Scuola san rocco wenecja godziny otwarcia. Scuola Grande di San Rocco - od szmat do bogactw. Cykl pasyjny Tintoretta w sali Albergo

Nie sposób wymienić wszystkiego, co chciałem zobaczyć w Wenecji. Ale były osobne punkty, które stały się dla mnie obowiązkową pozycją. Jednym z nich jest Scuola San Rocco. Zainteresowałem się tym niesamowitym budynkiem około pół roku przed wyjazdem, kiedy na wykładach na Uniwersytecie Sztuk Zagranicznych Ermitażu w Petersburgu powiedziano nam o Tintoretto i scuol. Ale najpierw najważniejsze.

Co to jest Scuola San Rocco?

Przez zgodność nazw można by pomyśleć, że Scuola w San Rocco to jakiś rodzaj szkoły. W rzeczywistości bractwa lub organizacje charytatywne nazywano w średniowiecznej Wenecji scuolami. W związku z tym scuola San Rocco była bractwem San Rocco (św. Rocha), a wszystko to wydarzyło się w XVI wieku. To bractwo powstało, aby pomagać chorym. I potrzebował własnego budynku. Właściwie ten budynek stał się jednym z najjaśniejszych i najbardziej niezwykłych zabytków Wenecji.

Budynek powstał obok kościoła San Rocco, który również polecam odwiedzić. Jest niesamowicie piękny i zawiera relikwie św. Rocha.

Co ciekawe, bractwo to istnieje do dziś, a także prowadzi działalność charytatywną.

Obrazy scuola San Rocco

Ale najciekawszą rzeczą w budynku są oczywiście absolutnie fantastyczne malowidła ścienne w środku. Krótko mówiąc, historia jest taka: ogłoszono konkurs, w którym wzięło udział tak wielu artystów, że głowa kręci się od samego czytania imion. Ale wygrał w nim Tintoretto, który przygotował nie tylko projekt, ale także gotowy obraz – „Św. Roch w chwale”. Obraz ten zajął swoje honorowe miejsce w skuolu, a artysta przez kolejne 23 lata (prawie całe życie) malował budynek, a zrobił to praktycznie bez zapłaty, zrekompensowano mu koszty materiałów i jedzenia.

Scuola jest naprawdę oszałamiająca! Głównie dlatego, że większość obrazów znajduje się na suficie. Sale są ciemne, prace dobrze oświetlone, a żeby było wygodniej dla zwiedzających można wziąć lustra i plan sal, który szczegółowo i wyraźnie mówi, gdzie i na co patrzeć.

Wszystko zaczyna się od pierwszego piętra, gdzie weszliśmy ze słonecznej, gorącej ulicy i znaleźliśmy się w przyjemnym mrocznym chłodzie. Istnieje osiem wielkoformatowych dzieł poświęconych Matce Bożej i dzieciństwu Chrystusa. Wzdłuż ścian ustawione są kamienne ławki, na których można usiąść i podziwiać prace.

Następnie możesz (i oczywiście musisz) wspiąć się luksusowymi schodami na piętro, do ogromnego holu z dwunastoma obrazami na ścianach i dwudziestoma jeden na suficie! Wszystko to są historie biblijne. Podnieś głowę do góry i gęsiej skórki uciekaj od tego piękna! Ciekawe, że cała sala staje się rodzajem ramy dla obrazów, to znaczy nie wiszą one, jak w muzeum, osobno, ale wydają się splecione ze sobą, wrastają w bryłę budynku. To jest niesamowite!

Trzecia sala jest dość mała, ale uważana jest za perłę scuoli. Nazywa się Halą Albergo, jest to kwadratowa sala, pośrodku której na suficie umieszczona jest pierwsza praca Tintoretta dla tego budynku.

Oprócz obrazów na uwagę zasługują kamienne ołtarze na obu kondygnacjach budynku. Warto również zwrócić uwagę na rzeźbione drewniane rzeźby na drugim piętrze. Wykonał je snycerz Francesco Pianta, ciekawe, że historycy sztuki nie do końca zgadzają się, jakie to postacie i co dokładnie symbolizują.

Praktyczne informacje

Scuola jest otwarta codziennie, z wyjątkiem Nowego Roku i Bożego Narodzenia. Godziny otwarcia od 9:30 do 17:30, kasa zamykana jest pół godziny wcześniej.

Najwygodniej dostać się do scuoli ze stacji tramwaju wodnego San Toma, trzeba iść około 3 minut.

Bilet kosztuje 10 EUR, można też wziąć audioprzewodnik za 3 EUR, jest po rosyjsku (i oczywiście też po angielsku), ale nie wzięliśmy, więc nie mogę nic powiedzieć o jakości .

Co roku 16 sierpnia doża odwiedzał kościół i modlił się z apelem do świętego o ochronę miasta przed zarazą. Teraz ta tradycja rozgrywa się w corocznej produkcji teatralnej. Budowę kościoła rozpoczęto w 1489 roku, a zakończył w 1508 roku architekt Bartolomeo Bon Młodszy. W 1725 r. kościół został częściowo przebudowany. Imponującą fasadę z wieloma rzeźbami zbudował w latach 60. XVIII wieku architekt Maccaruzzi. W kościele znajdują się cztery obrazy autorstwa Tintoretta, w tym Święty Roch uzdrawia ofiary zarazy.

Scuola of San Rocco została założona przez Bractwo San Rocco w 1549 roku i jest również jedną z sześciu dużych weneckich scuolas. Bractwo św. Rocha, czyli Bractwo San Rocco, zostało zarejestrowane w 1481 r. przez Radę Dziesięciu jako organizacja niosąca pomoc charytatywną chorym. W 1515 bractwo potrzebowało dużego budynku, gdyż liczba członków bractwa wzrosła. W ten sposób w tym samym roku rozpoczęto budowę scuoli. Nad budynkiem pracowało dwóch architektów, z których ostatni Antonio del Abbondi ukończył budowę, kończąc drugie piętro i główne wejście w 1549 roku.

Scuola znajduje się na Piazza San Rocco i przypomina styl obu mistrzów, na przykład dwojaki na pierwszym piętrze są charakterystyczne dla Bartolomeo Bonu, a podwójne okna na drugim piętrze to Antonio del Abbondi. Budowa scuoli rozwinęła się kosztem datków Wenecjan, którzy wierzyli w patronat św. Roch od chorób zakaźnych. Naprzeciw Scuola znajduje się kościół św. Rocha, w którym przechowywane są jego relikwie. Podobnie jak w XV wieku, tak i dzisiaj bractwo San Rocco zajmuje się działalnością charytatywną.<....... >

Przypadkowo podnoszę oczy wyżej - ojcowie, ale wokół są kolumny! Małe życie! A jeśli nie zastanowisz się konkretnie, co jest nad twoją głową, to tego nie zobaczysz.Po raz pierwszy spotkałem taki cud - owce, smoki, jaszczurki, świnie ... trzy kawałki wokół każdej kolumny.

W 1564 roku ogłoszono konkurs malarski z udziałem Paolo Veronese, Schiavone, Salviati, Tintoretto i Zuccari. Tintoretto pokonał konkurencję prezentując gotowy obraz Św. Roch w chwale”. Ten obraz jest teraz na suficie w Sala de'll Albergo. Następnie przez 23 lata Tintoretto malował scuola San Rocco. Henry James napisał: „Jest mało prawdopodobne, że gdzie indziej znajdziemy cztery ściany, w które zainwestowano tyle geniuszu. Powietrze tych płócien jest tak gęste, że trudno oddychać.<.......... >

Scuola składa się z dolnej i górnej kondygnacji oraz hali Albergo. Scuola jest jednym z pierwszych dzieł architektonicznych w stylu renesansu w Wenecji. Ale są też cechy wczesnego renesansu w jego wyglądzie: polichromowane marmurowe konstrukcje i szerokie okna z ażurowymi łukami. Wnętrze kościoła jest bogato zdobione. Ściany zdobią obrazy Tintoretta, a niektóre pokoje zdobią rzeźbione drewniane płyty.

Dolne piętro jest skromne i ascetyczne. Jest w nim coś z greckiej świątyni - nie, nie tylko kolumny. Ostatni cykl 8 obrazów opowiada o Matce Bożej i dzieciństwie Chrystusa. Cykl otwiera Zwiastowanie, w którym Maryja przedstawiona jest jako wieśniaczka o szorstkich dłoniach i mocnej sylwetce. Cykl zamyka obraz „Wniebowzięcie Matki Bożej”, przedstawiający Matkę Boską w blasku światła. Ołtarz zdobi figura św. Roki autorstwa Gerolamo Campagna (pocz. XVI w.).

Schody Scarpagnino (1544) prowadzące do górnej sali zdobią dwa obrazy autorstwa Antonio Zanchi i Pietro Negriego przedstawiające zarazę z 1630 roku. Na uderzającym obrazie Zanchi, przewoźnik ładujący zwłoki do łodzi i wielu ludzi zakrywających nos chusteczkami.

Nad ścianami i sufitem, malowany obrazami przedstawiającymi sceny biblijne, Tintoretto pracował w latach 1575-1581. Na suficie - 21 obrazów ze scenami ze Starego Testamentu. Trzy duże płótna na suficie: „Mojżesz uderzający wodę ze skały”, „Wąż z brązu” i „Manna z nieba” odpowiadają celowi scuoli – zaspokojeniu potrzeb cierpiących i głodnych. Niektóre obrazy na suficie są autorstwa Giuseppe Angeli.

Na ścianach 12 obrazów ze scenami biblijnymi. W holu znajdują się dwa dzieła Gian Battisty Tiepolo: „Gościnność Abrahama” i „Porzucona Hagar”. Ołtarz sali górnej Bernardino (1528), drewniane panele na drzwiach ołtarza Giovanniego Marchiori. Rzeźbione postacie i kariatydy autorstwa Francesco Pianty, wśród nich karykatura Tintoretta. Skarbiec Bractwa zawiera dawne statuty w drewnianych oprawach, naczynia sakralne i sprzęty kościelne.

„Szkoły to bractwa, w których w średniowiecznej Italii mieszczanie jednoczyli się według różnych kryteriów, jak w korporacjach czy stowarzyszeniach naszych czasów. Przykładem takich stowarzyszeń były zakony franciszkanów i dominikanów. „pobici”, biczowali się podczas procesji. Początkowo wszyscy obywatele mogli brać udział w działalności skuolów, ale z czasem szlachcie zabroniono mieszać się z innymi grupami ludności i od tego czasu skuolki stały się mieszczanami bractwa.

W Wenecji te filantropijne społeczności pomagały biednym ludziom w trudnych czasach głodu, epidemii i wojen. Istniały scuolas zakładane przez cudzoziemców, których zadaniem było wspieranie rodaków mieszkających na stałe lub przybyłych na krótko do Wenecji. Zasady działania skuoli zostały określone w specjalnych kodeksach dla każdego z nich.
Świeccy, wybierając swojego ukochanego świętego na patrona, łączyli się najczęściej na płaszczyźnie zawodowej. Tak więc Scuola Calegeri zjednoczyła szewców, a San Giorgio degli Schiavoni zjednoczył kupców dalmatyńskich.

Szkoły były nie tylko instytucjami społecznymi wspierającymi biednych. Pieniądze z fundacji charytatywnych bractw przeznaczono na mecenat sztuki i rozwój rzemiosła. Wielkie bractwa, Scuole Grandi, było ich w Wenecji sześć, budowały i bogato zdobiły domy swojej wspólnoty, do tego zapraszali najlepszych mistrzów Wenecji, organizowali konkursy na dekorację swoich rezydencji. Patrząc na te budowle nie sposób nie podejrzewać, że scuole rywalizowały ze sobą, chcąc podkreślić ich znaczenie, prestiż i bogactwo.

Wraz z upadkiem Republiki i dojściem do władzy rządu napoleońskiego scuoli zostały zrujnowane, pozbawione całego majątku, budynki zostały przeniesione do miasta, a dzieła sztuki częściowo uzupełnione przez muzea Wenecji i Mediolan, częściowo wywieziony za granicę, i oczywiście, jak w przypadku każdej konfiskaty, wielu po prostu zniknęło. Na przykład Scuola San Marco - bractwo złotników i kupców jedwabiu wraz z klasztorem i ogrodami dominikanów z San Giovanni e Paolo, zostały zaadaptowane na Szpital Miejski. Tylko Scuola Grande de San Rocco zachowała zarówno budynek, jak i całą jego zawartość artystyczną.

Obrazy w Sali Albergo są w całości własnością Tintoretta. W centrum na suficie - „Św. Roch w chwale”. Centralne dzieło otaczają obrazy symbolizujące pozostałych 5 dużych weneckich skuli, alegoryczne obrazy czterech pór roku, cnót ludzkich i cnót.

Za najwybitniejszy obraz scuoli uważa się ogromne płótno „Ukrzyżowanie”, o którym Henry James powiedział: „ma wszystko, łącznie z najdoskonalszym pięknem”. Ciało Chrystusa zostaje wskrzeszone, a obojętność żołnierzy kontrastuje z grupą żałobną, w centrum której znajduje się omdlała Dziewica Maryja. Obraz posiada autoportret Tintoretta z paletą i pędzlami. Na lewo od wejścia znajduje się „Chrystus przed Piłatem” (1566-1567), po prawej „Kalwaria wspinaczkowa”, również prawdziwe arcydzieła Tintoretta.

Przy wejściu do Sali Albergo znajduje się obraz Tycjana „Zwiastowanie” i przypisywany Giorgione (wielu uważa go za autora Tycjana) obraz „Chrystus niosący krzyż”. Obok Sali Albergo znajduje się duża kolekcja unikatowej ceramiki.

Schody Scarpagnino (1544) prowadzące do górnej sali zdobią dwa obrazy autorstwa Antonio Zanchi i Pietro Negriego przedstawiające zarazę z 1630 roku. Na uderzającym obrazie Zanchi, przewoźnik ładujący zwłoki do łodzi i wielu ludzi zakrywających nos chusteczkami.

Nad ścianami i sufitem, malowany obrazami przedstawiającymi sceny biblijne, Tintoretto pracował w latach 1575-1581. Na suficie - 21 obrazów ze scenami ze Starego Testamentu. Trzy duże płótna na suficie: „Mojżesz uderzający wodę ze skały”, „Wąż z brązu” i „Manna z nieba” odpowiadają celowi scuoli – zaspokojeniu potrzeb cierpiących i głodnych. Niektóre obrazy na suficie są autorstwa Giuseppe Angeli. Na ścianach 12 obrazów ze scenami biblijnymi.<.......... >

Kiedy wchodzisz po schodach, nadal nie możesz sobie wyobrazić całego przepychu, który oszałamia Cię w pierwszej chwili. Chcę usiąść na podłodze. Jeszcze lepiej, połóż się. I spójrz, nie podnosząc wzroku, na złoty sufit.

Potem przychodzi kolej na mury. Rzeźbienie w drewnie. Drzewo jest ciemne. oświetlone lampami. Chciałabym wiedzieć, jak wyglądały spotkania w tej sali! I jakie wrażenie zrobiła ta sala na tych, którzy tu wtedy dotarli.

Możesz oglądać godzinami. Wszystkie liczby są różne. I wszystko wokół postaci. Tak te książki są na półce.

Bractwo zawsze było organizacją aktywną i wpływową, potrafiącą dzięki nagromadzonemu bogactwu budować i dekorować swoją rezydencję, przyciągając najlepszych architektów, malarzy i snycerzy XVI i XVII wieku.

Do dziś ściany i sufity sal zdobi imponujący cykl malarski Jacopo Tintoretta, nad którym artysta pracuje od ponad 20 lat. Inną ciekawą i pod wieloma względami tajemniczą osobą, która pracowała w głównym holu scuoli, jest rzeźbiarz i snycerz Francesco Pianta, który stworzył cykl alegorycznych drewnianych posągów, których znaczenie wymyka się zrozumieniu większości historyków sztuki. Ale uważnie studiując te postacie, nie sposób nie zauważyć, że są one zapierającą dech w piersiach trójwymiarową ilustracją starożytnej tradycji alchemicznej, rozumianej jako nauka o duchowej doskonałości człowieka.

A wracając do Tintoretta: co właściwie widzimy w jego obrazach? Prawdziwa ilustracja wydarzeń biblijnych z teologii katolickiej, czy obrazowa ekspozycja hermetycznych nauk Kabały i alchemii? A z kogo składał się rząd bractwa – z ortodoksyjnych katolików czy wielkich wtajemniczonych w tajemnicę i zakazaną przez nauki kościelne?<........ >
Malowniczy wystrój trzech sal Scuola di San Rocco nie ma sobie równych w Wenecji pod względem wielkości i dramatycznego patosu; w skali Włoch z XVI wieku można ją porównać jedynie z obrazami Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. Być może sam Tintoretto, który rok po śmierci Michała Anioła rozpoczął pracę w Scuola di San Rocco, poczuł się jego następcą. Duchowy związek Tintoretta z Michałem Aniołem szczególnie w pełni przejawia się w kolosalnym płótnie Golgoty (15b5, Wenecja, Scuola di San Rocco), które całkowicie, od rogu do rogu, od sufitu po stosunkowo niski cokół, wypełnia jedną ze ścian hali Albergo. Wspaniała, bezdenna przestrzeń otwiera się przed nami, poprzebijana błyskami światła i dołami głębokich cieni, wciąga nas w swoje głębie, czyniąc nas nie tylko widzami, ale i uczestnikami dramatu świata. Egzekucja na Golgocie jeszcze się nie zakończyła – krzyż, do którego przybity jest Chrystus, został już postawiony, ale kaci wciąż podnoszą krzyż jednym z ukrzyżowanych rabusiów, mocno ciągnąc liny przywiązane do jego poprzeczki; kolejny krzyż leży na ziemi i kaci przybijają do niego drugiego zbójnika. Ale cud już się zdarzył - wokół wyciągniętych ramion i głowy Chrystusa, na tle ciemnego nocnego nieba rozbłyska dziwny blask, podobny do dużych półkolistych skrzydeł, których odbicia padają na rozkołysany na boki tłum ; jasny blask zaczyna emitować ziemię u stóp krzyża. Na tle tego blasku, w bliskiej odległości, na dolnej krawędzi obrazu, pojawia się grupa krewnych Chrystusa, otaczająca słabnącą Maryję; tylko młody Jan, odchylając głowę do tyłu, z rozpaczą spogląda na ukrzyżowanego Nauczyciela. Jeden ze schodów leżących na ziemi jest również skierowany w naszą stronę – tym samym obejmując całą majestatyczną panoramę Golgoty przy wejściu do sali, zbliżając się do tego kolosalnego obrazu, wydajemy się być wciągani w jego przestrzeń, stając się nie tylko świadkowie, ale i uczestnicy wielkich tragicznych wydarzeń.<............. >

potem, kiedy twoje oczy przyzwyczają się do splendoru, w końcu spuszczasz oczy w dół. I miłość, miłość, miłość. Podłogi z włoskiego marmuru z intarsją, odkryłam je na Sycylii. A teraz zwracam uwagę, gdziekolwiek się spotkają. Kolory są tak jasne, jakby nowe, a mają już wiele lat.
Kafelki, jasne, geometryczne, kolorowe, wydeptane milionami stóp: podłogi Sebastiana Errasa są źródłem inspiracji. Francuski fotograf podróżuje po świecie, fotografując miejsca unikalne dla każdego miasta. Sebastian spędził niedawno 4 dni w Wenecji i zdał sobie sprawę, że znalazł miasto z najbardziej luksusowymi podłogami. Efektem podróży była nowa kolekcja obrazów o nazwie „Podłogi weneckie”. <............ >

W pewnym momencie pojawia się nasycenie. Kiedy się wydaje – oko nie jest już w stanie rozróżniać kolorów, a mózg dostrzegać historie. Więc nadszedł czas. Ale naprawdę chcę tu wrócić. Wygląda na to, że nigdy nie zabraknie mi powodów do powrotu do Wenecji.

