Streszczenie lekcji dotyczącej nauki gry na dziecięcych instrumentach muzycznych. Kształtowanie umiejętności mechaniki na początkowym etapie treningu w klasie akordeonu guzikowego Na wyższą aktywność nerwową składają się dwa najważniejsze i fizjologicznie równoważne procesy

techniki uczenia się

Różne grupy instrumentów wymagają rozwijania technik gry o różnym stopniu trudności. Dlatego uczestnikom orkiestry należy postawić zróżnicowane zadania, uwzględniające ich indywidualne możliwości.
W metodyce nauki gry na instrumentach ważne jest ustalenie kolejności wykonywania różnych zadań muzycznych. Nie ma jeszcze długich i silnych tradycji pedagogicznych w tej materii. Jak w każdym wykonaniu, przy nauce utworów konieczne jest stosowanie poprawnych technik gry. Ważna jest ciągłość w pracy zbiorowej i indywidualnej: na zajęciach ogólnokształcących iw samodzielnym muzykowaniu, w świątecznych przedstawieniach i rozrywkach.
Ekspresyjne wykonanie utworu (na różnych instrumentach) przez nauczyciela, demonstracja technik, metod wydobycia dźwięku i objaśnień - sprawdzone, tradycyjne metody - może być jeszcze uzupełnione innymi. Dzieciom proponuje się „zbadanie” instrumentów we własnym zakresie, stawia się im proste zadania twórcze i zachęca się do samodzielnej nauki w samodzielnej nauce. Gdy szkolenie odbywa się w połączeniu tych metod, można liczyć na sukces pedagogiczny.
W praktyce często rozpoczynają naukę gry na wielu instrumentach jednocześnie, choć każdy instrument wymaga innej techniki wykonawczej lub uczą się całego utworu na raz. Jednocześnie niektóre dzieci muszą czekać, podczas gdy inne się uczą. To męczy chłopaków i rozprasza ich uwagę.
Oczywiście właściwe może być coś innego. Po zapoznaniu dzieci z zajęciami ogólnokształcącymi, np. z pojawieniem się na cytrze, z podstawowymi technikami jej gry, po nauczeniu się na kilku lekcjach 2-3 śpiewów, instrument jest później przekazywany do grupy. gry, dzieci kontynuują z własnej inicjatywy
zapoznać się z instrumentem, nauczyciel im pomaga. W międzyczasie na zajęciach ogólnych zapoznają się z innym instrumentem. Co więcej, czasami najzdolniejsze dzieci są zapraszane do obejrzenia instrumentu, znalezienia sposobów na grę, a następnie nauczyciel dokonuje własnych poprawek.
Stopniowo dzieci poznają instrumenty posiadające skalę diatoniczną lub chromatyczną: metalofony, triole, akordeony, cytry. Grupa szokowa potrzebuje mniej czasu na zapoznanie się z nią: na lekcję można wprowadzić dwa lub trzy instrumenty naraz, na przykład bęben, tamburyn i kastaniety, ponieważ dzieci odtwarzają na nich tylko rytm.
Rozważ cechy metodyki nauczania pod kątem następujących zadań: opanowanie technicznych metod gry; sekwencje zadań do opanowania gry na poszczególnych instrumentach; nauka kilku kawałków.

Technika

Techniki gry zależą od konstrukcji każdego instrumentu. Przede wszystkim należy ustalić prawidłową pozycję wyjściową i położenie instrumentu w stosunku do dziecka.
Metalofony, cytry najlepiej ustawiać na niewielkich podstawkach umieszczonych na wysokości kolan graczy. Jeśli nie ma stojaków, narzędzia można położyć na kolanach. Na kolanach kładzie się również instrumenty dęte (przed rozpoczęciem gry). Bębenek i tamburyn trzyma się na wysokości pasa, a trójkąt zawiesza się na stojaku lub dziecko trzyma go w lewej ręce.
Bardzo ważne jest nauczenie prawidłowych technik produkcji dźwięku. Podczas grania dzwonki młotek powinien być trzymany tak, aby spoczywał na palcu wskazującym, a kciuk trzyma go na górze. Cios powinien padać na środek talerza i co najważniejsze być lekki. Szczotka musi być wolna. Jeśli dziecko trzyma młotek zaciśnięty w pięści, uderza głośno, trzyma go na płycie, dźwięk okaże się „brudny”, nieprzyjemny.
Podczas grania cytra mediator musi być zaciśnięty między kciukiem a palcem wskazującym. Dźwięk jest wytwarzany przez lekki, elastyczny ruch wzdłuż struny. Jednocześnie należy starać się nie dotykać niepotrzebnych strun.
Kastaniety brzmią bardzo głośno, więc bierze się je w prawą Dłoń i lekko uderza „płatkami” w lewą dłoń. Dźwięk jest nieco przytłumiony, a rytmiczny wzór jest wyraźnie słyszalny.
Dania dzieci trzymają się pasów i uderzają o siebie ruchem ślizgowym. Aby natychmiast zatrzymać dźwięk, płytki przykładane są do kolan. Czasem w talerze (wieszanie ich) można uderzać kijem, którego koniec pokryty jest kilkoma warstwami miękkiej materii lub watoliny.
Podczas grania trójkąt konieczne jest uderzenie kijem w środku jego poziomej części. Dźwięk powinien być lekki i elastyczny.

a jeśli będzie trwał przez długi czas, należy nacisnąć trójkąt ręką - dźwięk natychmiast się zatrzyma.
Tamburyn wydaje dźwięki o różnym charakterze, w zależności od tego, czy uderzają w jego błonę palcami, miękką częścią dłoni, czy jednym kciukiem. Jeżeli dodatkowo zmieni się miejsce uderzenia – bliżej drewnianej ramy (gdzie rezonans jest silniejszy), w kierunku środka uderzy się w samą ramę lub w końcu naprzemiennie te uderzenia, wtedy może powstać ciekawe zestawienie barwowe dźwięków. zostać osiągnięte.
Graj dalej triola oraz Melodie-26 postępuje zgodnie z tymi samymi krokami. Dziecko dmucha w otwór rurki równomiernie wydając oddech. Jednocześnie naciska żądany klawisz. Klawisze trioli są kolorowe, każdy ma swój własny kolor i nazwę. Pierwsze klucze - re, fa#, sól i dalsza skala sól główna. Dzięki temu możliwe jest wykonanie melodii na triolu w G-dur i częściowo w innych klawiszach, ale w ograniczonym zakresie.
Instrument o nazwie Melody-26 zbudowany jest w skali chromatycznej (dwie oktawy) i można na nim grać praktycznie każdą melodię w obrębie dwóch oktaw.
Gdy dziecko wyczuje różnice w jakości dźwięku, gdy samo zacznie poruszać się po różnych metodach zabawy, rozwinie kontrolę słuchu i umiejętność korygowania nieścisłości w swoim wykonaniu.

Sekwencja zadań

Na początku szkolenia techniki metodyczne lidera są oczywiście ukierunkowane na wzbudzenie w dziecku zainteresowania nowym dla niego rodzajem zawodu.
W naturze brzmienia każdego instrumentu muzycznego można znaleźć analogię z jakimś zjawiskiem naturalnym – głosami ptaków, zwierząt, mową ludzką. Nauczyciel na przykład zwraca uwagę dzieci na to, że ptaki śpiewają wysoko, głośno, delikatnie i można to zobrazować na cytrze.

Metalofon dobrze oddaje odgłosy spadających kropel deszczu: najpierw padają rzadko, potem coraz częściej dzwonią, częściej – deszcz wzmaga się.

Dźwięk trioli trwa, jakby ktoś krzyczał w lesie, wołał.

A flet lub Melody-26 mówi wszystkim chłopakom - przygotuj się na wędrówkę.

Na bębnie kije wybijają ułamek, jak grzmoty (nauczyciel wykonuje szybkie ciosy naprzemiennie dwoma kijami).
Sensem takich technik jest zapoznanie dzieci z możliwościami ekspresyjnymi każdego instrumentu.
Na tym początkowym etapie przydatne jest również przygotowanie dzieci do skoordynowanych wspólnych działań, rozwijanie zmysłu zespołu, tak ważnego przy grze w orkiestrze. W tym celu wykorzystywane są osobliwe rytmiczne „orkiestry”. Dzieci klaszczą w dłonie, tupią nogami, stukają drewnianymi kijami, prętami, plastikowymi pudłami – pustymi lub wypełnionymi kamykami, groszkiem itp. Również tutaj techniki wydobywania dźwięku mogą być inne. Tak więc, jeśli uderzysz jedną dłonią o drugą na wpół zgiętymi palcami, dźwięk jest grzmiący i głuchy; jeśli uderza się „płaskimi” dłońmi, jak w „cymbałach”, dźwięk jest wyraźny i dźwięczny.
Możliwe jest uderzanie palcami jednej ręki o dłoń drugiej, a dźwięk różni się znacznie w zależności od tego, czy palce są wyciągnięte, czy też wolne i na wpół zgięte. Tupot stopy też jest inny: cała stopa, jeden palec lub pięta, na przemian - potem palec, potem pięta. Tak zwane „klapsy” są używane z dłońmi lub opuszkami palców na udach.
Przedmioty drewniane, plastikowe, metalowe pozwalają również na wydobycie dźwięków o innym charakterze. Dzieci z zainteresowaniem
słuchaj ich, wykonując rytmiczne zadania, opanuj umiejętności wspólnych lub sekwencyjnych działań. Dzieci otrzymują na przykład następujące ćwiczenia:

muzyczne echo

Dzieci dzielą się na dwie podgrupy.
Pierwsza linia. Nauczyciel stuka kijami.
Druga linia. Pierwsza podgrupa dzieci stuka palcami stóp.
Trzecia linia. Druga podgrupa dzieci stuka palcami w drugą dłoń.


Takie ćwiczenia mogą różnić się rytmem i różnymi sposobami klaskania, tupania, „klaskania” itp.
Ruch pociągu jest dobrze imitowany, na przykład przez naprzemienne kopnięcia palcem u nogi, potem piętą lub rękami, potem palcami, a następnie głuchym klaśnięciem. W takim przypadku tempo może dowolnie przyspieszać lub zwalniać, a dźwięk nasila się lub opada.

Pierwsza linia. Uderzenie pięty.

Druga linia. Kopnięcie na palec.

Warto zapoznać dzieci z percepcją i ekspresyjnym wykonywaniem rytmicznych, recytatywnych intonacji głosu. Na początku możesz pokazać ich ekspresję w prostych zdaniach rytmicznych, intonacjach mowy i recytatywach. Jak wiecie, recytatyw jest bliski melodyjnej recytacji. Posiada naturalne wzniesienia i spadki intonacji, które są naturalne dla mowy potocznej, akcenty i pauzy są wyraźnie słyszalne.
Warto zwrócić uwagę dzieci na to, że w różnych sytuacjach zabawowych i życiowych można używać zdań rytmicznych oraz intonacji muzyczno-mowy.
Podajmy przykłady różnych technik, które konsekwentnie prowadzą dzieci do ekspresyjnego wykonania.
Nauczycielka zaprasza dzieci, aby odgadły, do kogo dzwoniła - Tanya lub Andryusha. Dzieci powinny to rozpoznać po rytmicznym wzorze wykonywanym przez dorosłego w klaskaniu lub na metalofonie:

Dzieci dowiedzą się, jak nazywała się dziewczyna - Tanya lub Tanechka:

Potem chłopaki mogą do siebie dzwonić samodzielnie. Wymyślając określony rytm, układają karty na flanelografie, używając ich od dodatku do Elementarza muzycznego. Szerokie karty przedstawiają ćwiartki, wąskie karty reprezentują ósemki:

Mogą wykonywać ten sam schemat rytmiczny na metalofonie, triodzie lub na instrumentach perkusyjnych.
Od wykonania rytmicznego schematu dzieci przechodzą do recytacji. Zachęca się ich do wzajemnego dzwonienia, ale na różne sposoby: czule, gniewnie, dociekliwie, zachęcająco. Dzieci wymyślają ekspresyjne intonacje, które zbliżają się do mowy śpiewanej. To nie są jeszcze wokalne intonacje z ich precyzyjną wysokością i melodyjnym brzmieniem. Są mówione. Podnosząc lub obniżając intonację, chłopaki jednocześnie szukają podobnych, które brzmią na instrumentach muzycznych, komponując w ten sposób krótkie pieśni.
Dalsze szkolenie przebiega w następującej kolejności: najpierw opanowanie gry na jednym instrumencie, potem na innym itd. Jednocześnie zwiększa się objętość umiejętności wykonawczych: najpierw wzorce rytmiczne; potem melodie zbudowane na wąskich interwałach; późniejsze melodie, w tym znaczące segmenty skali i szersze interwały.
Ucząc się melodii prostych utworów, pieśni i przyśpiewek, dzieci muszą stawić czoła dwóm trudnościom: odtworzyć schemat rytmiczny i linię melodyczną. Po pierwsze, przy opanowywaniu technik prawidłowego wydobywania dźwięku nauczyciel proponuje dzieciom łatwiejsze zadanie - granie rytmu, poznanie technik prawidłowego wydobywania dźwięku, początkowe fragmenty „Musical Primer”. Ich artystycznym atutem jest to, że rytmiczne dowcipy wykonywane są z akompaniamentem fortepianu, co czyni je bardziej wyrazistymi.
Po występie nauczyciela dzieci z łatwością uczą się melodii i śpiewają, wybijając rytm. Dobrze jest korzystać z kart z aplikacji „Music Lotto” („Music Primer”).

