoszech, Rosji (Sh. Didlo, A. P. Glushkovsky i inni). Jednak najpełniej i konsekwentnie R. ukształtował się w języku francuskim. teatr baletowy, którego wpływ znalazł odzwierciedlenie w innych krajach. Jednym z warunków tego był wysoki rozwój klasycznej technologii we Francji w tym czasie. taniec, zwłaszcza kobiecy. Najwyraźniej romantyczny. tendencje przejawiały się w baletach F. Taglioniego („La Sylphide”, 1832 itd.), gdzie akcja toczyła się zwykle równolegle w świecie realnym i fantastycznym. Fantazja uwolniła taniec od potrzeby prywatnych codziennych usprawiedliwień, otworzyła pole do wykorzystania nagromadzonej techniki i jej dalszego rozwoju w celu ujawnienia istotnych właściwości przedstawianych w tańcu postaci. W tańcu kobiecym, który wysunął się na pierwszy plan w balecie R., coraz szerzej wprowadzano skoki, powstawał taniec na pointach itp. , który idealnie pasował wyglądem do nieziemskich stworzeń – jeepów, sylfów. W balecie R. dominował w tańcu. Nowe formy kompozytorskie klasyki taniec, rola kobiecego tańca unisono corps de ballet gwałtownie wzrosła. Rozwinęły się tańce zespołowe, duetowe i solowe. Wzrosła rola czołowej baletnicy, zaczynając od M. Taglioniego. Tunika pojawiła się jako stały kostium tancerki. Wzrosła rola muzyki, często przed reprezentacją narodową. Rozpoczęła się symfonia tańców. działania. Szczyt romansu. balet - „Giselle” (1841), wystawiony przez J. Coralli i J. Perrota. Dzieło Perraulta wyznaczyło nowy etap w balecie R. Przedstawienie opierało się teraz w dużej mierze na oświetleniu. oryginalne źródło („Esmeralda” według Hugo, „Korsarz” według Byrona itp.), a zatem taniec był bardziej udramatyzowany, wzrosła rola skutecznych kompozycji (pas d „akcja), szerzej wykorzystano folklor taneczny Podobne dążenia przejawiały się w twórczości najwybitniejszych dat Tancerz baletowy w August Bournonville Zgłosili się tancerki F. Elsler, C. Grisi, F. Cerrito, L. Grand, E. I. Andreyanova, E. A. Sankovskaya.
Typ romantyczny. Przedstawienie, ustanowione w baletach Taglioniego, Perrota, Bournonville, istniało do końca. 19 wiek Jednak wewnętrzna struktura tych przedstawień, przede wszystkim w twórczości baletowej. M. I. Petipa, przemieniony.
Pragnienie romantycznego odrodzenia. balet w swojej pierwotnej postaci przejawiał się w twórczości niektórych baletmistrzów XX wieku. M. M. Fokin nadał R. w balecie nowe cechy impresjonizmu.
Balet. Encyklopedia, SE, 1981
Romantyczny światopogląd charakteryzuje się ostrym konfliktem między rzeczywistością a marzeniami. Rzeczywistość jest niska i bezduszna, przesiąknięta duchem filistynizmu, filistynizmu i zasługuje jedynie na zaprzeczenie. Sen to coś pięknego, doskonałego, ale nieosiągalnego i niezrozumiałego dla umysłu.
Romantyzm przeciwstawił prozę życia pięknej sferze ducha, „życiu serca”. Romantycy wierzyli, że uczucia stanowią głębszą warstwę duszy niż umysł. Według Wagnera „artysta odwołuje się do uczucia, a nie do rozumu”. A Schumann powiedział: „umysł się myli, uczucia – nigdy”. Nieprzypadkowo muzykę uznano za idealną formę sztuki, która ze względu na swoją specyfikę najpełniej wyraża ruchy duszy. To właśnie muzyka epoki romantyzmu zajęła czołowe miejsce w systemie sztuk.
Jeśli w literaturze i malarstwie kierunek romantyczny w zasadzie kończy swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w Europie jest znacznie dłuższe. Muzyczny romantyzm jako nurt pojawił się na początku XIX wieku i rozwinął się w ścisłym związku z różnymi nurtami w literaturze, malarstwie i teatrze. Początkowy etap muzycznego romantyzmu reprezentuje twórczość F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, G. Rossiniego; kolejny etap (1830-50) - twórczość F. Chopina, R. Schumanna, F. Mendelssohna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera, J. Verdiego.
Późny etap romantyzmu trwa do końca XIX wieku.
