W przeciwieństwie do sztuki środkowych Włoch, gdzie malarstwo rozwijało się w ścisłym związku z architekturą i rzeźbą, w XIV wieku w Wenecji. dominowało malarstwo. W twórczości Giorgione i Tycjana nastąpiło przejście do malarstwa sztalugowego. Jednym z powodów przejścia był klimat Wenecji, w której fresk jest słabo zachowany. Innym powodem jest to, że malarstwo sztalugowe pojawia się w związku z rozwojem wątków świeckich i poszerzaniem kręgu przedmiotów znajdujących się w kręgu uwagi malarzy. Wraz z powstaniem malarstwa sztalugowego wzrasta różnorodność gatunków. Tycjan tworzył więc obrazy o tematyce mitologicznej, portrety, kompozycje o tematyce biblijnej. W twórczości przedstawicieli późnego renesansu – Veronese i Tintoretto nastąpił nowy start malarstwa monumentalnego.
Giorgio da Castelfranco, nazywany Giorgione (1477-1510), żył krótko. Nazwa Giorgione wywodzi się od słowa „zorzo”, które w dialekcie weneckim oznaczało „osobę najniższego pochodzenia”. Jego pochodzenie nie jest dokładnie ustalone, nie ma wiarygodnych informacji o latach jego nauki u Belliniego. Giorgione był członkiem warstw kulturowych Wenecji. Fabuły jego obrazów, takich jak „Burza”, „Trzej filozofowie”, są trudne do interpretacji. W 1510 Giorgione zmarł na dżumę.
Malarstwo sztalugowe to rodzaj malarstwa, którego prace mają samodzielne znaczenie i są postrzegane niezależnie od otoczenia. Główną formą malarstwa sztalugowego jest obraz oddzielony ramą od otoczenia.
Tycjan Vecelli (1476/77-1576). Tycjan pochodzi z miasta Cadore u podnóża Dolomitów. Artysta studiował pod kierunkiem Giovanniego Belliniego. W 1507 Tycjan wszedł do warsztatu Giorgione, który powierzył Tycjanowi dokończenie jego dzieła. Po śmierci Giorgione Tycjan ukończył część swoich prac i przyjął szereg jego zamówień, otworzył swój warsztat.
W tym czasie w wielu portretach, m.in. „Salome”, „Kobieta w toalecie” i „Flora”, ucieleśnia swoją ideę piękna. W 1516 roku artysta tworzy Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny (Assunta) dla kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji - na zdjęciu grupa ożywionych gestykulujących apostołów widzi Matkę Bożą wznoszącą się w otoczeniu aniołów do nieba. W 1525 Tycjan poślubia Cecylię, swoją ukochaną, z którą miał dwóch synów.
Tycjan w tym czasie uwielbia zdrowe, zmysłowe obrazy, używa dźwięcznych, głębokich kolorów. Po śmierci Belliniego miejsce artysty Szkoły Weneckiej Republiki przeszło na Tycjana. Tycjan rozwija reformę malarstwa, którą zapoczątkował Giorgione: artysta preferuje duże płótna, które pozwalają na szerokie i swobodne nakładanie się kolorów. Na warstwę początkową, zaraz po jej wyschnięciu, nakładał mniej lub bardziej gęste, ale płynne pociągnięcia zmieszane z przezroczystymi i błyszczącymi werniksami, wykańczając obraz intensyfikacją najjaśniejszych tonów i cieni pociągnięciami, które nabierają niemal korpusowego charakteru. Szkic odpowiadał ogólnemu przygotowaniu emocjonalnemu, ale sam w sobie był kompletny.
Na zaproszenie papieża Pawła III Tycjan przenosi się do Rzymu. W jego twórczości pojawiają się nowe wątki - dramat walki, napięcia. I tak w obrazie „Oto człowiek” artysta przenosi ewangeliczną fabułę do swojego współczesnego otoczenia, na obrazie Piłata uchwycił Pietro Aretino, a pod postacią jednego z faryzeuszy, doży weneckich. Powoduje to niezadowolenie papieża, a Tycjan i jego syn wyjeżdżają do Augsburga do Karola V. Na dworze Karola V Tycjan dużo pisze, otrzymuje szczególnie wiele zamówień z Hiszpanii, król Filip II zamawia mu kilka obrazów. Na początku lat 50-tych. Tycjan wraca do Wenecji, ale nadal pracuje dla hiszpańskiego króla. Portrety Tycjana wyróżnia witalność. „Portret papieża Pawła III z Aleksandrem i Ottavio Farnesem” ukazuje spotkanie trzech osób, z których każda wiąże się z innymi tajemnymi uczuciami. W 1548 roku Tycjan namalował dwa portrety Karola V. W jednym przedstawiony jest jako triumfator, który odniósł zwycięstwo - ubrany w zbroję, w hełmie z pióropuszem, jedzie konno na skraj lasu.
Kiedy Tycjan malował portret cesarza Karola V, upuścił pędzel, a cesarz podniósł go. Wtedy artysta powiedział: „Wasza Wysokość, twój sługa nie zasługuje na taki zaszczyt”. Na co rzekomo cesarz odpowiedział: „Tycjan jest godny służenia Cezarowi”
Drugi portret przedstawia cesarza w tradycyjnym hiszpańskim czarnym garniturze, siedzącego w fotelu na tle loggii.
Na początku lat 50-tych. Tycjan na zlecenie Filipa II, który został cesarzem po abdykacji swojego ojca Karola V, namalował siedem płócien o tematyce mitologicznej, które nazwał „poezją”, interpretując tematy mitologiczne jako metafory ludzkiego życia. Wśród wierszy - „Śmierć Akteona”, „Wenus i Adonis”, „Uprowadzenie Europy”. W ostatnich latach swojego życia Tycjan mieszkał w Wenecji. W jego pracach narasta niepokój i rozczarowanie. W malarstwie religijnym Tycjan coraz częściej sięga po tematy dramatyczne – sceny męczeństwa i cierpienia, w których również pobrzmiewają nuty tragiczne.
Późny renesans. Paolo Veronese (1528-1588). P. Caliari, nazywany Veronese od miejsca urodzenia, urodził się w Weronie w 1528 roku. Po przybyciu do Wenecji od razu zyskał uznanie za pracę w Pałacu Dożów. Do końca życia Veronese przez 35 lat pracował nad dekoracją i gloryfikacją Wenecji. Malarstwo Veronese jest w całości zbudowane na kolorze. Potrafił porównywać poszczególne kolory w taki sposób, aby ich zbliżenie tworzyło szczególnie intensywny dźwięk. Zaczynają się palić jak drogocenne kamienie. W przeciwieństwie do Tycjana, który był przede wszystkim malarzem sztalugowym, Veronese jest urodzonym dekoratorem. Przed Veronese na ścianach umieszczano osobne obrazy sztalugowe do dekoracji wnętrz, nie było ogólnej jedności dekoracyjnej, nie sprawdzała się syntetyczna fuzja malarstwa i architektury. Veronese był pierwszym z artystów weneckich, który stworzył całe zespoły dekoracyjne, malując od góry do dołu ściany kościołów, klasztorów, pałaców i willi, wpisując swoje malarstwo w architekturę. Do tych celów wykorzystał technikę fresku. W swoich obrazach, a głównie w plafonach, Veronese stosował mocne skróty perspektywiczne, śmiałe redukcje przestrzenne, mające na celu oglądanie obrazu od dołu do góry. W swoich plafonach „otwierał niebo”.
