Podręcznik w zwięzły sposób omawia zagadnienia związane z rozwojem literatury francuskiej i angielskiej w tym kierunku estetycznym. Oprócz prezentacji materiału historycznoliterackiego, podręcznik zawiera fragmenty dzieł sztuki, które stają się przedmiotem szczegółowej analizy analitycznej.
* * *
Poniższy fragment książki Historia literatury obcej XIX wieku: realizm (O. N. Turysheva, 2014) dostarczone przez naszego partnera książkowego - firmę LitRes.
FRANCUSKI REALIZM
Przypomnijmy najpierw główne wydarzenia z historii Francji, które są przedmiotem refleksji w literaturze realizmu lub z którymi związany jest sam jego rozwój.
1804-1814 - okres panowania Napoleona (I Cesarstwa).
1814-1830 - okres Restauracji (przywrócenie na tronie dynastii Burbonów, obalonej przez Wielką Rewolucję Francuską).
1830 - upadek reżimu Restauracji w wyniku rewolucji lipcowej i ustanowienia monarchii lipcowej.
1848 - upadek monarchii lipcowej w wyniku rewolucji lutowej i powstania II Rzeczypospolitej.
1851 - powstanie II Cesarstwa w wyniku zamachu stanu i dojścia do władzy Napoleona III.
1870 - klęska w wojnie z Prusami, odsunięcie od władzy Napoleona III i proklamowanie III RP.
1871 - Komuna Paryska.
Powstanie francuskiego realizmu przypada na lata 30-40. W tym czasie realizm nie przeciwstawił się jeszcze romantyzmowi, ale owocnie z nim współdziałał: według słów A.V. Karelskiego „wyszedł z romantyzmu, jak od dzieciństwa lub młodości”. Związek wczesnego realizmu francuskiego z romantyzmem jest wyraźny we wczesnej i dojrzałej twórczości Frederica Stendhala i Honore de Balzac, którzy zresztą nie nazywali siebie realistami. Termin „realizm” w odniesieniu do rozważanego w literaturze zjawiska pojawił się znacznie później – pod koniec lat 50-tych. W związku z tym został retrospektywnie przeniesiony do pracy Stendhala i Balzaca. Tych autorów zaczęto uważać za twórców estetyki realistycznej, choć wcale nie zerwali z romantyzmem: wykorzystywali romantyczne techniki do tworzenia wizerunków bohaterów i rozwijali uniwersalny temat literatury romantycznej - temat protestu jednostki przeciwko społeczeństwu. Stendhal ogólnie nazywał siebie romantykiem, choć zaproponowana przez niego interpretacja romantyzmu jest bardzo specyficzna i oczywiście przewiduje pojawienie się w literaturze francuskiej nowego, nazwanego później realistycznym nurtem. Tak więc w traktacie Racine i Szekspir zdefiniował romantyzm jako sztukę, która powinna zaspokoić potrzeby społeczeństwa w zakresie zrozumienia samego współczesnego życia.
Otwarte polemiki z romantyzmem i odrzuceniem poetyki romantycznej pojawiają się później – w ramach kolejnego okresu rozwoju literatury realistycznej. Okres ten, którego ramy chronologiczne to lata 50-60, od wczesnego realizmu oddziela rewolucja lutowa 1848 r., tzw. „protest demokratyczny”, który miał na celu ograniczenie władzy arystokracji i został pokonany. Klęska rewolucji, powstanie Drugiego Cesarstwa i nadejście epoki konserwatyzmu i reakcji po 1850 r. spowodowały poważne zmiany w światopoglądzie francuskich pisarzy i poetów, ostatecznie dyskredytując romantyczny obraz świata. Odzwierciedlenie tej zmiany światopoglądowej w literaturze rozważymy na przykładzie twórczości Gustave'a Flauberta i Charlesa Baudelaire'a.
Realizm francuski 1830-1840
Frederik Stendhal (1783-1842)
.
Stendhal urodził się w prowincjonalnym mieście Grenoble. Po opuszczeniu rodzinnego miasta w wieku 16 lat w daremnej nadziei na zrobienie kariery metropolitalnej, w wieku 17 lat wstępuje do służby w armii napoleońskiej i jako audytor i intendent uczestniczy we wszystkich europejskich spółkach Napoleona, rozpoczynając z jego włoskimi kampaniami i zakończył się wojną z Rosją w 1812 roku. Był świadkiem bitwy pod Borodino i osobiście przeżył wszystkie okropności wycofywania się Napoleona z Rosji, które szczegółowo opisał w swoich pamiętnikach, jednak dość ironicznie. Porównał więc swój udział w kampanii rosyjskiej z łykiem lemoniady. Biografowie Stendhala tłumaczą tę ironię, opisując głęboko tragiczne wydarzenia jako reakcję obronną zszokowanej świadomości, próbującej poradzić sobie z traumatycznym doświadczeniem w ironii i brawury.
Okres „napoleoński” zakończył się siedmioletnią „emigracją” Stendhala do Włoch. Dogłębna znajomość sztuki włoskiej i podziw dla włoskiego charakteru narodowego określiły najważniejszy i przekrojowy wątek późniejszej twórczości Stendhala: przeciwstawienie Włochów jako nosicieli integralnej, namiętnej natury wobec Francuzów, w których narodowej naturze próżność, według Stendhal zniszczył zdolność do bezinteresowności i pasji. Ta idea została szczegółowo rozwinięta w traktacie O miłości (1821), w którym Stendhal przeciwstawia namiętność miłości (włoski typ miłości) z miłością-próżnością (francuski typ uczucia).
Po ustanowieniu monarchii lipcowej Stendhal pełnił funkcję konsula francuskiego we Włoszech, przeplatając obowiązki dyplomatyczne z działalnością literacką. Oprócz krytyki sztuki, dziennikarstwa autobiograficznego, biograficznego i podróżniczego, Stendhal jest właścicielem dzieł powieściowych (zbiór „Kroniki włoskie” (1829)) oraz powieści, z których najbardziej znane to „Czerwone i czarne” (1830), „Czerwone i białe” ” (nieskończony. ), „Klasztor w Parmie” (1839).
Estetyka Stendhala ukształtowała się pod wpływem doświadczenia, które było wynikiem jego udziału w rosyjskiej kampanii Napoleona. Głównym dziełem estetycznym Stendhala jest traktat „Racine i Szekspir” (1825). W nim klęska Napoleona interpretowana jest jako punkt zwrotny w historii literatury: według Stendhala naród, który przeżył upadek cesarza, potrzebuje nowej literatury. Powinna to być literatura nastawiona na prawdziwy, obiektywny obraz współczesnego życia i zrozumienie głębokich praw jego tragicznego rozwoju.
Rozważania Stendhala, jak osiągnąć ten cel (cel obiektywnego ukazania nowoczesności) zawarte są już w jego wczesnych pamiętnikach (1803-1804). Tutaj Stendhal sformułował doktrynę osobistej samorealizacji w literaturze. Jego nazwę - "beylizm" - utworzył od własnego imienia Henri Beyle ("Stendal" - jeden z wielu pseudonimów pisarza). W ramach beylizmu twórczość literacka jest uważana za formę naukowej wiedzy o człowieku, czyli jako sposób badania obiektywnej treści życia duszy ludzkiej. Z punktu widzenia Stendhala taką wiedzę mogą dostarczyć nauki pozytywne, a przede wszystkim matematyka. „Zastosować matematykę do ludzkiego serca” – tak pisarz formułuje istotę swojej metody. Matematyka w tym zdaniu oznacza ściśle logiczne, racjonalne, analityczne podejście do badania ludzkiej psychiki. Według Stendhala, podążając tą ścieżką, można zidentyfikować te obiektywne czynniki, pod wpływem których kształtuje się życie wewnętrzne człowieka. Rozważając te czynniki, Stendhal szczególnie kładzie nacisk na rolę klimatu, okoliczności historycznych, praw społecznych i tradycji kulturowych. Najbardziej uderzającym przykładem zastosowania metody „matematycznej” do sfery uczuć jest traktat „O miłości” (1821), w którym Stendhal analizuje miłość z punktu widzenia uniwersalnych praw jej rozwoju. Jedna z centralnych idei tego traktatu łączy osobliwości przeżywania uczucia miłości z przynależnością do kultury narodowej. Zakochany mężczyzna jest uważany przez Stendhala za nosiciela charakteru narodowego, który niemal całkowicie determinuje jego zachowania miłosne.
Zatem analiza psychologii człowieka poprzez badanie zewnętrznych uwarunkowań jego zachowania w oparciu o osiągnięcia i metody nauki jest, zdaniem Stendhala, warunkiem koniecznym realizacji projektu literackiego jako formy obiektywnej wiedzy o esencja prawdziwego życia. Właśnie takiej literatury potrzebują współcześni, którzy przeżyli rewolucję i klęskę Napoleona. Te wydarzenia w historii Francji, zdaniem Stendhala, przekreśliły zarówno znaczenie klasycyzmu (w końcu nie cechuje go wiarygodność w przedstawianiu konfliktów), jak i znaczenie pisarstwa romantycznego (idealizuje życie). Stendhal jednak nazywa siebie także romantykiem, ale nadaje temu imieniu inne znaczenie niż to, które przypisywano romantyzmowi w latach 20. i 30. XIX wieku. Dla niego romantyzm to sztuka, która może powiedzieć coś istotnego o współczesnym życiu, jego problemach i sprzecznościach.
Deklarację takiego rozumienia literatury, polemizującego z romantyczną odmową przedstawiania prozy życia, dokonuje także Stendhal w powieści Czerwone i czarne.
Fabuła powieści polega na opisie pięciu lat z życia Juliena Sorela, młodego człowieka o niskim pochodzeniu społecznym, mającego obsesję na punkcie zarozumiałego zamiaru zajęcia godnego miejsca w społeczeństwie. Jego celem jest nie tylko dobro społeczne, ale wypełnienie przypisanego sobie „bohaterskiego obowiązku”. Julien Sorel kojarzy ten obowiązek z wysoką samorealizacją, czego przykład znajduje w postaci Napoleona – „nieznanego i biednego porucznika”, który „stał się panem świata”. Chęć dopasowania się do swojego idola i „wygranie” społeczeństwa to główne motywy zachowania bohatera. Rozpoczynając karierę jako wychowawca dzieci burmistrza prowincjonalnego miasta Verrieres, dociera do stanowiska sekretarza u paryskiego arystokraty markiza de La Mole, zostaje narzeczonym jego córki Matyldy, ale umiera na gilotynie, mając został skazany za usiłowanie zabójstwa swojej pierwszej kochanki, matki jego uczniów Verrieres, Madame de Renal, która mimowolnie zdemaskowała go w oczach pana de La Mole jako samolubnego uwodziciela jego córki. Opowieść o tej, choć wyjątkowej, ale prywatnej historii, towarzyszy podtytułowi „Kronika XIX wieku”. Taki podtytuł nadaje tragedii Juliena Sorela potężny, typowy dźwięk: nie chodzi o los jednostki, ale o samą istotę jego pozycji we francuskim społeczeństwie w okresie Restauracji. Julien Sorel wybiera hipokryzję jako sposób na realizację swoich ambitnych roszczeń. Bohater nie proponuje innego sposobu autoafirmacji w społeczeństwie, co bezpośrednio uzależnia prawa człowieka od jego społecznego pochodzenia. Jednak wybrana przez niego „taktyka” wchodzi w konflikt z jego naturalną moralnością i dużą wrażliwością. Czując się zniesmaczony wybranymi środkami do osiągnięcia celu, bohater jednak je praktykuje, licząc na to, że odgrywana przez niego rola zapewni mu udaną socjalizację. Przeżywany przez bohatera konflikt wewnętrzny można określić jako konfrontację w jego umyśle dwóch modeli – Napoleona i Tartuffe: Julien Sorel uważa Napoleona za wzór do realizacji „bohaterskiego obowiązku”, ale Tartuffe nazywa swoim „nauczycielem”, których taktykę odtwarza.
Jednak ten konflikt w umyśle bohatera wciąż znajduje swoje stopniowe rozwiązanie. Dzieje się tak w odcinkach opisujących jego zbrodnię oraz uwięzienie i proces, który nastąpił po nim. Samo przedstawienie zbrodni w powieści jest niezwykłe: nie towarzyszy mu żaden komentarz wyjaśniający ze strony autora, więc motywy zamachu Juliena Sorela na Madame de Renal wydają się niezrozumiałe. Badacze prac Stendhala proponują kilka wersji. Według jednej z nich strzał do Madame de Renal jest impulsywną reakcją bohatera na zdemaskowanie, do którego sprawiedliwości nie może się nie przyznać, a jednocześnie impulsywnym wyrazem rozczarowania w „anielskiej duszy” Madame de Renal . W stanie złej rozpaczy bohater, jak mówią, po raz pierwszy popełnia czyn niekontrolowany przez umysł i po raz pierwszy postępuje zgodnie ze swoją namiętną, „włoską” naturą, której przejawy aż do teraz stłumiony ze względu na cele zawodowe.
W ramach innej wersji zbrodnia bohatera interpretowana jest jako świadomy wybór, świadoma próba w sytuacji katastrofalnego narażenia na jeszcze spełnienie przypisanego sobie obowiązku wysokiej samorealizacji. Zgodnie z tą interpretacją bohater świadomie wybiera „heroiczną” autodestrukcję: w odpowiedzi na przychylną ofertę markiza de La Mole, gotowego zapłacić Julienowi za obietnicę opuszczenia Matyldy, bohater strzela do Madame de Renal. Ten pozornie szalony czyn, zgodnie z intencją bohatera, powinien obalić wszelkie podejrzenia, że kierował się on niskim interesem. „Zostałem obrażony w najbardziej okrutny sposób. Zabiłem” – powie później, podkreślając wysoką treść swojego zachowania.
Więzienne refleksje bohatera wskazują, że przeżywa on przewartościowanie wartości. Sam ze sobą Sorel przyznaje, że kierunek jego życia był zły, że tłumił jedyne prawdziwe uczucie (uczucie do Madame de Renal) na rzecz fałszywych celów – celów udanej socjalizacji, rozumianej jako „heroiczny obowiązek”. Rezultatem „duchowego oświecenia” bohatera (wyraz A. V. Karelskiego) jest odrzucenie życia w społeczeństwie, ponieważ według Juliena Sorela nieuchronnie skazuje ono człowieka na hipokryzję i dobrowolne zniekształcenie jego osobowości. Bohater nie akceptuje możliwości zbawienia (jest to całkiem możliwe za cenę skruchy) i zamiast winnego monologu wygłasza oskarżycielskie przemówienie wobec współczesnego społeczeństwa, tym samym świadomie podpisując na siebie wyrok śmierci. Tym samym upadek idei „bohaterskiego obowiązku” przerodził się z jednej strony w przywrócenie prawdziwego „ja” bohatera, odrzucenie maski i fałszywego celu, a z drugiej totalne rozczarowanie życiem publicznym i świadome wycofanie się z niego pod znakiem bezwarunkowego heroicznego protestu.
Charakterystyczną cechą stylu Stendhala w powieści „Czerwone i czarne” jest dogłębna analiza psychologiczna. Jej przedmiotem jest nie tylko psychologia i świadomość człowieka skonfliktowanego ze światem społecznym iz samym sobą, ale jego samoświadomość, czyli zrozumienie przez samego bohatera istoty procesów zachodzących w jego duszy. Sam Stendhal nazwał swój styl „egoistycznym” ze względu na skupienie się na obrazie wewnętrznego życia odbijającego się bohatera. Styl ten znajduje wyraz w odtworzeniu w umyśle Juliena Sorela walki dwóch przeciwstawnych zasad: wzniosłości (naturalna szlachetność natury bohatera) i podstawy (taktyka hipokryzji). Nic dziwnego, że tytuł powieści zawiera opozycję dwóch kolorów (czerwonego i czarnego), być może symbolizuje wewnętrzną sprzeczność, której doświadcza bohater, a także jego konflikt ze światem.
