Szczytem weneckiej sztuki renesansu jest malarstwo wielkiego tycjanowski (1485/90-1576).
Artysta urodził się pod koniec lat 80. (dokładna data nie jest znana) w miejscowości Piave di Cadore, położonej na granicy Republiki Weneckiej. Ale jego prawdziwym domem była Wenecja, gdzie prowadził długie, szczęśliwe życie, bardzo rzadko opuszczając miasto; Tutaj zmarł w wieku około 90 lat. Aby nieco wprowadzić czytelnika w atmosferę życia w Wenecji w tamtym czasie, chciałbym przedstawić opis święta, które odbyło się w domu Tycjana, dokonanego przez jednego z jego przyjaciół:
„Pierwszego sierpnia zostałam zaproszona na ucztę w uroczym ogrodzie należącym do Messera Tycjana, znanego, znakomitego malarza… Była tam większość najsłynniejszych mieszkańców miasta… Słońce bardzo grzało mocno, choć samo miejsce było zacienione, więc spędziliśmy czas, podczas gdy stoły były wynoszone na zewnątrz, oglądając zdjęcia, które poraziły nas swoją witalnością, wypełniając cały dom i ciesząc się pięknem i urokiem znajdującego się w nim ogrodu na przeciwległym krańcu Wenecji, nad zatoką, z której widać piękną wyspę Murano i inne Słońce ledwie zaszło, gdy nad wodą płynęły niezliczone gondole wypełnione pięknymi kobietami Muzyka i śpiew rozbrzmiewały wokół nas i towarzyszyły naszej wesołej kolacji prawie do północy... Kolacja była bardzo dobra, bogata w najdoskonalsze wina i wszelkie przyjemności, jakie mogły nam stworzyć sezon, goście i samo święto.
Tycjan był sławny, bogaty, otoczony najbardziej wykształconymi ludźmi swoich czasów. Jego malarstwo wywoływało już entuzjastyczne recenzje u współczesnych. Mówili o nim: „Świeci jak słońce między gwiazdami”.
Ale ten artysta, który ucieleśniał ideały renesansu z całą mocą swojego potężnego talentu, tragicznie i namiętnie odczuł upadek idei renesansu.
Miał około dwudziestu lat, gdy (w 1508 r.) zaczął współpracować z Giorgione, malując freskami niemiecki dziedziniec w Wenecji (freski nie zachowały się do naszych czasów; freski nie tolerują wilgotnego i wilgotnego klimatu miasta, a artyści tej szkoły rzadko pracowali przy freskach technicznych).
Wielki obraz Tycjana Ermitażu Ucieczka do Egiptu pochodzi mniej więcej z tego samego okresu i pod wieloma względami jest nadal bliski duchowi Giorgione.
Kolekcja obrazów Tycjana w Ermitażu jest duża: w muzeum znajduje się osiem obrazów artysty, należących do różnych okresów jego twórczości, ale szczególnie dobrze prezentują się dzieła dojrzałego mistrza, powstałe w latach 50. - 70. XVI wieku reprezentowane. Niewiele jest znanych dzieł młodego Tycjana, a niektóre z nich badacze wciąż nie potrafią „podzielić” między Giorgione i Tycjana, przypisując je temu czy innemu artyście.
„Ucieczkę do Egiptu” szczegółowo opisują najwięksi biografowie Tycjana: w XVI wieku – Giorgio Vasari, w XVII wieku – Carlo Ridolfi. Ridolfi napisał, że Tycjan „namalował obraz olejny przedstawiający Matkę Bożą z synem, który ucieka do Egiptu w towarzystwie św. Józefa, anioł prowadzi osła, a po trawie spacerują liczne zwierzęta… a oto grupa drzew , bardzo naturalnie, aw oddali - żołnierz i pasterz.
„Ucieczka do Egiptu” jest bardzo interesująca, ponieważ pokazuje, jak Tycjan rozpoczął swoją karierę. Artysta wybrał duże, wydłużone płótno (206 X 336 cm), które pozwoliło mu uchwycić szeroką panoramę obszaru, wzdłuż którego święta rodzina zmierza do Egiptu. I choć główni bohaterowie są tradycyjnie pokazywani na pierwszym planie, poświęca się im mniej uwagi niż krajobrazowi, charakteryzującemu się wielką starannością i poezją. Na jego tle nieco niezgrabne postacie wydają się zwyczajne i codzienne. Bezskrzydły anioł z małą belką rzeczy, stąpając ciężko, prowadzi osła, na którym siedzą Maryja i Chrystus. W chłopski sposób przywiązała dziecko do piersi i ze znużeniem skłoniła przed nim głowę; Św. Józef nadąża za nimi, trzymając na ramieniu gałązkę. Kompozycyjny układ postaci – grupa przesunięta na lewą krawędź obrazu, rytmiczne rozmieszczenie postaci jedna za drugą – stwarza wrażenie długiej i żmudnej podróży. Wspaniałe szaty Józefa i Maryi nie pasują do tych ludzi: starca i zmęczonej kobiety.
Niewątpliwie najbardziej udaną częścią obrazu jest pejzaż. Wenecja to miasto niemal pozbawione drzew i traw, jego wygląd określają liczne kanały i morze. Tym bardziej wyobraźnię weneckiego artysty powinny rozbudzić zalane słońcem bujne łąki, rozłożyste gęste drzewa, w cieniu których gładka tafla wód jest tak spokojna, błękitny grzbiet gór zamykający horyzont. Świat przedstawiony przez artystę jest pogodny i piękny. W doborze motywów zawartych w pejzażu wyczuwalne są lekcje Giorgione. To on uwielbiał przedstawiać takie bujne korony drzew, stada pasące się na polach, jasne odległości w głębinach. Postacie drugorzędne - żołnierz i rozmawiający z nim pasterze - prawie powtarzają typy Giorgione. Wpływ tego mistrza wpływa również na dobór i porównanie kolorów: tkaniny, zmieniającej się od jasnoróżowej w jasnym do ciemnej wiśni w odcieniu, srebrzysty połysk metalowej zbroi żołnierza, ciemna zieleń listowia. Czerwono-różowa plama na ubraniach nawiązuje do czerwonych kwiatów i stroju pasterza. Ale na tym etapie Tycjan, bardziej niż Giorgione, pochodzi z dekoracyjnego postrzegania koloru.
W bogactwie szczegółów tradycje Quattrocento są nadal odczuwalne. Jelenie, lisy, krowy, ptaki, różne kwiaty i drabiny zamieszkują i ożywiają łąki i lasy.
Młody artysta nadal jest blisko związany z Giorgione, ale jednocześnie sam jest już wielkim mistrzem; aby się o tym przekonać, wystarczy spojrzeć na każdy szczegół obrazu.
W 1516 Tycjan został oficjalnym malarzem Republiki Weneckiej. Jego sława rośnie, a klientami mistrza stają się stopniowo najwybitniejsze postacie Włoch i Europy. Pisze dla nich płótna, tworzy portrety.
Cesarze, królowie, papieże, generałowie, humaniści, najpiękniejsze kobiety we Włoszech pozowali Tycjanowi.
Nieznane jest imię kobiety przedstawionej przez Tycjana na portrecie przechowywanym w Ermitażu. Jednak ten model wielokrotnie przyciągał uwagę artysty. Napisała „Wenus z Urbino” (Florencja, Uffizi), „La bella” [Piękno] (Florencja, Pitti). W tej samej pozycji i prawie w tym samym stroju dama przedstawiona jest na portrecie ze zbiorów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
W zależności od tego, kogo napisał Tycjan, zmieniał kompozycję, kolor i stopień szczegółowości. W kobiecych obrazach mistrz nie szuka głębi psychologicznej. Jego piękności są bezmyślne, zmysłowe, pełne świadomości młodzieńczego piękna. Dlatego artysta przywiązuje taką wagę do detali, które pomagają kreować wizerunek piękna. Delikatna opalizacja aksamitu, blask strusich piór, matowość pereł, matowy blask złota - wszystko to napisane z wyczuciem malowniczych rysów każdego przedmiotu, pięknie podkreśla pełne giętkie dłonie i delikatną twarz.
Prześwietlenie obrazu wykazało, że początkowo na głowie damy ukoronowano te same perły, co na portrecie wiedeńskim, a dopiero potem zamiast nich pojawił się wysoki kapelusz obszyty perłami i piórami.
Wszystkie obrazy, na których powtarza się wizerunek tej kobiety, w tym portret Ermitażu, pochodzą z lat 30. XVI wieku.
Vasari donosi, że w 1533 Tycjan napisał Danae (Madryt, Prado) dla następcy tronu hiszpańskiego. Tycjan kilkakrotnie odniósł się do starożytnej legendy, począwszy od lat 30. XX wieku. Jedna z opcji znajduje się w Ermitażu.
Mit grecki opowiada o królu Akrisiusie, któremu wyrocznia przepowiedziała śmierć z rąk swojego przyszłego wnuka. Chcąc oszukać los, król nakazał uwięzić w wieży swoją jedyną córkę Danae, ale oczarowany pięknem Zeus wkroczył w nią pod postacią złotego deszczu i stał się jej kochankiem.
Fascynacja antyczną mitologią jest charakterystyczna dla całej twórczości Tycjana, obrazy starożytnych legend dały mu możliwość ucieleśnienia niemal pogańskiej radości pełni bytu.
Jeszcze w młodości, po śmierci Giorgione, Tycjan ukończył swoją słynną „Śpiącą Wenus” (Drezno, Galeria Sztuki). „Śpiąca Wenus” to pierwsze dzieło sztalugowe malarstwa weneckiego, w którym antyczny temat został wybrany w celu wysublimowanego ukazania kobiecej nagości. Ten obraz pozostawił głęboki ślad w pracy Tycjana. Pod jej wrażeniem tworzy szereg płócien na ten sam temat, a także urozmaica mit Danae.
W „Danae” artystka rozwiązuje temat miłości, szczęścia, a przede wszystkim ludzkiego piękna. Nagie kobiece ciało ukazane jest na obrazie bez średniowiecznego lekceważenia ciała i bez cienia frywolności, jaka pojawiłaby się później np. we francuskiej sztuce XVIII wieku. U Tycjana nagość jest wzniosła i szlachetna. Danae jest „tak ceremonialnie naga”, że całe otoczenie ma na celu tylko mocniejsze podkreślenie jej uroku. U stóp Danae siedzi pokojówka próbująca złapać w fartuch złote monety spadające z nieba. Jej postać kontrastuje z Danae; Pomarszczona stara kobieta o szorstkiej brązowej skórze wyrusza w młodość bohaterki.