Jacopo Tintoretto. Prawdziwe nazwisko Jacopo Robusti (1518-1594). Obraz Tintoretta oznacza koniec włoskiej wersji renesansu. Tintoretto skłaniał się ku cyklom malarskim o złożonej tematyce tematycznej, sięgał po tematy rzadkie i nigdy wcześniej nie widziane. Tak więc w rozszerzonej narracji ogromnego cyklu Scuola di San Rocco, wraz z wieloma znanymi epizodami ze Starego i Nowego Testamentu, wprowadza się mniej powszechne, a nawet zupełnie nowe motywy - „Kuszenie Chrystusa” i kompozycje krajobrazowe z Magdalena i Maria z Egiptu. Cykl Cudów św. Mark w Akademii Weneckiej iw Mediolanie Brera przedstawiony jest w formach dalekich od typowych rozwiązań obrazowych.
Pałac Dożów przedstawiający bitwy ukazuje bogactwo różnorodności i śmiałości w projektowaniu. W starożytnych motywach mitologicznych Tintoretto kontynuował tę swobodną poetycką interpretację motywów, której początek dała „poezja” Tycjana. Przykładem tego jest obraz „Pochodzenie Drogi Mlecznej”. Wykorzystał nowe źródła fabuły. Tak więc w obrazie „Zbawienie Arsinoe” artysta wyszedł z aranżacji wiersza rzymskiego pisarza Lucana we francuskiej legendzie średniowiecznej, a „Tankred i Clorinda” napisał na podstawie wiersza Tasso.
Tintoretto wielokrotnie nawiązywał do fabuły Ostatniej Wieczerzy. Jeśli w uroczystym fryzowym „Ostatniej wieczerzy” w kościele Santa Maria Marquola przedstawiony jest spór o to, jak rozumieć słowa nauczyciela, to na obrazie z kościoła Santa Trovaso słowa Chrystusa, jak ciosy, rozproszył wstrząśniętych uczniów, a na płótnie z Scuola di San Rocco łączy dramaturgię akcji i symbolikę sakramentu, w kościele San Giorgio Maggiore sakrament Eucharystii nabrał cech uniwersalnych. inspirująca moc. Jeśli malarze typu klasycznego skłaniają się ku przeniesieniu czasu, który nie ma początku i końca, to Tintoretto stosuje zasadę przenoszenia zdarzenia. Specyfiką prac Tintoretta jest sugestywność, dynamika, wyrazista jasność motywów naturalnych, przestrzenna wielowymiarowość.
Renesans wenecki jest oddzielną, osobliwą częścią ogólnego renesansu włoskiego. Zaczęło się tutaj później, ale trwało znacznie dłużej. Rola tradycji antycznych w Wenecji była najmniejsza, a związek z późniejszym rozwojem malarstwa europejskiego najbardziej bezpośredni. W Wenecji dominowało malarstwo, które charakteryzowało się jasną, bogatą i radosną kolorystyką.
Epoka wysokiego renesansu (po włosku brzmi jak „Cinquecento”) w Wenecji zajęła prawie cały XVI wiek. Wielu wybitnych artystów malowało w swobodny i pogodny sposób renesansu weneckiego.
Artysta Giovanni Bellini stał się przedstawicielem okresu przejściowego od wczesnego renesansu do szczytu. Słynny obraz należy do niego” Jezioro Madonna„- piękny obraz, ucieleśniający marzenia o złotym wieku lub ziemskim raju.
Uczeń Giovanniego Belliniego, artysta Giorgione uważany jest za pierwszego mistrza renesansu w Wenecji. Jego płótno » Śpiąca Wenus„- jeden z najbardziej poetyckich obrazów nagiego ciała w światowej sztuce. Ta praca jest kolejnym ucieleśnieniem marzenia ludzi prostolinijnych, szczęśliwych i niewinnych, żyjących w pełnej harmonii z naturą.
W Państwowym Muzeum Ermitażu znajduje się obraz » Judyta», który również należy do Giorgione. Praca ta stała się żywym przykładem uzyskania trójwymiarowego obrazu nie tylko za pomocą światłocienia, ale także z wykorzystaniem techniki gradacji światła.
Giorgione „Judyta” Najbardziej typowym artystą Wenecji można uznać za Paolo Veronese. Jego wielkoformatowe, wielopostaciowe kompozycje poświęcone są obrazowi wystawnych kolacji w weneckich pałacach z muzykami, błaznami i psami. Nie ma w nich nic religijnego. " Ostatnia Wieczerza"- to obraz piękna świata w prostych ziemskich przejawach i podziwu dla doskonałości pięknego ciała.
Paolo Veronese „Ostatnia Wieczerza” kreatywność Tycjan
Ewolucja weneckiego malarstwa Cinquecento znalazła odzwierciedlenie w twórczości Tycjana, który jako pierwszy pracował z Giorgione i był mu bliski. Znalazło to odzwierciedlenie w twórczej manierze malarza w pracach „Niebiańska miłość i ziemska miłość”, „Flora”. Kobiece wizerunki Tycjana to sama natura, lśniąca wiecznym pięknem.
- król malarzy. Jest właścicielem licznych odkryć w dziedzinie malarstwa, wśród których jest bogactwo barw, modelowanie barw, oryginalne formy i wykorzystanie niuansów kolorystycznych. Wkład Tycjana w sztukę renesansu weneckiego jest ogromny, miał on ogromny wpływ na umiejętności malarzy późniejszego okresu.
Nieżyjący już Tycjan jest już bliski artystycznemu językowi Velasqueza i Rembrandta: proporcji tonów, plam, dynamicznych kresek, faktury barwnej powierzchni. Wenecjanie i Tycjan zastąpili dominację linii zaletami gamy kolorów.
Tycjan Vecellio „Autoportret” (ok. 1567) Technika malowania Ticin jest uderzająca do dziś, ponieważ jest to bałagan farb. W rękach artysty farby były rodzajem gliny, z której malarz rzeźbił swoje prace. Wiadomo, że Tycjan pod koniec życia malował swoje płótna palcami. więc to porównanie jest więcej niż właściwe.
Tycjan „Denar Cezara” (ok. 1516) Obrazy Tycjana Vecellio
Wśród obrazów Tycjana są następujące:
- » Asunta»
- „Bachus i Ariadna”
- „Wenus z Urbino”
- „Portret papieża Pawła III”
- „Portret Lavinii”
- „Wenus przed lustrem”
- „Magdalena pokutująca”
- » Św. Sebastian»
Malownicze i uczuciowe o wolumetryczna forma Tycjana jest w doskonałej równowadze. Jego postacie są pełne poczucia życia i ruchu. Nowość techniki kompozycyjnej, niezwykła kolorystyka, swobodne pociągnięcia są charakterystyczną cechą malarstwa Tycjana. Jego dzieło zawierało najlepsze cechy weneckiej szkoły renesansu.
Cechy charakterystyczne malarstwa renesansu weneckiego
Ostatnim luminarzem weneckiego Cinquecento jest artysta Tintoretto. Znany ze swoich obrazów „Bitwa archanioła Michała z Szatanem” i Ostatnia Wieczerza. Sztuka piękna ucieleśniała renesansową ideę ideału, wiarę w moc umysłu, marzenie pięknej, silnej osoby, harmonijnie rozwiniętej osobowości.
Jacopo Tintoretto „Bitwa Archanioła Michała z Szatanem” (1590) 
Jacopo Tintoretto „Ukrzyżowanie” Powstały prace artystyczne o tradycyjnej tematyce religijnej i mitologicznej. Dzięki temu nowoczesność została podniesiona do rangi wieczności, afirmując tym samym boskość realnej osoby. Głównymi zasadami obrazu w tym okresie było naśladowanie natury i rzeczywistości postaci. Obraz jest rodzajem okna na świat, bo artysta przedstawia na nim to, co widział w rzeczywistości.