Głównym sposobem odtworzenia psychologii bohatera jest komentarz autorski i monolog wewnętrzny bohatera. Jako ilustrację przytoczmy fragment przedostatniego rozdziału powieści opisującego przeżycia Juliena Sorela w przeddzień jego egzekucji.
„Pewnego wieczoru Julien poważnie rozważał samobójstwo. Jego duszę dręczyło głębokie przygnębienie, w jakie pogrążyło go odejście Madame de Renal. Nic go już nie zajmowało, ani w prawdziwym życiu, ani w jego wyobraźni.<…>W jego charakterze pojawiło się coś wzniosłego i niestabilnego, jak u młodego niemieckiego studenta. Niepostrzeżenie stracił… odważną dumę.
Kontynuacja fragmentu stanowi monolog wewnętrzny bohatera:
„Kochałem prawdę… A gdzie ona jest?… Wszędzie jakaś hipokryzja, a przynajmniej szarlatanizm, nawet wśród najcnotliwszych, nawet wśród największych! A jego usta wykrzywiły się w grymasie obrzydzenia. Nie, osoba nie może ufać osobie.<…>Gdzie jest prawda? Czy w religii jest...<…>Och, gdyby tylko prawdziwa religia istniała na świecie!<…>Ale dlaczego w ogóle jestem hipokrytą, przeklinającą hipokryzję? W końcu to nie śmierć, nie więzienie, nie wilgoć, ale fakt, że Madame de Renal nie jest ze mną - to mnie przygnębia.<…>
- Oto wpływ współczesnych! powiedział głośno, śmiejąc się gorzko. „Mówię sam do siebie, dwa kroki od śmierci, a jednak jestem hipokrytą… O, wiek XIX!<…>I śmiał się jak Mefistofeles. „Co za szaleństwo rozmawiać o tych wspaniałych pytaniach!”
1. Nie przestaję być obłudny, jakby był tu ktoś, kto mnie słucha.
2. Zapominam żyć i kochać, gdy zostało mi tak mało dni życia...”
Pogłębiona analiza tego fragmentu jest oczywista: oferuje zarówno autorską analizę stanu psychicznego bohatera, jak i analizę, którą sam bohater przeprowadza w odniesieniu do swojego rozumowania i doświadczeń. Numeracja tez podejmowana przez bohatera szczególnie podkreśla analityczny charakter jego refleksji.
Honore de Balzac (1799-1850)
Podstawowe fakty biografii i twórczości .
Balzac pochodzi z rodziny urzędnika, którego przodkami byli chłopi o imieniu Balssa. Jego ojciec zastąpił nazwisko rodowe arystokratycznym wariantem „Balzac”, a sam pisarz dodał do niego szlachetny przedrostek „de”. Według A. V. Karelskiego młody Balzac należy do typu psychologicznego, który Stendhal przedstawił na obrazie Juliena Sorela. Opętany pragnieniem sławy i sukcesu Balzac, mimo wykształcenia prawniczego, wybiera literaturę jako sferę autoafirmacji, którą początkowo uważa za dobre źródło dochodu. W latach 20. pod różnymi pseudonimami publikował jedna po drugiej powieści w duchu gotyku, stawiając sobie za główny cel wysokie honoraria. Później nazwał lata dwudzieste okresem „literackiej świni” (w liście do siostry).
Uważa się, że prawdziwa twórczość Balzaca zaczyna się w latach 30-tych. Od początku lat 30. Balzac rozwija oryginalny pomysł - ideę połączenia wszystkich dzieł w jeden cykl - mający na celu jak najszerszy i najbardziej wielopłaszczyznowy obraz życia współczesnego społeczeństwa francuskiego. Na początku lat 40. powstała nazwa cyklu – „Komedia ludzka”. Ta nazwa sugeruje dwuznaczną aluzję do Boskiej Komedii Dantego.
Realizacja tak wspaniałego pomysłu wymagała ogromnej, niemalże ofiarnej pracy: badacze obliczyli, że Balzac codziennie pisał do 60 stron tekstu, systematycznie oddając się pracy, jak sam przyznaje, od 18 do 20 godzin dziennie.
Kompozycyjnie Komedia ludzka (podobnie jak Boska Komedia Dantego) składa się z trzech części:
- „Etiudy o moralności” (71 utworów, z których najbardziej znane to opowiadanie „Gobsek”, powieści „Eugen Grandet”, „Ojciec Goriot”, „Zagubione iluzje”);
– „Studia filozoficzne” (22 prace, w tym powieść „Skóra Shagreena”, opowiadanie „Nieznane arcydzieło”);
- „Studia analityczne” (dwie prace, z których najsłynniejsza to „Fizjologia małżeństwa”).
Estetyka Balzaka ukształtowała się pod wpływem myśli naukowej jego czasów, a przede wszystkim nauk przyrodniczych. W Przedmowie do Komedii ludzkiej (1842) Balzac odwołuje się do koncepcji Geoffroya de Saint-Hilaire, poprzednika Darwina, profesora zoologii, który wysunął ideę jedności całego świata organicznego. Zgodnie z tą ideą, żywa przyroda, z całą swoją różnorodnością, jest jednym systemem, który opiera się na stopniowym rozwoju organizmów od form niższych do wyższych. Balzac wykorzystuje tę ideę do wyjaśnienia życia społecznego. Dla niego „społeczeństwo jest jak Natura” (jak pisze w Przedmowie do Komedii ludzkiej), a zatem jest organizmem integralnym, który rozwija się zgodnie z obiektywnymi prawami i pewną logiką przyczynową.
W centrum zainteresowań Balzaka znajduje się współczesny, czyli burżuazyjny etap ewolucji świata społecznego. Plan Balzaca ma na celu poszukiwanie obiektywnego prawa, które określa istotę życia burżuazyjnego.
Opisany zbiór idei określił podstawowe zasady estetyczne dzieła Balzaca. Wymieńmy je.
1. Dążenie do uniwersalnego, inkluzywnego obrazu społeczeństwa francuskiego. Wyraźnie przedstawia się to m.in. w strukturze kompozycyjnej pierwszej części „Komedii ludzkiej” – „Etiud o moralności”. Ten cykl powieści obejmuje sześć rozdziałów w zależności od eksplorowanego przez nich aspektu życia społecznego: „Sceny z życia prywatnego”, „Sceny z życia prowincjonalnego”, „Sceny z życia paryskiego”, „Sceny z życia wojskowego”, „Sceny z życia politycznego”. życie”, „ Sceny z życia wsi. W liście do Eveliny Hanskiej Balzac pisał, że „Etiudy o moralności” będą przedstawiać „wszystkie zjawiska społeczne, aby [nic]<…>nie zostanie zapomniany."
2. Instalacja na obrazie społeczeństwa jako jednego systemu, podobnego do naturalnego organizmu. Znajduje to swój wyraz m.in. w takiej cesze Komedii ludzkiej, jak istnienie różnego rodzaju powiązań między postaciami znajdującymi się na różnych poziomach drabiny społecznej. Tak więc w świecie Balzaka arystokrata okazuje się być nosicielem tej samej filozofii moralnej, co skazaniec. Ale szczególnie tę postawę pokazuje zasada postaci „przez”: w „Komedii ludzkiej” wiele postaci przechodzi z pracy do pracy. Na przykład Eugene Rastignac (występuje w prawie wszystkich „Scenach”, jak wyjaśnił sam Balzac) lub skazany Vautrin. Takie postacie po prostu urzeczywistniają Balzaciańską ideę, że życie społeczne nie jest zbiorem odmiennych wydarzeń, ale organiczną jednością, w której wszystko jest ze wszystkim powiązane.
3. Instalacja na studium życia społeczeństwa w perspektywie historycznej. Wyrzucając współczesnej nauce historycznej brak zainteresowania historią moralności, Balzac w Przedmowie podkreśla historiograficzną naturę Komedii ludzkiej. Nowoczesność jest dla niego wynikiem naturalnego rozwoju historycznego. Uważa za konieczne szukać jej źródeł w wydarzeniach Wielkiej Rewolucji Francuskiej z 1789 roku. Nie bez powodu nazywa siebie historykiem współczesnego życia burżuazyjnego, a Komedia ludzka „książką o Francji w XIX wieku”.
Koniec segmentu wprowadzającego.
Realizm, symbolika. Prezentacja przybliży twórczość francuskich artystów Courbet, Daumier, Millet.
Realizm w malarstwie francuskim
Styl klasycyzmu, który panował w sztuce Oświecenia, został pod koniec XVIII w. wyparty przez nowy styl, który był wynikiem wstrząsów wywołanych rewolucją burżuazyjną we Francji i rozczarowania jej skutkami. Ten styl stał się romantyzmem. Kilka wpisów poświęciłem sztuce romantyzmu. Dzisiaj porozmawiamy realizm, który zaczął nabierać kształtu w głębinach sztuki romantycznej. Francuski krytyk literacki Jules Francois Chanfleury, który jako pierwszy użył terminu „realizm”, skontrastował go z symboliką i romantyzmem. Ale realistyczny kierunek artystyczny nie stał się absolutnym antagonistą romantyzmu, ale był jego kontynuacją.
Realizm francuski, dążący do wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości, w naturalny sposób okazał się kojarzony z ruchem rewolucyjnym i został nazwany „realizmem krytycznym”. Odwołanie się do nowoczesności we wszystkich jej przejawach, reprodukcja typowych postaci w typowych okolicznościach oparta na autentyczności obrazu jest głównym wymogiem realizmu.
„Sztuka malarstwa nie może być niczym innym jak obrazem przedmiotów widocznych i namacalnych przez artystę… artysta-realista musi przekazać zwyczaje, idee, wygląd swojej epoki”
Gustave Courbet
Jest mało prawdopodobne, abym mógł mówić o twórczości i losach Gustave'a Courbeta, którego często nazywa się założycielem realizm w malarstwie francuskim lepiej niż twórcy film „Liberty Courbet” z serii „Mój Puszkin”
W swojej prezentacji „Realizm w malarstwie francuskim” Starałem się również zaprezentować prace wspaniałych francuskich artystów Francois Millet oraz Honore Daumier. Tym, którzy są zainteresowani tym tematem, polecam zajrzeć na stronę Gallerix.ru
Jak zawsze mały Lista książek, gdzie można przeczytać o francuskim realizmie i francuskich artystach-realistów:
- Encyklopedia dla dzieci. T.7. Sztuka. Część druga. – M.: Avanta+, 2000.
- Beckett V. Historia malarstwa. - M .: Wydawnictwo Astrel LLC: Wydawnictwo AST LLC, 2003.
- Dmitrieva N.A. Krótka historia sztuki. Wydanie III: Kraje Europy Zachodniej XIX wieku; Rosja XIX wieku. - M.: Sztuka, 1992
- Emokhonova L.G. Światowa Kultura Artystyczna: Proc. Zasiłek dla studentów. śr. ped. podręcznik zakłady. - M .: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 1998.
- Lvova E.P., Sarabyanov D.V., Borisova E.A., Fomina N.N., Berezin V.V., Kabkova E.P., Nekrasova L.M. Sztuka światowa. XIX wiek. Sztuki wizualne, muzyka, teatr. ‒ Petersburg: Piotr, 2007.
- Samin D.K. Sto wspaniałych artystów. – M.: Veche, 2004.
- Freeman J. Historia sztuki. - M .: „Wydawnictwo Astrel”, 2003.
Realizm francuski XIX wieku przechodzi w swoim rozwoju dwa etapy. Pierwszy etap - kształtowanie się i ustanawianie realizmu jako wiodącego nurtu w literaturze (koniec lat 20. - 40.) - reprezentuje twórczość Berangera, Merimeta, Stendhala, Balzaca. Drugi (50-70.) związany jest z nazwiskiem Flauberta – spadkobiercy realizmu typu Balzac-Stendhal i prekursora „realizmu naturalistycznego” szkoły Zola.
Historia realizmu we Francji zaczyna się od pisania piosenek Berangera, co jest całkiem naturalne i logiczne. Piosenka jest małym, a przez to najbardziej mobilnym gatunkiem literatury, błyskawicznie reagującym na wszystkie niezwykłe zjawiska naszych czasów. W okresie kształtowania się realizmu pieśń ustępuje miejsca prymatowi powieści społecznej. To właśnie ten gatunek, ze względu na swoją specyfikę, otwiera przed pisarzem bogate możliwości szerokiego obrazowania i dogłębnej analizy rzeczywistości, pozwalając Balzacowi i Stendhalowi na rozwiązanie ich głównego zadania twórczego - uchwycenia w swoich utworach żywego obrazu współczesności. Francja w całej swej pełni i wyjątkowości historycznej. Skromniejsze, ale też bardzo znaczące miejsce w ogólnej hierarchii gatunków realistycznych zajmuje opowiadanie, którego niedoścignionego mistrza w tamtych latach słusznie uważa się za Merimee.
Kształtowanie się realizmu jako metody następuje w drugiej połowie lat 20., a więc w czasach, gdy w procesie literackim wiodącą rolę odgrywają romantycy. Obok nich, w nurcie romantyzmu, swoją pisarską podróż rozpoczynają Merimee, Stendhal, Balzac. Wszyscy są bliscy twórczym stowarzyszeniom romantyków i aktywnie uczestniczą w ich walce z klasykami. To klasycy pierwszych dekad XIX wieku, patronowani przez monarchiczny rząd Burbonów, byli w tych latach głównymi przeciwnikami rodzącej się sztuki realistycznej. Niemal równocześnie opublikowany manifest francuskich romantyków – przedmowa do dramatu „Cromwell” Hugo i traktat estetyczny „Racine i Szekspir” Stendhala mają wspólny punkt krytyczny, stanowiąc dwa decydujące ciosy w kodeks praw sztuki klasycznej, który od dawna ponieważ stały się przestarzałe. W tych najważniejszych dokumentach historycznoliterackich zarówno Hugo, jak i Stendhal, odrzucając estetykę klasycyzmu, opowiadają się za poszerzeniem tematyki w sztuce, za zniesieniem zakazanych wątków i tematów, za przedstawieniem życia w całej jego pełni i niekonsekwencji. Jednocześnie dla obojga najwyższym wzorem, jakim należy się kierować przy tworzeniu nowej sztuki, jest wielki mistrz renesansowego Szekspira. Wreszcie pierwszych realistów francuskich i romantyków lat 20. łączy także wspólna orientacja społeczno-polityczna, która ujawnia się nie tylko w opozycji do monarchii Burbonów, ale także w ostro krytycznym postrzeganiu nawiązanych wcześniej stosunków burżuazyjnych. ich oczy.
Po rewolucji 1830 roku, która była znaczącym kamieniem milowym w historii Francji, drogi realistów i romantyków rozejdą się, co w szczególności znajdzie odzwierciedlenie w ich kontrowersji na początku lat 30. XX wieku. Romantyzm będzie zmuszony oddać swój prymat w procesie literackim realizmowi jako nurtowi najpełniej odpowiadającemu wymogom nowych czasów. Jednak nawet po 1830 r. kontakty wczorajszych sojuszników w walce z klasycyzmem były kontynuowane. Pozostając wierni podstawowym zasadom swojej estetyki, romantycy z powodzeniem opanują doświadczenie artystycznych odkryć realistów, wspierając ich w niemal wszystkich najważniejszych przedsięwzięciach twórczych.