Tycjan nie przejmuje się logiką opowieści: łóżko Danae nie znajduje się w wieży, ale na świeżym powietrzu, na tle krajobrazu. Trzymając baldachim, Dana patrzy w górę, gdzie wśród chmur widnieją zarysy zakochanego boga, który spływa do niej w strumieniu złota. Miłość jest interpretowana jako spontaniczne uczucie, jako zasada tkwiąca w naturze, dlatego człowiek jest tak blisko i harmonijnie związany z całym światem.
Podczas poprzednich renowacji kolorowa powierzchnia obrazu została nieco zmyta i wygląda na bardziej wyblakłą niż zwykle w przypadku Tycjana; niemniej jednak możemy ocenić, jak subtelnie artysta wymyślił proporcje kolorów, aby odpowiadały ucieleśnieniu tematu miłości i piękna. Złoto-różowe odcienie pierwszego planu są zintensyfikowane w połączeniu z zimnymi szaro-niebieskimi odcieniami drugiego.
„Danae” pochodzi z połowy lat 50. XVI wieku. Jednocześnie planowany jest również punkt zwrotny w twórczości Tycjana, związany z powszechnym kryzysem, który ogarnął Włochy. Co prawda Wenecja była tym mniej dotknięta niż inne regiony kraju i proces ten przebiegał tu wolniej, ale w latach 50. stał się zauważalnie zauważalny, ponieważ nowa ofensywa reakcji zbiegła się z klęską Wenecji w walce z Turkami. .
Każdy wielki artysta świadomie lub nieświadomie odbija w sztuce czas, w którym żyje. Obrazy Tycjana stopniowo tracą dawną harmonię, pogodną postawę zastępuje tragiczna. Człowiek znajduje się w obliczu ciemnych sił, walka jest nieunikniona, a czasem śmierć. Techniki malarskie również się zmieniają. Nawet współcześni zwracali uwagę na zmiany, które wyznaczyły nowy etap w malarstwie europejskim. W szczególności Giorgio Vasari pisał: „Technika, którą stosuje w tych ostatnich sprawach, znacznie różni się od jego młodzieńczej techniki, ponieważ jego wczesne prace są wykonywane ze szczególną subtelnością i niesamowitą starannością i można je oglądać zarówno z bliska, jak i z daleka, podczas gdy te ostatnie są pisanymi kreskami, naszkicowanymi szeroko i plamami, tak że nie można patrzeć na nie z bliska, a tylko z daleka wydają się kompletne… Ta metoda jest rozsądna, piękna i niesamowita.
Wśród niekwestionowanych arcydzieł Tycjana znajduje się pokutująca Maria Magdalena. Po lewej stronie obrazu, na skale, nad naczyniem widnieje podpis artysty.
Grzesznica Maria Magdalena, która według legendy pokutowała po spotkaniu z Chrystusem, spędziła wiele lat na pustyni, gdzie opłakiwała swoje przeszłe grzechy. Stała się bohaterką wielu dzieł Tycjana, z których słusznie jest kopia Ermitażu
Płótno Ermitażu przedstawia Magdalenę w chwili namiętnej i burzliwej skruchy. W twórczości artysty rzadko można znaleźć kobiecy wizerunek o takiej sile emocjonalnej, częściej piękno zastępuje uczucia do jego bohaterek. Zachowując swój ulubiony typ kwitnącej bujnej weneckiej, Tycjan nadaje jej, zamiast zwykłej bezmyślności, silny i żywy charakter. Zapalone, zaczerwienione powieki, spuchnięta od wciąż spływających po policzkach twarz, spojrzenie skruszone i namiętnie skierowane ku niebu – wszystko to wyraża jej niekończący się i głęboki żal, ale bez przesadnego patosu. Zamiast pustyni, na której według legendy odeszła Magdalena, artystka przedstawia zielone doliny i drzewa, ale wszystko jest pełne niepokoju – wieczorne światło, wiatr uginający drzewa, kartkowanie kartek książki, chmury unoszące się po niebie . Natura pochłania ludzki niepokój i łączy się z nim w burzliwym, dramatycznym wybuchu.
Przekazując stan bohaterki, Tycjan pozostaje majestatyczny i powściągliwy w renesansowy sposób. Obraz jest obcy mistycyzmowi, religijnej ekstazie, surowej ascezie, przesiąknięty afirmacją piękna i znaczenia ziemskiego świata.
Kolor jest jednym z głównych środków wyrazu. Ciemna gamma, nasycona różnymi odcieniami, delikatnie mieniąca się lub ostro błyskająca, zdaje się oddawać duchowy zachwyt bohaterki. Pędzel porusza się szeroko i swobodnie po płótnie: lekkie pociągnięcia, prawie przezroczyste, zlewają się ze sobą w jedną płaszczyznę, tworząc iluzję objętości ciała, elastycznej klatki piersiowej, do połowy przykrytej cienką jasną tkaniną... wtedy lśniło kryształowe naczynie, wyrwane z ciemności wiązką światła. Niemal zmysłowy dreszcz pędzla wyczuwalny jest przy przenoszeniu masy długich miękkich włosów, złote odcienie subtelnie przechodzą w brązowieje i pojawia się puszysty welon, starannie zakrywający ramiona i klatkę piersiową.
Dwa kolejne obrazy Tycjana z Ermitażu pochodzą z lat 60. XVI wieku - „Chrystus Wszechmogący” i „Niesienie krzyża”. Tradycja obrazu „Chrystus Wszechmogący” znajduje odzwierciedlenie w tym, że Tycjan posługuje się czcionką często spotykaną w średniowiecznych mozaikach: w lewej ręce Chrystus trzyma kulę – symbol nieograniczonej władzy, podnosi swoje prawo do błogosławieństwa. Innowacyjność dzieła tkwi w jego obrazowej strukturze. Kryształowa kula leżąca na dłoni Chrystusa jest pięknie napisana. Z cech tego obiektu – jego objętości, przezroczystości, zdolności odbijania i pochłaniania światła – wyodrębnia się wszystkie możliwe efekty malarskie. Odważny pas bieli na klapie czerwonej szaty Wszechmogącego tworzy nieoczekiwane wrażenie dynamiki, ożywia ogólnie spokojną sylwetkę.
Postać podobna do "Chrystusa Wszechmogącego" została odkryta za pomocą promieni rentgenowskich na innym obrazie Ermitażu - "Niesienie krzyża". Porzuciwszy wcześniej wymyśloną kompozycję, Tycjan namalował obecną na tym samym płótnie. Tutaj Chrystus nie jest już spokojnym i łaskawym władcą świata, ale osobą udręczoną, udręczoną, ale stabilną psychicznie, odważnie znoszącą cierpienie fizyczne.
Dwie twarze – Chrystus niosący krzyż i próbujący mu pomóc Józef z Arymatei – są bardzo bliskie widzowi. W takim celowym rozdrobnieniu czają się kiełki przyszłości. Takie techniki kompozytorskie będą chętnie wykorzystywane przez artystów na kolejnym etapie rozwoju sztuki.
Kolor jest tutaj głównym środkiem pomagającym Tycjanowi w podkreśleniu bohatera. Blada twarz Chrystusa i jego szczupła ręka wyróżniają się wyraźnie na tle krzyża, obramowanego oliwkowo-dymiącymi szatami. Cień kładący się na twarzy Józefa oraz miękkie kosmyki siwych włosów i brody zdają się pozbawiać figurę materialności i rozmywa się w mroku, łącząc się z krzyżem.
W latach 70. XVI wieku, w dziewiątej dekadzie swojego życia, Tycjan tworzy jedno z najlepszych dzieł – „Święty Sebastian”. Jeśli legendę Marii Magdaleny zinterpretować jako wydarzenie dramatyczne, to historia Sebastiana przeradza się w tragedię. Sebastian był jednym z najbardziej czczonych świętych we Włoszech, ponieważ wierzyli, że pomaga ludziom pozbyć się zarazy. Jego wizerunek często pojawiał się w obrazach ołtarzowych, pojawiał się także we wczesnych dziełach Tycjana pod postacią przystojnego półnagiego młodzieńca. Ale w całej historii malarstwa renesansowego nie powstał obraz tak tragiczny w swej samotności, jak „Święty Sebastian”.
Bohater przedstawiony jest w chwili śmierci, śmiertelne strzały przebijają jego piękne ciało sportowca, wciąż pełne żywej trwogi; zbolały wzrok utkwiony w niebie. W ostatniej chwili życia człowiek pozostaje piękny i niezłomny. Nic dziwnego, że Tycjan nadał postaci Sebastiana szczególne znaczenie i monumentalność. Nienaganna budowa bohatera przypomina starożytne posągi. Tycjan do końca swej wędrówki zachował w sztuce wiarę w wysokie przeznaczenie i godność człowieka. Wydaje się mówić: człowiek może zostać zniszczony fizycznie, ale niezłomność jego ducha i umysłu będzie trwać wiecznie. Umierający Sebastian stoi jak niezniszczalna kolumna i wydaje się, że cały świat pogrążył się w tragedii jego przedwczesnej śmierci: ciemne, niepokojące niebo zlewa się z ziemią, w oddali migoczące czerwone refleksy Oddzielne formy są nie do odróżnienia, wszystko ma połączył się we wspaniały strumień uderzeń; ognisty dym unosi się u jego stóp, a jego odbicia, niczym blask ognia, grają na ciele młodego mężczyzny tysiącami nieuchwytnych odcieni. W obrazie nie ma podziału na tło i figurę pierwszego planu w tradycyjnym rozumieniu sztuki minionego czasu, ale jest jedno środowisko światła i powietrza, wszystko jest w nim ze sobą powiązane i nierozłączne.
Malownicza struktura „Świętego Sebastiana” przywołuje słowa Vasariego o osobliwościach późnej manier Tycjana. Rzeczywiście, przy bliższym przyjrzeniu się obrazowi wydaje się, że cała jego powierzchnia pokryta jest masą chaotycznych kresek i dopiero z daleka widoczny w pozornym chaosie wzór staje się wyraźny. Kompozycja pracy została wykonana bez szkiców przygotowawczych. Płótno składa się z kilku kawałków; jeden dodał artysta, gdy, zmieniając pierwotny pomysł, postanowił przedstawić postać nie do pasa, ale do pełnej wysokości, a po rozciągnięciu płótna dodał nogi.