Jacopo Tintoretto „Ostatnia Wieczerza” Sztuka malarstwa opierała się na dorobku różnych nauk. Malarze z powodzeniem opanowali obraz perspektywiczny. W tym okresie kreatywność stała się osobista. Dzieła sztuki sztalugowej są coraz bardziej rozwijane.
Jacopo Tintoretto „Raj” W malarstwie kształtuje się system gatunkowy, który obejmuje następujące gatunki:
- religijno - mitologiczna;
- historyczny;
- krajobraz domowy;
- portret.
W tym okresie pojawia się również grawerowanie, a ważną rolę odgrywa rysunek. Dzieła sztuki są cenione same w sobie jako zjawisko artystyczne. Jednym z najważniejszych doznań w ich percepcji jest przyjemność. Wysokiej jakości reprodukcje obrazów z okresu renesansu weneckiego będą doskonałym uzupełnieniem wnętrza.
Sztuka Wenecji reprezentuje szczególną wersję rozwoju samych zasad kultury artystycznej renesansu iw odniesieniu do wszystkich innych ośrodków sztuki renesansu we Włoszech.
Chronologicznie sztuka renesansu ukształtowała się w Wenecji nieco później niż w większości innych głównych ośrodków Włoch tamtej epoki. Ukształtował się w szczególności później niż we Florencji i ogólnie w Toskanii. Kształtowanie się zasad kultury artystycznej renesansu w sztukach pięknych Wenecji rozpoczęło się dopiero w XV wieku. W żadnym wypadku nie decydowało o tym ekonomiczne zacofanie Wenecji. Wręcz przeciwnie, Wenecja obok Florencji, Pizy, Genui, Mediolanu była jednym z najbardziej rozwiniętych gospodarczo ośrodków Włoch w tym czasie. To właśnie wczesna przemiana Wenecji w wielką komercyjną, a ponadto w przeważającej mierze komercyjną, a nie produkcyjną potęgę, która rozpoczęła się w XII wieku i została szczególnie przyspieszona podczas krucjat, jest winna temu opóźnieniem.
Malarstwo weneckie osiągnęło szczególny rozkwit, wyróżniający się bogactwem i bogactwem barw. Pogański podziw dla piękna fizycznego łączył się tu z zainteresowaniem życiem duchowym człowieka. Zmysłowa percepcja świata była bardziej bezpośrednia niż u Florentczyków i spowodowała rozwój krajobrazu.
Charakterystycznym przykładem chwilowego opóźnienia kultury weneckiej w jej przejściu do renesansu w porównaniu z innymi obszarami Włoch jest architektura Pałacu Dożów (XIV w.). W malarstwie niezwykle charakterystyczna witalność tradycji średniowiecznych znajduje wyraźne odzwierciedlenie w późnogotyckich dziełach mistrzów końca XIV wieku, takich jak Lorenzo i Stefano Veneziano. Dają się odczuć nawet w twórczości takich artystów XV wieku, których twórczość miała już całkowicie renesansowy charakter. Takie są „Madonny” Bartolomeo, Alvise Vivarini, takie są dzieła Carlo Crivelli, subtelnego i eleganckiego mistrza wczesnego renesansu. W jego sztuce średniowieczne reminiscencje są znacznie silniejsze niż jego współczesnych artystów z Toskanii i Umbrii. Charakterystyczne jest, że właściwe tendencje protorenesansowe, podobne do twórczości Cavaliniego i działającego również w Republice Weneckiej Giotta (jeden z jego najlepszych cykli powstał dla Padwy), dawały się odczuć sporadycznie i słabo.
Dopiero mniej więcej od połowy XV wieku można powiedzieć, że nieuchronny i naturalny proces przejścia sztuki weneckiej na pozycje świeckie, charakterystyczny dla całej kultury artystycznej renesansu, wreszcie zaczyna się w pełni realizować. Specyfika weneckiego quattrocento wyrażała się przede wszystkim w pragnieniu wzmożonego świętowania koloru, w osobliwym połączeniu subtelnego realizmu z dekoracyjnością kompozycji, w większym zainteresowaniu tłem krajobrazowym, otaczającym człowieka środowiskiem krajobrazowym; co więcej, charakterystyczne jest, że zainteresowanie krajobrazem miejskim, być może, było nawet bardziej rozwinięte niż zainteresowanie krajobrazem naturalnym. Dopiero w drugiej połowie XV wieku nastąpiło powstanie szkoły renesansowej w Wenecji, jako znaczącego i oryginalnego zjawiska, które zajmowało ważne miejsce w sztuce włoskiego renesansu. W tym czasie, wraz ze sztuką archaizującego Crivelliego, ukształtowała się twórczość Antonello da Messina, dążąca do bardziej holistycznego, uogólnionego postrzegania świata, postrzegania świata poetycko-dekoracyjnego i monumentalnego. Niewiele później pojawia się bardziej narracyjna linia w rozwoju sztuki Gentile Belliniego i Carpaccio.
Należy zauważyć, że charakterystycznymi cechami szkoły weneckiej był właśnie dominujący rozwój malarstwa olejnego i znacznie słabszy rozwój malarstwa freskowego. W okresie przechodzenia od systemu średniowiecznego do renesansowego systemu realistycznego malarstwa monumentalnego, Wenecjanie, oczywiście, jak większość ludów, które w rozwoju kultury artystycznej przeszły ze średniowiecza do renesansu, niemal całkowicie porzuciły mozaiki. Jego niezwykle błyskotliwa i dekoracyjna chromatyczność nie mogła już w pełni sprostać nowym artystycznym wyzwaniom. Oczywiście technika mozaikowa była nadal stosowana, ale jej rola jest coraz mniej zauważalna. Stosując technikę mozaiki, wciąż można było w renesansie osiągnąć rezultaty, które w miarę zaspokajały potrzeby estetyczne tamtych czasów. Ale właśnie specyficzne właściwości mozaiki smalta, jej niepowtarzalny dźwięczny blask, surrealistyczny połysk, a jednocześnie zwiększona dekoracyjność całości efektu nie mogły być w pełni zastosowane w warunkach nowego ideału artystycznego. To prawda, że zwiększona jasność światła opalizującego połyskującego obrazu mozaikowego, choć pośrednio przekształcona, wpłynęła na renesansowe malarstwo Wenecji, które zawsze skłaniało się ku dźwięcznej klarowności i promiennemu bogactwu kolorów. Jednak sam system stylistyczny, z jakim kojarzyła się mozaika, a co za tym idzie jej technika, musiały, poza kilkoma wyjątkami, opuścić sferę wielkiego malarstwa monumentalnego. Sama technika mozaikowa, obecnie coraz częściej wykorzystywana do celów bardziej prywatnych i węższych, bardziej dekoracyjnych i użytkowych, nie została całkowicie zapomniana przez Wenecjan. Co więcej, warsztaty mozaiki weneckiej były jednym z tych ośrodków, które przeniosły do naszych czasów tradycje technologii mozaiki, w szczególności smalta.
Malarstwo witrażowe również zachowało pewne znaczenie ze względu na swoją „jasność”, choć trzeba przyznać, że nigdy nie miało ono takiego znaczenia ani w Wenecji, ani we Włoszech jako całości, jak w kulturze gotyckiej Francji i Niemiec. Ideę renesansowego plastycznego przemyślenia wizjonerskiego blasku średniowiecznego malarstwa witrażowego podaje „Św. Jerzy” (XVI w.) Mochetto w kościele San Giovanni e Paolo.
Ogólnie rzecz biorąc, w sztuce renesansu rozwój malarstwa monumentalnego przebiegał bądź w formach malarstwa freskowego, bądź w oparciu o częściowy rozwój tempery, a głównie w monumentalnym i dekoracyjnym zastosowaniu malarstwa olejnego (płyty ścienne) .