Realiści drugiej połowy XIX wieku. zarzuci swoim poprzednikom „szczątkowy romantyzm”, jaki można znaleźć w Mérimée, na przykład w jego kulcie egzotyki (tzw. powieści egzotyczne, takie jak „Mateo Falcone”, „Colombes” czy „Carmen”). Dla Stendhala jest uzależniony od przedstawiania jasnych osobowości i pasji o wyjątkowej sile („Klasztor Parma”, „Kroniki włoskie”), Balzaka, w pragnieniu przygód wątków („Historia trzynastu”) i używania technik fantasy w opowieściach filozoficznych i powieści „Skóra Shagreen”. Te oskarżenia nie są bezpodstawne. Faktem jest, że między francuskim realizmem pierwszego okresu - i to jest jedna z jego szczególnych cech - a romantyzmem istnieje złożona relacja „rodzinna”, która ujawnia się w szczególności w dziedziczeniu technik charakterystycznych dla sztuki romantycznej, a nawet poszczególne tematy i motywy (temat utraconych złudzeń, motyw rozczarowania itp.).
Zauważ, że w tamtych czasach nie było rozgraniczenia pojęć „romantyzm” i „realizm”. Przez całą pierwszą połowę XIX wieku. realistów prawie zawsze nazywano romantykami. Dopiero w latach 50. – już po śmierci Stendhala i Balzaca – francuscy pisarze Chanfleury i Duranty w specjalnych deklaracjach zaproponowali termin „realizm”. Należy jednak podkreślić, że metoda, której teoretyczne uzasadnienie poświęcili wiele prac, była już istotnie odmienna od metody Stendhala, Balzaca, Mérimée, która nosi piętno swego historycznego pochodzenia i wynikający z tego dialektyczny związek z sztuka romantyzmu.
Trudno przecenić znaczenie romantyzmu jako prekursora sztuki realistycznej we Francji. To romantycy byli pierwszymi krytykami społeczeństwa burżuazyjnego. Mają też zasługę odkrycia nowego typu bohatera, który wchodzi w konfrontację z tym społeczeństwem. Konsekwentna, bezkompromisowa krytyka stosunków burżuazyjnych z wysokich stanowisk humanizmu będzie najmocniejszą stroną francuskich realistów, którzy poszerzyli i wzbogacili w tym kierunku doświadczenia swoich poprzedników i, co najważniejsze, nadali krytyce antyburżuazyjnej nowy, społeczny charakter .
Jedno z najważniejszych osiągnięć romantyków słusznie upatruje się w ich sztuce analizy psychologicznej, w odkrywaniu niewyczerpanej głębi i złożoności indywidualnej osobowości. To osiągnięcie romantyzmu oddało też znaczną przysługę realistom, torując im drogę na nowe wyżyny w poznaniu wewnętrznego świata człowieka. Szczególnych odkryć w tym kierunku miał dokonać Stendhal, który opierając się na doświadczeniach współczesnej medycyny (w szczególności psychiatrii) znacznie udoskonaliłby wiedzę literaturową na temat duchowej strony życia człowieka i łączył psychologię jednostki z jego bytu społecznego i przedstawić wewnętrzny świat człowieka w dynamice, w ewolucji, dzięki aktywnemu wpływowi na osobowość złożonego środowiska, w którym ta osobowość przebywa.
Szczególne znaczenie w związku z problemem ciągłości literackiej ma odziedziczona przez realistów zasada historyzmu, najważniejsza z zasad estetyki romantycznej. Wiadomo, że zasada ta polega na postrzeganiu życia ludzkości jako ciągłego procesu, w którym wszystkie jego etapy są dialektycznie połączone, z których każdy ma swoją specyfikę. To właśnie od niej, nazwanej przez romantyków kolorem historycznym, artyści zostali wezwani do ujawnienia tego słowa w swoich pracach. Jednak zasada historyzmu u romantyków, ukształtowana w ostrej polemice z klasycyzmem, miała podłoże idealistyczne. Uzyskuje zasadniczo inną treść od realistów. Bazując na odkryciach szkoły współczesnych historyków (Thierry, Michelet, Guizot), którzy dowiedli, że głównym motorem historii jest walka klas, a siłą decydującą o wyniku tej walki są ludzie, realiści zaproponowali nowe, materialistyczne odczytanie historii. To właśnie pobudziło ich szczególne zainteresowanie zarówno strukturami ekonomicznymi społeczeństwa, jak i psychologią społeczną szerokich mas. Mówiąc na koniec o złożonej przemianie zasady historyzmu odkrytej przez romantyków w sztuce realistycznej, należy podkreślić, że zasada ta realizowana jest przez realistów w obrazowaniu minionych epok (co jest typowe dla romantyków) i współczesnej rzeczywistości mieszczańskiej. , ukazany w ich pracach jako pewien etap w historycznym rozwoju Francji.
Rozkwit francuskiego realizmu, reprezentowanego przez dzieła Balzaca, Stendhala i Mérimée, przypada na lata 30. i 40. XIX wieku. Był to okres tak zwanej monarchii lipcowej, kiedy Francja, wyzbywając się feudalizmu, ustanowiła, słowami Engelsa, „czyste rządy burżuazji z taką klasyczną jasnością, jak żaden inny kraj europejski. A walka proletariatu podnoszącego głowę przeciwko panującej burżuazji pojawia się tu także w tak ostrej formie, nieznanej innym krajom. „Klasyczna klarowność” stosunków burżuazyjnych, szczególnie „ostra forma” antagonistycznych sprzeczności, które w nich wyszły na jaw, toruje drogę wyjątkowej dokładności i głębi społecznej analizy dzieł wielkich realistów. Trzeźwe spojrzenie na współczesną Francję cechuje Balzac, Stendhal, Merimee.
Wielcy realiści widzą swoje główne zadanie w artystycznej reprodukcji rzeczywistości takiej, jaka jest, w poznaniu wewnętrznych praw tej rzeczywistości, które określają jej dialektykę i różnorodność form. „Samo społeczeństwo francuskie miało być historykiem, ja miałem być tylko jego sekretarzem” – stwierdza Balzac w Przedmowie do Komedii ludzkiej, głosząc zasadę obiektywizmu w podejściu do przedstawiania rzeczywistości jako najważniejszą zasadę sztuki realistycznej. . Ale obiektywne odzwierciedlenie świata takiego, jaki jest - w rozumieniu realistów pierwszej połowy XIX wieku. - nie pasywne odbicie tego świata. Czasami bowiem, jak zauważa Stendhal, „natura pokazuje niezwykłe spektakle, wysublimowane kontrasty; mogą pozostać niezrozumiałe dla lustra, które nieświadomie je odtwarza. I jakby nawiązując do myśli Stendhala, Balzac kontynuuje: „Zadaniem sztuki nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie!” Kategoryczne odrzucenie płaskiego empiryzmu (przeciw któremu będą grzeszyć niektórzy realiści drugiej połowy XIX wieku) jest jedną z godnych uwagi cech klasycznego realizmu lat 30. i 40. XIX wieku. Dlatego najważniejsza z instalacji - odtwarzanie życia w formach samego życia - bynajmniej nie wyklucza dla Balzaca, Stendhala, Merimee takich romantycznych zabiegów jak fantazja, groteska, symbol, alegoria, podporządkowane jednak realizmowi. podstawy ich prac.
Realizm drugiej połowy XIX wieku reprezentowany przez twórczość Flauberta różni się od realizmu pierwszego etapu. Następuje ostateczne zerwanie z romantyczną tradycją, ogłoszone oficjalnie już w powieści Madame Bovary (1856). I choć rzeczywistość mieszczańska pozostaje głównym obiektem przedstawiania w sztuce, zmienia się skala i zasady jej przedstawiania. Jasne osobowości bohaterów realistycznej powieści lat 30. i 40. zastępują zwykli, nijaki ludzie. Wielobarwny świat prawdziwie szekspirowskich namiętności, okrutnych walk, rozdzierających serce dramatów, uchwycony w Komedii ludzkiej Balzaca, dziełach Stendhala i Merimee, ustępuje miejsca „światowi spleśniałego koloru”, najbardziej niezwykłemu wydarzeniu, w którym jest cudzołóstwo, wulgarne cudzołóstwo.
Następują zasadnicze zmiany w porównaniu z realizmem pierwszego etapu i relacji artysty ze światem, w którym żyje i który jest obiektem jego wizerunku. Jeśli Balzac, Stendhal, Merimee okazywali gorące zainteresowanie losami tego świata i nieustannie, według Balzaca, „czuli puls swojej epoki, odczuwali jej choroby, obserwowali jego fizjonomię”, tj. czuł się artystami głęboko zaangażowanymi w życie współczesności, wtedy Flaubert deklaruje niedopuszczalne dla niego oderwanie od burżuazyjnej rzeczywistości. Jednak opętany marzeniem o zerwaniu wszystkich wątków, które wiążą go z „światem barwy pleśni” i ukrywając się w „wieży z kości słoniowej”, oddając się służbie sztuki wysokiej, Flaubert jest niemal śmiertelnie przywiązany do swojej nowoczesności, pozostając surowym analitykiem i obiektywnym sędzią przez całe życie. Zbliża go do realistów pierwszej połowy XIX wieku. i antyburżuazyjna orientacja twórczości.
To właśnie głęboka, bezkompromisowa krytyka nieludzkich i niesprawiedliwych społecznie podstaw ustroju burżuazyjnego, zbudowanego na gruzach monarchii feudalnej, stanowi główną siłę XIX-wiecznego realizmu.
Realizm (z łac. „realis” - real, material) to nurt w sztuce, powstał pod koniec XVIII wieku, osiągnął swój szczyt w XIX wieku, rozwija się na początku XX wieku i nadal istnieje. Jego celem jest realna i obiektywna reprodukcja przedmiotów i przedmiotów otaczającego świata, przy zachowaniu ich typowych cech i właściwości. W procesie historycznego rozwoju całej sztuki jako całości realizm nabrał określonych form i metod, w wyniku czego wyróżnia się trzy jego etapy: oświeceniowy (wiek Oświecenia, koniec XVIII w.), krytyczny ( XIX w.) i socrealizmu (pocz. XX w.).
Terminu „realizm” po raz pierwszy użył francuski krytyk literacki Jules Jeanfleury, który w swojej książce „Realizm” (1857) zinterpretował to pojęcie jako sztukę stworzoną, by oprzeć się takim prądom jak romantyzm i akademizm. Była formą odpowiedzi na idealizację, która jest charakterystyczna dla romantyzmu i klasycznych zasad akademizmu. Mając ostrą orientację społeczną, nazwano ją krytyczną. Kierunek ten odzwierciedlał ostre problemy społeczne w świecie sztuki, dawał ocenę różnych zjawisk w życiu ówczesnego społeczeństwa. Jego naczelną zasadą było obiektywne ukazanie istotnych aspektów życia, które zawierały jednocześnie szczyt i prawdę ideałów autora, odtworzenie charakterystycznych sytuacji i typowych postaci, przy zachowaniu pełni ich artystycznej indywidualności.
(Boris Kustodiev „Portret D.F. Bogosłowskiego”)
Realizm początku XX wieku miał na celu odnalezienie nowych związków człowieka z otaczającą go rzeczywistością, nowych sposobów i metod twórczych, oryginalnych środków artystycznego wyrazu. Często nie wyrażał się w czystej postaci, charakteryzuje się ścisłym powiązaniem z takimi nurtami w sztuce XX wieku jak symbolika, mistycyzm religijny, modernizm.
Realizm w malarstwie
Pojawienie się tego nurtu we francuskim malarstwie kojarzy się przede wszystkim z nazwiskiem artysty Gustave'a Courbier. Po odrzuceniu kilku obrazów, zwłaszcza ważnych dla autora, jako eksponatów na Wystawie Światowej w Paryżu, w 1855 roku otworzył własny „Pawilon Realizmu”. Deklaracja artysty głosiła założenia nowego kierunku w malarstwie, którego celem było stworzenie żywej sztuki, która przekazywała obyczaje, obyczaje, idee i wygląd współczesnych. „Realizm” Courbiera natychmiast wywołał ostrą reakcję społeczeństwa i krytyków, którzy twierdzili, że „chowając się za realizmem, oczernia naturę”, nazwał go malarskim rzemieślnikiem, parodiował go w teatrze i oczerniał na wszelkie możliwe sposoby.
(Gustave Courbier „Autoportret z czarnym psem”)
Sztuka realistyczna opiera się na własnym, szczególnym spojrzeniu na otaczającą rzeczywistość, które krytykuje i analizuje wiele aspektów społecznych. Stąd nazwa XIX-wiecznego realizmu „krytyczny”, bo krytykował przede wszystkim nieludzki charakter okrutnego systemu wyzysku, ukazywał rażącą biedę i cierpienie urażonych pospolitych ludzi, niesprawiedliwość i pobłażliwość rządzących . Krytykując fundamenty istniejącego społeczeństwa burżuazyjnego, artyści realistyczni byli szlachetnymi humanistami, którzy wierzyli w Dobro, Najwyższą Sprawiedliwość, Powszechną Równość i Szczęście dla wszystkich bez wyjątku. Później (1870) realizm dzieli się na dwie gałęzie: naturalizm i impresjonizm.
(Julien Dupre „Powrót z pól”)
Głównymi tematami artystów malujących swoje płótna w stylu realizmu były sceny rodzajowe z miejskiego i wiejskiego życia zwykłych ludzi (chłopów, robotników), sceny ulicznych wydarzeń i incydentów, portrety bywalców w ulicznych kawiarniach, restauracjach i klubach nocnych. Dla artystów-realistów ważne było oddanie momentów życia w jego dynamice, jak najbardziej wiarygodne podkreślenie indywidualnych cech aktorskich postaci, realistyczne ukazanie ich uczuć, emocji i przeżyć. Główną cechą obrazów przedstawiających ludzkie ciała jest ich zmysłowość, emocjonalność i naturalizm.
Realizm jako kierunek w malarstwie rozwijał się w wielu krajach świata, takich jak Francja (Szkoła Barbizon), Włochy (znana jako weryzm), Wielka Brytania (Szkoła Figuratywna), USA (Edward Hopper's Garbage Can School, Thomas Eakins Art School), Australia (Heidelberg School, Tom Roberts, Frederick McCubbin), w Rosji znany był jako ruch Wędrowców.
(Julien Dupre „Pasterz”)
Francuskie obrazy, pisane w duchu realizmu, często należały do gatunku pejzażowego, w którym autorzy starali się oddać otaczającą przyrodę, piękno francuskiej prowincji, wiejskie pejzaże, które ich zdaniem ukazywały „prawdziwą” Francję w całej okazałości w najlepszy możliwy sposób. Obrazy francuskich artystów-realistów nie przedstawiały wyidealizowanych typów, byli prawdziwi ludzie, zwykłe sytuacje bez upiększeń, nie było zwykłej estetyki i narzucania uniwersalnych prawd.
(Honore Daumier „Powóz Trzeciej Klasy”)
Najwybitniejszymi przedstawicielami francuskiego realizmu w malarstwie byli artyści Gustave Courbier („Warsztat Artysty”, „Kupielacze”, „Knitter”), Honore Daumier („Powóz Trzeciej Klasy”, „Na ulicy”, „Praczka”) , Francois Millet („Siewca”, „Zbieracze”, „Angelus”, „Śmierć i drwal”).
(François Millet „Zbieracze”)
W Rosji rozwój realizmu w sztukach wizualnych jest ściśle związany z budzeniem się świadomości społecznej i rozwojem idei demokratycznych. Postępowi obywatele społeczeństwa potępiali istniejący system państwowy, okazywali głęboką sympatię dla tragicznego losu prostego narodu rosyjskiego.