Problem osobowości zostaje przedstawiony jako główny problem muzyki romantycznej, aw nowym świetle - w jej konflikcie ze światem zewnętrznym. Bohater romantyczny jest zawsze samotny. Temat samotności jest chyba najbardziej popularny w całej sztuce romantycznej. Bardzo często kojarzy się z nim idea osoby kreatywnej: człowiek jest samotny, gdy jest właśnie osobą wybitną, uzdolnioną. Artysta, poeta, muzyk to ulubione postacie w twórczości romantyków (Miłość do poety Schumanna, Symfonia Fantastyczna Berlioza z podtytułem - "Epizod z życia artysty", poemat symfoniczny Liszta "Tasso").
Głębokie zainteresowanie ludzką osobowością tkwiące w muzyce romantycznej wyrażało się w przewadze osobistego tonu. Odkrycie osobistego dramatu często nabierało wśród romantyków nutki autobiografii, co wnosiło do muzyki szczególną szczerość. I tak na przykład wiele utworów fortepianowych Schumanna związanych jest z historią jego miłości do Clary Wieck. Autobiograficzny charakter jego oper mocno podkreślał Wagner.
Dbałość o uczucia prowadzi do zmiany gatunkowej – dominującą pozycję zajmują teksty, w których dominują obrazy miłości.
Temat natury bardzo często przeplata się z tematem „spowiedzi lirycznej”. Rezonując ze stanem umysłu człowieka, jest zwykle zabarwiony poczuciem dysharmonii. Rozwój symfonii gatunkowej i liryczno-epickiej jest ściśle związany z obrazami natury (jednym z pierwszych utworów jest „wielka” symfonia Schuberta w C-dur).
Prawdziwym odkryciem kompozytorów romantycznych był temat fantasy. Muzyka po raz pierwszy nauczyła się urzeczywistniać bajecznie-fantastyczne obrazy za pomocą czysto muzycznych środków. W operach z XVII i XVIII wieku „nieziemskie” postacie (takie jak Królowa Nocy z „Czarodziejskiego fletu”) Mozarta mówiły „powszechnie przyjętym” językiem muzycznym, niewiele odstając od tła prawdziwych ludzi. Kompozytorzy romantyczni nauczyli się przekazywać świat fantasy jako coś zupełnie konkretnego (za pomocą niezwykłych barw orkiestrowych i harmonicznych).
Zainteresowanie sztuką ludową jest bardzo charakterystyczne dla muzycznego romantyzmu. Podobnie jak poeci romantyczni, którzy kosztem folkloru wzbogacili i unowocześnili język literacki, muzycy szeroko zwrócili się w stronę folkloru narodowego – pieśni ludowych, ballad, eposów. Pod wpływem folkloru treść muzyki europejskiej diametralnie się zmieniła.
Najważniejszym momentem w estetyce muzycznego romantyzmu była idea syntezy sztuk, która najpełniej znalazła swój wyraz w twórczości operowej Wagnera oraz w muzyce programowej Berlioza, Schumanna i Liszta.
Hektora Berlioza. "Fantastyczna symfonia" - 1. Marzenia, pasje...
Robert Schumann – „W blasku…”, „Spotykam spojrzenie…”
Z cyklu wokalnego „Miłość poety”
Robert Schumann Heinrich Heine „W blasku ciepłych majowych dni”
Robert Schumann - Heinrich "Spotykam spojrzenie twoich oczu"
Roberta Schumanna. „Fantastyczne sztuki”.
Schumann Fantasiestucke, op. 12 część 1: nie. 1 Des Abend i nie. 2 Pochylenie
Arkusz. Poemat symfoniczny „Orfeusz”
Fryderyk Chopin - Preludium nr 4 e-moll
Fryderyk Chopin - Nokturn nr 20 cis-moll
Schubert utorował drogę wielu nowym gatunkom muzycznym - impromptu, momentom muzycznym, cyklom pieśni, symfonii liryczno-dramatycznej. Ale w jakimkolwiek gatunku pisze Schubert - tradycyjnym lub stworzonym przez niego - wszędzie pojawia się jako kompozytor nowej epoki, epoki romantyzmu.
Wiele cech stylu noworomantycznego rozwinęło się wówczas w twórczości Schumanna, Chopina, Liszta, kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XIX wieku.
Franciszka Schuberta. Symfonia C-dur
Franciszka Liszta. „Sny o miłości”
Webera. Chór myśliwych z opery „Free Shooter”
Franciszka Schuberta. Zaimprowizowane #3
Tekst jest kompilowany z różnych stron. Opracowany przez:Ninel Nick
Trzy główne etapy europejskiego romantyzmu muzycznego XIX wieku – wczesny, dojrzały i późny – odpowiadają etapom rozwoju austriackiej i niemieckiej muzyki romantycznej. Ale ta periodyzacja musi być skonkretyzowana i nieco dopracowana w odniesieniu do najważniejszych wydarzeń w sztuce muzycznej każdego kraju.
