- debiutancki występ Władysław Szuwałow który uznał spektakl Pucciniego za beznadziejnie uroczysty.
Pod koniec 242. sezonu Teatr Bolszoj zaprezentował operę Pucciniego „ cyganeria» w czytaniu międzynarodowego składu reżyserów i artystów. Poprzednia inscenizacja Bolszoj z 1996 roku w reżyserii austriackiego Federika Mirditty pod dyrekcją Słowaka Petera Feraneca liczyła ponad 110 przedstawień (ostatnie miało miejsce na rok przed nową premierą). Obecność opery w repertuarze Bolszoj była rutyną od czasu pierwszej produkcji Cyganerii w 1911 roku. Ale nawet udane działki muszą być od czasu do czasu aktualizowane. Właściwie okazało się, że poprzednia produkcja zasadniczo niewiele różni się od obecnej, poza bardziej estetyczną scenografią i historycznym faktem, że reżyserem, dyrygentem i śpiewakami w nowym wydaniu „Cyganerii” są ludzie młodzi. Zważywszy na ich wiek, należało się spodziewać, że będą bardziej czujni z materiałem.
Reżyserzy Cyganerii często interpretują tonalność cyganerii jako atmosferę demonstracyjnego sentymentalizmu i głupawej wesołości, jakby bojąc się odejść od stereotypu. Tymczasem nowoczesny teatr oferuje różne lektury. Klaus Guth w zeszłym roku w Paryskiej Operze Narodowej radykalnie wywrócił pomysłową galerię Cyganerii: zubożałe towarzystwo artystyczne, wpędzone przez nieporządek życia na początku XIX wieku na zimny strych, zostało przez Guta zamknięte dosłownie w kapsule statku kosmicznego oranie zimnych przestrzeni wszechświata. Samotnych astronautów, albo z wzmożonego poczucia zbliżającego się końca, albo z braku tlenu, nawiedzały artystyczne wizje przeszłego lub nigdy nieistniejącego życia.
fot. Serwis Prasowy Teatru Bolszoj
Przeszłość i przyszłość są jednakowo odległe od współczesnych, więc idee tradycjonalistów na temat bohemy minionego stulecia okazują się nie mniej utopijne niż poglądy Guta. W tym z powodu nadmiernie sentymentalnych złudzeń co do święta beztroskiej młodzieży. Jednocześnie początkowo w szkicach obrazów bohemy Balzac i Hugo, jak wiadomo, byli bardziej realistyczni. Henri Murger twórca „Scen z życia Czech”, z naciskiem na własną biografię, opisał historię o niespotykanej dotąd i niespotykanej nigdzie indziej nowej warstwie społeczeństwa, której wolności twórczej i wzajemnych lęków się przyzwoicie obawiano. kręgi, jednocześnie je podziwiając. Sąsiadka Mimi, która zakochała się w poecie Rudolfie, została według legendy skreślona z kochanki Murgera, która została przez niego rzucona w bardzo haniebny sposób, by umrzeć w samotności. librecista Luigi Illica znany był jako frondeur, brał udział w organizowaniu radykalnych czasopism i toczył pojedynki, drugi librecista Giuseppe Giacosa służył jako bufor w potyczkach między gorącymi naturami Pucciniego i Illiki.
Zbuntowany duch twórczych osobowości został sprowadzony do reguł gry gatunku, a później niewielu odważyło się na zawsze unowocześniać niezwykle romantyczną operę. Nie odważając się zbliżyć bohaterów do czegoś żywszego i niedoskonałego, reżyserzy niezmiennie skierowali swoje wysiłki na wzruszenie publiczności: niewymagająca komedia i nagrany romans w pierwszym akcie, bezgraniczny karnawał w drugim, liryczna melasa ze smutnym zakończeniem ostatni. Jean Roman Vesperini, reżyser nowej Cyganerii, mający pewne doświadczenie we francuskich produkcjach dramatycznych i operowych, nie po raz pierwszy pracuje w Rosji. Był asystentem Petera Steina w "Aidzie", znakomicie przekazanym, i dramatycznej legendzie Berlioza "Potępienie Fausta", wystawionej przez Steina w Teatrze Bolszoj dwa lata temu. Prawdopodobnie w tym czasie Vesperini wyrobił sobie opinię o rosyjskiej opinii publicznej i oczekiwaniach klienta. Wielokrotnie zwracał uwagę na zadanie estetyzacji opery Pucciniego w stylu musicalu filmowego „”, co samo w sobie brzmi nieco dziwnie z ust reżysera operowego, choć szczerze.