(Aleksiej Sawrasow „Przybyli gawrony”)
W grupie Wędrowców, która powstała pod koniec XIX wieku, znaleźli się tacy wielcy rosyjscy mistrzowie pędzla, jak pejzażyści Iwan Szyszkin („Poranek w lesie sosnowym”, „Żyto”, „Las sosnowy”) i Aleksiej Sawrasow („ Przybyły gawrony”, „Wiejski widok”, „Tęcza”), mistrzowie malarstwa rodzajowego i historycznego Wasilij Pierow („Trojka”, „Łowcy w spoczynku”, „Wiejska procesja religijna na Wielkanoc”) i Iwan Kramskoj („Nieznany” , „Niepocieszony żal”, „ Chrystus na pustyni”), wybitny malarz Ilya Repin („Woźnice na Wołdze”, „Nie czekali”, „Proces w prowincji Kursk”), mistrz malowania wydarzenia historyczne na dużą skalę Wasilij Surikow („Rano egzekucji Streltsy”, „Boyar Morozova”, „Suworov Crossing the Alp”) i wiele innych (Vasnetsov, Polenov, Levitan),
(Valentin Serov „Dziewczyna z brzoskwiniami”)
Na początku XX wieku tradycje realizmu były mocno zakorzenione w sztukach pięknych tamtych czasów, tacy artyści jak Valentin Serov („Dziewczyna z brzoskwiniami”, „Piotr I”), Konstantin Korovin („W zimie”, „ Przy herbacie”, „Borys Godunow. Koronacja”), Siergiej Iwanow („Rodzina”, „Przybycie gubernatora”, „Śmierć osadnika”).
Realizm w sztuce XIX wieku
Realizm krytyczny, który pojawił się we Francji i osiągnął apogeum w wielu krajach europejskich w połowie XIX wieku, powstał w opozycji do poprzedzających go tradycji ruchów artystycznych, takich jak romantyzm i akademizm. Jego głównym zadaniem było obiektywne i zgodne z prawdą odzwierciedlenie „prawdy życia” za pomocą określonych środków plastycznych.
Pojawienie się nowych technologii, rozwój medycyny, nauki, różnych gałęzi produkcji przemysłowej, rozwój miast, wzmożona presja wyzysku na chłopów i robotników, wszystko to nie mogło nie wpłynąć na ówczesną sferę kulturalną, która później doprowadziła do rozwój nowego ruchu w sztuce - realizmu, zaprojektowanego tak, aby odzwierciedlać życie nowego społeczeństwa bez upiększeń i zniekształceń.
(Daniel Defoe)
Angielski pisarz i publicysta Daniel Defoe uważany jest za twórcę europejskiego realizmu w literaturze. W swoich pracach „Dziennik roku zarazy”, „Roxanne”, „Radości i smutki Mole Flenders”, „Życie i niesamowite przygody Robinsona Crusoe” ukazuje różne społeczne sprzeczności tamtych czasów, oparte na stwierdzeniu o dobrym początku każdego człowieka, który może się zmienić pod naciskiem okoliczności zewnętrznych.
Twórcą realizmu literackiego i powieści psychologicznej we Francji jest pisarz Frederic Stendhal. Jego słynne powieści „Czerwone i czarne”, „Czerwone i białe” pokazały czytelnikom, że opis zwykłych scen z życia oraz codziennych ludzkich przeżyć i emocji można wykonać z największą wprawą i podnosić do rangi sztuki. Wśród wybitnych pisarzy realistycznych XIX wieku znajdują się także francuski Gustave Flaubert („Madame Bovary”), Guy de Maupassant („Drogi przyjacielu”, „Silny jak śmierć”), Honore de Balzac (seria powieści „Komedia ludzka” ), Anglik Charles Dickens („Oliver Twist”, „David Copperfield”), Amerykanie William Faulkner i Mark Twain.
Początki rosyjskiego realizmu mieli tak wybitni mistrzowie pióra, jak dramaturg Aleksander Gribojedow, poeta i pisarz Aleksander Puszkin, bajkopisarz Iwan Kryłow, ich następcy Michaił Lermontow, Nikołaj Gogol, Anton Czechow, Lew Tołstoj, Fiodor Dostojewski.
Malarstwo okresu realizmu XIX wieku charakteryzuje się obiektywnym przedstawieniem prawdziwego życia. Francuscy artyści na czele z Theodore Rousseau malują wiejskie pejzaże i sceny z życia ulicy, udowadniając, że zwykła natura bez upiększeń może być również wyjątkowym materiałem do tworzenia arcydzieł sztuki.
Jednym z najbardziej skandalicznych artystów realistycznych tamtych czasów, wywołującym burzę krytyki i potępienia, był Gustave Courbier. Jego martwe natury, pejzaże ("Jeleń przy wodopoju"), sceny rodzajowe ("Pogrzeb w Ornanie", "Stone Crushers").
(Pavel Fedotov „Swatanie majora”)
Założycielem rosyjskiego realizmu jest artysta Paweł Fedotow, jego słynne obrazy „Swatanie majora”, „Świeży kawaler”, w swoich pracach demaskuje błędne obyczaje społeczne i wyraża współczucie dla biednych i uciśnionych. Kontynuatorów jego tradycji można nazwać ruchem artystów wędrownych, który został założony w 1870 roku przez czternastu najlepszych absolwentów Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu wraz z innymi malarzami. Ich pierwsza wystawa, otwarta w 1871 roku, odniosła ogromny sukces wśród publiczności, pokazała odbicie prawdziwego życia prostego narodu rosyjskiego, który znajduje się w straszliwych warunkach nędzy i ucisku. Są to słynne obrazy Repina, Surikowa, Pierowa, Lewitana, Kramskoja, Wasniecowa, Polenowa, Ge, Wasiliewa, Kuindżiego i innych wybitnych rosyjskich artystów realistów.
(Constantin Meunier „Przemysł”)
W XIX wieku architektura, architektura i pokrewne sztuki użytkowe znajdowały się w stanie głębokiego kryzysu i upadku, co z góry przesądziło o niekorzystnych warunkach rozwoju rzeźby i malarstwa monumentalnego. Dominujący system kapitalistyczny był wrogo nastawiony do tych rodzajów sztuki, które były bezpośrednio związane z życiem społecznym kolektywu (budynki publiczne, zespoły o szerokim znaczeniu obywatelskim), realizm jako nurt w sztuce mógł w pełni rozwinąć się w sztukach wizualnych i częściowo w rzeźbie. Wybitni rzeźbiarze realistyczni XIX wieku: Constantin Meunier („Ładowarka”, „Przemysł”, „Pudlingman”, „Młot”) i Auguste Rodin („Myśliciel”, „Spacer”, „Obywatele Calais”).
Realizm w sztuce XX wieku
W okresie porewolucyjnym oraz w okresie tworzenia i rozkwitu ZSRR socrealizm stał się dominującym nurtem w sztuce rosyjskiej (1932 r. - pojawienie się tego terminu, jego autorem był sowiecki pisarz I. Groński), co było refleksją estetyczną socjalistycznej koncepcji społeczeństwa radzieckiego.
(K. Yuon „Nowa planeta”)
Głównymi zasadami socrealizmu, mającymi na celu wierny i realistyczny obraz otaczającego świata w jego rewolucyjnym rozwoju, były zasady:
- Narodowości. Używaj wspólnych zwrotów mowy, przysłów, aby literatura była zrozumiała dla ludzi;
- Ideologiczny. Wyznacz bohaterskie czyny, nowe idee i sposoby niezbędne dla szczęścia zwykłych ludzi;
- Specyficzność. Przedstawiać otaczającą rzeczywistość w procesie rozwoju historycznego, zgodnie z jej materialistycznym rozumieniem.
W literaturze głównymi przedstawicielami socrealizmu byli pisarze Maxim Gorky („Matka”, „Foma Gordeev”, „Życie Klima Samgina”, „Na dole”, „Pieśń Petrla”), Michaił Szołochow (” Virgin Soil Upturned”, epicka powieść „Cichy Don”), Nikołaj Ostrowski (powieść „Jak hartowano stal”), Aleksander Serafimowicz (opowieść „Iron Stream”), poeta Aleksander Twardowski (wiersz „Wasilij Terkin” ), Alexander Fadeev (powieści „Rout”, „Młoda gwardia”) i inne
(M. L. Zvyagin „Do pracy”)
Również w ZSRR dzieła takich zagranicznych autorów jak pacyfista Henri Barbusse (powieść „Ogień”), poeta i prozaik Louis Aragon, niemiecki dramaturg Bertolt Brecht, niemiecka pisarka i komunistka Anna Segers (powieść „ Siódmy Krzyż”) byli uważani za socrealistycznych pisarzy. Chilijski poeta i polityk Pablo Neruda, brazylijski pisarz Jorge Amado („Captains of the Sand”, „Donna Flor i jej dwaj mężowie”).
Wybitni przedstawiciele kierunku socrealizmu w malarstwie sowieckim: Aleksander Deineka („Obrona Sewastopola”, „Matka”, „Przyszli piloci”, „Sportowiec”), V. Favorsky, Kukryniksy, A. Gerasimov („Lenin na podium” ”, „Po deszczu” , „Portret baletnicy O. V. Lepeshinskaya”), A. Plastov („Konie kąpielowe”, „Kolacja kierowców ciągników”, „Stado kolektywne”), A. Laktionov („List z przodu ”), P. Konczałowski („Bzu” ), K. Yuon („Komsomolskaja Prawda”, „Ludzie”, „Nowa Planeta”), P. Wasiljew (portrety i znaczki przedstawiające Lenina i Stalina), V. Svarog („Bohaterowie”) -piloci na Kremlu przed lotem”, „Pierwszy Maj - Pionierzy”), N. Baskakov („Lenin i Stalin w Smolnym”) F. Reshetnikov („Znowu dwójka”, „Przybył na wakacje”), K. Maksimov i inni.
(Pomnik Vera Mukhina „Robotnik i dziewczyna z kołchozu”)
Wybitnymi radzieckimi rzeźbiarzami-monumentalistami epoki socrealizmu byli Wiera Muchina (pomnik „Robotnik i dziewczyna z farmy kolektywnej”), Nikołaj Tomski (płaskorzeźba 56 postaci „Obrona, praca, odpoczynek” na Domu Sowietów przy Prospekcie Moskiewskim w Leningradzie), Evgeny Vuchetich (pomnik „Wojownik-Wyzwoliciel” w Berlinie, rzeźba „Ojczyzna wzywa!” w Wołgogradzie), autorstwa Siergieja Konenkowa. Na wielkoformatowe rzeźby monumentalne wybierano z reguły szczególnie trwałe materiały, takie jak granit, stal czy brąz, które umieszczano w otwartych przestrzeniach dla upamiętnienia szczególnie ważnych wydarzeń historycznych lub epickich czynów heroicznych.
XIX wiek - wiek humanizmu
Wiek XIX wniósł naprawdę nieoceniony wkład do skarbca całej światowej kultury. Był to wiek największych zdobyczy humanistycznych i estetycznych w Europie, Ameryce, a zwłaszcza w Rosji. Tak jasny i szeroki rozkwit literatury i sztuki w tym czasie jest w dużej mierze zdeterminowany głębokimi i często burzliwymi przemianami społecznymi i politycznymi, w które bogaty był XIX wiek.
Romantyzm i rewolucja francuska pod koniec XVIII wieku
Literacki wiek XIX nie pokrywa się z kalendarzem XIX wieku, ponieważ procesy historyczne, literackie i historyczne są determinowane nie datami jako takimi, ale pewnymi wydarzeniami, które miały znaczący wpływ na postępujący przebieg rozwoju społeczeństwa. Takimi wydarzeniami, które określiły chronologiczne ramy rozwoju historycznego, a tym samym procesu literackiego, nieco w tym przypadku warunkowego XIX wieku, była Wielka Rewolucja Francuska lat 1789-1794. i Komuna Paryska z 1871 r. We Francji, w porównaniu z poprzednimi rewolucjami burżuazyjnymi (w Holandii w XVI w. iw Anglii w XVII w.), rewolucja ta spowodowała najgłębsze przemiany społeczne i polityczne. Wraz z rewolucją we Francji na życie ideologiczne Europy przełomu XVIII i XIX wieku duży wpływ miało zakończenie rewolucji przemysłowej w Anglii i wojny o niepodległość w Stanach Zjednoczonych. Wydarzenia społeczne i polityczne we Francji od czasu rewolucji wywarły istotny wpływ na losy państw europejskich.
Jeśli chodzi o literaturę, żadne znaczące zjawisko europejskiego romantyzmu i późnego oświecenia w Niemczech nie może być poprawnie zrozumiane bez uwzględnienia wpływu rewolucji końca XVIII wieku. we Francji. Ale nie tylko twórczość pisarzy - współczesnych rewolucji była z nią organicznie związana. XIX-wieczne prądy literackie, które przebiegały głównie pod znakiem późnego romantyzmu i krytycznego realizmu, nadal uwzględniały wydarzenia rewolucji francuskiej. „Cały XIX wiek”, pisał V. I. Lenin, „wiek, który dał cywilizację i kulturę całej ludzkości, minął pod znakiem rewolucji francuskiej. We wszystkich częściach świata zrobił tylko to, co wykonał, wykonał w częściach, dokończył to, co stworzyli wielcy francuscy rewolucjoniści burżuazji.
Jej bezpośrednie konsekwencje były nie mniej ważne niż sama rewolucja z jej postępowymi hasłami społeczno-politycznymi. Po obaleniu dyktatury jakobińskiej w dniu 27 lipca (9 termidorów według kalendarza rewolucyjnego) 1794 (przewrót termidyjski), postępujący rozwój rewolucji zakończył się, a wielka kontrrewolucyjna (termidoriańska) burżuazja doszła do władzy, oczyszczając droga do militarystyczno-burżuazyjnej dyktatury Napoleona. Termidorianie, ignorując dążenia niższych klas, głównej siły napędowej rewolucji, konsolidowali tylko te przemiany rewolucyjne, które odpowiadały klasowym interesom burżuazji. Nowe stosunki burżuazyjne, które po przewrocie termidyjskim nabrały wyraźnych konturów, nie spełniły w niewielkim stopniu obietnic oświeconych, którzy przygotowali rewolucję, która okazała się tylko utopijną iluzją.
Rewolucja Francuska i Oświecenie, które ją przygotowało, miały bezpośrednich przeciwników politycznych, którzy przemawiali w imieniu tych klas, które rewolucja zepchnęła z areny rozwoju historycznego. Ale jej zwolennicy, którzy wierzyli w obietnice oświeconych, byli również zawiedzeni konsekwencjami tej rewolucji. Charakterystyczną i definiującą cechą duchowej atmosfery ideologicznej, jaka rozwinęła się po rewolucji, była reakcja antyoświeceniowa, antyburżuazyjna, która jednak miała inne aspiracje społeczno-polityczne. Ruchy literackie ówczesnych krajów europejskich, a przede wszystkim romantyzm, odzwierciedlały właśnie te nastroje epoki. Efektem zrozumienia w literaturze skutków Rewolucji Francuskiej było utrwalenie w twórczości wielu znaczących pisarzy tego czasu tematu utraconych złudzeń. Ten temat, który powstał pod koniec XVIII wieku. w twórczości wielu pisarzy romantycznych, została później podchwycona i rozwinięta przez wielu realistów krytycznych, którzy rozważali ją w świetle późniejszych wydarzeń w walce społeczno-politycznej XIX wieku.
Jednym z przejawów niezadowolenia z rezultatów rewolucji francuskiej z lat 1789-1794, poszukiwaniem pozaburżuazyjnego ideału społecznego i etycznego, było to, które pojawiło się na początku XIX wieku. teoria utopijnego socjalizmu. Socjalizm utopijny początku XIX wieku był najważniejszym czynnikiem ideologicznym, który wpłynął na ówczesny proces literacki. Romantyzm, będący rodzajem antyburżuazyjnej utopii, wyrażał bezpośrednio lub pośrednio pewne aspekty nauki utopijnego socjalizmu. Twórczość Hugo i J. Sand we Francji, Godwina i Shelleya w Anglii, Heinego w Niemczech, Hercena i Czernyszewskiego w Rosji - to najważniejsze momenty w procesie literackim XIX wieku, ściśle związane z ideami utopijny socjalizm.