Fresk to technika, dzięki której we wczesnym i wysokim renesansie powstały takie arcydzieła jak cykl Masaccio, strofy Rafaela i obrazy Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła. Jednak w klimacie weneckim bardzo wcześnie odkrył swoją niestabilność i nie był szeroko rozpowszechniony w XVI wieku. W ten sposób freski niemieckiego związku „Fondaco dei Tedeschi” (1508), wykonane przez Giorgione z udziałem młodego Tycjana, zostały prawie całkowicie zniszczone. Zachowało się tylko kilka fragmentów na wpół wyblakłych, zepsutych przez wilgoć, wśród nich pełna niemal praksytelskiego uroku postać nagiej kobiety, wykonana przez Giorgione. Dlatego też miejsce malarstwa ściennego, we właściwym znaczeniu tego słowa, zajął panel ścienny na płótnie, zaprojektowany do konkretnego pomieszczenia i wykonany techniką malarstwa olejnego.
Szczególnie szeroko i bogato rozwinęło się malarstwo olejne w Wenecji, jednak nie tylko dlatego, że wydawało się to najwygodniejszym sposobem na zastąpienie fresku inną techniką malarską dostosowaną do wilgotnego klimatu, ale także z powodu chęci przekazania wizerunku osoby w Wenecji. bliski związek z otaczającym go środowiskiem przyrodniczym, zainteresowanie realistycznym ucieleśnieniem bogactwa tonalnego i kolorystycznego widzialnego świata można było ujawnić ze szczególną kompletnością i elastycznością właśnie w technice malarstwa olejnego. Pod tym względem malowanie temperą na deskach w kompozycjach sztalugowych, cieszące wielką siłą koloru i wyraźnie promiennym dźwięcznością, ale bardziej dekoracyjnego charakteru, naturalnie musiało ustąpić miejsca olejowi, a ten proces zastępowania tempery malarstwem olejnym był szczególnie konsekwentnie prowadzony. w Wenecji. Nie należy zapominać, że dla malarzy weneckich szczególnie cenną właściwością malarstwa olejnego była jego zdolność do większej elastyczności niż tempera, a nawet freskiem, do oddania jasnych i przestrzennych odcieni ludzkiego otoczenia, umiejętność delikatnego i dźwięcznie rzeźbią kształt ludzkiego ciała.
Kreatywność Giorgione.
Giorgione – włoski artysta, przedstawiciel weneckiej szkoły malarskiej; jeden z największych mistrzów wysokiego renesansu.
Giorgione urodził się w małym miasteczku Castelfranco w Veneto, niedaleko Wenecji.
Prawdziwe imię artysty to Giorgio, ale zwykle nazywano go Giorgione.
Niestety nie zachowały się ani rękopisy artysty, ani jego notatki o sztuce, malarstwie i muzyce, nie zachowały się nawet jego listy. Jako bardzo młody Giorgione przybył do Wenecji. Wiadomo, że włoski malarz już w wieku szesnastu lat kształcił się i pracował w pracowni słynnego weneckiego artysty Giovanniego Belliniego. Właściwie to w malarstwie Wenecji najdobitniej manifestowały się nowe idee humanistyczne. Malarstwo weneckie z początku XVI wieku było jawnie świeckie.
Już pod koniec XV wieku zamiast ikon pojawiły się w Wenecji niewielkie obrazy sztalugowe, zaspokajając indywidualne gusta klientów. Artyści interesują się teraz nie tylko ludźmi, ale także ich otoczeniem, krajobrazem. Giorgione jako pierwszy ze wszystkich malarzy włoskich przyznał ważne miejsce w malarstwie religijnym, mitologicznym i historycznym poetycko wymyślonemu, pięknemu i nie obcemu naturalnemu krajobrazowi. Obok kompozycji o tematyce religijnej („Adoracja pasterzy”) włoski malarz tworzył obrazy o świeckiej, mitologicznej tematyce, które w jego twórczości zyskały na znaczeniu. W pracach Giorgione („Judith”, „Trzej filozofowie”, „Burza”, „Śpiąca Wenus”) poetyckie wyobrażenia artysty o bogactwie sił życiowych ukrytych w świecie i człowieku ujawniają się nie w działaniu, ale w stan uniwersalnej cichej duchowości.
„Madonna z Castelfranco” jest największym rozmiarem (200 x 152 cm) i jedynym dziełem Giorgione, napisanym przez niego dla kościoła.
W późniejszych pracach Giorgione („Śpiąca Wenus”; „Koncert wiejski”) w pełni zdefiniowany został główny wątek twórczości artysty – harmonijna jedność człowieka i natury. Uosabiają go odkrycia Giorgione w dziedzinie języka artystycznego, które odegrały ważną rolę w rozwoju europejskiego malarstwa olejnego. Zachowując klarowność objętości, czystość i melodyjną ekspresję konturów, Giorgione, za pomocą miękkiego przezroczystego światłocienia, osiągnął organiczne połączenie postaci ludzkiej z krajobrazem i osiągnął niespotykaną malarską integralność obrazu. Brzmieniu głównych plam barwnych nadał pełnokrwiste ciepło i świeżość, łącząc je z wieloma barwnymi niuansami, przeplatanymi gradacjami oświetlenia i skłaniającymi się ku jedności tonalnej. Koncepcja twórcza Giorgione w swoisty sposób załamała jego ówczesne idee przyrodniczo-filozoficzne, które wpłynęły na ukształtowanie się weneckiego humanizmu i odzwierciedlały renesansowe umiłowanie piękna człowieka i ziemskiej egzystencji.
Słynny obraz Giorgione „Burza z piorunami” zdobił galerię patrona Gabriele Vendramina, „Trzej filozofowie” znajdował się w kolekcji Taddeo Contariniego, obraz „Śpiąca Wenus” był kiedyś w kolekcji muzyka Girolamo Marcello. Giorgione, będąc przyjacielem tych miłośników sztuki, miał okazję zapoznać się ze zbiorami humanistów (wiadomo, że jego klient Gabriel Vendramin „miał wiele niezwykle cennych obrazów znakomitych mistrzów oraz wiele ręcznie rysowanych map, antyków, wiele książek , głowy, popiersia, wazony, antyczne medale”), co niewątpliwie znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości, w szczególnym wyrafinowaniu i duchowości obrazów, w upodobaniu do tematów literackich, świeckich. Ogólny kierunek twórczości malarza zdeterminował intymną i liryczną kolorystykę jego portretów („Portret młodzieńca”; tzw. „Laura”).
Koncepcja twórcza włoskiego malarza w swoisty sposób załamała ówczesne koncepcje przyrodniczo-filozoficzne, wpłynęła przeobrażalnie na malarstwo szkoły weneckiej, a następnie została rozwinięta przez jego ucznia Tycjana. Mimo ulotności życia Giorgione miał wielu uczniów, później m.in. znanych i sławnych artystów. Sebastiano del Piombo, Giovanni da Udine, Francisco Torbido (Il Moro) i oczywiście Tiziano Veccellio. Koncepcję twórczą i styl Giorgione naśladowała znaczna liczba mistrzów malarstwa, m.in. Lorenzo Lotto, Palma Starszego, Giovanniego Cariani, Paris Bordone, Colleone, Zanchi, Pordenone, Girola Pennachi, Rocco Marcone i innych, których obrazy przypisywane są niekiedy jako dzieło wielkiego mistrza. Wenecki malarz wysokiego renesansu, Giorgio Barbarelli z Castelfranco, w swoim malarstwie ujawnił wyrafinowaną harmonię duchowo bogatej i fizycznie doskonałej osoby. Podobnie jak Leonardo da Vinci, twórczość Giorgione wyróżnia głęboki intelektualizm i, wydawałoby się, krystaliczna racjonalność. Ale w przeciwieństwie do dzieł da Vinci, których głęboki liryzm sztuki jest bardzo ukryty i jakby podporządkowany patosowi racjonalnego intelektualizmu, zasada liryczna, w wyraźnej zgodności z zasadą racjonalności, w obrazach Giorgione daje o sobie znać. z niezwykłą siłą. Włoski malarz zmarł wcześnie, Giorgione zmarł w Wenecji podczas zarazy jesienią 1510 roku.