Przy wyjściu rozumiem, że jest jeszcze jedno piętro. Nie wstawanie byłoby przestępstwem. Pomiędzy piętrami wystawione jest płótno dwóch autorów - cudowna społeczność, której wcześniej nie widziałem. Giorgione powyżej, Tycjan poniżej

Żyrandol naturalny - szkło weneckie. Jedna z tych, o których myślisz, że dziś po prostu nie możesz ich nigdzie powiesić, są zbyt eleganckie

I Tiepolo. To, co nieustannie mnie uderza w kościołach weneckich, to rutyna, z jaką wielcy mistrzowie wiszą na tylnych, absolutnie nie głównych ścianach. Bez szkła i ogrodzenia. Tylko dodatkowy Teepolo.

Stary leczniczy balsam, który szybko i skutecznie pomaga przy różnych chorobach skóry, swędzeniu, stanach zapalnych, alergiach, łuszczycy, zapaleniu skóry, owrzodzeniach, oparzeniach itp. zapobiega szorstkości skóry, odbudowuje jej strukturę, chroni przed promieniami UV. Balsam powstał na bazie ziół leczniczych, którymi według legendy św.

Nazwać balsam SAN ROCCO kojarzy się z imieniem znanego w całych Włoszech świętego, który widnieje na opakowaniu.

San Rocco lub św. San Rocco jest uważany za patrona podróżników, farmaceutów, lekarzy, ogrodników, szpitali, więźniów, psów i zwierząt gospodarskich; patronuje również chorym na dżumę, cholerę, wściekliznę, choroby nóg. Według legendy Rocco urodził się mniej więcej w latach 30-40 XIV wieku w Montpellier (Francja) w rodzinie gubernatora miasta. Już przy urodzeniu Pan naznaczył go czerwonym krzyżem na piersi, co później okazało się cudowne. Po śmierci rodziców młodzieniec rozdał cały swój majątek biednym i w przebraniu pielgrzyma (pielgrzyma) udał się do Włoch, gdzie szalała wówczas zaraza. Podczas swojej pielgrzymki po kraju Rocco leczył chorych na zarazę ziołami leczniczymi i osłaniał ich znakiem krzyża. A zaraza ustąpiła przed nim – chorzy cudem wyzdrowieli. Wyleczywszy w ten sposób setki dziesiątek osób, Rocco, z powodu otwartej rany na nodze, sam zaraził się zarazą i poszedł umrzeć w lesie w opuszczonej chacie. Uratował go pies z pobliskiego zamku, który przynosił mu jedzenie i lizał jego ranę. Uzdrowiony święty wrócił do Francji, gdzie nie został rozpoznany i wtrącony do więzienia jako szpieg. Przez długie 5 lat spędził w więzieniu, którego szefem był jego własny wuj, nie zdradzając swojego szlachetnego pochodzenia. 16 sierpnia 1378 znaleziono go martwego w swojej celi, a wokół niego panował dziwny blask. Po śmierci Rocco wszyscy w końcu zobaczyli cudowny krzyż na jego piersi i zrozumieli, kto to był. Rocco został ogłoszony świętym, a 16 sierpnia był dniem świętego Rocco. W 1414 roku w mieście wybuchła zaraza, a ojcowie miasta wezwali lud do modlitwy do św. Rocco. Rozpoczęły się całe procesje ku czci świętego, a zaraza naprawdę ustała. W 1485 roku relikwie św. Wenecja, ze względu na swoje powiązania ze Wschodem, skąd pochodziła infekcja, była jedną z pierwszych ofiar epidemii dżumy, a miasto było wyczerpane walką z „czarną śmiercią”. Na cześć tego wydarzenia w Wenecji zbudowano scuola (kościół) San Rocco, gdzie Wenecjanie modlili się z wdzięcznością za pozbycie się zarazy i gdzie nadal przechowywane są relikwie San Rocco. Wizerunek San Rocco jest uważany za wyjątkowy, ponieważ zawsze przedstawiany jest z psem, a jego ręka wskazuje na dotknięte zarazą miejsce na lewym kolanie, co nie było wówczas akceptowane.

Balsam SAN ROCCO oparty był na ziołach leczniczych, którymi według legendy św. Roch leczył chorych. Balsam SAN ROCCO to specjalny kompleks aktywny, który szybko i skutecznie pomaga przy różnych chorobach skóry – swędzeniu, stanach zapalnych, łuszczycy, zapaleniu skóry itp. Jego działanie wynika z leczniczych właściwości roślin i zawartych w niej składników.:

• Olejek z drzewa herbacianego jest skutecznym środkiem przeciwwirusowym i przeciwgrzybiczym. Ma właściwości przeciwzapalne i przeciwbólowe, może łagodzić reakcje alergiczne, jest skuteczny przeciwko gronkowcom i paciorkowcom. oczyszcza i dezynfekuje rany oraz łagodzi ból po oparzeniach, działa gojąco na rany i skaleczenia, likwiduje grzybicze zmiany skórne, egzemy, likwiduje swędzenie, obrzęki po ukąszeniach owadów, pomaga usuwać brodawki i leczyć opryszczki. Pomaga przy ospie wietrznej i półpaścu.
• Olejek geraniowy zawiera geraniol, cytronelol, geranyl tiglinate, dzięki czemu ma działanie antyseptyczne, odmładzające i tonizujące, wspomaga odnowę komórkową, likwiduje wysypki, trądzik, egzemy, łuszczenie, regeneruje skórę po oparzeniach. Korzystnie wpływa na skórę problematyczną.
• Olej z ogórka jest źródłem kwasu gamma-linolenowego, który stymuluje produkcję prostaglandyn o działaniu przeciwzapalnym oraz ogranicza produkcję metabolitów utleniania kwasu arachidonowego, które aktywują odpowiedź zapalną.
• glicyna sojowa będąc bogatym źródłem protein wzmacnia barierę lipidową skóry, zapobiega utracie ruchliwości włókien kolagenowych, działa silnie nawilżająco, zmiękcza skórę i wspomaga regenerację komórek. Poprawia procesy metaboliczne w komórkach skóry, skutecznie przywraca równowagę nawilżenia, wzmacnia funkcje ochronne skóry.
• Ekstrakt z fiołka trójkolorowego(bratki) ma właściwości lecznicze. Korzenie tej rośliny zawierają: alkaloidy skrzypiec, saponiny, w trawie witaminę C, kwas salicylowy, sole kwasu winowego, śluz. Ekstrakt z fiołka trójbarwnego działa zmiękczająco, przeciwzapalnie, gojąco, przeciwalergicznie, ma pozytywny wpływ w pielęgnacji skóry zapalnej i łuszczącej się, z trądzikiem.
• Ekstrakt z Echinacei purpurea zawiera kompleks substancji biologicznie czynnych, które mają działanie bakteriobójcze, przeciwwirusowe, przeciwgrzybicze, immunomodulujące. Echinacea wzmaga fagocytozę, a także migrację leukocytów do miejsca zapalenia, aktywuje limfocyty T i stymuluje produkcję interferonu. Wykazuje właściwości bakteriobójcze, grzybobójcze i przeciwwirusowe (hamuje wzrost gronkowców itp.), wykazuje właściwości zbliżone do kortykozy (zwiększa zdolności adaptacyjne organizmu). Ekstrakt z Echinacei działa na gronkowce, paciorkowce, wirusy opryszczki, pleśniawki itp. Stosuje się go przy infekcjach bakteryjnych skóry, dermatozach alergicznych – łuszczycy, egzemie, zapaleniu skóry, trądziku, do oczyszczania i leczenia ran, owrzodzeń, oparzeń.
• Ekstrakt z nagietka zawiera substancje gorzkie, śluz (2,5%), kwasy organiczne (jabłkowy i salicylowy), olejek eteryczny, beta-karoten, witaminę C, flawonoidy, bioflawonoidy, saponiny, garbniki, żywice (ponad 3%), inulinę. Ma działanie przeciwzapalne, bakteriobójcze (zwłaszcza na gronkowce i paciorkowce), przeciwgrzybicze, gojące rany, ściągające, wspomaga regenerację tkanek. W kosmetologii stosowany jest jako skuteczny środek nawilżający i tonik do skóry suchej i starzejącej się, z trądzikiem powikłanym infekcją ropotwórczą. Polecany przy leczeniu ran, stłuczeń, ropnych stanów zapalnych, furunculosis, w celu zapobiegania powstawaniu szpecących blizn podczas gojenia się ran, wysypek skórnych, porostów, obrzęków wywołanych odmrożeniami, stanów zapalnych żył nóg itp.
• ekstrakt z nieśmiertelnika zawiera olejek eteryczny, flawonoidy, kwas askorbinowy, witaminę K, gorycz i garbniki itp. Wykazuje wyraźne działanie biologicznie czynne, działa przeciwzapalnie i przeciwbakteryjnie oraz łagodzi skórę.
• Ekstrakt z dziurawca bogaty w olejki eteryczne (azulen, cholinę), flawonoidy (izokwercetyna, rutyna, kwercetyna), fitoncydy, gorzkie ekstrakty, witaminę C i karoten. Wykazuje wysoką aktywność przeciwbakteryjną wobec gronkowca złocistego i gram-dodatniej mikroflory. Stosuje się go w stanach zapalnych skóry.
• olej słonecznikowy zawierający do 45% tłuszczu, 27% węglowodanów, 13-20% białka, kwas chlorogenowy, garbniki, karotenoidy, fosfolipidy, kwas cytrynowy i winowy, wspomaga epitelializację ran. Jego działanie bakteriostatyczne przeciwko Staphylococcus aureus i białemu zostało potwierdzone.
• Fosfolipidy. Szczególną rolę w balsamie odgrywają fosfolipidy. Dostarczają rozpuszczalne w tłuszczach i wodzie biologicznie aktywne substancje wchodzące w skład balsamu do głębokich warstw skóry, nawilżając ją i chroniąc przed wysuszeniem. Zapewniają stopniową penetrację substancji aktywnych w głąb skóry. Fosfolipidy przedłużają działanie innych substancji aktywnych balsamu, przywracają zaburzoną przemianę materii i funkcje ochronne skóry.
• Bisabolol- To jeden z najbardziej aktywnych składników olejku rumiankowego. Łagodzi stany zapalne skóry, a likwidując podrażnienia koi ją, stymuluje proces regeneracji komórek. Alantoina nawilża i zmiękcza skórę, stymuluje proces gojenia się ran i odnowy komórek naskórka.
• olej marchewkowy- jeden z najlepszych olejków na starzejącą się skórę. Nawilża skórę, chroniąc ją przed wczesnym starzeniem się, a także wspomaga pracę gruczołów potowych i łojowych. Polecany do pielęgnacji skóry suchej, łuszczącej się i zniszczonej z różnymi podrażnieniami, a także przy oparzeniach, łuszczycy i egzemie. Bogaty w witaminy A i E.
• Witamina E (octan tokoferylu)- silny przeciwutleniacz. Wzmacnia błony komórkowe, spowalnia starzenie się skóry, stymuluje oddychanie skóry i krążenie krwi, nawilża i odżywia skórę, łagodzi stany zapalne i podrażnienia.
• Witamina A (palmitynian retinylu) będąc jednocześnie przeciwutleniaczem, spowalnia starzenie się skóry, normalizuje syntezę kolagenu, wspomaga regenerację komórek, poprawia elastyczność skóry i wygładza drobne zmarszczki, nawilża oraz zapobiega wysuszaniu i szorstkości skóry, zwiększa odporność skóry i stabilizuje funkcje barierowe skóry.

Akcja:

• szybko łagodzi stany zapalne, zaczerwienienia i swędzenie skóry
• leczy choroby skóry (egzema, zapalenie skóry, łuszczyca itp.)
• działa złuszczająco, zapobiega szorstkości skóry
• zwiększa odporność tkanek, stymuluje tworzenie kolagenu
• działa antyalergicznie
• wzmacnia skórę, odbudowując jej strukturę
• nawilża, zmiękcza i odżywia suchą skórę, poprawia metabolizm
• chroni skórę przed promieniami UV

Obszar zastosowań:

• skóra sucha, wrażliwa, podrażniona, zaogniona i zaczerwieniona
• oparzenia termiczne skóry I-II stopnia
• profilaktyka i leczenie oparzeń słonecznych
• owrzodzenia troficzne, łuszczyca, egzema, bielactwo, przestępstwo, ropnie, zapalenie skóry
• trądzik pospolity, opryszczka, siniaki
• skręcenia, artretyzm i artroza, zapalenie nerwów i nerwobóle
• nadaje się do masażu

Sposób stosowania:
Nakładać kilka razy dziennie na dotknięte obszary skóry aż do klinicznej poprawy

Aktywne składniki:
Olejek z drzewa herbacianego, olejek geranium, olejek z ogórecznika, glicyna sojowa, ekstrakty z fiołka trójbarwnego, echinacei, nagietka, nieśmiertelnika, dziurawca, marchwi, olej słonecznikowy, bisabolol, fosfolipidy, kwas mlekowy, seryna, mleczan sodu, mleczan TEA, mocznik, sfingolipidy, beta-karoten, olej marchewkowy, alantoina, witamina E, kwas cytrynowy, kwas askorbinowy.

Budynek Wielka Scuola w San Rocco(Scuola Grande di San Rocco), zdecydowanie najlepiej zachowaną pod względem architektonicznym i dekoracyjnym ze wszystkich budowli Wielkich Szkół Weneckich (Braterstw), które wraz z małymi Bractwami przez wiele stuleci tworzą rozległą sieć religijne towarzystwa charytatywne tworzone w celu niesienia pomocy biednym i chorym, a także ochrony interesów poszczególnych cechów zawodowych lub wspierania najsłabszych i najbardziej potrzebujących członków wspólnot, ludzi z innych obszarów zamieszkujących Wenecję.

Scuola noszący imię Św. Roch z Montpellier zmarłego w Piacenzy w 1327 roku, którego relikwie według legendy wywieziono do Wenecji w 1485 roku, został oficjalnie uznany przez Radę Dziesięciu w 1478 roku i miał na celu pomoc chorym, zwłaszcza dotkniętym epidemią dżumy.

Początkowo mieścił się w kościele San Giuliano, później w wyniku szeregu wydarzeń przeniósł się za absydę ołtarzową kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari. Tutaj, na przełomie XV i XVI wieku powstał scoletta(Scoletta) - budynek bractwa, a także Kościół San Rocco(Chiesa di San Rocco), zaprojektowany przez głównego architekta katedry San Marco, Bartolomeo Bona.

Fasada budynku została zrekonstruowana w latach 1765-1771. architekt Maccaruzzi. Wkrótce potem, dzięki zwiększonym możliwościom ekonomicznym, wspomaganym darowiznami parafian na czczoną relikwię św. Rocha i cudowne przedstawienie „Chrystusa niosącego krzyż” przypisywanego Giorgione lub Tycjanowi, Skarbiec Scuola postanowił zbudować boski gmach. miał stać się centrum jednego z najbardziej znanych i atrakcyjnych zespołów architektonicznych Wenecji, Campo di San Rocco.

Budowa wspaniały budynek Naprzeciwko siedziby Scoletta rozpoczęto je w 1517 r. według projektu Bartolomeo Bona, który osobiście nadzorował prace do 1524 r. Po Bonie, który miał spory z klientami, pracami kierował Sante Lombarde. Po tymczasowym zawieszeniu prac w 1526 roku, budowa kontynuowana była rok później i została w większości ukończona do 1549 roku pod kierownictwem Antonio Abbondi, lepiej znanego jako Scarpagnino. Ostateczne prace przy wykończeniu budowli prowadzono do 1560 roku pod nadzorem Gian Giacomo dei Grigi.

Imponujący gmach nie jest ukończony architektonicznie, co wynika z wydłużonego czasu budowy z powodu zaciekłych sporów, jakie od czasu do czasu pojawiały się między wykonawcami a klientami. Plan budynku oraz niższy rząd elewacji i boczny portyk z dużymi biforialnymi oknami, zaprojektowany przez Bratolomeo Bona, odzwierciedlają główne trendy weneckiej architektury przełomu XIV i XV wieku.

Fasada Wielkiej Scuola San Rocco w Wenecji (po lewej).
Tylna fasada Wielkiej Scuola San Rocco w Wenecji (po prawej).

Dolna kondygnacja budynku, zgodnie z koncepcją architekta Scarpagnino, została połączona z górną za pomocą typowych dla Cinquecento kolumn pełniących funkcję czysto dekoracyjną oraz pilastrów umieszczonych pomiędzy podwójnymi oknami zwieńczonymi trójkątnymi frontony w górnej części fasady, które najwyraźniej nigdy nie zostały doprowadzone do logicznego zakończenia.

Po zakończeniu wszystkich prac budowlanych w 1560 Jacopo Tintoretto zaczął malować sale, nad którymi pracował do 1588 roku i które jest jednym z najwybitniejszych arcydzieł malarstwa wszech czasów.

W latach 1564-1567 wykonano 27 płócien zdobiących plafony i ściany Sali Albergo, w której gromadzili się członkowie Skarbu i Parasole, elekcyjna administracja Bractwa. W latach 1576-1681 powstało 25 plafonów i malowideł ściennych Sali Superiore, w latach 1582-1587. - osiem płócien Sali Terreny, ozdobionych w 1587 roku ołtarzem z posągiem autorstwa Girolamo Campagna. W 1588 r. wykonano płótno do niszy ołtarzowej, a po bokach znajdują się dwie rzeźby autorstwa Giorolamo Campagna. Sam ołtarz wzniesiono w Sali Superiore rok wcześniej.

Budynek Wielkiej Scuola Bractwa Świętego Rocha w Wenecji (po lewej).
Piazza Campo San Rocco i kościół San Rocco (po prawej).

Dekoracyjny projekt Scuoli, na ile pozwalała na to potężna i organiczna sztuka Jacopo Tintoretta, kontynuowano w następnych stuleciach. W 1656 roku Antonio Zanchi ukończył dużą kompozycję malarską na płótnie dla prawej ściany głównych schodów na cześć końca zarazy z 1630 roku, a w 1673 Pietro Negri stworzył połączoną z nią kompozycję na przeciwległej ścianie.