Karty są ułożone na flanelografie:

Dzieciom proponuje się liczyć szóstą tabliczkę na metalofonie (od początku) – „to jest notatka la" i następnie zagraj rytmiczny wzór - piosenkę „Niebo jest niebieskie”. Nauczyciel akompaniuje fortepianowi. Drugiemu występowi towarzyszy śpiew zbiorowy. Zadanie jest opanowane, a chłopaki będą mogli samodzielnie odtworzyć piosenkę.

Niebo jest niebieskie
Muzyka E. Tilicheeva

[Spokojnie]

Na kolejnych lekcjach muzyki przeprowadzana jest indywidualna ankieta: dzieci wykonują tę piosenkę na różnych dźwiękach (płytach). Nazywa się je notatkami (ich położenie na zapisach jest znane dzieciom): „Odtwórz notatkę mi, w notatce zanim" Itp. W tym samym czasie potrzebujesz
ale pamiętaj, że dzieci potrafią zaśpiewać i akompaniować sobie na metalofonie tylko dobrze wyuczoną piosenkę, ponieważ dźwięk metalofonu jest wyższy i nie odpowiada możliwościom głosowym przedszkolaka. Dziecko łatwo się zgubić, bo ta sama nuta na metalofonie brzmi w innej oktawie (wyżej).

Po nauczeniu się kilku pieśni rytmicznych można przystąpić do kolejnych zadań - najpierw uczyć się pieśni składających się z krótkich interwałów, a następnie od szerszych. Metoda nauczania pozostaje taka sama. Należy pamiętać, że tekst poetycki ułatwia zapamiętywanie i umożliwia dzieciom wykorzystanie poznanych utworów w samodzielnych studiach. Ważne jest również konsekwentne komplikowanie zadań. Najłatwiejszy do grania sekundy, ich dźwięki są obok siebie. Dlatego po ćwiczeniach na jednym dźwięku wskazane jest granie pieśni zbudowanych na tym interwale (na przykład rosyjskie pieśni ludowe „Sroka-sroka”, „Akordeon” E. Tilicheevy itp.).

sroka-sroka
Rosyjska piosenka ludowa

Harmoniczny
Muzyka E. Tilicheeva
[W średnie tempo, rytmicznie]

Przyswajanie bardziej złożonych technik wykonawczych stopniowo pozwala komplikować repertuar. Krokowe ruchy pojawiają się w pieśniach w małych skalach, interwały rozszerzają się. Akompaniament fortepianowy, przedstawiony żywo i ekspresyjnie, cieszy się coraz większym zainteresowaniem dzieci, ważne jest, aby dzieci wsłuchiwały się w środki wyrazu muzycznego i czuły nastrój muzyki. Każde dzieło sztuki jest oryginalne, na swój sposób osobliwe, a metody jego wykonania powinny być inne.
Muzyczną percepcję dzieci uruchamia się, gdy po pierwszym odsłuchaniu utworu zadaje się im np. pytania: „Na jakich instrumentach lepiej ten utwór wykonać?”; „W jakiej części utworu należy grać na innych instrumentach, a na jakich?” Dzieci zazwyczaj łatwiej wybierają instrumenty, jeśli utwór ma wystarczająco wyraźny charakter, ma wyraźną formę muzyczną i jest zbudowany z partii o kontrastującym charakterze. Oczywiście dzieci nie mogą aranżować utworu. Ale ważne jest, aby zastosować ciekawą technikę, w której starają się komponować i podejmować „decyzję” – który instrument ma zabrzmieć w tej czy innej części utworu. Dzięki umiejętnemu, taktownemu podejściu możesz w odpowiednim czasie wpływać na ich propozycje i kierować ich odpowiedziami.

Metodyka uczenia się poszczególnych utworów

Im bardziej złożony utwór, im bardziej rozbudowany akompaniament fortepianowy w pieśni, tym spokojniejszy powinien być proces uczenia się. Rozważ dwa przykłady: „Deszcz” i „Nasza orkiestra”.
Pierwsza piosenka to „Deszcz”. Rosyjska pieśń ludowa w przetworzeniu T. Popatenko zbudowana jest na motywie dwóch leżących obok siebie dźwięków (duża sekunda). Motyw ten powtarza się wielokrotnie z małym wariantem rytmicznym – pieśń zaczyna się najpierw mocnym uderzeniem taktu („Deszcz, więcej deszczu!”), a potem nietaktem („Dajmy ci gruby”) . Ogólny charakter obróbki fortepianowej jest mobilny, klarowny i lekki. Tekstura jest przezroczysta - wiele pauz, główne pociągnięcie - staccato. Jest wprowadzenie i zakończenie. We wstępie wybrzmiewa uproszczony motyw utworu, a zakończenie niejako „rysuje” krople deszczu.
Przejrzysty charakter utworu nie powinien tracić uroku, gdy zostanie zinstrumentowany. We wstępie słychać niejako apel dwóch rejestrów. Wreszcie są trójkąty. Bardzo dobrze odwzorowują charakter „kropelek”, zwłaszcza że melodii zakończenia nie dają się oddać dźwiękami dziecięcych metalofonów i cytr. W tym utworze pożądane jest użycie niewielkiej liczby instrumentów, które wyróżniają się lekkim, dźwięcznym, nagłym dźwiękiem.
Kolejność lekcji do nauki tej pieśni można przedstawić w następujący sposób.

Lekcja 1. Dzieci słuchają tej znanej piosenki w wykonaniu dorosłego. Uwagę zwraca lekkie, przejrzyste brzmienie partii fortepianu. Dzieci pamiętają piosenkę i śpiewają ją. Nauczyciel proponuje zastanowić się, które instrumenty najlepiej pasują do jej brzmienia.
Lekcja 2. Po odtworzeniu piosenki rozpoczyna się dyskusja o tym, jak ją wykorzystać. Zwrócono uwagę na charakter wstępu, zakończenia i pewną różnicę między drugim i pierwszym zwrotem. Propozycje dzieci są omawiane i testowane w praktyce. Jeśli jedna lub druga wersja oprzyrządowania okaże się dobra, to w tej lekcji można ją wykonać w całości.
Lekcja 3. Jeśli uczy się opcji zaproponowanej przez nauczyciela (załóżmy, że opcje dzieci nie są akceptowane), możesz najpierw wykonać tylko melodię piosenki (na metalofonie, cytrze), a na razie wykonać wstęp i zakończenie na pianinie. Należy zwrócić uwagę na terminowe wprowadzanie cytr
Lekcja 4. Uczymy się całej pieśni – najpierw bez śpiewania, potem niektóre dzieci bawią się, inne śpiewają, a na końcu wszyscy bawią się i śpiewają.

Inna piosenka - „Nasza orkiestra” E. Tilicheevy (teksty Y. Ostrovsky'ego) jest znacznie trudniejsza do wykonania w zespole. Melodia jest bardziej zróżnicowana, jej zasięg jest już w granicach siódme, ponadto są skoki, ruchy krokowe w górę iw dół. Rytm też ma trudności: są nuty z kropką. Wszystko to wymaga od dzieci pewnych umiejętności. W akompaniamencie fortepianu iw melodii podane są muzyczne charakterystyki brzmienia różnych grup instrumentów. Wystarczy przypomnieć takty, w których brzmią słowa „Bębny, bębny, bęben, bęben”, w których podany jest wyraźny rytm, jakby imitacja bębna. Potem pojawia się wyższy reg, a więc instrumentacja jest podpowiadana przez kompozytora i poetę. Aby jednak dzieci mogły same uczestniczyć w doborze instrumentów, muszą oczywiście najpierw wykonać piosenkę bez tekstu sugerującego rozwiązanie.
Dlatego odpowiednia jest następująca sekwencja klas:

Lekcja 1. Nauczyciel gra na pianinie bez śpiewania. Dzieciom proponuje się zagadki muzyczne – grają osobne frazy, które w pewnym stopniu charakteryzują brzmienie różnych instrumentów. Odgadują i nazywają, które instrumenty są odpowiednie dla określonej frazy. Następnie nauczyciel wykonuje piosenkę po raz drugi, ale już śpiewa i gra. W ten sposób dzieci dowiedzą się, czy poprawnie nazwały instrumenty.
Lekcja 2. Nauka wokalnej części piosenki. Dzieci uczą się melodii. Potem śpiewają go partiami: przyszli wykonawcy na triolach śpiewają pierwszą frazę, na perkusji drugą itd. Podczas śpiewania chłopaki naśladują ruchy grania na jednym lub drugim instrumencie.
Lekcja 3. Nauka bardziej złożonych partii: triol (I czterotakt) i metalofony z cytrami (III czterotakt). Najpierw wszystkie dzieci bawią się, potem wybierają tych, którzy wykonają te partie, pokazują im te partie, wyjaśniają, od jakiej nuty zacząć i proponują grę. Następnie wszystkie dzieci grają w wyimaginowane bębny, a niektóre z nich grają na prawdziwych instrumentach.
Lekcja 4. Nauka partii trioli i metalofonów trwa. Najpierw ostatnią frazę uczą się metalofony, na których wykonywana jest melodia, a następnie dołącza do nich grupa perkusyjna - perkusja. Część bębna jest powtarzana. Pod koniec lekcji po raz pierwszy wykonywana jest cała partytura, ale bez śpiewania.
Lekcja 5. Wykonanie każdej części jest powtarzane osobno. Wszystko

Deszcz
Organizowane przez T. Popatenko
[Nie bardzo szybko]

zdobywają punkty, ale w tym samym czasie jedne dzieci śpiewają, inne bawią się. Terminowe wprowadzenia każdej grupy instrumentów są kontrolowane, a dynamiczne odcienie dopracowywane.
Na kolejnych zajęciach cała zabawa jest powtarzana, a nabyte umiejętności utrwalane.

Często w praktyce pedagogicznej istnieje taka technika: dzieci wykonują melodię na swoich instrumentach, a dorosły gra melodię i akompaniament na pianinie. Aby urozmaicić dźwięk, można to zrobić inaczej. Na przykład całą zabawę wykonuje nauczyciel na fortepianie, a dzieci grają melodię na metalofonie, ale niejako akompaniament, czyli dźwięki odpowiadające pierwszemu (I) i piątemu (V) lub pierwszy (I), czwarty (IV) i piąty (V) stopnie progowe.
Oto, powiedzmy, trzy wersje ukraińskiej melodii ludowej „Oh bursting the hoop” w aranżacji T. Popatenko. Metalofony w pierwszym przypadku powielają melodię, w drugim głos basowy, w trzecim grają bez akompaniamentu fortepianu.
Kolejnym dziełem jest „Wiewiórka”, fragment opery „Opowieść o carze Saltanie” N. Rimskiego-Korsakowa. W tym fragmencie przedstawiony jest obraz bajecznej wiewiórki. Do scharakteryzowania obrazu kompozytor wykorzystał melodię słynnej rosyjskiej pieśni ludowej „W ogrodzie, w ogrodzie”. Melodia utworu jest wesoła, żywiołowa, taneczna, ale wykonywana w umiarkowanym tempie. Podczas instrumentowania utworu należy wybrać instrumenty muzyczne o lekkim, dźwięcznym i urywanym dźwięku. Może to być metalofon i trójkąt.

