Odpowiem jako osoba, która bywa mylnie nazywana krytykiem muzycznym:

Harneya. Nie naprawdę. Każda osoba, która nazywa siebie „krytykiem”, cierpi z powodu najgłębszego stadium idiotyzmu. Krytyk muzyczny - apoteoza bezsensu, apoteoza bezwzględności i narcyzmu. Czym właściwie jest działalność zawodowa krytyka muzycznego (lub każdego innego):
- Jeśli to znany krytyk, który ma własną rubrykę, na przykład w jakiejś publikacji, to robi tak: młodzi autorzy przysyłają mu swoje prace; pokonując lenistwo, przegląda kilka nowości w poszukiwaniu dzieł uznanych twórców (w naszym przypadku muzyków). A jeśli nie ma nic z drugiego, to wybiera najbardziej obiecujące młode jednostki kreatywne i przedstawia je jako sensację „wykopaną przez niego”. Jeśli jego zdaniem nie ma żadnego, wybiera coś i starannie okrywa kupą. W rzadkich przypadkach krytyk muzyczny wybiera album, który wszystkim się podoba, zastanawia się „co to do diabła jest” i rozmazuje na nim kupę, korygując niezniszczalną aureolę nad głową smażonym udkiem z kurczaka, mając nadzieję, że ludzie na pewno będą się z nim liczyć. świetna opinia.
- Jeśli jest to mało znany krytyk, to na ogół stara się wysmarować kupą wszystko, co można rozmazać. Podczas gdy albumy muzyczne są już srane, on starannie pierze pod kątem, z którego patrzy na wydanie. Mało znanych krytyków niczym się nie dziwi, nie interesuje ich nic poza podziemiem, bo przyszłość Federacji Rosyjskiej leży tylko za muzyką marginalną.

I tylko w rzadkich przypadkach, takich jak krytycy (jeśli oczywiście tak się nazywają) ze strony The-Flow.ru budzą szacunek. Chociaż czasami zdarzają się tam oczywiste błędy, nie czytałem nigdzie bardziej konstruktywnej krytyki i komentarzy na Runecie. Na przykład recenzja „Olympusa” Timatiego została wykonana tak skrupulatnie, że na tle pozostałych „album Timatiego – grudka kału w gnojowisku” ten elegancki artykuł z The Flow wyglądał naprawdę profesjonalnie i godny zaufania. Generalnie jest to bardzo rzadka umiejętność wśród dziennikarzy: umieć przekonywać, a nie narzucać czytelnikowi swoich roszczeń. I oczywiście Artemy Troitsky stoi i zawsze będzie wyróżniał się wśród krytyków muzycznych. Przynajmniej ma wyjątkową zdolność poruszania się w przestrzeni za pomocą nóg i pojazdów. Zazwyczaj krytycy muzyczni tylko od czasu do czasu wychodzą na jakieś imprezy z „swoimi”, a resztę czasu spędzają na myśleniu o sensie życia.

Ale ogólnie, jeśli widzisz słowo „krytyk”, nie czytaj dalej. Pobieraj albumy, kupuj albumy, chodź na koncerty, zabieraj tych ludzi z pracy. Żaden artykuł, żadna krytyka nie zastąpi Twojego kontaktu z kreatywnością, czy to dobrą, czy złą. Jedyny rozsądny krytyk żyje w twojej głowie.

Nie słuchaj krytyków. Posłuchać muzyki.

Całkowicie się nie zgadzam. Krytycy muzyczni to w zasadzie muzykolodzy. Studiują muzykę akademicką od ponad 20 lat i wiedzą dużo o sztuce i zawodzie muzyka, a ty twierdzisz, że „wydychają kupę na przesłane materiały innych osób”.

Odpowiedź

Czy obecność edukacji (a nie wszystkich) a priori czyni osobę uczciwą? Mądry? Dobrze? Sumienny? Daje mu umiarkowaną samoocenę i chęć bycia obiektywnym i sprawiedliwym? Tak więc wszyscy nasi zastępcy najpierw studiują na wydziałach prawa, potem długo praktykują i uczą się zarządzać naszym potężnym krajem. A my też mamy wykształconą policję – ludzie przechodzą standardy, kończą akademie, od 10 lat regulują ruch na drogach i uczą się łapać przestępców. Dlaczego więc nie kupujemy tęczy? Może dlatego, że albo to nieprawda, albo nie jest gwarancją niczego adekwatnego?

Odpowiedź

Komentarz

Każda krytyka istnieje ze względu na jeden cel / zadanie / misję. Opisują dzieła sztuki. Zawsze są dwa rodzaje newsmakerów: ci, którzy faktycznie tworzą wiadomości i ci, którzy je komentują. Te ostatnie wykonują ważne zadanie zastanowienia się nad tym, co się dzieje. Produktem ich działalności będzie opis zjawisk życia kulturalnego. A najciekawsze jest to, że nie ma nikogo innego, choćby dlatego, że trzeba być osobą z pasją, żeby się w takie działania zaangażować, doświadczyć autentycznego i nienasyconego zainteresowania sztuką. Pod wieloma względami, na podstawie wyników wyrażenia ich opinii, zostanie wyciągnięty globalny wniosek o tym, czy dzieło sztuki przejdzie do historii, czy nie.

Co innego dla krytyków, którzy chwalą/sramują bez uzasadnienia, a co innego dla dziennikarzy muzycznych, którzy opisują swoje wrażenia, odwołując się między innymi do swoich odczuć i analogii. A potem zależy to również od statusu publikacji i/lub dziennikarza. A jeśli ktoś nazywa siebie krytykiem, to najprawdopodobniej tylko to, co opisałem na początku. Oto ta sama AK Troicki nie nazywa siebie krytykiem, chociaż jest uważany za takiego, ale temu zaprzecza. Troicki powinien być wystarczająco szanowany za jego umiejętności organizacyjne.

Odpowiedź

Komentarz

Odpowiem jako osoba, która często musi czytać artykuły krytyczne, aby zrozumieć nową muzykę dla siebie lub zobaczyć nieoczekiwane aspekty w znajomym i już ukochanym.

Krytyka to nie tylko ocena. Znaczenie tego słowa jest szersze. Na przykład w „Krytyce czystego rozumu” Kant w ogóle nie stawia pytania, czy rozum jest dobry czy zły, jego zadaniem było zbadanie i opisanie zdolności poznawczych człowieka. Podobnie z innymi rodzajami krytyki – jej celem jest zinterpretowanie, przekształcenie w tekst i opisanie jako struktury tego, co samo w sobie nie jest tekstem w potocznym znaczeniu tego słowa. Jakie są trendy w muzyce? Jak są powiązane z bieżącymi wydarzeniami? Jaki jest związek między dziedzictwem muzycznym a nowoczesnością, a czym jest to dziedzictwo? Jak sfera muzyczna łączy się z innymi sferami publicznymi – z gospodarką, innymi dziedzinami sztuki itd.? Takie pytania powinni sobie zadawać krytycy muzyczni, tacy jak Theodor Adorno, David Toop i im podobni. Granica między krytykiem muzycznym a dziennikarzem jest cienka; podobnie krytyka muzyczna jest ściśle związana z historią muzyki, muzykologią i kulturoznawstwem.

Oczywiście najbardziej zauważalna jest ocena jako element dzieła krytyki – krzywdzone są interesy muzyków i ich fanów; ponadto większość recenzji – zwłaszcza w gatunkach muzyki popularnej – ma na celu wydanie werdyktu, zorientowanie słuchacza, czy powinien posłuchać danego wydawnictwa, czy nie, tj. dokonaj oceny smaku. Jednak moim zdaniem nie jest to istota zawodu krytyka: krytyk, powtarzam, jest badaczem i interpretatorem, który dzięki swoim umiejętnościom pisarskim i muzycznemu wykształceniu/erudycji zamienia jakąś zawiłą dziedzinę muzyczną w świat wizualnie reprezentowane w formie tekstowej z jej logicznymi i asocjacyjnymi powiązaniami, przyczynami i skutkami itp. Muzyka niektórych kompozytorów jest tak złożona, indywidualna i niezwykła, że ​​wymaga czyjejś pracy, w tym tekstu, aby było jasne, jak to słowo pasuje do muzyki i jest interesujące.

Tekst dla naszego umysłu pełni w przybliżeniu taką samą funkcję jak kij do ręki - jest narzędziem, które daje nam dodatkowe możliwości. W przypadku tekstu są to cienie tych emocji, których my sami nie czuliśmy, myśli, które nam nie przyszły na myśl itp.; tekst i kultura są dla naszego umysłu jak potężny egzoszkielet. W związku z tym krytyk, jako autor tekstów, pełni również funkcję edukacyjną, wzbogaca nasze osobiste doświadczenie o własne, daje nam narzędzia pojęciowe, pojęcia, obrazy, abyśmy mogli zrozumieć nową, obcą, niezrozumiałą dla nas muzykę. Jak każdy środek techniczny, a pisanie i teksty są środkami technicznymi szczególnego rodzaju, mogą zaszczepić w nas lenistwo (możemy, relatywnie rzecz biorąc, „przestać chodzić o własnych nogach nawet po to, by pójść do sklepu obok i jeździć samochodem ") i może być dobrą pomocą - "jedna głowa jest dobra, ale dwie lepsze".

Rozdział I. Krytyka muzyczna w systemie holistycznego modelu kulturowego.

§ 1. Krzyżowa aksjologia kultury współczesnej i krytyki muzycznej.

§2. Aksjologia „wewnątrz” systemu i procesu krytyki muzycznej).

§3. Dialektyka obiektywnego i subiektywnego.

§4. Sytuacja percepcji artystycznej jest aspektem intramuzycznym).

Rozdział II. Krytyka muzyczna jako rodzaj informacji i jako element procesów informacyjnych.

§jeden. procesy informatyzacji.

§2. Cenzura, propaganda i krytyka muzyczna.

§3. Krytyka muzyczna jako rodzaj informacji.

§4. Środowisko informacyjne.

§5. Związek między krytyką muzyczną a nurtami dziennikarskimi.

§6. Aspekt regionalny.

Zalecana lista prac dyplomowych w specjalności „Sztuka muzyczna”, 17.00.02 kod VAK

• Charles Baudelaire i powstanie dziennikarstwa literackiego i artystycznego we Francji: pierwsza połowa - połowa XIX wieku. 2000, kandydat nauk filologicznych Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Teoretyczne problemy sowieckiej krytyki muzycznej na obecnym etapie 1984, kandydatka krytyki artystycznej Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Kultura muzyczna w sowieckim systemie politycznym lat 50. - 80. XX wieku: historyczno-kulturowy aspekt opracowania 1999, doktor kultury. Nauki Bogdanova, Ałła Władimirowna

• Kulturowy i edukacyjny potencjał rosyjskiej myśli krytycznej muzycznej połowy XIX - początku XX wieku. 2008, kandydatka kulturoznawstwa Sekotova, Elena Vladimirovna

• Krytyka medialna w teorii i praktyce dziennikarskiej 2003, doktor filologii Korochensky, Aleksander Pietrowicz

Wprowadzenie do pracy magisterskiej (część streszczenia) na temat „Współczesna krytyka muzyczna i jej wpływ na kulturę narodową”

Odwołanie się do analizy zjawiska krytyki muzycznej wynika dziś z obiektywnej potrzeby zrozumienia wielu problemów związanych z jej rolą w trudnych i niejednoznacznych procesach intensywnego rozwoju współczesnej kultury narodowej.

W warunkach ostatnich dziesięcioleci dokonuje się fundamentalna odnowa wszystkich sfer życia, związana z przejściem społeczeństwa do fazy informacyjnej1. W związku z tym nieuchronnie pojawia się potrzeba nowego podejścia do różnych zjawisk, które uzupełniały kulturę, w innych ich ocenach, i w tym trudno przecenić rolę krytyki muzycznej jako części krytyki artystycznej, zwłaszcza że krytyka jako rodzaj nośnika informacji i jako jedna z form dziennikarstwa nabiera dziś waloru rzecznika o bezprecedensowej sile, skierowanego do ogromnego audytorium.

Niewątpliwie krytyka muzyczna nadal wypełnia powierzone jej tradycyjne zadania. Kształtuje estetyczne i artystyczne oraz twórcze gusta, upodobania i standardy, określa aspekty wartościowo-semantyczne, na swój sposób systematyzuje dotychczasowe doświadczenia percepcji sztuki muzycznej. Jednocześnie we współczesnych warunkach zakres jej działania znacznie się rozszerza: tym samym w nowy sposób realizowane są informacyjno-komunikacyjne i wartościotwórcze funkcje krytyki muzycznej, jej społeczno-kulturalna misja jako integratora procesów kultury muzycznej jest wzmocniony.

Z kolei sama krytyka doświadcza pozytywnych i negatywnych oddziaływań kontekstu społeczno-kulturowego, które powodują konieczność doskonalenia jej treści, artystycznej, twórczej i innych.

1 Oprócz przemysłowej, współczesna nauka wyróżnia dwie fazy rozwoju społeczeństwa - postindustrialną i informacyjną, o której pisze A. Parkhomchuk w swojej pracy „Społeczeństwo informacyjne”

M., 1998). boki. Pod wpływem wielu kulturowych, historycznych, ekonomicznych i politycznych procesów przeobrażeń społeczeństwa krytyka muzyczna, jako organiczny element swojego funkcjonowania, z wyczuciem wychwytuje wszelkie zmiany społeczne i reaguje na nie, zmieniając się wewnętrznie i dając początek nowym zmodyfikowanym formom krytycyzmu. ekspresja i nowe orientacje wartości.

W związku z powyższym istnieje pilna potrzeba poznania cech funkcjonowania krytyki muzycznej, zidentyfikowania wewnętrznych dynamicznych warunków jej dalszego rozwoju, wzorców generowania nowych nurtów przez współczesny proces kulturowy, co stanowi o trafności pozowanie tego tematu.

Ważne jest ustalenie, jakie kulturowe i ideologiczne skutki przynosi współczesna krytyka muzyczna i jak wpływa ona na rozwój kultury. Tego rodzaju podejście do interpretacji krytyki muzycznej jako jednej z form istnienia kultury ma swoje uzasadnienie: po pierwsze, pojęcie krytyki muzycznej, często kojarzonej tylko z samymi jej wytworami (należą do niej artykuły, notatki, eseje), w aspekcie kulturowym ujawnia znacznie większą liczbę znaczeń, co oczywiście poszerza adekwatną ocenę rozpatrywanego zjawiska, funkcjonującego w warunkach nowego czasu w zmienionym systemie współczesnej socjokultury; po drugie, szeroka interpretacja pojęcia krytyki muzycznej daje podstawy do analizy istoty i specyfiki inkluzji w socjokulturach2

Nie wchodząc w analizę istniejących w tej pracy definicji pojęcia „kultura” (według „Encyklopedycznego słownika kulturoznawstwa” ich liczbę szacuje się na ponad sto definicji), zauważamy, że na potrzeby w naszej pracy ważne jest, aby interpretować kulturę, zgodnie z którą „działa ona jako skoncentrowane, zorganizowane doświadczenie ludzkości, jako podstawa rozumienia, rozumienia, podejmowania decyzji, jako odzwierciedlenie wszelkiej kreatywności i wreszcie jako podstawa konsensusu, integracja każdej społeczności. Niezwykle cenny pomysł Yu.Lotmana o informacyjnym celu kultury może również przyczynić się do wzmocnienia zapisów dysertacji. Kultura, pisze naukowiec, „w chwili obecnej można by podać bardziej uogólnioną definicję: całość wszystkich niedziedzicznych informacji, sposoby ich organizowania i przechowywania”. Jednocześnie badacz wyjaśnia, że ​​„informacja nie jest cechą opcjonalną, ale jednym z głównych warunków istnienia ludzkości” . proces szerokiego grona odbiorców, nie tylko jako odbiorca, ale w nowej roli jako podmiot współtworzenia. Logiczne jest przedstawienie tej strony badanego zjawiska z punktu widzenia sytuacji percepcji artystycznej, co pozwala na ukazanie psychologicznych podstaw tej sztuki, a także uwypuklenie ogólnych cech charakteryzujących mechanizm krytyki muzycznej ; po trzecie, analiza kulturologiczna pozwala przedstawić krytykę muzyczną jako szczególne zjawisko, w którym zintegrowane są wszystkie poziomy świadomości społecznej, wiodące opozycje systemu kultury współczesnej (elitarnej i masowej, naukowej i popularnej, nauki i sztuki, muzykologii i publicystyki oraz

Dzięki krytyce muzycznej we współczesnej kulturze kształtuje się specjalna przestrzeń informacyjna, która staje się potężnym środkiem masowego przekazu informacji o muzyce i w której znajduje swoje miejsce wielogatunkowy, multimroczny, wieloaspektowy charakter krytyki muzycznej i przejawia się bardziej niż kiedykolwiek wcześniej - szczególna jakość jego polistylistyki, pożądana i obiektywnie zdeterminowana warunkami czasu. Proces ten jest dialogiem w obrębie kultury, skierowanym do świadomości masowej, której centrum stanowi czynnik wartościujący.

Te cechy krytyki muzycznej są najważniejszymi przesłankami do przezwyciężenia jednoznacznego, prywatnego naukowego stosunku do krytyki muzycznej jako jakiejś wartościowej lokalnej edukacji.

Dzięki analizie systemowej można wyobrazić sobie działanie krytyki muzycznej jako swoistą spiralę, której „rozwijanie się” obejmuje różne formy funkcjonowania systemu kulturowego (np. kultura masowa i kultura akademicka, trendy w komercjalizacji sztuki i kreatywności, opinii publicznej i oceny kwalifikowanej). Ta spirala umożliwia ujawnienie lokalnego znaczenia każdej takiej formy. A stały składnik różnych poziomów rozpatrywania krytyki – czynnik oceny – staje się w tym systemie rodzajem „elementu centralnego”, do którego przyciągane są wszystkie jego parametry. Ponadto rozważania tego modelu opierają się na idei integracji kontekstów naukowych, literackich i publicystycznych, w których jednocześnie realizowana jest krytyka muzyczna.

Wszystko to prowadzi do wniosku, że krytykę muzyczną można rozumieć zarówno w wąskim znaczeniu – jako wytwór wypowiedzi krytyczno-materiałowych, jak i w szerokim znaczeniu – jako szczególny proces, będący organicznym powiązaniem wytworu krytyki muzycznej i integralną technologię jej tworzenia i dystrybucji, która zapewnia pełne funkcjonowanie krytyki muzycznej w przestrzeni społeczno-kulturalnej.

Ponadto mamy możliwość znalezienia w analizie krytyki muzycznej odpowiedzi na pytanie o jej kulturotwórczą istotę oraz możliwości zwiększenia jej znaczenia i jakości artystycznej.

Szczególne znaczenie ma również aspekt regionalny, który implikuje uwzględnienie funkcjonowania krytyki muzycznej nie tylko w przestrzeni kultury i społeczeństwa rosyjskiego jako całości, ale także na rosyjskich peryferiach. Celowość tego aspektu rozpatrywania krytyki muzycznej dostrzegamy w tym, że pozwala jeszcze bardziej uwydatnić pojawiające się tendencje ogólne ze względu na nową jakość ich rzutowania z promienia stolic na promień prowincji. Charakter tego przełączenia wynika ze obserwowanych dziś zjawisk odśrodkowych, które dotyczą wszystkich sfer życia społecznego i kulturalnego, co oznacza również pojawienie się rozległego pola problemowego poszukiwania własnych rozwiązań w warunkach peryferyjnych.

Przedmiotem badań jest krajowa krytyka muzyczna w kontekście kultury muzycznej Rosji ostatnich dziesięcioleci - głównie czasopisma i gazety wydawnictw centralnych i regionalnych.

Przedmiotem badań jest funkcjonowanie krytyki muzycznej w aspekcie transformacyjnej dynamiki jej rozwoju i wpływu na współczesną kulturę narodową.