W drugiej połowie XVII wieku do dekoracji ścian Sali Superiore naprzeciw schodów zainstalowano serię dwunastu rzeźbiarskich kariatyd autorstwa Francesco Pianty Młodszego, wykonanych w specyficznym barokowym stylu.

Sam rzeźbiarz wyjaśnia alegoryczne znaczenie kariatyd w kartuszu imitującym zwój pergaminu w dłoni Merkurego, którego posąg znajduje się na prawo od schodów. Kolejne dwie rzeźby, znajdujące się bliżej ołtarza, to karykatura Jacopa Tintoretta oraz autoportret samego rzeźbiarza w momencie zdejmowania maski.

Następnie pod koniec XVII wieku Girolamo Pellegrini wykonał freski na kopule holu wejściowego schodów oraz 24 drewniane płaskorzeźby z epizodami z życia św. mistrz Giovanni Marchiori i datowany na 1743 rok. Zdobią one ściany prezbiterium sali Superiore, do której wejście zamyka krata z brązu, odlana w 1756 r. według projektu Giuseppe Filibertiego.

Schody na najwyższe piętro Scuola San Rocco (po lewej).
Wielkie schody Scuola San Rocco, architekt A. Scarpagnino (po prawej).

Obraz Giuseppe Angeliego pochodzi z 1754 r., wkomponowany w stiukową ramę stropu Kancelarii, wykonaną przez Caprofaro Mazzetti Tencolla. Ostatnie znaczące dzieło w Scuol pochodzi z lat 1885/90, kiedy to odnowiono posadzki Sali Superiore zaprojektowanej przez Pietro Saccardo.

Bezpośrednio po zakończeniu okresu Rzeczypospolitej Scuola, wzbogacona do tego czasu dziełami Tycjana, Strozziego i Tiepolo, została wpisana na spisy napoleońskie budynków przeznaczonych do zamknięcia, co mogło doprowadzić do utraty wybitne dziedzictwo architektoniczne i część najcenniejszej dekoracji kościoła. Malowidła na szczęście nie zostały splądrowane i wkrótce przeszły pod jurysdykcję eksperckiego organu oświatowego, a sam monumentalny kompleks został ponownie otwarty w 1806 roku.

Kwestia zachowania ogromnego dziedzictwa malarskiego Jacopo Tintoretta przez cały czas była zajęta przez przywódców Bractwa.

Niektóre daty prace konserwatorskie ustalone dokładnie, w tym wyniki badań archiwalnych (P. Rossi, działalność Domenico Tintoretto, Sante Piatti i Giuseppe Angeli dla Scuola San Rocco, w „Sztuce Wenecji”, 1977): Domenico Tintoretto w 1602 („Chrzcielnica owcza ") ; Angelo Vidali w 1673 (obrazy Sali Albergo), w 1674 (Rozmnożenie chleba i ryb, Kuszenie Chrystusa) iw 1678 (Wniebowstąpienie Madonny); Lelio Bonetti w 1696 („Chrzcielnica owcza”); Gaetano Zompini przed 1672 (obrazy Sala Albergo).

Począwszy od 1777 r. malarz Giuseppe Angeli, po wyznaczeniu w 1770 r. na konserwatora „licznych cennych obrazów Scuoli”, pracował nad odpowiedzialnym zadaniem restauracji plafonów Sala Superiore. Powtarzając oryginalny rysunek, uaktualnił, m.in. olej, wykonany w temperze światłocień charakterystyczny dla Tintoretta w kształcie rombu. Za ostatnie prace konserwatorskie, o których istnieją dokładne informacje, uważa się działania podjęte przez Floriana w 1834 r. ("Wniebowstąpienie Madonny").

Grube późne warstwy farby, znaczne zabrudzenia, a zwłaszcza odklejanie oryginalnych płócien od blejtramów z towarzyszącym ryzykiem zakłócenia statycznej farby, wymusiły prace pod koniec lat 60. nad poprawą stanu wszystkich obrazów Tintoretta, z wyjątkiem malarstwa sufitowego Sali Albergo (środki konserwatorskie 2008 G.).

Prace restauratorskie prowadzono w latach 1969-1974 przy wsparciu finansowym zapewnionym głównie przez Fundację Charytatywną im. Edgarda J. Kaufmanna z Pittsburgha, za pośrednictwem Amerykańskiego Komitetu Weneckiego Międzynarodowego Funduszu Zabytków, odpowiedzialnego za zachowanie dziedzictwa artystycznego i historycznego Wenecji i któremu przewodniczył autorstwa Antonio Lazarina.

W trakcie prac konserwatorskich, które z większą pewnością zadecydowały o odczytaniu arcydzieł Tintoretta, można było prześledzić, w jaki sposób artysta przygotowywał się do pracy z farbami, najpierw rysując różne przedmioty bezpośrednio na płótnie. Na tych wielkich szkicach całych kompozycji, widocznych m.in. na fotografiach w promieniach podczerwonych, postacie ludzi są rysowane nago, jak na większości znanych nam rysunków, autentycznie sygnowanych przez Tintoretta.

Plafon „Święty Roch w chwale” Jacopo Tintoretto w Scuola San Rocco (po lewej).
Obraz „Modlitwa o kielich” Jacopo Tintoretto w podczerwieni (po prawej).

Fakt, że artysta wolał utrwalać cały swój pomysł bezpośrednio w postaci szkiców graficznych na płótnie, wyjaśniał jego sposób pracy, a jednocześnie prawie całkowity brak wstępnych szkiców swoich kompozycji na papierze.

W trakcie prac konserwatorskich ujawniono również, jak bardzo kolory jego obrazów pociemniały z biegiem czasu w wyniku pogorszenia właściwości niektórych pigmentów i zmian w odpowiednich proporcjach kolorystycznych. W szczególności kolor niebieski zamienił się w ołowiano-szary, zielony - w brązowy, czerwony - w bladoróżowy, żółty - w czerwono-fioletowy, powodując w ten sposób nieodwracalne zniekształcenia barw, co z jednej strony złagodziło ostrość roztworu barwnego z drugiej strony zaostrzyły intensywność efektów świetlnych, pomyślanych pierwotnie jako dramatyczny akcent w zmierzchu wnętrz, zwłaszcza w sali Superiore.

Pomimo naturalnej zmiany jakości dzieł sztuki, którą należy wziąć pod uwagę przy ocenie obrazów Jacopo Tintoretta w Scuola San Rocco, stanowią one jeden z głównych etapów na drodze twórczej wielkiego weneckiego mistrza i arcydzieł Europy. malarstwo XVI wieku.

Życie i twórczość Jacopo Tintoretto

Jacopo Robusti, pseudonim Tintoretto z zawodu ojca Giovanni Battista, farbiarz jedwabiu, urodził się w Wenecji w 1519 r., według jego aktu zgonu z dnia 31 maja 1594 r., zgodnie z którym zmarł w wieku 75 lat.

Około 1550 poślubia Faustynę Episkopi, córkę Marco, wielkiego przeora Scuola San Marco w 1547, przez którą rodzą się m.in. przyszli malarze Marietta (ur. 1554), Domenico (ur. 1560) i Marco. (ur. 1561), którzy również czynnie pracowali w warsztacie ojca.

Według informacji historycznych Jacopo Tintoretto wyróżniał się niskim wzrostem oraz bardzo dumnym i skrupulatnym charakterem. Według źródła dokumentalnego z 1539 r. w niespełna dwadzieścia lat Tintoretto był już samodzielnym mistrzem.

lat rozwój jego umiejętności przypada na okres, w którym życie artystyczne Wenecji przechodziło głębokie zmiany spowodowane silnym wpływem manieryzmu. Przeniknęli do malarstwa weneckiego w wyniku podróży artystów do ośrodków nowej sztuki szkoły rzymskiej, toskańskiej, emiliańskiej, które powstały pod wpływem twórczości Rafaela i Michała Anioła; dzięki rozpowszechnianiu rycin i rysunków przez mistrzów tych szkół w regionie Veneto; dzięki pobytowi w Wenecji artystów toskańskich, wśród których byli Jacopo Sansovino, Francesco Salviati, Giuseppe Porta i Giorgio Vasari.

Jacopo Tintoretto „Autoportret” (po lewej). Portret Jacopo Tintoretta (po prawej).

W pierwszych pracach Tintoretta, który według źródeł dokumentalnych gościł bardzo krótko warsztat Tycjana, ta atmosfera jest bardzo silnie odczuwalna, a wpływ wyluzowanej pomysłowości Bonifacio Veronese i Schiavone, wyrafinowanej elegancji Paris Bordone, plastycznej siły światłocienia Pordenone, władczej ekspresji życia Michała Anioła, którego rzeźby przypominają rzeźby Szczególnie odczuwani są starożytni mistrzowie, których młody Wenecjanin często wybiera jako przedmiot swoich studiów graficznych.

Wyjątkowy Język Tintoretto osiąga dojrzałość i po raz pierwszy przekonująco potwierdza się w obrazie „Ostatnia Wieczerza”, wykonanym w 1547 roku dla kościoła San Marquola, oraz w obrazie „Cud św. Marka”, napisanym w 1548 roku dla Scuoli i poświęconym świętemu o tej samej nazwie, które obecnie znajdują się w Galerii Akademii.

Na tych płótnach widoczne są już pewne charakterystyczne cechy jego stylu: potężna, złożona dynamika konstrukcji perspektywiczno-przestrzennych; gwałtowna prędkość uderzeń; zaakcentowanie form plastycznych i kontrastujące światłocienie; powściągliwa moc gestów i postaw; emocjonalny wpływ lokalnych plam barwnych i gradacji zimnych tonów.

W przekazie rzeczywistości, gdzie bezpośrednia i polifoniczna narracja natychmiast oddaje wszystkie uczucia widza, światło staje się coraz bardziej dominujące w przeciwieństwie do wspaniałych tonów malarstwa Tycjana.

Lekki zachowuje dominującą rolę w malarstwie Tintoretta, a później, kiedy na początku szóstej dekady w serii arcydzieł, wśród których znajdują się „Historie pochodzenia” (1550-53) ze Scuola della Trinita (Braterstwo Trójcy), obecnie znajduje się w Galerii Accademia, „Zuzanna i starsi »z wiedeńskiego Muzeum Historii Sztuki, drzwi, organy kościoła weneckiego Madonna dell'Orto.

Jacopo Tintoretto „Autoportret” (po lewej).
Karykaturalny portret Jacopo Tintoretta autorstwa F. Pianta Młodszego (po prawej).

W miarę szybkiego wzrostu popularności radosnego malarstwa Paolo Veronese, wynalazcze napięcie obrazów Tintoretta słabnie, przekształcając się w spokojniejszą przemianę rytmów i intonacji figuratywnych oraz w większą fuzję tonów świetlnych.

Ale już wkrótce, na przełomie VI i VII dekady Cinquecento, na drzwiach organów z wizerunkiem Ewangelistów (1557) oraz na obrazie kościoła Santa Maria del Giglio w Wenecji, w „Św. George and the Princess” z London National Gallery oraz w „Sheep Font” z kościoła San Rocco (1559), zauważamy, jak przenikają się dzieła Tintoretta fantastyczne emocje, w którym coraz bardziej uwidacznia się dramatyczna moc światła - elementu, który podkreśla znaczenie koloru i wzoru.

Dzięki wewnętrznemu natężeniu uczuć i form opartych na lekkich kontrastach, wciąż wykraczających poza akademicką konwencję, Tintoretto traktuje majestatyczne tematy religijne i świeckie zupełnie niezależnie od innych weneckich mistrzów drugiej połowy Cinquecento: Tycjana, Paolo Veronese i Jacopo Bassano.

Jeśli na uroczystych płótnach Pałacu Dożów wpływ warsztatu jest prawie zawsze zauważalny, to w pracach na tematy historii sakralnej, pisanych w doskonałej izolacji, takich jak „Wesele w Kanie Galilejskiej” z zakrystii kościół Santa Maria della Salute (1561), „Nabycie Krzyża” z kościoła Santa Maria Mater Domini, nowe płótna Scuola San Marco (1562-66), wśród których św. Marka” z Pinakoteki Brera w Mediolanie, obszerne kompozycje „Adoracja Złotego Cielca” i „Sąd Ostateczny” (1562-65) z kościoła Madonna del Orto, Tintoretto, poprzez szybko rozwijającą się interakcję światła i cienia, osiąga polifoniczną dynamiczną wielkość scenografii, przesiąkniętą egzystencjalnym podnieceniem, a ponadto w ramach nowych dążeń reformy kościelnej łączy się z głęboko religijną, wzruszającą poetycką wyrazistością w przystępnej narracyjnej bezpośredniości.

W ten sposób artysta przewiduje niezwykłe płótna Scuola San Rocco, rozpoczęty w 1564 roku, w którym w szczególny sposób świadomie demonstruje nieodpartą moc swojego

24 lipca 1546 r. podjęto decyzję o powierzeniu władzy nad Wielkim Przeorem Scuola San Rocco dekoracja ścienna Sale Albergo, które powinny być ozdobione „obrazami, czyli płótnami przedstawiającymi postacie, jak się wydaje najlepiej, czyli tak, jak polecają jego lordowskiej mości, a reszta malarstwem…”.

Dekretu nie wykonano, a kilka lat później, 21 września 1553 r., Tiziano Vecelli zaproponował wykonanie dużego obrazu na ścianie znajdującej się za siedzibami członków Skarbu. Jednak propozycja ta, choć początkowo została przyjęta jednogłośnie, pozostała bez konsekwencji. Dopiero 3 stycznia 1557 r. podjęto decyzję, jak zająć się dekoracją Sali, na co nakazano przeznaczyć z kasy Scuoli dwieście dukatów rocznie.

Musiało jednak czekać do 22 maja 1564 r., by decyzja ta pociągnęła za sobą konkretne działania, kiedy trzydziestu siedmiu rajców skarbu i Dzonty zobowiązało się ponieść koszty opłacenia pierwszego dużego obrazu na środkową część stropu. . Warto zauważyć, że podczas spotkania niejaki Zani de Gignoni był gotów wyłożyć piętnaście dukatów, aby praca nie została powierzona Jacopo Tintoretto.

Ale to Tintoretto łatwo i zdecydowanie pozyskał poparcie komisji, prezentując gotowy owalny panel centralnego sufitu z wizerunkiem „Świętego Marka w Chwale” zamiast wymaganych regulaminem konkursu wstępnych rysunków.

Konkurencja została ogłoszona przez przywódców Scuoli na spotkaniu w dniu 31 maja 1564 r. i według relacji Ridolfiego (1648 r.) wzięli w nim udział jedni z najbardziej uznanych i aktywnych artystów Wenecji: Andrea Schiavoni, Federico Zuccari, Giuseppe Salviati i Paolo Weroński.

Po przekazaniu na zlecenie w dniu 22 czerwca 1564 r. nieodpłatnie, ale nie bez debaty, owalna tablica „Święty Roch w chwale”, Tintoretto latem i jesienią tego samego roku, bez zapłaty, dopełniła pozostałą dekorację sufitu , prace nad drewnianymi detalami, które rozpoczęły się 22 lipca do 22 października nie zostały jeszcze zakończone.

W 1565 roku, kiedy Girolamo Rota był Wielkim Przeorem, Titoretto był przyjęty do braterstwa, ponownie zabrał się do pracy i ukończył wspaniałe płótno „Ukrzyżowanie”, które zostało umieszczone w tej części Sali, dla której Tycjan przygotował własną wersję malarskiego projektu w 1553 roku.

W następnym roku, 31 marca, przywódcy Scuoli postanowili dokończyć dekorację ścian Sali Albergo, zamawiając jeszcze trzy płótna Tintoretto o tematyce Męki Pańskiej. Tintoretto zajmował się ich realizacją przez prawie cały rok 1556 i pierwsze miesiące 1567, gdyż wiadomo, że już w maju pracował nad dwoma płótnami dla prezbiterium kościoła San Rocco, ukończonymi we wrześniu. (R. Pallucchini-P. Rossi, „Tintoretto – Dzieła religijne i świeckie”, Mediolan, 1982).

Tak więc w niecałe dwa lata Tintoretto ukończył dekoracja Sali Albergo zgodnie z twórczymi aspiracjami i nastrojami większości klientów, inicjując niezwykły i ekscytujący projekt w Scuol San Rocco, któremu poświęcono znaczący okres w życiu mistrza i który stał się żywym świadectwem jego geniuszu, jego sztuki, jak jeśli stworzona po to, by zyskać uznanie w uczuciach ludzi, dzięki obrazowej wyobraźni artystki, bezpośredniości jej wrażeń, którymi ona sama się inspiruje i inspiruje innych.

Aby lepiej śledzić ewolucję stylu malarstwa Jacopo Tintoretta podczas jego pracy w latach 1574-1587 w Wielkiej Scuola w San Rocco, zalecamy rozpoczęcie zwiedzania od obrazów z Sali Albergo (1564-1567), a następnie przejście do Pokój Superiore (1576-1581), a następnie zejść do Sali Terrena (1582-1587).

Hala Albergo

Święty Roch w Chwale

Alegorie pór roku. Wiosna

Alegorie pór roku. Lato

Alegorie pór roku. Jesień

Alegorie pór roku. Zima

Alegoria Scuola San Giovanni Evangelista

Alegoria Scuola Misericordia

Alegoria Scuola San Marco

Alegorie cnót. Prawdziwe

Alegoria Scuola San Teodoro

Alegorie cnót. Wiara

Kobieca postać

Alegorie cnót. Szczęście

Kobieca postać

Alegorie cnót. Życzliwość

Alegoria Scuola della Carita

Alegorie cnót. Hojność

Kalwaria wspinaczkowa

Ukoronowanie cierniem

Chrystus przed Piłatem

ukrzyżowanie

Święty Roch w Chwale

Duży owalny plafon pośrodku luksusowo ozdobionego złoconym sufitem to to samo płótno „Święty Roch w chwale”, który według zeznań Giorgio Vasariego z 1568 r., opartych na dokładnych danych uzyskanych podczas jego pobytu w Wenecji w 1566 r., Tintoretto umieścił pośrodku stropu Sali Albergo 22 czerwca 1564 r., nie przedkładając wstępnych rysunków Urząd Scuola wymagał bowiem warunków konkursu ogłoszonego 31 maja 1564 r., w którym uczestniczyli również Giuseppe Salviati, Paolo Veronese, Federico Zuccati i Andrea Schiavone.

Okazało się, że Tintoretto zaskoczył zarówno klientów, jak i swoich konkurentów, wywołując w ten sposób sensację w artystycznych kręgach Wenecji i oburzenie wśród liderów Scuola. Dyrekcja Scuoli, oburzona śmiałością artysty, któremu „poproszono tylko o szkice, a nie powierzono mu zamówienia”, Tintoretto, według Vasariego, „odpowiedział, że to jest jego metoda rysowania, że ​​nie może zrobić inaczej, i że prace szkicowe i modelarskie powinny być takie, aby nikogo nie wprowadzać w błąd, i że wreszcie, jeśli dyrekcja nie chce mu zapłacić za obraz i za pracę, może go podarować. I powiedziawszy to, pomimo tego, że kontrowersje trwają, sprawił, że obraz jest nadal w tym samym miejscu do dnia dzisiejszego.