Wczesny etap niemiecko-austriackiego romantyzmu muzycznego datuje się na lata 1910 i 20, zbiegając się z punktem kulminacyjnym walki z dominacją napoleońską i wynikającą z niej mroczną reakcją polityczną. Początek tego etapu wyznaczały takie zjawiska muzyczne jak opery Undine Hoffmanna (1913), Silvana (1810), Abu Gasan (1811) oraz programowy utwór fortepianowy Invitation to the Dance (1815) Webera, pierwszy prawdziwie oryginalny Pieśni Schuberta – „Margarita przy kołowrotku” (1814) i „Leśny car” (1815). W latach dwudziestych rozkwitł wczesny romantyzm, kiedy geniusz wcześnie wymarłego Schuberta ujawnił się z pełną mocą, kiedy pojawiły się Czarodziejski strzelec, Euryata i Oberon - ostatnie trzy najdoskonalsze opery Bebera, w roku śmierci którego (1820) na horyzont muzyczny, nowe „świetlne” rozbłyski – Mendelssohn – Bartholdy, który wystąpił ze wspaniałą uwerturą koncertową – Sen nocy letniej.
Etap środkowy przypada głównie na lata 30-40, jego granice wyznacza rewolucja lipcowa we Francji, która wywarła znaczny wpływ na zaawansowane kręgi Austrii, a zwłaszcza Niemiec, oraz rewolucja lat 1848-1949, która potężnie przetoczyła się przez Ziemie niemiecko-austriackie. W tym okresie kwitła w Niemczech twórczość Mendelssohna (zm. 1147) i Schumanna, których działalność kompozytorska tylko na kilka lat przekroczyła wskazaną granicę; Tradycje Webera kontynuuje w jego operach Marschner (jego najlepsza opera Taps Galish:r powstała w 1833 r.); w tym okresie Wagner z początkującego kompozytora staje się twórcą tak uderzających dzieł, jak Tannhäuser (1815) i Lohengrin (1848); jednak główne osiągnięcia twórcze Wagnera dopiero nadejdą. W Austrii w tej chwili panuje zastój na polu poważnych gatunków, ale sławę zyskują twórcy codziennej muzyki tanecznej, Josef Liner i ojciec Johann Strauss.
Późny, porewolucyjny okres romantyzmu, trwający kilkadziesiąt lat (od początku lat 50. do około połowy lat 90.), wiązał się z napiętą sytuacją społeczno-polityczną (rywalizacja między Austrią i Prusami w zjednoczeniu ziem niemieckich). , powstanie zjednoczonych Niemiec pod rządami militarystycznych Prus i ostateczna izolacja polityczna Austrii). W tym czasie problem jednej, ogólnoniemieckiej sztuki muzycznej był dotkliwy, wyraźniej ujawniły się sprzeczności między różnymi grupami twórczymi i poszczególnymi kompozytorami, narodziła się walka o kierunki, czasami odzwierciedlona w gorącej debacie na łamach prasy . Próby zjednoczenia postępowych sił muzycznych kraju podejmuje Liszt, który przeniósł się do Niemiec, ale jego twórcze zasady, związane z ideami radykalnej innowacji opartej na oprogramowaniu, nie są podzielane przez wszystkich niemieckich muzyków. Szczególną pozycję zajmuje Wagner, który absolutyzował rolę dramatu muzycznego jako „sztuki przyszłości”. Jednocześnie Brahms, któremu udało się udowodnić w swojej twórczości trwałe znaczenie wielu klasycznych tradycji muzycznych w połączeniu z nowym, romantycznym światopoglądem, staje się szefem antylistowych i antywagnerowskich nurtów w Wiedniu. Rok 1876 jest pod tym względem znaczący: w Bayreuth ma miejsce prapremiera Der Ring des Nibelungen Wagnera, a Wiedeń zapoznaje się z pierwszą symfonią Brahmsa, która otwiera okres największego rozkwitu jego twórczości.
Złożoność muzyczno-historycznej sytuacji tych lat nie ogranicza się do obecności różnych kierunków z ich siedliskami - Lipska, Weimaru, Bayreuth. Wiedeń. W samym Wiedniu na przykład tworzą artyści tak różni od siebie, jak Bruckner i Wolf, których łączy wspólny entuzjastyczny stosunek do Wagnera, ale jednocześnie nie akceptujący jego zasady muzycznego dramatu.
W Wiedniu syn Johanna Straussa, najbardziej muzykalna głowa stulecia, tworzy ”(Wagner). Jego wspaniałe walce, a później operetki czynią z Wiednia ważne centrum rozrywkowej muzyki.
Dekady porewolucyjne wciąż naznaczone są wybitnymi zjawiskami muzycznego romantyzmu, dają się już odczuć oznaki wewnętrznego kryzysu tego nurtu. Tym samym romantyzm u Brahmsa syntetyzuje się z zasadami klasycyzmu, a Hugo Wolf stopniowo realizuje się jako kompozytor antyromantyczny. Krótko mówiąc, romantyczne zasady tracą swoje pierwszorzędne znaczenie, czasami w połączeniu z nowymi lub odrodzonymi tendencjami klasycznymi.