Podczas nauki utworu możesz zaproponować następującą sekwencję zajęć.
Lekcja 1. Dzieci słuchają sztuki w wykonaniu osoby dorosłej. Uwagę zwraca lekkie brzmienie melodii, jej żywiołowy, taneczny charakter. Możesz przeczytać fragment pracy A. S. Puszkina „Opowieść o carze Saltanie”. Po powtórnym wykonaniu utworu przez nauczyciela, dzieci proszone są o zastanowienie się, jakie instrumenty najlepiej wykorzystać do gry w orkiestrze w związku z charakterem muzyki. Omawiane są sugestie dzieci. Wybrana jest jedna z opcji. Nauczyciel gra melodię na metalofonie.
Lekcja 2. Nauczyciel wykonuje melodię sztuki bez akompaniamentu fortepianu. Dzieci klaszczą w rytmiczny wzór melodii. Następnie uczy się partii trójkąta. Niektórzy wykonują rytmiczny wzór na trójkątach, inni klaszczą. Potem zmieniają się działania dzieci. Przed nauką partii metalofonu nauczyciel najpierw sam wykonuje melodię, której następnie uczy się partiami (pierwszy czterotakt, potem drugi czterotakt).
Lekcja 3. Nauka części metalofonowej trwa. Dzieci wykonują pierwszą część utworu (I i II cztery takty) i wykonywana jest cała partytura. Kiedy się powtarza, do metalofonów przyczepiane są trójkąty.
Lekcja 4. Każda część wykonywana jest oddzielnie bez akompaniamentu iz akompaniamentem. Następnie odtwarzany jest cały zapis. Uwagę dzieci przykuwa wyraźne wykonanie wzoru rytmicznego.
Lekcja 5. Każda część jest wykonywana osobno z akompaniamentem, następnie wykonywana jest cała partytura. Uwagę dzieci przykuwa wyrazistość przedstawienia. Po powtórzeniu dzieci mogą zmieniać instrumenty.

Nasza Orkiestra
Słowa Y. Ostrovsky'ego Muzyka E. Tilicheeva

[Spokojnie. Uroczyście]

Wiewiórka (fragment)
Z opery „Opowieść o carze Saltanie”
Muzyka N. Rimskiego-Korsakowa
[Miernie]

Nauka gry na instrumentach muzycznych nie może ograniczać się tylko do nauki repertuaru. Ważne jest, aby te działania były twórcze.
Ćwiczenia, w których proponuje się odtworzyć (ze słuchu) znajomą melodię, zagrać rytmiczną pieśń przy dźwiękach o różnych wysokościach (transpozycja), znaleźć nową technikę gry na instrumencie, oczywiście rozwijać u dzieci samodzielność i reprezentacje słuchowe. Ale ważne jest również, aby stworzyć warunki wstępne dla własnych twórczych manifestacji dzieci. Dać możliwość wyboru instrumentów do wykonania danego utworu, zachęcić ich do improwizacji.

Techniki rozwoju twórczości muzycznej

Twórczość muzyczna dzieci zaczyna się od „badanie” możliwości dźwiękowych instrumentów. Jest to bardzo cenne, ale dzieci często są bezradne w swoich poszukiwaniach. Nauczyciel kieruje tymi poszukiwaniami, proponując dzieciom zabawę, jak śpiewają kukułki, ptaki, jak pada deszcz, grzmoty itp. Ale można też zastosować ciekawą metodę zbiorowej kreatywności na metalofonach, ksylofonach. Jeśli przykleisz notatki F oraz si(krok IV i VII) lub usuń płyty tych dźwięków, aby dzieci nie bawiły się nimi, wtedy mogą wszystko improwizować jednocześnie. Dzieci bawią się na pięciu dźwiękach (do, re, mi, sól, la). Uzyskuje się bardzo ciekawe kombinacje harmoniczne, ciągle i nieoczekiwanie zmieniające się, ale zawsze bardzo melodyjne. Jednocześnie dzieci mogą bawić się w dowolnym rytmie, ale czasami proponuje się im określony rytm, na przykład ćwierć i dwie ósemki. Znaczenie tej techniki polega nie tylko na rozwoju słuchu harmonicznego. Dzieci zaczynają improwizować, podejmują pierwsze próby tworzenia „własnych kompozycji”.
Należy podkreślić, że sposób nauczania gry na instrumentach w przedszkolach powinien być bardziej zorganizowany i spójny niż ma to miejsce w praktyce. Powodzenie tej nauki zależy od konsekwencji wszelkich form muzycznych aktywności dzieci. Na zajęciach otrzymują pewną ilość wiedzy i umiejętności, gromadzą repertuar.
Dzieci chętnie, z wielką przyjemnością wykorzystują wyuczone piosenki i utwory w swoich grach, wykonują je na wakacjach, rozrywce.Zapoznanie dzieci z nowymi instrumentami, wykonywanie przez nich ciekawych zadań w doborze instrumentów do wykonywania określonych utworów i piosenek, nabyta umiejętność ocena (ze słuchu) jakości wykonania, improwizacja, możliwość uczestniczenia w różnych zespołach - wszystko to sprawia, że ​​gra na instrumentach jest dla dzieci interesująca i wartościowa dla ich ogólnego rozwoju muzycznego.
Dbając o rozwój przejawów twórczych dzieci, nauczyciel oferuje im różnorodne zadania, np. ocenę wykonania znanej melodii, improwizacji koleżanki lub własnego wykonania na instrumencie muzycznym; wybierz spośród proponowanych instrumentów muzycznych, na których możesz przedstawić śpiew ptaków, szelest liści, wycie wiatru itp .; wybrać instrumenty muzyczne odpowiednie do barwy, na której można grać tę lub inną piosenkę; przekazać na bębnie lub tamburynie rytm marszu skomponowanego przez samo dziecko; spróbuj skomponować melodię taneczną itp.
Rola dyrektora muzycznego i pedagoga jest dość oczywista. Powinni nie tylko biegle posługiwać się metodami prowadzenia lekcji, ale także swobodnie grać na dziecięcych instrumentach muzycznych, znać urządzenie i techniki ich grania.
Gra na instrumentach to ciekawa i pożyteczna aktywność muzyczna dla dzieci. Zabawki i instrumenty muzyczne pozwalają ozdobić życie dziecka, bawić go i wzbudzić chęć własnej kreatywności. W procesie nauki gry na instrumentach dobrze kształtują się reprezentacje słuchowe, poczucie rytmu, barwy i dynamiki. W działaniach dziecka rozwija się samodzielność, uwaga i organizacja.
Cały kompleks metod wprowadzania dzieci do zabawnego i kompleksowego wykonywania muzyki dobrze przygotowuje je do przyszłych zajęć w szkole.

PYTANIA I ZADANIA

1. Jakie znaczenie w życiu przedszkolaków mają zabawki i instrumenty muzyczne?
2. Opisać rodzaje instrumentów dziecięcych.
3. Opowiedz nam o cechach zabawek i instrumentów muzycznych dla dzieci.
4. W jakim wieku zaleca się naukę gry na instrumentach muzycznych? Wymień cele nauczania.
5. Jaki repertuar muzyczny jest odpowiedni do wykorzystania w nauce gry na instrumentach.
6. Jaka jest metodologia nauczania przedszkolaków gry na dziecięcych instrumentach muzycznych?
7. Na przykładzie dowolnego utworu sporządź podsumowanie zajęć, podczas których nauczyciel uczy dzieci gry na metalofonie.
8. Wymień formy nauki gry na instrumentach dziecięcych.

9. Ujawnij techniki rozwijania dziecięcej kreatywności muzycznej w procesie doskonalenia gry na instrumentach.

LITERATURA

Standardowy program kształcenia i szkolenia w przedszkolu / Wyd. RA Kurbatova, N. N. Poddyakova. - M., 1984.
Program kształcenia i szkolenia przedszkole.—M., 1987. Edukacja i szkolenie w przedszkolu / Wyd. A. V. Zaporożec, T. A. Markova - M., 1976.-S. 308-341.
Vetlugina N.A. Edukacja muzyczna w przedszkolu — M., 1981.
Vetlugina N.A. Kreatywność muzyczna i rozrywkowa u dzieci w wieku 5-7 lat. Twórczość pieśni dzieci w wieku 5-7 lat // Twórczość artystyczna w przedszkolu - M., 1974. - P. 107-120.
Dzierżyńska I.L. Edukacja muzyczna młodszych przedszkolaków - M., 1985.
Kabalewski D. B. Jak uczyć dzieci muzyki? - M., 1982.
Kvitnitskaya E. N. Rozwój ucha muzycznego jest warunkiem kształtowania się twórczości pieśniarskiej // Twórczość artystyczna w przedszkolu.— M., 1974.—S. 20-28.
Lukyanova M. B. Kreatywność dzieci w tańcach // Twórczość artystyczna w przedszkolu - M., 1974. - P. 29-32.
Muzyka i ruch / Comp. S. I. Bekina, T. P. Lomova, E. N. Sokovnina. - M., 1981, 1983, 1984.
Naucz dzieci śpiewać / Comp. T. M. Orłowa, S. I. Bekina - M., 1986, 1987, 1988.
Edukacja estetyczna w przedszkolu / Wyd. N. A. Vetlugina. — M., 1985.

Kolekcje repertuaru muzycznego i literackiego

Vetlugina N.A. Orka dla dzieci - M., 1976.
Vetlugin N. A. Elementarz muzyczny - M., 1972, 1985.
Muzyka w przedszkolu / Comp. N. A. Vetlugina, I. L. Dzierżyńska, L. N. Komissarova. - M., 1985, 1986, 1987.
Muzyka w przedszkolu / Comp. N. A. Vetlugina, I. L. Dzierżyńska, T. P. Lomova. — M., 1975-1980. — Iss. 1-5; .1980-1981.-Wyd. 1-4.
Wiadro słoneczne / komp. M. A. Miedwiediew - M., 1984.

Metody edukacji muzycznej w przedszkolu: „Doshk. edukacja "/ N.A. Vetlugin, I.L. Dzierżyńska, L.N. Komissarov i inni; Wyd. NA. Wetlugina. - wyd. 3, ks. i dodatkowe - M.: Oświecenie, 1989. - 270 s.: przyp.

Metody nauki gry na instrumentach ludowych
opracowane przez P. Govorushko
"Muzyka", 1975

OD KOMPILERA
Znane są wysokie osiągnięcia zawodowe i artystyczne w zakresie gry na rosyjskich instrumentach ludowych.
Ostatnio umiejętności wykonawcze profesjonalnych zespołów orkiestrowych wzrosły wyjątkowo wysoko, wśród których szczególnie świetne wyniki osiągnęła orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych Wszechzwiązkowego Radia i Telewizji, kierowana przez Artystę Ludowego RSFSR W. Fedosejewa. Przyznanie V. Fedoseevowi Nagrody Państwowej Glinki RSFSR jest najlepszym dowodem powszechnego uznania wybitnych osiągnięć tej grupy, która cieszy się popularnością nie tylko wśród profesjonalnych muzyków, ale także wśród najszerszej amatorskiej publiczności.

Uznanie i sławę w naszym kraju i daleko poza jego granicami zyskały umiejętności wykonawcze naszych akordeonistów, którzy przez wiele lat z rzędu zdobywali honorowe miejsca na międzynarodowych konkursach i z powodzeniem koncertowali w Europie i Azji, Australii, Ameryce i Afryce. kontynent.
Sowieccy wykonawcy bałałajki cieszą się dużą popularnością, przekonująco demonstrując ogromny potencjał artystyczny i wirtuozowski tego instrumentu. Działania wykonawcze laureata Nagrody Państwowej, Artysty Ludowego RSFSR P. Necheporenko podniosły wagę bałałajki do wysoce profesjonalnego poziomu akademickiego.
Inne rosyjskie instrumenty ludowe nadal się rozwijają. Coraz bardziej dostrzegalne są artystyczne możliwości domry jako instrumentu solowego. Pojawiło się wielu ciekawych młodych solistów domorystycznych. Zapoczątkowano odrodzenie i rozwój zawodowy psałterza dźwięcznego. O wielkiej obietnicy tego instrumentu przekonuje owocna działalność na scenie koncertowej laureata Ogólnorosyjskiego Konkursu Guslara W. Tichowa, który z sukcesem ukończył Konserwatorium Leningradzkie.
Wszystkie te sukcesy zawdzięczamy rozwojowi edukacji muzycznej, doskonaleniu nauczania, napływowi nowych sił i utalentowanej młodej kadry do praktyki wykonawczej i pedagogicznej.
Jednak mimo to dzisiaj niestety nadal nie możemy powiedzieć, że kształcenie młodych muzyków w szerokich masach, na wszystkich poziomach, jest już na wystarczającym poziomie artystycznym, wykonawczym i organizacyjnym.

Mając na uwadze perspektywy rozwoju szkolnictwa zawodowego, nie sposób nie zwrócić się przede wszystkim do jego początków, do stanu edukacji w zakresie wykonawstwa amatorskiego, w szkołach i na uczelniach muzycznych. Poważny niepokój budzi zauważalny spadek zainteresowania melomanów zajęciami w amatorskich zespołach muzycznych. Doświadczenie w dziedzinie wykonawstwa amatorskiego pozwala stwierdzić, że wypracowane wiele lat temu metody i formy organizacyjne działalności zespołów orkiestrowych nie odpowiadają już zwiększonemu poziomowi rozwoju estetycznego szerokich rzesz melomanów, ich potrzebom artystycznym.