Estetyczny zakład jest tyleż oportunistyczny, co mało błędny: w Rosji nadal kochają wszystko, co mieni się jaskrawo i ma pretensje do glamour, mimo że od czasu premiery najlepszego filmu Luhrmanna, pismo Australijczyka, jeśli nie beznadziejne, to na pewno nieaktualne. Ponadto efektowny projekt zaprzecza istocie artystycznego wizerunku - kręgów artystów bez grosza przy duszy i ogólnie marginalnych pracowników sztuki na rzecz sztuki, bliskich postaciom glamour, być może z dużym stopniem bezczelności w reprezentowaniu zdolności artystycznych. Dużo ważniejsze jest to, że zawrotny styl australijskiego postmodernisty wymaga od swoich zwolenników przede wszystkim nienagannego wyczucia rytmu montażowego i perfekcjonizmu w tworzeniu detali, które na obranej ścieżce okiełznanej estetyzacji mogą okazać się nie dobrodziejstwem. dla reżysera, ale śladem.
Zgodnie z tradycją „Cyganeria” rozgrywa się w trzech sceneriach: strych z szerokim oknem – ulica w Dzielnicy Łacińskiej – przyczółek d'Anfer. Scenografia Bruno de Lavenera- najbardziej atrakcyjny element produkcji. Poddasze przedstawiane jest przez niego jako trzypiętrowa konstrukcja, zajmująca zaledwie jedną trzecią sceny i spełniająca zadanie ograniczonej przestrzeni, w której krępują się, ale radośnie gromadzą się bohemy – poeta, malarz, filozof i muzyk. Reszta sceny, na prawo i lewo od „części strychu”, zakryta jest kotarą. Na kurtynę rzutowany jest obraz dachów z kominami i kominami. Śpiewacy weszli do pierwszego aktu, znajdując się na drugim poziomie regału, gdzie znajdował się stół i słynny piec, do którego zwrócone są pierwsze libacje artystów, zamrożone w Wigilię. Występy śpiewaków na wysokości zapewniały lepszą widoczność tego, co dzieje się z galerii i kondygnacji, ale komplikowały kontakt między artystami a orkiestrą. Ręce amerykańskiego dyrygenta Evana Rogestera od czasu do czasu wznosiły się nad dołem dla orkiestry. Nawiasem mówiąc, śpiewacy tylko raz dotarli na trzecie piętro własnego strychu.
fot. Serwis Prasowy Teatru Bolszoj
Przejście od pierwszego do drugiego aktu nie wymagało zwykłej pauzy na zmianę scenerii. Projekt poddasza skutecznie rozchodził się w różnych kierunkach, odsłaniając pożądaną szerokość przestrzeni scenicznej, którą widzowi udało się znudzić. Radość Wigilii w spektaklu zastąpiła po prostu uroczysta krzątanina Dzielnicy Łacińskiej: na scenę Bolszojów wylało się pięćdziesięciu statystów - leniwych biesiadników. Tył ozdobiono losowo skrzyżowanymi paskami LED, które dały początek kapryśnej figurze geometrycznej, jakby przypadkowo przyleciały z przyszłych czasów „sztuki niefiguratywnej”. W oddali widać było integralne ostrza młyna Moulin Rouge.
Stroje statystów i chórzystów, szyte według wzorów strojów z niezrozumiałych epok, poza rażącymi kolorami - liliowym, jasnozielonym, fioletowym, wiśniowym, turkusowym, cytrynowym - wywoływały nieubłagane uczucie albo nadgorliwej maskarady, albo dziecięcego poranka. . Pojawienie się sprzedawcy zabawek Parpignol w płonącym szkarłatnym garniturze (tenor Marat Gali na rowerze), naoliwiony chórem dziecięcych głosów, a także spektakl „Dama z psem”. Musetta ( Damiana Mizzi) pojawił się w towarzystwie doskonale wytresowanego białego pudla i niewątpliwie dodał artyście część czułości publiczności. Wśród brawurowych obrazów, jakich można by się spodziewać po młodym przedstawieniu (ale których nie da się skąpić), pamiętam gwardzistę zrzucającego wojskowe spodnie, pod którymi była baletowa spódniczka tutu.