22 czerwca 1564 r. datuje się akt nieodpłatny przelew obrazy Tintoretto Scuole, a 29 czerwca Bractwo wydaje kolejny akt unieważniający konkurs.

Owalny plafon Sali Albergo pokazuje dojrzałe mistrzostwo Tintoretta w kompozycji budowlanej, wypracowane już w wielu podobnych utworach. Artysta z wrodzoną siłą twórczą i pasją posługuje się śmiałą techniką przedstawiania postaci św. Rocha, Pana Boga i Aniołów. od dołu do góry.

Zwłaszcza pędząca ku dołowi postać Pana Boga, z potężną plastycznością strukturalną, być może pośrednio, przypomina dzieło Michała Anioła, jak zauważa Schultz (Venetian Renaissance Ceiling Painting, Berkeley-Los Angeles, 1968), analizując freski Pordenone w kopuła kościoła św. Rocco, teraz niestety zaginęła.

Choć Tintoretto nie rezygnuje ze swoich charakterystycznych ostrych kątów, pogrążonych perspektyw, sąsiedztwa kontrastowych barw, spójnej palety barw utkanej ze zmiennych i wyrafinowanych odcieni, zdaje się udowadniać, że może zaproponować możliwości projektowe, które nie są gorsze w swoim Żywotność do twórczości nowej weneckiej sceny artystycznej luminarzy – Paolo Veronese.

Alegorie wielkich skuoli, cnót i pór roku

Wokół centralnego owalnego panelu w złotym blasku starannie przemyślanej drewnianej ramy, w iluzorycznym przelewie wystroju, tak przypominającym „manierystyczne” weneckie plafony Giorgio Vasariego (Pałac Spinelli narożny, 1542), Giuseppe Salviati (Santo Spirito w Isola, obecnie w kościele Salute, 1548) i Paolo Veronese (zakrystia kościoła San Sebastiano, 1555), Jacopo Tintoretto w 1564 miejscach dwadzieścia płócien różnej wielkości, przedstawiający „Głowy Putti”, „Pory roku”, „Alegorie wielkich weneckich Scuols”, „Cnoty”, podarowane także Scuola, które według De Tolnaya (Interpretacja cykli malarskich Tintoretta w Scuola San Rocco, w „Artystyce Krytyka” , 1960), „zawierają program artystyczny dekoracji Sali Albergo, poczynając od koncepcji moralnych i religijnych (płótna to alegorie Scuola i Cnót) a kończąc na wydarzeniach o skali uniwersalnej”.

Jacopo Tintoretto „Wiosna” (po lewej) i „Lato” (po prawej), plafony z serii „Alegorie pór roku”.

Podobnie jak na suficie Kwadratowego Atrium Pałacu Dożów, który został zrealizowany niemal równocześnie (1564-65) z sufitem San Rocco, Tintoretto przedstawia cztery pory roku w postaci czterech figurek puttów, z zaakcentowaną łatwością, umieszczonych wśród roślinności charakterystycznej dla tej lub tej pory roku.

Jacopo Tintoretto „Jesień” (po lewej) i „Zima” (po prawej), plafony z serii „Alegorie pór roku”.

Te i inne alegoryczne wizerunki wielkich kuolów oraz Podstawowe cnoty w naciąganych pozach i dziwacznych ruchach ciała, szczerze manierystycznego pochodzenia, Tintoretto opracował specjalnie na podstawie wstępnych szkiców, które stanowią większość jego zachowanych prac graficznych i są najbardziej znaczące dla zrozumienia wpływu, jaki kultura rzymsko-toskańska wywarła na artystę, zwłaszcza sposób przedstawiania w duchu Michała Anioła, który wyróżniał Tintoretta spośród innych przedstawicieli weneckiej szkoły artystycznej.

W „Alegorie Scuola autorstwa Jana Ewangelisty” orzeł rozłożył skrzydła obok postaci świętego, który odchylił się do tyłu i skupił na czytaniu. W „Alegorie Scuola Misericordia” Dziewica Maryja z medalionem na piersi, który przedstawia Dzieciątko Jezus, wyciąga ramiona do przodu, przyciągając braci.

W „Alegorie Scuola San Marco”Święty gra „drugie skrzypce” Janowi Ewangeliście, a także pogrążony jest w lekturze. W tych trzech alegoriach, dzięki zabawie iluzoryczną perspektywą, obrazy pojawiają się również w skomplikowanych ruchach i pozach.

Przy alegorycznej postaci „Prawdy” tułów jest skręcony, a wszystkie części ciała wydają się rozciągnięte ze względu na specyfikę koloru i światła.

W „Alegorie Scuola San Teodoro”, łatwo rozpoznawalny po inskrypcji na wstępnym szkicu, przechowywanym w Gabinecie Rysunków Galerii Uffizi we Florencji, święty wojownik z trudem mieści się w malowniczym owalu, na którym wyróżnia się lśniąca w błyskach kolczuga.

Patrzeć na "Wiara", łatwo rozpoznawalne po misce w prawej ręce, przypominamy sobie zgiętą w kolanie nogę w Cierpliwości Giorgia Vasariego na jednym z plafonów narożnego pałacu Spinellich w Wenecji.

Jeszcze nie do końca zidentyfikowane dwie postacie kobiece znajduje się po bokach „Szczęścia”. Z rękami złożonymi w geście pobożnego współczucia wydają się lecieć przez chmury, unoszone przez podmuchy wiatru. Ich białe i lśniące czerwone szaty rozwijają się w wirujących prądach, przerywanych przez wibrujące i radosne promienie światła.

Celowy rytm ich póz znacznie łagodzi we wspaniałym obrazie stworzonym w alegorii "Szczęście", rozpoznawalny po inskrypcji na szkicu przygotowawczym, przechowywanym również w Gabinecie Rysunków Galerii Uffizi we Florencji. Jeśli zgięta noga w alegorycznej figurze „Wiary” przypomina obraz Vasariego, to jej ciało unosi czysty akord ciemnej zieleni i intensywnego różu.

do zdjęcia "Życzliwość" jest też rysunek wstępny, znajdujący się w Gabinecie Rysunków Galerii Uffizi we Florencji, z inskrypcją, która pozwala dokładnie określić ikonografię alegorii. Postać wydaje się cofać w ufnej pobożności, wyciągając nogi wzdłuż krawędzi owalu, podtrzymując duże ciało.

Przedstawiona w znacznie bardziej złożonej pozie, postać w „Alegorie Scuola Santa Maria della Carita”, delikatnie przyciągając do siebie dwoje dzieci, szybko spływa w splot ubrań, światła i cienia. W tej samej perspektywie ukazana jest latająca postać kobieca z ramionami wyciągniętymi w geście cichego uwielbienia, na którym ktoś z przyjemnością napisał „Alegoria hojności”.

Na każdym plafonie nieokiełznana fantazja Tintoretta pozostawia ślad, wyraźnie wpisując się w dekoracyjną dekorację, wypełnioną tchnieniem życia.

„Trzy jabłka”- jest to fragment fryzu z herbami wielkich Scuols, umieszczonego między figurami puttów z girlandami owoców i kwiatów, który okrąża cały obwód sali pod piątym łukiem drewnianej ramy stropu . Fragment, odnaleziony pod fragmentem innego fryzu podczas prac restauratorskich w 1905 roku, pokazuje szybką i ostrą asertywność pociągnięcia pędzla Tintoretta oraz intensywną jasność jego palety, jeszcze nietkniętej polichromią, jeszcze nie wyblakłej pod wpływem światła, jak to się stało nie tylko z innymi częściami fryzu, ale także z wieloma jego płótnami, zwłaszcza w Salle Superiore (Sala Górna).

Cykl pasyjny Tintoretta w sali Albergo

Po ukończeniu Ukrzyżowania w 1565 (patrz niżej), Jacopo Tintoretto w 1566 zabrał się do pracy nad kolejnymi płótnami do dekoracji ścian Sali Albergo, przedstawiającymi główne epizody Męki Pańskiej, którą artysta ukończył w pierwszych miesiącach z 1567 r.

Najbardziej podziwiany obraz zawsze był „Chrystus przed Piłatem”, podczas gdy Tintoretto mógł oprzeć się na jednym z drzeworytów z cyklu Mała Pasja Albrechta Dürera, co świadczy o długiej pasji artystów manierystycznych – w weneckim znaczeniu tego słowa – do grafiki niemieckiej pierwszej połowy XVI wiek.

Tintoretto zapomina jednak o tych wszystkich wspomnieniach w teatralnym dramacie spektaklu, zbudowanym w większości na podstawie złożonej partytury architektonicznej stworzonej przez ruch światłocienia, użycie głębokich cieni i półcienia, jasnych refleksów i nagłych, pełnych podziwu błysków.

Jacopo Tintoretto „Chrystus przed Piłatem” (po lewej).
Figura Chrystusa, fragment obrazu Jacopo Tintoretta „Chrystus przed Piłatem” (po prawej).

cienki promień światła, przechodząc między tłumem ludzi a konstrukcją architektoniczną, jakby ostrym ostrzem, przecina obraz figura Chrystusa w białej szacie. Porwany strumieniem jasnego światła Chrystus staje przed obłudnym oficjalnym dworem Piłata, przedstawiony w czerwonych szatach i jakby pogrążony w półmroku.

Niewątpliwie powtarzając temat obrazu Carpaccia „Pożegnanie króla Anglii z ambasadorami”, zawartego w cyklu Historii św. Urszuli z Scuola o tej samej nazwie, obecnie przechowywanego w Galerii Akademii, Tintoretto przy ul. stopa tronu Piłata przedstawia starego sekretarza, pochylonego nad ławką przykrytą ciemnozielonym suknem, która pilnie rejestruje przebieg spotkania, wszystko, co mówi się na publicznym procesie wśród niecierpliwych szeptów tłumu, uparcie domagającego się śmierci Chrystusa.

Bez cienia współczucia scena ewangeliczna z zaskakującą bezpośredniością przekazuje najgłębszą ideę Pisma Świętego, przedstawiającą godność Syna Bożego, depczącego własną bojaźnią w imię moralnego obowiązku wobec ludzkości.

Przesłanie pełne chrześcijańskiego współczucia leżące u podstaw obrazu „Chrystus przed Piłatem” przenika także inne dzieła Cyklu Męki Pańskiej.

na obrazie „Ukoronowanie cierniem”, umiejętnie ułożony wokół tympanonu nad drzwiami, nie ukazuje charakterystycznego dla innych scen zmieszanego tłumu. Pomimo udręki umęczonego ciała Chrystus królewsko siedzi na stopniach w centrum kompozycji, a postacie Piłata i zabójcy na pierwszym planie działają jak żywe skrzydła po prawej i lewej stronie, oprawiając ten ciężki obraz i zabierając wzrok widza poza płótno.

W potężnym strumieniu światła płynącym z lewej strony rozświetlają się i przekształcają kolory: czerwony kolor szat Piłata i najemnego zabójcy, a także płaszcz Chrystusa, szara stal kolczugi z blaskiem światła w forma pasków, stonowana biel płótna z plamami krwi, żółto-różowy odcień ciała Chrystusa o żałośnie żałobnej twarzy.

Zabójca, fragment obrazu Jacopo Tintoretta Ukoronowanie cierniem (po lewej).
Jacopo Tintoretto „Kalwaria wspinaczkowa” (po prawej).

scena na płótnie „Kalwaria wspinaczkowa” zbudowana pod ostrym kątem i zbudowana na kontrastach: pierwsza część, od lewej do prawej, zanurzona jest w gęstym cieniu, na tle którego wyróżniają się jasne lokalne plamy - białe, różowe, zielone, niebieskie, pomarańczowo-żółte - szaty dwóch rabusie i ich otoczenie; druga część procesji podkreślona światłem na tle szarego nieba w różowe pasy, otwiera postać wynajętego mordercy, górującego na pierwszym planie pod światło, trzymającego linę owiniętą wokół szyi Chrystusa. A scenę zamyka wielobarwna grupa świętych żon, prowadzona przez wojownika trzymającego łopoczący na wietrze bladoróżowy sztandar.

W tej drugiej części procesji De Tolnay (1960, dz. cyt.) dostrzega pozory „pochodu triumfalnego” wobec napiętego dramatycznego ducha, który schodzi na dalszy plan ludzkiego cierpienia Chrystusa, przekazywanego z niezwykłą akcją. intensywność w jego pochyleniu, prawie opadająca pod ciężarem dużej drewnianej figury krzyża.

Cykl pasyjny Tintoretta dla Salle Albergo osiąga punkt kulminacyjny wśród innych wybitnych dzieł artysty na zdjęciu "Ukrzyżowanie", majestatyczne płótno, które zajmuje całą ścianę naprzeciwko wejścia do holu.

W lewym dolnym rogu, obok prawej nogi białego konia, znajduje się napis z datą i podpisem: „M.D.LXV. /tempor. MAGNIFICI / DOMINI HIERONIMI / ROTAE, ET COLLEGARVM / JACOBUS TINCTORECJTVS FACEBAT".

Ogromne płótno, za które Tintoretto otrzymał dwieście pięćdziesiąt dukatów 9 marca 1566 r., natychmiast zasłynęło wśród jemu współczesnych, o czym świadczą nie tylko źródła pisane, ale także liczne ryciny, z których pierwszym i najsłynniejszym jest wykonane przez Agostino Carracciego dla kardynała Ferdinando de Medici w 1582 roku za życia Tintoretta. Ryciny z obrazu Tintoretta wykonali także tak wielcy mistrzowie malarstwa europejskiego XVII wieku jak Rubens i Van Dyck.

Tintoretto z wielką odpowiedzialnością podchodził do pracy na płótnie, realizując liczne rysunki przygotowawcze w szczególności przykłady zachowanych szkiców postaci ludzkich są dostępne w Gabinecie Rysunków Galerii Uffizi we Florencji, w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, w Muzeum Boijmans-van Beuningen w Rotterdamie.

Ale szczególnie godne uwagi jest to, że artysta, bezpośrednio na płótnie, nakreślił bardzo szczegółowo całą konstrukcję kompozycyjną, która została ustalona w odniesieniu do tego i innych dzieł mistrza w Scuol San Rocco podczas powielania płócien podczas prac konserwatorskich („ Sztuka Wenecji”, 1976).

Chrystus na krzyżu, fragment Ukrzyżowania Jacopo Tintoretto (po lewej).
Grupa zwolenników Chrystusa, fragment obrazu „Ukrzyżowanie” Jacopo Tintoretta (po prawej).

wielka scena z wieloma aktorami jest zbudowany poziomo, jego rdzeń semantyczny to ukrzyżowany Chrystus, którego postać wyraźnie wyróżnia się na tle ołowianych deszczowych chmur, górując w swojej tragicznej samotności nad pogrążoną w smutku grupą ludzi u stóp krzyża. Pędzący tłum ludzki dzieli się na grupy, których ruch rozbiega się promieniście od drabin, lin i krzyży obu zbójców.

Nie ma barwy żywiołowości barw, charakterystycznej dla „Świętego Rocha w chwale” (patrz wcześniej), w tym dziele gra światłocienia nadaje kompozycji bezdenną głębię przestrzeni i perspektywy, podkreślając potężną plastycznością gromady jeźdźców po bokach ukrzyżowanego Chrystusa i zasmuconych u stóp ukrzyżowania, nakreślając tłum coraz szybszymi błyskami światła w miarę oddalania się od proscenium i ledwo zaznaczając go w głębi jasnymi, ostrymi liniami przecinającymi się z rzadkimi elementami opustoszały krajobraz zniszczony przez wiatr.

Maria Magdalena, fragment Ukrzyżowania Jacopo Tintoretta (po lewej).
Dziewica, fragment obrazu „Ukrzyżowanie” Jacopo Tintoretta (po prawej).

Pod rytmicznym biciem jasnych i żywych promieni światła paleta dąży do akordów kolorystycznych, do przelewania się tonów, raz gęstych i ciepłych, raz bladych i zimnych, z kulminacją w grupa zwolenników Chrystusa skuleni u stóp krucyfiksu, w którym wyróżnia się kilka osób, pochylając się nad zniekształconym bólem Twarz Maryi. Robi szczególnie silne wrażenie profil Jana Ewangelisty, zwrócona w górę w cichej czci i głowa kobiety, której twarz nie jest widoczna, próbująca złapać ostatnie tchnienie syna Bożego.

Kolor i światło intensywnie wibrują w przepięknej choreografii z punktu widzenia kosmicznego światła. Na jasno oświetlonej, żółtawej platformie rozgrywają się ostatnie chwile życia przypadkowych towarzyszy Chrystusa, którzy dzielili jego mękę, podczas gdy widzowie, patrząc z boku, wydają się być porwani na swoich falach przez wir, porywisty strumień rozbiegający się w koncentrycznych kręgach.

Prawda historyczna wydarzenia zostaje przekształcona przez fantazję Tintoretta, rozrastającą się we wspaniały chorał, w poetycką interpretację chrześcijańskiego cudu, wobec którego pod wpływem potężnego ładunku emocjonalnego nikt nie może pozostać obojętnym.

Przykładem tego jest sam artysta, udając brodatego mężczyznę, wsparty na kamiennym nasypie nad postacią kopacza, który miał kopać ziemię, ale zamarł w kontemplacji Maryi i zdesperowanych ludzi stłoczonych wokół niej.

Autoportret artysty (mężczyzna z brodą), fragment Ukrzyżowania Jacopo Tintoretta (w środku).
Prace warsztatu Jacopo Tintoretta „Proroka” (po lewej i prawej).

Według De Tolnaya (1960, op. cit.), dwie postacie proroków, nieporównywalne jakościowo z innymi obrazami Sali Albergo, są prawdopodobnie dziełami warsztatu Tintoretta. Mimo dotkliwych zniszczeń, te dwie postacie najwyraźniej reprezentują publiczność zamyśloną przed „wizjami” tworzonymi przez język malarski, jako przykład dla odwiedzających salę. Rzeczywiście widać, że widok „Proroka” po prawej stronie jest zwrócony na „Ukrzyżowanie”, a drugi „Prorok” patrzy na obrazy znajdujące się na ścianie od strony drzwi wejściowych.

Prace innych artystów w Salle Albergo

Być może już w 1508 roku w kościele San Rocco, właśnie ukończonym i otwartym dla parafian, czczono obraz „Chrystus niosący krzyż”, który wkrótce stał się niewyczerpanym źródłem darowizn od wiernych i przyczynił się do ciągłego wzrostu dobrobytu Kościoła i Scuola San Rocco.

Nad obrazem opisanym przez Sanudo w 1520 r., o czym świadczy rycina datowana na ten sam rok, znajdowała się luneta przedstawiająca Boga błogosławiącego Pana, Ducha Świętego oraz putta z symbolami namiętności, zachowane do dziś i uważane za dzieło Warsztat Tycjana.

Dopiero w 1951 roku płótno to, dawno przeniesione z pierwotnego miejsca do ołtarza kaplicy lewej absydy kościoła San Rocco, zostało umieszczone w Sali Albergo Scuola, aby zrobić miejsce na ołtarz Felice Carena poświęcony papieżowi Piusowi X.