Nie wszyscy współcześni rozumieli innowację malarską późniejszych dzieł Tycjana, tak jak rozumiał to Vasari. Wielu wydawało się, że talent artysty osłabł z biegiem lat, a swobodę w sterowaniu pędzlem przypisywali niekompletności obrazu. Jeszcze w XIX wieku „Święty Sebastian” nadal był uważany za dzieło niedokończone i był przechowywany w rezerwach muzealnych. I dopiero w latach 90. ubiegłego wieku arcydzieło mistrza zostało włączone do stałej ekspozycji Ermitażu.
„Święty Sebastian” – wielkie osiągnięcie Tycjana. Dzieło napisane z pełną swobodą twórczą otwiera nowe drogi ku przyszłości i odwadze malarskiej oraz jedności osiągniętej w obrazie człowieka i otoczenia. Świat jawi się przed starym artystą w bardziej malowniczym niż plastycznym przebraniu.
Tycjan zmarł na dżumę w 1576 roku. Zawsze pozostawał wierny ideałom renesansu, ale powstanie wielu jego dzieł zbiegło się z upadkiem tych ideałów.
Obraz Tycjana „Niesienie krzyża” trafił do Ermitażu z kolekcji Barbarigo w 1850 roku. Wiadomo, że Muzeum Prado w Madrycie ma inną wersję tego obrazu, która jest uważana za niewątpliwe dzieło Tycjana. W Nosie krzyża przez pustelnię artysta bardzo dokładnie powtarza postacie i główną kompozycję madryckiego obrazu, ale przerabia szczegóły i znacznie zwiększa wysokość formatu.
To najwyraźniej położyło podwaliny pod opinię niektórych badaczy zachodnioeuropejskich, że kopia Ermitażu jest kopią lub imitacją madryckiego. 1 Taką opinię potwierdza znany brak integralności i niezmontowana kompozycja obrazu Ermitażu. To prawdopodobnie częściowo wyjaśnia na ogół rzadką wzmiankę o tej wersji „Niesienia krzyża” w zachodniej literaturze i katalogach dzieł Tycjana. Jego bardzo skromny opis znajduje się także w katalogu obrazów Galerii Barbarigo z 1845 roku.
M. V. Alpatov w swoich „Etiudach z historii sztuki zachodnioeuropejskiej” stwierdza bezwarunkowe autorstwo Tycjana i na podstawie analizy malarstwa i kompozycji obrazu dochodzi do wielu ideowych i formalnych wniosków, które określają twórczość Tycjana i charakteryzują jego czasy. 2
Obraz z Ermitażu Niesienie krzyża został namalowany na płótnie i powielony (tj. wklejony na drugie płótno w celu wzmocnienia oryginału). 3 Wielkość obrazu 89,1 X 76,5 cm (il. 15). Jednak nawet po powierzchownym spojrzeniu na obraz widać, że nie został namalowany na solidnym płótnie, ale ma załączniki: na lewej krawędzi obrazu znajdują się dwa załączniki (1 i 2), po prawej ( 3) i podwójny górny i dolny, z podłużnymi szwami pośrodku ( 4 i 5). Poziome załączniki biegną przez całą szerokość obrazu, zachodząc na pionowe. Pierwszy przedrostek, w przeciwieństwie do pozostałych i części środkowej, ma silnie zaznaczoną diagonalną strukturę płótna. Po bliższym przyjrzeniu się zauważalna jest wyraźna różnica w charakterze obrazu na przedrostkach 2-5 i na głównej części płótna. Jasny pasek na dole kompozycji nie jest zdefiniowany w przestrzeni i rozciąga się jednolicie w płaszczyźnie obrazu. Pociągnięcia farby tracą swój typowy XVI-wieczny konkretność i niejasno zaciemniają formę. Na przedrostku 1 uderza bezkształtna struktura lewej strony dłoni i rękawów Simona, a także ostre, nieharmonijne niebiesko-czerwono-białe kolory na kołnierzu jego ubrania. Co więcej, niebieska plama na prawo od głowy Szymona wydaje się niezrozumiała. Jeśli odnosi się do lewego ramienia, to pozycja tego ostatniego wyraźnie nie odpowiada prawemu. Kształt krzyża jest mocno zniekształcony, niepotrzebnie rozszerzając się u góry, a zwłaszcza na lewych końcach. Prawa krawędź ręki Chrystusa, pomimo dużej wolnej przestrzeni do krawędzi, jest wyraźnie stłoczona i tworzy prostą pionową linię na całej długości od łokcia do piątego palca.
15. Tycjan. Niesienie krzyża. muzeum pustelni 
16. Oryginalny format obrazu
17. Tycjan. Niesienie Krzyża (UV)
18. Schemat radiogramów
19. Prześwietlenie
20. Radiogram II
21. Radiogram III
22. Radiogram IV
23. Rentgen V
24. Rentgen VI
25. Rentgen VII
26. Tycjan. Niesienie krzyża. Madryt
27. Tycjan. Chrystus Wszechmogący. muzeum pustelni
28. Rysowanie oryginalnego wizerunku na obrazie „Niesienie krzyża” według radiogramów
29. Tycjan. Chrystus Wszechmogący. Żyła
Schemat załącznika
Wszystkie przedrostki objęte są dużą liczbą zmienionych zapisów dotyczących przywrócenia; reszta obrazu jest również mocno nakreślona. Wpisy te powstały w różnym czasie, a te wczesne leżą głęboko pod grubą warstwą późniejszego werniksu. Gdy obraz jest oświetlony promieniami ultrafioletowymi, górne warstwy zapisu ostro pojawiają się jako ciemne plamy 4 (zdj. 17). Wraz z nagraniami ciemnieje również obraz na prefiksach 2-5. Część główna i przedrostek 1 są znacznie lżejsze, ponieważ pokrywa je pospolity, bardzo świetlisty lakier, pod którym ukryte są również dolne, najwcześniejsze wpisy. Taka różnica w jasności pozwala stwierdzić, że lakier ten ma starsze pochodzenie niż przedrostki 2-5, na których go nie ma.
Zdjęcia rentgenowskie z obrazu ujawniają jego wewnętrzną strukturę 5 (zdj. 18-24). Jednocześnie ukazuje się obraz zupełnie innej postaci (twarz nad głową Chrystusa), namalowany wcześniej na tym samym płótnie (il. 24). Jest dość oczywiste, że oryginalny format obrazu bez żadnych przedrostków wyróżnia się. Jej lewa granica została całkowicie zachowana. Nawet krawędź starej krawędzi (szerokość 10-11 mm), uprzednio wygięta na blejtram, jest rozwinięta; brakuje w nim oryginalnego podkładu i malarstwa, a dziury po gwoździach, które trzymały płótno, są wyraźnie widoczne, położone 5–8 mm od granicy formatu. Wyraźne są zagięcia nici powstałe podczas naciągania płótna na blejtramie. Pozostałe trzy krawędzie obrazu są ścięte wzdłuż starego zagięcia płótna lub bardzo blisko niego (nie dalej niż 1–2 mm), na co wskazuje charakter rozciągnięcia nitek, podobny do zagięć na zachowana lewa krawędź. Wyraźnie wyczuwalna jest bliskość paznokci.
Zagięcie nitek płótna powstaje tylko wtedy, gdy jest ono wstępnie naciągnięte na blejtram przed zagruntowaniem. Końce łuków odpowiadają rozmieszczeniu gwoździ na noszach. Zwykle gwoździe są wbijane mniej więcej w połowie grubości pręta, a tym samym są oddzielone od krawędzi obrazu nie bliżej niż 5-15 mm (w zależności od rozmiaru płótna). Krzywizna i ostrość zagięć nitek, szerokość ich rozmieszczenia od krawędzi zależy od gęstości płótna i siły naciągania go na blejtramie. Przy równomiernym naprężeniu charakter krzywizny nitek na wszystkich krawędziach jest w przybliżeniu taki sam, zwłaszcza przy formacie zbliżonym do kwadratu. Jeśli istnieje znaczna różnica w wielkości obrazu lub jeśli płótno zostanie naciągnięte mocniej w jednym kierunku, zagięcia nitek będą się pokrywać na przeciwległych krawędziach. W ten sposób, porównując charakter naciągania nitek na ciętej krawędzi z inną, zachowaną, można dość dokładnie ustalić położenie gwoździ, czyli utraconą pierwotną granicę obrazu.
Po nałożeniu podkładu, a zwłaszcza warstwy malarskiej, nitki płótna są mocno ze sobą połączone. Tylko przy bardzo dużym wysiłku można ciągnąć nitki, ale słabiej; towarzyszyć mu będą nieuchronnie przerwy w warstwie farby i podkładu o tym samym kształcie. W Niesienie Krzyża wcale tego nie widać. Nie można więc założyć, że oryginalny format płótna został później przez kogoś wycięty. Wszystkie przedrostki są ostro oddzielone. Oczywistym jest, że przykleja się je po wstępnym przygotowaniu płótna. Pytanie tylko, czy zostały wykonane przez autora w trakcie zmiany kompozycji, czy dodane później?
Prefiksy 2-5 są wykonane z jednego płótna, zbliżonego strukturą do płótna głównego. Na ich wewnętrznych krawędziach znajdują się pozostałości dawnego malarstwa. Szwy wzdłużne na mocowaniach poziomych łączą paski, które wcześniej miały niezależne napięcie, ponieważ na wewnętrznych częściach szwu znajdują się zagięcia nici, które nie pokrywają się z zewnętrznymi. Nasadki 2-5 łączymy z centralną częścią obrazu oraz z nasadką 1 na styk, bez szwu. Jest to możliwe tylko wtedy, gdy zostaną jednocześnie wklejone na powielane płótno, co jest mało prawdopodobne dla autora. Krawędzie zarówno przedrostków, jak i środka, cięte w linii prostej, były w wielu miejscach zniszczone i oderwane. W tym przypadku uszkodzenie na krawędziach części środkowej nie pokrywa się z uszkodzeniem na załącznikach.
W ten sposób można ustalić, że krawędzie środkowej części obrazu i prefiksu 1 (górny róg) zdążyły zanikać przed dołączeniem do nich prefiksów 2-5. Z drugiej strony materiał tych ostatnich również był już mocno zużyty, nawet jeśli były częścią jakiegoś zupełnie innego obrazu.
Porównując fakturę malarstwa i gruntu na przedrostkach 2-5 i na części głównej, wyraźnie widać ich wyraźną różnicę, co jest szczególnie widoczne na prawym przedrostku 3 - zdjęcia rentgenowskie IV-VI (il. 22-24).