Celem pracy jest naukowe zrozumienie zjawiska rodzimej krytyki muzycznej jako jednej z form samorealizacji kultury w społeczeństwie informacyjnym.

Cele badań są zdeterminowane celem i są zgodne przede wszystkim z muzykologicznym, a także kulturowym rozumieniem problematyki krytyki muzycznej:

1. Ujawnić specyfikę krytyki muzycznej jako historycznie ugruntowanej formy społeczno-kulturowej;

2. Zrozumienie etycznej istoty krytyki muzycznej jako ważnego mechanizmu kształtowania i regulacji czynnika wartościującego;

3. Określić wartość czynnika twórczości w działalności muzycznej i publicystycznej, w szczególności efekt krytyki muzycznej w ujęciu retorycznym;

4. Ujawniać nowe walory informacyjne krytyki muzycznej, a także specyfikę środowiska informacyjnego, w którym działa;

5. Pokazać cechy funkcjonowania krytyki muzycznej w warunkach rosyjskich peryferii (w szczególności Woroneża).

Hipoteza badawcza

Hipoteza badawcza opiera się na fakcie, że pełne ujawnienie możliwości krytyki muzycznej uzależnione jest od realizacji potencjału twórczości, która zapewne powinna stać się artefaktem „godzącym” i syntetyzującym wiedzę naukową i masową percepcję. Skuteczność jego identyfikacji zależy od osobistego podejścia krytyka, który na poziomie indywidualnym rozstrzyga sprzeczności między akademickimi obietnicami jego wiedzy a masowymi prośbami czytelników.

Zakłada się, że skuteczność i dynamika krytyki muzycznej w warunkach peryferii nie jest prostym odzwierciedleniem czy powielaniem trendów metropolitalnych, niektórych kręgów odbiegających od centrum.

Stopień rozwoju problemu badawczego

Krytyka muzyczna zajmuje bardzo nierówną pozycję w procesach życia artystycznego i badań naukowych. Jeśli praktyka wypowiedzi krytycznej istnieje od dawna jako element kultury muzycznej, nierozerwalnie związany z twórczością i wykonawstwem, i ma swoją niemałą, prawie dwustuletnią historię3, to dziedzina jej badań – choć zajmuje wielu badaczy – nadal zachowuje wiele białych plam i wyraźnie nie osiąga niezbędnej adekwatności w odniesieniu do znaczenia samego zjawiska, co oczywiście staje się wymogiem dnia dzisiejszego. Tak, aw porównaniu z ich bliskimi "sąsiadami" w nauce - z krytyką literacką, publicystyką, krytyką teatralną - badanie problemów krytyki muzycznej wyraźnie przegrywa. Zwłaszcza na tle podstawowych opracowań planu historycznego i panoramicznego, poświęconych krytyce sztuki. (Nawet pojedyncze przykłady są w tym sensie wskazówką: Historia krytyki rosyjskiej. W dwóch tomach - M., JL, 1958; Historia dziennikarstwa rosyjskiego 111-Х1Х wieków - M., 1973; W.I. Kuleszow. Historia rosyjskiej krytyki teatralnej W trzech tomach - JL, 1981). Zapewne to właśnie to chronologiczne „opóźnienie” rozumienia od samych badań

3 Mówiąc o narodzinach krytyki muzycznej, współczesna badaczka tych problemów T. Kurysheva wskazuje na wiek XVIII, który jej zdaniem stanowi kamień milowy, kiedy potrzeby kultury, związane z komplikacją procesu artystycznego, uczyniły sztukę krytyka niezależnego rodzaju twórczej działalności. Potem, jak pisze, „profesjonalna krytyka muzyczna wyłoniła się z publiczności, ze słuchacza (wykształconego, myślącego, także samych muzyków”).

Interesujące jest jednak stanowisko w tej kwestii znanego socjologa V. Koniewa, który wyraża nieco inne spojrzenie na epistemologię zjawiska krytyki artystycznej. Proces wyodrębniania krytyki do niezależnego pola działania uważa nie za wynik ogólnego stanu kultury i opinii publicznej, ale za wynik „rozszczepienia” artysty, stopniowego oddzielania się, jak pisze, „ refleksyjny artysta w niezależną rolę”. Co więcej, zauważa, że ​​w XVIII wieku w Rosji artysta i krytyk nie różnili się jeszcze, co oznacza, że ​​jego zdaniem historia krytyki ogranicza się do mniejszych ram chronologicznych. moje zjawisko i wyjaśnia cechy genezy wiedzy naukowej o krytyce muzycznej4.

W warunkach współczesności5 – kiedy wieloznaczność i wieloznaczność procesów zachodzących w życiu muzycznym szczególnie wymaga terminowej oceny, a oceny – w „samoocenie” oraz naukowego rozumienia i regulacji – problem studiowania krytyki muzycznej staje się jeszcze bardziej oczywiste. „W dzisiejszej dobie szybkiego rozwoju środków masowego przekazu, kiedy rozpowszechnianie i propaganda informacji artystycznej nabrały całkowicie masowego charakteru, krytyka staje się potężnym i niezależnie istniejącym czynnikiem”, badacze zauważyli początek tego trendu w latach 80. „ rodzaj instytucji nie tylko masowego powielania idei i ocen, ale działa jako potężna siła, która ma ogromny wpływ na sam charakter dalszego rozwoju i modyfikacji niektórych istotnych cech kultury artystycznej, na powstawanie nowych typów artystycznych działalność oraz bardziej bezpośrednia i natychmiastowa korelacja myślenia artystycznego z całą sferą świadomości społecznej jako całości”. Wzrost roli dziennikarstwa pociąga za sobą zmiany w całym systemie funkcjonowania krytyki muzycznej. A jeśli podążymy za proponowanym przez W. Karatygina rozgraniczeniem krytyki na „intramuzyczną” (skoncentrowaną na psychologicznych podstawach tej sztuki) i „pozamuzyczną” (opartą na ogólnym kontekście kulturowym, w którym funkcjonuje muzyka), to proces zmiany będzie przebiegał od

4 To naturalne, że wiele współczesnych tendencji i wpływów krytyki muzycznej okazuje się wspólnych i podobnych dla innych rodzajów krytyki artystycznej. Jednocześnie naukowe rozumienie krytyki muzycznej ma na celu zrozumienie jej natury i specyfiki, co wiąże się z odbiciem i załamaniem zjawisk kultury muzycznej i samej muzyki, w których V. Kholopova słusznie widzi „pozytywny”, harmonizujący” stosunek do człowieka w najważniejszych punktach jego interakcji ze światem i z samym sobą.

5 Przez nowy czas rozumie się tu okres od początku lat 90. ubiegłego wieku, kiedy procesy przemian w Rosji deklarowały się na tyle silnie, że dały początek naukowemu zainteresowaniu tym okresem i odróżnieniu go od ogólnego kontekst historyczny – jako rzeczywiście zawierający szereg jakościowo nowych właściwości i cech we wszystkich dziedzinach życia społecznego i artystycznego. razhen jednakowo na obu tych poziomach, wzajemnie na siebie wpływając swoimi przemianami.

Biorąc więc pod uwagę złożoność i wielowymiarowość „innego bytu” współczesnej krytyki muzycznej, „oddzielną” (wewnętrzną) zasadę jego analizy, z reguły i do niej stosowaną, można dziś uznać tylko za jedno z możliwych podejść. do problemu. I tutaj wycieczka w historię tych problemów, stopień ich pokrycia w nauce rosyjskiej, a raczej w naukach, może wyjaśnić świadomość perspektyw takiego lub innego podejścia do współczesnych problemów krytyki muzycznej.

Tak więc w latach 20. XX wieku rosyjscy naukowcy zaczęli poważnie martwić się aspektami metodologicznymi - jako pytaniami o najbardziej ogólnym i konstytutywnym charakterze. Ważnym bodźcem do rozwoju systemu wiedzy o krytyce muzycznej były programy opracowane na Wydziale Muzykologii Konserwatorium Leningradzkiego 6. Wkład własny Asafiewa w rozwój myśli krytycznej od dawna uznawany jest za niepodważalny i wyjątkowy, nie przez przypadek, że według JI „uderzający fenomen krytycznej myśli Asafiewa”. Danko „powinien być studiowany w trójcy swojej wiedzy naukowej, dziennikarstwa i pedagogiki” .

W tej syntezie narodziła się genialna kaskada dzieł otwierających perspektywy dalszego rozwoju rosyjskiej nauki krytyki muzycznej, obie monografie dotykające m.in. rozważanego problemu (np. „O muzyce XX wieku ”) oraz artykuły specjalne (m.in. „Współczesna muzykologia rosyjska i jej zadania historyczne”, „Zadania i metody współczesnej krytyki”, „Kryzys muzyczny”).

Jednocześnie w odniesieniu do krytyki muzycznej proponuje się nowe metody badawcze i rozważa się je w artykułach programowych A. Lunacharskiego, zawartych w jego zbiorach „Zagadnienia socjologii muzyki”, „W świecie muzyki”, dzieła R. Grubera: „Instalacja muzyczno-artystyczna

Oddział 6, właśnie otwarty w 1929 roku z inicjatywy B.V. Asafiewa, notabene po raz pierwszy nie tylko w Związku Radzieckim, ale i na świecie. koncepcje w płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej”, „O krytyce muzycznej jako przedmiocie studiów teoretyczno-historycznych”. Omówienie tych samych problemów znajdujemy również w wielu artykułach, które pojawiły się na łamach czasopism z lat 20. - Wiadomości muzyczne, Muzyka i październik, Edukacja muzyczna, Muzyka i rewolucja, oprócz ostrych dyskusji, które toczyły się na temat muzyki krytyka w czasopiśmie „Robotnik i Teatr” (nr 5, 9, 14, 15, 17 itd.).

Symptomatyczny dla okresu lat 20. był wybór przez naukowców aspektu socjologicznego jako ogólnego, dominującego, choć różnie go określali i podkreślali. Tak więc B. Asafiev, jak zauważa N. Vakurova, uzasadnia potrzebę socjologicznej metody badawczej, wychodząc od specyfiki samej działalności krytycznej. Definiując zakres krytyki jako „intelektualną nadbudowę narastającą wokół dzieła”, jako jeden ze środków komunikacji „między kilkoma zainteresowanymi stworzeniem rzeczy”, zwraca uwagę, że w krytyce najważniejszy jest moment oceny, wyjaśnienia wartości dzieła muzycznego lub zjawiska muzycznego… W wyniku tego samego złożonego, wieloetapowego procesu percepcji zjawiska artystycznego i walki „ocen” i jego prawdziwej wartości, określa się jego „wartość społeczną” ( N. Vakurova podkreśla), kiedy dzieło „zaczyna żyć w umysłach ogółu ludzi, gdy grupy ludzi, społeczeństwo są zainteresowane jego istnieniem, państwo, gdy staje się wartością społeczną.

Dla R. Grubera podejście socjologiczne oznacza coś innego – „włączenie badanego faktu w ogólny związek otaczających zjawisk w celu wyjaśnienia trwającego oddziaływania”. Ponadto badacz dostrzega szczególne zadanie dla ówczesnej nauki - wydzielenie w niej specjalnego kierunku, niezależnej dziedziny wiedzy - "badań krytycznych", które jego zdaniem powinny przede wszystkim koncentrować się na studium krytyki muzycznej w aspekcie kontekstowo – społecznym. „Rezultatem łącznego zastosowania metod będzie mniej lub bardziej wyczerpujący obraz stanu i rozwoju krytycznej myśli muzycznej w danym momencie” – pisze R. Gruber, zadając pytanie i od razu na nie odpowiadając. - Czy krytyk nie powinien na tym poprzestać i uznać, że jego zadanie zostało wykonane? W żadnym wypadku. Do badania fenomenu porządku socjologicznego, który niewątpliwie jest muzyczną, jak każda inna, krytyką; czym w istocie jest cała sztuka jako całość, bez związku z porządkiem społecznym i strukturą społeczno-ekonomiczną hostelu - oznaczałoby odrzucenie szeregu owocnych uogólnień, a przede wszystkim wyjaśnienia muzyczno- krytyczne fakty stwierdzone w toku badań naukowych.

Tymczasem wytyczne metodologiczne sowieckich naukowców odpowiadały wówczas ogólnoeuropejskim nurtom, które charakteryzowały się upowszechnianiem socjologicznych podejść do metodologii różnych, w tym humanistycznych i muzykologicznych7. To prawda, że ​​w ZSRR ekspansja wpływów socjologii była w pewnym stopniu związana z ideologiczną kontrolą życia duchowego społeczeństwa. Niemniej jednak osiągnięcia krajowej nauki w tym zakresie były znaczące.

W pracach A. Sohora, który najbardziej konsekwentnie reprezentował nurt socjologiczny w muzykologii radzieckiej, rozwinięto szereg ważnych zagadnień metodologicznych, w tym definicję (po raz pierwszy w nauce radzieckiej) systemu społecznych funkcji muzyki, uzasadnienie typologii współczesnej publiczności muzycznej.

Obraz ukazujący genezę socjologii muzycznej, jej powstawanie jako nauki, jest bardzo wymowny zarówno z punktu widzenia odtworzenia ogólnego rozwoju myśli naukowej o sztuce, jak i określenia metodologii, z jaką rozpoczyna się naukowe rozumienie krytyki muzycznej był podłączony. Okres

7 O narodzinach i rozwoju nurtu socjologicznego w historii sztuki szczegółowo pisał A. Sohor w pracy „Socjologia i kultura muzyczna” (Moskwa 1975). Jak wynika z jego obserwacji, już w XIX wieku zaczęto stosować pojęcia socjologii i muzyki w parach.

12 metodologii socjologicznej stał się w istocie jednocześnie okresem pojmowania krytyki muzycznej przez naukę. I tu powstaje – przy odpowiedniej zbieżności metody i przedmiotu jej badań – ich paradoksalna rozbieżność w sensie pierwszeństwa. Przedmiot studiów (krytyka) powinien generować metodę na potrzeby studiowania tego przedmiotu, tj. podmiot w tym łańcuchu procesu naukowego jest zarówno początkowym, jak i końcowym, logicznym punktem końcowym: na początku – bodźcem do badań naukowych, a na końcu – podstawą odkryć naukowych (w przeciwnym razie badania naukowe nie mają sensu). Metoda w tym prostym łańcuchu jest tylko mechanizmem, pośrednim, łączącym, pomocniczym (choć obowiązkowym) ogniwem. Na tym jednak skoncentrowała się wówczas nauka, umieszczając krytykę muzyczną w warunkach „teorii prawdopodobieństwa”: dano jej możliwość zbadania za pomocą znanej lub opracowanej metodologii. Pod wieloma względami obraz ten pozostaje w nauce do dziś. Wciąż w centrum uwagi badaczy (co być może też jest swoistym znakiem czasu – na skutek wpływu tendencji scjentystycznych we wszystkich naukach, w tym humanistycznych) znajdują się problemy metodologiczne, choć już wykraczające poza socjologiczny. Trend ten można również prześledzić w pracach dotyczących pokrewnych rodzajów krytyki artystycznej (B.M. Bernstein. Historia sztuki i krytyka sztuki; O miejscu krytyki sztuki w systemie kultury artystycznej”, M.S. Kagan. Krytyka sztuki i naukowa wiedza o sztuce; WN Prokofiew Krytyka sztuki, historia sztuki, teoria społecznego procesu artystycznego: ich specyfika i problemy interakcji w obrębie historii sztuki, A. T. Jagodowskaja Niektóre aspekty metodologiczne krytyki literackiej i artystycznej lat 70. i 80. oraz w materiałach dotyczących krytyki muzycznej (G M. Kogan O historii sztuki, muzykologii, krytyce, Yu.N.

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Generalnie jednak nie zmienia to ogólnej sytuacji w nauce o krytyce muzycznej, na co zwraca uwagę L. Danko w swoim artykule: „Podsumowując krótki przegląd stanu nauki historycznej o krytyce muzycznej”, pisze autor: ma miejsce w porównaniu z historią krytyki literackiej i dziennikarstwa, aw ostatnich latach – krytyki teatralnej. Od czasu opublikowania w 1987 roku tego artykułu zachęcającego muzykologów do działania, badania nad krytyką muzyczną zostały uzupełnione tylko jednym dziełem, co jednak było ciekawym uogólnieniem i efektem szeroko zakrojonej pracy praktycznej autora na Wydziale Muzykologii Moskwy. Konserwatorium. To jest książka T. Kuryshevy „Słowo o muzyce” (M., 1992). „Informacje do nauki” i „informacje do refleksji” badacz nazywa swoje eseje. Krytyka muzyczna ukazana jest w nich jako szczególne pole działania, odsłaniając przed czytelnikiem swój zakres i najbogatsze możliwości, „ukryte riffy i główne problemy”. Eseje mogą stanowić podstawę praktycznego rozwoju zawodu krytyka muzycznego-dziennikarza. Jednocześnie autor, podążając za wieloma innymi badaczami, ponownie podkreśla aktualność problemów krytyki muzycznej, które wciąż wymagają uwagi nauki. „Wraz z konkretnymi zaleceniami i teoretyczną systematyzacją najważniejszych aspektów działalności krytycznej muzycznej niezwykle ważne jest przyjrzenie się procesowi istnienia krytycznej myśli muzycznej, a zwłaszcza rodzimej praktyce niedawnej przeszłości” – pisze.

Tymczasem naukowe spojrzenie na proces istnienia krytyki muzycznej zawsze było trudne z dość obiektywnych powodów. (Prawdopodobnie z tych samych powodów pojawia się pytanie o zasadność postawienia zadania naukowego podejścia do problemów krytyki muzycznej, co utrudnia inicjatywę badawczą). Po pierwsze, wątpliwość, stronniczość, a czasem niekompetencja krytycznych wypowiedzi, które z łatwością przenikają na łamy prasy, miały bardzo dyskredytujący wpływ na sam temat. Trzeba jednak oddać hołd tym krytykom, którzy profesjonalnie podważają taką „reputację” swoich kolegów, choć z reguły częściej znajduje ona dla siebie miejsce na łamach „zamkniętych” publikacji naukowych niż w demokratycznych publikacje „szerokiej konsumpcji”.

Ponadto wydaje się, że wartość wypowiedzi krytycznych niweluje przemijanie ich rzeczywistego istnienia: kreacji, „drukowanej” wypowiedzi, czasu żądania. Szybko odciśnięte na kartach druku, zdają się też szybko opuszczać „scenę gazetową”: myśl krytyczna jest natychmiastowa, działa jak „teraz”. Ale jego wartość nie dotyczy tylko współczesności: niewątpliwie jest interesujący jako dokument epoki, do której stron badacze, w taki czy inny sposób, zawsze się odwołują.

I wreszcie głównym komplikującym czynnikiem wpływającym na rozwój myśli naukowej o krytyce muzycznej jest „kontekstowy” charakter badanego tematu, który ma wyraźnie otwarty charakter, prowokując zmienność w formułowaniu problemu. Jeśli utwór muzyczny można analizować „od wewnątrz” – w celu zidentyfikowania strukturalnych wzorców tekstu, to krytyka muzyczna, pozwalająca tylko częściowo na teoretyczne ujęcie jego zjawisk (styl, język), obejmuje otwartą, kontekstualną analiza. W złożonym systemie komunikacyjnym funkcjonowania sztuki i kultury jest drugorzędna: jest bezpośrednim produktem tego systemu. Ale jednocześnie ma swoją własną wartość wewnętrzną lub wartość wewnętrzną, rodzącą się w wyniku jej wolności, która przejawia się - znowu nie w wewnętrznym potencjale środków, ale w zdolności do aktywnego wpływania na cały system . W ten sposób krytyka muzyczna staje się nie tylko jednym z jej elementów, ale silnym mechanizmem zarządzania, regulowania i wpływania na kulturę jako całość. Ujawnia to jej wspólną właściwość z innymi podsystemami sztuki, odzwierciedlając różne aspekty wpływu na życie społeczeństwa - wspólną, słowami E. Dukova, „modalność regulacyjną” . (Badacz proponuje własną koncepcję historycznego procesu funkcjonowania muzyki, której oryginalność polega na tym, że śledzi ona przemiany form organizacji życia muzycznego, od czasu do czasu działając albo w kierunku społecznego konsolidacja lub w kierunku różnicowania). Kontynuując jego myśl w odniesieniu do fenomenu dziennikarstwa, możliwe byłoby ujawnienie jego potencjału w realizacji zadania skonfrontowania się z totalnym pluralizmem współczesnego społeczeństwa, jego „zróżnicowaniem, które dziś przechodzi nie tylko przez różne przestrzenie dźwiękowe”. ” - warstwy „biosfery muzycznej” (K. Karaev), ale także zgodnie z różnymi doświadczeniami społecznymi i historycznymi słuchaczy, a także specyfiką kontekstu, w jakim muzyka przypada w każdym indywidualnym przypadku.