W latach 50. amatorskie zespoły muzyczne były prawie jedynym kanałem zdobywania podstawowego wykształcenia muzycznego. W kolejnych latach, kiedy rozpoczął się intensywny rozwój sieci dziecięcych i wieczorowych szkół muzycznych, zespoły amatorskie zaczęły scedować swoje funkcje na profesjonalne instytucje muzyczne. W tych warunkach amatorskie grupy artystyczne musiały widocznie przeorientować się w kierunku przyciągania do swojego środowiska już w pewnym stopniu wykwalifikowanych wykonawców. A do tego oczywiście niezbędna jest aktywna promocja ich dokonań artystycznych, pogłębianie profesjonalnych podstaw wykonawstwa, rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych każdego członka orkiestry.
Szczególnie ważny jest dla nas stan dziecięcych amatorskich występów w domach kultury, domach i pałacach pionierów, klubach i różnych środowiskach. Poziom tej pracy determinuje przyszłość pracy zawodowej i bezpośrednio wpływa na jej przyszłość.
Dorobek pozaszkolnych placówek dziecięcych w edukacji estetycznej młodego pokolenia jest dobrze znany, ale w tej pracy pojawiają się również poważne nierozwiązane problemy. W szczególności niepokój budzi niewystarczająco zadowalający ogólny poziom nauczania oraz brak jakichkolwiek poważnych prac nad podnoszeniem kwalifikacji nauczycieli i liderów dziecięcych zespołów muzycznych.

Charakterystyczne jest, że ze środków otrzymanych od uczniów instytucje klubowe co do zasady nie ponoszą żadnych wydatków na pomoc metodyczną dla swoich nauczycieli i praktycznie nie wykazują w tej kwestii zaniepokojenia. Sytuację pogarsza fakt, że organizowane cyklicznie imprezy metodyczne w organizacjach macierzystych – pałacach pionierów i amatorskich domach artystycznych – opierają się na zasadach czysto dobrowolnych i nie uczestniczą w nich słabo wykwalifikowani nauczyciele.
Dziecięcy amatorski występ muzyczny w swojej masie znacznie przewyższa kontyngent uczniów szkół muzycznych i przyciąga znaczną liczbę błyskotliwie uzdolnionych dzieci. Szczególnie poważny niepokój budzi poziom pracy z tą najlepszą częścią wykonań amatorskich, gdyż struktura organizacyjna w tym obszarze nie zapewnia niestety niezbędnych warunków do normalnego rozwoju młodych muzyków. Nawet w przypadkach, gdy uzdolnione dzieci uczą się pod okiem utalentowanych i doświadczonych nauczycieli, wyniki często okazują się znacznie niższe niż to możliwe. Powodem tego jest nie tylko połowa czasu trwania lekcji specjalności w porównaniu ze szkołą muzyczną, ale także brak takich dyscyplin jak solfeż i literatura muzyczna. Oczywiście w takiej sytuacji nawet najbardziej obiecujący młodzi muzycy nie są dostatecznie przygotowani do wstąpienia do szkoły muzycznej i tracą możliwość zdobycia profesjonalnego wykształcenia.

Poważne problemy organizacyjne i metodyczne stoją dziś przed dziecięcymi szkołami muzycznymi. Ich działalność w chwili obecnej wyznaczają zadania ogólnokształcącej edukacji muzycznej oraz solidnego wstępnego przygotowania zawodowego dzieci szczególnie uzdolnionych, obiecujących dalszą naukę w szkole muzycznej. Współczesna szkoła muzyczna wciąż niedostatecznie radzi sobie z rozwiązywaniem tych zadań w zakresie wykonawstwa na instrumentach ludowych. W przypadku amatorskiego muzykowania studenci nie nabywają niezbędnych umiejętności czytania z kartki, grania ze słuchu oraz umiejętności akompaniowania. Zawodowo studentom z reguły brakuje swobody technicznej, sensowności i wyrazistości wykonania.
Skrócony (w porównaniu z pianistami i skrzypkami) okres nauki w szkole muzycznej negatywnie wpływa na przygotowanie uczniów. Bardziej celowe byłoby zapisanie dzieci na wydział instrumentów ludowych w wieku ośmiu lat i rozpoczęcie zajęć w specjalności po wstępnym ogólnym przygotowaniu muzycznym, byleby pod warunkiem wystarczającego rozwoju fizycznego ucznia. Środki te pomogłyby wyeliminować lukę w kształceniu muzycznym i teoretycznym, jaka pod koniec szkoły muzycznej tworzy się między pianistami i skrzypkami z jednej strony a uczniami ludowych i orkiestrowych instrumentów dętych z drugiej. Opóźnienie w stosunku do tych ostatnich okazuje się na tyle znaczące, że w szkołach muzycznych II i III stopnia studium dyscyplin teoretycznych odbywa się już według lekkiego programu, co stwarza fałszywe wrażenie, że istnieje jakaś fatalna nieuchronność ograniczonego rozwoju wykonawców na instrumentach ludowych i dętych.

Pilny jest również problem doboru studentów i metodyki przeprowadzania egzaminów wstępnych. Charakterystyczne jest, że teraz do szkół muzycznych trafiają nie tylko najzdolniejsze dzieci, ale i te, które przypadkowo usłyszały i zainteresowały się jakimkolwiek instrumentem lub, co gorsza, wbrew swoim życzeniom zostały wysłane na studia przez rodziców. Brak elementarnego powiązania ze szkołami ogólnokształcącymi i przedszkolami, bierne czekanie zamiast aktywnego poszukiwania talentów pozbawiają obecnie szkołę muzyczną wielu błyskotliwych talentów.
Wśród tych, którzy wciąż przychodzą na egzaminy do szkoły muzycznej, nie ma małych strat: z powodu prymitywnego systemu sprawdzania danych muzycznych i pośpiechu jego realizacji. Ale całkiem możliwe jest wyeliminowanie lub przynajmniej zmniejszenie liczby błędów podczas przyjmowania, na przykład poprzez organizowanie zajęć z kandydatami w ostatnim, praktycznie nieakademickim miesiącu, specjalnie zaprojektowanych do pracy metodycznej nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych.
Kolektywy nauczycieli i dyrektorów szkół muzycznych okazują się biernymi obserwatorami w sprawach szczególnej orientacji kandydatów, w regulacji naboru. Wybór takiego czy innego instrumentu opiera się najczęściej na przypadkowych, inspirowanych modą pomysłach kandydatów, bez uwzględniania ich możliwości i indywidualnych cech. W efekcie następuje „strumieniowa” formacja kontyngentu – zdecydowana większość dzieci uczy się gry na fortepianie i akordeonie.
Napływ na zajęcia z fortepianu wynika najprawdopodobniej z ignorancji rodziców, którzy nie wyobrażają sobie, że skuteczna nauka na tym instrumencie jest możliwa tylko przy wybitnych umiejętnościach, wymaga systematycznej, wieloletniej ciężkiej pracy. Mało kto wie, że fortepian, w sensie domowego muzykowania, nie jest tak dostępny, jak wiele innych instrumentów.

Obecnie atrakcyjny wygląd i walory brzmieniowe akordeonu cieszą się dużym zainteresowaniem niewtajemniczonych rodziców. Zdolne, dobrze zapowiadające się zawodowo dzieci zajmują znaczące miejsce w strumieniu akordeonistów wstępujących do szkoły muzycznej, dla których ograniczone możliwości wykonawcze akordeonu stają się wówczas przeszkodą na drodze do profesjonalnej sztuki.
Jednym z najważniejszych współczesnych zadań jest rozwijanie inicjatywy i zainteresowania nauczycieli szkół muzycznych w przyciąganiu uczniów do ludowych instrumentów smyczkowych. Tworzenie tych klas we wszystkich szkołach muzycznych jest nie tylko zawodowym, ale i obywatelskim, patriotycznym obowiązkiem nauczycieli.
Wśród wielu wymienionych, a nie wymienionych tutaj problemów, najpilniejszy jest problem kształcenia pedagogów, doskonalenia zawodowego nauczycieli szkół muzycznych.
Jak wiadomo, to właśnie tutaj rozpoczynają swoją pedagogiczną drogę bardzo młodzi, niedoświadczeni absolwenci szkół. Część z nich, prawdopodobnie mniejsza, trafia na wydziały korespondencyjne uczelni i tym samym kontynuuje naukę. Druga, większa część, jest zadowolona z wiedzy zdobytej w szkole muzycznej. Przez 5-6 lat, podczas gdy młodzi specjaliści zdobywają elementarne doświadczenie pedagogiczne, znajdują się praktycznie bez wsparcia i pomocy.
Istniejący system pracy metodycznej nadal ma często przypadkowy, powierzchowny charakter i nie obejmuje nauczycieli najbardziej potrzebujących pomocy. „Doświadczenie” od czasu do czasu jest wymieniane przez niedoświadczonych nauczycieli, często niedojrzałe, błędne osądy są sprowadzane na mównicę, najzdolniejsi, autorytatywni specjaliści są słabo przyciągani.

Aby dalej doskonalić edukację, konieczne jest również zwiększenie odpowiedzialności nauczycieli szkół muzycznych. W związku z tym wskazane jest na przykład przeprowadzanie egzaminów i koncertów edukacyjnych nie według kursów, ale według klas, gdy wszyscy uczniowie jednego lub drugiego nauczyciela są obecni na przesłuchanie. Tutaj zalety lub wady metody uwydatniają się bardziej, a błędne obliczenia nauczyciela, jakość kształcenia jest bardziej widoczna, a co za tym idzie, odpowiedzialność za wyniki zarówno ucznia, jak i nauczyciela jest większa.
Silniejszym środkiem poprawy efektywności pracy mogłaby być certyfikacja społeczna i zawodowa nauczyciela, w której po pewnym okresie nauczyciel nie tylko pokazuje poziom przygotowania swojej klasy, ale także składa sprawozdania ze swoich działań metodycznych i społecznych.
Stan rzeczy mógłby również poprawić patronat szkoły ze strony jednego z autorytatywnych nauczycieli szkoły, który bywał okresowo na lekcjach, udzielał pomocy metodycznej młodym nauczycielom, uczestniczył w dyskusji egzaminów, koncertach szkoleniowych, itp. Pracami tymi powinny kierować zespoły wydziałów ludowych szkół muzycznych, bezpośrednio zainteresowane podnoszeniem jakości własnego kontyngentu, tworzone, jak wiadomo, niemal w całości kosztem absolwentów dziecięcych szkół muzycznych.
Wrażenia od osób wchodzących do Konserwatorium Leningradzkiego, wieloletnie obserwacje rozwoju młodych muzyków wskazują na występowanie istotnych niedociągnięć w szkoleniu na specjalnym instrumencie, w szkoleniu muzyczno-teoretycznym oraz w ogólnym rozwoju uczniów w wielu szkołach muzycznych nie tylko w Federacji Rosyjskiej, ale także w innych republikach.

W dziedzinie technologii realizacji dźwięku zdecydowana większość wchodzących do oranżerii charakteryzuje się chaotycznym wykonywaniem czynności, czasem brakiem elementarnego uporządkowania ruchów w grze. Zbyt wielu uczniów i studentów jest pod tym względem pozostawionych samym sobie i nie zwraca uwagi na ułożenie palców i dłoni, na ich „postawę wykonawczą” w każdej nowej sytuacji palcowania, nie kontrolują charakteru ruchów i stan aparatu mięśniowego. Stąd ograniczony rozwój techniczny, sztywność, napięcie aparatu wykonawczego. Można również wysuwać poważne twierdzenia dotyczące rozwoju umiejętności artykulacyjnych, sensowności i obrazowania wykonania.
Na przykład w trakcie studiów na uniwersytecie często ujawnia się brak odpowiedniej kultury uderzeń: ucho wykonawcy okazuje się nieprzygotowane do oddania mniej więcej tej samej kombinacji dźwięków w ramach jednej techniki – legato, non legato, staccato. Wielu kandydatów jest słabo zorientowanych w kwestiach formy utworu muzycznego, nie odczuwa naturalnego rozczłonkowania konstrukcji, nie ma wystarczających umiejętności w zakresie właściwej wymowy i uogólniania. Często dochodzi również do prymitywnego rozwoju przedstawień figuratywnych wykonawcy, ograniczonego posiadania umiejętności rzetelnego oddania cech charakterystycznych i stylistycznych utworu, co prowadzi do monotonii brzmienia, formalnego odwzorowania dynamiki, a nierzadko do fałszu stylistycznego. Wystarczy się dziwić, gdy w utworze wyuczonym i wykonanym już na maturze w szkole wykonawca nie potrafi jednoznacznie wskazać ani głównych, ani poszczególnych kulminacji i nie wyobraża sobie cech charakterystycznych i stylistycznych spektaklu. .