Periodyzacja procesu historycznoliterackiego XIX wieku
U początków nowego etapu w procesie historyczno-literackim w Europie, zapoczątkowanego przez wydarzenia rewolucyjne końca XVIII wieku. we Francji była literatura okresu Rewolucji Francuskiej 1789-1794. Literatura francuska tych lat jest organicznie związana z narodową tradycją wcześniejszej literatury klasycystycznej i oświeceniowej. Jednocześnie literatura francuska z lat 1789-1794. zawierał przesłanki, które otworzyły drogę do późniejszego rozwoju romantyzmu i realizmu krytycznego we Francji.
Romantyzm był wiodącym nurtem i metodą artystyczną w ruchach literackich pierwszej tercji XIX wieku w Europie. Jednak od początku lat 30. w procesie literackim coraz bardziej zaczął dominować realizm krytyczny. Tak więc główne problemy historyczne, literackie i teoretyczne kursu literatury obcej XIX wieku. to romantyzm i krytyczny realizm.
Literatura europejska pierwszych trzech dekad XIX wieku, otrzymawszy potężny impuls dla swego rozwoju w wydarzeniach rewolucji francuskiej 1789-1794, okazała się później ściśle związana z późniejszą walką klasową i polityczną, z napoleońską i wojny antynapoleońskie.
Osobowość Napoleona - wybitnego dowódcy i męża stanu - a zwłaszcza te postępujące zmiany społeczne w Europie wywołane jego kampaniami, spotkały się z wielkim odzewem w literaturze (Puszkin, Lermontow, Byron, Heine, Beranger, Hugo, Manzoni itd.). ). Temat ruchu wyzwoleńczego przeciwko okupacji napoleońskiej okazał się również bardzo istotny w literaturze europejskiej. Dotyczy to w szczególności literatury niemieckiej. Namacalny ślad w całym życiu publicznym Anglii na początku wieku pozostawiły burzliwe występy niszczycieli maszyn - luddytów, na które odpowiedział w szczególności Byron.
Zaostrzenie się sprzeczności politycznych i klasowych oznaczało w historii Europy okres od 1815 do 1830, który we Francji nazwano okresem restauracji, który rozpoczął się po bitwie pod Waterloo (1815) wraz z ostatecznym obaleniem Napoleona i zakończył się rewolucją lipcową 1830 r. Upadek imperium napoleońskiego doprowadził do gwałtownej zmiany klimatu politycznego na kontynencie europejskim i przyczynił się do przywrócenia porządku przedrewolucyjnego. Europa, która posunęła się daleko na drodze rozwoju burżuazyjnego, nie mogła już jednak powrócić do poziomu politycznego i społecznego, który istniał przed 789 rokiem. Pod koniec lat 1910. kontynent staje się areną gwałtownych konfliktów politycznych i ruchów narodowowyzwoleńczych we Francji, Hiszpanii, Grecji i we Włoszech. Wszystkie te wydarzenia wpłynęły na charakter całego procesu literackiego i znalazły odzwierciedlenie w twórczości Byrona, Shelleya, Stendhala, Chamisso.
Rok 1830, naznaczony we Francji obaleniem Karola X z tronu i tym samym upadku reżimu przywróconych Burbonów, doprowadził do władzy wielką burżuazję finansową, która umieściła na tronie swojego protegowanego, króla Ludwika Filipa. W Anglii w 1832 roku ma miejsce najważniejsza dla kraju akcja polityczna - reforma parlamentarna, która w swym społecznym znaczeniu jest bliska rewolucji lipcowej we Francji. Rewolucja lipcowa, reforma parlamentarna, która zapewniła burżuazji ostateczne zwycięstwo, i ich bezpośrednie konsekwencje stały się kamieniem milowym w historycznym rozwoju Europy Zachodniej. Ale wraz ze wzmocnieniem władzy burżuazji klasa robotnicza staje się niezależną siłą polityczną.
Tym przemianom społecznym towarzyszyły znaczące przesunięcia w procesie literackim. We Francji na początku wieku Vigny, Lamartine, Hugo, J-Sand tworzą jasne strony literatury romantycznej. W latach 20-30 pojawiły się dzieła Merimee, Stendhala, Balzaca, w których kształtują się zasady realistycznego odzwierciedlenia życia. Realizm krytyczny w twórczości Dickensa, Thackeraya i wielu innych autorów zaczął określać oblicze procesu literackiego w Anglii od początku lat 30. XX wieku. W Niemczech Heine położył w swojej pracy podwaliny pod realizm krytyczny. W związku z uwarunkowaniami specyfiki narodowej realizm krytyczny w procesie literackim Bułgarii, Czech, Włoch, Hiszpanii kształtuje się później, ale już w latach 30. zarysowuje się jego początki w literaturze polskiej i węgierskiej. Realizm w literaturze Stanów Zjednoczonych zyskuje dominującą pozycję dopiero pod koniec XIX wieku, choć początek jego powstawania datuje się na połowę stulecia.
Dalsze zaostrzanie się sprzeczności rozwoju burżuazyjno-kapitalistycznego doprowadziło do nowej eksplozji rewolucyjnej, która rozpoczęła się we Francji i ogarnęła prawie całą Europę. Po klęsce rewolucji europejskich połowy XIX wieku. bieg wydarzeń historycznych w krajach Europy Środkowej doprowadził do konsolidacji i wzmocnienia sił proletariatu, do jego samodzielnej walki z burżuazją. Walka ta doprowadziła w 1871 r. do proklamowania we Francji Komuny Paryskiej, pierwszego rządu klasy robotniczej, którego polityka opierała się na zasadach dyktatury proletariatu. Komuna Paryska w zasadzie zakończyła cykl rewolucji burżuazyjno-demokratycznych i otworzyła nowy okres w historii Europy - okres wojen imperialistycznych i rewolucji proletariackich.
Rewolucje 1848-1849 są główną granicą dzielącą XIX wiek na dwie główne części, a także ważnym kamieniem milowym w rozwoju literatur narodowych krajów europejskich. Ale dla procesu literackiego, ze względu na swoją specyfikę, wydarzenia rewolucji lipcowej 1830 we Francji i jej konsekwencje, a także sytuację społeczno-polityczną, jaka rozwinęła się w Anglii po ustawie reformatorskiej z 1832 roku, należy uznać za punkt zwrotny Wraz z bezpośrednimi reakcjami na te wydarzenia w twórczości wielu poetów rewolucyjnych, klęska rewolucji miała znaczący wpływ na dalszy rozwój realizmu krytycznego (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine) oraz na szereg innych zjawisk, w szczególności o kształtowaniu się naturalizmu w literaturach krajów europejskich.
Biorąc pod uwagę, że w pierwszej tercji XIX w. w wielu krajach europejskich głównym nurtem literackim był romantyzm, a po 1830 r. realizm krytyczny, błędem byłoby sądzić, że przed 1830 r. w literaturach europejskich istniał tylko nurt romantyczny. W niektórych literaturach narodowych na początku XIX wieku. ze względu na szereg uwarunkowań, tradycje literatury oświeceniowej (Niemcy, Polska) były nadal żywe. W innych wypadkach należałoby mówić o niektórych wczesnych zjawiskach literatury realizmu krytycznego, obok charakterystycznych i typowych tendencji romantyzmu (wczesni romantycy i Berenger we Francji). Skomplikowany i różnorodny pod względem metod twórczych był obraz zmagań nurtów literackich we Francji w latach 20. XX wieku. Później, po rewolucji lipcowej, proces literacki w tym kraju kształtuje się głównie jako synchroniczny rozwój realizmu krytycznego w jego największych osiągnięciach w twórczości Mérimée, Stendhala, Balzaka, Flauberta oraz w nie mniej znaczących zdobyczach literatury romantycznej w utworach J. Sanda i Hugo. Współczesny Lakeistom Byron i Shelley był poetą Crabbem, surowym pisarzem życia codziennego na angielskiej wsi, którego twórczość nosiła pewne cechy oświeceniowego realizmu. Jednocześnie ustalane są początki powieści realizmu krytycznego (M. Edgeworth i J. Austin).
Exodusowi romantyzmu w latach 30. w Niemczech towarzyszyły jednocześnie różnie wyrażane tendencje realistyczne w twórczości Büchnera. Rewolucyjno-demokratyczna literatura lat czterdziestych w Niemczech, nacechowana dość wyraźnymi rysami realistycznymi, niosła jednocześnie w sobie wyraźnie wyrażoną rewolucyjno-romantyczną zasadę w tekstach Weerta, Herwega i Freiligratha. Jednocześnie twórczość niektórych wielkich pisarzy rozwija się w kierunku od romantyzmu do realizmu (Heine, Byron, Shelley). W konsekwencji, przy dominującym rozwoju romantyzmu w pierwszej tercji wieku i realizmu krytycznego po 1830 r., należy mieć na uwadze proces mniej lub bardziej stałego kontaktu różnych metod i nurtów artystycznych, ich wzajemne wzbogacanie, a przede wszystkim powinniśmy mówić o romantyzmie i krytycznym realizmie.
Tak więc periodyzacja procesu historycznoliterackiego XIX wieku. w krajach europejskich wygląda następująco: I etap od 1789 do 1830, II etap - od 1830 do 1871; etap drugi z kolei dzieli się na dwa okresy: 1830-1848. i 1848-1871. Ten ogólny schemat rozwoju procesu literackiego XIX wieku. w krajach europejskich nie jest w żadnym wypadku powszechna. Istnieje z różnymi, niekiedy znaczącymi odchyleniami chronologicznymi, zdeterminowanymi narodową specyfiką rozwoju społeczno-politycznego danego kraju, ale jednocześnie odzwierciedla rzeczywisty przebieg procesu literackiego, wskazuje na jego ogólne wzorce.
Filozoficzne i estetyczne podstawy romantyzmu
Pierwotną podstawą filozoficzną romantyzmu jest światopogląd idealistyczny, który rozwijał się głównie w kierunku od idealizmu subiektywnego do obiektywnego. Idealistyczny impuls do nieskończoności, jako jedna z cech ideologicznej i estetycznej pozycji romantyków, jest reakcją na sceptycyzm, racjonalizm i chłodną racjonalność Oświecenia. Romantycy wyznawali wiarę w dominację zasady duchowej w życiu, podporządkowanie materii duchowi.
W koncepcji literatury światowej, wypracowanej przez jeneńskich romantyków, zwłaszcza A. Schlegela, romantycy wyrażali pragnienie uniwersalizmu zjawisk, uniwersalizmu. Ten romantyczny uniwersalizm znalazł również odzwierciedlenie w społecznym utopii romantyków, w ich utopijnych marzeniach o triumfie ideałów harmonii w społeczeństwie ludzkim.
„W swoim najbliższym i najistotniejszym znaczeniu romantyzm to nic innego jak wewnętrzny świat duszy człowieka, najskrytsze życie jego serca” – pisał Belinsky. I tu uchwycił jedną z podstawowych cech definiujących romantyzm, odróżniającą go od światopoglądu i metody artystycznej Oświecenia. W rzeczywistości bohater w dziełach sztuki romantyków otrzymuje zasadniczo inną interpretację niż oświeceni i klasycyści. Z obiektu działania sił zewnętrznych staje się podmiotem, który kształtuje otaczające okoliczności. Problem osobowości staje się dla romantyków centralny, wokół niego skupiają się wszystkie inne aspekty ich ideologicznych i estetycznych pozycji. Na początkowych stanowiskach estetyki romantycznej wiedza o świecie to przede wszystkim samowiedza. Później w estetyce romantyków potwierdza się bardzo istotną tezę o tzw. kolorze lokalnym, czyli opisie sytuacji zewnętrznej (Hugo, Nodier, częściowo Byron). Ale nawet wśród tych romantyków najważniejsze miejsce zajmuje osobowość. Natura, miłość – rozwój tych problemów nastąpił dla romantyków poprzez poznanie i ujawnienie istoty fenomenu ludzkiej osobowości. Obdarzony był nieograniczonymi możliwościami twórczymi, a przebieg rozwoju bytu obiektywnego w oczach romantyków wyznaczała aktywność duchowa jednostki. Taki subiektywistyczny antropocentryzm romantyków doprowadził do poważnej zmiany akcentowania obywatelskiego ideału społecznego, charakterystycznego dla światopoglądu klasyków i oświeconych.
Rozwiązując problem „osobowości i społeczeństwa”, romantycy przenieśli uwagę na pierwszy element tej korelacji, wierząc, że ujawnienie i afirmacja ludzkiej osobowości, jej wszechstronna poprawa doprowadzą ostatecznie do ustanowienia wysokiej społecznej i społecznej ideały obywatelskie.
Absolutyzując twórczy potencjał jednostki, romantycy, zwracając się ku rzeczywistości, sami zdawali sobie sprawę z iluzoryczności takich idei. W wyniku realizacji tej sprzeczności w estetyce jeneńskich romantyków powstała słynna teoria romantycznej ironii.
Indywidualizm, jako podstawowa pozycja filozoficznych i etycznych koncepcji romantyzmu, przyjmował różne wyrazy. Ci romantycy, którzy zaprzeczają swojemu otoczeniu. rzeczywistości, usiłując uciec z niej w świat iluzji, świat sztuki i fantazji, w świat własnych przemyśleń, bohater indywidualista pozostał co najwyżej ekscentrykiem, marzycielem, tragicznie samotnym w otaczającym go świecie (bohaterowie Hoffmanna). ). W innych przypadkach indywidualizm bohatera romantycznego nabiera zabarwienia egoistycznego (Byron, B. Kohn-stan, F. Schlegel, L. Tieck). Ale jest wielu takich bohaterów wśród romantyków, których indywidualizm niesie ze sobą aktywne dążenia buntownicze (bohaterowie Byrona, częściowo Vigny'ego). W wielu utworach romantycznych wrodzona wartość osobowości ludzkiej wyraża się nie tyle w jej indywidualizmie, ile w tym, że jej subiektywne dążenia skierowane są na służbę sprawie publicznej w imię dobra ludu. Takimi są Kain Byrona, Laon i Cytna Shelleya, Conrad Wallenrod Mickiewicza.
Absolutyzacja świata duchowego jednostki wśród romantyków wiązała się ze znanymi negatywnymi aspektami. Jednak w znacznie większym stopniu ta egzaltacja jednostki, podstawowa instalacja prowadząca do poznania wszystkiego, co istnieje poprzez swoje wewnętrzne „ja”, doprowadziła romantyków do ich najważniejszych ideologicznych i estetycznych zdobyczy. W tej dziedzinie romantycy poczynili znaczący krok naprzód w artystycznej wiedzy o rzeczywistości, proponując romantyzm w miejsce sztuki Oświecenia. Wiersze Wordswortha i W. Mullera, Heinego i Byrona, Vigny'ego i Lamartine'a, psychologiczne historie Chateaubrianda i de Staela ukazywały współczesnym bogactwo duchowego świata jednostki. Odwołanie się do wybranej osobowości, górującej nad „tłumem”, bynajmniej nie wyczerpuje interpretacji zasady indywidualizmu przez romantyków. Ich głęboki demokratyzm (Wordsworth, Heine, W. Müller, Eichendorff, Schubert) również odbił się na tym obszarze w nie mniejszym stopniu. Cykle pieśni Schuberta, który codzienną piosenkę austriacką podniósł do rangi wysokiej sztuki wokalnej („Piękna Młynarz” i „Zimowa droga” do słów V. Müllera), odzwierciedlają skromne życie skromnego człowieka. W tradycyjnym dla niemieckich romantyków motywie wędrówki rozbrzmiewa wątek tragicznej samotności na wpół zubożałego bezdomnego podróżnika („Młotnik”, „Wędrowiec”), niespokojne impulsy romantycznej duszy („Dokąd?” ”) są odzwierciedlone.