W tej perspektywie jego „drugorzędność” przechodzi w zupełnie inną stronę i nabiera nowego znaczenia. Jako ucieleśnienie zasady wartościowania krytyka muzyczna (a B. Asafiev napisał kiedyś, że to „krytyka działa jako czynnik ustalający społeczne znaczenie dzieła sztuki i służy jako barometr wskazujący na zmiany w środowisku presja w stosunku do jednego lub drugiego uznanego lub walczącego o uznanie wartości artystycznej”) staje się warunkiem koniecznym istnienia sztuki jako takiej, ponieważ sztuka jest całkowicie w świadomości wartości. Według T. Kurysheva „nie tylko trzeba ją oceniać, ale w ogóle naprawdę spełnia swoje funkcje tylko z wartościowym nastawieniem do niej” .

Wtórność”, wychodząca z kontekstualnego charakteru krytyki muzycznej, przejawia się tym, że nadaje podmiotowi właściwość „gatunku stosowanego”. Zarówno w odniesieniu do muzykologii (T. Kurysheva nazywa krytykę muzyczną „muzykologią stosowaną”), jak i w odniesieniu do dziennikarstwa (ten sam badacz umieszcza w szeregach krytykę muzyczną i publicystykę, przypisując pierwszą rolę treści, a drugiej formie). Krytyka muzyczna znajduje się w dwojakim położeniu: dla muzykologii jest podrzędna problemowo ze względu na brak partytur jako materiału proponowanego opracowania; dla dziennikarstwa - i w ogóle tylko od czasu do czasu przyciąga. A jego przedmiot znajduje się na styku różnych praktyk i odpowiadających im nauk.

Co więcej, krytyka muzyczna realizuje swoją pośrednią pozycję na jeszcze jednym poziomie: jako zjawisko równoważące wzajemne oddziaływanie dwóch biegunów - nauki i sztuki. Stąd oryginalność poglądu i wypowiedzi dziennikarskiej, która „wynika z połączenia obiektywnych podejść naukowych i wartości społecznych. W swojej głębi dzieło gatunku dziennikarskiego z konieczności zawiera ziarno badań naukowych - słusznie podkreśla W. Mieduszewski - szybka, operacyjna i trafna refleksja. Ale myśl działa tu w funkcji stymulującej, ukierunkowującej kulturę na wartości.

Nie można nie zgodzić się z wnioskami naukowca o potrzebie współpracy nauki i krytyki, wśród której form widzi rozwój wspólnych wątków, a także wzajemną dyskusję i analizę stanu „przeciwnika”. W tym sensie naukowe badanie krytyki muzycznej, naszym zdaniem, może również pełnić rolę mechanizmu tej zbieżności. Tym samym będzie dążyć do analizy, która reguluje proporcję q naukowości w dziennikarstwie, która musi tam koniecznie być obecna.

8 „Publiczność jest szersza niż krytyka” – wyjaśnia tutaj badacz. - Można powiedzieć, że krytyka jest rodzajem dziennikarstwa specyficznego dla krytyki sztuki, której przedmiotem jest sztuka: dzieła, ruchy artystyczne, nurty. Publicystyka dotyczy natomiast wszystkiego, całego życia muzycznego. jako gwarancja adekwatności i obiektywizmu wypowiedzi krytycznej, choć jednocześnie pozostająca, używając figuratywnego wyrazu W. Mieduszewskiego, „za kulisami”.

Wszystko to ujawnia syntetyczny charakter badanego zjawiska, którego badanie komplikuje wiele różnych kontekstów analitycznych, a badacz staje przed wyborem jednego aspektu analizy. I w tym przypadku wydaje się możliwa, uwarunkowana – preferowana od wielu innych – jako najbardziej uogólniająca i syntetyzująca – metoda kulturologiczna, na swój sposób „znacząca” dla nowoczesnej metodologii.

Takie podejście do nauki o muzyce – a krytyka muzyczna jest częścią „życia muzycznego” – istnieje w nauce dopiero od kilkudziesięciu lat: jeszcze nie tak dawno, pod koniec lat osiemdziesiątych, wiele mówiono o jego znaczeniu na strony Muzyki Radzieckiej. Czołowi rosyjscy muzykolodzy aktywnie dyskutowali nad wysuwającym się wówczas problemem sformułowanym jako „muzyka w kontekście kultury”, analizując uwarunkowania zewnętrzne i ich interakcję z muzyką. Pod koniec lat siedemdziesiątych, jak już wspomniano, nastąpił prawdziwy „boom” metodologiczny – wytwór rewolucji w dziedzinach naukowych zbliżonych do krytyki sztuki – w psychologii ogólnej i społecznej, semiotyce, strukturalizmie, teorii informacji, hermeneutyce. Do badań weszły nowe aparaty logiczne, kategoryczne. Zaktualizowano podstawowe problemy sztuki muzycznej, zaczęto przykładać dużą wagę do pytań o naturę muzyki, jej specyfikę wśród innych sztuk oraz jej miejsce w systemie kultury współczesnej. Wielu badaczy zauważa, że ​​nurt kulturologiczny stopniowo przesuwa się z peryferii do centrum systemu metodologicznego w nauce o muzyce i zyskuje pozycję priorytetową; że „obecny etap rozwoju krytyki artystycznej charakteryzuje się gwałtownym wzrostem zainteresowania problematyką kulturową, rodzajem jej ekspansji na wszystkie jej gałęzie” .

Bynajmniej nie sukces, ale poważną wadę, potrzebę współczesnej nauki na fragmentację, na specjalizację, przedstawia również W. Mieduszewski, który podzielając punkt widzenia naukowców, wyraża ubolewanie, że musi się z tym pogodzić ze względu na bezprecedensowy wzrost wolumenu wiedzy i szerokie rozgałęzienia.

Krytyka muzyczna jako temat szczególnie syntetyczny, otwarty na wielopoziomowe podejścia i pokrewne dziedziny wiedzy, wydaje się być najbardziej „zaprogramowany” ze swej natury na zgodność z kulturową metodą badań, jej wielowymiarowość i zmienność w zakresie pozowania i myślenia problemy. I choć idea wprowadzenia krytyki muzycznej w ogólny kontekst estetyczny i kulturowo-historyczny nie jest nowa (tak czy inaczej krytycy sztuki zawsze się do niej zwracali, wybierając krytykę jako przedmiot swojej analizy), to jednak mimo szeroki zakres problemów prezentowanych w ostatnich opracowaniach9, wiele dziedzin jest nadal „zamkniętych” dla współczesnej muzykologii, a wiele problemów dopiero zaczyna się ujawniać. Dlatego w szczególności wciąż nie jest jasne znaczenie pozytywnego pola informacji o sztuce akademickiej jako przeciwwagi dla destrukcyjnych tendencji „wściekłej rzeczywistości” i cywilizacji technokratycznej; wyjaśnienia wymaga ewolucja funkcji krytyki muzycznej, ich przeobrażony wyraz w warunkach współczesności; także szczególnym obszarem problemów są cechy psychologii współczesnego krytyka i psychologii społecznej słuchacza-czytelnika; nowy cel krytyki muzycznej w regulowaniu stosunków sztuki akademickiej – dawny

9 Oprócz powyższych artykułów i książek są to: rozprawy L. Kuzniecowej „Teoretyczne problemy radzieckiej krytyki muzycznej na obecnym etapie” (L., 1984); E. Skuratova „Kształtowanie gotowości studentów konserwatorium do muzycznej działalności propagandowej” (Mińsk, 1990); Zobacz także artykuł N. Vakurovej „Formacja sowieckiej krytyki muzycznej”. de wszystkie "produkcja", kreatywność i wydajność - i "kultura masowa" itp.

Zgodnie z podejściem kulturologicznym krytykę muzyczną można interpretować jako swoisty pryzmat, przez który uwypukla się problemy współczesnej kultury, a jednocześnie można wykorzystać sprzężenie zwrotne, traktując krytykę jako samoistnie ewoluujące zjawisko – równolegle do współczesnego kultura i pod wpływem jej ogólnych procesów.

Jednocześnie sam wycinek czasu, który ogranicza się do mniej więcej ostatniej dekady, sprawia, że ​​sformułowanie tego problemu jest jeszcze bardziej aktualne, właśnie z tego powodu, jak powiedział B. Asafjew, „nieuniknionej, przyciągającej i ponętnej witalności”10. Istotność problemu potwierdzają także argumenty stanowiące antytezę powyższych czynników hamujących rozwój naukowej myśli o krytyce muzycznej. Jak zauważono, są trzy z nich: adekwatność wypowiedzi krytycznej (nie tylko w ocenie dzieła sztuki czy performance, ale w samej prezentacji, forma wypowiedzi, odpowiadająca współczesnemu poziomowi percepcji i społecznej wymagania, wymagania nowej jakości); ponadczasowa wartość dziennikarstwa muzycznego jako dokumentu epoki; swobodne funkcjonowanie krytyki muzycznej (z jej kontekstualnym charakterem) jako mechanizmu zarządzania i wpływania na kulturę współczesną.

Podstawy metodologiczne badania

Badania krytyki muzycznej prowadzono w różnych dyscyplinach naukowych: socjologia, historia krytyki, metodologia, problemy komunikacyjne. Celem tego badania było:

10 Ta wypowiedź B. Asafiewa jest przytoczona z cytowanego już przez nas artykułu „Zadania i metody współczesnej krytyki muzycznej”, który również ukazał się w zbiorze „Krytyka i muzykologia”. - Kwestia. 3. -L.: Muzyka, 1987.-S. 229. zebranie jednej przestrzeni metodologicznej z heterogenicznych i wielokierunkowych zasad teoretycznych, ukazanie wzorców rozwoju tego zjawiska w warunkach współczesności.

Metody badawcze

Rozpatrując kompleks problemów krytyki muzycznej i zgodnie z jej wielowymiarową naturą, w rozprawie zastosowano szereg metod naukowych adekwatnych do przedmiotu i przedmiotu badań. W celu ustalenia genezy wiedzy naukowej o krytyce muzycznej stosuje się metodę analizy historycznej i źródłowej. Opracowanie przepisu o funkcjonowaniu krytyki muzycznej w systemie społeczno-kulturowym wymagało wdrożenia metody badania różnego rodzaju zjawisk opartych na podobieństwach i różnicach. System komunikacyjny to przejście od abstrakcji do konkretu. Wykorzystywana jest również metoda modelowania przyszłych wyników rozwoju krytyki muzycznej w warunkach peryferii.

Całościowy obraz, który autor zamierza odtworzyć w interesujących go aspektach, powinien służyć nie tylko jako tło, ale jako systemowy mechanizm, w który zaangażowana jest krytyka muzyczna. Schematycznie tok rozumowania można przedstawić poprzez wizualną reprezentację różnych poziomów wpływu krytyki muzycznej na ogólny system kultury, które „obejmując” podmiot, znajdują się „wokół” go zgodnie ze stopniem wzrostu siły ich działania i stopniowego komplikowania, a także zgodnie z zasadą podsumowywania wcześniejszych faktów i wniosków. (Oczywiście w toku pracy ten wielowarstwowy krąg rozumowania zostaje uzupełniony, skonkretyzowany i skomplikowany).

V - komunikatywny

IV - psychologiczny

ja- aksjologiczny

II - heurystyka

III - wyrównawcze

Poziom pierwszy (I – aksjologiczny) polega na rozważeniu zjawiska krytyki muzycznej w konsekwentnym przejściu od adekwatnej percepcji do zewnętrznego wyjścia jej oddziaływania – a) jako realizacja dialektyki obiektywnego i subiektywnego oraz b) jako krytycznego oszacowanie. Czyli z podpoziomu, który działa jak bodziec do działania całego systemu, dając jednocześnie „pozwolenie” na wejście do niego i jednocześnie absorbując rozważanie problemu „krytyka jako słuchacz” – do poziomu sam w sobie: w tym ruchu wyraźnie zaznaczona jest warunkowość drugiego względem pierwszego, co naszym zdaniem nadaje ton konstrukcjom logicznym i uzasadnia wybór kolejności analizy. Dlatego naturalne wydaje się przejście na drugi (i dalej – na kolejne) poziomy, przenosząc rozmowę z problemu oceny artystycznej na określenie kryteriów innowacyjności w sztuce, którymi posługuje się dzisiejsza krytyka (II – poziom heurystyczny).

Jednak sama akceptacja i rozumienie „nowego” wydaje się nam szerzej – jako poszukiwanie tej jakości w twórczości, w społecznych zjawiskach życia muzycznego, w umiejętności jej postrzegania i opisywania w publicystyce – za pomocą nowy znakowy wyraz wszystkich cech „nowego”, wyboru klucza, „przełączenia” lub „przekodowania” już znanych, istniejących form znaków. Co więcej, „nowe” – jako część zmieniającego się modelu kulturowego – jest nieodzownym atrybutem „nowoczesnego”. Procesy odnowy, dziś pod wieloma względami są takie same - procesy destrukturyzacji, wyraźnie zidentyfikowane w okresie postsowieckim, wyraźnie ujawniają „znaczny głód”, kiedy, według M. Knyazevy, „kultura zaczyna szukać nowy język opisu świata”, a także nowe kanały do ​​nauki języka współczesnej kultury (telewizja, radio, kino). Ta uwaga jest tym bardziej interesująca, że ​​badacz w związku z nią wyraża ideę, która prowadzi nas do jeszcze jednego wniosku. Polega na tym, że „wiedza kulturowa i wiedza wyższa zawsze istnieją jako tajemna nauka”. „Kultura” – podkreśla badaczka – „rozwija się na terenach zamkniętych. Ale kiedy zaczyna się kryzys, pojawia się rodzaj kodowania binarnego i trójskładnikowego. Wiedza trafia do ukrytego środowiska i istnieje przepaść między wysoką wiedzą wtajemniczonych a codzienną świadomością mas. A w konsekwencji dostępność „nowego” jest bezpośrednio uzależniona od sposobów przestawiania elementów kultury muzycznej na nową słuchającą, czytającą publiczność. A to z kolei pochodzi z tych lingwistycznych form „tłumaczenia”, które są dziś używane. Problem innowacji dla współczesnej krytyki okazuje się zatem nie tylko problemem identyfikacji i oczywiście oceny nowości w sztuce: obejmuje on „nowy język” dziennikarstwa, nowe akcentowanie zagadnień, szerzej, jego nowe znaczenie w kierunku pokonania dystansu, jaki powstaje między „wysoką wiedzą wtajemniczonych a codzienną świadomością mas”. Tutaj idea przywrócenia związku między dwoma wyłaniającymi się typami świadomości i percepcji faktycznie przechodzi na kolejny poziom analizy, gdzie krytyka muzyczna jest postrzegana jako czynnik godzący różne bieguny współczesnej kultury. Ten poziom (nazywaliśmy go III – wyrównawczym) komentuje nowy czynnik sytuacyjny, który G. Eisler powiedział w najlepszy możliwy sposób: „Poważna muzyka podczas jedzenia i czytania gazet całkowicie zmienia swój praktyczny cel: staje się muzyką rozrywkową”.

Powstająca w takiej sytuacji demokratyzacja niegdyś społecznie wyspecjalizowanych form sztuki muzycznej jest oczywista. Łączy się to jednak z momentami destrukcyjnymi, które wymagają od współczesnej kultury muzycznej stosowania specjalnych środków ochronnych, prowadzących do równowagi nierównowagi wartości – wzywa się ich także do rozwijania krytyki muzycznej (wraz z wykonawcami i dystrybutorami sztuki, mediatorami między samą sztukę i publiczność). Ponadto publicystyka muzyczna realizuje swoje działania kompensacyjne w wielu innych dziedzinach, które charakteryzują nierównowagę obrazów warunkowych, wokół których budowany jest stabilny model kulturowy: przewaga konsumpcji dzieł sztuki nad twórczością; transmisja, przechwytywanie komunikacji między artystą a publicznością oraz ich przenoszenie ze struktur twórczych do komercyjnych; dominacja różnicujących tendencji w życiu muzycznym, ich wielość, ciągła mobilność sytuacji w sztuce współczesnej; transformacja głównych współrzędnych kulturowych: ekspansja przestrzeni - i przyspieszenie procesów, skrócenie czasu na refleksję; upadek etnosu, narodowej mentalności sztuki pod wpływem standardów „sztuki masowej” i napływu amerykanizacji, jako kontynuacji tej serii i jednocześnie jej rezultatu - psycho-emocjonalnej redukcji sztuki (1U - poziom psychologiczny), porażkę, która rozprzestrzenia swój destrukcyjny wpływ na sam kult duchowości leżący u podstaw każdej kultury.

Zgodnie z informacyjną teorią emocji „potrzeba artystyczna powinna maleć wraz ze spadkiem emocjonalności i wzrostem świadomości”11. I ta obserwacja, która w pierwotnym kontekście odnosiła się do "charakterystyki wieku", znajduje dziś swoje potwierdzenie w sytuacji sztuki współczesnej, kiedy pole informacyjne okazuje się praktycznie nieograniczone, równie otwarte na wszelkie wpływy psychologiczne. W tym procesie głównym wykonawcą, od którego zależy takie lub inne wypełnienie środowiska emocjonalnego, są środki masowego przekazu, a publicystyka muzyczna – jako sfera również do nich należąca – w tym przypadku przyjmuje rolę regulatora energii (psychologicznego poziom). Zniszczenie lub utrwalenie naturalnych więzi emocjonalnych, prowokacja informacyjna, zaprogramowanie stanów katharsis – czyli negatywnych, negatywnych doświadczeń, obojętności lub (gdy granica w percepcji zaciera się i „poważne przestaje być poważne”) – jego działanie może być silne i wpływowe a aktualizacja jego dodatnio-kierunkowego nacisku jest dziś oczywista. Zgodnie z powszechnym przekonaniem naukowców, kultura zawsze opiera się na systemie wartości pozytywnych. A w psychologicznym oddziaływaniu mechanizmów, które przyczyniają się do ich deklaracji, są też przesłanki utrwalania i humanizacji kultury.

Wreszcie kolejny (V - komunikatywny) poziom zawiera możliwość ujęcia problemu w aspekcie zmiany komunikacji, która jest obserwowana we współczesnym stanie techniki. W nowym systemie relacji komunikacyjnych między artystą a publicznością ich mediator (dokładniej jeden z mediatorów) – krytyka muzyczna – wyraża się w takich formach, jak regulowanie społeczno-psychologicznej zgodności artysty i odbiorcy, wyjaśniając: komentowanie rosnącej „niepewności” dzieł sztuki itp. Główne postanowienia tej teorii rozważa V. Semenov w pracy „Sztuka jako komunikacja interpersonalna” (St. Petersburg, 1995).

12 Piszą o tym w szczególności DLichaczow i A. Sołżenicyn.

W tym aspekcie można również rozpatrywać zjawisko zmiany statusu, prestiżu, które charakteryzuje rodzaj zawłaszczania obiektów sztuki, samą przynależność jednostki do sfery naukowej oraz dobór kryteriów wartości przez autorytety wśród profesjonalistów, a także preferencje dawane przez czytelników niektórym krytykom.