Atrybucja obrazu jest nadal kwestionowana nawet po renowacji w 2009 r. Jego szybko rosnącą popularność potwierdzają liczne kopie wykonane już w XVI wieku. Jeśli niektórzy badacze popierają ten pomysł przez Giorgione, jak zauważył Vasari w wydaniu Żywotów z 1550 r., inni mają tendencję do rozpoznania autorstwo Tycjana, któremu toskański historyk sztuki przypisuje tę pracę w wydaniu tych samych „Biografii” z 1568 r., z wyjaśnieniem, że obraz „… jak wielu myślało, należy do pędzla Giorgione”.

Pomimo tego, że warstwa malarska obrazu jest w kilku miejscach zniszczona, szczególnie uderza subtelność kolorystyczna, którą odnaleźć można zarówno w „Starej Kobiecie” Giorgione z Galerii Accademia, jak i w „Koncercie” Tycjana z Palazzo Pitti we Florencji.

Poetycka myśl utworu wydaje się być całkowicie tycjańska, w której kontrast stanów ducha dwóch głównych bohaterów zostaje ukazany dramatycznie: łajdaka bezwstydnie wpatrującego się w Chrystusa i samego Chrystusa, którego obojętne spojrzenie zwrócone jest w stronę publiczność.

„Chrystus niosący krzyż” w San Rocco mógł równie dobrze być, ze względu na pewną sztywność kompozycyjną i słabe połączenie postaci bocznych, przypominający niejasno Leonarda, z silną grupą centralną i techniką malarską z obecnością „sfumato”, jedną z pierwsze dzieła Tycjana, z którymi pojawił się na weneckiej scenie artystycznej na początku drugiej połowy pierwszej dekady Cinquecento, starając się, według źródeł, opanować technikę i spuściznę ideową Giorgione.

Prawa autorskie do tego obrazu Pieta, który ma napis „YHS” w lewym górnym rogu i „XPS” po prawej, jest okresowo przypisywany Giorgione, Bellini lub Tycjanowi. Najbardziej rozsądna jest jednak propozycja Pignattiego (Giorgione, Wenecja, red. 1969 i 1978), aby rozważyć pracę praca w kręgu Giorgione, „blisko ostatnich dzieł” mistrza z Castelfranco, takich jak „Pasterz” z Muzeum Hampton Court, tj. data to około 1510 roku.

To małe płótno wydaje się nosić piętno najgłębszego uczucia intymności i liryzmu Giorgione, wyrażającego się w oderwanej koncentracji obrazu, z okresu, kiedy pod koniec pierwszej dekady XVI wieku był najwyraźniej pod wpływem wyrazistość kolorystyczna i psychologiczna, z powodzeniem zapożyczona od Tycjana.

Sala Superiore (górna)

Niespełna dziesięć lat po malowniczym wystroju Sali Albergo Jacopo Tintoretto rozpoczął już prace nad Sala Superiore.

Rozległą przestrzeń ozdobiono „płótnem”, wynajmowanym zwykle z roku na rok na dekorację sali, w zależności od święta, jakie odbywali właściciele. 24 sierpnia 1542 r. Scuola San Rocco postanowiła nabyć wyżej wymienione „płótna” „do dekoracji tej Sali, chyba że postanowiono inaczej”. Ponieważ 9 lipca stwierdzono, że „płótna” popadły w ruinę, potrzebna była nowa, bardziej godna dekoracja, a 6 maja 1574 r. podjęto decyzję o rozpoczęciu wymiany dekoracji stropu.

Pod koniec prac ciesielskich, gdy nie ukończono jeszcze złocenia rzeźbionych detali, 2 lipca 1675 r. Jacopo Tintoretto zaproponował Radzie Scuola nieodpłatne przeprowadzenie dużej kwadratowy sufit, zobowiązując się zakończyć go do 16 sierpnia 1576 r., w dniu św. Rocha.

Kilka miesięcy po zakończeniu trudnej pracy nad Brązowym Wężem, 13 stycznia 1577 r., Tintoretto zaproponował namalowanie jeszcze dwóch dużych obrazów na suficie, prosząc jedynie o zapłatę za materiały i farby, pozostawiając Scuoli i Dzoncie ustalenie wysokość wynagrodzenia za jego pracę.

Zaproponowane przez artystę warunki zostały natychmiast zaakceptowane przez Scuolę i dwadzieścia dni później, 20 stycznia, artysta przystąpił do pracy nad obrazami „Manna z nieba” i „Mojżesz rzeźbiący wodę ze skały”. Kontynuując pracę nad tymi płótnami, 25 marca 1577 r. Jacopo Tintoretto wyraził gotowość do ukończenia, na tych samych warunkach uzgodnionych 13 stycznia, całego malowania sufitów.

Ta propozycja artysty również została przyjęta, a z wypowiedzi Tintoreto z dnia 27 listopada 1577 r. wynika, że ​​dzieło jest bliskie ukończenia, a sam mistrz jest gotowy poświęcić resztę swojego życia na dekorowanie pomieszczeń Scuola, w tym dziesięć obrazów na ściany, niszę ołtarza sali przełożonej, plafony nowego kościoła San Rocco i wszelkie inne obrazy dla Scuoli i kościoła.

Wziął na siebie również obowiązek przygotowania trzech dużych płócien na doroczne święto św. Hala, roczna konserwacja stu dukatów.

Propozycja Tintoretta została przyjęta 2 grudnia 1577 przez Kapitułę Generalną w Scuola, a 24 lutego 1578 odbyły się wybory komisji składającej się z trzech członków bractwa, która miała obserwować, oceniać i zatwierdzać obrazy Tintoretta na temat na określonych przez niego warunkach.

Zarówno klienci, jak i artysta wywiązali się ze swoich zobowiązań. Zatem, wspaniały projekt dekoracji Sali Superiore ukończono latem 1581 roku. Jemu, podobnie jak Sali Terreny (Sala Dolna), Jacopo Tintoretto daje z siebie wszystko, opuszczając warsztat, by malować odświętne obrazy gloryfikujące bogactwo Wenecji, przeznaczone do dekoracji dużych sal Pałacu Dożów.

Zwłaszcza w Sala Superiore przenosi poczucie religijnego poświęcenia, tak żarliwie wyrażone w pracach Sali Albergo, do prawdziwej wielkości designu i monumentalności form, które odnawiają się w twórczym impulsie, tworzącym nowe znaczenia. równie głęboko autentyczny i naprawdę spektakularny.

Rzut sufitu sali Superiore

miedziany wąż

Mojżesz uderzający wodą ze skały

Manna z nieba

Adam i Ewa

Pan pojawia się przed Mojżeszem

filar ognia

Jonasz wyłaniający się z brzucha wieloryba

Wizja proroka Ezechiela

Wizja Jakuba

Ofiara Izaaka

Elizeusz rozmnaża chleb

Pojawienie się anioła świętemu prorokowi Eliaszowi

Żydowska Pascha

Wizja Jeremiasza

Abraham i Melchidesek

Eliasz w rydwanie ognia

Zbawienie Daniela

Samson wyciąga wodę ze szczęki osła

Samuel i Saul

Zbawienie Mojżesza

Trzech młodzieńców w ognistym piecu

Cykl Starego Testamentu na plafonach Sali Superiore

„Miedziany wąż”- to pierwszy plafon w Pokoju Superior, wykonany przez Jacopo Tintoretta między 2 lipca 1575 a 16 sierpnia 1576. Według De Tolnay (1969, op. cit.) początkowo nie było dokładnego programu ikonograficznego, jak Thaudet twierdzi (Tintoretto, Eseje krytyczne o dziełach mistrza, w Handbook of Art History, XXVII, 1904), ponieważ w dokumencie z lipca 1575 r. Tintoretto zaproponował wykonanie centralnego płótna na temat, który już wcześniej zapowiadał słowami: ale na inny temat na życzenie wielkiego przeora Scuola.

Z kolei w obrazie „Mosiężny wąż”, według De Tolnay, istnieje już powiązanie z motywami innych płócien, które miały ozdobić ściany i plafony Sali Superiore, a jego idea opiera się na idea współdziałania i ciągłości Starego i Nowego Testamentu, a także uwzględnia filantropijne cele Bractwa św. Rocha: „Zbawienie i uzdrowienie cierpiącej ludzkości poprzez cud Starego Testamentu, który był typem zbawienia rodzaju ludzkiego przez ofiarę Chrystusa na krzyżu”.

Jacopo Tintoretto „Mosiężny wąż”, centralny sufit sali Superiore (po lewej).
Jacopo Tintoretto „Mojżesz wydobywający wodę ze skały” (po prawej).

W miedzianym wężu z głową ryby, owiniętym wokół krzyża, wyraźnie widoczna jest aluzja do odzyskania cierpiących, strzeżonych przez Scuolę, ponadto fragment z Ewangelii Jana znajduje wizualny wyraz w odniesieniu do fabuły Starego Testamentu i zbawienia ludzkości przez ukrzyżowanie Chrystusa: „A jak Mojżesz wywyższył węża na pustyni, tak musi być wywyższony Syn Człowieczy, aby każdy, kto w Niego wierzy, nie zginął” (J 3,14- 15). Obraz jest pełen nieokiełznanego dramatu.

Anielska trąba powietrzna, lecąca za Panem Bogiem, wyłaniając się z cieni, zdaje się wklinować w plątaninę ludzkich ciał i węży, a po prawej, w oddali na wzgórzu, Mojżesz wskazuje palcem miedzianego węża. Wspaniałość idei, godna Michała Anioła, potężna plastyczność form dają niezwykły i podniecający efekt ilustracyjny, którego istota, polegająca na chrześcijańskim współczuciu i pociesze, jest zrozumiała dla każdego.

Po ukończeniu centralnego płótna plafonu w Pokoju Superior, Jacopo Tintoretto na początku 1577 r. od razu przystąpił do wykonania dwóch dużych obrazów bocznych. Na tych płótnach wyraźnie rysuje paralelę z filantropijnymi celami bractwa, by uwolnić biednych od głodu, według De Tolnay (1960, op. cit.).

Na obrazie „Mojżesz nalewający wodę ze skały” prorok swoim ubraniem i postawą przypomina postać Chrystusa, a woda tryskająca ze skały symbolizuje krew wylewającą się z piersi Syna Bożego.

W jednej z ostatnich interpretacji („Dzieła Tintoretta w San Rocco. Studium artystyczne i historyczne na 500. rocznicę Scuola.” Mediolan, 1980) Perocco widzi w wodzie tryskającej ze skał prototyp łaski. Ten epizod ze Starego Testamentu, uwielbiany przez mistrzów średniowiecza i renesansu, zyskuje także nową i zapadającą w pamięć interpretację w fantazji Tintoretta, nie mniej niż w Wężu z brązu.

W tym dziele jeszcze bardziej niż wcześniej światło pretenduje do roli głównego bohatera, podporządkowując z fantastycznym nieodparciem wszystkie inne formalne znaczenia, proponując, aby zobaczyć je w nowych, ciągle zmieniających się produkcjach kompozytorskich.

Cała kompozycja skupia się na punkcie oddalonym od sceny: to Mojżesz cudownie rzeźbi wodę ze skały na pustyni. Epizod ukazany jest na prawo od zwisającej postaci Boga siedzącego na chmurze burzowej w otaczającej go bańce powietrza, podczas gdy poniżej, w głębi otwiera się widok na obóz, przez który prędko pędzi jeździec na koniu .

W napiętym, wzburzonym rytmie przemian światła i cienia wszystkie elementy obrazowe mają na celu stworzenie żywego wrażenia ciągłego ruchu okrężnego. W nieskończonej przestrzeni, na którą płonąca fantazja Tintoretta rzutuje fizyczny wygląd rzeczywistości, Mojżesz pozostaje niezniszczalny jak skała, pojawiając się między cieniem a światłem w czerwonym błyszczącym płaszczu pod kryształowym strumieniem wody.

Również w trzecim plafonie Sali Superiore na płótnie „Manna z Nieba” orientacyjna jest aluzja do ofiary Chrystusa, przez którą osiąga się zbawienie. Tak więc, według De Tolnay (1960, op. cit.), improwizowany namiot „jest aluzją do Świątyni w Jerozolimie, jak również do obrusu, który pojawia się w Ostatniej Wieczerzy”, manny z nieba, schodzącej na wierzących „w postaci białego proswiru”, a jednocześnie jest to wyraźne nawiązanie do jednego z charytatywnych celów działalności Scuola San Rocco – niesienia pomocy cierpiącym głód.

Choć płótno to jest bardziej statyczne i wyważone niż dwa poprzednie stropy, dzięki zastosowaniu żywych skrzydeł, które tworzą człowieka z koszem po lewej i Mojżesza po prawej, w głębi scenę ożywia szybka zmiana ciemne i oświetlone plany, sięgające migoczących efektów na namiocie Pana Boga i niżej, na wzgórzach, gdzie przedstawione są najjaśniejsze postacie ludzkie.

I znowu pociągnięcia Tintoretta z wirtuozerską szybkością i fantastyczną ekspresją rozdzielają plany bliskie i dalekie. Ta szybkość koncepcji i wykonania, która jest cechą charakterystyczną maniery artystycznej Tintoretta, nie zawsze była doceniana. Nie dość, że nie lubiła jednego z członków Bractwa, nieubłaganego przeciwnika artysty, to jeszcze nie rozumiał jej George Vasari, który w 1566 roku, stojąc przed Sądem Ostatecznym z kościoła Madonny del Orto, przemawiał z powściągliwością wobec rzekomej niedokładności rysunku i pośpiechu w dopracowywaniu szczegółów.

Podobne stwierdzenia często można znaleźć w krytyce, w tym w krytyce współczesnej (R. Longhi, „Wprowadzenie do pięciu wieków malarstwa weneckiego”, Florencja, 1946).

"Adam i Ewa". Podczas gdy De Tolnay (1960, op. cit.) interpretuje grzech pierworodny jako przyczynę wszelkich ludzkich nieszczęść, Schultz (1968, op. cit.) widzi w fabule płótna wstęp do całego programu artystycznego dekorowania sali wiodący temat zbawienia. Podobnie jak na obrazie o tej samej tematyce, stworzonym trzydzieści lat wcześniej dla Scuola Santissima-Trinita, teraz w Galerii Accademia wokół drzewa przedstawione są postacie Adama i Ewy. Ale w tej wersji atmosfera panicznego oczekiwania obecna na zdjęciu z Galerii Akademii zostaje zastąpiona poczuciem dramatycznej świadomości konsekwencji zjedzenia zakazanego owocu, którą osiągają ostre krzywe światła i cienia oraz obecność dziką przyrodą, przeciwko której toczy się akcja.

„Bóg pojawia się przed Mojżeszem”. Ten i inne owalne plafony, umieszczone po obu stronach obrazu „Mojżesz rzeźbiący wodę w skale”, są wewnętrznie z nim związane ikonografią. Moment, w którym Pan Bóg ukazuje się Mojżeszowi, aby pokazać mu ziemię obiecaną, przedstawiony jest z pośrednią manierystyczną subtelnością, przejawiającą się w swobodnym i żywym zestawieniu rytmów figur i planów przestrzennych w ekscytującym kontekście świetlnym.

Plafon Jacopo Tintoretta „Pan pojawia się przed Mojżeszem” (po lewej).
Plafon Jacopo Tintoretto „Kolumna ognia” (po prawej).

„Słup Ognia”. Podobnie jak poprzednia, ta scena z Mojżeszem, kiedy prowadzi naród żydowski przez pustynię za słupem ognia, jest ściśle związana z ideą zbawienia wyrażoną w obrazie „Mojżesz uderzający wodę w skałę”. Powierzchnię tego sufitu zajmuje głównie potężna postać Mojżesza, poprzecinana jasnymi pasami światła i cienia na czerwono-pomarańczowym i szarym tle nieba oraz białymi plamami tłumu ludzi czekających w dole na cudowne zjawisko.

„Jonasz wychodzi z brzucha wieloryba”. De Tolnay (1960, dz. cyt.) widzi w tym plafonie odległą aluzję do wody jako nośnika nowego życia, nawiązując do plafonu „Mojżesz rzeźbiący wodę w skale”, a także do płócien „Chrzest” Owcza chrzcielnica” i „Zmartwychwstanie Chrystusa” umieszczone na ścianach. Tintoretto w twórczym impulsie oddaje moment, w którym Jonasz wyłania się z ogromnej paszczy monstrualnej ryby i nagle znajduje się w obliczu Pana Boga. Dzięki nasyceniu symbolicznym znaczeniem i kontrastowej zmienności tonów scena nabiera niezwykłej intensywności emocjonalnej.

„Wizja proroka Ezechiela”. Oczywiste powiązanie semantyczne ze „Zmartwychwstaniem Chrystusa” i „Wężem z brązu” jest obecne w biblijnej historii wielkiego owalu przedstawiającego Ezechiela, czekającego na władcze machnięcie ręką. Trzy obrazy - Pan Bóg, Ezechiel i naga postać męska, rozwiązane za pomocą kontrastu, jakby próbujące przesunąć rzeczywiste granice obrazu.

Plafon Jacopo Tintoretto „Wizja proroka Ezechiela” (po lewej).
Plafon Jacopo Tintoretta „Wizja Jakuba” (po prawej).

„Wizja Jakuba”. Epizod biblijny słusznie uważa De Tolnay (1960, dz. cyt.) za aluzję do obrazów „Zmartwychwstanie” i „Wniebowstąpienie Chrystusa”, umieszczonych na ścianach sali Superiore (Sala Górna). Swoistym wskazaniem odległości dzielącej Jakuba, ukazanego plecami pod światło, i Ojca Niebieskiego, pojawiającego się w różowawej poświacie na tle niebiańskiego imperium, jest wyraźny kąt niebiańskiej drabiny, rozwiązany za pomocą fantasmagoryczną perspektywę idącą od dołu do góry.

„Ofiara Izaaka”. De Tolnay (1960, dz. cyt.) widzi w tym epizodzie Biblii wyraźne analogie z Bożą interwencją w scenę Zmartwychwstania Łazarza oraz z cierpiącą pokorą Chrystusa w Modlitwie za kielich. To jeden z owalnych plafonów, szczególnie przemyślanych i mistrzowsko wykonanych. Za pomocą wyrazistego rozwiązania kolorystycznego, plastycznej siły form oraz żywej i ruchomej gry światłocienia utrwalany jest moment, w którym anioł zatrzymuje rękę Abrahama, który jest gotowy zabić własnego syna Izaaka, posłuszny woli Pan.

„Elisza rozmnaża chleb”. Pod względem tematycznym owalny sufit nawiązuje do innych obrazów w Sali Superiore, które zawierają aluzje do sakramentu Eucharystii i obowiązku członków Bractwa św. Rocha łagodzenia cierpienia głodnych. Należą do nich plafony „Pojawienie się Anioła prorokowi Eliaszowi” i „Żydowska Pascha” oraz malowidła ścienne „Rozmnożenie chleba i ryb” oraz „Ostatnia wieczerza”. Większość owalnego panelu zajmuje postać Elizeusza, górującego nad tłumem Żydów na pustyni i zajętym rozdawaniem chleba. Jednak obrazowy tekst Tintoretta, zwłaszcza tło, został naruszony podczas wieloletnich prac konserwatorskich prowadzonych przez Giuseppe Angeliego (1777-78).