W twórczości romantyków swój początek bierze obraz „osoby zbędnej”, który przeszedł przez całą literaturę XIX wieku.
Zasadnicza innowacja romantyków w artystycznym poznaniu rzeczywistości polegała także na tym, że zdecydowanie polemizując z fundamentalną tezą estetyki oświeceniowej – sztuka jest imitacją natury – wysuwają najważniejsze stanowisko o przeobrażającej roli sztuki. Po raz pierwszy sformułował ją A. Schlegel w 1798 r. w recenzji wiersza Goethego „Hermann i Dorothea”.
Obie te pozycje estetyki oświeceniowej i romantycznej pojawiają się w pewnych relacjach dialektycznych. Dążąc do naśladowania natury w sztuce, oświeceni, z ich charakterystycznym racjonalistycznym schematyzmem, nakreślili i jednocześnie ograniczyli krąg sztuki do realistycznego (w granicach estetyki oświeceniowej) odbicia rzeczywistości. Stawiając przed sztuką zadanie przekształcania rzeczywistości, romantycy znacznie rozszerzyli możliwości i zadania sztuki, w szczególności możliwości jej oddziaływania na rzeczywistość. Ale jednocześnie dość szeroko otworzyły drogę do nadmiernego wprowadzania do dzieł sztuki elementów fantastycznych i subiektywnych.
Romantycy poszerzyli arsenał artystycznych środków sztuki. Przypisuje się im owocny rozwój wielu nowych gatunków, głównie o orientacji subiektywno-filozoficznej: opowieści psychologicznej (tu szczególnie dużo zrobili wcześni francuscy romantycy), poematu lirycznego (Leucyści, Byron, Shelley, Vigny), wiersz liryczny. Romantyzm kojarzy się z jaskrawym rozkwitem gatunków lirycznych, kontrastując z racjonalistycznym niepoetyckim XVIII wiekiem. Wielu poetów romantycznych, zdecydowanie zrywając z tradycją klasycystycznej wersyfikacji, dokonało fundamentalnej reformy wiersza, rozszerzając i demokratyzując prozodyczne środki wiersza, przybliżając jego możliwości do odzwierciedlenia wewnętrznego świata życia duchowego jednostki, czasem sferze jego rzeczywistych światowych zainteresowań. Ustanowienie nowych romantycznych norm w liryzmie, w jego bardzo metrycznej strukturze w Anglii, wiąże się z twórczością Lakeistów i Byrona, a częściowo Shelleya i Keatsa. W literaturze francuskiej odważnymi reformatorami wiersza byli Vigny i Lamartine, Hugo; w poezji niemieckiej - Brentano, a po nim Heine, Müller.
Bezpośrednie i stosunkowo odległe konsekwencje Rewolucji Francuskiej, w ramach której ukształtował się i rozwinął romantyzm, wprowadziły w bieg historii Europy burzliwy dynamizm i ostre konflikty. Tak więc w twórczości romantyków, w ich światopoglądzie, ukształtowało się historyczne postrzeganie procesu społecznego. W ich historyzmie znalazło odzwierciedlenie pragnienie czegoś nowego, nieodłącznie związane z romantycznym światopoglądem. Ale jednocześnie rewolucja francuska skłoniła literaturę pierwszych dekad ubiegłego wieku do zrozumienia przyczyn, wzorców, które doprowadziły do tak gwałtownej eksplozji społeczno-politycznej. Tłumaczy to tak aktywne wtrącanie się w twórczość romantyków gatunków historycznych. W tej ideologicznej atmosferze powstała i rozwinęła się powieść historyczna W. Scotta, J. Sand, która wywarła ogromny wpływ na całą literaturę europejską.
Jedna z głównych idei ich światopoglądu filozoficznego, idea nieskończoności, wiąże się z afirmacją koncepcji historyzmu w umysłach romantyków, z ich postrzeganiem świata w ruchu, w rozwoju.
Historyzm romantyków i odnotowane w ich umysłach elementy dialektyki skupiały się na poszczególnych narodach, na specyfice narodowej historii, narodowym sposobie życia, życiu, ubiorze, a przede wszystkim na narodowej przeszłości ich ojczyzny. W tamtych czasach jako pisarze interesowali się skarbami sztuki ludowej. Legendy, tradycje, baśnie, pieśni głębokiej narodowej starożytności ożyły w ich utworach, opierając się na tym, że wlali świeży strumień nie tylko w samą fikcję, ale w wielu przypadkach, zwłaszcza w Niemczech, ożywili literackiego język ich ludu. W Anglii ruch przedromantyczny odegrał szczególnie ważną rolę (poematy Osjana MacPhersona, pomniki poezji staroangielskiej Percy'ego). Wywarł wpływ na Herdera, teoretyka ruchu Stürmer, najwybitniejszego przedstawiciela późnego niemieckiego oświecenia, który poprzedził działalność niemieckich romantyków wieloma swoimi poszukiwaniami. Z namiętną propagandą pieśni ludowych Herder, osobistym przykładem kolekcjonera, dał impuls do przyszłego rozkwitu rodzimego folkloru niemieckiego w dobie romantyzmu - działalności braci Grimm. kolekcjonerów niemieckich baśni ludowych i heidelbergowskich romantyków A. von Arnima, C. Brentano, kompilatorów zbioru niemieckich pieśni ludowych „Czarodziejski róg chłopca” (1806-1808), który odegrał dużą rolę w dalszym rozwoju Niemiecka poezja romantyczna i teksty piosenek romantycznych w najbogatszej kulturze muzycznej niemieckiego romantyzmu.
Ewolucja romantyzmu wiązała się z dalszym wkraczaniem rzeczywistości w krąg artystycznej wizji romantyków. Bohater romantyczny nie ogranicza się jedynie do zanurzenia w świat własnych duchowych emocji. Przez ich pryzmat coraz bardziej postrzega otaczający go świat. Rzeczywistość społeczna ze swymi ostrymi dysonansami już wyraźnie wdzierała się w subiektywny świat bohatera Wackenrodera Berglingera, określając głęboki beznadziejny dramat jego losów. I pod tym względem kompozytor Berglinger jest postacią, która wśród wielu bohaterów wczesnego romantyzmu europejskiego jest w dużej mierze obdarzona cechami typizowanymi. Tym bardziej typowy jest centralny i ulubiony bohater późnego romantyka Hoffmanna - muzyk i kompozytor Johannes Kreisler, alter ego autora, który zmuszony jest sprzedać swój talent, by zapewnić sobie przetrwanie. A środowisko, w którym żyje i cierpi Kreisler, podobnie jak jego literacki poprzednik Berglinger, to prawdziwe, rozdrobnione feudalnie Niemcy początku ubiegłego wieku.
Ogromna rola romantyzmu w rozwoju artystycznej świadomości ludzkości nie ogranicza się tylko do jej konkretnych ram historycznych, choć nawet w ich obrębie znacząco wzbogaciła i unowocześniła zasady i środki artystycznego rozumienia rzeczywistości. Romantyzm jako dziedzictwo artystyczne jest żywy i aktualny w naszych czasach. W dalszym rozwoju tradycji romantycznej jedna charakterystyczna prawidłowość jest bardzo namacalna – taka czy inna szeroka próba jej wskrzeszenia wiąże się z reguły z załamaniem stosunków społecznych i sytuacją zapowiadającą przewroty rewolucyjne. Okresy stabilizacji, okresy względnego spokoju społecznego nie przyczyniły się do powstania ruchów romantycznych. Trwanie tradycji romantycznych do dnia dzisiejszego tłumaczy się przede wszystkim charakterem nonkonformizmu, który tkwi w samej filozoficznej podstawie romantycznego światopoglądu, afirmacji idei postępu w romantycznym dążeniu do ideału, zaprzeczenie statycznego stanu bytu i fundamentalna afirmacja poszukiwania nowego.
Główne wzorce procesu literackiego po 1830 r.
Na początku lat trzydziestych układ sił w literackim rozwoju krajów europejskich uległ wyraźnej zmianie. Pod koniec XVIII wieku. Francja traci rolę dawnego prawodawcy norm estetycznych i gustów w sztuce i literaturze. Niemcy przesuwają się na pierwsze miejsce, z którym Anglia z powodzeniem konkuruje w innych momentach. Tak czy inaczej cała literatura europejska tego czasu pełna jest odpowiedzi na teorie estetyczne i działalność literacką wczesnych niemieckich romantyków. Pod koniec lat dwudziestych, kiedy romantyzm staje się odwróconą kartą w literaturze niemieckiej, kiedy wraz ze śmiercią Hoffmanna jego literacka sława też chwilowo blednie, kiedy na literackim rozdrożu znajduje się Heine, który również zmuszony był opuścić swoją ojczyznę, niemiecką literatura na długo i mocno schodzi na dalszy plan, a w jej wnętrzu rozpoczyna się proces ostrej i aktywnej reakcji antyromantycznej. Natomiast we Francji w tym czasie, przeciwnie, ruch romantyczny, choć dość znaczący w swych początkach, ale rozdrobniony i niesformalizowany organizacyjnie, to w latach 20. skonsolidował swoje siły, stał się „szkołą”, wypracował własny program estetyczny , przedstawili nowe nazwiska największych poetów i pisarzy - Lamartine'a, Vigny'ego, Hugo. Jednocześnie, w ścisłym związku z potężnym ruchem romantycznym i równolegle z nim, w walce ze wspólnym przeciwnikiem literackim - epigońskim klasycyzmem, wyłania się i rozwija nowy nurt literacki - kierunek realizmu krytycznego, reprezentowany przez wczesny dzieła Stendhala, Balzaca, Mérimée. Ta nowa młoda literacka Francja, do której ma wejść J. Sand, a potem Flaubert, szybko odzyskuje dawny prestiż literatury narodowej.
To prawda, że z całą wielkością swojej literatury odrodzonej od lat trzydziestych, Francja nie dyktuje już, jak dawniej, norm i mody literackiej Europie. A jednocześnie pod względem różnorodności jednostek twórczych, szkół literackich i estetycznych, a czasem pod względem głębi przeniknięć artystycznych i stanowisk teoretycznych ówczesna literatura francuska należy do wiodącej roli w regionie środkowoeuropejskim . I być może głównymi czynnikami, które zadecydowały o tak potężnym rozkwicie literatury francuskiej od początku lat 30., były głębokie organiczne powiązanie jej rodzącej się realistycznej estetyki z artystyczną praktyką romantyzmu, a także fakt, że znaczący i jasny późny etap francuskiego romantyzmu (głównie J. Sand i dojrzałego Hugo) przypada na okres rozkwitu krytycznego realizmu. Ta ostatnia okoliczność nie mogła nie doprowadzić do obustronnie owocnych, bezpośrednich i pośrednich kontaktów między pisarzami obu nurtów.
W innych krajach europejskich, w związku z narodową oryginalnością poszczególnych literatury, proces zastępowania romantyzmu realizmem krytycznym przebiegał w różnych ramach chronologicznych, niemniej jednak przełom początku lat 30. zdeterminował się w mniejszym lub większym stopniu w prawie każda literatura narodowa.
Literatura angielska tego czasu, obok innych głównych literatur narodowych Europy, w swym ogólnym rozwoju przechodzi od romantyzmu do realizmu krytycznego. Po Lake School, Byron i Shelley, życie towarzyskie Anglii na początku lat 30. stawia Dickensa i niemal równocześnie z nim Thackeray, pisarzy, pod względem skali ich pracy, pod względem stopnia talentu, pozycji obok swoich największych współczesnych w literaturze europejskiej po drugiej stronie kanału La Manche.
Twórczość romantyków wszędzie poddawana jest niekiedy bardzo ostrej i niesprawiedliwej krytyce z punktu widzenia konkretnego historycznego znaczenia romantyzmu. Jednocześnie znowu, w konkretnym kontekście historycznym procesu ogólnego postępowego rozwoju sztuki, to odrzucenie romantyzmu było nieuniknione i owocne. Dlatego mogło się zdarzyć, że np. tak wybitny artysta, głęboko erudyta i wykształcona osoba jak Thackeray, „nie rozumiał” ani Waltera Scotta, ani poetów Lake School, ani Byrona. Jeszcze bardziej paradoksalna w tym sensie była sytuacja w Niemczech, gdzie do najważniejszych wywrotowców romantyzmu należały tak wielkie autorytety, jak Hegel, Buchner i Heine, których wczesne prace zapisały jedną z najjaśniejszych kart w historii romantyzmu. Ten „romantyk-odrzucony”, jak bardzo trafnie nazwał go T. Gauthier, w swojej błyskotliwej literacko-krytycznej pamflecie „Szkoła romantyczna” (1833-1836) także „nie rozumiał doniosłości dzieła jego poprzedników, Yeneńczyków. We Francji ta konfrontacja estetyczna zyskała nieco przytłumiony wyraz i ujawniła się znacznie później niż w Anglii i Niemczech – romantyzm zachował tu swoje znaczenie estetyczne przez co najmniej dwie dekady po 1830 roku.
Ogólnie rzecz biorąc, ta zauważalna i znacząca zmiana w życiu duchowym Europy, która znalazła odzwierciedlenie nie tylko w literaturze i sztuce, była związana z rozwojem nowego etapu w burżuazyjno-kapitalistycznym sposobie życia. Potrzeby szybko rozwijającego się przemysłu wymagały dokładnej znajomości świata materialnego, a tym samym rozwoju nauk przyrodniczych. Intensywne poszukiwania filozoficzne i estetyczne romantyków, ich teoretyczne abstrakcje w żaden sposób nie mogły przyczynić się do realizacji tych zadań. Ducha nowej atmosfery ideologicznej zaczyna teraz określać filozofia pozytywizmu, filozofia „wiedzy pozytywnej”, jak wówczas mówiono. Koncepcje pozytywizmu bynajmniej nie wyczerpały filozoficznych podstaw realizmu krytycznego. Co więcej, zakres ich wpływu na system estetyczny przedstawicieli tego nurtu literackiego był inny, gdyż zarówno w kategoriach filozoficznych, jak i ogólnoświatopoglądowych większość krytycznych realistów niekiedy, wbrew własnym deklaracjom teoretycz- nym, pozostawała pod owocnym wpływem romantycznych pojęć. I tak np. w łańcuchu Dickens – Thackeray – Stendhal – Balzac – Flaubert możemy łatwo uchwycić różne stopnie wpływu pozytywizmu na tych pisarzy. Jednocześnie należy podkreślić, że pozytywizm był wspólnym źródłem filozoficznych podstaw zarówno realizmu krytycznego, jak i naturalizmu, który przejął od niego sztafet estetyczną. Co więcej, przyrodnicy w istocie, straciwszy już zupełnie kontakt z romantyzmem, całkowicie polegają na filozoficznym systemie pozytywizmu. To połączenie pozytywizmu realistów krytycznych z pozytywizmem naturalistów jest szczególnie wyraźnie określone, gdy porównamy system estetyczny Flauberta z jednej strony, Chanfleury'ego i Duranty'ego (bliższych naturalizmowi niż realizmowi) z drugiej, a później Maupassant i Zola, choć jest dość oczywiste, że obaj ci ostatni w swojej twórczości zarówno przezwyciężyli, jak i obalili wiele normatywno-dogmatycznych aspektów estetyki naturalizmu.
Ostatecznie wszystkie te zauważalne przesunięcia w procesie literackim – zastąpienie romantyzmu realizmem krytycznym, a przynajmniej awans realizmu krytycznego do roli kierunku reprezentującego główną linię literatury – zostały zdeterminowane wkroczeniem burżuazyjno-kapitalistycznej Europy. w nową fazę swojego rozwoju.
Najważniejszym nowym momentem, charakteryzującym obecnie wyrównanie sił klasowych, było wyłonienie się klasy robotniczej na niezależną arenę walki społecznej i politycznej, wyzwolenie proletariatu spod organizacyjnej i ideologicznej kurateli lewego skrzydła burżuazji.