W ten sposób zamyka się krąg rozumowania: od oceny sztuki muzycznej przez krytykę - do zewnętrznej oceny społecznej i społecznej samej krytycznej działalności.

Struktura pracy skupia się na ogólnej koncepcji, która obejmuje rozważenie krytyki muzycznej w ruchu w górę od abstrakcji do konkretu, od ogólnych problemów teoretycznych do rozważenia procesów zachodzących we współczesnym społeczeństwie informacyjnym, w tym w ramach jednego region. Rozprawa zawiera tekst główny (Wstęp, dwa główne rozdziały i Zakończenie), Bibliografię oraz dwa aneksy, z których pierwszy zawiera przykłady stron komputerowych odzwierciedlających treść wielu czasopism artystycznych, a drugi zawiera fragmenty dyskusji, która toczyła się miejsce w prasie woroneskiej w 2004 roku, o roli Związku Kompozytorów i innych twórczych stowarzyszeń we współczesnej kulturze rosyjskiej

Zakończenie rozprawy na temat „Sztuka muzyczna”, ukraiński, Anna Vadimovna

Wniosek

Zakres pytań proponowanych do rozważenia w tej pracy koncentrował się na analizie zjawiska krytyki muzycznej w warunkach współczesnej kultury. Punktem wyjścia do identyfikacji głównych właściwości analizowanego zjawiska była świadomość nowej jakości informacyjnej, jaką społeczeństwo rosyjskie nabyło w ostatnich dziesięcioleciach. Procesy informacyjne uznano za najważniejszy czynnik rozwoju społecznego, jako swoiste odzwierciedlenie konsekwentnej transformacji ludzkiej percepcji, sposobów przekazywania i dystrybucji, przechowywania różnego rodzaju informacji, w tym informacji o muzyce. Jednocześnie aspekt treści informacyjnej umożliwił ujednolicenie stanowiska wobec zjawisk kultury muzycznej i publicystyki, dzięki czemu krytyka muzyczna pojawiła się zarówno jako odzwierciedlenie ogólnej, uniwersalnej właściwości kultury, jak i odzwierciedlenie specyficznej właściwości procesów dziennikarskich (w szczególności krytyka muzyczna była rozpatrywana w aspekcie regionalnym) .

Artykuł nakreślił specyfikę genezy krytyki muzycznej jako historycznie ugruntowanej formy społeczno-kulturowej i przedmiotu wiedzy naukowej, prześledził drogę socjologicznej metody jej badania, a także zidentyfikował czynniki utrudniające naukowe zainteresowanie rozpatrywanym zjawiskiem.

Próbując uzasadnić aktualność dzisiejszego studium krytyki muzycznej, wybraliśmy najbardziej, naszym zdaniem, uogólniającą i syntetyzującą metodę – kulturologiczną. Dzięki wielowymiarowości tej metody, a także jej zmienności pod względem stawiania i rozpatrywania problemów, możliwe stało się wyeksponowanie krytyki muzycznej jako niezależnego, ewoluującego zjawiska, mającego wpływ na całą kulturę muzyczną jako całość.

Procesy zmian obserwowane w stanie współczesnej krytyki muzycznej pojawiły się jako odzwierciedlenie transformacji jej funkcji. W ten sposób praca śledzi rolę krytyki muzycznej w realizacji procesów informacyjno-komunikacyjnych i regulujących wartości, a także podkreśla zwiększone etyczne znaczenie krytyki muzycznej, mającej na celu przeprowadzanie specjalnych środków ochronnych, prowadzących do równowagi nierównowagi wartości. .

Problematyczna perspektywa przyjęta w systemie holistycznego modelu kulturowego pozwoliła z kolei na ustalenie faktu aktualizacji aksjologicznego aspektu krytyki muzycznej. To właśnie adekwatne zdefiniowanie przez krytyków wartości tego czy innego zjawiska muzycznego służy jako podstawa systemu relacji między nowoczesną krytyką muzyczną a kulturą jako całością: poprzez wartościową postawę krytyki wobec kultury, różnych form egzystencji i funkcjonowanie kultury są zaangażowane w ten system (m.in. kultura masowa i akademicka, trendy w komercjalizacji sztuki i twórczości, opinia publiczna i ocena kwalifikowana).

Tak więc w toku pracy ujawniono wyniki kulturowe i ideologiczne charakteryzujące stan współczesnej krytyki muzycznej:

Rozszerzenie zakresu jego funkcji i wzmocnienie etycznego znaczenia zjawiska krytyki muzycznej;

Zmiana jakości artystycznej krytyki muzycznej jako odzwierciedlenie umocnienia się w niej zasady twórczej;

Zmiana stosunku krytyki muzycznej i cenzury, propaganda w procesie transformacji oceny artystycznej;

Rosnąca rola krytyki muzycznej w kształtowaniu i regulacji oceny zjawisk życia artystycznego;

Tendencje odśrodkowe odzwierciedlające projekcję zjawisk kulturowych, w tym krytyki muzycznej, od promienia stolic do promienia województwa.

Pragnienie panoramicznej systemowej wizji problemów związanych ze stanem współczesnej krytyki muzycznej łączy się w tej pracy ze swoistą analizą stanu współczesnego dziennikarstwa i prasy. Takie podejście wynika z umiejętności zanurzenia zarysowanych zagadnień nie tylko w naukowym, ale i praktycznym kontekście semantycznym – a tym samym nadania utworowi pewnej wartości praktycznej, która naszym zdaniem może polegać na ewentualnym wykorzystaniu główne zapisy i wnioski rozprawy przez krytyków muzycznych, publicystów, a także dziennikarzy pracujących w działach kultury i sztuki wydawnictw niespecjalistycznych, aby zrozumieć potrzebę łączenia krytyki muzycznej z nowoczesnymi mediami, a także budować swoją działalność w kierunek integrowania form muzykologicznych (naukowych i publicystycznych) i jego form publicystycznych. Świadomość pilności takiego połączenia może opierać się jedynie na uświadomieniu sobie twórczego potencjału samego krytyka muzycznego (dziennikarza), a ta nowa samoświadomość powinna otwierać pozytywne trendy w rozwoju współczesnej krytyki muzycznej.

Spis piśmiennictwa do badań dysertacyjnych kandydatka historii sztuki ukraińskiej, Anna Vadimovna, 2006

1. Adorno T. Ulubione. Socjologia muzyki / T. Adorno. - M.: Książka uniwersytecka, 1999. - 446 s.

2. Adorno T. Filozofia nowej muzyki / T. Adorno. M.: Logos, 2001. -344 s.

3. Akopov A. Metody badań typologicznych czasopism / A. Akopov. Irkuck: Wydawnictwo Uniwersytetu w Irkucku, 1985, - 95 s.

4. Analiza, koncepcje, krytyka / Artykuły młodych muzykologów. JL: Muzyka, 1977. - 191 s.

5. Antyukhin G.V. Studium prasy lokalnej w Rosji / GV Antyukhin. Woroneż: Wydawnictwo Uniwersytetu w Woroneżu, 1981. - 10 s.

6. Artemiev E. Jestem przekonany: nastąpi twórcza eksplozja / E. Artemiev // Akademia Muzyczna. 1993. - nr 2. - S. 14-20.

7. Asafiev B.V. Zadania i metody współczesnej krytyki muzycznej / B.V. Asafiev // Kultura muzyczna, 1924, nr 1. s. 20-36.

8. Asafiev B.V. Wybrane prace: v.4 / B.V. Asafiev M.: Akademia Nauk ZSRR, 1955.-439 s.

9. Asafiev B.V. Kryzys muzyki (Szkice obserwatora leningradzkiej rzeczywistości muzycznej) / B.V. Asafiev // Kultura muzyczna 1924, nr 2. - S. 99-120.

10. Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces / BV Asafiev. JL: Muzyka, 1971. - 376 s.

11. Asafiev B.V. O muzyce XX wieku / B.V. Asafiev. JL: Muzyka, 1982. -199 s.

12. Asafiev B.V. O mnie / Wspomnienia Asafiewa. JL: Muzyka, 1974. - 511 s.

13. Asafiev B.V. Współczesna muzykologia rosyjska i jej zadania historyczne / B.V. Asafiev // "De Musica": coll. artykuły. Str., 1923. - S. 14-17.

14. Asafiev B.V. Trzy nazwiska / B.V. Asafiev // muzyka radziecka. sob. 1.-M., 1943.-S. 12-15.

15. Achmadulin E.V. Modelowanie struktury merytoryczno-typologicznej czasopism / E.V. Akhmadulin // Metody badań dziennikarskich. Rostów nad Donem: Wydawnictwo Rosyjskiego Uniwersytetu Państwowego, 1987. - 159 s.

16. Baglyuk S.B. Społeczno-kulturowe uwarunkowania działalności twórczej: autor. dis. . cand. Nauki filozoficzne / S.B. Baglyuk. M., 2001.-19 s.

17. Bar-Hillel I. Idiomy / I. Bar-Hillel // Tłumaczenie maszynowe. M., 1957 (http://www.utr.spb.ru/publications/Kazakovabibltrans.htm).

18. Baranow V.I. Krytyka literacka i artystyczna / VI Baranov, AG Bocharov, YuI Surovtsev. -M.: Szkoła wyższa, 1982. -207p.

19. Baranova A.V. Doświadczenie analizy tekstu gazety / A.V. Baranova // Biuletyn Informacyjny SSA i IKSI Akademii Nauk ZSRR. 1966, nr 9.

20. Barsova I.A. Samoświadomość i samookreślenie muzyki dzisiaj / I.A. Barsova // Muzyka radziecka. 1988, nr 9. - S. 66-73.

21. Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej / M.M. Bachtin. Moskwa: Sztuka, 1986. - 444 s.

22. Bely P. Święto spacerujących osobno / P. Bely // Rosyjska gazeta muzyczna. 2005. - nr 5. - s.6.

23. Berger L. Wzory historii muzyki. Paradygmat poznania epoki w strukturze stylu artystycznego /L. Berger // Akademia Muzyczna. 1993, nr 2. - S. 124-131.

24. Berezovchuk V. Tłumacz i analityk: Tekst muzyczny jako przedmiot historyzmu muzycznego / V. Berezovchuk // Akademia Muzyczna - 1993, nr 2.-S. 138-143.

25. Bernandt G.B. Artykuły i eseje / G.B. Bernandta. M .: Kompozytor radziecki, 1978.-S. 405.

26. Bernstein B.M. Historia sztuki i krytyki artystycznej / B.M. Bernshtein // Radziecka historia sztuki. M.: Artysta radziecki, 1973.-t. 1.-S. 245-272.

27. Bernstein B.M. O miejscu krytyki artystycznej w systemie kultury artystycznej /BM Bernshtein // Radziecka historia sztuki. - M.: Artysta radziecki, 1976. Wydanie. 1. - S. 258 - 285.

28. Rozmowy z kompozytorami / V. Tarnopolski, E. Artemiev, T. Sergeeva,

29. A. Luppov // Akademia Muzyczna. 1993. - nr 2. - S. 3-26.

30. Biblir p.n.e. Myślenie jako kreatywność: wprowadzenie do logiki dialogu mentalnego / p.n.e. Biblira. M.: Politizdat, 1975. - 399.

31. Bogdanow-Bierezowski W.M. Strony dziennikarstwa muzycznego: eseje, artykuły, recenzje / V.M. Bogdanow-Bieriezowski. JL: Muzgiz, 1963.-288 s.

32. Bojowe zadania krytyki Artykuły D. Szostakowicza, O. Taktakishvili, M. Druskina, I. Martynova. // Muzyka radziecka. 1972. - nr 5. - str.8-11.

33. Bojko B.JI. Analiza filozoficzna i metodologiczna fenomenu muzyki /

34. BJI Bojko // Teoria i historia. 2002. - nr 1. - str. 66 - 75.

35. Borev Yu.B. Socjologia, teoria i metodologia krytyki literackiej / Yu.B. Borev, MP Stafetskaya // Aktualne problemy metodologii krytyki literackiej: Zasady i kryteria: sob. Artykuły Rep. wyd. GA Belaya. -M.: Nauka, 1980. S. 62 - 137.

36. Bronfin E.F. O współczesnej krytyce muzycznej: podręcznik na seminaria / E.F. Bronfin. M.: Muzyka, 1977. - 320 s.

37. Bugrova O. Powiedz mi dlaczego? / O. Bugrova // Muzyka radziecka. 1991. -№10.-S. 44-46.

38. Butir JL Uwagi na temat krytyki wykonawczej / L. Butir, V. Abramov // Muzyka radziecka. 1983. - nr 8. - S. 109-111.

39. Belza S. Na skrzydłach „Muzyki na antenie” / S. Belza // Życie muzyczne. 1991. - nr 7-8. - S.24-26.

40. Bell D. Nadchodzące społeczeństwo postindustrialne. Doświadczenie w prognozowaniu społecznym / D.Bell. M.:Akademia, 1999. - 786 s.

41. Vakurova N.T. Rozwój zagadnień teorii i metodologii radzieckiej krytyki muzycznej w latach 20. / N.T. Vakurova // Krytyka muzyczna: sob. artykuły. JL: LOLGK, 1984. - S.27-39.

42. Vakurova N.T. Formacja radzieckiej krytyki muzycznej. (19171932) / N.T. Vakurova // Metodologia muzykologii teoretycznej. Analiza, krytyka: sob. Postępowanie GMPI im. Gnezyny. Wydanie 90. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1987. - 121-143 s.

43. Vargaftik A. W różnych rolach lub Figaro tutaj, Figaro tam / A. Vargaftik // Życie muzyczne. 2003. - nr 3. - S. 40-43.

44. Wasilw R.F. Polowanie na informacje / R.F.Vasiliev. M.: Wiedza, 1973.- 112 s.

45. Viner N. Cybernetyka i społeczeństwo Per. z angielskiego. Np. Panfilova. / N. Wiener. M.: Tidex Ko, 2002. - 184 s.

46. ​​​​Własow A. Relaks kulturowy / A. Własow // Rosyjska gazeta muzyczna. -2005. Numer 3. - C.2.

47. Vlasova N. Funeral na najwyższym poziomie / N. Vlasova // Rosyjska gazeta muzyczna. 2005. - nr 4. - s.6.

48. Voishvillo E.K. Pojęcie jako forma myślenia / E.K.Voishvillo. Moskwa, 1989 (http://www.humanities.edu.ru/db/msg/!9669).

49. Zagadnienia dziennikarskie: sob. artykuły. Taszkent: TSU, 1979. - 94 s.

50. Woroncow Yu.V. Życie muzyczne przedrewolucyjnego Woroneża. Eseje historyczne / Yu.V.Vorontsov. Woroneż: Lewy brzeg, 1994. - 160 s.

51. Woroszyłow W.W. Dziennikarstwo a rynek: problemy marketingu i zarządzania mediami / V.V. Woroszyłow. Petersburg: St. Petersburg University Press, 1997. - 230 s.

52. Wygotski L.S. Psychologia sztuki / L.S. Wygotki. Rostów nad Donem: Phoenix, 1998.-480 s.

53. Gakkel L.E. Krytyka wydajności. Problemy i perspektywy / L.E. Gakkel // Pytania o muzyczne sztuki sceniczne. -Kwestia. 5. M.: Muzyka, 1969. - S. 33-64.

54. Gakkel L.E. Wykonawca, nauczyciel, słuchacz. Artykuły, recenzje / L.E. Gakkel. L .: Kompozytor radziecki, 1988. - 167 s.

55. Galkina I. Wydarzenie na skalę rosyjską / I. Galkina // Rosyjska gazeta muzyczna. 2003. - nr 1. - S.1, 6.

56. lek. med. Gałuszko U początków romantycznej krytyki muzycznej w Niemczech / M.D. Galushko // Krytyka muzyczna: sob. Pracuje. L.: LOLGK, 1984. -S.61-74.

57. Genina L. W rzeczywistości siła talentu / L. Genina // muzyka radziecka. -1986.-№12.-S. 3-16.

58. Genina L. Jeśli nie teraz, to kiedy? / L.Genina //Muzyka radziecka. - 1988.-№4.-S. 7-23.

59. Genina L.S. Muzyka i krytyka: kontrasty kontaktów / L.S. Genina. -M.: Kompozytor sowiecki, 1978. - 262 s.

60. Genina L. Bardzo trudne zadanie / L. Genina // Muzyka radziecka. 1978. -№11.-S. 16-29.

61. Genina L. Z nadzieją na sprawiedliwość / L. Genina // Życie muzyczne. 1991. - nr 5. - S. 2-4.

62. Genneken E. Doświadczenie w budowaniu krytyki naukowej / E. Genneken. Petersburg, 1892 (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-4601.htm).

63. Gershkovich Z.I. Kultura masowa i fałszowanie światowego dziedzictwa artystycznego / ZI Gershkovich. M.: Wiedza, 1986. - 62 s.

64. Ginzburg JI. Myśli nad koktajlem telewizyjnym / L. Ginzburg // Życie muzyczne. 1993. - nr 5. - S.7.

65. Głuszkow W.M. Podstawy informatyki bez papieru. 2. wyd. / W.M. Głuszkow. -M.: Nauka 1987. - 562 s.

66. Golubkov S. Problemy wykonawcze muzyki współczesnej / S. Golubkov // Akademia Muzyczna. 2003. - nr 4. - P.119-128.

67. Gorłowa I.I. Polityka kulturalna w okresie przejściowym: aspekty federalne i regionalne: autor. dis. . dok. Nauki filozoficzne / II Gorłowa. -M., 1997.- 41 s.

68. Gorodinsky V. Temat z wariacjami / V. Gorodinsky // Robotnik i teatr.-1929.- nr 15.

69. Gorokhov W.M. Prawa twórczości publicystycznej. Prasa i dziennikarstwo / V.M. Gorochow. M.: Myśl, 1975. - 195 s.

70. Grabelnikov A.A. Rosyjski dziennikarz na przełomie tysiącleci: Wyniki i perspektywy / A.A. Grabelnikow. M.: Gospodarstwo ODP, 2001. -336 s.

71. Gritsa S. O tradycji i odnowie tradycji działalności artystycznej mas / S. Gritsa i inni // Problemy kultury muzycznej. V. 2. - Kijów: Muzyczna Ukraina, 1987. - S. 156 - 174.

72. Grossman JI. Gatunki krytyki artystycznej / L. Grossman // Sztuka. 1925. - nr 2. - S. 21-24.

73. Gruber R.I. O krytyce muzycznej jako przedmiocie studiów teoretyczno-historycznych / R.I. Gruber // Krytyka i muzykologia: sob. artykuły. Wydanie Z. - L .: Muzyka, 1987. - S. 233-252.

74. Gruber R. Instalacja koncepcji muzycznych i artystycznych na płaszczyźnie społeczno-gospodarczej / R. Gruber // De Musica. Kwestia. 1. - L., 1925.-S. 3-7.

75. Gulyga A.V. Sztuka w dobie nauki / A.V. Gułyga. M.: Nauka 1987. -182 s.

76. Dahlhaus K. Muzykologia jako system społeczny Per. z nim. / K. Dahlhaus // Muzyka radziecka. 1988. - nr 12. - S. 109-116.

77. Dahlhaus K. O wartościach i historii w badaniach nad sztuką. Z książki: Estetyka muzyczna Per. z nim. / K.Dalhauz // Pytania filozofii. 1999. - nr 9. - S. 121-123.

78. Danko L.G. O niektórych aspektach działalności krytyka i nauczyciela Asafiewa / L.G. Danko // Krytyka muzyczna: sob. Pracuje. - L .: LOLGK, 1984.-S. 95-101.

79. Danko L.G. Problemy nauki o krytyce muzycznej w latach 70-80 /L.G. Danko // Krytyka i muzykologia. Kwestia. 3. - L .: Muzyka, 1987. -S. 180-194.