Plafon Jacopo Tintoretto „Elisza rozmnaża chleb” (po lewej).
Plafon Jacopo Tintoretto „Pojawienie się anioła świętemu prorokowi Eliaszowi” (po prawej).

„Pojawienie się anioła świętemu prorokowi Eliaszowi”. Kolejny znany owalny panel na suficie Sali Superiore, zapamiętany ze względu na udany projekt i liryczne bogactwo kolorów. Jakby wystrzelony z łuku, skrzydlaty posłaniec szybko zbliża się do śpiącego, kucając Eliasza. Monumentalność obu postaci, ledwo mieszczących się w owalu, bogata paleta barw i odcieni sprawia, że ​​scena rozgrywająca się w zacisznym lesie sprawia wrażenie pokornego poddania się woli Bożej, w pełnej zgodzie z fragmentem Biblii, który opowiada, jak Eliasz, w drodze na Horeb, „rzucił się na ziemię” i zasnął w cieniu jałowca, a anioł Pański dotknął go i powiedział: „Wstań i jedz” (III, re., XIX, 5). Jest rzeczą oczywistą, że obraz należy do grupy prac bezpośrednio związanych z tematem Eucharystii.

„Żydowska Pascha”. Ponadto płótno, które uznano za niesygnowane, po renowacji, która oczyściła je z grubej warstwy dodatkowych rysunków, ukazało się jako niewątpliwe dzieło Tintoretta w całej okazałości dzięki niesamowitemu rozwiązaniu oświetleniowemu, które doskonale oddaje motyw obrazu . Na tym obrazie, podobnie jak na innych płótnach Sali Superiore, jest wyraźna aluzja do tematu Eucharystii.

Wkładki sufitowe Giuseppe Angeli

Rozwijając tematykę malowideł sufitowych w Sali Superiore, Tintoretto wykonał temperę techniką światłocienia 8 plafonowych wstawek w kształcie rombu na scenach biblijnych. Przez długi czas uważano, że zostały odrestaurowane przez Giuseppe Angeliego, ale późniejsze prace konserwatorskie wykazały, że osiem dzieł Tintoretta zostało całkowicie zastąpionych podobnymi dziełami. Giuseppe Angeli w latach 1777-78.

Wkładki sufitowe Giuseppe Angeli „Wizja Jeremiasza”, „Abraham i Melchidesek”, „Eliasz na ognistym powozie”, „Zbawienie Daniela” (od lewej do prawej).

Zastąpienie to potwierdzają dokumenty opublikowane przez Paolę Rossi (1977, op. cit.), zgodnie z którymi nadzorcy Wielkich Szkół nakazali Angeli wykonanie dokładnych kopii zniszczonych dzieł temperowych Tintoretta.

Wkładki sufitowe Giuseppe Angeli „Samson wyciągający wodę ze szczęk osła”, „Samuel i Szawł”, „Zbawienie Mojżesza”, „Trzech młodzieńców w ognistej jaskini” (od lewej do prawej).

Potwierdzeniem wykonania tych kopii jest pokwitowanie zapłaty sporządzone 12 stycznia 1778 r. przez Giuseppe Angeli, w którym wprost pisze o ośmiu wstawkach plafonowych „od nowa zrobionych w oleju” według próbek „spisanych temperą przez Sam Tintoretto”.

Na ośmiu płótnach w kształcie rombu pojawiają się charakterystyczne rysy nieco urodziwej maniery malarskiej Angeli, ukształtowanej w warsztacie Piazzetta.

Plan ścian Sali Superiore

Adoracja pasterzy

Chrzest Chrystusa

Zmartwychwstanie Chrystusa

Modlitwa o filiżankę

Ostatnia Wieczerza

Objawienie Świętego Rocha

Rozmnażanie bochenków i ryb

Zmartwychwstanie Łazarza

Wniebowstąpienie

Czcionka owiec

Kuszenie Chrystusa

Święta ospa

Św. Sebastian

Cykl Nowego Testamentu na ścianach sali Superiore

Na pierwszym płótnie „Adoracja pasterzy” Na zewnętrznej ścianie Sali Superiore idea Tintoretta ucieleśnia się z niespotykaną dotąd swobodą kompozycyjną. W scenie o wyraźnie iluzorycznej konstrukcji pasterze na dole obrazu wskazują podekscytowanymi, radosnymi gestami na swoje dary, zarysowane za pomocą padającego z zewnątrz cienia i światła.

Jacopo Tintoretto „Adoracja pasterzy” (po lewej).
Jacopo Tintoretto „Chrzest Chrystusa” (po prawej).

Na górze główne i drugorzędne postacie boskiego wydarzenia przepojone są poczuciem niemal uroczystego uczestnictwa, oślepione światłem wlewającym się przez stropy dachu nędznego żłóbka. Dwa różne momenty emocjonalne są również podkreślone za pomocą różnych kolorów, w dolnej części poruszającej się miarowo w ciągłych modulacjach i refleksach, a jednocześnie dobrze oddające konkretny realizm zwierząt w oborze, jasne upierzenie pawia, skromne przybory gospodarstwa domowego. W górnej części zastosowano bardziej spokojną i wyważoną paletę, mimo że rozległe plamy kolorystyczne tła przebijane są najdelikatniejszymi nitkami światła.

Anna Pallucchini („Dzieła Tintoretta w Scuola San Rocco”, Mediolan, 1965) słusznie podkreśla więzy rodzinne między obrazem Tintoretta w Scuola San Rocco, mającym na celu wspieranie biednych, dotkniętych szczególnie okrutnymi dolegliwościami, oraz swoistym mistycyzmem, który pojawił się w Wenecji w drugiej połowie XV wieku w przemówieniach kaznodziejów, wśród których w szczególności był Mattia Bellentani, znany z traktatu „Praktyka mowy mentalnej” z 1573 roku.

Według De Tolnay obraz kojarzy się z ideą przyszłego wyzwolenia od grzechu, w co wierzy także jego usytuowanie w pobliżu owalnego sufitu „Adam i Ewa”.

„Chrzest Chrystusa”. Bliskość fabuły tego płótna do innego „Adoracji Trzech Króli” podkreśla kardynalną różnicę w intencji tych dwóch prac. W „Adoracji” główny moment wydarzenia jest podkreślony za pomocą skomplikowanych rozwiązań reżyserskich i oświetleniowych oraz kolorystycznych, podczas gdy w „Chrzcie Chrystusa” ten moment nie jest niczym wskazany.

Dwaj aktorzy usiedli po lewej stronie i podkreśleni strumieniem światła padającym na plecy klęczącego Chrystusa, którego twarz pogrąża się w cieniu, a także postać Jana Chrzciciela pochylającego się do przodu, by wylać na głowę wodę z Jordanu Syna Bożego. Wokół dwóch głównych bohaterów znajduje się duża wolna przestrzeń, ograniczona z prawej strony na pierwszym planie kurtyną w formie osypującej się skały, z lewej strony w głębi ukazane są wody Jordanu i ci, którzy są tłoczą się spragnieni chrztu, czekając na swoją kolej, otoczeni błyszczącymi odcieniami i grudkami koloru.

Procesja, namalowana z zaskakującą szybkością ciosu, zdaje się przesuwać nieprzerwanie po obu stronach gęstej kurtyny drzew pod osłoną ciężkich i groźnych chmur deszczowych. Poruszające się rytmy światła oraz liczne połączenia figuratywne i przestrzenne tworzą rodzaj wiru, który od razu angażuje wyobraźnię i uczucia widza.

Chrystus i Jan Chrzciciel, fragment Chrztu Chrystusa Jacopa Tintoretta (po lewej).
Autoportret artysty, fragment obrazu Jacopo Tintoretta „Chrzest Chrystusa” (po prawej).

Patrząc na to płótno, od razu uświadamiasz sobie, jak w malowidłach ściennych Scuola San Rocco Jacopo Tintoretto, świadomie twórczej, swobodnej myśli, wskrzesił najdroższe i tradycyjne motywy ikonografii religijnej, pozostając pod niewątpliwym wpływem wiary ludowej, która nawet kilka lat po zamknięciu Soboru Trydenckiego w 1563 r. uświęcone żądania kontrreformacji miały niewielki lub żaden skutek.

Według De Tolnay (1960, dz. cyt.) obraz ujawnia związek z sąsiednimi plafonami, zwłaszcza z „Mojżeszem rzeźbiącym wodę ze skały” poprzez aluzję do wody jako źródła życia i wolności.

Jacopo Tintoretto „Zmartwychwstanie Chrystusa” (po lewej).
Jacopo Tintoretto „Modlitwa za kielich” (po prawej).

„Zmartwychwstanie Chrystusa”. W dramatycznym crescendo cała siła światłocienia i rozwiązania kompozycyjnego skupia się w postaci Chrystusa, wskrzeszonego jako niezwyciężony symbol wiary, w aureoli oślepiającego boskiego światła, buchającego niczym płomień z otwartej krypty. Jego postać znakomicie opisał Boschini w 1660 r. z charakterystyczną dla baroku pompatyczną gadatliwością: „Beznamiętny, lekki i lśniący / Więcej jest w promieniach niż wokół złota”

W nadprzyrodzonym blasku, jakby ułożonym w mozaice, pojawiają się cztery anioły z dużymi skrzydłami, które właśnie odepchnęły ciężką marmurową płytę krypty, a dwie rozmawiające ze sobą święte żony są podświetlone naturalnym światłem. Wielkość boskiego wydarzenia podkreśla partytura mocnych i nasyconych barw, w kontrastujących akordach zbliżających się do plam cienia oraz w jasno oświetlonym tle.

De Tolnay (1960, op. cit.) wspomina, jak temat tego obrazu był antycypowany w „Wizji Ezechiela” w owalnym suficie powyżej.

„Modlitwa o Puchar”. Tintoretto z niezwykłą wprawą w interpretacji lekkiego i niespotykanego dramatu nakreślił nocą, łącząc się ze sobą, zasadnicze momenty epizodu z Nowego Testamentu.

W górnej części obrazu odosobniony w ogrodzie Chrystus, ubrany na czerwono i pochylony w napadzie ludzkiego cierpienia, otrzymuje wiadomość o swojej rychłej śmierci od boskiego posłańca, który wpada do obrazu po prawej stronie w czerwonej promiennej aureoli , opalizujące refleksy na liściach krzewów.

To samo nadprzyrodzone źródło światła rysuje pogrążone w sennym zapomnieniu postacie dwóch apostołów i sylwetkę dopiero co obudzonego trzeciego, a po lewej stronie niewyraźnie widoczny jest orszak uzbrojony, który porusza się potajemnie w spokojnym i zimnym wieczornym powietrzu, by zaskocz Syna Bożego.

Rola światła w całej karierze Jacopo Tintoretta, a zwłaszcza w malarstwie Wielkiej Scuola San Rocco, choć ulegała zmianom w zakresie intensywności i proporcji barwnych, stale wzrastała, coraz bardziej zyskując na znaczeniu głównych środków wyrazu i sięganie w modlitwie o miskę” jednego z jej najbardziej dojrzałych przejawów.

Śpiący apostołowie, fragment Modlitwy Jacopo Tintoretta za kielich (po lewej).
Chrystus i anioł z kielichem, fragment obrazu Jacopo Tintoretta „Modlitwa o kielich” (po prawej).

W niekończącej się przemianie rytmów obrazowych i temporalnych z bezpośrednią żywotnością narracji, która natychmiast oddaje uczucia słuchaczy, ludzkie cierpienie Jezusa pojawia się w prawdziwie wizyjnej interpretacji, którą słusznie porównano z podobnym dziełem El Greco: Chrystus pogrążony w tragicznych myślach o śmierci; boska pewność anioła serwującego gorzki kielich; krucha lojalność apostołów wobec ich przywódcy; podstępną tajemnicę prześladowców Chrystusa, tak zaskakująco wyrażoną w gorączkowym splocie ich przytłumionych białych, jakby oświetlonych księżycem twarzy.

Żywa poetycka fantazja znajduje najbardziej współbrzmiące środki wyrazu w szybkości wykonania. Jak pisze De Tolnay (1960, dz. cyt.), temat płótna jest ściśle związany z „Ofiarą Izaaka”, przedstawioną w owalnym suficie. Rzeczywiście, w obu utworach emocjonalny nacisk kładzie się na przedstawienie cierpienia w związku z wydarzeniem, które nie podlega osobistemu wyborowi, ale następuje zgodnie z wolą Bożą.

Jacopo Tintoretto „Ostatnia wieczerza” (po lewej).
Jacopo Tintoretto „Rozmnożenie chleba i ryb” (po prawej).

"Ostatnia Wieczerza". Nie mniej niż Chrzest Chrystusa i Modlitwa za kielich, scena Ostatniej Wieczerzy przedstawiona jest za pomocą fantastycznie zbudowanej perspektywy i relacji przestrzennych. Znana jest umiejętność Tintoretta do zaproponowania nowej, przemyślanej interpretacji tematów mu bliskich i często powtarzanych w jego figuratywnym repertuarze.

Wszędzie poza pierwszym planem, gdzie na stopniach obok niespokojnego psa znajdują się dwie duże postacie ubogich, marmurowa posadzka w szachownicę po przekątnej przechodzi w perspektywę pomieszczeń kuchennych, a po prawej stronie widać zatopioną ścianę w cieniu, ograniczającym dużą salę z długim stołem, a siedzące przy stole figury są mocno pomniejszone w proporcjach.

Porwani przez dwa strumienie światła, z których jeden wychodzi z pierwszego planu, a drugi z głębi korytarza po prawej stronie, apostołowie są przedstawieni za pomocą światłocienia w całej różnorodności ich póz i stanów emocjonalnych, napięcia z których słabnie w miarę poruszania się po stole i całkowicie usuwa się w postaci Chrystusa, najmniejszej, ale natychmiast rozpoznawalnej dzięki olśniewającej aureoli.

Chrystus właśnie dał upust swoim uczuciom, wyjaśniając obecnym sakrament Eucharystii i przepowiadając zdradę jednego z apostołów. Każdy obraz namalowany jest z niewypowiedzianą mocą, światło wpada w obraz asertywnym rytmem ze wszystkich stron.

Eucharystia, fragment Ostatniej Wieczerzy Jacopo Tintoretta (po lewej).
Grupa apostołów, fragment Ostatniej Wieczerzy Jacopo Tintoretta (po prawej).

Nawet tam, gdzie środki wyrazu stają się szybsze, a ruch bardziej bezpośredni, jak w rysowaniu służących i pokojówek wykonujących prace domowe w spiżarni i kuchni z dużym kominkiem, nie brakuje ani jednego.

Jak zauważa De Tolnay (1960, op. cit.), motyw płótna, sakramentu Eucharystii, nawiązuje do wstawek plafonowych nad ołtarzem.

„Rozmnożenie chleba i ryb”. Na tym płótnie Tintoretto powraca do schematu scenicznego zastosowanego przez niego we Wznoszącej się Golgocie przy dekorowaniu Sali Albergo w 1566 roku: pierwszy plan pogrążony jest w cieniu, skontrastowany z oświetlonym ukośnie drugim planem.

W gęstym zmierzchu, na tle wznoszącego się w lewo wzgórza, z rozbłyskami światła, artysta przedstawia ludzi, którzy leżąc, stojąc lub siedząc, kucali na pierwszym planie obrazu. W ufnym oczekiwaniu na cud, który ma się wydarzyć, ludzie są również przedstawiani na wzgórzu na tle błękitnego nieba, ledwo dotkniętego pierwszymi różowymi promieniami wschodzącego słońca.

Uwagę zwracają postacie Chrystusa i Andrzeja, którzy namawiają młodego mężczyznę z koszem do rozdawania chleba i ryb. Na tle spokojnego charakteru wszelkie przejawy koloru i światła sprzyjają przekazywaniu szerokich i wydłużonych struktur przestrzennych, tworząc wrażenie urzekającej naturalności. To płótno, podobnie jak poprzednie, jest ściśle związane z tematem Eucharystii.

Jacopo Tintoretto „Zmartwychwstanie Łazarza” (po lewej).
Jacopo Tintoretto „Wniebowstąpienie” (po prawej).

„Zmartwychwstanie Łazarza”. Nie mniej niż w Rozmnożeniu chleba i ryb współdziałanie światła i cienia towarzyszy rytmicznej i wyważonej opozycji rytmów figuratywnych, osłabionych w harmonii starannie przemyślanych postaw i ruchów oraz emocji głównego i drugorzędne postacie cudownego wydarzenia.

W dolnej połowie płótna przedstawiona jest od tyłu Maria, siostra Łazarza, pogrążona w półmroku, a jej profil tonie w strumieniu światła. Rozłożyła ramiona, zastygła w bezruchu, jakby nie ufając Chrystusowi, siedząc spokojnie i beznamiętnie naprzeciwko niej po wypowiedzeniu formuły zmartwychwstania.

Powyżej, wśród listowia drzew, wyraźnie odwzorowywany w świetle na jasnym tle szaro-różowego nieba, Łazarz, do którego wraca życie, uwalnia się z całunów pogrzebowych pod okiem ludzkiego tłumu, ledwo widocznego za niewielką wzgórze.

Temat tak cudownego rozwiązania tragicznej sytuacji poprzez boską interwencję pozwala dostrzec związki znaczeniowe tego płótna, a także obrazu „Modlitwa o kielich”, z owalnym sufitem „Ofiara Izaaka”.

"Wniebowstąpienie". Na tym płótnie, być może bardziej niż na jakimkolwiek innym obrazie z Wielkiej Scuoli w San Rocco, Tintoretto osiąga najwyższy punkt swojej lirycznej i wizjonerskiej fantazji w ciągłym poszukiwaniu efektów świetlnych, nie umniejszając znaczenia kolorystyki bliskiej naturze. W drżącym, radosnym przeplataniu się anielskich skrzydeł, gałązek palmowych i oliwnych, na tle gęstego nagromadzenia chmur burzowych, Chrystus Bóg-Człowiek zmartwychwstaje z radosną witalnością i wydaje się wykraczać poza obraz.

Jego nieoczekiwany i pełen życia fenomen, oddany za pomocą wirującego ruchu światłocienia i bogatej kolorystyki, potężnie zbliża się do widza, podczas gdy po lewej stronie na pierwszym planie duża postać apostoła, przechylona w zdumieniu na plecy, jeśli cofniesz się wraz z innymi braćmi stłoczonymi wokół stołu. Mojżesz i Eliasz, mistrzowsko napisani żółtawą tonacją, rozmawiają w oddali na równinie oświetlonej żółtymi i różowymi promieniami światła.

Podobnie jak w Zmartwychwstaniu, poetycki nastrój płótna buduje przede wszystkim postać Chrystusa balansująca między światłem a cieniem, której skalę w przestrzeni obrazu osiągają techniki melodramatyczne, nie schodzące do banalnej teatralizacji, ale wskrzesić moment duchowego oderwania przed cudem, który dzieje się na twoich oczach, oczywistym dla wszystkich, bez tajemnic i bez smutków.