Patrząc na obraz na załączniku 2 przez mikroskop, można zauważyć wiele ziarenek kleju wystających spod ziemi, czego w głównej części nie widać. Zamiast szeregu warstw malarskich na głównym płótnie, na przedrostku znajduje się przetarcie błotnistą mieszaniną farb, których struktura ziaren pigmentu jest taka sama jak w przypadku farb wielu górnych zapisów konserwatorskich i typowa dla późnego malarstwa. Tylko w niektórych miejscach na krzyżu wyłaniają się z głębin pozostałości dawnego szaro-różowego malarstwa. Podobne zjawiska obserwuje się również na przedrostkach 3-5.
Ze wszystkiego, co zostało powiedziane, można z pewnością ustalić:
2. Materiałem na przedrostki 2-5 było płótno z jakiegoś starego obrazu (prawdopodobnie obrzeże). Ich zużycie jest celowo wykorzystywane w celu większego podobieństwa do oryginału.
3. W wyniku tych przedrostków do obrazu dodano: część tła i cały dolny pas świetlny, którego granica pokrywa się z dolną krawędzią oryginału (z wyjątkiem prawej krawędzi, gdzie spóźniona rejestracja o szerokości do 5 mm wyraźnie leży na starym obrazie); powiększono krzyż i rękę Szymona, dodano granice jego głowy i ręki Chrystusa.
Prefiks 1, jak już wspomniano, jest napisany na zupełnie innym płótnie, za pomocą ukośnej nici. Podobne specjalne płótno obrazkowe było używane przez wielu włoskich artystów XVI wieku, w tym Tycjana. 6 Pokryta jest grubą warstwą lakieru wspólnego z główną częścią obrazu, na której znajdują się zapisy konserwatorskie z czasów prefiksów 2-5. Obraz na prefiksie 1 jest bardzo zniszczony. Lepiej zachowany na kołnierzu i na uchu Szymona, w niektórych miejscach na krzyżu. Faktura i kompozycja farb są starsze i zbliżają się do farb na głównym płótnie.
Jednak zdjęcia rentgenowskie I, II, III (ryc. 19-21) pokazują, że prefiks 1 był również dołączony do głównej części bez szwu, nie ma na nim śladów rozciągania, gdy jego lewa krawędź służyła jako krawędź całe zdjęcie. W związku z tym został również naklejony na płótno do powielania, które było już przymocowane do blejtramu. I znowu jest to mało prawdopodobne dla autora.
Lewa krawędź płótna głównego, najpierw złożonego na nosze, była niezagięta. W górnej części iw miejscach paznokci jest już znacznie rozdarty. Wygięta część oczywiście nie miała oryginalnego podłoża, brak jej również po prawej stronie nasadki (ciemny pasek na zdjęciach RTG). Przecież płótno na nasadce (dzięki tkaninie diagonalnej) było znacznie grubsze niż główne, a na wyprostowanej krawędzi jeszcze nie zagruntowane, więc krawędź nasadki musiała być cieńsza, aby połączenie było równe, a następnie pokryte wspólną warstwą ziemi kredowej. Jednocześnie na zagiętej krawędzi płótna głównego imitowana jest ziemia ukośna faktura załącznika.
Na radiogramach przyczepu widoczne są jasne plamy - białe warstwy o różnej grubości, z których niektóre (w środku) są całkowicie nieuzasadnione kompozycją obrazu iz jakiegoś powodu całkowicie znikają poniżej. Sugeruje to, że użyto również starego płótna dla prefiksu 1, co jest już dość niewiarygodne dla autora, który aby dołączyć ten prefiks, musiałby być może zduplikować cały obraz.
Przyglądając się pod mikroskopem strukturze warstwy farby na przystawce 1 i porównując ją z obrazem głównym można zauważyć, że same materiały farb są w większości przypadków bardzo podobne. Jednak wybór, kolejność i technika ich stosowania znacznie się różnią.
Zasadniczo struktura malarstwa centralnej części obrazu jest następująca: gęste białe podłoże, przez które płótno nigdzie nie prześwituje, pokryte jest pospolitą cienką warstwą ciemnobrązowej (prawie czarnej) farby, bez indywidualnych ziarna. Oczywiście jest to albo stonowanie podłoża, albo, co bardziej prawdopodobne, ciemne podmalowanie oryginalnego obrazu. Jasno-ciemny model głowy widoczny na zdjęciu rentgenowskim VI (zdj. 24) widoczny jest również w przerwach w wierzchnich warstwach farby. Ten pierwszy obraz najwyraźniej pozostał w monochromatycznej podmalówce, ponieważ w tej warstwie nie zauważono żadnych innych kolorów, z wyjątkiem czerni, od ciemnego brązu do bieli.
Ponadto dolna warstwa jest albo pokryta (głównie w środkowej części kompozycji, gdzie znajdował się pierwszy obraz) brązową, ale jaśniejszą, nieprzezroczystą grubą mieszaną warstwą, albo używana jako ciemna podmalówka i pierwsze kolory przygotowawcze górnej obraz są do niego bezpośrednio stosowane. Potem przychodzą główne półtony lokalnych kolorów, a na końcu końcowe światła i glazury. W każdym razie dla ostatecznego obrazu powstał ciemny, ciepły preparat, typowy dla późnego malarstwa Tycjana.
We wszystkich ciemnych, płynnie napisanych miejscach (zwłaszcza wokół głowy Chrystusa, na jego szyi i włosach oraz na prawo od głowy Szymona) występują szerokie i głębokie szczeliny we wszystkich warstwach farby do podłoża, charakterystyczny i powtarzalny kształt, wyraźnie widoczne na zdjęciu i na zdjęciach rentgenowskich. Pęknięcia są najwyraźniej spowodowane warstwą oryginalnego malarstwa i były przyczyną licznych nagrań konserwatorskich.
Wszystkie jasne odcienie są nakładane na gęstą, coraz grubszą warstwę gęstej, nieprzezroczystej farby. Ciemna podmalówka prawie nigdy nie prześwituje. Podczas modelowania ciała farby delikatnie, ledwo zauważalnie przechodzą z tonu na ton, jeszcze bardziej zmiękczone przez górne glazury. Malarstwo Pastose ma bardzo rozwiniętą sieć spękań.
Na przedrostku 1 podkład jest również biały, ale cienki, nierówny i podarty, często zaburzony na wystającym ziarnie płótna; włókna nici i cząsteczki kleju są widoczne (te naruszenia są również wyraźnie widoczne na zdjęciach rentgenowskich i przypominają stan starego, otartego lub przeszlifowanego płótna). W większości przypadków (poza cieniami) lokalne półtony lub preparaty kolorystyczne leżą bezpośrednio na białym podłożu. Warstwy są wszędzie jednakowo cienkie (z wyjątkiem pasemek), przypadkowo podarte. Widoczne są dolne warstwy, ziemia i płótno. Spękanie jest mniej wyraźne. Półtony są ostro oddzielone od siebie zarówno pod względem przesłony, jak i odcienia koloru. Występuje w nich zbyt intensywne zabarwienie. Jest mniej szkliw i nie są one ściśle systematyczne.
Tak więc zarówno podłoże, jak i system nakładania farb oraz ich aktualny stan na głównej części obrazu i na przedrostku 1 różnią się znacznie. Niestety połączenie przyczepu z głównym płótnem jest mocno zniszczone i utrwalone, i nigdzie nie daje możliwości prześledzenia przez nie bezpośredniego przejścia warstwy malarskiej.
Drzewo krzyża nad drugim i trzecim palcem Szymona (w głównej części obrazu) jest napisane na pierwszej ciemnej warstwie jaśniejszą nieprzezroczystą brązową farbą (mieszanina typu ciemnej ochry, cynobru, bieli i czerni ); przeszklone na półprzezroczysty pomarańczowo-brązowy. Na przedrostku warstwa cynobru na białym podłożu pokryta jest przezroczystą mieszanką jasnej ochry z czarnymi i czerwono-brązowymi farbami. Ostateczny kolor okazał się dość zbliżony, kompozycja kolorów jest inna, a kolejność nakładania kolorów jest odwrotna. Na przedrostku są prawdopodobnie podyktowane chęcią powtórzenia już istniejącego efektu kolorystycznego, a w głównej mierze kierują się ogólnym systemem malowania obrazu.
Schemat malowania na prawo od głowy Szymona<
Aby zrozumieć znaczenie niebieskich kolorów na ubraniach przy czole Simona, szczególnie ważne jest rozwiązanie kwestii ich charakteru i struktury. Aby to zrobić, należy wziąć pod uwagę cały obszar tła między twarzą Szymona a krzyżem. Na dolnej ciemnobrązowej warstwie, w prawym rogu w pobliżu krzyża, obszar 1 (patrz schemat), znajduje się gruba mieszana warstwa o jaśniejszym brązowym kolorze, która nagrzewa się w miarę poruszania się w lewo i osiąga kolor czerwony (jak czerwona ochra) w strefie 2 iw strefie 3 - do cynobru. Obszar 4 to znowu chłodniejszy ciemnobrązowy obszar graniczny 3 wzdłuż niewyraźnej, ale ściśle poziomej linii. Działka 5 - czarna rejestracja na brązowym podmalowaniu, również wyraźnie odgraniczona z prawej strony; w ogóle nie ma czerwonych kolorów. Sekcje 1-5 pomalowane są na wierzchu przezroczystą, prawie czarno-brązową glazurą (podobną do warstwy z pierwszego obrazu), spod której delikatnie przebijają się dolne kolory.
Odcienie niebieskie - obszar 6 - również leżą na głębokiej brązowej warstwie. Na początku gęsta, pastowata nałożona mieszanka ultramaryny z bielą, w pasemkach przechodząca w czystą biel. Ultramaryna w mieszaninie jest całkiem dobra. Powyżej intensywne glazurowanie czystą ultramaryną, a tu jej ziarna są znacznie większe. Ultramaryna obficie osadza się w głębi reliefu płótna i gładzi, poszczególne jej ziarna mienią się bogatym niebieskim kolorem, jasne piki delikatnie wystają. Przeszklenie ultramaryny schodzi poniżej obszaru b, przechodzi w warstwę brązową i przez jakiś czas podkreśla prawą granicę obszaru 5. Tutaj jest już odbierane jako ciemnozielonkawy odcień. Ogólna górna brązowe przeszklenie tła rozciąga się na odcienie niebieskiego. Prawie całkowicie pokrywa obszar 6 po prawej stronie, wypełniając najgłębsze zagłębienia farby.