Jednak największy problem. powoduje bardzo ograniczone perspektywy wielu kandydatów, słaby rozwój ogólny, czasami brak minimum ogólnych informacji kulturowych niezbędnych dla specjalisty z wykształceniem średnim. Na kolokwiach podczas egzaminów wstępnych okazuje się, że znaczna część uczniów szkoły nie wykazuje należytego zainteresowania życiem koncertowym w swoim mieście, nie chodzi na koncerty i spektakle, mało słucha muzyki, nie czyta fikcji. Wydaje się, że nadszedł czas, kiedy nauczyciel specjalności musi w pełni zrozumieć swoją odpowiedzialność nie tylko za jakość kształcenia zawodowego, ale także za kształcenie ucznia, kształtowanie jego horyzontów i przekonania ideowego.
Taki jest rzeczywisty stan rzeczy na podstawowym i średnim poziomie edukacji muzycznej, który nie tylko znacząco wpływa na ukształtowanie się kontyngentu studentów uczelni wyższych, ale także determinuje jego poziom jakości w chwili obecnej.
W związku z tym uczelnie stoją przed szczególnie złożonymi i odpowiedzialnymi zadaniami szkolenia naprawdę wysoko wykwalifikowanych specjalistów, spełniających współczesne wymagania.
Próbą zwrócenia uwagi środowisk pedagogicznych, uczniów i studentów wyższych uczelni na problemy rozwoju wysokiego profesjonalizmu wykonawstwa, kształcenie głęboko wykształconych muzyków, jest proponowany zbiór artykułów przygotowanych w Zakładzie Instrumentów Ludowych Leningradu Konserwatorium.

W strukturze kolekcji można wyróżnić trzy kierunki - artykuły związane z metodologią nauczania domry, bałałajki i akordeonu guzikowego („Specyficzne cechy ekstrakcji dźwięku na domrze” autorstwa docenta Shitenkova I. I. („Designation of Balalaika Strokes” autorstwa Docent Shalov A. B. i „Podstawy metodyczne rozwój umiejętności wykonawczych bajanisty” autora tych wierszy); poświęcony konkretnym problemom wykonawczym („Niektóre cechy interpretacji dzieł J. S. Bacha na akordeonie guzikowym” autorstwa nauczyciel szkoły muzycznej przy Konserwatorium Leningradzkim Igonin V. A. i „O cechach wykonania utworów A. Repnikowa” starszy nauczyciel Matyushkov D. A.) oraz artykuły mające na celu rozwiązanie problemów szerokiej edukacji wykonawców na instrumentach ludowych („The temat instrumentacji w procesie przygotowania zawodowego wykonawców” przez kierownika wydziału instrumentów ludowych oddziału Pietrozawodsk Konserwatorium Leningradzkiego Borisov S. V. oraz „Klasa orkiestrowa jako środek edukacji muzyk wykonujący, peda gog, dyrygent ”, starszy nauczyciel Preobrazhensky G. N.).

C. Borysowa. Przedmiot oprzyrządowania w procesie doskonalenia zawodowego wykonawców

Pobierz instrukcję

Stowarzyszenie Dziecięca Orkiestra Dęta. G. Chertoka

Zespół trąbkowy

„Wydźwięk”

Otwórz plan lekcji

nauczyciel Doszłow Michaił Rudolfowicz

(Grupa 3, 4 lata studiów)

Podmiot: Pracuj nad przedstawieniami.

Cel: Pracuj nad tekstem muzycznym, kreskami i dynamiką.

Zadania:

I.Zadania edukacyjne:

1. Przestudiuj formę i charakter pracy.
2. Przestudiuj frazowanie w pracy, wdychając frazy.
3. Wykorzystanie czystego dźwięku w zespole.
4. Poznaj pociągnięcia i dynamiczne odcienie utworu muzycznego.

II. Zadania rozwojowe:

1. Promowanie rozwoju zainteresowania poznawczego tematem.
2. Naucz się analizować, porównywać, wyjaśniać pojęcia.
3. Promuj rozwój pamięci.
4. Pomóż rozwijać niezależność.

III. Zadania edukacyjne:

1. Zaszczepić uczniom szacunek dla starszych, nauczycieli i ich rówieśników.

2. Wzmacniać takie cechy osobowości jak: wytrwałość, pracowitość, samodyscyplina.

Wyposażenie metodyczne lekcji:

• klasa orkiestrowa;
• instrumenty muzyczne,
• materiał muzyczny;
• klepka
• kamerton, tuner

Metody nauczania:

Słowna, praktyczna, ilustracyjna, sytuacja problemowa.

Rodzaj lekcji: kompleksowe zastosowanie wiedzy i umiejętności.

Postęp lekcji:

1. Moment organizacyjny:

Pozdrowienia;

Sprawdzenie gotowości uczniów do lekcji;

Przekazanie uczniom planu lekcji.

2. Nauka nowego materiału:

Enharmonia w muzyce

3. Konsolidacja objętego materiału:

Zdolność do intonowania jako część zespołu

Możliwość grania w określonym tempie

Umiejętność wykonywania uderzeń i dynamiki w utworze

4.Praca praktyczna.

Jednoczesny start dźwięku

Oddech po frazie

Rozwój dynamicznych odcieni w nauce o dźwięku

1. Praca nad systemem muzycznym

Budowanie akordu

Pojęcie współbrzmienia i dysonansu

Osiągnięcie dokładnej intonacji podczas wykonywania utworu muzycznego

Zmiana napięcia ust i oddechu, która częściowo podnosi i obniża dźwięk

1. Fizkultminutka.

1. Praca nad utworem muzycznym: O. Langle „Duet” cz. 1

Wstępne przesłanie nauczyciela o utworze muzycznym.

Analiza gier

Analiza wzorców rytmicznych

Spójność wykonania (zespół)

Wspólne wykonanie dzieła

osiem . Podsumowując lekcję:

Wiadomość od nauczyciela o osiągnięciu celów lekcji;

Obiektywna ocena wyników pracy zbiorowej i indywidualnej studentów;

9. Odprawa pracy domowej.

Literatura do przygotowania do lekcji:

• „Szkoła gry na orkiestrę dętą”. Opracowali: N.M.Mikhailov, E.S.Aksenov, V.M.Khalilov, S.A.Surovtsev, D.A. Brasławski.
• B. Dikov „O pracy na skalach” Metody nauczania gry na instrumentach dętych. Muzyka 1966
• V. Popow „Wiatry. O intonacji (i nie tylko) w orkiestrze.
• Dikov B. Metody nauczania gry na instrumentach dętych. M.: Muzyka, 1973
• Levin S. Instrumenty dęte w historii kultury muzycznej. L.: Muzyka, 1973
• Usov Yu Historia krajowego wykonania na instrumentach dętych. M.: Muzyka, 1986

Wstęp

Metoda nauczania gry na instrumentach dętych jest integralną częścią muzycznej nauki pedagogicznej, która uwzględnia ogólne schematy procesu uczenia się na różnych instrumentach dętych. Rosyjska nauka pedagogiczna w dziedzinie gry na instrumentach dętych ma nie więcej niż 80 lat. Docierała do nowych granic, przejmując i rozwijając wszystko to, co najlepsze, co było charakterystyczne dla rosyjskiej szkoły gry na instrumentach dętych. Jej sukcesy znane są nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą.

Kompozytor Gedicke napisał: technika gry na instrumentach dętych rozwinęła się tak bardzo, że gdyby najlepsi wykonawcy, zwłaszcza na instrumentach dętych, żyjący 50-70 lat temu, usłyszeli naszych dęciaków, nie uwierzyliby własnym uszom i powiedzieliby, że to niemożliwe.

Należy uznać, że teoria metod nauczania na instrumentach dętych w ramach nauk pedagogicznych jest wśród innych metod najmłodsza. Każde pokolenie dętych drewnianych wnosi swój wkład w tę technikę. Metoda nauczania na dowolnym instrumencie jest częścią pedagogiki.

Słowo metodologia Pochodzenie greckie przetłumaczone na rosyjski - droga do czegoś. Technika to zbiór metod, czyli metod wykonywania dowolnej pracy. (naukowe, edukacyjne). W wąskim znaczeniu tego słowa metodologia to sposób nauczania określonego przedmiotu oparty na analizie i uogólnieniu najlepszych nauczycieli, muzyków i wykonawców.

Metodologia bada wzorce i techniki indywidualnego uczenia się. Technika przyczynia się do edukacji ogólnej kultury muzycznej, poszerza horyzonty wykonawców. Technika jest bliższa specjalności. Wybitnym wykonawcą i nauczycielem, który położył podwaliny pod rozwój sowieckiej metodologii był Rozanov. Jego praca Podstawy nauczania instrumentów dętych Moskwa 1935 była pierwszą pracą opartą na podstawach naukowych.

W swojej pracy sformułował zasady, które stały się głównymi zasadami w szkole metodycznej na instrumentach dętych:

1. Rozwój umiejętności technicznych uczniów powinien iść w parze z rozwojem artystycznym.
2. W procesie pracy ucznia nad utworem muzycznym konieczne jest osiągnięcie jego świadomego przyswojenia, a wtedy będzie on silniejszy.
3. Prawidłowe ustawienie powinno opierać się na znajomości anatomii i fizjologii narządów biorących udział w grze.

Główne pytania metodologii sformułowanej przez Rozanova rozwinęli profesorowie Płatonow, Usow, Pushechnikov, Dokhitser, G. Warwit.

Obecność solidnej podstawy teoretycznej pozwala nam wznieść naukę gry na różnych instrumentach muzycznych na nowy jakościowy poziom.

Psychofizjologiczne podstawy procesu wykonawczego na instrumentach dętych.

Występ muzyczny to aktywny proces twórczy oparty na złożonej psychofizjologicznej aktywności muzyka.

Powinieneś znać to sformułowanie jako nasz ojciec. Podkreśl to sformułowanie bezpośrednio. Gracz na dowolnym instrumencie musi koordynować działania kilku elementów:

• wizja,
• przesłuchanie,
• pamięć,
• czucie motoryczne,
• występy muzyczne i estetyczne,
• wolicjonalny wysiłek.

To także bardzo ważny punkt. To właśnie ta różnorodność działań psychofizjologicznych wykonywanych przez muzyka w trakcie gry decyduje o złożoności techniki wykonania muzycznego.

Dalszy sposób naukowego uzasadnienia procesu wykonawstwa muzycznego wiązał się z badaniem fizjologii wyższych partii ośrodkowego układu nerwowego. Nauki wielkiego rosyjskiego fizjologa akademika I.P. Pawłowa o wyższej aktywności nerwowej, o nierozerwalnym połączeniu wszystkich procesów życiowych, nauczanie o korze mózgowej jako materialnej podstawie aktywności umysłowej pomogły zaawansowanym muzykom zmienić podejście do uzasadniania techniki wykonawczej.

Wychowawcy i wykonawcy są coraz bardziej zainteresowani tym, jak mózg działa podczas zabawy. Zaczęli zwracać większą uwagę na świadome przyswajanie sobie celów i zadań. Podstawowe zasady kory mózgowej to skoordynowana działalność człowieka odbywa się poprzez złożone i subtelne procesy nerwowe zachodzące stale w ośrodkach korowych mózgu. Procesy te opierają się na tworzeniu odruchu warunkowego.

Na wyższą aktywność nerwową składają się dwa najważniejsze i fizjologicznie równoważne procesy:

1. pobudzenie, które leży u podstaw powstawania odruchów warunkowych;
2. hamowanie wewnętrzne, które zapewnia analizę zjawisk;

Oba te procesy są w ciągłej i złożonej interakcji. Wzajemnie wpływają na siebie i ostatecznie regulują całe ludzkie życie.

Proces gry na instrumencie muzycznym jako jeden z rodzajów pracy ludzkiej.

Nie zapominaj, że pracujesz - to twoja praca.

Studiowanie na uczelni muzycznej jest jak praca. To cała seria złożonych, skoordynowanych funkcji: (wzrokowej, słuchowej, ruchowej, wolicjonalnej) realizowanych w oparciu o odruchy warunkowe drugiego układu sygnalizacyjnego mózgu.

Spróbujmy sobie wyobrazić, jak to się dzieje praktycznie w trakcie gry na instrumencie.

Podczas patrzenia na znaki muzyczne wykonawca odczuwa przede wszystkim podrażnienie w obszarze wzrokowym kory (czyli mózgu). W efekcie następuje natychmiastowe przekształcenie sygnałów pierwotnych w wizualną reprezentację tekstu muzycznego. Muzyk poprzez myślenie określa położenie nut na pięciolinii, czas trwania dźwięków, ich głośność i tak dalej. Wizualna percepcja dźwięku przez gracza jest zwykle kojarzona z reprezentacjami słuchowymi. Wzbudzenie rozprzestrzeniających się centrów wzrokowych wychwytuje obszar słuchowy kory, co pomaga muzykowi nie tylko widzieć dźwięk, ale także słyszeć, to znaczy odczuwać jego wysokość, głośność, barwę i tym podobne. Reprezentacje słuchowe, które powstały w środku, natychmiast wywołują w muzyku odpowiednie ruchy wykonawcze niezbędne do odtworzenia tych dźwięków na instrumencie. Impulsy motoryczne przekazywane są do aparatu wykonawczego: ust, języka, oddechu, ruchu palców, słuchu. A dzięki wewnętrznemu zahamowaniu wywołują niezbędne ruchy: warg, języka, palców.