Niemniej jednak, nawet po połowie lat 80., kiedy romantyzm wyraźnie zaczął przeżyć sam siebie, w Austrii i Niemczech wciąż pojawiają się pojedyncze, jasne przebłyski romantycznej kreatywności: ostatnie kompozycje fortepianowe Brahmsa i późne symfonie Brucknera są podsycane romantyzmem; Najwięksi kompozytorzy przełomu XIX i XX wieku, Austriak Mahler i Niemiec Richard Strauss, w utworach lat 80. i 90. czasami manifestują się jako typowi romantycy. W ogóle ci kompozytorzy stają się rodzajem łącznika między „romantycznym” XIX wiekiem a „antyromantycznym” XX wiekiem.)
„Ścisłość kultury muzycznej Austrii i Niemiec, ze względu na tradycje kulturowe i historyczne, nie wyklucza oczywiście dobrze znanych różnic narodowych. ale wielonarodowe Cesarstwo Austriackie („monarchia patchworkowa”), źródła, które zasilały twórczość muzyczną, a zadania stojące przed muzykami były czasami inne. Tak więc w zacofanych Niemczech, przezwyciężając drobnomieszczańską stagnację, wąski prowincjonalizm był szczególnie pilnym zadaniem, które w Z kolei, wymagała różnych form działalności edukacyjnej ze strony postępowych przedstawicieli warunków artystycznych, wybitny niemiecki kompozytor nie mógł poprzestać na komponowaniu muzyki, ale musiał stać się osobą muzyczną i publiczną. oj kraj: Weber - jako dyrygent operowy i krytyk muzyczny, Mendelssohn - jako dyrygent koncertowy i główny pedagog, założyciel pierwszego konserwatorium w Niemczech; Schumanna jako nowatorskiego krytyka muzycznego i twórcy nowego typu pisma muzycznego. Później rzadka w swej wszechstronności działalność muzyczna i społeczna Wagnera rozwinęła się jako dyrygent teatralny i symfoniczny, krytyk, estetyk, reformator opery, twórca nowego teatru w Bayreuth.
W Austrii, z jej centralizacją polityczną i kulturową (pułkowa hegemonia Wiednia jako centrum politycznego i kulturalnego), z iluzjami patriarchatu, urojonego dobrobytu i faktycznej dominacji najokrutniejszej reakcji, powszechna działalność publiczna była niemożliwa1. Pod tym względem uwagę zwracać musi sprzeczność między obywatelskim patosem twórczości Beethovena a wymuszoną biernością społeczną wielkiego kompozytora. Cóż możemy powiedzieć o Schubercie, który jako artysta ukształtował się w okresie po Kongresie Wiedeńskim 1814-1815! Słynne koło Schuberta było jedyną możliwą formą zjednoczenia czołowych przedstawicieli inteligencji artystycznej, ale takie koło w Wiedniu Metternicha nie mogło mieć prawdziwego oddźwięku publicznego. Innymi słowy, w Austrii najwięksi kompozytorzy byli niemal wyłącznie twórcami dzieł muzycznych: nie mogli wypowiadać się na polu działalności muzycznej i społecznej. Dotyczy to Schuberta, Brucknera, syna Johanna Straussa i kilku innych.
Jednak w kulturze austriackiej należy również zwrócić uwagę na takie charakterystyczne czynniki, które pozytywnie wpłynęły na sztukę muzyczną, nadając jej jednocześnie specyficznie austriackiego, „wiedeńskiego” posmaku. Skoncentrowane w Wiedniu, w swoistym połączeniu, elementy kultury niemieckiej, węgierskiej, włoskiej i słowiańskiej stworzyły ten bogaty muzyczny grunt, na którym wyrosła demokratycznie zorientowana twórczość Schuberta, Johanna Straussa i wielu innych kompozytorów. Połączenie niemieckich cech narodowych z węgierskimi i słowiańskimi stało się później charakterystyczne dla Brahmsa, który przeniósł się do Wiednia.