80. Daragan D. Potrzebne jest codzienne dziennikarstwo operacyjne / D. Daragan // muzyka radziecka. 1982. - nr 4. - S. 42-48.

81. Daragan D. Kontynuacja tematu / D. Daragan // Muzyka radziecka. -1986.-№3.-S. 71-72.

82. Denisov N.G. Regionalne podmioty rozwoju społeczno-kulturalnego: struktura i funkcja: autor. dis. . dok. nauki filozoficzne / N.G. Denisow. M., 1999. - 44 s.

83. Dmitrievsky VN Teatr, widz, krytyka: problemy funkcjonowania społecznego: dis. . dok. historia sztuki / VN Dmitrievsky.-L.: LGITMIK, 1991.-267p.

84. Dniepr V. Muzyka w świecie duchowym współczesności. Eseje / V. Dneprov // muzyka radziecka. 1971. -№1. - S. 33-43.

85. Druskina MS Wybrane pozycje: Monografie, artykuły / M.S. Druskina. M.: Kompozytor sowiecki, 1981. -336 s.

86. Dubinets E. Dlaczego nie jestem krytykiem muzycznym / E. Dubinets // Rosyjska gazeta muzyczna. 2005. - nr 3.4.

87. Dubrowski E.N. Procesy wymiany informacji jako czynnik ewolucji społeczeństwa / EN Dubrovsky.-M.: MGSU, 1996. 158s.

88. Dukov E. O problemie badania społecznej i regulacyjnej funkcji muzyki / E. Dukov // Metodologiczne problemy muzykologii. M.: Muzyka, 1987. - S. 96-122.

89. Ekimovsky V. Duet, ale nie unisono / V. Ekimovsky, S. Berinsky // Akademia Muzyczna. 1992. - nr 4. - str.50-51.

91. Ermakova G.A. Muzykologia i kulturoznawstwo: dis. Doktor sztuki / G.A. Ermakova. M., 1992. - 279p.

92. Efremowa S.S. Najnowsza historia prasy regionalnej regionu Czarnoziemu (1985-1998): dis. . cand. nauki historyczne. W 2 tomach / S.S. Efremova. -Lipieck, 1999.-S. 229.

93. Żytomirski D.V. Wybrane artykuły. Wejdź, artykuł autorstwa Yu.V. Keldysha. / D.V. Żytomierz. M.: Kompozytor sowiecki, 1981. - 390 s.

94. Zaderatsky V. Kultura i cywilizacja: sztuka i totalitaryzm / V. Zaderatsky // Muzyka radziecka. 1990. - nr 9. - S. 6-14.

95. Zaderatsky V. Świat muzyki i my: Refleksje bez tematu / V. Zaderatsky // Akademia Muzyczna. 2001. - nr 4. - S. 1-9.

96. Zaderatsky V.V. W drodze do nowego konturu kultury / VV Zaderatsky // Sztuka muzyczna dzisiaj. M.: Kompozytor, 2004. - S. 175206.

97. Ustawa Federacji Rosyjskiej „O wsparciu państwa dla środków masowego przekazu i wydawania książek Federacji Rosyjskiej”. Ustawodawstwo Federacji Rosyjskiej dotyczące środków masowego przekazu. Kwestia. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 142-148.

98. Ustawa Federacji Rosyjskiej „O środkach masowego przekazu” // Ustawodawstwo Federacji Rosyjskiej w sprawie środków masowego przekazu. Kwestia. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 734.

99. Ustawa Federacji Rosyjskiej „O informacji, informatyzacji i ochronie informacji”. // Ustawodawstwo Federacji Rosyjskiej dotyczące środków masowego przekazu. Kwestia. 2. M.: Gardarika, 1996.-S. 98-114.

100. Ustawa Federacji Rosyjskiej „W sprawie wsparcia gospodarczego gazet miejskich” // Ustawodawstwo Federacji Rosyjskiej dotyczące mediów. Kwestia. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 135-138.

101. Zaks JI.A. O kulturowym podejściu do muzyki / L.A. Zaks // Muzyka. Kultura. Osoba: sob. naukowy działa / Odpowiedzialny. wyd. M.L. Kubek-stein. Swierdłowsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Uralskiego, 1988. - S. 945.

102. Zaks L.A. Świadomość artystyczna / L.A. Zaks. Swierdłowsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Uralskiego, 1990.- 210 s.

103. Zasurski I.I. Rekonstrukcja Rosji. (Massmedia i polityka w latach 90.) / II Zasursky. M .: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 2001. - 288 s.

104. Za krytyczną, taktowną, skuteczną krytykę Dyskusja na łamach pisma. // Muzyka radziecka. 1982. -№3. - S. 19-22.

105. Zemtsovsky I. Kultura tekstu - Człowiek: doświadczenie syntetycznego paradygmatu / I. Zemtsovsky // Akademia Muzyczna. - 1992. - nr 4. - S. 3-6.

106. Zinkevich E. Dziennikarstwo jako czynnik społecznej aktywności krytyki / E. Zinkvich // Problemy kultury muzycznej. sob. artykuły. - Wydanie 2. - Kijów: Muzyczna Ukraina, 1987. - S.28-34.

107. Zorkaya N. Więcej o „unikalnym” i „replikowanym” w sztuce współczesnej / N.Zorkaya // Zagadnienia społecznego funkcjonowania kultury artystycznej. M.: Nauka, 1984. - S. 168-191.

108. Historia europejskiej historii sztuki / Wyd. B. Vipper i T. Livanova. W 2 książkach. - M.: Nauka. - Książę. 1. - 1969. - S. 472. - Książka. 2. -1971.-S. 292.

109. Historia dziennikarstwa rosyjskiego ХУ111 XIX wiek: wydanie III / wyd. prof. A.V. Zapadova. - M.: Szkoła Wyższa, 1973 r. - 518 s.

110. Historia krytyki rosyjskiej. W 2 tomach / Wyd. BP Gorodecki. -M., L., 1958. Książka. 1. - 590 pkt. - Książę. 2. - 735 pkt.

111. Kagan MS Sztuka w systemie kultury. Do sformułowania problemu / M.S. Kagan // Radziecka historia sztuki. M., 1979. - Wydanie. 2. - S. 141-156.

112. OD. Kagan MS Historia sztuki i krytyka sztuki / M.S. Kagan // Wybrane artykuły. Petersburg: Petropolis, 2001. - 528 s.

113. Kagan MS Filozofia kultury - sztuka / M.S. Kagan, T. Kholostova. - M.: Wiedza, 1988. - 63 s.

114. Kagan MS Morfologia sztuki: Studium historyczne i teoretyczne wewnętrznej struktury świata sztuki / M.S. Kagan. L.: Sztuka 1972.-440 s.

115. Kagan MS Muzyka w świecie sztuki / M.S. Kagan. Petersburg: VT, 1996. -232 s.

116. Kagan MS O miejscu muzyki we współczesnej kulturze / M.S. Kagan // Muzyka radziecka. 1985. - nr 11. - S. 2-9.

117. Kagan MS Społeczne funkcje sztuki / M.S. Kagan. JL: Wiedza, 1978.-34 s.

118. Kagan MS Krytyka sztuki i naukowe studium sztuki / M.S. Kagan // Radziecka historia sztuki. M .: Radziecki artysta, 1976. - Wydanie 1. - S. 318-344.

119. Kadaki J1. Sztuka w strukturze czasu wolnego: dr hab. dis. . cand. Nauki filozoficzne / J1.Kadakas. M., 1971. - 31 s.

120. Kazenin V. Notatki z podróży / Rozmową prowadzi V. Kazenin S. Cherkasova. // Akademia Muzyczna. 2003. - nr 4. - str. 77-83.

121. Kaługa V. Pole troski krytyki / V. Kaluzhsky // Muzyka radziecka. 1988. -№5. - P.31-32.

122. Karatygin V.G. O krytyce muzycznej / V.G. Karatygin // Krytyka i muzykologia: sob. artykuły. - L .: Muzyka, 1975. S. 263-278.

123. Carnap R. Filozoficzne podstawy fizyki / R. Carnap // Wprowadzenie do filozofii nauki. -M.: Postęp, 1971. -390 s.

124. Katz B. O kulturowych aspektach analizy utworów muzycznych / B. Katz // Muzyka radziecka. 1978. - nr 1. - str.37-43.

125. Keldysh Yu Krytyk muzyczny Asafiev / Yu Keldysh // Muzyka radziecka. - 1982. - nr 2. - S. 14-20.

126. Keldysh Yu Za krytykę zasad walki / Yu Keldysh // muzyka radziecka. 1958. -№7. - str.15-18.

127. Keldysh Yu.V. Krytyka i dziennikarstwo / Yu.V. Keldysh // Wybrane artykuły. - M.: kompozytor sowiecki, 1963. 353 s.

128. Keldysh Y. Sposoby nowoczesnych innowacji / Y. Keldysh // Muzyka radziecka. 1958. -№12. -25-40.

130. Kirnarskaya D. Ofelia na rendes-vous / D.Kirnarskaya // Moscow News. 2000. - 11 listopada (nr 44). - P.23.

131. Klimovitsky A. Tekst muzyczny, kontekst historyczny i problemy analizy muzycznej / A. Klimovitsky // Muzyka radziecka. 1989.- nr 4. s.70-81.

132. Knyazeva M.JL Klucz do autokreacji / M.L.Knyazeva. M.: Młoda Gwardia, 1990.-255 s.

133. Knyazeva M.L. Kryzys. Czarna kultura. Lekki człowiek / M.L. Knyazeva. M.: O godność obywatelską, 2000. - 35 s.

134. Kogan V.Z. Linie, motywy, gatunki / V.Z.Kogan, Yu.I. Skvortsov // Problemy socjologii prasy. Nowosybirsk: wyd. Uniwersytet Nowosybirski, 1970.-S. 87-102.

135. Kogan G.M. O krytyce artystycznej, muzykologii, krytyce / G.M. Kogan // Wybrane artykuły. M.: 1972. - S. 260-264.

136. Konotop A. Znaczenie rękopisów notlinearnych dla zrozumienia starożytnego rosyjskiego śpiewu smyczkowego / A.Konotop // Akademia Muzyczna. -1996. -Nr 1.-S.173-180.

137. Korev Yu.S. Drogi inne niż stołeczne / Yu.S. Korev // Akademia Muzyczna. 1998. - nr 3-4. - Książę. 1. - S. 14-21. - Książka 2. - S. 187-191.

138. Korev Yu.S. Słowo o krytyce / Yu.S. Korev // Życie muzyczne. -1987.-№4.-S. 1-2.

139. Korniłow E.A. Dziennikarstwo przełomu tysiącleci / E.A. Korniłow.- Rostów nad Donem: Wydawnictwo Uniwersytetu Rostowskiego, 1999. 223 s.

140. Krótki D. Śpiewający psałterz w zabytkach XYI-XYII w. / D. Korotkich. Akademia Muzyczna. - 2001. - nr 4. - S. 135-142.

141. Kremlow Yu.A. Rosjanie myśleli o muzyce. Eseje o historii rosyjskiej krytyki muzycznej i estetyki w XIX wieku: 1-3 tomy. / Yu.A. Kreml. -M.: Muzgiz, 1954-1960. T.1 - 1954. - 288 s. - V.2 - 1958. - 614 e.; T.3- 1960.- 368 pkt.

142. Kuznetsova L.P. Teoretyczne problemy radzieckiej krytyki muzycznej na obecnym etapie: autor. dis. . cand. historia sztuki / L.P. Kuzniecowa. L., 1984. - 11 s.

143. Kuznetsova L.P. Etapy samoświadomości krytyki (ewolucja funkcji społecznych) / L.P. Kuznetsova // Krytyka muzyczna: sob. Pracuje. L.: LOLGK, 1984.-S. 51-61.

144. Kuleszow V.I. Historia krytyki rosyjskiej ХУ111 na początku XX wieku / V.I. Kuleszow. -M.: Oświecenie, 1991.-431 s.

145. Kulygin A. Istnieją dziwne zbliżenia / A. Kulygin Wywiad przeprowadził E. Nikolaeva. // Akademia Muzyczna. 1994. - nr 3. - S. 38-43.

146. Kuhn T. Struktura rewolucji naukowych Per. z angielskiego. / T. Kuhn. M.: ACT, 2001.-605 s.

147. Kurysheva T.A. Słowo o muzyce. O krytyce muzycznej i dziennikarstwie muzycznym / Т.А. Kuryszew. M.: Kompozytor, 1992. - 173 s.

148. Kurysheva T.A. Co to jest muzykologia stosowana? / T.A. Kuryshev // Akademia Muzyczna. 1993. - nr 4. - S. 160-163.

149. Do studium „filozofii muzyki” Faraja Karaeva / Yu.Korev, R.Farhadov, V.Tarnopolsky, A.Vustin, V.Ekimovsky, R.Ledenev, V.Barsky // Akademia Muzyczna. 2004. - nr 1. - str.20-30.

150. Ledenev R. „Podobne quattrocento”. / R. Ledenev, L. Solin L. Genina prowadzi rozmowę. // Akademia Muzyczna. 2003. - nr 3. - P.5-11.

151. Leontieva E.V. Sztuka jako zjawisko społeczno-kulturowe / E.V. Leontieva // Sztuka i kontekst społeczno-kulturowy. L.: Nauka 1986.-238 s.

152. Livanova T.N. Aktywność krytyczna rosyjskich kompozytorów klasycznych / T.N. Livanova. -M., L.: Muzgiz, 1950. 101 s.

153. Livanova T.N. Krytyka operowa w Rosji. W 2 tomach / T.N. Livanova. M.: Muzyka. - T. 1. Wydanie. 2. - 1967. - 192 pkt. - T. 2. Wydanie. 4. - 1973. -339 pkt.

154. Livanova T.N. Rosyjska kultura muzyczna 1111 wieku w jej związkach z literaturą, teatrem i życiem codziennym. 1-2t. / T.N. Livanova. M.: Muzgiz. -T.1. - 1952 r. - 536 s. - T. 2. - 1953. - 476 s.

155. Lichaczow D.S. Wychowywać w sobie obywatela świata / D.S. Lichaczow // Problemy pokoju i socjalizmu. 1987. - nr 5. - S. 35-42.

156. Lichaczow D.S. Dzikość kulturowa zagraża naszemu krajowi od niedalekiej przyszłości / D.S. Lichaczow // Gazeta literacka. 1991. - 29 maja. -C.2.

157. Losev A.F. Główne pytanie filozofii muzyki / A.F. Losev // muzyka radziecka. 1990. - nr 1. - S. 64-74.

158. Lotman Yu.M. Semiosfera: kultura i eksplozja. Wewnątrz myślących światów. Artykuły, badania, notatki / Yu.M.Lotman. Petersburg: Sztuka, 2001. - 704 s.

159. Lotman Yu.M. Artykuły z zakresu semiotyki kultury i sztuki / Yu.M. Lotman. Petersburg: Projekt akademicki, 2002. - 544 s.

160. Lotman Yu.M. Struktura tekstu artystycznego / Yu.M. Lotman. M.: Oświecenie, 1970. - 384 s.

161. Łunaczarski A.V. W świecie muzyki. Artykuły i przemówienia / A.V. Lunacharsky. -M.: Kompozytor sowiecki, 1971. 540 s.

162. Łunaczarski A.V. Pytania socjologii muzyki / A.V. Lunacharsky. -M.: Akademia, 1927. 134 s.

163. Luppov A. Aby kształcić osobowość twórczą / A. Luppov // Akademia Muzyczna. 1993. - nr 2. - S. 24-26.

164. Lyubimova T. Praca muzyczna i „socjologia muzyki” / T. Lyubimova / / Estetyka i życie. Kwestia. 6. - M., 1979. - S. 167-187.

165. Lyashenko I.F. W drodze do aktualizacji estetycznych kryteriów analizy i oceny /IF Lyashenko // Problemy kultury muzycznej: sob. artykuły. Kwestia. 2. - Kijów: Muzyczna Ukraina. - S. 21-28.

166. Mazel L. Kilka uwag na temat teorii muzyki. // „Muzyka radziecka” – 1956, nr 1. – S. 32-41.

167. Mazel LA O dwóch ważnych zasadach oddziaływania artystycznego / L.A. Mazel // Muzyka radziecka. 1964. - nr 3. - str.47-55.

168. Mazel LA Estetyka i analiza / L.A. Mazel // muzyka radziecka. -1966.-№12.-S. 20-30.

169. Maksimov V.N. Analiza sytuacji percepcji artystycznej / V.N. Maksimov // Percepcja muzyki.-M.: Muzyka, 1980.-S. 54-91.

170. Manuilov M. „Prokrustowe łóżko” dla muz / M. Manuilov // Życie muzyczne. 1990. - nr 8. - S. 26-28.

171. Manulkina O. Maryjski młodzież dostała się do złego towarzystwa / O. Manulkina // Kommiersant. 2000. - 19 kwietnia. - S. 14.

172. Makhrova E.V. Teatr operowy w kulturze niemieckiej drugiej połowy XX wieku: dis. . dok. kulturolodzy / E.V. Machrow. Petersburg, 1998. -293 s.

173. Mieduszewski W.W. O teorii funkcji komunikacyjnych / V.V. Medushevsky // muzyka radziecka. 1975. -№1. - S. 21-27.

174. Mieduszewski W.W. Styl muzyczny jako przedmiot semiotyczny / V.V. Medushevsky // muzyka radziecka. 1979. - nr 3. - S. 30-39.

175. Mieduszewski W.W. Muzykologia: problem duchowości / V.V. Medushevsky // muzyka radziecka. 1988. - nr 5. - S. 6-15.

176. Mieduszewski W.W. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania w muzyce / V.V. Mieduszewski. M.: Muzyka, 1976. - 254 s.

177. Mieduszewski W.W. O metodzie muzykologii / V.V. Medushevsky // Metodologiczne problemy muzykologii: sob. artykuły. - M.: Muzyka, 1987.-S. 206-229.

178. Mieduszewski W.W. O treści pojęcia „odpowiedniej percepcji” / V.V. Medushevsky // Percepcja muzyki. M: Muzyka, 1980. - S. 141156.

179. Metodologiczne i metodologiczne problemy analizy treści: Sob naukowa. prace, wyd. A.G. Zdravomyslova. JL, 1973.

180. Metody badań dziennikarskich: zbiór artykułów / wyd. Ya.R. Simkina. Rostów nad Donem: wyd. Wzrost. Uniw., 1987. - S. 154.

181. Michajłow A.V. Koncepcja dzieła sztuki Theodora V. Adorno / A.V. Michajłowa // O współczesnej estetyce mieszczańskiej: coll. artykuły / wyd. B.V. Sazonova. -Kwestia. 3.-M., 1972.-S. 156-260.

182. Michajłow A.V. Muzyka w historii kultury / A.V. Michajłow // Wybrane artykuły. -M.: Państwo moskiewskie. Konserwatorium, 1998. 264 s.

183. Michajłow A.W. Etapy rozwoju myśli muzycznej i estetycznej w Niemczech w XIX wieku / A.V. Michajłow // Estetyka muzyczna Niemiec w XIX wieku Sob. tłumaczenia. W 2 tomach M .: Muzyka, 1981. - T. 1. - S. 9-73.

184. Michajłow M.K. Styl w muzyce / M.K.Michajłow. JL: Muzyka, 1981. - 262 s.

185. Michajłowski V.N. Kształtowanie naukowego obrazu świata i informatyzacja / VN Michajłowski. Petersburg: wyd. Leningradzki Uniwersytet Państwowy, 1994. - S. 115.

186. Michałkowicz VI. O formach komunikacji z dziełami sztuki / V.I. Michałkowicz // Pytania dotyczące społecznego funkcjonowania kultury artystycznej: sob. artykuły Akademii Nauk ZSRR, Wszechrosyjskiego Instytutu Badawczego Historii Sztuki / otv. wyd. G.G. Dadamyan, WM Pietrow. M.: Nauka, 1984. - 269 s.