Jeśli akt drugi został przedstawiony w stylu wariacji, w której kawiarnia Momus została elegancko pomalowana łukiem z żarówek, ewidentnie przypominającym podświetlenie sceny kabaretowej, to akt trzeci, na zasadzie kontrastu dramatycznego ślubów Vesperiniego, postanowiono w odwrotny sposób. Sceneria placówki d'Anfer na obrzeżach Paryża składała się z trzech sekcji ustawionych pod ostrym kątem - biegu schodów, ogrodzenia z prętów i ceglanego muru. W otworze w ścianie górowała staromodna latarnia, a z góry strumienie rozproszonego, mglistego światła spływały po całej scenerii niczym melancholijny szkic w duchu impresjonistów.
Dysonans stylistyczny projektu wspierany był wciąż jasnymi męskimi głosami drugiej obsady opery. Tenor Davide Giusti(swoją drogą wykonał już partię Rudolfa z Himmelmann-Currentzis) i baryton Aluda Todua bezlitośnie eksploatowali liryczną stronę swoich bohaterów w taki sposób, że trudno było uwierzyć w dramat finału. Pozwolenie znów wyszło z dziedziny scenografii. W ostatnim epizodzie śmierci Mimi struktura strychu została rozerwana, co wzmocniło smutne znaczenie chwili: wszyscy żyjący bohaterowie pozostali po jednej stronie otwartej struktury, a po drugiej łóżko ze zmarłą Mimi samotny odpłynął w wieczność.
fot. Serwis Prasowy Teatru Bolszoj
Na uboczu pojawiły się zarzuty pod adresem orkiestry, która nie nadążała za wyraźnie emocjonalną interpretacją Evan Roger– młody, uśmiechnięty dyrygent w czerni, który również pracował z Peterem Steinem i wystawił już dwie La Bohemes. Sam Rogester przyznał, że szukał dźwiękowej analogii do gwałtownej emocjonalności bohaterów, choć rozsądniej byłoby założyć, że orkiestra pewnie ograniczyła i wyreżyserowała śpiewaków, m.in. Maria Mudryak, która włożyła cały swój temperament w rolę Mimi i delektowała się oczywistymi i urojonymi nieszczęściami swojej bohaterki.
Odpowiadając świątecznym nastrojem i niesłychanie monotonnym urokiem, produkcja wywołała u publiczności spodziewane pozytywne wrażenie. Ponownie przetrwał klasyczny charakter opery o malowniczych włóczęgach i konsumpcyjnych pięknościach, w której współistnieje lekko karykaturalna tragedia z frontalnym wzniesieniem. Repertuarowy hit miał miejsce i prawdopodobnie pozostanie w tradycyjnym pojęciu „Cyganerii” przez kolejne 20 lat.
fot. Serwis Prasowy Teatru Bolszoj
Początki koncepcji „bohemy” tkwią w niesamowitej popularności we Francji lat 30-40 tzw. mitu cygańskiego, którego podstawą był pełen przygód i wędrowny styl życia młodych mieszkańców ulic Paryża, wolnych z norm moralności publicznej. Przez długi czas harmonijne słowo „bohemia” rodziło wyłącznie skojarzenia przestępcze, a nie artystyczne czy artystyczne. Wyostrzacze kart, kloszardy i złodzieje – to oni dumnie nosili miano „bohemy”.
Syn konsjerża, dziennikarz i pisarz Henri Murger upiększył i upiększył życie paryskiej bohemy. „Homer z paryskiej bohemy” Murgera stworzył pełną czci legendę o talencie i szlachetności mieszkańców Dzielnicy Łacińskiej. Głodne łachmany i niechlujne, wulgarne dziewczyny przemieniał w niespokojnych marzycieli i czarujących zaklinaczy. „Sceny z życia Czech” (1851), które rozsławiły imię Murgera w całej Europie, nie tylko zwabiły na „ziemię łacińską” poszukiwaczy prawdy i przygody, którzy wyrwali się z ciasnych ram przyzwoitego życia, ale także inspirowali więcej niż jedno pokolenie artystów i pisarzy, aby przetestować swój twórczy temperament.
W 1893 roku dwóch kompozytorów, Ruggero Leoncavallo i Giacomo Puccini, postanowiło napisać operę opartą na opowiadaniu z powieści Murgera. Puccini, który chciał opiewać swoją żebraczą, ale wesołą studencką młodość, okazał się bardziej zwinny i jako pierwszy dojechał do mety. Premiera jego „Cyganerii” odbyła się 1 lutego 1896 r. (męcząco długa praca librecistów jednak bardzo przeciągała sprawę). Maestro był niezadowolony z wybranego na premierę Turynu: wszak w turyńskim teatrze Del Reggio wyjaśnił swojemu przyjacielowi i wydawcy Giulio Riccordiemu, że nie tylko nie ma dobrej akustyki, ale i bisy są zabronione. Bisy nie dotarły do Turynu. Publiczność powitała nową kompozycję Pucciniego uprzejmymi brawami, a krytycy gniewnymi artykułami.