Święta Rodzina, 1500, Narodowa Galeria Sztuki, Waszyngton
„Próba ognia Mojżesza”, 1500-1501, Uffizi, Florencja
„Sąd Salomona”, 1500-1501, Uffizi, Florencja
„Judyta”, 1504, Państwowe Muzeum Ermitażu, Sankt Petersburg
„Madonna z Castelfranco”. 1504, Katedra św. Liberał, Castelfranco
„Czytanie Madonny”. 1505, Muzeum Ashmolean, Oksford
Adoracja Trzech Króli, 1506-1507, National Gallery, Londyn
„Adoracja pasterzy”, 1505-1510, National Gallery of Art, Waszyngton
"Laura", 1506, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
„Młody człowiek ze strzałą”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
"Stara kobieta", 1508, Galeria Akademii (Wenecja)
Burza, ok. godz. 1508, Galeria Akademii, Wenecja.
Śpiąca Wenus, ca. 1508, Galeria Starych Mistrzów, Drezno.
"Trzej Filozofowie", 1509, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
„Portret młodzieńca”, 1508-1510, Muzeum Sztuk Pięknych, Budapeszt.
Opis prezentacji na poszczególnych slajdach:
1 slajd
Opis slajdu:
„Król malarzy i malarz królów” Tycjan Vecellio (1477-1576). Gimnazjum nr 4 MOBU, Łuczegorsk, powiat Pożarski, Terytorium Nadmorskie, nauczyciel historii i nauk społecznych, Zabora V. V. 2014
2 slajdy
Opis slajdu:
Flora Około 1515. Galeria Uffizi, Florencja. Jakby od środka twarz młodej kobiety trzymającej bukiet kwiatów emanuje cudownym, tajemniczym ogniem. Zamyślone oczy są utkwione w bok, uśmiech ledwo dotyka jej ust, wydaje się być sama ze swoimi myślami. Dziewczęcy, brzoskwiniowy rumieniec podkreśla aksamit ciemnych oczu, podkreśla mleczną biel szyi i kobiece spadziste ramiona. Kasztanowe loki zakrywające małe uszy, szyję, opadają falą na zalotnie uchyloną klatkę piersiową. Flora w mitologii rzymskiej to miłosierna bogini kwitnących uszu, ogrodów i kwiatów. Uczcie na jej cześć Floralii towarzyszyła wesoła rozpusta i odbywała się z udziałem pospólstwa, a także skorumpowanych kobiet.
3 slajdy
Opis slajdu:
„Miłość ziemska i niebiańska” (1515) – jedno z pierwszych dzieł Tycjana, które wyraźnie ujawnia oryginalność artysty. Fabuła obrazu jest wciąż tajemnicza. Niezależnie od tego, czy ubrane i nagie kobiety przedstawiają spotkanie Medei i Wenus, celem Tycjana jest przekazanie pewnego stanu ducha. Miękkie i spokojne tonacje pejzażu, świeżość nagiego ciała, wyraźna dźwięczność koloru pięknych i nieco chłodnych ubrań (złoty zażółcenie koloru to efekt upływu czasu) stwarzają wrażenie spokojnej radości. Ruchy obu postaci są majestatycznie piękne, a jednocześnie pełne witalnego uroku. Spokojne rytmy rozpościerającego się niejako za nami pejzażu wyznaczają naturalność i szlachetność ruchu pięknych ludzkich ciał.
4 slajdy
Opis slajdu:
5 slajdów
Opis slajdu:
W „Wenus z Urbino” afirmacja radości bycia znajduje swój żywy wyraz. Może jest mniej wysublimowana niż Wenus Giorgione, ale za tę cenę uzyskuje się bardziej bezpośrednią żywotność obrazu. Konkretna, niemal gatunkowa interpretacja motywu fabuły, potęgując doraźną witalność wrażenia, nie umniejsza jednak poetyckiego uroku wizerunku pięknej kobiety. W obrazach z lat 30. XVI wieku o tematyce religijnej i mitologicznej Tycjan organicznie łączy legendy i realia współczesnego życia w duchu tradycji weneckiego wczesnego renesansu. Artystka przenosi boginię (jej wygląd jest częściowo inspirowany „Śpiącą Wenus” Giorgione) w przytulny spokój weneckiego domu z XVI wieku.
6 slajdów
Opis slajdu:
Danae, 1545. Klient - Filip II Hiszpański, 1553-1562. Tycjan odważnie przyjmuje proporcje kolorów i tonów, łącząc je z jakby świetlistymi cieniami. Dzięki temu przekazuje mobilną jedność formy i koloru, wyraźny kontur i miękkie modelowanie objętości, które pomagają odtworzyć naturę, pełną ruchu i skomplikowanych, zmieniających się relacji. W Danae mistrz nadal potwierdza piękno ludzkiego szczęścia, ale obraz jest już pozbawiony swojej dawnej stabilności i spokoju. Szczęście nie jest już trwałym stanem człowieka, nabywa się je tylko w chwilach jasnego wybuchu uczuć.
7 slajdów
Opis slajdu:
„Wenus z lustrem” (ok. 1555) to jedno z najlepszych dzieł włoskiego artysty. Tiziano Vecellio tworzy galerię pięknych obrazów, które celebrują zmysłowość i urok kobiecego piękna. Jej mieniące się ciepłe tony z powściągliwie gorącymi błyskami czerwieni, złota i zimnego błękitu przypominają bardziej poetycki sen, czarującą i ekscytującą bajkę o pięknie i szczęściu. Wenus Tycjana, jako uosobienie kobiecości, płodności, macierzyństwa, jest piękna dojrzałą urodą kobiety ziemskiej.
8 slajdów
Opis slajdu:
9 slajdów
Opis slajdu:
Obraz „Alegoria czasu” (1565) ma głębokie znaczenie filozoficzne. W starożytnej mitologii język symboli był używany do dokładniejszego oznaczania niektórych pojęć, aby zwiększyć wyrazistość obrazu. Tycjan porównuje wiek dojrzałego mężczyzny z lwem – wszystko jest w jego mocy, rządzi światem, a wiek młodego człowieka z ufną gotowością młodego psa do służby, starość zyskuje mądrość, głęboką znajomość życie, samotność i słabość fizyczna.
Wenecja jest pierwotnym centrum włoskiego renesansu, oryginalnością swojej szkoły malarskiej. Kreatywność D.Bellini. Wysoki renesans w Wenecji . Rozkwit szkoły malarskiej w Wenecji w XVI wieku. Specyfika renesansu weneckiego, okres zachowania tradycji renesansowych w XVI wieku. Giorgione i jego rola w kształtowaniu się renesansu w Wenecji.