Specyficzne dla kultury muzycznej Austrii było wyjątkowo szerokie rozpowszechnienie różnych form muzyki rozrywkowej - serenad, kasacji, divertissementów, które zajmowały poczesne miejsce w twórczości wiedeńskich klasyków Haydna i Mozarta. W dobie romantyzmu znaczenie codziennej, rozrywkowej muzyki nie tylko zostało zachowane, ale jeszcze bardziej zintensyfikowane. Trudno wyobrazić sobie np. twórczy wizerunek Schuberta bez przenikającego jego muzykę ludowo-domowego odrzutowca, który nawiązuje do wiedeńskich imprez, pikników, wakacji w parkach, swobodnej ulicznej muzyki. Ale już w czasach Schuberta zaczęto obserwować rozwarstwienie w wiedeńskiej muzyce profesjonalnej. A jeśli sam Schubert łączył jeszcze w swojej twórczości symfonie i sonaty z walcami i ziemianami, które pojawiały się dosłownie w setkach1, a także marszami, ekossesami, polonezami, to jego współcześni Liner i ojciec Strauss uczynili z muzyki tanecznej podstawę swojej działalności. W przyszłości ta „polaryzacja” znajduje wyraz w relacji między twórczością dwóch rówieśników – klasycznego tańca i muzyki operetkowej syna Johanna Straussa (1825-1899) i symfonisty Brucknera (1824-1896).
Porównując muzykę austriacką i niemiecką XIX wieku, nieuchronnie pojawia się kwestia teatru muzycznego. W Niemczech epoki romantyzmu, począwszy od Hoffmanna, opera miała pierwszorzędne znaczenie jako gatunek zdolny najpełniej wyrazić palące problemy kultury narodowej. I to nie przypadek, że dramat muzyczny „Wagnerad” był wspaniałym podbojem niemieckiego teatru.W Austrii nie udało się uwieńczyć sukcesem wielokrotnych prób Schuberta na polu teatralnym. Bodźce do poważnej twórczości operowej nie przyczyniły się do powstania teatralnych dzieł „wielkiego stylu”, ale rozkwitły przedstawienia ludowe o charakterze komediowym – śpiew Ferdynanda Raimunda z muzyką Wenzela Müllera i Josepha Drexlera, a później – śpiewnik domowy teatru I. N. Nestroyi (1801-1862) ) W rezultacie to nie dramat muzyczny, ale powstała w latach 70. wiedeńska operetka przesądziła o osiągnięciach austriackiego teatru muzycznego w skali ogólnoeuropejskiej.
Pomimo tych i innych różnic w rozwoju muzyki austriackiej i niemieckiej, wspólne cechy w sztuce romantycznej obu krajów są znacznie bardziej widoczne. Jakie cechy szczególne odróżniały twórczość Schuberta, Webera i ich najbliższych następców – Mendelssohna i Schumanna – od romantycznej muzyki innych krajów europejskich?
Intymne, szczere teksty, podsycane marzycielstwem, są szczególnie charakterystyczne dla Schuberta, Webera, Mendelssohna, Schumanna. W ich muzyce dominuje melodyjna, czysto wokalna melodia, która zwykle kojarzona jest z koncepcją niemieckiego „Kłamstwa”. Styl ten jest równie charakterystyczny dla pieśni i wielu melodyjnych tematów instrumentalnych Schuberta, lirycznych arii operowych Webera, „Pieśni bez słów” Mendelssohna, „Ebzebiańskich” obrazów Schumanna. Melodia tkwiąca w tym stylu różni się jednak od specyficznie włoskich kantylen operowych Belliniego, a także od charakterystycznych dla romantycznych Francuzów afektywno-deklamacyjnych zwrotów (Berlioz, Menerbere).
W porównaniu z postępowym francuskim romantyzmem, wyróżniającym się uniesieniem i skutecznością, pełnym cywilnego, heroiczno-rewolucyjnego patosu, romantyzm austriacki i niemiecki wygląda na całość bardziej kontemplacyjną, introspekcyjną, subiektywno-liryczną. Ale jego główna siła tkwi w objawieniu wewnętrznego świata człowieka, w tym głębokim psychologizmie, który szczególnie kompletnie ujawnił się w muzyce austriackiej i niemieckiej, powodując nieodparty wpływ artystyczny wielu dzieł muzycznych. To jest. nie wyklucza to jednak indywidualnych żywych przejawów heroizmu, patriotyzmu w twórczości romantyków Austrii i Niemiec. Takimi są potężna symfonia heroiczno-epicka w C-dur Schuberta i niektóre jego pieśni („Do woźnicy Kronosa”, „Grupa z piekła” i inne), cykl chóralny „Lira i miecz” Webera (na podstawie wierszy patriotycznego poety T. Kernera „Etiudy symfoniczne Schumann, jego pieśń „Dwóch Grenadierów”, wreszcie poszczególne heroiczne strony w takich utworach jak Symfonia szkocka Mendelssohna (apoteoza w finale), Karnawał Schumanna (finał, jego III symfonia (część pierwsza) Ale heroizm planu Beethovena, tytanizm walki odradza się na nowej podstawie później - w heroiczno-epickich dramatach muzycznych Wagnera. często wyrażane w obrazach żałosnych, podekscytowanych, buntowniczych, ale nie refleksyjnych, jak u Beethovena, celowego, zwycięskiego procesu walki.Takie są piosenki Schuberta „Shelter” i „Atlas”, obrazy Schumanna Florestana, jego uwertura „Manfred”, uwertura „Rune Blas” Mendelssohna.