Los "La Boheme" miał być krótki, doradzono kompozytorowi zrozumienie swoich błędów i powrót na drogę prawdziwej sztuki, którą zaprowadziła go "Manon Lescaut" trzy lata temu. Puccini miał pecha z aktorami: wykonawca roli artysty Marsylia okazał się strasznym aktorem, a wykonawca roli poety Rudolfa okazał się bezwartościowym piosenkarzem. Ale tego wieczoru na stoisku dyrygenta stanął dwudziestoośmioletni Arturo Toscanini. „Po premierze Cyganerii – wspominał Puccini – smutek i melancholia tłoczyły się we mnie, chciałem płakać… Spędziłem straszną noc, a rano witano mnie złośliwym pozdrowieniem z gazet”. Krytyka dość szybko zmieniła zdanie. W kwietniu następnego roku opera odbyła się już w Palermo z hukiem.
Ludmiła Daniłczenko
Teatr Bolszoj „La Boheme”
Rok po premierze w Turynie (1896) Cyganerię zabrzmiało w Moskwie w wykonaniu artystów Opery Prywatnej Sawwy Mamontowa, wśród których pojawili się Nadieżda Zabela (Mimi) i Fiodor Chaliapin (Shonard).
A do repertuaru Teatru Bolszoj weszła w 1911 roku dzięki staraniom Leonida Sobinowa, który zamówił nowe tłumaczenie na język rosyjski i nie tylko zagrał rolę Rudolfa, ale także – po raz pierwszy – wystąpił jako reżyser. Spektakl wsparli chórzyści teatru (premiera odbyła się jako benefis chóru), ale nie pozostało w repertuarze.
W przeciwieństwie do pierwszych europejskich produkcji tego słynnego melodramatu operowego (w londyńskim Covent Garden to samo przedstawienie zachowano od 1897 do 1974, w paryskiej Operze Komiksowej od 1898 do 1972), w Bolszoj La Bohème było inaczej. Nie przed rewolucją, nie po. Chociaż pierwsza „sowiecka” produkcja miała miejsce zaledwie cztery lata po zwycięskim 17 października.
W 1932 r., biorąc pod uwagę intymność tej opery, nową Cyganerię wysłano na scenę filii, gdzie znów mieszkała bardzo krótko i gdzie odżyła staraniem kolejnego zespołu inscenizacyjnego w 1956. Z "Cyganerią" 56. roku wiąże się zabawna i nie do końca typowa jak na tamte czasy historia. Dzięki tej produkcji do świata opery zaczął wkraczać znany dyrygent polskiego pochodzenia Jerzy Semkov, absolwent Konserwatorium Leningradzkiego, który kształcił się w Teatrze Bolszoj. (Trzy lata po tej premierze został głównym dyrygentem warszawskiego Teatru Bolszoj, a dwa lata później wyjechał na Zachód). przez pochwałę) za pośrednictwem gazety Teatru Bolszoj, wyjaśniając poszczególne błędy w kilku próbach. Jednak to wcale nie zaszkodziło jego przyszłej karierze.
Obecna produkcja weszła do repertuaru w 1996 roku z okazji setnej rocznicy premiery w Turynie. To była udana praca na rok przed mianowaniem Petera Feraneca na głównego dyrygenta Orkiestry Teatru Bolszoj. Krytycy byli praktycznie jednomyślni: orkiestra pod dyrekcją słowackiego dyrygenta doskonale oddała zarówno transparentny impresjonizm muzyki, jak i jej cierpkość, po raz kolejny przypominając, że Puccini to wiek XX (pod koniec XX wieku ta cecha była jeszcze postrzegany jako synonim terminu „nowoczesny”). Wspierająca spektakl ówczesna wiedeńska Fundacja Teatru Bolszoj, poleciła teatrowi silnego austriackiego reżysera tradycjonalistycznego Federika Mirditę. Znana petersburska artystka Marina Azizyan zadebiutowała w tej produkcji w Bolszoj.