Tak więc te niebieskie odcienie, przeplatane warstwami kolorów sąsiednich obszarów, są zamknięte między pierwszą ciemnobrązową warstwą (być może oryginalnym obrazem) a górną ogólną brązową glazurą. To absolutnie potwierdza ich autentyczność w obszarze na prawo od głowy Szymona.
Podobny system modelowania niebieskich kolorów, wybór najlepszej gruboziarnistej ciemnej ultramaryny do glazur i drobniejszej do jasnych mieszanek są typowe dla Tycjana i ogólnie dla włoskiego malarstwa końca XV-XVI wieku. i opierają się na dokładnej wiedzy i umiejętności jak najefektywniejszego wykorzystania kolorowego materiału.
Ta sama duża ultramaryna widoczna jest w delikatnych glazurach na szatach Chrystusa (wraz z dużą ilością jaśniejszego, zielonkawego odcienia, najgorszego gatunku używanego do szarych szat), a także na innych pracach Tycjana w Ermitażu (niebo na obrazie „Magdalena pokutująca”, szczególnie wyraźnie widać podobną konstrukcję koloru niebieskiego na szatach „Chrystusa Wszechmogącego”). Kolor niebieski na konsoli ma inny charakter. Mieszanka leży bezpośrednio na białym podłożu (w pasemkach). Przeszkleń jest bardzo mało. Ziarna ultramaryny są wszędzie jednakowo małe i wcale nie dają głębokiego blasku swoim kryształom. Brąz w cieniach nie jest glazurą na wierzchu, a jedynie umieszczany pod spodem na ziemi. W warstwie tuszu nie ma spękań. System jest oczywiście obcy temu obrazowi i ogólnie malarstwu Tycjana.
Przyglądając się obrazowi, nigdzie nie udało się doszukać się obecności warstw wspólnych na głównym płótnie i na załącznikach (poza późniejszymi zapisami konserwatorskimi), wskazujących na jakiś organiczny związek między nimi w jeden cały system obrazu. Widać, że główna część została całkowicie wykończona, a następnie bez żadnych konstruktywnych przeróbek całości dodano do niej przedrostek 1, a później resztę. Jednocześnie malowidło na nich było wyraźnie dostosowane do istniejącego już wcześniej. Autorowi trudno wyobrazić sobie taką mechanistyczną technikę. 7
Podsumowując zatem wszystkie dane z analizy materiałowej malarstwa i bazy na przedrostku 1 i porównując je z głównym płótnem „Niesienie krzyża”, można stwierdzić, że przedrostek 1 nie został wykonany przez autora.
Jak wspomnieliśmy powyżej, oryginalny rozmiar płótna, jakim posługuje się Tycjan, jest dość precyzyjnie określony. Jednocześnie nie ma powodu zakładać możliwości uzupełnień tego formatu dokonanych przez samego Tycjana, później z jakiegoś powodu utraconych i zastąpionych przedrostkami restauracyjnymi.
Z drugiej strony badanie warstwy malarskiej i sposób pisania głównej części obrazu daje rezultaty, które stale odnajdujemy w innych pracach Tycjana (skład farb, regularne naprzemienne nakładanie się warstw impastowych i glazurowanych, typowy podmalówki, które nie są znokautowane nawet przez dolny obraz, przepisywanie zintensyfikowanych świateł na ciemną podmalówkę, a następnie ich glazurowanie itp.)
Jeśli zamkniesz wszystkie przedrostki na obrazie i spojrzysz na nie tylko w oryginalnym formacie, kompozycja nabiera zupełnie innego charakteru, rzeczywiście tkwiącego w twórczości Tycjana, a całe zamieszanie, które powstało wcześniej, znika (il. 16). Krzyż nabiera normalnego kształtu, prostolinijność ręki Chrystusa po prawej stronie jest uzasadniona, nie ma bezkształtnej części dłoni Szymona, nie ma dysonansowych kolorów na jego kołnierzu. A niebieski obszar po prawej to tak naprawdę ramię Simona. Cała jego ciemna sylwetka jest widoczna w dobrym świetle (patrz obszar 5 na schemacie). Ramię okazuje się na swoim miejscu z mocno pochyloną głową i, co najważniejsze, przy braku drugiego ramienia na konsolach, błędnie narysowane, ale z jego pierwszym planem wielkością i jasnością barw ujarzmiającą percepcję widza. I ten błękitny kolor, niewątpliwie należący do Tycjana, na lewym ramieniu Szymona, głęboki, soczysty, trochę fioletowy, idealnie komponuje się z całą złotą gamą obrazu, pomimo górnych obcych nut i brudnego lakieru.
Całość odzyskuje utraconą integralność. Postać Chrystusa jest centralna. Jego tył wyróżnia główna masa plastyczna. Światło na głowie i plecach Chrystusa dominuje nad całym obrazem, popychając zarówno rękę, jak i postać Szymona w lekki półton. Ostre, proste krawędzie krzyża kontrastują z miękkimi formami ciała. Nie przeszkadza im powtarzanie się płaskich kształtów paska świetlnego na dolnej konsoli. Za krzyżem i głową Szymona tworzy się głęboka przestrzeń. I, być może, pozioma granica (sekcja 4 na diagramie) to linia odległego horyzontu, nad którym w głębinach płonęło ciemne niebo o zachodzie słońca. Być może zostało to zaplanowane wcześniej przez Tycjana, a potem zostało przerobione lub nastąpiły silne zmiany kolorów; ale nawet teraz, w jasnym świetle, te głębokie, gorące odcienie czerwieni są słabo widoczne. Coś podobnego (sądząc po reprodukcji) jest prawdopodobnie na egzemplarzu z Madrytu.
Zamiast płaskich, frontalnie usytuowanych postaci, identycznych w swym plastycznym znaczeniu, jest rozwiązanie wyraźnie przestrzenne, tonalnie scentralizowane, typowe dla późnego malarstwa Tycjana.
Ciasną ramę formatu, w której nie ma ani ręki Chrystusa, ani głowy Szymona, można częściowo wytłumaczyć pewną przypadkowością w wielkości starego zużytego płótna. Być może właśnie to spowodowało napisanie bardziej rozbudowanej wersji madryckiej. Ale nawet tam obraz głowy Szymona pozostaje odcięty od góry. Ta technika kompozycyjna jest wspólna dla Tycjana. W większości jego kompozycji, zarówno portretowych, jak i wielofigurowych, fragmenty postaci i przedmiotów są odcięte. Jest znacznie mniej obrazów, które mają całkowicie zamkniętą kompozycję. I to stanowisko jest całkowicie zgodne z istotą metody malarskiej Tycjana, która buduje ostatnie balansowanie kolorystyczne i tonalne wszystkich elementów obrazu, podporządkowując im kompozycję linearną i przez nie docierając do ostatecznej wyrazistości obrazu.
Porównując obraz Ermitażu z kopią madrycką (zdj. 26) wydaje się, że bez wątpienia można powiedzieć, iż zarówno kontynuacja ramienia Szymona, jak i prawe ramię na przedrostkach są namalowane według schematu wersji madryckiej, bez uwzględnienia tam inna pozycja głowy, a za nią ramiona Szymona - bardziej frontalne i wzniesione. Stąd rozbieżność między obydwoma ramionami na obrazie Ermitażu. Co ciekawe, wymiary Ermitażu Niosącego Krzyż bez dwóch poziomych zaczepów (65,9 X 76,5 cm) prawie dokładnie odpowiadają tym w Madrycie (67 X 77 cm). Tymczasem oczywiste jest, że wszystkie prefiksy 2-5 powstały jednocześnie i później niż pierwszy.
Oryginalny obraz na płótnie, widoczny na zdjęciach rentgenowskich, wyraźnie przedstawia męską głowę i niewyraźne białe plamy rozciągające się od nosa Chrystusa w prawo w dół, poniżej łokcia i na plecach. Ta głowa (zdj. 25) niemal dokładnie powtarza głowę Chrystusa na innym obrazie Tycjana w Pustelni „Chrystus Wszechmogący” (zdj. 27): ten sam kształt, obrót i pochylenie głowy, rysy twarzy, wygląd, blask na około. A na zdjęciu rentgenowskim IV (zdj. 22), przy dolnej krawędzi zdjęcia, widać obraz półkuli z leżącymi na niej palcami. W wybielających plamach na plecach i w pobliżu twarzy Chrystusa od dźwigania krzyża odgaduje się szerokie fałdy odzieży.
Szkic oryginalnego wizerunku, wykonany z radiogramów (zdj. 28), daje kompozycję „Chrystus Wszechmogący”, w głównym motywie przypominającym obraz Tycjana w Muzeum Wiedeńskim (zdj. 29). Jednak na zdjęciu radiologicznym twarz Chrystusa jest starsza i odważniejsza, znacznie bliższa wersji Ermitażu.
Jak już wspomniano, dolny obraz pozostaje tylko w podobraziu. Jego przezroczysta brązowa (prawie czarna) farba jest podobna do ciemnych szkliw górnych warstw. Jego ton przeplata się z tonami przygotowawczymi „Niesienie krzyża” i służy albo jako ciemny grunt, albo jako część podmalówki tego ostatniego. Oba obrazy są bardzo zbliżone w czasie - ich kolory mają absolutnie wszystkie typowe pęknięcia i zmiany. Tak, a liczne pęknięcia farby mogły powstać w wyniku niedostatecznego wyschnięcia dolnej, bogatej w olej warstwy.
Teraz historia powstania obrazu Ermitażu jest przedstawiona w następujący sposób. Początkowo Tycjan zaczął pisać wersję „Chrystusa Wszechmogącego”, wywodzącą się z wcześniejszego wiedeńczyka. Ale tutaj interpretuje obraz Chrystusa w nowy, „starszy” sposób, który został następnie rozwinięty i zrealizowany w kopii Ermitażu. Niedokończone płótno posłużyło do dźwigania krzyża. I może być bardziej prawdopodobne, że jest to pierwszy wariant, z którego narodził się bardziej rozwinięty Madryt. Choć zmiana położenia palca wskazującego Szymona na obrazie w Ermitażu, pierwotnie namalowanym według wersji madryckiej, a także ogólny charakter malarstwa tego ostatniego (o ile można sądzić z reprodukcji) wydają się sugeruj coś przeciwnego.