187. Mol A. Teoria informacji i percepcji estetycznej / A. Mol. -M.: Mir, 1966.-264 s.

188. Morozov D. Belcanto w kamuflażu / D. Morozov // Kultura. 2005. -17-23 lutego, nr 7. - s.7.

189. Morozov D. Tunel do wieczności / D. Morozov // Kultura. 2005. - nr 3 (20-26 stycznia).-S. piętnaście.

190. Muginstein M.J1. O paradoksie krytyki / M.J1. Muginshtein // muzyka radziecka. 1982. - nr 4. - S. 47-48.

191. Nauka o muzyce: jak powinna wyglądać dzisiaj? / T. Bershadskaya i inni Okrągły stół korespondencyjny. // Muzyka radziecka. 1988. - nr 11. - str. 83-91.

192. Musorgski M.P. Listy / poseł Musorgski. M.: Muzyka, 1981. -359 s.

193. Nazaikinsky E.V. Logika kompozycji muzycznej / E.V. Nazaykinsky. M.: Muzyka, 1982. - 319 s.

194. Nazaikinsky E.V. Muzyka i ekologia / E.V. Nazaikinsky // Akademia Muzyczna. 1995. -№1. - S. 8-18.

195. Nazaikinsky E.V. Percepcja muzyczna jako problem wiedzy muzycznej / E.V. Nazaikinsky // Percepcja muzyki. M.: Muzyka, 1980.-S. 91-112.

196. Nauka i dziennikarz: sob. artykuły / wyd. E.A. Lazarevich. - M.: TsNIIPI, 1970. Wydanie. 2. - S. 120.

197. Metodologia naukowa badania procesów informacji masowej: Sob. artykuły naukowe / wyd. Tak. Budancewa. M.: UDN, 1984. -106 s.

198. Nest'eva M. Widok z poprzedniej dekady, rozmowa z A. Schnittke i S. Słonimskim. / M. Nestyeva // Akademia Muzyczna. 1992. -№1. - S. 20-26.

199. Nest'eva M. Kryzys to kryzys, ale życie toczy się dalej / M. Nest'eva. Akademia Muzyczna. - 1992. - nr 4. - S. 39-53.

200. Nestyeva M. Cięcie niemieckiej sceny operowej / M. Nestyeva. Akademia Muzyczna. - 1994. - nr 3. - S. 33-36.

201. Nikolaeva E. Zdalna i przybliżona / E. Nikolaeva S. Dmitriev. - Akademia Muzyczna. - 2004. - nr 4. - P.8-14.

202. Novozhilova L.I. Socjologia sztuki / L.I. Nowożiłow. L .: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1968. - 128 s.

203. O krytyce muzycznej. Z wypowiedzi współczesnych muzyków zagranicznych. M.: Kompozytor sowiecki, 1983. - 96 s.

204. Onegger A. O sztuce muzycznej / A. Onegger. L .: Muzyka, 1985. -215s.

205. Ordzhonikidze G. Problem wartości w muzyce / G. Ordzhonikidze // Muzyka radziecka. 1988. - nr 4. - S. 52-61.

206. Ortega y Gasset, Jose. Dehumanizacja sztuki /José Ortega y Gasset// Sob. artykuły. Za. z hiszpańskiego. -M.: Raduga, 1991. 638 s.

207. Pamięć Sollertinsky'ego: wspomnienia, materiały, badania. - L.: kompozytor sowiecki, 1978. 309 s.

208. Pantielev G. Muzyka i polityka / G. Pantielev // Muzyka radziecka. -1991. Nr 7.-S. 53-59.

209. Parkhomczuk A.A. Nowe społeczeństwo informacyjne / A.A.Parhomchuk. -M.: Państwowa Wyższa Szkoła Zarządzania, Instytut Gospodarki Narodowej i Światowej, 1998. - 58 s.

210. Pekarsky M. Sprytne rozmowy z mądrą osobą / M. Pekarsky / / Akademia Muzyczna. 2001. - nr 4. - S. 150-164; 2002. - nr 1.3. - Z.; 2002. - nr 4. - str. 87-96.

211. Petrushanskaya R. Ile kosztuje teraz Orfeusz? / R. Petrushanskaya // Życie muzyczne. 1994. - nr 9. - S. 10-12.

212. Pokrovsky B.A. Boję się ignorancji / B.A. Pokrovsky // Nasze dziedzictwo. 1988. - nr 6.-S. 1-4.

213. Porshnev B.F. Kontrsugestia i historia / B.F. Porshnev // Historia i psychologia: sob. artykuły / wyd. B.F. Porshnev i LI Antsiferova. -M.: Nauka, 1971.-384 s.

214. Prasa w społeczeństwie (1959 2000). Szacunki dziennikarzy i socjologów. Dokumenty. - M .: Moskiewska Szkoła Studiów Politycznych, 2000. - 613 s.

215. Prasa i opinia publiczna: sob. artykuły / wyd. W. Korobejnikowa. M.: Nauka, 1986. - 206 s.

216. Prokofiew W.F. Tajna broń wojny informacyjnej: atak na podświadomość 2. ed., rozszerzona i zmodyfikowana / V.F. Prokofiew. - M.: SINTEG, 2003. - 396 s.

217. Prochorow E.P. Dziennikarstwo i demokracja / E.P. Prochorow. M .: „Współpraca z RIP”, 221. - 268 s.

218. Pare Yu.N. O funkcjach krytyki muzycznej / Yu.N. Pare // Zagadnienia metodologiczne muzykologii teoretycznej. Materiały Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego. Gnesinykh.-M., 1975.-S. 32-71.

219. Pare Yu.N. Estetyka od dołu i estetyka od góry ilościowe sposoby konwergencji / Yu.N. Obciąć. - M.: Świat naukowy, 1999. - 245 s.

220. Rakitov A.I. Filozofia rewolucji komputerowej / A.I. Rakitow. -M., 1991.-S. 159 pkt.

221. Rappoport S. Sztuka i emocje / S. Rappoport. M.: Muzyka, 1968. -S. 160.

222. Rappoport S. Semiotyka i język sztuki / S. Rappoport // Sztuka muzyczna i nauka M.: Muzyka. - 1973. - Wydanie 2. - S. 17-59.

223. Rakhmanova M. „Moja dusza wywyższa Pana” / M. Rakhmanova // Akademia Muzyczna. 1992. - nr 2. - S. 14-18.

224. Rakhmanova M. Ostatnie słowo / M. Rakhmanova // Akademia Muzyczna. 1992. -№3. - S. 48-54.

225. Rakhmanova M. Publiczne słowo o muzyce / MP Rakhmanova // Muzyka radziecka. 1988. - nr 6. - str.45-51.

226. Rakhmanova M. Ocalone bogactwo / M. Rakhmanova // Akademia Muzyczna.-1993.-№4.-S. 138-152.

227. Próba orkiestry / S. Nevraev i inni „Okrągły stół”. // Akademia Muzyczna. 1993. - nr 2. - str.65-107.

228. Robertson D.S. Rewolucja informacyjna / D.S. Robertson // Rewolucja informacyjna: nauka, ekonomia, technologia: kolekcja abstraktów. M.: INION RAN, 1993. - S. 17-26.

229. Rozhdestvensky Yu.V. Teoria retoryki / Yu.V. Boże Narodzenie. M.: Dobrosvet, 1997.-597 s.

230. Rozhnovsky V. „PROTO.INTRA.META./ V. Rozhnovsky // Akademia Muzyczna. 1993. - nr 2. - S. 42-47.

231. Rozin V. Praca muzyczna jako zjawisko społeczno-kulturowe i mentalne / V. Rozin // Praca muzyczna w systemie komunikacji artystycznej: kol. międzyuczelniany. artykuły. - Krasnojarsk: Wydawnictwo Uniwersytetu w Kraskojarsku, 1989. S. 7-25.

232. Rubin V. Musimy podążać za tym, co tkwi w nas z natury / V. Rubin przygotował rozmowę z Yu Paisovem. // Akademia Muzyczna. -2004. Nr 4. - P.4-8.

233. Sabaneev J1.J1. Muzyka mowy / L.L. Sabaneev // Badania estetyczne.-M. 1923. 98 s.

234. Saleev V.A. Sztuka i jej ocena / V.A. Saleev. Mińsk: Wydawnictwo BSU, 1977.-157 s.

235. Saraeva M. „Vivat, Rosja!” / M.Saraeva // Akademia Muzyczna. -1993. nr 2. -s.29-31.

236. Sayapina I.A. Informacja, komunikacja, nadawanie w procesach społeczno-kulturowych współczesnego społeczeństwa: abstrakt dyssu. . Doktorzy kulturoznawstwa / I.A. Sajapina. Krasnodar, 2000. - 47 s.

237. Selitsky A. Paradoksy „prostej” muzyki / A. Selitsky // Akademia Muzyczna.- 1995.-№3.- P. 146-151.

238. Semenov W.E. Sztuka jako komunikacja interpersonalna / V.E. Siemionow. Petersburg: Wydawnictwo Uniwersytetu w Petersburgu, 1995. - 199 str.

239. Sergeeva T. Dopóki istnieje wolny stan umysłu / T. Sergeeva // Akademia Muzyczna. 1993. - nr 2. - S. 20-24.

240. Serow A.N. Wybrane artykuły. W 2 tomach / A.N. Sierow. M.-JL: Muz-giz. -T.1.-1950.- 628 s.; T.2.- 1957.- 733 s.

241. Skrebkov S.S. Artystyczne zasady stylów muzycznych / S.S. Skrebkov. M.: Muzyka, 1973. - 448 s.

242. Skuratova E.N. Kształtowanie gotowości studentów konserwatorium do działalności muzycznej i propagandowej: streszczenie rozprawy. . Kandydatka Historii Sztuki / EN Skuratova. Mińsk, 1990. - 18s.

243. Smirnov D. „Dodekamaniya” Pierre'a Bouleza, czyli notatki o jego „Notacjach” / D. Smirnov // Akademia Muzyczna. 2003. nr 4. - S. 112-119.

244. Rada Europy: Dokumenty dotyczące problemów medialnych / komp. Yu Wdowin. - Petersburg: LIK, 1998.- 40 s.

245. Współczesne środki masowego przekazu: geneza, koncepcje, poetyka. Streszczenia konferencji naukowo-praktycznej. Woroneż: Wyd. VSU, 1994.-129 s.

246. Sokolov I. Nadal nazywam się kompozytorem / I. Sokolov rozmowę prowadził E. Dubinets. // Akademia Muzyczna. 2005. - nr 1. - S. 512.

247. Sołżenicyn A.I. Wykłady Nobla / A.I. Sołżenicyn // Nowy Świat. 1989. - nr 7. - S. 135-144.

248. Sollertinsky I.I. Studia muzyczne i historyczne / I.I. Sollertinsky. M.: Muzgiz, 1956. - 362 s.

249. Sollertinsky I.I. Artykuły o balecie / I.I. Sollertinsky. JL: Muzyka, 1973.-208 s.

250. Sołowiew S.M. Przytulna rzeczywistość podarowana nam w doznaniach / S.M. Sołowiow//Ludzie biznesu. 1996. -№63 (1).-S. 152-154.

251. Saussure F. Kurs językoznawstwa ogólnego przeł. z francuskiego / F. Saussure. Jekaterynburg: Wydawnictwo Uniwersytetu Uralskiego, 1999. - 432 s.

252. Sohor A.N. Edukacyjna rola muzyki / A.N. Sohor. JL: Muzyka, 1972.-64 s.

253. Sohor A.N. Kompozytor i publiczność w społeczeństwie socjalistycznym / A.N. Sokhor // Muzyka w społeczeństwie socjalistycznym. JL: Muzyka, 1975.-t. 2.-S. 5-21.

254. Sohor A.N. Muzyka i społeczeństwo / A.N. Sohor. M.: Wiedza, 1972. - 48 s.

255. Sohor A.N. Społeczne funkcje krytyki muzycznej / A.N. Sohor / Krytyka i Muzykologia. JL: Muzyka, 1975. - s. 3-23.

256. Sohor A.N. Społeczne funkcje sztuki a edukacyjna rola muzyki / A.N. Sohor // Muzyka w społeczeństwie socjalistycznym. L.: Muzyka, 1969.-Is. 1.-S. 12-27.

257. Sohor A.N. Socjologia i kultura muzyczna / A.N. Sohor. M.: Kompozytor sowiecki, 1975. - 203 s.

258. Stasov W.W. Wybrane utwory o muzyce Ogólne wyd. A.V. Ossowski. / W.W. Stasow. L.-M.: Państwo. muzyka wydawnictwo, 1949. -328 s.

259. Stolovich L.N. Natura wartości estetycznej / L.N. Stołowicz. M.: Politizdat, 1972.-271 s.

260. Strawiński I.F. Dialogi. Wspomnienia. Refleksje. Komentarze / I.F. Strawińskiego. JI.: Muzyka, 1971. -414 s.

261. Stupel rano Rosjanie myśleli o muzyce. 1895-1917 / rano Stupel. JI.: Muzyka, 1980.-256 s.

262. Surovtsev Yu.I. O naukowym i dziennikarskim charakterze krytyki / Yu.I. Surovtsev // Współczesna krytyka literacka. Pytania teorii i metodologii. M., 1977.-S. 19-36.

263. Tarakanov M.E. Koniec krytyki muzycznej? / JA. Tarakanov // muzyka radziecka. - 1967. - nr 3. - S. 27-29.

264. Tarakanov M.E. Kultura muzyczna w niestabilnym społeczeństwie / M.E. Tarakanov // Akademia Muzyczna. 1997. - nr 2. - S. 15-18.

265. Tarnopolski V. Między rozszerzającymi się galaktykami /

266. B. Tarnopolski. Akademia Muzyczna. - 1993r. - nr 2. - S. 3-14.

267. Tendencje rozwoju procesów informacji masowej: sob. prace naukowe. M.: Wyd. Uniwersytet Przyjaźni Ludowej, 1991. - 81s.

268. Terin V. Komunikacja masowa jako przedmiot analizy socjologicznej / V. Terin, P. Shikherev. Złudzenia i rzeczywistość „kultury masowej”: sob. artykuły komp. E.Yu. Sołowiow. - M.: Sztuka 1975. -1. C. 208-232.

269. Toffler E. Przyszły szok / E. Toffler.-M.: ACT, 2003.- 558 s.

270. Trembovelsky E.B. Organizacja przestrzeni kulturowej Rosji: relacje między centrami a peryferiami / E.B. Trembovelsky // Akademia Muzyczna.-2003,-№2.-P. 132-137.

271. Trembovelsky E.B. Współczesne wieki / E.B. Trembovelsky // Rise. 1999. - nr 7. - S. 212-243.

272. Tretyakova E. Czy jest to pożądane dla mieszkańca robotnika-chłopa? / E. Tretiakowa. Akademia Muzyczna. - 1994. -№3. - S. 131-133.

273. Tyurina G. Okrutne gry lub nieskandaliczne spojrzenie na problemy niemal muzyczne / G. Tyurina // Literacka Rosja. 1988. - 16 września, nr 37. - S. 16-17.

274. Farbstein AA Estetyka muzyczna i semiotyka / A.A. Farbstein // Problemy muzycznego myślenia. M.: Muzyka, 1974. - S. 75-90.

275. Filipiew Yu.A. Sygnały informacji estetycznej / Yu.A. Filipiew. -M.: Nauka, 1971.- 111s.

276. Finkelyitein E. Krytyk jako słuchacz / E. Finkelyitein // Krytyka i muzykologia. L .: Muzyka, 1975. - S. 36-51.

277. Forkel I. O życiu, sztuce i twórczości J.S. Bacha. Za. z nim. / I. Widelec. M.: Muzyka, 1974. - 166 s.

278. Frolov S. Jeszcze raz o tym, dlaczego Saltykov-Shchedrin nie lubił Stasova / S. Frolov // Akademia Muzyczna. 2002. - nr 4. -Z. 115-118.

279. Frolov S. Współczesność historyczna: doświadczenie refleksji naukowej w muzykologii / S. Frolov // Muzyka radziecka. - 1990. - nr 3. - Od 2737.

280. Hartley R. Przekazywanie informacji / R. Hartley // Teoria informacji i jej zastosowania: zbiór artykułów. -M.: Postęp, 1959. S.45-60.

281. Khasanshin A. Kwestia stylu w muzyce: osąd, zjawisko, noumen / A. Khasanshin // Akademia Muzyczna. 2000. - nr 4. - S. 135-143.

282. Khitruk A. Wróć z Tsitsera lub spójrz na swój dom, krytyku! / A. Khitruk // Akademia Muzyczna. 1993. -№1. - str.11-13.

283. Khitruk A. „Hamburg” konto sztuki / A. Khitruk // muzyka radziecka. 1988. - nr 3. - S. 46-50.

284. Hogarth W. Analiza piękna. Teoria sztuki. Za. z angielskiego. 2. wyd. / W. Hogarth. L.: Sztuka, 1987. - 252 s.

285. Cholopow Yu.N. Zmieniający się i niezmienny w ewolucji myślenia muzycznego / Yu.N. Cholopov // Problemy tradycji i innowacji we współczesnej muzyce. -M.: kompozytor radziecki, 1982. S. 52-101.

286. Cholopova V.N. Muzyka jako forma sztuki / V.N. Kholopova. M.: Ośrodek naukowo-twórczy „Konserwatorium”, 1994. -258 s.

287. Khubov G.N. Krytyka i kreatywność / G.N. Khubov // muzyka radziecka. -1957.-№6.-S. 29-57.

288. Khubov G.N. Dziennikarstwo muzyczne różnych lat. Artykuły, eseje, recenzje / G.N. Chubow. M.: Kompozytor sowiecki, 1976. - 431 s.

289. Tsekoeva J1.K. Kultura artystyczna regionu: geneza, cechy formacji: Streszczenie pracy magisterskiej. . cand. Nauki filozoficzne / LK Tsekoeva. Krasnodar, 2000. - 19 s.

290. Zucker A.M. Zarówno rock, jak i symfonia./ A.M. Zucker. M.: Kompozytor, 1993. -304 s.

291. Czajkowski P.I. Artykuły o znaczeniu muzycznym / P.I. Czajkowski. L .: Muzyka, 1986. - 364 s.

292. Telewizja Cherednichenko O problemie wartości artystycznej w muzyce / T.V. Cherednichenko // Problemy nauk muzycznych: sob. artykuły M.: Kompozytor radziecki, 1983. - Wydanie. 5. - S. 255-295.

293. Cherednichenko T.V. Kryzys społeczeństwa to kryzys sztuki. Muzyczna „awangarda” i muzyka pop w systemie ideologii burżuazyjnej / T.V. Czeredniczenko. -M.: Muzyka, 1985. - 190 s.

294. Cherednichenko T.V. Muzyka rozrywkowa: kultura radości wczoraj dzisiaj / T.V. Cherrednichenko // Nowy Świat. 1994. - nr 6. - S. 205-217.

295. Telewizja Cherednichenko Trendy we współczesnej zachodniej estetyce muzycznej / T.V. Czeredniczenko. M.: Muzyka, 1989. - 222 s.

296. Telewizja Cherednichenko Wartościowe podejście do sztuki i krytyki muzycznej / T.V. Cherednichenko // Eseje estetyczne. M., 1979. - Wydanie. 5.-S. 65-102.

297. Telewizja Cherednichenko Era drobiazgów, czyli jak w końcu doszliśmy do muzyki rozrywkowej i gdzie możemy pójść dalej / T.V. Cherrednichenko // Nowy Świat. 1992. -№10. - S. 222-231.

298. Cherkashina M. Estetyczne i edukacyjne czynniki propagandy muzycznej w systemie środków masowego przekazu / M. Cherkashina // Problemy kultury muzycznej: sob. artykuły. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1987.-t. 1.-S. 120-129.