Rewolucja Lipcowa, która zdetronizowała Karola X – ostatniego króla starszej gałęzi Burbonów – położyła kres reżimowi. Odbudowa, przełamała dominację Świętego Przymierza w Europie i miała znaczący wpływ na klimat polityczny w Europie (rewolucja w Belgii, powstanie w Polsce).
Chronologicznie niemal dokładnie ukształtowanie się realizmu krytycznego w Anglii zbiega się z tym ostrym punktem zwrotnym w życiu społeczno-politycznym kraju, wyznaczonym przez reformę parlamentarną z 1832 r. i początek ruchu czartystycznego. Na początku lat 30. Thackeray wszedł do literatury, w 1833 rozpoczął pracę nad Szkicami Boza, jego pierwszym dziełem Dickens – największymi przedstawicielami realizmu krytycznego w Anglii.
Podobne procesy, ale mające swoje cechy narodowe, miały w tym czasie miejsce we Francji. To właśnie w latach dwudziestych Balzac, Merimee i nieco wcześniej Stendhal weszli do literatury. Na przełomie lat 20. i 30. Balzac i Stendhal stworzyli swoje pierwsze znaczące dzieła – powieści „Chuans” i „Czerwone i czarne”, a w kolejnych latach stali się czołowymi przedstawicielami europejskiego realizmu krytycznego.
W tym samym czasie francuski romantyzm przechodził znaczące zmiany w swoim owocnym postępowym rozwoju. We wczesnych tekstach Hugo, w jego pierwszych eksperymentach z prozą, odnotowuje się kształtowanie się romantycznego postrzegania rzeczywistości w konfrontacji z tradycjami klasycystycznymi. W tym czasie Hugo mocno utwierdził się w zasadach romantyzmu, wybierając dramat romantyczny o ostrym społecznym brzmieniu jako główną ścieżkę swojej twórczości przez całą dekadę, jednocześnie tworząc jedno z arcydzieł całej prozy romantycznej - powieść Katedra Notre Dame. W nowy sposób kształtują się drogi twórczego rozwoju Lamartine'a i Vigny'ego, wybitnych poetów, którzy już w latach dwudziestych wnieśli największy bodaj wkład w lirykę romantyczną (jak dla Vigny'ego także w rozwój teorii romantycznej). Wreszcie to właśnie od początku lat 30. romantyczna tradycja kameralnej prozy psychologicznej, znakomicie rozwijana przez wczesnych francuskich romantyków, została przekształcona i wzbogacona przez socjoromantyczną powieść J. Sanda. Nowe motywy, nowe tendencje ideowe i estetyczne zaczynają wybrzmiewać w twórczości Berangera, którego pieśni ostro satyryczne, a jednocześnie przesycone afirmującą życie demokracją, przyniosły mu światową sławę już w latach Restauracji.
Charakter ustroju monarchii lipcowej, jego społeczno-polityczne sprzeczności stają się głównym przedmiotem artystycznego rozumienia rzeczywistości w literaturze francuskiej lat 30. i 40. XX wieku. Dla realistów zrozumienie to nabiera głęboko analitycznego charakteru, czego dowodem jest powieść Stendhala Lucien Leven i wiele arcydzieł Balzaca Human Comedy. Francuski realizm krytyczny (przede wszystkim w twórczości Balzaka) w procesie artystycznej i estetycznej analizy społecznej istoty ustroju monarchii lipcowej, opierając się na dokonaniach romantyków, dochodzi do nowego rozumienia historyzmu i nowych zasad typizacja. Uzasadnił to teoretycznie Balzac. Przez pryzmat romantycznego historyzmu rzeczywistość przedstawiana była bądź jako estetyczna utopia (jak u wczesnych niemieckich romantyków), bądź jako sumienna rekonstrukcja koloru miejsca i czasu, realiów życia codziennego, wyposażenia, ubioru i obyczajów ( jak w dramaturgii, poezji i wczesnej prozie Hugo, poezji wczesnego Vigny'ego, częściowo w jego powieści Saint-Mar). Nowe jakości historyzmu zarysowuje się już w powieści historycznej W. Scotta, w której kolor miejsca i czasu – zewnętrzny szczegół mający wielkie znaczenie dla twórczej maniery pisarza – nie odgrywa już samodzielnej roli. Powieściopisarz widzi swoje główne zadanie w artystycznym popisie i zrozumieniu ostrych punktów zwrotnych w historii narodowej. I chyba żadna inna literatura europejska pierwszej połowy ubiegłego wieku, jak francuska, nie była tak ściśle związana z nazwiskiem W. Scotta. Lata 20. i 30. w życiu literackim Francji pełne są echa jego twórczości. Był to czas, kiedy wraz z nowym etapem romantyzmu pierwsze zwycięskie kroki stawiał realizm krytyczny. „Nasz ojciec, Walter Scott”, Balzac nazwał wielkiego powieściopisarza. Rzeczywiście, nietrudno zauważyć, że autor „Chuanów” pobierał lekcje od „szkockiego magika”. Ale to nie była praktyka epigona ani nawet naśladowcy. Nowy wielbiciel szkockiego powieściopisarza, z głębokim szacunkiem dla swojego nauczyciela, przejął wiele z jego doświadczenia, ale wyznając nowy kierunek w literaturze, zinterpretował zasady historyzmu w inny sposób. Balzac w swej okazałej dziele The Human Comedy stawia sobie za zadanie ukazanie historii obyczajów współczesnej Francji, czyli aktualizowania przez niego koncepcji historyzmu. Aby zrozumieć istotę burżuazyjnej struktury nowoczesnej monarchii bankierów we Francji, Balzac w sposób naturalny łączy jej powstanie z początkami władzy burżuazji, którą uzyskał w wyniku rewolucji końca XVIII wieku. W swoich licznych opowiadaniach i powieściach, które tworzą jedną całość, Balzac konsekwentnie śledzi brudne, kryminalne, a czasem krwawe historie bogacenia się burżuazji rządzących współczesną Francją.
Rzeczywista historyczna w jego powieściach i Stendhal. Aktualna nowoczesność w „Czerwonych i czarnych”, „Lucien Leuven” w inny sposób niż w Balzacu, ale może jeszcze bardziej organicznie powiązana z poprzednimi etapami rozwoju porewolucyjnej Francji.
Ta zasada historyzmu została zachowana w nowym brzmieniu u Flauberta, wielkiej postaci w europejskim procesie literackim. W dziele Flauberta odnotowuje się głęboki dramat świadomości społecznej i estetycznej, wywołany negatywnymi skutkami klęski rewolucji 1848-1849.
Trzeci duży kraj europejski - Niemcy - do lat 30. nadal pozostający w rozdrobnieniu, znacznie opóźniony w rozwoju gospodarczym nie tylko od Anglii, ale także od Francji. Niemniej jednak opisane powyżej wzorce również są dla niego charakterystyczne. A w Niemczech na początku lat 30. następowały zmiany społeczne, które były zauważalne dla kraju. Najważniejszym przejawem ruchu opozycyjnego lat 30. w Niemczech była działalność tajnego „Towarzystwa Praw Człowieka”, którego jednym z przywódców był Georg Buchner, oraz powstanie chłopów heskich związanych z działalnością tego stowarzyszenia .
W latach czterdziestych wyraźnie wzrosła rola Niemiec w walce klas postępowych sił Europy. Dowodem na to było potężne powstanie śląskich tkaczy w 1844 r. Centrum ruchu rewolucyjnego przenosi się do Niemiec, które dopiero teraz zbliżają się do swojej burżuazyjnej rewolucji w warunkach zaostrzonych sprzeczności klasowych.
Nowe sukcesy literatury niemieckiej, częściowo związane z dalszym rozwojem tendencji realistycznych, były odpowiedzią na wydarzenia lat 40. (tzw. literatura przedmarcowa) oraz na rewolucję marcową 1848 r. i znalazły swój wyraz w twórczości Weertha, Herwega i Freiligratha. Godnym uwagi zjawiskiem w rozwoju niemieckiego realizmu był dramat wybitnego dramaturga F. Goebbela „Marii Magdaleny” (1844), ale jego dalsza twórczość, jeśli da się ją skorelować z realizmem, to jedynie jego peryferyjne abstrakcyjno-alegoryczne modyfikacje. I choć w literaturze niemieckiej przed rozkwitem braci Mann pojawiły się odrębne zjawiska realizmu, to jednak ani twórczość V. Raabe, A. Stiftera, ani wybitnie uzdolnionego opowiadania T. Storma (rodzaj liryczno-psychologicznego realizm, bardzo bliski romantyzmowi) dają powód do mówienia o kierunku realizmu krytycznego, nieco zbliżonego skalą i jakością artystyczną i estetyczną do realizmu Anglii i Francji z tych samych dekad.
Marks i Engels odegrali znaczącą rolę w rozwoju literatury postępowej w latach czterdziestych. Błyskotliwe artykuły literacko-krytyczne Engelsa, który spróbował swoich sił w literaturze, jego głęboko analityczne sądy na temat współczesnego procesu literackiego na świecie, wspólne dzieła Marksa i Engelsa, poruszające różne problemy literatury, czy wreszcie osobiste kontakty założyciele komunizmu naukowego z pisarzami, na przykład z Heinem, w całości stanowią ważną stronę „w literaturze niemieckiej i całej światowej.
Bez względu na to, jak znaczące są narodowe cechy procesu literackiego w Niemczech, nadal nie zaprzeczają one temu, że wraz z początkiem lat 30. w literaturze, a także w życiu publicznym następuje namacalna zmiana. Ten punkt zwrotny, którego głównym znakiem był początek formowania się i rozwoju realizmu krytycznego, dominującego w literaturach Anglii, Francji i nieco później w literaturze Rosji, wyznacza oblicze procesu literackiego.
Zupełnie inne wzorce życia społecznego i politycznego charakteryzują Stany Zjednoczone, gdzie obok rozwiniętych przemysłowo stanów północnych, charakteryzujących się stosunkowo liberalnym porządkiem społecznym, istnieją niewolnicze stany południowe.
Jeśli w literaturach europejskich, przede wszystkim angielskiej i francuskiej, nurt realistyczny zaczyna być wyraźnie definiowany od początku lat 30., w innych przypadkach znacząco pchając romantyzm jako nurt literacki, to w literaturze amerykańskiej w tym czasie romantyzm osiąga swój szczyt, określenie ogólnej linii rozwoju procesu literackiego. W 1824 roku do literatury wkroczył wybitny romantyk, poeta i opowiadacz E. Poe, którego sława wykroczyła daleko poza granice Stanów Zjednoczonych, a wpływ jego twórczości stał się namacalny w europejskich opowiadaniach. Połowa stulecia, lata 60., nazwano okresem „amerykańskiego renesansu”, który kojarzy się z największymi podbojami literatury romantycznej (N. Hawthorne, G. Melville, G. D. Thoreau, W. Whitman, G. W. Longfellow). Idee filozofii subiektywno-romantycznej stanowiły podstawę ruchu transcendentalistycznego (30-40 lat).
W tym samym czasie, w latach pięćdziesiątych, w literaturze amerykańskiej wyraźnie wzrosły intonacje społeczne. Na przykład są one szczególnie widoczne w prozie filozoficzno-lirycznej romantycznego Thoreau, w jego publicystyce. W latach 40. w twórczości wielu pisarzy ukształtowały się również źródła realizmu krytycznego, który stał się wiodącą metodą literatury abolicjonistycznej (od angielskiego abolicja – abolicja, anulowanie) w okresie wojny secesyjnej (1861-1865). Zgodnie z tą literaturą G. Beecher Stowe publikuje swoją szeroko znaną powieść Chata wuja Toma (1852). Idee abolicjonizmu związane są z twórczością innego klasyka literatury amerykańskiej, W. Whitmana, w którego zbiorze Leaves of Grass można prześledzić rozwój romantyzmu w kierunku bardziej obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości z jej społecznymi sprzecznościami. Twórczość Whitmana to organiczne połączenie romantycznej wizji rzeczywistości z zasadami krytycznego realizmu. Jednak dopiero pod koniec stulecia w pracach M. Twaina, W.D. Howellsa, H. Jamesa zacznie określać oblicze procesu literackiego w Stanach Zjednoczonych.
Rewolucje europejskie z lat 1848-1849, które ogarnęły niemal wszystkie kraje kontynentu, stały się najważniejszym kamieniem milowym w procesie społeczno-politycznym XIX wieku. Wydarzenia końca lat czterdziestych oznaczały ostateczne rozgraniczenie klasowych interesów burżuazji i proletariatu. Oprócz bezpośrednich reakcji na rewolucje połowy stulecia w twórczości wielu poetów rewolucyjnych, ogólna atmosfera ideologiczna po klęsce rewolucji znalazła odzwierciedlenie w dalszym rozwoju realizmu krytycznego (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine), oraz w szeregu innych zjawisk, w szczególności w kształtowaniu się naturalizmu w literaturach europejskich.
Cechy estetyki naturalistycznej przejawiały się szczególnie wyraźnie w twórczości francuskich pisarzy Edmonda i Julesa Goncourtów. Warto zauważyć, że zarówno Chanfleury, jak i Duranty, którzy uważali się za realistów i prawdziwych następców Balzaca, byli zasadniczo naturalistami w swojej estetyce i praktyce twórczej. Estetyczne zasady naturalizmu wyznawał na wczesnym etapie swojej działalności utalentowany angielski pisarz George Eliot. Wspaniałe umiejętności psychologiczne, wnikliwa obserwacja dają jej możliwość tworzenia żywych, ekspresyjnych postaci, z których niektóre noszą cechy typizacji społecznej, wyrażając w ten sposób, w przeciwieństwie do pierwotnej teoretycznej platformy pisarki, jej stosunek do przedstawianej rzeczywistości. Łatwo jednak zauważyć, że w powieściach D. Eliota nie ma ani rozpiętości zakresu historycznego, ani głębi uogólnień społecznych, które tkwią w twórczości Dickensa i Thackeraya. Mniej więcej to samo można ogólnie powiedzieć o innym angielskim realiście tego okresu - E. Trollope.
Proces literacki drugiej połowy wieku, we wszystkich skomplikowanych okolicznościach okresu porewolucyjnego, wzbogaca się o nowe osiągnięcia. W krajach słowiańskich utrwalają się stanowiska realizmu krytycznego. Swoją twórczą działalność rozpoczynają tacy wielcy realiści, jak Tołstoj i Dostojewski. Realizm krytyczny kształtuje się w literaturach Belgii, Holandii, Węgier, Rumunii.
Rozwijająca się w Bułgarii narodowowyzwoleńcza walka z tureckimi zniewalaczami powołała do życia nowe siły w literaturze, która w połowie stulecia przechodziła „epokę renesansu”, której patos obywatelsko-rewolucyjnego wyzwolenia zabrzmiał tak żywo w dziennikarstwo i poezja Hristo Botewa.