W każdym razie tym wariacjom towarzyszyła nie tylko zmiana formatu, ale organiczna przebudowa obrazu – zmiana ustawienia głowy i ramion Szymona, odwrócenie głowy Chrystusa i przerobienie innych, mniejszych detali. . Jednak mimo wszystko zachowana została integralność i przestrzenność kompozycji Tycjana, które zniknęły w obrazie Ermitażu z przedrostkami i odnajdywane są ponownie, jeśli zostaną porzucone.
Pierwszy przedrostek, sądząc po fakturze, podobieństwie kolorystycznym i ogólnym starym werniksie, powstał prawdopodobnie już w XVII wieku, a pozostałe znacznie później, nie wcześniej niż pod koniec XVIII wieku. Wzorem dla nich była oczywiście kopia z Madrytu.
W ten sposób można ostatecznie odrzucić wątpliwości co do autora obrazu Ermitażu „Niesienie krzyża”. Z pewnością został napisany przez Tycjana. Teraz obraz jest wystawiony w oryginalnym formacie.
Rzeczywisty rozmiar obrazu z uwzględnieniem rozłożonej lewej krawędzi to 65,9 X 59,8 cm.
Jeśli chodzi o wnioski M. V. Alpatova, zbudowane na poprzedniej formie obrazu, zniekształcone przez przedrostki i zapisy, wnioski te zamieniają się w nieuzasadnione przypuszczenia, niektóre w twierdzenia, które są fałszywe w przeciwieństwie do tego. 8
1 A. Venturi, Esej o sztuce włoskiej w Petersburgu, „Stare lata”, 1912, czerwiec, s. 10. Później w Storia dell „arte Italiana”, Mediolan, 1928. Venturi nie wspomina o obrazie Ermitażu „Przenoszenie Krzyża". Nie ma go również w Klassiker der Kunst, 1904 (wymieniając wszystkie inne obrazy Ermitażu Tycjana, zob. t. III, "Tizian"). Późniejsi autorzy również go nie uwzględniają: W. Suida, „Tizian”, Zurych-Leipzig, 1933; H. Tietze, „Tizian”, Wiedeń, 1936, itd.
2 M. Alpatov, Studia z historii sztuki zachodnioeuropejskiej. Niesienie krzyża Tycjana, Sztuka, 1939.
3 Ostatnia kopia została wykonana w Ermitażu w 1850 roku, zaraz po zakupie obrazu.
4 Wykorzystanie promieni ultrafioletowych w badaniu obrazów opiera się na właściwości farb i lakierów, które mogą być tego samego koloru, ale o różnym składzie chemicznym i fizycznym lub nakładające się w różnym czasie, świecą w zupełnie inny sposób w niewidzialnym promienie ultrafioletowe. W Nosie krzyża późniejsze wzmianki o renowacji pojawiają się na tle jasnego, starego werniksu w trzech warstwach: 1 - najciemniejsza, najrzadsza, prawie wyłącznie na styku przedrostków i na krawędziach, stosunkowo nowa; 2 - lżejszy, wykonany prawdopodobnie w 1850 r. (z ostatnim powieleniem w Ermitażu); 3 - najlżejszy - w tym samym czasie co przedrostki 2-5 (w tym samym tonie z nimi).
5 Zastosowanie fluoroskopii opiera się na większej lub mniejszej przepuszczalności promieni rentgenowskich przez różne materiały obrazu. Najsilniej opóźnia je biel ołowiowa, która na kliszy rentgenowskiej przepuszczana jest w postaci białych plamek. Wszystkie zdjęcia rentgenowskie zostały wykonane przez radiologa Ermitażu T. N. Silchenko.
6 Szereg obrazów w Ermitażu namalowano na ukośnym płótnie, m.in.: Tycjan „Danae”, P. Veronese „Nawrócenie Saula”, Garofalo „Wesele w Kanie Galilejskiej”, a także wiele obrazów Tycjana, które znajdują się w innych kolekcjach: „Jan Chrzciciel” – Wenecja, Akademia, „Madonna z Dzieciątkiem ze św. Katarzyną – Florencja, Galeria Uffizi, „Autoportret” i „Wenus” – tamże, innym.
7 W obrazie Ermitażu „Święty Sebastian” Tycjana, w górnej części, namalowanym na zwykłym płótnie, znajduje się również podobny prefiks wykonany z tkaniny diagonalnej. Badanie przedrostka wykonane przez konserwatora Ermitażu V.G. Rakitina w latach 1951-1952 wykazało, że został on również dodany po wstępnym naciągnięciu i zagruntowaniu głównego płótna. Jednak tutaj przedrostek został naszyty i całe malowidło w obu obszarach jest absolutnie wspólne zarówno w kompozycji kolorów, jak i sposobie ich nałożenia, a także w fakturze kresek, nierozerwalnie przechodzących z jednej części w drugą. Nie ulega wątpliwości, że w tym przypadku powiększenia płótna dokonał sam autor. Większość płótna Świętego Sebastiana była również pierwotnie używana przez Tycjana do innego niedokończonego obrazu.
8 M. V. Alpatov instaluje „balustradę”, która wprowadza kompozycyjną przestrzeń obrazu - jasny pasek na dolnym przedrostku; podkreśla płaską konstrukcję obrazu i ścisłą linearną kompozycję, która wpasowuje wszystkie postacie w format bez ich wycinania, co generalnie nie jest charakterystyczne dla twórczości Tycjana; harmonia kolorystyczna obrazu jest szczególnie doceniana, gdy w lewym przedrostku znajduje się dysonansowy kolor kołnierzyka Simona; złota sekcja jest sztucznie przyciągana, na co absolutnie nie ma miejsca itp.
Początek postu: Król malarzy Tycjan Vecellio (1477-1576)
OSTATNIE LATA ŻYCIA MISTRZA.
W ostatnich latach artysta często pisał dla duszy. Dom Tycjana był cały czas pełen - przyjeżdżało do niego wielu studentów, artystów, kolekcjonerów i wybitnych gości z całych Włoch iz innych krajów. Niemniej jednak, skłonny do melancholii i refleksji, Tycjan w rzeczywistości pozostał sam. Często wspominał swoją młodość i ukochaną Cecylię, rozmyślał o kruchości życia i tęsknił za wszystkimi, których czas mu odebrał. Efektem tego smutnego rozumowania i duchowej samotności był obraz „Alegoria czasu i rozumu”, napisany około 1565 r. (Galeria Narodowa, Londyn), który uważany jest za rodzaj testamentu mistrza dla jego potomków.
Alegoria roztropności 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Londyńska Galeria Narodowa
Zgodnie z tradycją obrazek należy czytać od lewej do prawej, czyli przeciwnie do ruchu wskazówek zegara i od góry do dołu. Starey w czerwonej czapce symbolizuje przeszłość, czarnobrody mężczyzna symbolizuje teraźniejszość, a młodzieniec symbolizuje przyszłość. Zwierzęta namalowane na dole obrazu są również symboliczne: wilk jest ludzką siłą, która zabiera przeszłość, lew uosabia teraźniejszość, a pies swoim szczekaniem budzi przyszłość.
W 1570 Tycjan tworzy obraz „Pasterz i nimfa” (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń). To lekkie, swobodnie malowane płótno nie było nikomu zamawiane, artysta stworzył je dla siebie.
Pasterz i nimfa, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Naga nimfa leży na skórze zabitego zwierzęcia, plecami do widza i lekko odwróconą głową. Młoda panna wcale nie jest zawstydzona swoją nagością. Obok niej stoi pasterz, który zaraz zacznie grać na instrumencie muzycznym, choć być może właśnie przerwał, porwany pięknem lub słowami bohaterki. Ogólny kolor obrazu jest celowo zagęszczony przez autora, co tworzy pewną tajemnicę i niedopowiedzenie w relacji głównych bohaterów, wzmocnione włączeniem ciemnych odcieni brązu i popiołu. Pejzaż w tle jest rozmyty, widać tam tylko kawałek złamanego drzewa, jakby pozostawiony po burzy. Nie dotyczy kochanków, którzy żyją we własnym świecie piękna i błogości i nie zauważają niczego wokół. Mimo romantycznej kompozycji obrazu, chaos panujący w otaczającym bohaterów krajobrazie i dobór kolorów wciąż mówią nam, że w duszy artysty nie było radości w harmonii. W zdezorientowanym spojrzeniu nimfy rzuca się w oczy jego własne pytanie - co się z nimi dalej stanie, jak na nowo odnaleźć radość w zniszczonym Wszechświecie.
Wkrótce wydarzyło się kolejne nieszczęście, zmarł ojciec Tycjana. Ale artysta nie mógł się poddać, nadal tworzył. Dzięki swojemu stałemu klientowi, Filipowi II, Tycjan zawsze miał zapewnioną pracę. Tak więc około 1570 roku mistrz zaczął tworzyć dzieło „Niesienie krzyża” (Muzeum Prado, Madryt), którego ukończenie zajęło mu pięć lat.
Niosąc Krzyż około 1565 89 5 × 77 cm
Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu
Obraz oparty jest na klasycznej historii ewangelii. Według Pisma Świętego Szymona Cyrenejczyka posłano do Chrystusa, aby pomógł mu przenieść ciężki krzyż na Golgotę. Twarz Jezusa pełna jest udręki i bólu, jego prawe ramię wydaje się niemal przezroczyste. Obraz Szymona przeciwstawia się obrazowi Chrystusa. Na palcu ma kosztowny pierścionek, podkreślający jego trudne pochodzenie. Czysta twarz Szymona ze schludną, zadbaną brodą ostro kontrastuje z twarzą Jezusa pokrytą kroplami krwi. Cały obraz podzielony jest po przekątnej dolną częścią krzyża, co dodatkowo potęguje ogólny dysonans.
Tematyka religijna przewija się przez całą twórczość Tycjana, ale zgodnie z wątkami samych obrazów i sposobem ich wykonania można prześledzić, jak zmienił się światopogląd artysty, jego stosunek do cnoty, przywar i temat męczeństwa. Pięknie odbija się to na płótnach poświęconych Wielkiemu Męczennikowi Sebastianowi.
W pierwszych pracach święty Sebastian pojawia się przed nami pokorny i uległy, ale w ostatniej pracy artysty jest zdeterminowany i gotowy do walki do końca. To płótno, nazwane „Święty Sebastian” (Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu), zostało namalowane około 1570 roku.