Obrazy natury zajmują niezwykle ważne miejsce w twórczości austriackich i niemieckich kompozytorów romantycznych. „Empatyczna” rola obrazów natury jest szczególnie duża w cyklach wokalnych Schuberta oraz w cyklu „Miłość poety” Schumanna. Krajobraz muzyczny jest szeroko rozwinięty w dziełach symfonicznych Mendelssohna; kojarzy się głównie z elementami morskimi („Symfonia Szkocka”, uwertury „Hebrydy-”, „Ciche morze i wesołe żeglowanie”). Ale charakterystyczną niemiecką cechą obrazowania krajobrazu był ów „leśny romans”, tak poetycko ucieleśniony we wstępach Webera do „Magicznej strzelanki” i „Oberona”, w „Nocturn” z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „Noc letnia”. Śnić". Stąd ciągną się wątki do takich symfonii Brucknera, jak czwarta („Romantyczna”) i siódma, do symfonicznego pejzażu „Szelest lasu” w tetralogii Wagnera, do obrazu lasu w pierwszej symfonii Mahlera.
Romantyczna tęsknota za ideałem znajduje w muzyce niemiecko-austriackiej swoisty wyraz, zwłaszcza w temacie wędrówki, poszukiwania szczęścia w innym, nieznanym kraju. Najwyraźniej widać to w twórczości Schuberta („Wędrowiec”, „Piękna Młynarz”, „Zimowa droga”), a później u Wagnera w obrazach Latającego Holendra, Wotana Wędrowca i wędrującego Zygfryda. . Tradycja ta prowadzi w latach 80. do cyklu „Pieśni podróżującego ucznia” Mahlera.
Duże miejsce poświęcone fantastycznym obrazom jest także typową narodową cechą niemiecko-austriackiego romantyzmu (wywarło to bezpośredni wpływ na francuskiego romantyka Berlioza). To przede wszystkim fantazja o złu, Demonizm, która najpełniej znalazła swoje ucieleśnienie w Sienie w Dolinie Wilka z opery Webera Czarodziejska strzelanka, w Wampir Marschnera, kantacie Noc Walpurgii Mendelssohna i wielu innych utworach. Po drugie, fantazja jest lekka, subtelnie poetycka, łącząca się z pięknymi, entuzjastycznymi obrazami natury: scenami w Oberonie Webera, uwerturą Sen nocy letniej Mendelssohna, a potem obrazem Lohengrina Wagnera, posłańca Graala. Miejsce pośrednie zajmuje tu wiele obrazów Schumanna, w których fantazja uosabia cudowny, dziwaczny początek, bez większego nacisku na problem zła i dobra.
Na polu języka muzycznego romantyzm austriacki i niemiecki stanowił całą epokę, niezmiernie ważną z punktu widzenia ogólnej ewolucji środków wyrazowych w sztuce. Nie zastanawiając się nad oryginalnością stylu każdego głównego kompozytora z osobna, odnotowujemy najczęstsze cechy i trendy.
Powszechnie stosowana zasada „pieśni” – typowego ogólnego nurtu w twórczości kompozytorów romantycznych – rozciąga się na ich muzykę instrumentalną. Osiąga większą indywidualizację melodii poprzez charakterystyczne zestawienie faktycznie pieśni i zwrotów deklamacyjnych, śpiewanie podkładów, chromatyzację itp. Wzbogacony zostaje język harmoniczny: typowe formuły harmoniczne klasyki zostają zastąpione bardziej elastyczną i różnorodną harmonią, wzrasta rola plagalności, boczne kroki trybu. Jego kolorowa strona ma ogromne znaczenie w harmonii. Charakterystyczne jest także stopniowo narastające przenikanie się głównych i mniejszych. Tak więc od Schuberta wywodzi się w istocie tradycja zestawień dur-moll o tej samej nazwie (częściej major po minor), ponieważ stała się to ulubioną techniką w jego twórczości. Poszerza się zakres stosowania dur harmonicznego (subdominanty drugorzędne są szczególnie charakterystyczne w kadencjach utworów durowych). W związku z naciskiem na jednostkę, dostrzeżeniem subtelnych detali obrazu, istnieją również osiągnięcia w dziedzinie orkiestracji (znaczenie specyficznej barwy, rosnąca rola instrumentów solowych, dbałość o nowe wykonanie uderzeń smyczków). itp.). Ale sama orkiestra w zasadzie nie zmienia jeszcze swojego klasycznego składu.