Dzieło Tycjana. Ostatni etap renesansu weneckiego; twórczość P. Veronese i J. Tintoretto. 2 godziny
ODRODZENIE W WENECJI. Renesans wenecki, obok florencko-rzymskiego, był jednym z najważniejszych ośrodków renesansu włoskiego. Ważne jest, aby zrozumieć, że rozwój renesansu w Wenecji miał swoją specyfikę. Tu w zasadzie nie było etapu protorenesansu, początek wczesnego renesansu przypadł na drugą połowę XV w., renesansowe tradycje w sztuce przetrwały prawie do końca XVI w., stanowiąc odrębną fazę późny renesans /druga połowa XVI w./. Charakterystyczną cechą szkoły weneckiej była wiodąca rola malarstwa, zwracanie większej uwagi na problematykę koloru, eksponowanie natury.
Jednym z czołowych mistrzów wczesnego renesansu w Wenecji był Giovanni Bellini. Powstanie etapu wysokiego renesansu wiąże się z twórczością jego uczniów Giorgione i Tycjana, największego przedstawiciela weneckiego renesansu. Konieczne jest przestudiowanie głównych etapów pracy Tycjana, ewolucji jego kolorystyki. Warto zapoznać się ze sztuką późnego renesansu w Wenecji, reprezentowaną obok późnych dzieł Tycjana przez twórczość P. Veronese i J. Tintoretta, która odzwierciedlała narastanie tragicznych sprzeczności w społeczeństwie i kulturze Włoch .
Jeśli dzieło Michała Anioła już w drugiej połowie nosi znamiona nowej epoki, to dla Wenecji cały XVI wiek nadal upływa pod znakiem Cinquecento. Wenecja, której udało się zachować niezależność, dłużej pozostaje wierna tradycjom renesansu.
Z warsztatu Gianbellino wyszli dwaj wielcy artyści wielkiego renesansu weneckiego: Giorgione i Tycjan.
Giorgio Barbarelli da Castelfranco, pseudonim Giorgione(1477-1510) - typowy artysta renesansu. Jako pierwszy na ziemi weneckiej zwrócił się ku wątkom literackim, tematom mitologicznym. Krajobraz, przyroda i piękne nagie ludzkie ciało stały się dla niego przedmiotem sztuki i przedmiotem kultu. Poczucie harmonii, doskonałość proporcji, liniowy rytm, łagodne malowanie światłem, duchowość i psychologiczna ekspresja jego obrazów, a jednocześnie logika, racjonalizm Giorgione są bliskie Leonardo, który niewątpliwie miał na niego bezpośredni wpływ kiedy podróżował z Mediolanu w 1500 do Wenecji. Ale Giorgione jest bardziej emocjonalny niż wielki mediolański mistrz i, jak typowy artysta wenecki, interesuje go nie tyle perspektywa linearna, co zwiewne i głównie kolorystyczne problemy.
Już w pierwszym znanym dziele „Madonna z Castelfranco” (ok. 1505) Giorgione pojawia się jako artysta o ugruntowanej pozycji; obraz Madonny jest pełen poezji, zamyślonego marzenia sennego, przesiąknięty tym nastrojem smutku, charakterystycznym dla wszystkich kobiecych wizerunków Giorgione. W ciągu ostatnich pięciu lat swojego życia (Giorgione zmarł na dżumę, która szczególnie często bywała w Wenecji) artysta stworzył swoje najlepsze prace, wykonane w technice olejnej, głównej w szkole weneckiej w czasach, gdy mozaika przeszedł w przeszłość wraz z całym średniowiecznym systemem sztuki, a fresk okazał się niestabilny w wilgotnym klimacie Wenecji. Na obrazie z 1506 roku „Burza” Giorgione przedstawia człowieka jako część natury. Kobiety karmiącej dziecko, młodzieńca z laską (który można pomylić z wojownikiem z halabardą) nie łączy żadne działanie, ale łączy w tym majestatycznym krajobrazie wspólny nastrój, wspólny stan umysłu. Giorgione posiada najlepszą i niezwykle bogatą paletę. Przytłumione odcienie pomarańczowo-czerwonych ubrań młodego mężczyzny, jego zielonkawo-białej koszuli, nawiązującej do białego płaszcza kobiety, są niejako spowite tym półmrokiem, charakterystycznym dla oświetlenia przed burzą. Kolor zielony ma wiele odcieni: oliwkowy w drzewach, prawie czarny w toni wodnej, ołowiany w chmurach. A wszystko to łączy jeden świetlisty ton, dający wrażenie niestabilności, niepokoju, niepokoju, radości, jak sam stan osoby w oczekiwaniu na nadchodzącą burzę.
To samo uczucie zaskoczenia wobec złożonego świata duchowego człowieka wywołuje także wizerunek Judyty, który łączy pozornie niekompatybilne cechy: odważny majestat i subtelną poezję. Obrazek napisany w żółto-czerwonej ochrze, w jednym złotym kolorze. Miękki czarno-biały model twarzy i dłoni przypomina nieco sfumato Leonarda. Poza Judith, stojącą przy jakiejś balustradzie, jest absolutnie spokojna, jej twarz jest pogodna i zamyślona: piękna kobieta na tle pięknej przyrody. Ale w jej dłoni obosieczny miecz zimno lśni, a jej czuła stopa spoczywa na martwej głowie Holofernesa. Kontrast ten wprowadza zamęt i przełamuje integralność idyllicznego obrazu.
Duchowość i poezja przenikają obraz „Śpiącej Wenus” (ok. 1508-1510). Jej ciało pisze się łatwo, swobodnie, z wdziękiem i nie bez powodu badacze mówią o „muzykalności” rytmów Giorgione; nie jest pozbawiona zmysłowego uroku. Ale twarz z zamkniętymi oczami jest czysto surowa, w porównaniu z nią Tycjan Wenus wydaje się być prawdziwymi pogańskimi boginiami. Giorgione nie zdążył dokończyć pracy nad „Śpiącą Wenus”; według współczesnych tło pejzażowe na obrazie namalował Tycjan, a także w innym późnym dziele mistrza - „Koncercie wiejskim” (1508-1510). Ten obraz, przedstawiający dwóch panów we wspaniałych strojach i dwie nagie kobiety, z których jedna bierze wodę ze studni, a druga gra na flecie, jest najradośniejszym i najpełniejszym dziełem Giorgione. Ale to żywe, naturalne uczucie radości istnienia nie wiąże się z żadnym konkretnym działaniem.
Chwała Tycjanowi przychodzi wcześnie. Już w 1516 został pierwszym malarzem republiki, od lat 20. - najsłynniejszym artystą Wenecji, a sukces nie opuszcza go do końca jego dni. Około 1520 roku książę Ferrary zamówił u niego serię obrazów, na których Tycjan pojawia się jako starożytny śpiewak, który był w stanie wyczuć i, co najważniejsze, ucieleśnić ducha.
Wenecja tych lat to jeden z ośrodków zaawansowanej kultury i nauki. Tycjan staje się centralną postacią artystycznej kontemplacji i marzycielskiego nastroju. Połączenie tych cech jest tak charakterystyczne dla Giorgione, że właśnie „Koncert wiejski” można uznać za jego najbardziej typowe dzieło. Radość zmysłowa w Giorgione jest zawsze upoetyzowana, uduchowiona.
Tycjan Vecelli(1477? -1576) - największy artysta renesansu weneckiego. Tworzył prace zarówno o tematyce mitologicznej, jak i chrześcijańskiej, pracował w gatunku portretowym, jego talent kolorystyczny jest wyjątkowy, jego kompozycyjna pomysłowość jest niewyczerpana, a szczęśliwa długowieczność pozwoliła mu pozostawić po sobie bogate dziedzictwo twórcze, które wywarło ogromny wpływ na jego potomków, Tycjan urodził się w Cadore, małym miasteczku u podnóża Alp, w rodzinie wojskowej, studiował, podobnie jak Giorgione, u Gianbellino, a jego pierwszym dziełem (1508) było wspólne malowanie z Giorgione stodół Niemieckiego Związku w Wenecji. Po śmierci Giorgione, w 1511 r., Tycjan namalował w Padwie kilka sal scuolo filantropijnych bractw, w których niewątpliwie wyczuwalny jest wpływ Giotta, który kiedyś pracował w Padwie, oraz Masaccio. Życie w Padwie zapoznało artystę oczywiście z twórczością Mantegny i Donatella.