Tło na obrazie jest rozmyte, nie sposób na nim nic dostrzec, a czystością wyróżnia się jedynie postać samego bohatera przybitego do drzewa. Jego ciało przeszywają strzały, ale twarz nie jest wykrzywiona bólem. W jego spojrzeniu duma i spokój jego twarz jest lekko uniesiona, a brwi zmarszczone. Uważa się, że Tycjan przedstawił się tutaj na zdjęciu, nie w sensie dosłownym, ale alegorycznie. W ten sposób wyraził swój stosunek do własnego losu, do wszystkich zdrad i strat, które pod koniec życia nauczył się znosić wytrwale iz godnością. W tej pracy tkwi przekonanie artysty, że pojedynczy bohater jest w stanie znieść wszelkie ciosy losu, przeżyje, nawet jeśli cały świat wokół niego wywróci się do góry nogami, będzie w stanie wytrzymać, a nie złamać. Kolorystyka obrazu wydaje się rozmazana i monochromatyczna, ale w każdym jego centymetrze płoną setki kolorów i niuansów. Los obrazu był taki, że w 1853 roku, zarządzeniem cesarza Mikołaja I, umieszczono go w magazynach Ermitażu, gdzie leżał do 1892 roku. Dopiero wiele lat później dzieło to zajęło należne mu miejsce w holu muzeum.
W tym samym roku Tycjan pisze kolejną pracę, z podobnym pomysłem. Obraz „Kara Marsjasza” (Galeria Obrazów, Kromierzyż) oparty jest na micie satyry Marsjasza, który odważył się wyzwać Apolla na konkurs muzyczny.
Kara Marcji" ok. 1570-1576 212 × 207 cm Muzeum Narodowe, Kroměříž, Czechy
Marsjas grał na podwójnym flecie, a Apollo na lirze. Kiedy Muzy nie mogły wybrać zwycięzcy, Apollo zaproponował rywalizację w umiejętnościach wokalnych. Tutaj Marsjasz przegrał. Za karę za porażkę Apollo postanawia go oskórować, ten moment jest przedstawiony na zdjęciu.
W centrum płótna znajduje się postać Marsjasza, zawieszonego na nogach drzewa. Wokół niego są bohaterowie, porwani procesem potwornej tortury satyra. Obraz podzielony jest na dwie części: po lewej stronie ciała Marsjasza są ludzie, których porwie jego morderstwo, zdzierają mu skórę, nie ukrywając przyjemności. Po prawej stronie płótna są ci, których zasmuca to okrutne morderstwo. Należą do nich starszy, który prawdopodobnie przedstawia samego Tycjana. Ze smutkiem obserwuje śmierć Marsjasza i okrucieństwo jego oprawców. Twarz samego satyra zachowuje godność w obliczu nieuchronnej śmierci. Krytycy sztuki uważają, że wątki ostatnich obrazów Tycjana charakteryzują jego pożegnanie z ideami humanizmu, w których był rozczarowany. Świat jest okrutny i nic w nim nie może uratować człowieka, nawet sztuka.
SAMOTNOŚĆ I ROZPACZ.
Ostatnim dziełem mistrza był obraz „Lamentacja Chrystusa” (Galeria del Accademia, Wenecja), napisany około 1576 roku.
Pieta ok. 1570–1576 351 × 389 cm Galeria Akademii, Wenecja
Tycjan odzwierciedlił w nim pytanie, które go dręczyło: co jest poza życiem? Na obu brzegach płótna przedstawiono dwie ogromne rzeźby: proroka Mojżesza i wróżbitę Sybillę, które uosabiają proroctwo samego ukrzyżowania i późniejszego Zmartwychwstania Chrystusa. Na szczycie łuku po lewej stronie znajdują się gałęzie i liście rośliny, u góry po prawej małe naczynia z płonącym ogniem. W centrum kompozycji Matka Boża podtrzymuje martwe ciało zamordowanego Syna. Na lewo od Chrystusa stoi Maria Magdalena, jej postawa jest bojowa, zdaje się pytać: „Po co to?!”. Na prawo od Dziewicy Maryi klęczy starzec podtrzymujący martwą rękę Jezusa. Niektórzy uważają, że postać starca przedstawia również samego Tycjana. Ogólny kolor płótna utrzymany jest w srebrzystych odcieniach z osobnymi plamami czerwonego, brązowego złota. Kolorystyka i układ postaci doskonale oddają beznadziejność i dramaturgię fabuły. Tu też kryje się tajemnica. W lewym dolnym rogu pracy przedstawiony jest mały mężczyzna z wazą w dłoniach, historycy sztuki wciąż zastanawiają się, skąd się wziął i co miał symbolizować.
Tymczasem w Wenecji szalała zaraza, która zarażała najmłodszego syna Tycjana Orazio. Sam artysta opiekował się nim, nie obawiając się zaraźliwości choroby. Ale pewnego dnia, w ostatnich dniach sierpnia, malarz, przebywając w swojej sypialni na drugim piętrze, usłyszał hałas w domu. Tycjan zszedł na dół i stwierdził, że sanitariusze, którzy krążyli po domach w dzielnicy w poszukiwaniu chorych lub zmarłych, pływali gondolami, odbierając artyście ostatnią nadzieję – jego Orazio. Artysta zdał sobie sprawę, że to już koniec i nie wywiązał się ze swojego świętego rodzicielskiego obowiązku - uratowania własnego syna.
W chwili rozpaczy Tycjan przedstawił na dole swojego najnowszego arcydzieła, na rąbku sukni Sybilli, prawie niezauważalną rękę skierowaną ku górze, jakby wzywającą pomocy. To był koniec, zakończyło się długie życie artysty, wypełnione niestrudzoną pracą, wieloma radościami i smutkami. Najgorsze dla malarza było to, że ostatnie dni życia musiał spędzić sam. Tylko jego prace, ukończone i dopiero co rozpoczęte, spoglądały na niego ze ścian pracowni. 27 sierpnia 1576 Tycjana znaleziono martwego na podłodze swojego warsztatu. W dłoni trzymał pędzel. Artysta nie zaraził się od syna, zmarł śmiercią naturalną. Mając prawie sto lat, Tycjan nie przestał tworzyć aż do ostatniego tchu, całkowicie oddając się najważniejszemu dziele swojego życia.
Pogrzeb Tycjana był bardzo wspaniały, pomimo zarazy. Decyzją rządu artysta został pochowany w katedrze Santa Maria Gloriosa dei Frari, choć było to sprzeczne z wolą zmarłego. Nawet za życia Tycjan często powtarzał, że chciałby zostać pochowany w swojej ojczyźnie w rodzinnym grobowcu Vecellio. Ale najtragiczniejsze nie było to, ale fakt, że w dniu pogrzebu w pobliżu ciała malarza nie było ani jednego krewnego. Najstarszy syn artysty, Pomponio, przybył do domu ojca tylko po spadek. Ale czekało go rozczarowanie - dom został całkowicie splądrowany. Między nim, beztroskim próżniakiem, który był największym rozczarowaniem ojca, a mężem zmarłej Lavinii, ojcem jej sześciorga dzieci - wnuków Tycjana, rozpoczęła się długa i zaciekła walka o spadek.
Obraz „Lamentacja Chrystusa” był ostatnim dziełem Tycjana, który napisał, czując już zbliżanie się śmierci. To był jego apel do Pana. W dolnym rogu obrazu artysta napisał: „Tycjan zrobił”. Według niektórych źródeł obraz został ukończony po śmierci Tycjana przez jego ucznia Palma Młodszego. Przypuszczalnie namalował latającego anioła z zapaloną świecą i fragmentem muru w górnej części płótna. Podobno Tycjanowi trudno było dotrzeć na szczyt płótna w jego bardzo zaawansowanym wieku. Głównym dowodem tej wersji jest napis dodany przez Palmę. Brzmi on: „Czego Tycjan nie ukończył, Palma zakończyła z szacunkiem, dedykując swoje dzieło Panu Bogu”. Już przez to można porównać postacie obu malarzy. Przecież sam Tycjan, z wielką wprawą przerysował spalony obraz nieżyjącego już Giorgione „Śpiąca Wenus”, nigdy nie wspomniał o jego autorstwie, a Palma, dodając drobne drobiazgi do dzieła, nie omieszkała wpisać na nim swojego nazwiska. To była charakterystyczna cecha Tycjana - największy talent artysty nie przyćmił w nim osoby skromnej i szlachetnej. Imię Tycjana na zawsze weszło do historii sztuki światowej, a jego spuścizna przez wieki była inspiracją dla młodych artystów i poetów.
Tekst Tatiany Zhuravleva.
Zdjęcia nie zawarte w części tekstowej posta:
Chrystus niosący krzyż ok. 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Wenecja (przypisywana także Giorgione)
Kobieta przed lustrem ok. 1511–1515 96 × 76 cm Luwr (Paryż)
Madonna z Dzieciątkiem („Madonna cygańska”) około 1512 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Wiedeń)
Madonna z Dzieciątkiem ze św. Katarzyną, św. Dominikiem i św.
Próżność około 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, Monachium
Adoracja Wenus 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madryt
Ołtarz Gozzi 1520 312 × 215 cm Miasto Pinacoteca Francesco Podesti, Ankona
Poliptyk Averoldi około 1520-1522 278 × 292 cm Kościół Santi Nazaro e Celso, Brescia
Venus Anadyomene około 1520 73,6 × 58,4 cm National Gallery of Scotland, Edynburg
Portret Pawła III 1543 108 × 80 cm Muzeum Narodowe i Galeria Capodimonte, Neapol
Se Man 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Kain i Abel 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Wenecja
Dawid i Goliat 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Wenecja
Syzyf 1549 237 × 216 cm Prado, Madryt
Zrozpaczona matka 1550 68 × 61 cm Prado, Madri
Trójca Święta (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madryt
Matka Boska Bolesna 1554 68 × 53 cm Prado, Madryt
Danae 1554 128 × 178 cm Prado, Madryt
Ukrzyżowanie Chrystusa 1558 371 × 197 cm Kościół San Domenico, Ankona
Męczeństwo św. Wawrzyńca 1559 500 × 280 cm Kościół Gezuitów, Wenecja
Złożenie do grobu 1559 137 × 175 cm Prado, Madryt
Tarkwiniusz i Lukrecja ok. 1570 193 × 143 cm Muzeum Sztuk Pięknych, Bordeaux
W Ermitażu znajduje się wiele dzieł przedstawiających Tycjana (14777 - 1576) w całej jego okazałości. Wynika to częściowo z faktu, że w ogóle obrazy Wenecjan, którzy malowali prawie wyłącznie pojedyncze, tzw. siły na „nieruchome” twory - na freskach. Obrazy Ermitażu potwierdzają naszą charakterystykę Tycjana. Wszystkie należą do najbardziej dojrzałego okresu jego twórczości, a trzy utwory opowiadają o uroczystym „upadku” geniuszu.