Twórcami romantycznego programowania byli w większym stopniu romantycy niemieccy i austriaccy (Berlioz mógł również oprzeć się na ich dokonaniach w Fantastycznej Symfonii). I choć programowanie jako takie, wydawałoby się, nie jest charakterystyczne dla austriackiego romantycznego Schuberta, to jednak nasycenie partii fortepianowej jego pieśni momentami malarskimi, obecność ukrytych elementów programowych obecnych w dramaturgii jego głównych kompozycji instrumentalnych, zdeterminowała znaczący wkład kompozytora w rozwój zasad programowych w muzyce. Wśród niemieckich romantyków podkreśla się już pragnienie programowości zarówno w muzyce fortepianowej (Zaproszenie do tańca, Koncert Webera, cykle suit Schumanna, Pieśni bez słów Mendelssohna), jak i w muzyce symfonicznej (uwertury operowe Webera, uwertury koncertowe, uwertura Mendelssohna „Manfred” Schumanna).
Rola romantyków austriackich i niemieckich w tworzeniu nowych zasad kompozytorskich jest wielka. Cykle sonatowo-symfoniczne klasyków zastępują miniatury instrumentalne; cyklizacja miniatur, wyraźnie rozwinięta w dziedzinie liryki wokalnej przez Schuberta, zostaje przeniesiona do muzyki instrumentalnej (Schumann). Są też duże kompozycje jednoczęściowe, łączące zasady sonaty i cykliczności (fantazja fortepianowa Schuberta w C-dur, "Koncertowe dzieło" Webera, pierwsza część fantazji Schumanna w C-dur). Z kolei cykle sonatowo-symfoniczne u romantyków ulegają znaczącym zmianom, pojawiają się różne rodzaje „romantycznej sonaty”, „romantycznej symfonii”. Jednak głównym osiągnięciem była nowa jakość myślenia muzycznego, która doprowadziła do powstania miniatur o pełnej treści i sile wyrazu – owej szczególnej koncentracji muzycznej ekspresji, która uczyniła osobną pieśń lub jednoczęściowy utwór fortepianowy skupieniem głębokiego pomysły i doświadczenia.
Na czele szybko rozwijającego się romantyzmu austriacko-niemieckiego w pierwszej połowie XIX w. stanęły osoby nie tylko wybitnie uzdolnione, ale także zaawansowane w swoich poglądach i aspiracjach. To zadecydowało o trwałym znaczeniu ich twórczości muzycznej, o znaczeniu „nowej klasyki”, które stało się jasne pod koniec stulecia, kiedy klasykę muzyczną krajów niemieckojęzycznych reprezentowali w istocie nie tylko wielcy kompozytorzy. XVIII wieku i Beethovena, ale także wielkich romantyków - Schuberta, Schumanna, Webera, Mendelssohna. Ci wybitni przedstawiciele muzycznego romantyzmu, głęboko czcząc swoich poprzedników i rozwijając wiele ich dokonań, potrafili jednocześnie odkryć zupełnie nowy świat muzycznych obrazów i odpowiadających im form kompozytorskich. Dominujący ton osobisty w ich twórczości okazał się być zgodny z nastrojami i myślami mas demokratycznych. Potwierdziły w muzyce ten charakter wyrazistości, który B.V. Asafiev trafnie określa mianem „żywej mowy komunikatywnej, od serca do serca” i który łączy Schuberta i Schumanna z Chopinem, Griegiem, Czajkowskim i Verdim. Asafiew pisał o humanistycznej wartości romantycznego kierunku muzycznego: „Świadomość osobista przejawia się nie w wyizolowanej, dumnej izolacji, ale w pewnego rodzaju artystycznej refleksji nad wszystkim, czym żyją ludzie i co ich zawsze i nieuchronnie martwi. W takiej prostocie brzmią niezmiennie piękne myśli i myśli o życiu - koncentracja tego, co najlepsze w człowieku.
Romantyczny światopogląd charakteryzuje się ostrym konfliktem między rzeczywistością a marzeniami. Rzeczywistość jest niska i bezduszna, przesiąknięta duchem filistynizmu, filistynizmu i zasługuje jedynie na zaprzeczenie. Sen to coś pięknego, doskonałego, ale nieosiągalnego i niezrozumiałego dla umysłu.
Romantyzm przeciwstawił prozę życia pięknej sferze ducha, „życiu serca”. Romantycy wierzyli, że uczucia stanowią głębszą warstwę duszy niż umysł. Według Wagnera „artysta odwołuje się do uczucia, a nie do rozumu”. A Schumann powiedział: „umysł się myli, uczucia – nigdy”. Nieprzypadkowo muzykę uznano za idealną formę sztuki, która ze względu na swoją specyfikę najpełniej wyraża ruchy duszy. To właśnie muzyka epoki romantyzmu zajęła czołowe miejsce w systemie sztuk.