Chrystus z aniołami, fragment Wniebowstąpienia Jacopo Tintoretta (po lewej).
Prorocy Mojżesz i Eliasz, fragment Wniebowstąpienia Jacopo Tintoretta (po prawej).

Dzięki umiejętności intensyfikacji semantycznej treści obrazów, rozbudzającej wyobraźnię i uczucia nawet najprostszych i pokornych odbiorców, Tintoretto proponuje nowe interpretacje chrześcijańskich mitów i w szczególny sposób wyraża własne uczucia religijne.

Zdarzenie przedstawione we „Wniebowstąpieniu” zapowiada, według De Tolnaya (1960, op. cit.), „Wizja Jakuba”, umieszczona w owalu sufitu.

Jacopo Tintoretto „Czcionka owcza” (po lewej).
Jacopo Tintoretto „Kuszenie Chrystusa” (po prawej).

„Kąpiel owiec”. W związku z częstymi pracami konserwatorskimi, które dwukrotnie w XVII w. przeprowadzali Domenico Tintoretto (1602) i Leo Bonetti (1696), zmieniono dolną część płótna, z dziewczynki na staruszkę zwróconą ku Chrystusowi (P. Rossi , 1971, uk.op.). Ślady tych prac, ze względów metodologicznych, nie zostały usunięte podczas ostatniej restauracji (1974), płótno zachowało się najgorzej w porównaniu z innymi obrazami Jacopa Tintoretta w Scuol San Rocco. Mimo to inscenizacja tej sceny wciąż jest godna podziwu, pełni narracji, przyczyniając się do przekazania istoty cudownego wydarzenia.

Pod gęstą zasłoną z winorośli, podkreślony światłem i cieniem Chrystus pochyla się nad chorą kobietą, uzdrawiając ją, a ci, którzy wierzą w cud, znajdują się w pobliżu dużego zbiornika wodnego. Z punktu widzenia tematu, jak zauważa De Tolnay (1960, dz. cyt.), ze względu na obecność wody jako źródła życia, leczącego ze wszystkich dolegliwości, płótno wiąże się z malarstwem ściennym Chrztu i owalne abażury na suficie.

Jezus Chrystus, fragment obrazu Jacopo Tintoretta „Owcza chrzcielnica” (po lewej).
Twarz Chrystusa, fragment obrazu „Kuszenie Chrystusa” Jacopo Tintoretta (po prawej).

„Kuszenie Chrystusa”. Scena ta jest wypełniona szczególnym dramatycznym patosem dzięki ekscytującej rozmowie między Chrystusem siedzącym na podwyższeniu po prawej stronie pod rustykalnym połamanym dachem, a pięknym młodym demonem trzymającym w dłoniach dwa pachnące bochenki. Oczywisty sens tego epizodu, czyli nieuniknioną potrzebę zaspokojenia głodu, nadaje wspaniały kolor, którego kulminacją są gradacje intensywnego różu, zapisane na skrzydłach i szatach śmiałej demonicznej postaci. Jak wskazuje De Tolnay (1960, op. cit.), Kuszenie Chrystusa poprzedza owalny sufit Adama i Ewy.

„Święta ospa” oraz „Święty Sebastian”. Przywołani do życia mocą światła i potężną plastycznością formy i koloru, dwaj święci, jak zauważa De Tolnay (1960, op. cit.), naprawdę wydają się być „zachwyconymi widzami” ściany przed ołtarzem , gdyż wizyjne obrazy Jacopo Tintoretta na plafonie i na ścianach sali nabierają znaczenia „szkoły poznania Boga w odczuciu ekstetyczno-religijnym”.

Atrybucja Eikmeyera Domenico Tintoretto (Cykl Gonzago Tintoretta w Starej Pinakotece, Monachijski Rocznik Sztuk Pięknych, 1969) nie została potwierdzona podczas renowacji w 1971 roku.

Warsztat Jacopo Tintoretta „Saint Roch” (po lewej) i „Saint Sebastian” (w środku).
Jacopo Tintoretto „Pojawienie się św. Rocha” (po prawej).

„Pojawienie się św. Rocha”. Pochodząca z 1588 r., podobnie jak „Spotkanie Marii i Elżbiety”, nisza ołtarzowa została ukończona przy aktywnym udziale asystentów, jak wiadomo z wyników prac konserwatorskich z 1967 r. Jacopo Tintoretto szczególnie pomógł jego syn Domenico, choć niewątpliwie Tintoretto senior wpisuje się w ideę dzieła, w którym Święty Roch wśród chmur zajmuje prawie całą górną część płótna, górując nad głowami jego wielbicieli.

Inne dzieła sztuki Scuola

Tiziano Vecellio. "Zwiastowanie". Płótno przeszło na własność Scuoli w 1555 roku, po otwarciu spadku, przekazanego przez radcę prawnego Amelio da Cortona, członka Bractwa Świętego Rocha. Wraz ze Spotkaniem Marii i Elżbiety Tintoretta pierwotnie znajdował się nad arkadą podestu prowadzącego z Terreny (Sala Dolna) do Superiore (Sala Górna) Scuola i został zastąpiony w 1936 roku przez św. Hieronima, prawdopodobnie przez Leonarda Corona , ufundowany przez Galerię Accademia.

Według niektórych krytyków obraz jest częściowo wykonany przez uczniów warsztatu i pochodzi z lat 1526-1545. Po renowacji z 1973 roku płótno pojawiło się w jakości, kompletności pomysłu i jego realizacji, charakterystycznych tylko dla Tycjana u progu lat czterdziestych XVI wieku.

Po prawej stronie w płaszczyznę płótna wdziera się anioł w fantazyjnym stroju z białych i lśniących czerwonych szat, z ręką uniesioną w geście zwiastowania. Pod klasycznym portykiem Dziewica Maryja za drewnianą amboną wydaje się pomniejszona i pojawia się w pozie pokornego poddania się woli Bożej. Głęboko osobisty charakter tego, co się dzieje, podkreśla obecność zwierząt domowych i przedmiotów gospodarstwa domowego: przepiórki, płodu leżącego na stopniach ambony, uchylonego kosza z przyborami do robótek ręcznych.

Jacopo Tintoretto. „Spotkanie Maryi i Elżbiety”. To płótno i płótno niszy ołtarzowej są wymienione w pokwitowaniu odbioru 16 dukatów podpisanych przez Jacopo Tintoretto z dnia 15 maja 1580 r. Ale w przeciwieństwie do „Objawienia św. Rocha”, obrazu „Spotkanie Marii i Elżbiety” , znajdujący się pierwotnie nad arkadą podestu i zastąpiony w 1936 roku „Madonną z Dzieciątkiem z Dwoma Szambelanami” weneckiej szkoły Cinquecento ze zbiorów Galerii Accademia, nosi sygnaturę i doskonale pokazuje rozkwit stylu artystycznego Tintoretta.

Maryja i Elżbieta spotykają się pod troskliwym, zamyślonym spojrzeniem św. Józefa po lewej i św. Zachariasza po prawej. Ekscytujący charakter wydarzenia zaskakująco oddają zrównoważone przestrzennie pozy i gesty dwóch dużych postaci kobiecych, przedstawione od dołu w mocno zredukowanej perspektywie i rozwiązane w odcieniach pomarańczy, zieleni, błękitu, czerwieni i bieli, jakby fosforyzujące na tle połyskujące szarawe tło bliskiego horyzontu.

Giambattista Tiepolo. „Zbawienie Hagar i Ismaela”. To płótno i jego odpowiednik, Nawiedzenie Abrahama przez anioły, zostały nabyte przez Scuola w 1785 roku. Stanowią one dwa ważne kamienie milowe w pracy Giambattisty Tiepolo na początku czwartej dekady XVIII wieku. W tym czasie artysta właśnie wrócił z Mediolanu, gdzie freskami namalował pałace Arkinto i Casati Dugnani, a pod wpływem świeżo rozbudzonego zainteresowania bogatym w światło malarstwem Piazzetty stworzył dwa arcydzieła „Adoracja Dzieciątka” z zakrystii Bazyliki św. Marka oraz „Edukacja Madonny” z kościoła Santa Maria della Fava w Wenecji. Na tym płótnie najdrobniejsze szczegóły rysunku i gradacja koloru, nasycone lirycznym psychologizmem, są szczególnie wyraźnie widoczne na pierwszym planie, wywołując w widzu silne uczucia.

Giambattista Tiepolo, Ratowanie Hagar i Ismaela (po lewej).
Giambattista Tiepolo, Anioły odwiedzające Abrahama (po prawej).

Giambattista Tiepolo. „Anioły odwiedzające Abrahama”. Ten obraz, w swojej jasnej i radosnej malowniczości, nie ustępuje obrazowi z nim sparowanemu. Postać modlącego się Abrahama wyraźnie wybija się na tle jasnych chmur i ukradkiem patrzącego na niego stroju anioła. Jednym z najbardziej charakterystycznych przykładów słonecznego malarstwa Giambattisty Tiepolo jest grupa aniołów w jedwabnych szatach o drogocennych tonach, z delikatną miękkością ich ciała, tak realistycznie wypisaną. Jednak to właśnie takie maleńkie obrazy sztalugowe są najbardziej uderzającym ucieleśnieniem twórczego i poetyckiego geniuszu Tiepola, choć w pełni urzeczywistnia się on z całą mocą jego niezwykłej scenografii i wyobraźni zarówno w wielkich płótnach nisz ołtarzowych, jak iw bujnych dekoracyjnych freskach.

męski portret. Dojrzały mężczyzna, realistycznie przedstawiony w pozie pobożnej koncentracji na portrecie z 1573 roku, przez niektórych uważany jest za wizerunek jednej z wybitnych postaci Scuoli, a może nawet samego Tintoretta. Ta identyfikacja nie ma jednak przekonującej korespondencji z tradycyjną ikonografią wielkiego artysty, popartą rzetelnymi informacjami.

„Portret mężczyzny” nieznanego artysty (po lewej).
Bernardo Strozzi „Święty Roch” (po prawej).

Bernarda Strozziego. „Święty Roch”. Płótno wzmiankowane jest w źródłach XVIII-wiecznych jako znajdujące się w Sali Kancelarii. Praca jest charakterystyczną ilustracją malarskiej maniery mistrza, bogatą w jasne efekty kolorystyczne, inspirowaną twórczością Rubensa. Genueńczycy Strozzi, którzy przybyli do Wenecji w 1630 roku wraz z Fetti i Liss, przyczynili się do odnowienia przestarzałego malarstwa laguny weneckiej w pierwszych dziesięcioleciach XVII wieku.

Giuseppe Angeli „Święty Roch w Chwale”, plafon Sali Kancelarii (po lewej).
Giuseppe Angeli „Wiara” i „Miłosierdzie”, plafony Sali Kancelarii (po prawej).

Giuseppe Angeli. „Święty Roch w Chwale”, „Wiara”, „Miłosierdzie”. Trzy płótna zdobią sufit kancelarii Scuola. Zostały one zlecone przez Giuseppe Angeli przez wielkiego przeora Antonio Bianchi w 1754 roku i ukończone nie później niż 18 września tego roku (P. Rossi, 1967, op. cit.). Przypominające swobodę kompozycyjną dzieła Tiepola, te trzy obrazy Angeliego, mimo że nadal mają charakterystyczną, miękką, srebrzystą paletę byłego ucznia Piazzetty, dobrze komponują się z XVII-wiecznymi kompozycjami sztukatorskimi oprawiającymi je przez Carpoforo Mazzetti Tencalla .

Antonio Zanchi. „Pojawienie się Madonny chorym na dżumę”. Jedną z najważniejszych cech tego dużego płótna jest to, że składa się z dwóch części oddzielonych drewnianą przegrodą. Praca ta, zgodnie z napisem w prawym dolnym rogu dużego płótna, została ukończona przez Antonio Zanchi 14 października 1666 r. na zlecenie Wielkiego Przeora Bernardo Briolo. Obszerna kompozycja wskrzesza wydarzenia najcięższej epidemii dżumy z 1630 r., która przyniosła smutek wielu weneckich rodzin. Sam temat skłonił Zanchiego, wielkiego przyrodnika XVII wieku, do dramatycznej i surowej idei, imponującej kompozycji i głębi treści, kontynuującej tradycję wizjonerskich fantazji Tintoretta, tak charakterystycznych dla Scuoli.

Antonio Zanchi „Pojawienie się Madonny chorym na dżumę” (po lewej).
Pietro Negri, Madonna Ratowanie Wenecji przed zarazą z 1630 roku (po prawej).

Pietro Negri. Madonna ratuje Wenecję przed zarazą 1630. Szczegóły tego obrazu są szczególnie charakterystyczne dla „ponurego” gustu i brawurowej siły XVII-wiecznego artysty Pietro Negriego, wychowanego na naturalistycznym malarstwie Antonio Zanchi. Płótno, które opowiada o straszliwej pladze z 1630 roku w Wenecji, zostało ukończone przez mistrza 20 sierpnia 1673 na zlecenie wielkiego przeora Scuola Angelo Acquisti. Cudowne pojawienie się Madonny za wstawiennictwem św. Marka rozgrywa się na tle mglistej Wenecji, gdzie można dostrzec bazylikę Santa Maria della Salute, której budowę rozpoczęto w 1631 r. jako z tej okazji wdzięczna przysięga końca epidemii dżumy. Bazylika della Salute została ukończona w 1687 roku, ale jasne jest jednak, że główne części budowli zostały ukończone już w 1673 roku.

Widok Wenecji, fragment obrazu Pietro Negri „Madonna ratuje Wenecję przed zarazą 1630” (po lewej).
Fresk Girolamo Pellegrini „Miłosierdzie z pochodnią Wiary przed nieszczęsnymi chorymi przyniesionymi przez św. Rocha” (po prawej).

Girolamo Pellegriniego. „Miłosierdzie z pochodnią Wiary przed nieszczęsnymi chorymi przyniesionymi przez św. Rocha”. Fresk reprezentuje najwyższy punkt w rozwoju malarstwa Girolamo Pellegriniego, zrelaksowanego i przesiąkniętego światłem, dalekiego już od „ponurego” naturalizmu, kiedy Pellegrini próbował wprowadzić nowe trendy do tradycji artystycznej Paolo Veronese technikami zdobniczymi typowymi dla Rzymian Barok, oparty na próbkach Pietro di Croton, z którym artysta miał okazję pracować w młodości.

Sala Terrena (dolna)

W 1581 roku ukończono płótna Sali Superiore, ale projekt sufitu kościoła San Rocco, w którym Jacopo Tintoretto również zgłosił się na ochotnika do pracy 27 listopada 1577 roku, nie został jeszcze ukończony. Tym samym artysta zajęty był jednocześnie kilkoma projektami, wśród których na szczególne wyróżnienie zasługują prestiżowe oficjalne zamówienia na Pałac Dożów. Mimo zajętości już w 1582 r. wznowił działalność w Scuol San Rocco, pracując nad wykonaniem obrazów dla Zala Terrena.

16 lipca 1582 r. datowany jest zapis kosztu ramy na „Adorację Trzech Króli”. Kolejne lata (od 1583 do 1587) zawierają dokładne dowody postępu prac. Ostatnim dostępnym dowodem jest zapis wydatków z dnia 12 sierpnia 1587 r., z którego wynika, że ​​obraz „Obrzezanie” był ostatnim dziełem umieszczonym w Sali Terren.

Tintoretto nadal otrzymał roczna zawartość w wysokości stu dukatów, zgodnie z ustaleniami z listopada 1577 r. Ostatnia wpłata została dokonana 1 maja 1794 r., na krótko przed śmiercią Jacopo Tintoretta w dniu 31 tego samego miesiąca.

Z całej serii obrazów Terreny Hall jedynie „św. Maria Magdalena” i „św. Maria egipska” nie są wymieniane w dokumentach Scuoli, a także w przewodnikach i innych źródłach z XVI i XVII wieku. Odnośnie braku takich odniesień, m.in. dlatego, że oba obrazy wydają się luźno związane z ogólną ikonografią sali, Tietze („Szkice Jacopo Tintoretta” w „Sztuce weneckiej”, 1951) uważa, że ​​zostały przeniesione z innego pomieszczenia, gdzie tworzyły jeden zespół z dwiema postaciami męskimi, z których jedną zidentyfikowano na obrazie „Pustelnik w lesie”. W zbiorach Muzeum Sztuki w Princeton zachował się szkic Pustelnika.

Inni badacze uważają, że te dwa niezwykłe „krajobrazy” są częścią oryginalnej dekoracji Sali Terreny w Scuol San Rocco i są charakterystyczne dla cyklu mariologicznego, o czym świadczy obecność „Wniebowstąpienia Madonny” (De Tolnay , 1960, dz. cyt.), gdzie dominuje pierwiastek cudowny. (E.Hüttinger, „Cykle obrazów Tintoretta w Scuola di San Rocco”, Zurych, 1962).

Według Niero (Wenecja i dżuma 1348/1797, Wenecja 1979) oba przedstawienia świętego są aluzją do „obrzydliwych chorób powszechnych w tym stuleciu, takich jak kiła, która, podobnie jak dżuma, przybrała formę epidemii”.

Wydaje się bez wątpienia, że ​​dwa tak fantastyczne w swej konstrukcji nokturnowe „pejzaże” są naturalnym zakończeniem gry form opartej na najgorętszych uczuciach, dla których światło jest głównym środkiem wyrazu. Po umieszczeniu obrazu „Obrzezanie” w Sali Terren w 1587 roku ukończono dekorację sal reprezentacyjnych Scuoli.

zwiastowanie

Takiemu obiektywnemu opisowi codzienności przeciwstawia się moc cudownego pojawienia się niebiańskiego posłańca i radosny okrągły taniec aniołów, którzy prowadzeni przez Ducha Świętego w postaci niewinnej gołębicy z rozpostartymi skrzydłami wdarli się do kompozycji od lewej, prawie prostopadle do głowy Maryi.

W gęstym, atramentowym cieniu wszystkie obrazy nabierają wyraźnej ulgi i wywołują dramatyczne podniecenie, przykuwając uwagę widza. Rozwiązanie kompozycyjne jest nieco obciążone detalami - głowa Maryi, szaty Anioła Posłańca, latające putta - (R. Lalukchini - P. Rossi, 1982, op. cit.) - gdzie udział Domenico Tintoretto , syn Jacopo, został odnotowany.

„Adoracja Trzech Króli”. Ukończony w lipcu 1582, tj. pierwszy z obrazów z serii do Sali Terren w kolejności wykonania, Pokłon Trzech Króli, pokazuje niesłabnącą siłę wizjonerskiego zapału Tintoretta, który wykorzystał moment schodzącego na ziemię zmierzchu dla podkreślenia intensywności efektów świetlnych .

Posłaniec anioła i Maryja Panna, fragment Zwiastowania Jacopo Tintoretta (po lewej).
Orszak Trzech Króli, fragment Adoracji Tintoretta Jacopa Tintoretta (po prawej).