299. Cherkashina M. Na mapie operowej Bawarii / M.Chekashina // Akademia Muzyczna. 2003. - nr 3. - P.62-69.

300. Shabouk S. System sztuki - odbicie. Za. z Czech. / S. Szabouk. -M.: Postęp, 1976. - 224 s.

301. Shakhnazarova N. Historia muzyki radzieckiej jako paradoks estetyczny i ideologiczny / N. Shakhnazarova. Akademia Muzyczna. - 1992.-№4.-S. 71-74.

302. Schweitzer A. Kultura i etyka. Za. z nim. / A. Schweitzera. M.: Postęp, 1973.-343 s.

303. Shevlyakov E. Muzyka domowa i psychologia społeczna: twarze społeczności / E. Shevlyakov // Akademia Muzyczna. 1995. - nr 3. - S. 152155.

304. Shemyakin A. Święto powszechnego nieszczęścia / A. Shemyakin // Kultura. 2004 -№41.-S. 5.

305. Szechter MS Psychologiczne problemy z rozpoznaniem / M.S. Schechtera. -M.: Oświecenie, 1967.-220 s.

306. Schneerson G. O muzyce żywej i martwej / G. Schneerson. M.: Kompozytor sowiecki, 1960. - 330 s.

307. Schnittke A. Polistylistyczne trendy w muzyce współczesnej / A. Schnittke // Kultury muzyczne narodów. Tradycja i nowoczesność. M.: Muzyka, 1973. - S. 20-29.

308. Show B. O muzyce /B. Pokazać. -M.: AGRAF, 2000.- 302 s.

309. Szczukina T.S. Teoretyczne problemy krytyki artystycznej / T.S. Schukina. -M.: Myśl, 1979. 144 s.

310. Szczukina T.S. Ocena estetyczna w profesjonalnych sądach o sztuce / T.S. Schukina // Radziecka historia sztuki. - M.: Artysta radziecki, 1976. Wydanie. 1. - S. 285-318.

311. Encyklopedyczny słownik kulturoznawstwa, pod redakcją AA Radugina. -M.: Centrum, 1997.-477 s.

312. Eskina N. Czy Kabalevsky kochał muzykologów? / N.Eskina. Rosyjska gazeta muzyczna. - 2003 r. - nr 1. - s.7.

313. Yudkin I. Percepcja muzyki w środowisku miejskim / I. Yudkin // Problemy kultury muzycznej: sob. artykuły. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1987.-t. 1.- S. 80-92.

314. Yuzhanin N.A. Metodyczne problemy uzasadnienia kryteriów oceny artystycznej w muzyce / N.A. Południowiec // Krytyka muzyczna: sob. Pracuje. L.: LOLGK, 1975. - S. 16-27.

315. Jagodowska A.T. Wybrane aspekty metodologiczne krytyki literackiej i artystycznej lat 70. / A.T. Yagodovskaya // Radziecka historia sztuki. M .: Radziecki artysta, 1979. - Wydanie 1. - S. 280312.

316. Yaroshevsky M.G. Kategoryczna regulacja działalności naukowej / M.G. Yaroshevsky // Pytania filozofii. M., 1973. - nr 11. - S. 5170.

317. Allport G. / Postawy (1935) // Odczyty w teorii i pomiarach postaw / wyd. przez M. Fishcbeina. Nowy Jork - str. 8-28.

318. Barnstein E. Porównanie interpersonalne a perswazyjny / Journal of eksperymentalnej psychologii społecznej. 1973. - nr 3, v. 9. - str. 236-245.

319. Berg D.M. Retorik, rzeczywistość i środki masowego przekazu // Kwartalnik Dziennika Spesha. 1972.-№2.-P. 58-70.

320 Cheffee S.H. Korzystanie ze środków masowego przekazu. Nowy Jork 1975. - 863 s.

321. Doflein E. Vielfalt und Zwiespalt in unserer Musik // S. 1-50.

322. Eisler H. Musik und Politik/ Lipsk. s. 420.

323. Kunze St. Wege der Vermittlung von Musik / SMz, 1981, nr 1. S. 1-20.

324.LissaZ. Uber den Wert in der Musik.-Musica, 1969, nr 2.-S. 100-115.

325. Maslow A.N. Motywacja i osobowość. Nowy Jork 1970. - 215 pkt.

326. Me Kean D. Komunikacja i zasoby kulturowe. Waszyngton, 1992. -P. 1-15.

327. Pattison R. Triumf wulgarnej muzyki rockowej w lustrze romantyzmu / R. Pattison. -Ney York Oksford Uniw. Press, 1987. 280 s.

328. Pople A. Sprawozdanie z konferencji: komputery w badaniach nad muzyką. Centrum Poszukiwania Zastosowań Komputerów w Muzyce. Uniwersytet w Lancaster, 11-14 kwietnia 1988 // Analiza muzyki. 1988. - t. 7, nr 3. - str. 372-376.

329. Risman J., Stroev W. Dwie psychologie społeczne lub cokolwiek stało się z kryzysem // European Journal of Social Psychology 1989, k. 19. - str. 3136.

330. Shannon CE A Mathematical Theory of Communication Bell System Technical Journal, tom. 27, s. 379-423, 623-656. lipiec, październik 1948.

331. Starr F. Czerwone i gorące Losy jazzu w Związku Radzieckim 1917-1980 / F. Starr. Ney York Oxford Univ. prasa, 1983.-368 s.

Należy pamiętać, że przedstawione powyżej teksty naukowe są publikowane do recenzji i uzyskiwane w wyniku rozpoznawania tekstu oryginalnej rozprawy (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. W dostarczanych przez nas plikach PDF rozpraw i abstraktów nie ma takich błędów.

KRYTYKA MUZYCZNA I NAUKA

1

Głębokie procesy transformacyjne, które charakteryzują rozwój rosyjskiej kultury muzycznej w okresie poreformacyjnym, znalazły bezpośrednie odzwierciedlenie w krytyce lat 70. i 80. XX wieku. Krytyka służyła nie tylko jako czuły barometr opinii publicznej, ale także jako aktywny uczestnik wszelkich dużych i małych wydarzeń z dziedziny muzyki. Odzwierciedlała rosnący autorytet rosyjskiej sztuki muzycznej, pielęgnowała gusta publiczności, torowała drogę do rozpoznania nowych zjawisk twórczych, wyjaśniała ich znaczenie i wartość, starając się wpływać zarówno na kompozytorów, jak i słuchaczy oraz organizacje, na których działalność koncertowa zależała praca teatrów operowych, muzycznych instytucji edukacyjnych.

Kiedy zaznajomić się z prasą periodyczną z tych dziesięcioleci, pierwszą rzeczą, która zwraca uwagę, jest ogromna ilość różnorodnych materiałów o muzyce, od krótkiej notki kronikarskiej po duży, poważny artykuł w czasopiśmie lub szczegółowy felieton prasowy. Ani jeden zauważalny fakt życia muzycznego nie zwrócił uwagi prasy, wiele wydarzeń stało się przedmiotem szerokiej dyskusji i gorącej debaty na łamach licznych gazet i czasopism o różnych profilach i różnych orientacjach społeczno-politycznych.

Szeroki był też krąg piszących o muzyce. Wśród nich spotykamy zarówno zwykłych dziennikarzy prasowych, którzy z równą łatwością oceniali wszelkie zjawiska życia codziennego, jak i wykształconych amatorów, którzy jednak nie posiadali niezbędnej wiedzy, by w pełni wypowiadać się w sprawach muzycznych. Ale oblicze krytyki wyznaczali ludzie, którzy łączyli rozpiętość ogólnego światopoglądu kulturowego z głębokim zrozumieniem sztuki i jasno wyrażoną postawą estetyczną, której konsekwentnie bronili w swoich drukowanych wystąpieniach. Wśród nich byli V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche i kilka innych postaci, nie tak wielkich i wpływowych, ale bardzo profesjonalnych i zainteresowanych losami muzyki rosyjskiej.

Zagorzały zwolennik „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej” Stasow, którego poglądy zostały już w pełni określone w poprzedniej dekadzie, z taką samą energią i temperamentem bronił swoich idei. Gorąco popierał dzieło Musorgskiego, Borodina, Rimskiego-Korsakowa i potępiał inercję i konserwatyzm środowisk reakcyjnych, nie mogąc zrozumieć jego wielkiego nowatorskiego znaczenia. W artykule „Wycinki w Borysie Godunowie Musorgskiego” Stasow pisał z oburzeniem o brutalnej arbitralności kierownictwa teatrów cesarskich w stosunku do najwyższych przykładów rosyjskiej sztuki operowej. Odmowa reżysera wystawienia Chowanszcziny wywołała tę samą gniewną reakcję. „Na szczęście – pisał w związku z tym – istnieje sąd historii. 120 ). Stasow był przekonany, że naprawdę wielcy trafią do ludzi i nadejdzie czas, kiedy zaawansowana sztuka rosyjska zostanie rozpoznana na całym świecie.

Muzyczne poglądy i oceny Stasowa najpełniej przedstawia seria artykułów pod ogólnym tytułem „Dwadzieścia pięć lat sztuki rosyjskiej”, która jest nie tylko przeglądem rosyjskiego malarstwa, rzeźby, architektury i muzyki na przestrzeni ćwierćwiecza od druga połowa lat 50. do początku lat 80., ale także bojowa deklaracja nowych trendów artystycznych w tym ważnym dla kultury rosyjskiej czasie. Opisując główne cechy nowej rosyjskiej szkoły muzycznej, Stasow zauważa przede wszystkim „brak uprzedzeń i ślepej wiary”: „Poczynając od Glinki”, pisze, „muzyka rosyjska wyróżnia się całkowitą niezależnością myśli i poglądów na co do tej pory powstało w muzyce.” „Kolejną dużą cechą charakteryzującą nową szkołę jest pragnienie obywatelstwa”. - "W związku z ludowym, rosyjskim elementem", zauważa dalej Stasow, "jest jeszcze jeden element, który stanowi charakterystyczną różnicę nowej rosyjskiej szkoły muzycznej. To jest element wschodni". - „Wreszcie kolejną cechą charakteryzującą nową rosyjską szkołę muzyczną jest skrajna skłonność do muzyki programowej” ( , 150 ).

Należy podkreślić, że walcząc o niezależność muzyki rosyjskiej i jej ścisły związek z ziemią ludową, Stasow był obcy wszelkiej narodowej ciasnoty umysłowej. "...wcale nie myślę" - zauważa - "by stawiać naszą szkołę ponad inne europejskie szkoły - byłoby to zadanie zarówno absurdalne, jak i zabawne. Każdy naród ma swoich wielkich ludzi i wielkie czyny" ( , 152 . Jednocześnie w tej pracy, podobnie jak w wielu innych opublikowanych przemówieniach Stasowa, wpłynęła grupa „dyrektywna” stronniczość. Traktując Koło Bałakiriewa jako nosiciela prawdziwej narodowości w muzyce, nie doceniał znaczenia Czajkowskiego w rosyjskiej kulturze artystycznej. Uznając jego wybitny talent twórczy, Stasow zarzucał kompozytorowi „eklektyzm i nieokiełznaną, niewybredną politografię”, co jego zdaniem jest fatalnym skutkiem kształcenia konserwatorskiego. Tylko kilka programowych utworów symfonicznych Czajkowskiego spotkało się z jego bezwarunkową aprobatą.

Cui, który swoją pracę jako recenzent kontynuował do końca wieku, wypowiadał się z pozycji pod wieloma względami zbliżonymi do Stasowa. Podobnie jak Stasow odrzucał wszystko, co nosiło piętno „konserwatywnego ducha”, i miał stronniczy negatywny stosunek do większości prac Czajkowskiego. Jednocześnie Cui nie posiadał stanowczości i konsekwencji przekonań właściwych Stasovowi. W swoim upodobaniu do negatywnych ocen nie szczędził też swoich towarzyszy z kręgu Bałakiriewa. Pełną drobiazgowych drobiazgów recenzję „Borysa Godunowa” i kilka innych drukowanych przemówień, w których krytykowano twórczość kompozytorów bliskich „Potężnej garstce”, Stasow odbierał jako zdradę ideałów szkoły. W artykule „Smutna katastrofa”, opublikowanym w 1888 roku, wymienił wszystkie fakty „odstępstwa” Cui, oskarżając go o „renegację” i „przejście do wrogiego obozu”. „… Ts. A. Cui – oświadczył Stasow – „pokazał tyły nowej rosyjskiej szkoły muzycznej, zwracając się w stronę przeciwległego obozu” ( 51 ).

To oskarżenie nie było do końca uzasadnione. Odrzucając niektóre skrajności lat 60., Cui pozostał na ogół w pozycjach „kuczkistowskich”, ale subiektywna ciasnota jego poglądów nie pozwoliła mu zrozumieć i poprawnie ocenić wielu wybitnych zjawisk twórczych zarówno w rosyjskiej, jak i zagranicznej muzyce ostatnia trzecia część wieku.

W latach 70. jasna i ciekawa, ale jednocześnie niezwykle złożona, pełna sprzeczności osobowość Laroche'a zostaje w pełni ujawniona. Jego stanowiska ideowe i estetyczne, wyraźnie wyrażone we wczesnych artykułach z przełomu lat 60. - 70. - "Glinka i jego znaczenie w historii muzyki", "Myśli o edukacji muzycznej w Rosji", "Historyczna metoda nauczania teorii muzyki", - kontynuował niezawodną obronę przez całą swoją późniejszą działalność. Biorąc pod uwagę szczyt rozwoju muzycznego, okres od Palestriny i Orlanda Lassa do Mozarta, Laroche traktował większość współczesnej muzyki z nieskrywaną krytyką i uprzedzeniami. „Moim zdaniem to okres schyłkowy…” – pisał w związku z petersburską premierą „Śnieżnej Panny” Rimskiego-Korsakowa ( 884 ).

Żywotność percepcji, delikatny instynkt muzyka często przeważały w nim przed dogmatycznym zaangażowaniem w klasycznie przejrzystą, prostą i integralną sztukę dawnych mistrzów. Nie bez odrobiny goryczy Laroche przyznał w tym samym artykule: „Mówiąc „wiek schyłkowy”, śpieszę dodać, że osobiście do pewnego stopnia lubię dekadencję, że podobnie jak inni ulegam urokowi kolorowego i nieskromny strój, zalotny i wyzywający ruch, sztuczna, ale zręcznie podrobiona uroda”(, 890 ).

Artykuły Laroche'a, zwłaszcza z lat 80., są czasem pełne sceptycznych, czasem konfesyjnych w tonie refleksji na temat ścieżek współczesnej sztuki muzycznej, o tym, dokąd prowadzą nowatorskie odkrycia Wagnera, Liszta, przedstawicieli „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej”, co są kryteriami prawdziwego postępu w muzyce.

Najwyraźniej te sprzeczności przejawiały się w interpretacji zagadnienia muzyki programowej. Niestrudzony w podkreślaniu swojej całkowitej solidarności z poglądami Hanslicka, Laroche teoretycznie potępiał muzykę programową jako fałszywą formę sztuki. Nie przeszkodziło mu to jednak wysoko cenić takie dzieła, jak np. Antar Rimskiego-Korsakowa czy Symfonia Faustowska Liszta. „Bez względu na to, jak bardzo zaprzeczasz malarstwu muzycznemu i poezji muzycznej w teorii”, przyznał Laroche, „w praktyce nigdy nie zabraknie kompozytorów, których wyobraźnia łączy się z twórczością muzyczną… nasze uczucie chętnie wierzy w tajemniczy związek między melodią a charakter człowieka, obraz natury, nastrój emocjonalny lub wydarzenie historyczne” ( , 122 . W innym artykule Laroche dowodził, że muzyka może przekazywać zarówno zjawiska zewnętrzne, jak i motywy filozoficzne „za pomocą bardzo bliskich i zrozumiałych analogii” ( 252 ).

Błędem jest wyobrażanie sobie Laroche jako zagorzałego konserwatysty, który odrzucał wszystko, co nowe. Jednocześnie nie można zaprzeczyć, że dogmatyzm poglądów estetycznych prowadził go często do jednostronnych i niesłusznie stronniczych ocen dzieł o wybitnych walorach artystycznych. Spośród kompozytorów rosyjskich Laroche w pełni i bez zastrzeżeń przyjął jedynie Glinkę, w której muzyce odnalazł idealne ucieleśnienie klasycznego ideału krystalicznej klarowności, równowagi i czystości stylu. W artykule poświęconym publikacji partytury orkiestrowej „Rusłana i Ludmiły” w 1879 r. Laroche napisał: „Glinka to nasz muzyczny Puszkin… Obie – Glinka i Puszkin – w swoim czystym, nieskazitelnym, spokojnym, marmurowym pięknie stanowią uderzający kontrast z tym duchem burzliwego i niejasnego niepokoju, który wkrótce po nich objął sferę tych sztuk, w których panowali” ( 202 ).

Nie będziemy rozwodzić się nad pytaniem, w jakim stopniu ta charakterystyka odpowiada naszemu wyobrażeniu autora „Eugeniusza Oniegina” i „Jeźdźca brązowego” oraz Glinki z jego „Życiem za cara””. Książę Kholmski”, dramatyczne romanse ostatnich lat. Obecnie interesuje nas ocena Laroche'a okresu post-Glinka w muzyce rosyjskiej nie jako kontynuacja i rozwinięcie tradycji Glinki, ale jako przeciwieństwo jego twórczości. Kończy swój artykuł wyrazem nadziei, że współcześni kompozytorzy rosyjscy pójdą za przykładem Glinki i „ponownie odnajdą ten nieskazitelny styl, tę elastyczność i głębię treści, tę idealną elegancję, ten wzniosły lot, o którym nasza rodzima muzyka już kiedyś była prezentowana. przykład w osobie Glinki” (, 204 ).

Wśród współczesnych Rosjan Laroche najbliższy mu był Czajkowski, któremu poświęcił wiele artykułów przepojonych szczerym współczuciem, a czasem żarliwą miłością. Przy tym wszystkim, nie wszystko w muzyce tego cenionego przez niego kompozytora, Laroche mógł bezwarunkowo akceptować i aprobować. Jego stosunek do Czajkowskiego był złożony, sprzeczny, podlegał ciągłym wahaniom. Czasami, jak sam przyznał, wydawał się „prawie przeciwnikiem Czajkowskiego” ( 83 ). W 1876 r. pisał, sprzeciwiając się opinii Czajkowskiego jako artysty typu klasycznego, stojącego na pozycjach przeciwnych do „szalonych innowatorów gromady”: „G. Czajkowski jest nieporównywalnie bliższy skrajnie lewy muzycznego parlamentu niż umiarkowanej prawicy i tylko zniekształcona i zepsuta refleksja, jaką muzyczne partie Zachodu znalazły wśród nas w Rosji, może wyjaśnić, że pan Czajkowski wydaje się niektórym być muzykiem tradycji i klasycyzmu” ( 83 ).

Wkrótce po śmierci Czajkowskiego Laroche przyznał całkiem szczerze: „...Kocham Piotra Iljicza bardzo jako kompozytora, ale naprawdę bardzo go kocham; są inni, w imieniu których jestem wobec niego stosunkowo zimny” ( , 195 ). I rzeczywiście, czytając recenzje Laroche'a dotyczące niektórych dzieł A.G. Rubinsteina, można dojść do wniosku, że twórczość tego artysty była bardziej zgodna z jego ideałem estetycznym. W jednym z artykułów Laroche odnajdujemy następujący, bardzo odkrywczy opis twórczości Rubinsteina: „... Stoi on nieco w oderwaniu od ruchu narodowego, który od śmierci Glinki przyjął muzykę rosyjską. Rubinstein pozostał z nami i prawdopodobnie zawsze pozostanie przedstawiciel uniwersalnego ludzkiego pierwiastka w muzyce, pierwiastka niezbędnego w sztuce, niedojrzałego i poddanego wszelkim młodzieńczym hobby. bardziej zdaje sobie sprawę z potrzeby rozsądnej przeciwwagi dla skrajności, w którą może spaść każdy kierunek” (, 228 ).