Jeśli w literaturze i malarstwie kierunek romantyczny w zasadzie kończy swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w Europie jest znacznie dłuższe. Muzyczny romantyzm jako nurt pojawił się na początku XIX wieku i rozwinął się w ścisłym związku z różnymi nurtami w literaturze, malarstwie i teatrze. Początkowy etap muzycznego romantyzmu reprezentuje twórczość F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, G. Rossiniego; kolejny etap (1830-50) - twórczość F. Chopina, R. Schumanna, F. Mendelssohna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera, J. Verdiego.
Późny etap romantyzmu trwa do końca XIX wieku.
Problem osobowości zostaje przedstawiony jako główny problem muzyki romantycznej, aw nowym świetle - w jej konflikcie ze światem zewnętrznym. Bohater romantyczny jest zawsze samotny. Temat samotności jest chyba najbardziej popularny w całej sztuce romantycznej. Bardzo często kojarzy się z nim idea osoby kreatywnej: człowiek jest samotny, gdy jest właśnie osobą wybitną, uzdolnioną. Artysta, poeta, muzyk to ulubione postacie w twórczości romantyków (Miłość do poety Schumanna, Symfonia Fantastyczna Berlioza z podtytułem - "Epizod z życia artysty", poemat symfoniczny Liszta "Tasso").
Głębokie zainteresowanie ludzką osobowością tkwiące w muzyce romantycznej wyrażało się w przewadze osobistego tonu. Odkrycie osobistego dramatu często nabierało wśród romantyków nutki autobiografii, co wnosiło do muzyki szczególną szczerość. I tak na przykład wiele utworów fortepianowych Schumanna związanych jest z historią jego miłości do Clary Wieck. Autobiograficzny charakter jego oper mocno podkreślał Wagner.
Dbałość o uczucia prowadzi do zmiany gatunkowej – dominującą pozycję zajmują teksty, w których dominują obrazy miłości.
Temat natury bardzo często przeplata się z tematem „spowiedzi lirycznej”. Rezonując ze stanem umysłu człowieka, jest zwykle zabarwiony poczuciem dysharmonii. Rozwój symfonii gatunkowej i liryczno-epickiej jest ściśle związany z obrazami natury (jednym z pierwszych utworów jest „wielka” symfonia Schuberta w C-dur).
Prawdziwym odkryciem kompozytorów romantycznych był temat fantasy. Muzyka po raz pierwszy nauczyła się urzeczywistniać bajecznie-fantastyczne obrazy za pomocą czysto muzycznych środków. W operach z XVII i XVIII wieku „nieziemskie” postacie (takie jak Królowa Nocy z „Czarodziejskiego fletu”) Mozarta mówiły „powszechnie przyjętym” językiem muzycznym, niewiele odstając od tła prawdziwych ludzi. Kompozytorzy romantyczni nauczyli się przekazywać świat fantasy jako coś zupełnie konkretnego (za pomocą niezwykłych barw orkiestrowych i harmonicznych).
Zainteresowanie sztuką ludową jest bardzo charakterystyczne dla muzycznego romantyzmu. Podobnie jak poeci romantyczni, którzy kosztem folkloru wzbogacili i unowocześnili język literacki, muzycy szeroko zwrócili się w stronę folkloru narodowego – pieśni ludowych, ballad, eposów. Pod wpływem folkloru treść muzyki europejskiej diametralnie się zmieniła.
Najważniejszym momentem w estetyce muzycznego romantyzmu była idea syntezy sztuk, która najpełniej znalazła swój wyraz w twórczości operowej Wagnera oraz w muzyce programowej Berlioza, Schumanna i Liszta.
Hektora Berlioza. "Fantastyczna symfonia" - 1. Marzenia, pasje...
Treść symfonii kojarzy się z ukochaną Berlioza, angielską aktorką Harriet Smithson. W 1847 r. podczas tournée po Rosji autor zadedykował „Fantastyczną Symfonię” cesarzowi Mikołajowi I.
Robert Schumann – „W blasku…”, „Spotykam spojrzenie…”
Z cyklu wokalnego „Miłość poety”
Robert Schumann Heinrich Heine „W blasku ciepłych majowych dni”
Robert Schumann - Heinrich "Spotykam spojrzenie twoich oczu"
Roberta Schumanna. „Fantastyczne sztuki”.
Schumann Fantasiestucke, op. 12 część 1: nie. 1 Des Abend i nie. 2 Pochylenie
Arkusz. Poemat symfoniczny „Orfeusz”
Fryderyk Chopin - Preludium nr 4 e-moll
Fryderyk Chopin - Nokturn nr 20 cis-moll
Schubert utorował drogę wielu nowym gatunkom muzycznym - impromptu, momentom muzycznym, cyklom pieśni, symfonii liryczno-dramatycznej. Ale w jakimkolwiek gatunku pisze Schubert - tradycyjnym lub stworzonym przez niego - wszędzie pojawia się jako kompozytor nowej epoki, epoki romantyzmu.