Tak realizowany jest układ napędowy, w wyniku którego rodzi się dźwięk.

Wibracje dźwiękowe z kolei powodują podrażnienie nerwu słuchowego, które dzięki możliwości nawiązywania sprzężeń zwrotnych połączeń fizjologicznych jest przekazywane do kolejki słuchowej kory i zapewnia odpowiednią percepcję wykonywanych dźwięków, tj. analiza słuchowa. Tak więc proces powstawania dźwięku na instrumentach dętych można sobie wyobrazić jako kilka połączonych ze sobą ogniw jednego łańcucha.

Znak muzyczny - idea dźwięku - układ mięśniowo-szkieletowy - wykonywanie ruchu - realne sondowanie - analiza słuchowa. W trakcie tej złożonej relacji odruchów warunkowych centralne miejsce zajmują wrażenia słuchowe i wyobrażenia gracza.

Są to psychofizjologiczne podstawy wydobywania dźwięku stosowanego do gry na dowolnym instrumencie muzycznym, jednak granie na instrumentach dętych ma jeszcze szereg specyficznych cech.

Akustyczne podstawy kształtowania dźwięku na instrumentach dętych

W przeciwieństwie do instrumentów klawiszowych, smyczkowych i perkusyjnych, w których ciała stałe pełnią funkcję wibratora (dla instrumentów smyczkowych - smyczkowych, specjalnych płyt, skóry dla perkusji) wszystkie instrumenty dęte należą do instrumentów z korpusem brzmiącym gazowo.

Powodem pojawienia się tutaj dźwięku są wahania słupa powietrza spowodowane specjalnym działaniem patogenów. Specyfika formowania dźwięku na instrumentach dętych zależy od urządzenia instrumentów. Współczesna akustyka muzyczna dzieli wszystkie instrumenty dęte na trzy grupy:

• pierwsza grupa etykieta od łacińskiego słowalaba (warga) nazywane są również gwizdami (należą do nich wszystkie rodzaje piszczałek, flety, niektóre piszczałki organowe),
• druga grupa trzcina, trzcina lub język od łacińskiego słowa lingia (język) (wszystkie rodzaje klarnetów, wszystkie rodzaje obojów, fagotów, wszystkie rodzaje saksofonów i rogów basowych),
• trzecia grupa z ustnikiem w kształcie lejka są zwykle nazywane miedź(wszystkie rodzaje kornetów, trąbek, rogów, puzonów, tub, rogów, fanfar).

Jak powstaje dźwięk?

Na flecie, który jest instrumentem z wzbudnikiem gazowym, dźwięk powstaje w wyniku tarcia strumienia wydychanego powietrza o ostrą krawędź otworu ladium znajdującego się w główce fletu. W tym przypadku zmienia się okresowo prędkość strumienia powietrza, co powoduje występowanie drgań dźwiękowych w kanale fletu. Wszystkie instrumenty stroikowe należące do instrumentów z wzbudnikiem stałym tworzą dźwięki za pomocą wibracji specjalnych płytek stroikowych (stroików). Proces oscylacyjny tych narzędzi jest regulowany przez działania dwóch oddziałujących sił: ruch translacyjny wydychanego strumienia powietrza i siła sprężystości laski.

Wydychany strumień powietrza wygina cienką część laski na zewnątrz, a siła jej sprężystości powoduje, że płytka trzciny powraca do swojego pierwotnego położenia. Te ruchy stroika (stroika) powodują przerywane szarpanie wlotu powietrza do kanału instrumentu, gdzie występuje odwrotna oscylacja słupa powietrza, a zatem rodzi się dźwięk.

Jeszcze większą oryginalnością jest pojawienie się dźwięku na instrumentach dętych z ustnikiem w kształcie lejka. Tutaj rolę solidnego wzbudnika dźwięku oscylacyjnego pełni środkowe obszary ust przykryte ustnikiem.

Gdy tylko wydychany strumień powietrza dostanie się do wąskiej szczeliny wargowej, natychmiast wprawia wargi w drgania. Te fluktuacje, zmieniając wielkość otworu szczeliny wargowej, powodują okresowy, gwałtowny ruch powietrza do ustnika instrumentu. Efektem tego jest sukcesywna kondensacja lub rozrzedzenie powietrza w kanale instrumentu, co zapewnia pojawienie się dźwięku.

Rozważając akustyczne podstawy powstawania dźwięku, znajdujemy jedno wspólne zjawisko: we wszystkich przypadkach przyczyną powstawania dźwięku są okresowe drgania słupa powietrza zawartego w instrumencie, spowodowane specyficznymi ruchami różnych urządzeń i wzbudników dźwięku.

Jednocześnie ruchy oscylacyjne strumienia powietrza, płyt płozowych lub warg są możliwe tylko wtedy, gdy różne elementy urządzenia wykonawczego są skoordynowane.

Rozwój umiejętności muzycznych w procesie kształcenia zawodowego muzyka

Pomimo w przybliżeniu równych zdolności umysłowych i rozwoju fizycznego uczniów, mamy różne wyniki ich uczenia się. Analiza tych zjawisk wskazuje, że w przygotowaniu wykonawcy decydująca jest zasada intuicji, czyli obecność naturalnych zdolności. W.M. Teplov w swojej pracy „Psychologia zdolności muzycznych” literatura muzyczna 1947 dowodzi możliwości rozwijania wszelkich zdolności muzycznych w oparciu o wrodzone skłonności. Nie może być umiejętności, które nie rozwinęłyby się w procesie kształcenia i szkolenia.

Co mamy na myśli, gdy mówimy o zdolnościach muzycznych lub skłonnościach muzycznych?

Przede wszystkim mamy na myśli muzykalność. Tę udaną definicję podał Aleksiejew w swojej metodzie nauki gry na pianinie. „Osoba muzyczna powinna być nazywana osobą, która czuje piękno i wyrazistość muzyki, jest w stanie dostrzec pewną treść artystyczną w dźwiękach utworu, a jeśli jest wykonawcą, to odtworzy tę treść”. Muzykalność rozwija się w procesie poprawnej, przemyślanej pracy, podczas której nauczyciel jasno i wyczerpująco ujawnia treść studiowanych utworów, ilustrując swoje wyjaśnienia wyświetlaczem na instrumencie lub nagraniu.

Kompleks koncepcji muzykalności obejmuje szereg niezbędnych elementów, a mianowicie:

1. ucho do muzyki,
2. pamięć muzyczna,
3. muzyczne uczucie rytmu.

Ucho do muzyki

Ucho do muzyki to złożone zjawisko, które obejmuje takie pojęcia jak:

• wysokość (intonacja),
• melodyczny (modalny),
• harmoniczny,
• Ucho wewnętrzne.

Każdy z tych aspektów ucha muzycznego ma ogromne znaczenie w treningu i praktyce wykonawczej. Bezwzględnie konieczne jest, aby wykonawca miał dobrze rozwinięty słuch względny, który umożliwia rozróżnienie proporcji dźwięków w tonacji odbieranych jednocześnie lub sekwencyjnie.

Ta cecha jest niezwykle ważna dla muzyka orkiestrowego. W orkiestrze ceni się wykonawcę, który dobrze słucha swojego zespołu, aktywnie w nim uczestniczy, nie przeszkadzając zespołowi. Umiejętność słyszenia wyimaginowanych dźwięków, zapisywania ich na papierze i operowania nimi nazywana jest słuchem wewnętrznym. Ucho muzyczne rozwija się w toku działalności muzyka. Należy zadbać o to, aby cała praca z aparatem przebiegała z niestrudzonym monitorowaniem słuchu.

Brak studentówże nie kontrolują gry na instrumencie ze słuchu. Jest to główna wada samodzielnej pracy uczniów. Nauczyciel specjalności musi stale dbać o rozwój wszystkich elementów ucha muzycznego, a przede wszystkim ucha wewnętrznego melodycznego.

Rozwój słuchu wewnętrznego

Oprócz zajęć solfeżowych i odrabiania prac domowych z tego przedmiotu, nauczyciel specjalności wymaga wykonania z pamięci znanych lub nowo odsłuchanych fragmentów muzycznych ( zbieranie na ucho), transponowanie znanych melodii na inne tonacje, improwizację, a także komponowanie muzyki, jeśli jest na to wystarczająca ilość danych.

Przydatne jest nauczenie uczniów analizowania własnych lub innych wyników, krytycznej ich oceny. Dlatego musisz chodzić na koncerty nie tylko w swojej specjalności: chór, orkiestra kameralna, instrumenty dęte, odmiany, zespoły, soliści, skrzypkowie.

Aby rozwinąć melodyjne ucho, konieczna jest systematyczna praca nad kantyleną (utwór powolny). Kantylena (wolny kawałek) również rozwija wytrzymałość, ponieważ na ustach jest duże obciążenie, bierzesz dużo oddechu. Poprawiając ucho harmoniczne, warto przeanalizować fakturę badanego utworu muzycznego, aby grać bardziej w zespole, w orkiestrze. Tekstura to łacińskie słowo w przenośnym znaczeniu urządzenia, struktury muzycznej tkaniny.

Dobrze rozwinięte ucho muzyczne jest najważniejszym warunkiem rozwoju pamięci muzycznej.

pamięć muzyczna- jest to koncepcja syntetyczna obejmująca słuchowe, wzrokowe, ruchowe, logiczne. Pamięć muzyczna również sprzyja rozwojowi. Ważne jest, aby muzyk przynajmniej się rozwinął trzy rodzaje pamięci:

• pierwszy audytorium stanowiący podstawę udanej pracy w dowolnej dziedzinie sztuki muzycznej,
• druga jest logiczna, związana ze zrozumieniem treści utworu i praw rozwoju myśli muzycznej,
• trzeci rodzaj motoru jest niezwykle ważny dla wykonawców instrumentalnych.

Dla wielu pamięć wzrokowa odgrywa ważną rolę w procesie zapamiętywania. Pracując nad rozwojem pamięci ucznia pamiętaj: bardzo ważny jest system zapamiętywania muzyki, uczeń musi brać pod uwagę, że muzyka płynie w czasie, przy tworzeniu dzieła jako całości jest to możliwe pod warunkiem, że jego części są zachowane w pamięci. W wyniku częstego wykonywania zapamiętywanie może być celowe. Zapamiętywanie może być również celowe, gdy zapamiętuje się poszczególne fragmenty, a następnie całą pracę.

Tu trzeba poznać formę dzieła, jego strukturę harmoniczną. W nauce ważna jest świadomość podobieństwa, powtarzalności poszczególnych części formy muzycznej, a uwaga skupia się na tym, co je wyróżnia i co je łączy. Zapamiętywanie intencjonalne obejmuje: wzrokową, ruchową, a także bardziej złożoną wewnętrzną pamięć słuchową. Sprawdzenie poprawności wyuczonego utworu muzycznego: nagranie zapamiętanej muzyki bez użycia instrumentu (nuty), przełożenie melodii na inną tonację oraz możliwość rozpoczęcia gry z dowolnego miejsca. Możliwość rozpoczęcia występów z dowolnego miejsca świadczy o głębokiej i gruntownej znajomości muzyki utworu przez wykonawcę.

Wyraziste środki podczas gry na instrumentach dętych

Zwykle do środków wyrazu wykonawcy na instrumentach dętych odnoszą się następujące koncepcje: dźwięk, barwa, intonacja, pociągnięcia, wibrato, rytm, metr, tempo, agogia, artykulacja, frazowanie, dynamika, niuanse.

Agogicy- To niewielkie odchylenie od tempa. Wokaliści i wykonawcy instrumentów dętych odnoszą się tu w ten sam sposób: wykonywanie oddechu. Pianiści to: pedał, dotyk.

Touché to specyficzny sposób wykonywania. Policzki obejmują: pociągnięcia, vibrato, palcowanie, technika palcowa.

Wykonawcy instrumentów dętych Fundusze te obejmują również: technika ust, języka, podwójnego staccato, frulyato, glissando. Chociaż podwójne staccato to technika. A frulyato i glissando należą już do uderzeń. Wszystko to sugeruje, że nie ma jednego, jasnego i odrębnego podejścia do definiowania pojęć środków wykonawczych czy środków wyrazu.