Chwała Tycjanowi przychodzi wcześnie. Już w 1516 został pierwszym malarzem republiki, od lat 20. - najsłynniejszym artystą Wenecji, a sukces nie opuszcza go do końca jego dni. Około 1520 roku książę Ferrary zamówił u niego cykl obrazów, na których Tycjan pojawia się jako antyczny śpiewak, który potrafił wyczuć, a co najważniejsze, ucieleśnić ducha pogaństwa (Bachanał, Święto Wenus, Bachus i Ariadna).
Wenecja tych lat jest jednym z ośrodków zaawansowanej kultury i pająków. Tycjan staje się centralną postacią życia artystycznego Wenecji, razem z architektem Jacopo Sansovino i dziennikarzem Pietro Aretino tworzy rodzaj triumwiratu, który kieruje całym życiem intelektualnym republiki. Zamożni weneccy patrycjusze zamawiają u Tycjana obrazy ołtarzowe, a on tworzy ogromne ikony: Wniebowstąpienie Marii, Madonnę Pesaro (od nazwiska klientów przedstawionych na pierwszym planie) i wiele więcej - pewnego rodzaju monumentalną kompozycję o religijnym wątku, która jednocześnie gra Pełni nie tylko obraz ołtarzowy, ale także ozdobny panel. W Madonnie Pesaro Tycjan rozwinął zasadę decentralizacji kompozycji, której nie znała szkoła florencka czy rzymska. Przesunąwszy figurę Madonny w prawo, skontrastował w ten sposób dwa centra: semantyczny, uosabiany przez figurę Madonny, oraz przestrzenny, wyznaczany przez punkt zbiegu, położony daleko w lewo, nawet poza kadrem. , co stworzyło emocjonalną intensywność pracy. Dźwięczne malownicze galdoty (biały welon Maryi, zielony dywan, niebieskie, brązowe, złote ubrania nadchodzących nie są sprzeczne, ale działają w harmonijnej jedności z jasnymi postaciami modelek. Wychowany na „inteligentnym” obrazie Carpaccio, na wykwintnej kolorystyce Gianbellino, Tycjan uwielbia fabuły w tym okresie, na których można pokazać wenecką ulicę, przepych jej architektury, świąteczny ciekawski tłum. Tak powstała jedna z jego największych kompozycji „Wprowadzenie Maryi do świątyni” (ok. 1538) – kolejny krok w sztuce przedstawiania sceny zbiorowej, w której Tycjan umiejętnie łączy naturalność życia z Tycjanem dużo pisze na temat mitologiczny, zwłaszcza po wycieczce do Rzymu w 1545, gdzie duch starożytności rozumiał go, zdaje się, z największą kompletnością: cała reszta – ok. 1554 r.), w której, ściśle postępując zgodnie z wątkiem mitu, przedstawia księżniczkę marnującą się w oczekiwaniu na przybycie Zeusa, z łąka, łapczywie łapiąca złocisty deszcz. Danae jest doskonale piękna, zgodnie ze starożytnym ideałem piękna, za którym podąża wenecki mistrz. We wszystkich tych wariantach Tycjańska interpretacja obrazu niesie cielesny, ziemski początek, wyraz prostej radości istnienia. Jego "Wenus" (ok. 1538), w której wielu badaczy widzi portret księżnej Eleonory z Urbino, jest zbliżona do kompozycji George'a. Ale wprowadzenie do wnętrza sceny domowej zamiast tła krajobrazowego, uważne spojrzenie szeroko otwartych oczu modelki, pies w jej nogach to szczegóły, które oddają poczucie prawdziwego życia na ziemi, a nie na Olympusie.
Przez całe życie Tycjan zajmował się portretowaniem. W jego modelach (zwłaszcza w portretach z wczesnych i średnich okresów twórczości) szlachetność wyglądu, majestat postawy, powściągliwość postawy i gestu, tworzona przez równie szlachetną kolorystykę i skąpe, ściśle dobrane detale (portret młodego mężczyzny w rękawiczce, portrety Ippolito Riminaldiego, Pietro Aretino, córki Lavinii).
Jeśli portrety Tycjana zawsze wyróżniają się złożonością postaci i intensywnością stanu wewnętrznego, to w latach dojrzałości twórczej tworzy szczególnie dramatyczne obrazy, sprzeczne postacie, przedstawione w konfrontacji i zderzeniu, przedstawione z iście szekspirowską siłą ( zbiorowy portret papieża Pawła III z jego bratankami Ottavio i Alexandro Farnese, 1545-1546). Tak złożony portret grupowy powstał dopiero w XVII-wiecznym baroku, podobnie jak ceremonialny portret konny, taki jak „Karol V w bitwie pod Muljoerg” Tycjana, posłużył za podstawę tradycyjnej reprezentatywnej kompozycji portretów Van Dycka.
Pod koniec życia Tycjana jego twórczość ulega znaczącym zmianom. Nadal dużo pisze na tematy antyczne („Wenus i Adonis”, „Pasterz i nimfa”, „Diana i Akteon”, „Jowisz i Antyopa”), ale coraz częściej sięga po tematy chrześcijańskie, do scen męczeństwo, w którym pogańska wesołość, starożytna harmonia zostaje zastąpiona tragicznym światopoglądem („Biczowanie Chrystusa”, „Pokutująca Maria Magdalena”, „Św. Sebastian”, „Lamentacja”, „Denar Cezara”).
Zmienia się również technika pisania: złoty jasny kolor i jasne glazurowanie ustępują miejsca mocnemu, burzliwemu, pastowatemu malarstwu. Przeniesienie faktury obiektywnego świata, jego materialność osiąga się szerokimi pociągnięciami ograniczonej palety.
„Św. Sebastian” jest napisany właściwie tylko ochrą i sadzą. Pociągnięcie pędzla oddaje nie tylko fakturę materiału, ale wraz z jego ruchem formuje się sama forma, tworzy się plastyczność przedstawionego obrazu.
Niezmierzoną głębię smutku i majestatyczne piękno ludzkiej istoty oddaje ostatnie dzieło Tycjana, Lamentacja, ukończone po jego śmierci przez jego ucznia. Madonna, trzymając syna na kolanach, zamarła w żalu, Magdalena w rozpaczy podnosi rękę, starzec trwa w głębokiej żałobnej myśli. Migoczące niebiesko-szare światło łączy kontrastujące kolorystycznie plamy strojów bohaterów, złociste włosy Marii Magdaleny, niemal rzeźbiarsko wymodelowane posągi w niszach i jednocześnie stwarza wrażenie blaknięcie, mijającego dnia, nadejścia zmierzch, potęgujący tragiczny nastrój.
Tycjan zmarł w podeszłym wieku, żyjąc prawie sto lat, i został pochowany w weneckim kościele dei Frari, ozdobionym jego ołtarzami. Miał wielu uczniów, ale żaden z nich nie dorównywał nauczycielowi. Ogromny wpływ Tycjana wywarł wpływ na malarstwo następnego stulecia, w dużej mierze doświadczyli go Rubens i Velasquez.