Na tle nowej fazy sprzeczności społecznych ruch narodowowyzwoleńczy odegrał decydującą rolę w tym jasnym okresie, w którym po 1848 roku wkroczyła literatura ludów północnych. Ten ostry punkt zwrotny zarówno w młodej literaturze fińskiej, jak i w literaturach krajów skandynawskich był związany z nierozwiązanymi konfliktami z 1848 r. - zaostrzeniem stosunków między duńsko-niemiecką ludnością Szlezwiku-Holsztynu i Prus, między rządem szwedzkim a norweskim. opinii publicznej, wpływ sytuacji rewolucyjnej w Rosji na życie publiczne w Finlandii, gdzie umacniała się tożsamość narodowa. Pod wpływem tych czynników romantyczne zasady coraz bardziej schodzą na dalszy plan, a wiodącą rolę zaczyna odgrywać sztuka realistyczna.
realizm krytyczny. Esencja metody
Przedmiotem zainteresowania literatury realizmu krytycznego jest analiza za pomocą artystycznego światopoglądu struktury klasowej, istoty społecznej, społeczno-politycznych sprzeczności współczesnego systemu społecznego – relacji kapitalistycznych. Dlatego najważniejsze w specyfice tego nurtu literackiego i metody twórczej jest artystyczne rozumienie rzeczywistości jako czynnika społecznego, a w konsekwencji ujawnienie społecznego determinizmu przedstawianych wydarzeń i postaci. Jeśli chodzi o realizm literatury antycznej, realizm renesansu, to pojęcie realizmu można tu interpretować tylko w najszerszym tego słowa znaczeniu. tylko utwór odzwierciedlający istotę danego zjawiska społeczno-historycznego należy uznać za realistyczny, gdy postacie utworu noszą typowe, zbiorowe cechy określonej warstwy społecznej lub klasy, a warunki, w jakich funkcjonują nie są przypadkowe owoc wyobraźni pisarza, ale odzwierciedlenie wzorców życia społeczno-gospodarczego i politycznego epoki.
Charakterystyka realizmu krytycznego została po raz pierwszy sformułowana przez Engelsa w kwietniu 1888 r. w liście do angielskiej pisarki Margaret Harkness w związku z jej powieścią The City Girl. Wyrażając szereg przyjaznych życzeń dotyczących tej pracy, Engels wzywa swojego korespondenta do prawdziwego, realistycznego obrazu życia. Sądy Engelsa zawierają fundamentalne postanowienia teorii realizmu i nadal zachowują znaczenie naukowe.
„Moim zdaniem — pisze Engels w liście do pisarza — realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, prawdziwość odtworzenia typowych postaci w typowych okolicznościach”*. Mianowicie typowymi postaciami, przede wszystkim tymi, w których wyrażają się główne typy społeczne epoki, z niezliczonej liczby postaci w Komedii ludzkiej Engels wybiera postacie przedstawicieli wschodzącej burżuazji, która coraz bardziej nasilała jej „nacisk”. o szlacheckiej arystokracji i postaciach arystokratów. Jako najważniejszą cechę światopoglądową Balzac Engels zauważa, że idealizował bliskich jego sercu arystokratów, przeciwstawiając ich burżuazyjnemu „wulgarnemu parweniuszowi”. Ale siła realizmu Balzaka, prawdziwość swojej analizy społeczno-historycznej Engels dostrzega w tym, że satyra Balzaka staje się szczególnie ostra, ironiczna - szczególnie gorzka, gdy pisarz opisuje właśnie tych drogich mu arystokratów i arystokratów. Fakt, że Balzac pokazał ich jako przedstawicieli klasy opuszczającej areną historyczną, bezpowrotnie tracącą swą dawną moc, była ich typowość.
[* Marks K., Engels F. Listy wybrane. M., 1948. S. 405.]
A Engels uważa, że największą zasługą realisty Balzaka jest to, że pisarz widział prawdziwych ludzi przyszłości nie w zwycięskiej burżuazji, ale w republikanach z Saint-Merry, gdzie oni naprawdę byli w tamtym czasie. Ukazując w ten sposób główny kierunek konfliktów społecznych między szlachtą, burżuazją i ludową demokracją rewolucyjną, autor Komedii ludzkiej przedstawił współczesną burżuazyjno-arystokratyczną Francję w dynamice rozwoju historycznego. Kolejnym historycznym aktem tego procesu była rewolucja 1848 r., w której klasa robotnicza Francji wystąpiła jako następczyni sprawy bohaterów Saint-Merry, śpiewanej przez Balzaka.
Typizacja w sztuce nie była odkryciem realizmu krytycznego. Sztuka każdej epoki, opierając się na ówczesnych normach estetycznych, w odpowiednich formach artystycznych, miała możliwość odzwierciedlenia charakterystycznych lub, jak zaczęto mówić inaczej, typowych cech nowoczesności tkwiących w charakterach dzieła sztuki, w warunkach, w jakich te postacie działały.
Typizacja wśród realistów krytycznych reprezentuje wyższy stopień tej zasady wiedzy artystycznej i odbicia rzeczywistości niż wśród ich poprzedników. Wyraża się w połączeniu i organicznym połączeniu typowych postaci i typowych okoliczności. W najbogatszym arsenale środków realistycznej typizacji psychologizm, czyli ujawnianie złożonego świata duchowego - świata myśli i uczuć postaci, nie jest bynajmniej ostatnim miejscem. Ale duchowy świat bohaterów krytycznych realistów jest zdeterminowany społecznie. Ta zasada budowania postaci wyznaczała głębszy stopień historyzmu wśród realistów krytycznych w porównaniu z romantykami. Jednak postacie realistów krytycznych najmniej przypominały schematy socjologiczne. Nie tyle zewnętrzny szczegół w opisie postaci – portret, garnitur, ile jego psychologiczny wygląd (tu Stendhal był niedoścignionym mistrzem) odtwarza obraz głęboko zindywidualizowany.
W ten sposób Balzac zbudował swoją doktrynę typizacji artystycznej, argumentując, że oprócz głównych cech tkwiących w wielu ludziach reprezentujących tę lub inną klasę, tę lub inną warstwę społeczną, artysta ucieleśnia unikalne indywidualne cechy konkretnej jednostki zarówno w swoim wyglądzie zewnętrznym. , w zindywidualizowanym portrecie mowy, cechy ubioru, chodu, w manierach, gestach i wyglądzie wewnętrznym, duchowym.
XIX-wieczni realiści tworząc obrazy artystyczne, pokazali bohatera w rozwoju, przedstawili ewolucję charakteru, która była zdeterminowana złożoną interakcją jednostki i społeczeństwa. W tym znacznie różnili się od oświeconych i romantyków. Być może pierwszym i bardzo uderzającym tego przykładem była powieść Stendhala „Czerwone i czarne”, w której głęboka dynamika postaci Juliena Sorela – głównego bohatera tego dzieła – ujawnia się na kolejnych etapach jego biografii.
Sztuka realizmu krytycznego postawiła sobie za zadanie obiektywną artystyczną reprodukcję rzeczywistości. Realistyczny pisarz oparł swoje artystyczne odkrycia na dogłębnym naukowym badaniu faktów i zjawisk życiowych. Dlatego prace realistów krytycznych są najbogatszym źródłem informacji o opisywanej przez nich epoce. Na przykład powieść Stendhala „Lucien Leven” daje wyobrażenie o porządku społecznym pierwszych lat monarchii lipcowej we Francji pod wieloma względami dokładniejsze i bardziej żywe niż specjalne prace naukowe dotyczące tego okresu.
Tę stronę realizmu krytycznego zauważyli także twórcy marksizmu. Dla Engelsa Komedia ludzka Balzaka miała znaczenie nie tylko jako dzieło wysoce artystyczne, ale nie mniej cenił ją jako wielkie dzieło o charakterze poznawczym.
Marks mówi o tym samym poznawczym znaczeniu literatury realizmu krytycznego w swojej charakterystyce angielskiej powieści realistycznej z XIX wieku.
Estetyczne początki realizmu krytycznego
Każdy nurt literacki i metodę twórczą ożywiają nie tylko przesłanki społeczno-polityczne, przy całej ich wadze, ale także estetyczne. Formują się zarówno w poszczególnych zjawiskach literatury przeszłości, jak iw całych ruchach literackich. W istocie w całym światowym procesie literackim proces postępowego rozwoju i kształtowania się realizmu jest dość wyraźnie i konsekwentnie prześledzony. W tym procesie szczególne miejsce zajmują tytani renesansowego Rabelaisa, Cervantesa, Szekspira itp. Ich doświadczenie niewątpliwie wpłynęło na twórczość każdego znaczącego artysty realistycznego, niezależnie od tego, czy zwrócił się bezpośrednio ku temu doświadczeniu, czy nie. Doświadczenie artystów renesansowych dotarło do pisarzy realizmu krytycznego częściowo dzięki jego interpretacji przez romantyków, wśród których Niemcy, zwłaszcza ci pierwsi, byli aktywnymi zwolennikami i propagandystami renesansu. Równie istotnym składnikiem estetycznych początków realizmu krytycznego była realistyczna literatura Oświecenia, w tym zwłaszcza należy podkreślić wagę powieści angielskiej XVIII wieku. Realiści krytyczni dostrzegli antyfeudalny, a szerzej – nurt społeczno-krytyczny realizmu oświeceniowego, jego subtelną umiejętność psychologiczną (Laurence Stern).
Od oświecenia krytyczni realiści przejęli wiarę w poznawczą moc ludzkiego umysłu. Realiści krytyczni są bliscy realistom Oświecenia poprzez afirmację edukacyjnej, obywatelskiej misji sztuki. Dickens, na przykład, charakteryzował się wyraźną przesadą tej roli twórczości artystycznej, której siłami (i tylko przez nie) wierzył, że można wykorzenić społeczne zło. To przekonanie doprowadziło go do poważnego rozczarowania na końcu jego twórczej drogi.
Nie zaprzeczając tej misji sztuki, francuscy realiści krytyczni przypisywali jej znacznie bardziej realną i ważniejszą rolę. Podobnie jak realiści oświeceniowi, typologiczną zasadą artystyczną realistów krytycznych było przedstawianie rzeczywistości w formach samej rzeczywistości. Organiczny wpływ doświadczenia artystycznego i estetycznego oświeconych na dalsze losy literatury realistycznej widać bardzo wyraźnie w związku z powieściami Goethego o Wilhelmie Meisterze („Lata nauki Wilhelma Meistera” i „Lata wędrówek Wilhelma Meistera” "), które są jednym z pierwszych doświadczeń powieści edukacyjnej. Cały dalszy rozwój powieści w literaturze niemieckiej do dnia dzisiejszego w takim czy innym stopniu przekształca ten model powieści Goethego.
Jeszcze bardziej frontalne i głębokie są związki między realizmem krytycznym a romantyzmem (nie tylko chronologicznie, ale także z punktu widzenia istoty metody twórczej), które przygotowały ukształtowanie się realizmu krytycznego. Te organiczne kontakty są charakterystyczne zarówno dla twórczej ewolucji poszczególnych pisarzy (Heine, Byron, Shelley, Balzac, Flaubert, do pewnego stopnia Hugo, Jean-Sand), jak iw ogólnym ujęciu typologicznym.
Problemy społeczno-polityczne, które zdominowały twórczość realistów krytycznych, w swej ideologicznej i estetycznej genezie i rozwoju z realizmu oświeceniowego (jeśli weźmiemy kategorię estetyczną najbliższą realizmowi XIX wieku), nie zostały bynajmniej przerwane w romantyzmie , choć z reguły odgrywały w nim rolę peryferyjną.
Opierając się na owocnym doświadczeniu romantyków w odkrywaniu wewnętrznego świata postaci, psychologii postaci, pisarzy - krytycznych realistów pogłębili możliwości typizacji postaci. W przeciwieństwie do sentymentalistów i romantyków, psychologizm jako jeden ze środków typizacji nie ma samoistnej wartości dla realistów krytycznych i wiąże się z ujawnianiem uogólniających treści społecznych o określonym charakterze. Psychologia romantyków została zaakceptowana i ponownie ożywiona w twórczości realistów krytycznych. Związek ten jest szczególnie wyraźny w procesie literackim Francji.
Przypomnijmy, że jedną z najważniejszych tez estetyki romantycznej, szczególnie wyraźnie sformułowaną przez Hugo w przedmowie do dramatu Cromwell, było żądanie barwy lokalnej i historycznej, czyli dokładnego opisu sytuacji epoki, w której Akcja dzieła sztuki rozgrywa się w konkretnych, często codziennych realiach epoki. Mistrzostwo takich opisów wyróżniają powieści W. Scotta, powieść „Katedra Notre Dame” Hugo. Rozwijając ten aspekt swojego systemu artystycznego, romantycy przygotowali i zapłodnili praktykę twórczą realistów krytycznych. Wystarczy w tym kontekście przypomnieć większość powieści i opowiadań Balzaka, odznaczających się genialnym mistrzostwem opisu.
Romantyczna teoria kontrastów, głoszona i konsekwentnie ucieleśniana przez Hugo, w dużej mierze antycypowała odbicie dialektycznych sprzeczności rzeczywistości w twórczości realistów krytycznych.
Jednym z wiodących wątków w twórczości realistów krytycznych jest wątek utraconych iluzji. Jest charakterystyczna dla całej literatury europejskiej XIX wieku, a jej pojawienie się wiązało się z ideologicznymi konsekwencjami rewolucji francuskiej pod koniec XVIII wieku.
Twórcza ewolucja niektórych romantyków, jakby odtwarzająca ogólną ewolucję romantyzmu, charakteryzuje się coraz większym odwoływaniem się do przedstawiania konkretnej rzeczywistości, osłabieniem subiektywnej zasady, odejściem od normatywnych abstrakcji i alegorii. Taka jest na przykład ewolucja Byrona, Shelleya, Heinego. W różnym stopniu wyrazu mamy tu do czynienia z dojrzewaniem tendencji realistycznych w głębinach romantyzmu.
Z drugiej strony wielu znaczących przedstawicieli realizmu krytycznego również doświadczyło znaczącego i owocnego wpływu romantyzmu. Głęboko związany z artystyczną świadomością romantyzmu był Dickens, którego całe dzieło ubarwione jest romantyczno-utopijnym marzeniem o nieodzownym triumfie dobra, uniwersalnej miłości i braterstwa. Stendhal, który również przejął lekcje romantyków, był im szczególnie bliski w swojej twórczości. Znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w jego głębokim i mistrzowskim psychologizmie, ale także w samej ideologicznej i estetycznej strukturze jego powieści, w której centrum jest zawsze bohater, przeciwstawny rzeczywistości i wznoszący się ponad nią.
Niektóre, zwłaszcza wczesne, dzieła Mérimée i Balzaka mają także własny charakter percepcji tradycji romantycznej.
W realizmie krytycznym, jako nurcie literackim, istnieje nie tylko krytyczny początek (jak może być i może być przedstawiany w związku z samym tym terminem). Dla większości realistów wysoki ideał pozytywny, pozytywny początek były nie mniej ważne niż orientacja społecznie krytyczna. Poważni oskarżyciele systemu społecznego swoich czasów przeciwstawiali mu marzenie o sprawiedliwym porządku społecznym, choć marzenie to było utopijne; wyeksponowane zło społeczne sprzeciwiało się wzniosłemu ideałowi moralnemu i etycznemu. I być może jednym z najbardziej przekonujących dowodów na to jest ogromna galeria jasnych, pozytywnych postaci w pracach krytycznych realistów. Jednocześnie należy podkreślić, że większość tych pozytywnych cech należała do społecznych niższych warstw społeczeństwa. To w przedstawicielach mas ludowych realiści krytyczni szukali i widzieli prawdziwe ucieleśnienie swoich ideałów moralnych i etycznych.
W związku z tym na szczególną uwagę zasługuje znaczenie samego terminu „realizm krytyczny”. Jest bardzo niedoskonały, gdyż świadomie interpretuje zjawiska procesu literackiego, który określa jako mające na celu jedynie ujawnienie negatywnych zjawisk rzeczywistości. Taka wyjściowa teza jest głęboko błędna nie tylko dlatego, że stoi w całkowitej sprzeczności z faktami samego procesu literackiego, ale także dlatego, że żadna prawdziwa sztuka nie może istnieć i rozwijać się poza ideałami pozytywnymi.
Ogromne znaczenie mają tradycje realizmu XIX wieku. dla literatury naszego stulecia. Choć drogi obierane przez literaturę współczesną są różne, wiodąca linia jej rozwoju wiąże się z dostrzeżeniem i przemyśleniem zasad realizmu w sztuce XIX wieku.