Środki wykonawcze i środki wyrazowe to dwie strony jednego procesu twórczego. Jako performans zaliczamy wszystko, co wiąże się z technologiczną stroną wykonania. Strona technologiczna to stan instrumentu, ustnika, stroika; ustawienie ciała, głowy, rąk, zadęcia; wykonywanie techniki oddechowej, techniki językowej (atak twardy, miękki, pomocniczy); artykulacja to wymowa samogłosek, spółgłosek podczas gry; technika palcowa (płynność, przejrzystość, spójność); znajomość palcowania (podstawowa, pomocnicza, dodatkowa).

Środki ekspresyjne obejmują wszystko, co jest artystycznym rezultatem użycia wymienionych środków wykonawczych. Jednym z najważniejszych narzędzi wykonawczych jest dźwięk. Ekspresyjność dźwięku jako środka wykonawczego ucieleśnienia melodii pełniej określa siłę emocjonalnego oddziaływania muzyki.

Gracz musi opanować piękny dźwięk, czyli sprawić, by brzmienie instrumentu było klarowne, soczyste i dynamicznie zróżnicowane.

Jednocześnie charakter dźwięku musi być nierozerwalnie związany z treścią wykonywanej muzyki. Dla wyrazistości dźwięku szczególnie ważna jest czystość intonacji. Im drobniejsze i lepiej rozwinięte ucho muzyka, tym mniej błędów popełni podczas intonowania podczas gry. Umiejętności techniczne są ważnym narzędziem wykonawczym.

Na umiejętności techniczne grającego na instrumencie dętym składają się różne elementy: dobrze rozwinięte wykonywanie oddychania, elastyczność i ruchomość warg, ruchomość języka, szybkość i koordynacja ruchów palców. Każdy z instrumentów dętych ma swoje własne koncepcje najbardziej skomplikowanych elementów techniki wykonawczej.

Jak na grupę instrumentów dętych drewnianych technika ruchu palcami jest bardzo złożona. To dla grupy miedzianej to posiadanie techniki pracy z ustami. Wyjątkowe znaczenie ma frazowanie muzyczne, które charakteryzuje umiejętność poprawnego określania przez gracza struktury utworu muzycznego (motywy, frazy, zdania, okresy), prawidłowego nawiązywania i wykonywania cezur, rozpoznawania i urzeczywistniania kulminacji, prawidłowego przekazywania gatunkowych cech stylistycznych muzyka. Fraza muzyczna, będąca odzwierciedleniem żywego oddechu myśli muzycznej, jest sposobem na wyrażenie treści artystycznej dzieła.

Ważnym elementem frazowania muzycznego jest dynamika.

Umiejętne wykorzystanie dynamicznych odcieni podczas grania znacznie ożywia wykonanie muzyczne, pozbawia go monotonii i monotonii. Podczas gry na instrumentach dętych zwykle stosuje się dwa rodzaje dynamiki: pierwszy to dynamika krokowa lub terratowa, która obejmuje stopniowe zwiększanie lub zmniejszanie dźwięku ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ), drugi rodzaj dynamiki nazywa się dynamiką kontrastu, która polega na ostrej opozycji do siły dźwięku (fortepian - ostry forte). Należy zauważyć, że odcienie dynamiczne nie są absolutne, ale względne (dla jednych forte, dla innych mezzo forte), więc muzyk ma prawo do uzupełnienia lub rozszerzenia tych odcieni.

Bardzo istotnym elementem frazowania muzycznego jest: agonia- to trochę zauważalna zmiana szybkości poruszania się (odchylenie od tempa). Odcienie agogiczne, umiejętnie zastosowane, ujawniają twórczy charakter wykonania muzycznego. Najbardziej złożonym i trudnym niuansem agogicznym jest sztuka grania w rubato (wykonanie wolne od rytmu).

Fraza muzyczna jest ściśle związana z użyciem kresek. Pociągnięcia pomagają wzmocnić ekspresję wykonania. Różnorodne narzędzia wykonawcze można podzielić na trzy główne grupy:

• pierwszyśrodki związane z jakością dźwięku (barwa, intonacja, wibracja),
• druga zespół środków porządku technicznego (płynność palców, technika oddychania, technika języka),
• trzeci zespół środków ogólnego wyrazu muzycznego (frazowanie muzyczne, dynamika, agogika, uderzenia, palcowanie).

Taki podział jest warunkowy, gdyż między środkami wykonawczymi w muzyce istnieje bardzo ścisły związek organiczny. Jednak wyrazisty dźwięk służy jako wskaźnik pewnej umiejętności technicznej.

frazowanie muzyczne- to jednoczesne posiadanie umiejętności dźwiękowych i technicznych. Cechą charakterystyczną wszystkich środków wykonawczych muzyka jest nie tylko ich bliski związek, ale także całkowite podporządkowanie się celom artystycznym, zadaniom artystycznym.

Aparatura wykonawcza i technika ekstrakcji dźwięku na instrumentach dętych

Analizując technologię ekstrakcji dźwięku na instrumentach dętych możemy stwierdzić, że składa się ona z:

1. reprezentacje wizualno-słuchowe: najpierw widzisz nutę, wewnętrznie słyszałeś tę nutę;
2. wykonywanie oddechu: po zrozumieniu, czym jest ta nuta i gdzie w przybliżeniu brzmi (w twojej głowie), bierzesz oddech. To jest oddech wydajności.
3. szczególna praca mięśni ust i twarzy: aby zanotować tę notatkę, należy założyć usta i mięśnie
4. specyficzne ruchy języka: to znaczy, który język jest twardy, miękki czy podwójny;
5. skoordynowany ruch palca: jaki rodzaj palcowania i tak dalej ...
6. ciągła analiza słuchowa: to wszystko są chwile do końca, wszystkie podlegają analizie słuchowej (ciągłej)

Elementy te są nierozerwalnie połączone ze sobą przez złożoną aktywność nerwowo-mięśniową i stanowią aparat wykonawczy muzyka.

Pojawi się pytanie: Jakie są składniki technologii ekstrakcji dźwięku? To są składniki 6 sztuk, które będziesz musiał nazwać.

Najważniejszy jest aparat do ust. Pytanie będzie brzmiało: co to jest ustnik? Wszystkie te sformułowania powinny być znane jako nasz ojciec.

Aparat do ust- jest to układ mięśni wargowo-twarzowych, błony śluzowej warg i ust, gruczołów ślinowych. Połączenie tych elementów nazywa się aparatem wargowym. Aparat wargowy jest czasami nazywany inaczej ustnik.

Pojęcie zadęcia jest używane w odniesieniu do wszystkich instrumentów dętych, ale jest różnie interpretowane: niektórzy uważają, że oznacza to usta lub ustnik, inni, że odnosi się do szczeliny wargowej.

Zgodnie z moskiewskim wydaniem encyklopedycznego słownika muzycznego z 1966 r. słowo ustnik francuski i ma dwie koncepcje:

• pierwszy sposób na złożenie ust i języka podczas gry na instrumentach dętych. W ten sposób możliwe jest dokładne określenie tej pozycji, stopnia elastyczności mięśni wargowych i mimicznych wykonawcy, ich treningu, wytrzymałości, siły, elastyczności i mobilności, gdy gra nazywa się zadęciem.
• A druga definicja w tym słowniku brzmi: to to samo, co ustnik.

Systematyczne szkolenie wykonawcy ma ogromne znaczenie. Rozwój aparatu wargowego powinien odbywać się w dwóch płaszczyznach. Pierwsza płaszczyzna: to rozwój mięśni wargowych, czyli rozwój siły, wytrzymałości mięśni wargowych, twarzy. Po rozwinięciu pojawia się piękno dźwięku, jego własna osobliwa barwa, jakość intonacji dźwięku. W tym celu musisz grać całe nuty na pełnym oddechu przez 20-30 minut.

Wykonywanie oddechu. Jego esencja. Oznaczający. I metody rozwoju

Technika oddychania wykonawcy na instrumentach dętych to przede wszystkim technika opanowania dźwięku, obejmująca całą różnorodność barwy, dynamiki, uderzeń i artykulacji. Jeśli oddech jest dobrze ustawiony przez dźwięk, można od razu ocenić, że dana osoba ma barwę, dynamikę, artykulację. Kultura brzmienia zakłada obecność pewnej szkoły oddychania.

Jeżeli język odgrywa decydującą rolę w powstawaniu dźwięku, to w przewodzeniu dźwięku należy do strumienia powietrza wydychanego przez wykonawcę do instrumentu. Charakter strumienia powietrza jest korygowany, poza mięśniami oddechowymi, przez mięśnie wargowe, mięśnie języka. A wszystkie razem są kontrolowane przez słuch. Tradycyjnie wykonywanie oddechu można porównać do smyczka skrzypka.

Oddychanie jest aktywnym, ekspresyjnym środkiem w arsenale grającego na wietrze.

O profesjonalnym oddychaniu wykonawcy na instrumentach dętych decyduje przede wszystkim świadoma i celowa kontrola mięśni oddechowych, które w pełni pracują podczas wdechu i wydechu. Mięśnie biorą udział w mechanizmie oddechowym wdech i wydech. Technika oddychania wykonawcy zależy od umiejętnego wykorzystania tych antagonistycznych mięśni.

Mięśnie wdechowe obejmują: przepona i zewnętrzne międzyżebrowe.

Mięśnie wydechowe obejmują: mięśnie brzucha i międzyżebrowe wewnętrzne.

Wykonawca musi nauczyć się kontrolować aktywny wdech i wydech poprzez rozwój i trening mięśni oddechowych. Wydech w interakcji z ustami, językiem, palcami odgrywa podstawową rolę w powstawaniu dźwięku, w jego przebiegu oraz w różnego rodzaju jego manifestacjach w technologii.

Dobrze umiejscowiony wydech nie tylko wpływa na jakość dźwięku i wszechstronne możliwości techniczne, ale także otwiera szerokie pole działania innych elementów aparatu wykonawczego: ust, języka, palców. Dwie fazy oddychania (wdech i wydech) mogą być wykorzystane na różne sposoby w procesie wykonywania.

W naturalnym fizjologicznym oddychaniu człowieka wdech jest aktem czynnym, w którym płuca rozszerzają się, żebra unoszą się do góry, kopuła przepony opada. Wręcz przeciwnie, wydech jest aktem biernym: jama płucna, klatka piersiowa i przepona wracają do swojej pierwotnej pozycji. Podczas oddychania fizjologicznego cykl przebiega: wdech, wydech, pauza. Profesjonalne wykonywanie oddychania podlega świadomości wykonawcy i polega na aktywnym wdechu i wydechu. Wdech - krótki, wydech - długi (długi).

Jakość wydechu zależy również od prawidłowego i pełnego wdechu.

Profesjonalna inhalacja klaksonu powinna być: krótki pełny i głośny. Ma szereg specyficznych różnic w stosunku do normalnego ludzkiego fizjologicznego oddychania.

• Po pierwsze, wymaga maksymalnego wykorzystania pojemności płuc (3500-4000 mililitrów powietrza). Przy oddychaniu fizjologicznym objętość wynosi 500 mililitrów.
• Po drugie, podczas profesjonalnego oddychania wzrasta obciążenie mięśni oddechowych. Jest wielokrotnie większy niż przy spokojnym, witalnym oddechu.
• Po trzecie, podczas normalnego normalnego oddychania wdech i wydech są w przybliżeniu równe w czasie, to znaczy oddychanie rytmiczne.

Osoba w stanie spokoju wykonuje 16-18 cykli oddechowych w ciągu jednej minuty. Piekarnik zmniejsza liczbę oddechów do 3, 8 na minutę. W warunkach naturalnych człowiek oddycha przez nos. Podczas gry na instrumentach dętych głównie ustami z niewielką pomocą nosa. Zapewnia to pełnię inspiracji i jej bezszmerowość.

Oddychanie podczas gry na instrumentach dętych powinno być prowadzone przez kąciki ust z niewielką pomocą nosa. Wdychanie przez usta pozwala szybko i cicho uzupełnić płuca powietrzem. Podczas wdechu zaangażowane są mięśnie zewnętrzne i międzyżebrowe klatki piersiowej i przepony. Dlatego od rozwoju, siły i aktywności tych mięśni zależy równomierne wypełnienie płuc powietrzem i ekspansja we wszystkich kierunkach klatki piersiowej.

Jeśli chodzi o przeponę, ten mięsień jest jednym z najsilniejszych w naszym ciele. Wraz z oddychaniem wykonuje 18 drgań na minutę, poruszając się o 4 centymetry w górę i 4 centymetry w dół. Membrana wykonuje świetną robotę. Jak doskonała pompa ciśnieniowa, przepona, z całą imponującą powierzchnią, opada podczas wdechu, ściskając wątrobę, śledzionę i jelita, ożywiając krążenie brzuszne.