Wenecja przez cały XVI wiek pozostawała ostatnią twierdzą niepodległości i wolności kraju, jak już wspomniano, najdłużej pozostała wierna tradycjom renesansu. Ale pod koniec stulecia cechy nadchodzącej nowej ery w sztuce, nowego kierunku artystycznego, są już tutaj dość oczywiste. Widać to w twórczości dwóch głównych artystów drugiej połowy tego wieku – Paolo Veronese i Tintoretto.
Paolo Cagliari, nazywany weroński(był z Werony, 1528-1588) miał zostać ostatnim śpiewakiem świątecznej, radosnej Wenecji XVI wieku. Zaczął od malowania obrazów dla palazzos w Weronie i obrazów dla kościołów w Weronie, ale sławę zyskał, gdy w 1553 roku zaczął pracować nad malowidłami ściennymi do Pałacu Dożów w Wenecji. Odtąd życie Veronese jest na zawsze związane z Wenecją („Triumf Wenecji”). Tworzy obrazy, ale częściej maluje duże obrazy olejne na płótnie dla weneckich patrycjuszy, ołtarze do weneckich kościołów na własne zamówienie lub na oficjalny rozkaz republiki („Adoracja Trzech Króli”). Wygrywa konkurs na dekorację biblioteki św. Marka. Chwała towarzyszy mu przez całe życie. Ale bez względu na to, co napisał Veronese: „Małżeństwo w Kanie Galilejskiej” dla refektarza klasztoru San Giorgio Maggiore (1562-1563; wymiary 6,6 x 9,9 m, przedstawiające 138 figur); obrazy czy to alegoryczne, mitologiczne, świeckie; czy portrety, obrazy rodzajowe, pejzaże; „Uczta u Szymona faryzeusza” (1570) lub „Uczta w domu Levina” (1573), później przepisane pod naciskiem Inkwizycji, to wszystkie wielkie dekoracyjne obrazy świątecznej Wenecji, gdzie wenecki tłum ubrany jest w eleganckie kostiumy ukazane są na tle szeroko malowanej perspektywy weneckiego pejzażu architektonicznego, jakby świat był dla artysty nieustanną błyskotliwą ekstrawagancją, niekończącą się akcją teatralną. Za tym wszystkim kryje się tak wspaniała wiedza o naturze, wszystko jest wykonane w tak wykwintnym jednolitym (srebrno-perłowym i niebieskim) kolorze z całą jasnością i różnorodnością bogatych ubrań, jest tak zainspirowane talentem i temperamentem artysty, że akcja teatralna zyskuje żywotną wiarygodność. W Veronese panuje zdrowe poczucie radości. Jego potężne tła architektoniczne nie ustępują Rafaelowi w swojej harmonii, ale złożony ruch, nieoczekiwane kąty postaci, zwiększona dynamika i zatłoczenie kompozycji („Lamentacja Chrystusa”), która pojawia się na końcu jego pracy, pasja bo iluzjonizm obrazu mówi o pojawieniu się sztuki innych możliwości i innej wyrazistości.
Tragiczna postawa objawiła się w twórczości innego artysty – Jacopo Robustiego, znanego w sztuce jako Tintoretto(1518-1594) ("tintoretto" - farbiarz: ojciec artysty był farbiarzem jedwabiu). Tintoretto przebywał w warsztacie Tycjana bardzo krótko, jednak według współczesnych na drzwiach jego pracowni wisiało motto: „Rysunek Michała Anioła, kolorystyka Tycjana”. Ale Tintoretto był być może lepszym kolorystą niż jego nauczyciel, chociaż, w przeciwieństwie do Tycjana i Veronese, jego uznanie nigdy nie było pełne. Liczne prace Tintoretta, pisane głównie na temat cudów mistycznych, są pełne niepokoju, niepokoju i zamieszania. Już w pierwszym, który przyniósł mu sławę, Cud św. Marka (1548), przedstawia postać świętego w tak złożonej perspektywie, a wszystkich ludzi w stanie takiego patosu i burzliwego ruchu, który byłby było niemożliwe w sztuce wysokiego renesansu w okresie klasycznym. Podobnie jak Veronese, Tintoretto dużo pisze dla Pałacu Dożów, weneckich kościołów, ale przede wszystkim dla bractw filantropijnych. Dwa z jego największych cykli są wykonywane dla Scuolo di San Rocco i Scuolo di San Marco.
Zasada figuratywności Tintoretta zbudowana jest niejako na sprzecznościach, które prawdopodobnie odstraszały jego współczesnych: jego obrazy są wyraźnie demokratycznym magazynem, akcja rozgrywa się w najprostszej scenerii, ale wątki są mistyczne, pełne wzniosłych uczuć , wyrażają ekstatyczną fantazję mistrza, wykonaną z manierystycznym wyrafinowaniem. Ma też subtelnie romantyczne obrazy, podsycane lirycznym uczuciem („Zbawienie Arsinoe”, 1555), ale i tutaj nastrój niepokoju oddają chwiejne, chwiejne światło, zimne zielonkawo-szare przebłyski koloru. Niezwykła jest jego kompozycja „Wstęp do świątyni” (1555), będąca pogwałceniem wszystkich przyjętych klasycznych norm budowlanych. Krucha postać małej Maryi jest umieszczona na stopniach stromo wznoszących się schodów, na szczycie których czeka na nią arcykapłan. Poczucie ogromu przestrzeni, szybkość ruchu, siła pojedynczego odczucia nadaje obrazowi szczególnego znaczenia. W obrazach Tintoretta akcji towarzyszą zwykle straszne elementy, błyski piorunów, wzmacniając dramaturgię 118. wydarzenia („Uprowadzenie ciała św. Marka”).
Od lat 60. kompozycje Tintoretta stały się prostsze. Nie posługuje się już kontrastami plam barwnych, ale buduje kolorystykę na niezwykle zróżnicowanych przejściach kresek, migających lub zanikających, co potęguje dramatyzm i psychologiczną głębię tego, co się dzieje. Napisał więc Ostatnią Wieczerzę dla bractwa św. Marka (1562-1566).
Od 1565 do 1587 Tintoretto pracował nad dekoracją Scuolo di San Rocco. Olbrzymi cykl tych obrazów (kilkadziesiąt płócien i kilka plafonów), zajmujący dwa piętra sali, nasycony jest przeszywającą emocjonalnością, głębokim ludzkim uczuciem, czasem żrącym poczuciem osamotnienia, zaabsorbowaniem człowieka bezgraniczną przestrzenią, poczuciem znikomość osoby wobec wielkości natury. Wszystkie te uczucia były głęboko obce humanistycznej sztuce wysokiego renesansu. Już w jednej z ostatnich wersji Ostatniej Wieczerzy Tintoretto prezentuje niemal utrwalony system barokowych środków wyrazu. Ukośnie ustawiony stół, migoczące światło załamujące się w naczyniach i wydobywające z ciemności postacie, ostry światłocień, mnogość postaci przedstawionych pod skomplikowanymi kątami – wszystko to sprawia wrażenie jakby wibrującego otoczenia, uczucia ekstremalnego napięcia. Coś upiornego, surrealistycznego wyczuwa się w jego późniejszych pejzażach do tego samego Scuolo di San Rocco („Ucieczka do Egiptu”). W ostatnim okresie twórczości Tintoretto pracuje dla Pałacu Dożów (kompozycja „Raj”, po 1588).
Tintoretto wykonał dużo portretów. Przedstawił weneckich patrycjuszy, zamkniętych w swej okazałości, dumnych weneckich dożach. Jego styl malarski jest szlachetny, powściągliwy i majestatyczny, podobnie jak interpretacja modeli. Pełen ciężkich myśli, bolesnego niepokoju, psychicznego zamętu mistrz przedstawia się na autoportrecie. Ale to jest postać, której moralne cierpienie dało siłę i wielkość.