Nad ceglaną elewacją i wzdłuż drewnianych belek główna akcja rozgrywa się na pierwszym planie obrazu, pod źródłem światła, które wyławia z mroku postacie i twarze trzech Mędrców, wśród których pochyla się przystojny Baldasar, w turbanie, mieniącym się w mglistym zmierzchu jak wielobarwny klejnot. Nocna symfonia pierwszego planu po prawej ustępuje miejsca pojawiającym się w fosforyzującej plamie światła w głębi obrazu orszakiem Mędrców, który przybył z odległych krain, prowadzony przez gwiazdę przewodnią, która osiągnęła już swój zenit nad dzieciątko Jezus.

Maryja Panna, fragment Adoracji Trzech Króli Jacopa Tintoretta (po lewej).
Mag Baldazzar, fragment Adoracji Tintoretta Jacopa Tintoretta (po prawej).

W przemyślanej przemianie błyskawic, jasnych błysków i stłumionych migotania formy wydają się pozbawione plastycznej wyrazistości, a tracąc wagę ciała, rozlewają się po oświetlonych płaszczyznach lub toną w głąb, podążając za ruchem koloru, nie uporządkowane w harmonijną strukturę tonalną, ale zaakcentowane na poszczególnych nutach jak wir arabesek.

„Ucieczka do Egiptu”. W gąszczu lasu, omijając wszystkie zamieszkane przez ludzi miejsca, Maryja i Józef z boskim Dzieciątkiem, ledwo uniknąwszy śmierci na rozkaz Heroda, zatrzymują się na odpoczynek. Uczucie podniecenia i strachu przenika cały otaczający krajobraz, lirycznie oddając niepokój głównych bohaterów obrazu, położonych wśród cichych pól, na tle wzgórz i ośnieżonych gór, ciągnących się ku odległemu horyzontowi pod ogromnym błękitem niebo, miejscami rozszarpane przez białoczerwone chmury.

Wiele z najpiękniejszych detali, zarysowanych pędzlem w gęstniejącej atmosferze zbliżającego się zmierzchu, ma za zadanie ukazać wyrazistą jedność światła i jego nieodparte rozbicie na osobne, tajemnicze i rozpływające się barwne rozbłyski. Po lewej stronie, na pierwszym planie, w naprzemiennych odcieniach zieleni, brązu i bieli pejzażu, uciekinierzy i ich skromny dobytek ukazani są z lakonicznym konkretem formy i koloru, po prawej zaś pejzaż rozwija się, oddany z zadziwiającą szybkością pociągnięcia pędzla i rozciągania się na nieskończone odległości.

W stawie migoczą fale, spowodowane lekkim wiatrem; ściany wiejskiego domu mienią się, jakby złocone, pnie i gałęzie drzew rozświetlają się nitkami światła; zbocza wzgórz i zarysy gór rozpadają się na miriady lekkich fragmentów.

Pejzaż egipski, fragment obrazu Jacopo Tintoretta „Ucieczka do Egiptu” (po lewej).
Święty Józef, fragment obrazu „Ucieczka do Egiptu” Jacopo Tintoretta (w środku).
Dziewica Maryja z Dzieciątkiem, fragment Ucieczki Jacopo Tintoretta do Egiptu (po prawej).

W lirycznej interakcji roztworu kolorystycznego i efektów świetlnych epizod nabiera kosmicznego oddechu, zrodzonego jakby pod wpływem wewnętrznej siły. Dzięki udanemu połączeniu rysunku i koloru, za pomocą którego konkretna scena życiowa okazuje się być przekształconą fantazją Jacopo Tintoretta, krajobraz ten stał się jednym z najbardziej zapadających w pamięć w całej weneckiej i europejskiej sztuce wszechczasów.

„Masakra niewinnych”. Atmosfera paniki, tylko nieznacznie naznaczona niepokojem w Ucieczce do Egiptu, zmienia się radykalnie w masakrze niewiniątek, nabierając tragicznego, wściekłego patosu, który wyraża niepohamowany cykl form w tej okrutnej scenie. W uderzającej fuzji światła i koloru każda figura lub przedmiot, który został przemyślany, jak to jest typowe dla rzeźbiarzy Michała Anioła, Rafaela i manierystycznych, zwłaszcza Giambologny, zostaje przekształcony i wchłonięty przez nowy obraz dramatycznego chorału stworzonego przez Tintoretta.

Epizody niesłychanego okrucieństwa zygzakiem, pisane zadziwiająco szybkimi pociągnięciami, w szybkim rytmie migoczących poziomych pasów światła przeplatanych cieniem, z niezwykłym przyspieszeniem każdego elementu formalnego. W lewym górnym rogu wysoki mur odcina wszelką możliwość ucieczki; po prawej w głębi portyk, z którego widać leśny krajobraz, w którym trwa brutalna masakra.

Wszystkie szczegóły są wykonane z epicką siłą wyrazu, niektóre z nich kulminują się w poetyckim uderzeniu: jedna matka na próżno usiłuje utrzymać ostrze noża uniesione nad synem, a druga opiera się konwulsyjnie ze ściany w nadziei na połączenie się z dzieckiem , już pozbawiony życia.

Matka z dzieckiem, fragment masakry niewinnych Jacopo Tintoretta (po lewej).
Kobiety z dzieckiem, fragment Rzezi Niewiniątek Jacopo Tintoretta (w środku).
Sługi Heroda, fragment masakry niewinnych Jacopo Tintoretta (po prawej).

Wspaniałe same w sobie, poszczególne epizody nabierają jeszcze większego znaczenia, gdy dzięki nieustannej jednoczącej mocy promieni światła łączą się w jedną całość, tchnąc dramaturgią i przekraczając wszelkie granice scenicznej fikcji.

Po raz kolejny Jacopo Tintoretto po mistrzowsku przekształca swoją własną poetycką interpretację wydarzenia w duchową koncepcję, w której fantazja i rzeczywistość opierają się na fotograficznej konkretności, a każde wydarzenie ma głęboką motywację religijną i moralną, która jest oczywista dla każdego.

„Święta Maria Magdalena”. Coraz intensywniejszy i bardziej ekscytujący rozwój lirycznej mocy światła w interpretacji rzeczywistości, która znalazła swój wyraz w różnych okresach twórczości Jacopo Tintoretta w Wielkiej Szkole San Rocco, osiąga kulminację w płótnach „Święta Maria Magdalena” i „Święta Maryja z Egiptu”.

Jacopo Tintoretto „Święta Maria Magdalena” (po lewej).
Jacopo Tintoretto „Święta Maria w Egipcie” (po prawej).

Św. Maria Magdalena jest zwrócona w stronę widza i pogrążona w lekturze. Jak pień wielkiego drzewa po lewej stronie, podkreślony fosforyzującym światłem na tle tajemniczej natury, ukazującej się w tym ostatnim nieuchwytnym momencie, kiedy cień nocy ma przesłonić wszystkie zarysy wiejskich zabudowań i pofałdowanych wzgórz, sylwetki wzgórz i gór, wyróżniające się na tle przedburzowego nasyconego czerwonawego nieba.

Magiczne oświetlenie rozpuszcza kolory w niemal monochromatycznej palecie spalonych tonów, a formy rozmywają się w tajemnicze, niestabilne kontury głęboko indywidualnej, fantastycznej interpretacji rzeczywistych wydarzeń w przestrzeni o niesamowitej i nieokreślonej głębi, która zdaje się wciągać w siebie swoją magiczną czar.

„Święta Maryja Egiptu”. Nie mniej niż postać Marii Magdaleny, niewielka sylwetka św. Marii Egipcjanki wyróżnia się za pomocą lekkich nitek jako integralna część krajobrazu i uczestniczy w jego oddechu, wypełniona drżącymi cieniami, niezliczonymi iskierkami, opalizacją, wybuchami i smugi światła na tle głębokiego wieczoru.

Odrywając wzrok od księgi, święta kontempluje pejzaż, już posrebrzony blaskiem księżyca w wodzie potoku i zarysy wzgórz. W ciszy uczuć i nieruchomej naturalności natury, w przestrzennie perspektywicznych efektach świetlnych fantastyczna przemiana rzeczywistości osiąga niespotykaną, najwyższą poetycką intensywność.

Pejzaż, fragment obrazu "Św. Maria Magdalena" Jacopo Tintoretta (po lewej).
Pejzaż, fragment obrazu „Święta Maria w Egipcie” Jacopo Tintoretta (po prawej).

W ten sposób, niemal pod koniec swojego życia i kariery, po opanowaniu najbardziej czarującej i ważnej techniki przekazywania światła, aby wyrazić swoją fantastyczną wizję, Jacopo Tintoretto kończy wspaniałą historię, rozpoczętą dwadzieścia lat wcześniej, w 1564 roku w Scuol San Rocco.

Artysta przez całe życie realizował swoją namiętną i oryginalną wizję, w której dominuje bezpośredniość prawdziwie religijnego uczucia, równie popularnego, jak dalekiego od pobożnych nawoływań kontrreformacji, wyrażającego się w prawdziwie duchowym postrzeganiu bytu, bez zakłóceń i zamieszania, które ogarniały jego współczesnych.

"Obrzezanie". Ten ostatni obraz wykonany dla Pokoju Terreny został umieszczony na obecnym miejscu w sierpniu 1587 roku. Wszyscy krytycy doceniają wielki udział w wykonaniu obrazu uczniów warsztatu Tintoretto, w szczególności Domenico Tintoretto, co potwierdzają wyniki prac malarskich. prace konserwatorskie z 1970 roku. Odkryli, że praca Jacopo została przepisana przez innego współautora w ciemniejszych tonach, podobnie jak ważone kontury postaci.

Dzieciątko Jezus, fragment Obrzezania Jacopo Tintoretta (po lewej).
Dwóch apostołów, fragment Wniebowstąpienia Madonny Jacopo Tintoretta (po prawej).

„Wniebowstąpienie Madonny”. Prace restauratorskie z 1970 roku nie mogły całkowicie wyeliminować skutków licznych wcześniejszych interwencji, wśród których w szczególności wymienić należy prace Angelo Vidali w 1678 i Antonio Floriana w 1834. Jednak pomimo naruszenia integralności warstwy farby płótno wciąż pokazuje pomysłowość projektową i napięcie tkwiące w Jacopo Tintoretto i jego oddaniu pracy.

Matka Boża unosi się w niebo pod wpływem niespodziewanego podmuchu wiatru, który zmylił apostołów, z których każdy doświadcza tego cudownego zjawiska na swój sposób, doświadczając różnych uczuć: niedowierzania, zaskoczenia, ekstatycznego podziwu. W ich szerokim półokręgu - a to właśnie ta część najuboższa kolorystycznie w wyniku nieudanych prac konserwatorskich w przeszłości - pęka świetliste i iskrzące się koło figur, obracające się nieustannie wokół Madonny.

Po prawej wszystko, co dzieje się między niebem a ziemią, jest dokładnie rozumiane przez dwóch starszych, bez wątpienia Towarzyszy Scuola, przedstawionych przez Tintoretta na płótnie jako przypomnienie nierozerwalnego sojuszu między artystą a przywódcami Wielkiej Scuola z San Rocco , który trwał ponad dwadzieścia lat.

Lista dzieł sztuki

Plafony Sali Albergo.

Jacopo Tintoretto „Święta ospa w chwale”. Olej na płótnie (360 x 240). Czerwiec 1564
Jacopo Tintoretto „Wiosna” Olej na płótnie (śr.90). 1564
Jacopo Tintoretto „Lato” Olej na płótnie (śr.90). 1564
Jacopo Tintoretto „Jesień” Olej na płótnie (śr.90). 1564
Jacopo Tintoretto „Zima”. Olej na płótnie (śr.90). 1564
Alegoria Scuola San Giovanni Evangelista autorstwa Jacopo Tintoretta. Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Alegoria Scuola Misericordia”. Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Alegoria Scuola San Marco”. Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Prawda” Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Alegoria Scuola San Teodoro”. Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Wiara” Olej na płótnie (190 x 90). 1564

Jacopo Tintoretto „Szczęście” Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto "postać kobieca". Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Życzliwość” Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Alegoria Scuola della Carita”. Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Hojność” Olej na płótnie (190 x 90). 1564
Jacopo Tintoretto „Trzy jabłka” (detal). Olej na płótnie (25 x 58). 1564

Malowidła na ścianach Sali Albergo.

Jacopo Tintoretto Chrystus przed Piłatem. Olej na płótnie (380 x 515). 1566/67
Jacopo Tintoretto Ukoronowanie cierniem. Olej na płótnie (390 x 260). 1566/67
Jacopo Tintoretto „Kalwaria wspinaczkowa” Olej na płótnie (390 x 515). 1566/67
Ukrzyżowanie Jacopo Tintoretto. Olej na płótnie (1224 x 536). 1565
Warsztaty Tintoretta „Proroka”. Olej na płótnie (106 x 260,5). 1566/67
Warsztaty Tintoretta „Proroka”. Olej na płótnie (135,8 x 260,5). 1566/67
Giorgione lub Tycjan „Chrystus niosący krzyż”. Olej na płótnie (88,3 x 68,2). Około 1506
Giorgione „Pieta”. Olej na płótnie (81 x 55). Około 1506

Plafony i wstawki Sali Superiore.

Jacopo Tintoretto „Miedziany wąż” Olej na płótnie (520 x 840). 1575/76
Jacopo Tintoretto „Mojżesz wydobywający wodę ze skały” Olej na płótnie (520 x 550). 1577
Jacopo Tintoretto Manna z Nieba. Olej na płótnie (520 x 550). 1577
Jacopo Tintoretto „Adam i Ewa” Olej na płótnie (370 x 265). 1577/78
Jacopo Tintoretto „Pan ukazuje się Mojżeszowi” Olej na płótnie (265 x 370). 1577/78
Jacopo Tintoretto „Słup Ognia” Olej na płótnie (265 x 370). 1577/78
Jacopo Tintoretto Jonah wyłaniający się z brzucha wieloryba. Olej na płótnie (370 x 265). 1577/78
Jacopo Tintoretto „Wizja proroka Ezechiela” Olej na płótnie (265 x 660). 1577/78
Jacopo Tintoretto „Wizja Jakuba” Olej na płótnie (265 x 660). 1577/78
Jacopo Tintoretto Ofiara Izaaka. Olej na płótnie (370 x 265). 1577/78
Jacopo Tintoretto - Elizeusz rozmnaża bochenki. Olej na płótnie (265 x 370). 1577/78
Jacopo Tintoretto „Pojawienie się anioła prorokowi Eliaszowi” Olej na płótnie (265 x 370). 1577/78
Jacopo Tintoretto „Żydowska Pascha” Olej na płótnie (370 x 265). 1577/78
Giuseppe Angeli „Wizja Jeremiasza” Olej na płótnie (265 x 265). Około 1777-1778
Giuseppe Angeli Abraham i Melchidesek. Olej na płótnie (265 x 265). Około 1777-1778
Giuseppe Angeli - Eliasz w rydwanie ognia. Olej na płótnie (265 x 265). Około 1777-1778
Giuseppe Angeli Ratowanie Daniela. Olej na płótnie (265 x 265). Około 1777-1778
Giuseppe Angeli „Samson wyciąga wodę ze szczęki osła”. Olej na płótnie (265 x 265). Około 1777-1778
Giuseppe Angeli Samuel i Saul. Olej na płótnie (265 x 265). Około 1777-1778
Giuseppe Angeli „Zbawienie Mojżesza”. Olej na płótnie (265 x 265). Około 1777-1778
Giuseppe Angeli „Trzech młodzieńców w piecu ognia” Olej na płótnie (265 x 265). Około 1777-1778

Malowidła na ścianach Sali Superiore.

Jacopo Tintoretto „Adoracja pasterzy” Olej na płótnie (455 x 542). 1578/81
Jacopo Tintoretto „Chrzest Chrystusa” Olej na płótnie (465 x 538). 1578/81
Jacopo Tintoretto Zmartwychwstanie Chrystusa. Olej na płótnie (485 x 529). 1578/81
Jacopo Tintoretto „Modlitwa za kielich” Olej na płótnie (455 x 538). 1578/81
Jacopo Tintoretto Ostatnia Wieczerza. Olej na płótnie (487 x 538). 1578/81
Jacopo Tintoretto „Rozmnożenie chleba i ryb” Olej na płótnie (460 x 523). 1578/81
Jacopo Tintoretto „Zmartwychwstanie Łazarza” Olej na płótnie (356 x 541). 1578/81
Jacopo Tintoretto „Wniebowstąpienie” Olej na płótnie (325 x 538). 1578/81
Jacopo Tintoretto „Owcza chrzcielnica” Olej na płótnie (529 x 533). 1578/81
Jacopo Tintoretto „Kuszenie Chrystusa” Olej na płótnie (330 x 539). 1578/81
Warsztat Tintoretta „Święta Ospa”. Olej na płótnie (80 x 250). 1578/81
Warsztat Tintoretta „Św. Sebastian”. Olej na płótnie (80 x 250). 1578/81
Jacopo Tintoretto „Objawienie Świętego Rocha” Olej na płótnie (246 x 495). 1588

Malowidła na ścianach Sali Terreny.

Jacopo Tintoretto „Zwiastowanie” Olej na płótnie (545 x 422). 1582/87
Jacopo Tintoretto Adoracja Trzech Króli. Olej na płótnie (425 x 544). 1582
Jacopo Tintoretto Ucieczka do Egiptu. Olej na płótnie (580 x 422). 1582/87
Jacopo Tintoretto „Masakra niewinnych” Olej na płótnie (546 x 422). 1582/87
Jacopo Tintoretto „Św. Maria Magdalena” Olej na płótnie (209 x 425). 1582/87
Jacopo Tintoretto „Święta Maria w Egipcie” Olej na płótnie (211 x 425). 1582/87
Jacopo Tintoretto „Obrzezanie”. Olej na płótnie (482 x 440). 1582/87
Jacopo Tintoretto Wniebowstąpienie Madonny. Olej na płótnie (587 x 425). 1582/87

Inne prace artystyczne.

Tiziano Vecellio „Zwiastowanie” Olej na płótnie (266 x 166). Około 1540
Jacopo Tintoretto Spotkanie Marii i Elżbiety. Olej na płótnie (257 x 158). 1588
Giambattista Tiepolo, Zbawienie Hagar i Ismaela. Olej na płótnie (120 x 140). 1733
Giambattista Tiepolo, Aniołowie odwiedzający Abrahama. Olej na płótnie (120 x 140). 1743
Portret mężczyzny. Olej na płótnie (57 x 72). 1573
Bernardo Strozzi „Św. Roch” Olej na płótnie (67 x 78). Około 1640
Giuseppe Angeli „Święty Roch w chwale” Olej na płótnie (166 x 251). 1754
Giuseppe Angeli „Wiara”. Olej na płótnie (150 x 155). 1754
Giuseppe Angeli „Miłosierdzie” Olej na płótnie (150 x 155). 1754

Zobacz więcej interesujących w pobliżu

© 2004-2017, CAPONE. Wszelkie prawa zastrzeżone. Dopóki nie spotkamy się ponownie w wirtualnej przestrzeni!