Podczas wdechu płuca powinny być wypełnione powietrzem od dołu do góry, jak naczynie z wodą, w którym płyn od początku przykrywa dno i opierając się na nim napełnia naczynie do góry. W ten sposób w płucach powstaje tak zwana kolumna powietrza, która spoczywa na dnie płuc, na podstawie, czyli na przeponie.

Pojawi się pytanie: jaka jest różnica między oddechem ludzkim a wykonywanym?

Powiecie, że oddech wykonawcy instrumentu dętego nie jest rytmiczny, a druga opcja to stagnacja oddechu. Oddychanie sterowane to prawidłowe ustawienie oddechu waltornisty.

Typowe wady inscenizacji dla początkujących muzyków

Jeśli wyobrazimy sobie proces uczenia się muzyka w postaci stopniowo budującego się budynku, to produkcja będzie pełniła rolę fundamentu. Właściwa inscenizacja jest podstawą rozwoju umiejętności wykonawczych muzyka.

Praktyka nauczania młodych, początkujących muzyków pokazuje, że już od pierwszych kroków należy zwracać uwagę na inscenizację. Najbardziej typowe braki u początkujących muzyków dotyczą nieprawidłowej pozycji instrumentu, rąk, palców i głowy.

Dla flecistów najbardziej charakterystyczna jest pochylona pozycja instrumentu zamiast koniecznej prostej, co jest konsekwencją obniżenia prawej ręki. Aby skorygować tę wadę, nauczyciel musi upewnić się, że uczeń podczas gry trzyma łokieć prawej ręki lekko uniesiony. W takim przypadku obie ręce będą na tym samym poziomie, a flet będzie leżał płasko.

Początkujący oboiści często trzymają instrument zbyt wysoko, co częściowo wynika z ich nadmiernego opuszczenia podbródka. Naprawienie takiego niedociągnięcia nie jest trudne - wystarczy monitorować prawidłową pozycję głowy i rąk, których nie należy unosić zbytnio do góry.

Klarnecista najczęściej przesuwa instrument nieco w bok, a częściej w prawo niż w lewo, albo ustawia instrument w niewłaściwym położeniu w pionie (trzyma go zbyt blisko ciała) lub wręcz przeciwnie podnosi to nadmiernie. Takie odstępstwa od normy (jeśli nie wynikają z indywidualnych cech muzyka) nie powinny mieć miejsca, ponieważ pozostawia to pewien ślad w charakterze brzmienia. Z praktyki wiadomo, że gdy klarnet jest pochylony w dół, dźwięk staje się płynny i przytłumiony, a gdy jest uniesiony nadmiernie w górę, staje się grubszy.

W przypadku muzyków dętych blaszanych nieprawidłowa pozycja instrumentu jest następująca: naciskają paliczkami palców, ale trzeba naciskać opuszkami palców, podczas gry na kornecie fajkę trzyma się za pierścień. Podczas gry nie musisz trzymać się pierścienia. Pierścień jest trzymany tylko podczas przewracania nut lub gdy trzeba wstawić wyciszenie. Początkujący waltorniści często źle trzymają dzwonek instrumentu: albo obniżają go zbyt nisko, albo przeciwnie, podkręcają go zbyt mocno. Często zdarza się, że puzoniści ustawiają instrument w złej pozycji, przytrzymując suwak.

Wady ustawienia związane z położeniem palców na instrumencie mogą być zupełnie inne:

Instrumenty dęte drewniane bardzo często mają podczas gry palce uniesione wysoko, niepotrzebnie przesunięte na bok, dodatkowo leżą na instrumencie nie w zaokrąglonym zgięciu, ale w pozycji czysto prostej, co powoduje ich nadmierne napięcie. Nieprawidłowe ułożenie głowy objawia się tym, że niektórzy muzycy podczas grania opuszczają głowy w dół, w wyniku czego broda również opada, powodując dodatkowe napięcie w mięśniach szyi i brody.

Tak pochyloną pozycję głowy można spotkać wśród wykonawców na różnych instrumentach dętych, ale najczęściej występuje: trębacze, oboiści, klarneciści, waltorniści. Przechylanie głowy na bok (w prawo) jest szczególnie powszechne wśród flecistów, dla których stało się to tradycją i złym nawykiem.

Wraz z początkiem nauki na instrumencie należy nieustannie monitorować poprawność technik inscenizacyjnych grającego. Jednocześnie należy zadbać o to, aby uczeń nie tylko znał pewne metody racjonalnego ustawienia, ale także rozumiał celowość ich praktycznego zastosowania.

Możliwe jest osłabienie kontroli nad inscenizacją, gdy prawidłowe techniki inscenizacji zamieniają się w dokładnie wyuczone i utrwalone umiejętności uczniów.

W teorii i praktyce edukacji muzycznej istnieje kilka podejść do nauczania gry na instrumentach dzieci w wieku przedszkolnym.

Istnieje kilka sposobów nauki gry na melodycznych instrumentach muzycznych: za pomocą nut, kolorów i oznaczeń liczbowych, ze słuchu.

Nauczanie dzieci muzyki jest bardzo pracochłonne, choć bywa stosowane w praktyce. Nie wszystkie przedszkolaki opanowują notację muzyczną, jeśli nie prowadzi się stałej indywidualnej pracy.

Ważne jest, aby dzieci rozumiały związek między układem nut na pięciolinii muzycznej a ich brzmieniem w melodii, z wyłączeniem mechanicznego odtwarzania znaków muzycznych.

Powszechny za granicą system kolorów umożliwia dzieciom szybkie opanowanie gry na instrumentach. Każdemu dźwiękowi przypisane jest określone oznaczenie koloru (kolorowe klawisze, płytki metalofonowe). Dziecko ma zapis melodii w oznaczeniu kolorystycznym: stosuje się kolorowe kółka lub kolorowy obraz nut, z oznaczeniem rytmicznym i bez. Gra się według tego systemu bardzo łatwo, ale przy takim sposobie grania (widzę oznaczenie zielonej nuty - wciskam zielony klawisz), ucho nie uczestniczy w odtwarzaniu melodii, dziecko gra mechanicznie.

W podobny sposób uczy się dzieci grać cyframi przyklejonymi do każdej płytki metalofonowej i nagrywać melodię w zapisie cyfrowym. Można również modelować oznaczenie czasu trwania (długie i krótkie patyczki itp.)

System cyfrowy zaproponowany w latach 30-tych. Być może N. A. Metlov w tym czasie był uzasadniony, ale później zaczął być używany rzadziej, ponieważ prowadzi do mechanicznego odtworzenia melodii.

Obie metody nauczania dzieci (z wykorzystaniem notacji barwnej i cyfrowej) ułatwiają i przyspieszają uzyskanie pożądanego efektu, ale nie mają efektu rozwojowego – udział mechanicznego odtwarzania melodii jest w tych metodach zbyt duży.

Największy efekt rozwojowy uczenia się osiąga się tylko grając ze słuchu. Ta metoda wymaga ciągłego rozwoju słuchu, poważnego treningu słuchowego.

Od najmłodszych lat ważne jest zachęcanie dzieci do wsłuchiwania się w dźwięki melodii, porównywania ich i rozróżniania na podstawie wysokości. W celu gromadzenia doświadczeń słuchowych, rozwijania uwagi słuchowej dzieci stosuje się pomoce dydaktyczne, które symulują ruch melodii w górę, w dół, w miejscu. To drabina muzyczna, motyl przemieszczający się z kwiatka na kwiatek (nuty) itp. W tym samym czasie śpiewane są dźwięki melodii, których wysokość odpowiada symulowanym proporcjom dźwięków.

Możesz także pokazać ręką ruch dźwięków melodii podczas jej jednoczesnego grania (głos lub instrument).

Metoda uczenia dzieci gry na instrumentach muzycznych ze słuchu opiera się na stopniowym poszerzaniu gamy śpiewanych piosenek. Na początku dziecko gra melodię zbudowaną na jednym dźwięku. Przed odtworzeniem melodii słucha jej w wykonaniu dyrektora muzycznego, który najpierw ją śpiewa, zwracając uwagę, że dźwięki melodii nie różnią się wysokością, a następnie gra na metalofonie i jednocześnie śpiewa. Śpiewanie melodii pozwala dzieciom lepiej wyobrazić sobie kierunek melodii, rozwija pomysły muzyczne i słuchowe.

Dzieci uczy się technik wydobywania dźwięku: prawidłowego trzymania młotka (powinien swobodnie leżeć na palcu wskazującym, tylko lekko trzymany kciukiem), skierować cios na środek płytki metalofonowej, nie trzymać młoteczka na talerz, ale szybko go usuń (jak odbijającą się piłkę). Kiedy grane są długie nuty. Młotek powinien odbijać się wyżej, krótkie nuty - niżej. Kiedy dziecko gra melodię na jednym dźwięku, musi dokładnie odtworzyć wzór rytmiczny. Aby to zrobić, śpiewając melodię słowami, możesz skupić się na rytmie wersetów. Aby zrozumieć stosunki czasu trwania dźwięków melodii, modeluje się je za pomocą długich i krótkich patyczków lub oznaczeń przyjętych w notacji muzycznej (ćwierć, ósma).

Tak więc nauka gry na instrumentach muzycznych obejmuje trzy etapy: na pierwszym etapie dzieci słuchają i zapamiętują melodie, śpiewają je, zapoznają się z techniką gry, na drugim etapie podnoszą melodie, na trzecim wykonują je do woli .

Sposób nauczania dzieci gry na instrumentach zależy od:

• o - instrument należący do określonej grupy i podgrupy klasyfikacyjnej;
• o - zasada wydobywania dźwięku;
• o - wiek wykonawcy i przydzielone mu zadania;
• o - poziom rozwoju fizycznego, muzycznego, emocjonalnego wykonawcy;
• o - dostępność warunków (materialnych, czasowych, organizacyjnych) do nauki gry na instrumencie.

Metodologia nauki gry na dowolnym instrumencie muzycznym powinna obejmować następujące kroki:

• 1. Znajomość instrumentu – historia powstania, cechy konstrukcyjne, możliwości wykonawcze;
• 2. Ustawienie aparatu wykonawczego – tułowia, ramion itp.;
• 3. Opanowanie podstawowych technik produkcji dźwięku;
• 4. Rozwój umiejętności wykonawczych - praca nad artystycznym, ekspresyjnym, emocjonalnym, kompetentnym muzycznie i technicznie doskonałym wykonaniem utworu muzycznego;
• 5. Pracuj nad utworem muzycznym.

Metodyka nauki gry na instrumentach perkusyjnych

Instrumenty perkusyjne są szczególnie atrakcyjne dla młodych muzyków. Nauka gry na większości instrumentów perkusyjnych orkiestry (rubel, grzechotka, klaps itp.) nie wymaga długiego czasu i specjalnego przeszkolenia, natomiast wykształcenie odpowiednich umiejętności gry pozwala z łatwością opanować bardziej złożone instrumenty perkusyjne, techniki gry , a także instrumenty muzyczne innej grupy orkiestry.

W procesie poznawania instrumentu perkusyjnego dzieci:

• · Poznaj historię jego powstania;
• · Badanie cech projektowych, możliwości wykonawczych (w tym technicznych);
• · Przydziel cechy, które określają specyfikę konkretnego narzędzia;
• Ustal przynależność do podgrupy według elementu generującego dźwięk:
  • - korpus narzędzia - hałas;
  • - membrana, membrana - błoniasta;
  • - płyta - płytkowa;
  • - obecność kilku elementów dźwiękopodobnych - typ kombinowany;
• Dowiedz się, jak wytwarzany jest dźwięk
• - od uderzenia o siebie palców, dłoni, kijów, młotków, młotków, narzędzi (podobnych i niepodobnych) lub części instrumentów;
• - w wyniku potrząsania;
• - tarcie (poślizg);
• - inne metody kształtowania dźwięku, w tym mieszane;
• · Poznaj właściwości dźwięku (nieokreślony lub określony ton, charakterystyka barwy, możliwości dynamiczne itp.);
• · Zdobycie wiedzy na temat cech posługiwania się instrumentami perkusyjnymi (tworzenie podkładu rytmicznego ostinata, efektów dźwiękowo-wizualnych, imitacje dźwięku; gra solo, w zespole, wysiłek odcieni dynamicznych itp.)

Proces nauki gry należy rozpocząć od specjalnej propedeutycznej rozgrzewki rąk bez instrumentu. Pozwoli to na przygotowanie aparatu użytkownika do gry, ukształtowanie i odzwierciedlenie niezbędnych do gry wrażeń mięśniowych oraz rozwinięcie koordynacji rąk. W początkowej fazie zaleca się badanie instrumentów bez określonego tonu (z podgrupy szumowej i błoniastej).

Zatem po przeanalizowaniu metod nauczania dzieci gry na instrumentach muzycznych możemy stwierdzić, że największy efekt rozwojowy osiąga się grając ze słuchu.