Nie można przypisać takiemu „zachodowi słońca”, starczym dziełom Tycjana i najcenniejszej perle Ermitażu - „Wenus przed lustrem”(uważamy, że należy do końca lat pięćdziesiątych XVI wieku) - w jego barwach jest jeszcze zbyt dużo siły i jasności, czego nie ma już w późniejszych dziełach Tycjana.
Tycjanowski.Wenus przed lustrem. Około 1555. Olej na płótnie. 124,5x105,5. (Sprzedany z Ermitażu Andrew W. Mellonowi. National Gallery, Waszyngton)
Tę Wenus można nazwać apoteozą weneckiej kobiety. Ideału greckiej bogini nie ma tutaj czego szukać, ale Tycjan nie postawił sobie takiego celu. Zależało mu na tym, by wyrazić swój osobisty uwielbienie przed luksusem ciała, przed jego bielą, ciepłem, czułością, przed całym tym kwitnącym urokiem, obiecującym radość miłości i niekończące się pokolenia ludzkich istnień, nieskończoność ziemskiego życia.
„Magdalena pokutująca”(napisany ok. 1561 r.) ten sam Tycjan Wenus, ale przedstawiony w przypływie męki serca. Pozbawienie pustyni nie zdążyło jeszcze wyschnąć jej pełnych form, a Wenus Magdalena zabrała ze sobą w samotność butelkę kosmetyków.
tycjanowski. Skruszona Maria Magdalena. 1560s. Płótno, olej. 118x97. Faktura 117. Z kolekcji. Barbarigo, Wenecja, 1850
Cechą charakterystyczną Tycjana jest jego prosta prawdomówność, całkowita szczerość. Nie załamuje się, gdy tworzy własną interpretację ewangelicznej bohaterki. Nie traktuje jej lekko. Tak naprawdę rozumiał chrześcijaństwo - bez cienia ascezy, jako wielką pasję pochłaniającą życie. Grzechy jego Magdaleny nie są grzechami cielesnymi, do których tycjańskie bohaterki w ogóle się nie rumienią. Magdalena Tiziana płacze tylko, że za mało kochała, nie troszczyła się wystarczająco o ukochanego, nie poświęciła mu się. Wierzysz, całym sercem wierzysz w ten smutek - ale żal nie jest duchowym samobiczowaniem ascezy, ale bólem niepowetowanej straty.
Przecież wznosząca się Dziewica Tycjana w Akademii Weneckiej to kobieta spiesząca, by przytulić swojego syna, a nie Królowa Niebios, która ma zasiąść na tronie.
Zdjęcia z ostatnich lat
Tycjan bywa nazywany prekursorem Rembrandta i zarazem prekursorem XIX-wiecznego impresjonizmu. Aby zrozumieć ten pozorny paradoks, wystarczy przestudiować trzy obrazy mistrza w Ermitażu, odnoszące się do ostatnich lat jego życia. Rzeczywiście, tutaj malarstwo w takim sensie, w jakim było rozumiane w pozostałej części historii sztuki (z wyjątkiem Rembrandta i do pewnego stopnia Goi oraz Francuzów lat 60. i 70. XIX wieku) zniknęło i zostało zastąpione czymś innym. A raczej tu malowanie stało się tylko malarstwem, czymś samowystarczalnym. Zniknęły fasety rysunku, zniknął despotyzm kompozycji, zniknęły nawet kolory, ich gra i gra. Jeden kolor - czarny - tworzy na całej powierzchni kolorowy efekt „Św. Sebastiana", nie wiele kolorów również na zdjęciach „Oto mężczyzna” I „Niesienie krzyża”.
tycjanowski. Św. Sebastiana. OK. 1570. Olej na płótnie. 210x115,5. Faktura 191. Z kolekcji. Barbarigo, Wenecja, 1850
Tycjanowski.Niesienie krzyża. 1560s. Płótno, olej. 89x77. Faktura 115. Z kolekcji. Barbarigo, Wenecja, 1850
Ale to wcale nie wskazuje na upadek siły starszego Tycjana, ale raczej na najwyższy punkt jego rozwoju jako malarza, jako mistrza pędzla. Obrazy w tych obrazach są mniej przemyślane niż we wcześniejszych pracach i generalnie „treść” tych obrazów dotyka nas mniej niż „treść” obrazów Tycjana z okresu, kiedy jeszcze interesował się dramatem życia. Tutaj czuć „starczą mądrość”, jakąś obojętność na próżność rzeczy. Ale zamiast tego ujawnia się absorbująca przyjemność twórczości, nieokiełznany zapał w plastycznej manifestacji form. Czarna farba w „Tycjanie Starszym” nie jest nudną, martwą ciemnością „Bolognese”, ale jakimś pierwotnym elementem, jakimś magicznym środkiem twórczym. Gdyby Leonardo mógł zobaczyć takie wyniki, zrozumiałby, że szuka swojego sfumato, swojej mgły, na złej ścieżce. Magiczna ciemność nie pada tu, jak u Leonarda, w metodycznych cieniach, nie zarysowuje, nie definiuje, nie graniczy, ale pozostawia wizjom całe ich drganie, ich życiową wibrację. To „tylko wrażenia”, ale wrażenia jednego z najbardziej oświeconych umysłów ludzkich, ukazujące się przed nami w całej swej bezpośredniości, bez śladu drobnej pedanterii, bez cienia teoretycznej racjonalności. Być może dla młodych artystów patrzenie na takie obrazy jest niebezpieczne. Zbyt łatwo przyswoić sobie ich cechy zewnętrzne i odwrotnie, trudno odgadnąć ich niewysłowioną tajemnicę, jeśli sam nie doświadczysz wszystkiego, czego Tycjan doświadczył przez swoją ósmą dekadę, tego „króla Wenecji”, przyjaciela najbystrzejszych umysłów swego czasu ulubiony artysta założyciela nowoczesnej polityki, Karola V, ulubionego artysty, który ośmielił się przeciwstawić historii Filipa II, wreszcie artysty pozującego ostatniemu „wielkiemu papieżowi”, chciwego i mądrego Paweł III. Tycjan, który kiedyś widział najlepsze dni Wenecji i wyczuł jej powolną, nieuniknioną śmierć...
Oddanie dwóch obrazów Tycjana pozostawionych przez nas do tej pory bez uwagi: „Danie” I „Zbawiciel Świata”.
tycjanowski. Danae. OK. 1554. Płótno. Masło. 120x187. Faktura 121. Z kolekcji. Crozat, Paryż, 1772
Nie myślisz o nich, gdy jesteś zajęty bardziej duchowymi dziełami mistrza, ale same w sobie zasługują na największą uwagę. „Danae”, które niektórzy badacze uważają za kopię, inni za zwykłe powtórzenie, wykonane przez uczniów z oryginału przez Tycjana, napisanego przez niego w 1545 roku dla Ottone Farnese, siostrzeńca papieża Pawła III, nie cieszy się dużą popularnością ze względu na m.in. atesty. Jest to jednak nieporozumienie. Dzięki magii malarstwa, tak lekkiego, prostego i pewnego, Ermitaż „Danae” jest prawdopodobnie jednym z najlepszych obrazów w całym jego dziele, ale jeśli typ kobiety pozostawia nas zimnymi, to prawdopodobnie dlatego, że sam Tycjan był w tym przypadku bardziej interesuje całościowy efekt kolorystyczny niż przekazanie zmysłowego uroku. Nie ma tu ani uwiedzenia jego florenckiej „Wenus”, ani intymności madryckich „Wenus” (oczywiście portretów kurtyzan), ani „apoteozy kobiety”, jak w naszym “ toaleta ” . Generalnie jest tu mniej „kobiet”. Ale cóż za luksus w opalowych, perłowych przelewach ciała, w gęstej fiolecie draperii, w zestawieniu barw na postaci pokojówki iw przemyślnie naszkicowanym pejzażu. A jak genialnie, „zabawnie”, prosto i szybko wszystko zostało zrobione. Obraz został dokładnie namalowany za jednym zamachem, bez poprawek i retuszu.
„Zbawiciel Świata” to bardzo zniszczony obraz. Został on wymieniony w inwentarzu mistrza, sporządzonym po jego śmierci, i prawdopodobnie został poprawiony i dokończony przez tych, którzy go odziedziczyli. Zachowano jednak ogólny wspaniały projekt Tycjana, jakby inspirowany bizantyńskimi mozaikami, a także piękno błyszczącej kryształowej kuli, którą Pan trzyma w dłoni. Symboliczny motyw głębokiej starożytności, prawdopodobnie kochany przez starszego Tycjana za wyrażenie kruchości wszelkiej ziemskiej egzystencji.
1500–1535
Gandawa, Belgia.
Rozmiar deski: 83,5*76,7 cm.
Autorstwo „Niesienie krzyża” zwykle przypisywane Bosch. Został namalowany na początku XVI wieku, prawdopodobnie między 1500 a 1535 rokiem. Dzieło znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie w Belgii.
Niesienie krzyża
Historia
Praca została zakupiona przez Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie w 1902 roku. Jeśli chodzi o wszystkie prace związane z Boschem, datowanie jest niedokładne, choć większość historyków sztuki uważa, że obraz ten należy do późnej twórczości autora. Data powstania została ostatecznie zatwierdzona na wystawie w Rotterdamie w 2001 roku. Na tej samej wystawie sugerowano, że praca wyszła spod pióra naśladowcy. Według jednego z historyków, Bernarda Vermeta, „noszenie krzyża” nie jest tak charakterystyczne dla Boscha. Ponadto kolorystyka przypomina mu styl lat 30. XX wieku. Obraz ten prawdopodobnie nawiązuje do dzieł takich jak Pasja w Walencji i Chrystus przed Piłatem w Princeton. Zostały namalowane po śmierci artysty.
Opis
W lewym dolnym rogu domu stoi Veronica z Całunem, jej oczy są na wpół otwarte i spogląda na suma. I wreszcie, w lewym górnym rogu znajduje się Szymon Cyrenejczyk, który z rozkazu Rzymian pomaga Jezusowi w dźwiganiu jego ciężaru.
Zbójeckie gesty
Powiązane prace
Za autorstwem Boscha kryją się jeszcze dwa obrazy o podobnej fabule. Data napisania pierwszego obrazu to 1498 r. Obecnie przebywa w Pałacu Królewskim w Madrycie. Kolejne dzieło (około 1500 r.) można znaleźć w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