Spośród obiektów magazynowych związanych z Cyganerią, Muzeum Bolszoj jest szczególnie dumne (oprócz szkiców scenografii Konstantina Korovina i Fiodora Fiodorowskiego, którzy w różnych okresach projektowali inscenizacje tej opery) jest pierwszą edycją clavier (Ricordi and Company, Mediolan, 1896) ozdobiony autografem samego kompozytora.
Natalia Szadrina
wydrukować
Akcja rozgrywa się na zimnym strychu biednego artysty Marcela. Twórca, z powodu zamarzniętych rąk, nie może dokończyć obrazu Przeprawa przez Morze Czerwone. Jego przyjaciel, pisarz Rudolph, z zazdrością spogląda na dymiące kominy dachów paryskich domów. Aby uchronić się przed zimnem, chłopaki postanawiają rozpalić kominek przynajmniej czymś. Wybór jest między obrazem Marcela a pierwszym aktem dzieła Rudolfa, który poświęca w imię zbawienia. Do pomieszczenia promieniuje ciepło.
Pojawieniu się trzeciego przyjaciela towarzyszą humorystyczne ataki na kruchość dramatu Rudolfa, ponieważ ogień zbyt szybko strawił dzieło. Muzyk natomiast kładzie na stole wykwintne smakołyki: sery, wino, cygara i drewno opałowe. Towarzysze nie wiedzą, gdzie biedny Schaunard ma takie bogactwa. Facet mówi, że wykonał instrukcje jednego Anglika - grać na skrzypcach na śmierć irytującą papugę, co zrobił z łatwością.
Zabawę psuje przybycie właściciela domu – Benoita, który po raz kolejny postanowił przypomnieć o zaległości w zapłacie za wynajem mieszkania. Firma zaprasza właściciela do degustacji potraw, tym samym go dogadzając. Rozmowa o romansach szybko sprawia, że właścicielka rozluźnia się i wychodzi z mieszkania śmiejąc się ze wstydu. Chłopaki równo dzielą się dostępnymi pieniędzmi i idą do ulubionej kawiarni.
Tam spotykają uroczą Mimi, która prosi ich o pomoc w zapaleniu świecy. Światła gasną, a Rudolf i Mimi zostają sami w ciemnym pokoju. Szczere rozmowy o miłości budzą w ich sercach ogniste uczucia. Wychodzą z pokoju ramię w ramię.
Przybywając na jarmark bożonarodzeniowy, każdy kupuje prezenty dla siebie i swoich bliskich: Schaunard - róg, Colin - stos książek, Rudolf - czapkę dla Mimi. Tylko Marcel nie wydaje pieniędzy, tęskni za swoją dawną kochanką Musette. Firma idzie do kawiarni, gdzie spotyka Musettę w towarzystwie bogatego zalotnika Alcindora. Ogień namiętności rozpala się ponownie między dawnymi kochankami, a po odejściu irytującego Alcindora Musetta i Marcel wraz z całym towarzystwem uciekają z kawiarni, zostawiając nieopłacone rachunki porzuconemu facetowi.
Akt II
Nadchodzi poranek i Mimi przychodzi do Marcela po radę. Wyznaje miłość do Rudolfa i dzieli się swoimi obawami o zbliżające się rozstanie. Marcel przekonuje, że najbardziej przyda im się odejście, ponieważ oboje nie są gotowi na poważny związek. Rudolf wchodzi, Mimi się chowa. Rudolf wyjawia prawdziwy powód rozstania z Mimi - jej nieuleczalną chorobę. Mimi, nie mogąc opanować kaszlu, zdradza siebie. Ale wspomnienia wspólnego życia nie opuszczają pary i postanawiają odłożyć rozstanie do wiosny.
Akt III
Mija kilka miesięcy. Marcel i jego przyjaciel Rudolph znów są sami na strychu. Oboje tęsknią za przeszłym szczęściem. Marcel patrzy na portret Musetty, a Rudolf na czapkę Mimi. Colin i Schaunard przychodzą, kładąc na stole czerstwy chleb i śledzie.
W środku zabawy pojawia się Musetta i przekazuje smutną wiadomość: Mimi umiera. Chcąc zobaczyć swojego kochanka po raz ostatni, Mimi ledwo dociera na strych. Każdy z obecnych próbuje zrobić przynajmniej coś, aby złagodzić los Mimi. Marcel sprzedaje kolczyki przeznaczone dla Musetty, a sama Musetta biegnie za swoją mufką, przekazując ją jako prezent od Rudolfa. Mimi zasypia z uśmiechem na twarzy. Marcel mówi, że zaraz przyjedzie lekarz, ale dziewczyna umiera...