Jak bardzo Laroche mylił się w przeciwstawianiu narodowego uniwersalnemu, zostało już pokazane w niezbyt odległej przyszłości. Ci rosyjscy kompozytorzy „skrajnie lewicowego” nurtu narodowego okazali się najbliżej Zachodu, którego twórczość została przez Laroche'a całkowicie odrzucona lub przyjęta z dużymi zastrzeżeniami.

Jedną z ważnych kart w historii rosyjskiej myśli muzyczno-krytycznej była krótka, ale błyskotliwa i głęboko znacząca działalność Czajkowskiego jako stałego obserwatora życia muzycznego Moskwy. Zastępując w tygodniku „Modern Chronicle” Laroche, który wyjechał do Petersburga, Czajkowski pracował przez cztery lata w gazecie „Russian Vedomosti”. Kiedyś nazwał to dzieło swojej „muzycznej i koncertowej codzienności Moskwy”. Jednak pod względem głębi jego osądów, powagi jego podejścia do oceny różnych zjawisk muzycznych, jego krytyczna działalność wykracza daleko poza zwykłe informacje recenzenta.

Doceniając edukacyjną i propagandową wartość krytyki muzycznej, Czajkowski wielokrotnie przypominał, że sądy o muzyce powinny opierać się na solidnych podstawach filozoficznych i teoretycznych i służyć kształtowaniu gustu estetycznego słuchacza. Jego własne oceny różnią się z reguły rozpiętością i obiektywizmem. Oczywiście Czajkowski miał swoje upodobania i niechęci, ale nawet w stosunku do odległych i obcych zjawisk zachowywał zwykle powściągliwy, taktowny ton, jeśli znajdował w nich coś artystycznie wartościowego. Cała działalność krytyczna Czajkowskiego przepojona jest żarliwym zamiłowaniem do muzyki rosyjskiej i chęcią promowania jej uznania w kręgach szerokiej publiczności. Dlatego tak stanowczo potępiał niedopuszczalnie lekceważący stosunek dyrekcji teatru moskiewskiego do rosyjskiej opery iz oburzeniem pisał o beztroskim wykonaniu genialnych arcydzieł Glinki na moskiewskiej scenie operowej.

Wśród współczesnych krytyków muzycznych Czajkowski wyróżnił Laroche jako najpoważniejszego i najszerzej wykształconego, zwracając uwagę na jego głęboko pełen szacunku stosunek do klasycznego dziedzictwa, i potępił „chłopiecość” Cui i jego podobnie myślących ludzi „z naiwną pewnością siebie, obalając zarówno Bach, jak i Haendel z ich nieosiągalnych wyżyn, Mozart, Mendelssohn, a nawet Wagner. Nie podzielał przy tym hanlickich poglądów przyjaciela i jego sceptycyzmu wobec nowatorskich trendów naszych czasów. Czajkowski był przekonany, że przy wszystkich trudnościach, jakie stoją na drodze rozwoju rosyjskiej kultury muzycznej, „mimo to czas, którego doświadczamy, zajmie jedną z genialnych kart w historii sztuki rosyjskiej” ( 113 ).

Rostisław (F.M. Tołstoj) publikował do końca lat 70. swoje długie, ale wodniste i lekkie w tonie i treści oceny Rozmowy muzyczne w różnych czasopismach. Jednak w tym czasie wydawał się swoim współczesnym postacią przestarzałą i nie mógł mieć żadnego wpływu na opinię publiczną. W jego działalności coraz wyraźniej ujawniają się tendencje wsteczne, a jeśli czasem próbował flirtować z przedstawicielami nowych nurtów w muzyce rosyjskiej, to robił to niezdarnie i nieprzekonująco. "Ktoś Rostisław, teraz zupełnie zapomniany, ale w latach 40. i 50. bardzo znany krytyk muzyczny z Petersburga" - powiedział o nim Stasow wkrótce po jego śmierci ( 230 ).

W latach 80. uwagę opinii publicznej przyciągnęły nowe nazwiska krytyków muzycznych, wśród których należy przede wszystkim wymienić N. D. Kashkin i S. N. Kruglikov. Artykuły i notatki Kashkina pojawiały się co jakiś czas wcześniej w Moskowskim Wiedomosti i kilku innych publikacjach drukowanych, ale jego krytyczna działalność muzyczna nabrała trwałego, systematycznego charakteru dopiero od połowy lat 80-tych. Nie wyróżniając się szczególną oryginalnością myśli, sądy Kashkina są w większości spokojnie obiektywne i życzliwe, chociaż w stosunku do niektórych kompozytorów z kręgu Balakirei dopuszczał nieuzasadnione negatywne oceny.

Jaśniejszy i bardziej temperamentny Kruglikow przy tym często popadał w skrajności i polemiczne przesady. Przemawiając na początku lat 80. w gazecie Sovremennye Izvestiya pod pseudonimem „Stary Muzyk”, który wkrótce zastąpił innym – „Nowy Muzyk”, Kruglikow był czymś w rodzaju pełnomocnika „Potężnej garści” w prasie moskiewskiej. Jego pierwsze krytyczne eksperymenty były naznaczone wpływem nie tylko poglądów Cui, ale także samego stylu literackiego Cui. Wyrażając swoje opinie w kategorycznej, imperatywnej formie, stanowczo odrzucał muzykę okresu przedbeethovena i wszystko to, co nosiło piętno „klasycyzmu”, tradycjonalizmu, akademickiego umiaru w posługiwaniu się najnowszymi środkami muzycznymi: „klasyczna suchość kwintet Mozarta”, „poczęstowano nas nudną symfonią Mozarta”, „suchą uwerturą Tanejewa”, „Koncert skrzypcowy Czajkowskiego jest słaby” – taki jest charakter krytycznych zdań Kruglikowa we wczesnych latach jego działalności muzycznej i literackiej.

W późniejszych czasach jego poglądy znacznie się zmieniły i stały się znacznie szersze. Był, jak sam powiedział, „prawie gotowy do pokuty za swoje przeszłe występki”. W artykule „Stary i arcystary w muzyce” z 1908 r. Kruglikow pisał z pewną autoironią: „Około 25 lat temu, chociaż ukrywałem się pod pseudonimem „Stary muzyk”, uważałem to za szczególnie śmiały wyczyn. gorzej myśleć o Mozarcie i w tym sensie przekazywać czytelnikowi moje przemyślenia na temat „Don Juana”… Teraz dzieje się ze mną coś innego… Przyznaję – z wielką przyjemnością poszłam posłuchać „Don Juana” Mozarta na Teatr Sołodownikowskiego.

Już pod koniec lat 80. oceny Kruglikowa stały się znacznie szersze i bardziej bezstronne w porównaniu z jego pierwszymi opublikowanymi przemówieniami. Sześć lat później pisze o uwerturze „Oresteja” Taniejewa, którą w 1883 r. bezwarunkowo potępił jako suche, martwe dzieło: pracę” ( , 133 ). Inaczej ocenia twórczość Czajkowskiego: „G. Czajkowski, jako autor Oniegina, jest niewątpliwym przedstawicielem najnowszych aspiracji operowych ... wszystko, co wyraża nowy magazyn operowy, jest bliskie i zrozumiałe dla pana Czajkowskiego ”(, 81 ).

Dość szeroki wachlarz nazwisk reprezentował inną grupę krytyków obozu konserwatywno-opiekuńczego, z nieskrywaną wrogością wobec zaawansowanych innowacyjnych trendów w rosyjskiej sztuce muzycznej. Żaden z nich nie naruszał autorytetu Glinki, akceptowalne, ale nic więcej, było dla nich dziełem Czajkowskiego. Jednak wszystko, co wyszło spod pióra kompozytorów „nowej szkoły rosyjskiej”, traktowali z surową złośliwością, dopuszczając jednocześnie najostrzejsze wyrażenia, często przekraczając granice dopuszczalnej etykiety literackiej.

Jeden z przedstawicieli tej grupy, A. S. Famincyn, ukazał się drukiem już w 1867 r., zdobywając rozgłos, oświadczając, że cała muzyka „nowej szkoły rosyjskiej to nic innego jak seria trepaków” . Jego późniejsze sądy o kompozytorach tej znienawidzonej grupy pozostają na tym samym poziomie. Dogmatyzm szkolny dziwnie łączył się w poglądach Famintsyna z podziwem dla Wagnera, choć rozumiany bardzo wąsko i powierzchownie.

W latach 1870-1871 Famintsyn opublikował w swoim czasopiśmie „Pora muzyczna” (1870 - 1871, nr 1, 3, 7, 8, 14, 20) szereg esejów nazwanych „Etiudami estetycznymi”, które w pewnym sensie mają znaczenie jego artystycznej platformy. Od pierwszego eseju autor, zgodnie ze słuszną uwagą Yu.A. Kremleva, „pogrąża się w bagnie truizmów” ( , 541 ). W znaczącym tonie przekazuje znane, elementarne prawdy, na przykład, że materiałem muzycznym są tony muzyczne, że jej głównymi elementami są melodia, harmonia i rytm itp. Famincyn nie obywa się bez polemicznych ataków na tych, którzy” połóż buty i chleb wyżej wielkie dzieła Szekspira i Rafaela”, przedstawiając w tak prymitywnie karykaturalnej formie stanowisko Czernyszewskiego, który twierdził, że życie jest wyższe niż sztuka.

Jeśli w niektórych swoich poglądach (np. porównując muzykę z architekturą w duchu Hanslicka) Famintsyn zbliżał się do Laroche, to jego wąska szkolna pedanteria i ograniczony osąd są tak ostrym kontrastem do wolności i błyskotliwości, z jaką Laroche bronił swojej, aczkolwiek często paradoksalne, myśli, że jakiekolwiek porównanie tych dwóch liczb jest niezgodne z prawem. W odniesieniu do zjawisk neutralnych stylistycznie Famincyn wyrażał niekiedy dość słuszne oceny krytyczne, ale gdy tylko dotknął dzieł jednego z „Kuchkistów”, to stronniczość, całkowite niezrozumienie i niechęć (a może niemożność) do natychmiastowego zgłębienia intencji kompozytora zamanifestowały się.

Pod koniec lat 80. Famincyn wycofał się z krytyki muzycznej i z wielkim sukcesem poświęcił się studiowaniu początków rosyjskich pieśni ludowych, historii ludowych instrumentów muzycznych i życia muzycznego starożytnej Rosji.

Pod wieloma względami bliski Famincynowi jest jego kolega N. F. Sołowjow, muzyk typu akademickiego, przez długi czas profesor Konserwatorium Petersburskiego, słabo uzdolniony kompozytor i ograniczony w poglądach krytyk muzyczny. Jeśli w swojej twórczości starał się opanować nowe osiągnięcia harmoniczne i orkiestrowe, to jego działalność krytyczna jest przykładem konserwatywnej inercji i szorstkości osądu. Podobnie jak Famincyn, Sołowjow ze szczególną goryczą atakował kompozytorów „nowej szkoły rosyjskiej”. „Potężną garstkę” nazwał „gangą”, muzykę „Borysa Godunowa” – „śmieci”, „Księcia Igora” w porównaniu ze scenerią, napisaną „nie pędzlem, ale mopem lub miotłą”. Te perełki literackiego wyrafinowania mogą dość przekonująco scharakteryzować stosunek Sołowjowa do wielu ważnych zjawisk współczesnej muzyki rosyjskiej.

Płodny krytyk i kompozytor M. M. Iwanow, „recenzent kompozytorski”, jak nazywano go w swoim czasie, stał się odrażającą osobą w świecie muzycznym ze względu na skrajnie reakcyjny charakter swoich stanowisk. Pojawiając się w prasie w 1875 r., Iwanow, na początku swojej krytycznej działalności, był przyjazny dla „Potężnej garści”, ale wkrótce stał się jednym z jej najzacieklejszych przeciwników. Cui pisał o tym niespodziewanym ostrym zwrocie: „G. Iwanow jest bardziej politykiem muzycznym niż krytykiem muzycznym i pod tym względem wyróżnia się swoim „oportunizmem”, ową „serdeczną łatwością”, z jaką zmienia swoje przekonania w zależności od wymagań swojej kariery politycznej. Zaczął od deklarowania się zagorzałym zwolennikiem dążeń „nowej szkoły rosyjskiej” i fanatycznym zwolennikiem jej przywódców (patrz wiele numerów „Pszczół”). Kiedy z pomocą tego ostatniego, który uważał go za przeciętnego, ale przekonanego, osiadł i osiadł w gazecie, w której nadal pracuje, pan Iwanow trzymał się przeciwnych przekonań ... ”(, 246 ).

V. S. Baskin należał również do tej samej grupy krytyków konserwatywnego sposobu myślenia, którzy byli wrogo nastawieni do „nowej szkoły rosyjskiej”, różniącej się od jego podobnie myślących ludzi opisanych powyżej, z wyjątkiem braku niezależności osądów. W swoich poglądach przeszedł taką samą ewolucję jak Iwanow. Sympatycznie reagując na „Borysa Godunowa” w 1874 r., Baskin wkrótce stał się jednym z najgorszych wrogów „nowej szkoły rosyjskiej”, po Sołowjowie nazwał „Potężną garstką” – gang, a słowo „innowatorzy” pisał tylko w cudzysłowie znaki. Dziesięć lat później opublikował monograficzny esej na temat twórczości Musorgskiego, który jest w dużej mierze krytyką twórczych pozycji Potężnej garści (). Jednocześnie Baskin przyjmuje pozę obrońcy prawdziwego realizmu, przeciwstawiając mu „neorealizm” „Kuchkistów” i zastępując pojęcie naturalizmu tym wymyślonym terminem. „Neorealizm” – nadaje Baskin – „wymaga prawdy w sensie dosłownym, ścisłej natury, punktualnej reprodukcji rzeczywistości, czyli mechanicznego kopiowania rzeczywistości… Neorealiści tracą z oczu jeden z głównych elementów jako rzecz niepotrzebną – kreatywność ... "(, 6) .

Innymi słowy, Baskin, nic mniej niż nic, zaprzecza twórczości Musorgskiego, Borodina, Bałakiriewa, Rimskiego-Korsakowa na początku twórczym, to znaczy wyprowadza je poza granice artystyczne. Ani Laroche, ani nawet Famincyn nie doszli do takiego twierdzenia. Wywyższając pod każdym względem melodię jako jedyny element muzyki, który może wpłynąć na szerokie rzesze słuchaczy, Baskin wierzył, że silne dramaty i tragedie są w muzyce z samej natury przeciwwskazane. Dlatego nawet w twórczości Czajkowskiego, którego bardzo cenił, odpychały go takie momenty, jak scena spalenia Joanny na stosie w Dziewicy orleańskiej czy zakończenie sceny w lochu z Mazepy „wyjście” wrażenie ciężkie, nie dramatyczne, odpychające, nie wzruszające” ( , 273 ). Najsilniejszym kontrastem, jaki postać pijanego Kozaka wnosi do tragicznej sytuacji sceny egzekucji, według Baskina jest po prostu „prymitywna farsa” wymyślona, ​​by zadowolić najnowszy realizm” ( 274 ).

Przy tak ostrych różnicach poglądów między krytykami różnych przekonań i kierunków nieuchronnie powstawały spory i zaciekłe polemiczne walki. Szereg rozbieżności w ocenie zjawisk twórczych od entuzjastycznych pochwał doszedł do całkowitego i bezwarunkowego zaprzeczenia. Czasami (na przykład w odniesieniu do „Borysa Godunowa” i innych dzieł Musorgskiego) o pozycji krytyka decydowały nie tylko czynniki estetyczne, ale także społeczno-polityczne. Byłoby jednak wielkim uproszczeniem sprowadzenie walki różnych punktów widzenia w dziedzinie krytyki muzycznej wyłącznie do konfrontacji interesów politycznych.

Tak więc Laroche, którego ideały muzyczne zwrócono w przeszłość, nie był bynajmniej regresem w swoich poglądach społecznych. Kiedy Cui opublikował artykuł „Holenderskie dziecko pana Katkova, czyli pana Laroche”, podkreślający jego bliskość z reakcyjnym publicystą N.M. Katkovem, w którego czasopiśmie Laroche współpracował z Russkim Vestnikiem, było to po prostu polemiczne. Współpraca w tym czy innym organie prasowym bynajmniej nie oznaczała całkowitej solidarności z poglądami jego redaktora czy wydawcy. Nie sympatyzujący z ideami rewolucyjnych demokratów, Laroche był także daleki od bezwarunkowej akceptacji poreformacyjnej rosyjskiej rzeczywistości. „Kto nie wie”, pisał kiedyś, „że większość z nas żyje słabo i że rosyjski klimat jest bezwzględny, nie tylko w sensie bezpośrednim, ale także w przenośni?” ( , 277 ). Był „typowym gradualistą liberałem”, który wierzył w postęp, ale nie zamykał oczu na ciemne, twarde strony rzeczywistości.

Różnorodność poglądów i ocen, która wyróżnia prasę muzyczną badanego okresu, odzwierciedla obfitość i złożoność dróg sztuki rosyjskiej, walkę i przeplatanie się różnych nurtów w samej twórczości. Jeśli ta refleksja nie zawsze była trafna, skomplikowana przez osobiste upodobania i tendencyjne zaostrzenie zarówno pozytywnych, jak i negatywnych ocen, to na ogół XIX-wieczna krytyka muzyczna jest najcenniejszym dokumentem, pozwalającym zrozumieć atmosferę, w jakiej postępował rozwój muzyki rosyjskiej.

Podobnie jak w poprzednich dekadach, głównym polem działalności osób piszących o muzyce pozostała ogólna prasa periodyczna - gazety, a także niektóre pisma literackie i artystyczne, w których znajdowały się artykuły i materiały o tematyce muzycznej. Podejmowano próby wydawania specjalnych magazynów muzycznych, ale ich istnienie okazało się krótkotrwałe. W 1871 r. przestał ukazywać się „Pora muzyczna” Famintsyna, która ukazywała się niecałe dwa lata. Czas życia tygodnika „Ulotka muzyczna” (1872–1877) był nieco dłuższy. Główną rolę odegrał ten sam Famincyn, z autorytatywnych krytyków w „Ulotce muzycznej”, tylko Laroche przez jakiś czas współpracował. Rosyjski Biuletyn Muzyczny (1885-1888) trzymał się innej orientacji, w której regularnie publikowano Cui, a Kruglikow publikował korespondencję z Moskwy, sygnując ją pseudonimem „Nowe Moskiewskie”. Na stanowiskach „nowej szkoły rosyjskiej” znajdowało się także czasopismo „Bayan”, wydawane w latach 1880-1890.

Były też mieszane publikacje o muzyce i teatrze. Taka jest nowa Nuvelliste, którą nazwano gazetą, ale od 1878 r. ukazuje się tylko osiem razy w roku. Na muzykę zwracał uwagę także założony w 1884 r. dziennik „Teatr i życie”. Na koniec należy wspomnieć o ogólnoartystycznym czasopiśmie Art (1883-1884), na którego łamach pojawiali się niekiedy dość autorytatywni krytycy muzyczni.

Jednak materiały tych specjalnych organów prasowych stanowią tylko znikomą część całej ogromnej masy artykułów, esejów, notatek o muzyce, przeglądów aktualnego życia muzycznego czy relacji z poszczególnych jego wydarzeń, które zawierają rosyjskie czasopisma w ciągu zaledwie dwóch dekad ( 1871-1890). Liczba gazet i czasopism ogólnego typu (nie licząc publikacji specjalnych, które w swoim profilu są dalekie od sztuki) opublikowanych w Rosji w tym okresie to nie dziesiątki, ale setki, a jeśli nie wszystkie, to znaczna część z nich mniej lub bardziej zwracało uwagę na muzykę.

Krytyka muzyczna rozwijała się nie tylko w dwóch największych ośrodkach kraju, Sankt Petersburgu i Moskwie, ale także w wielu innych miastach, gdzie powstały oddziały RMS, co przyczyniło się do rozwoju edukacji muzycznej i działalności koncertowej, powstały opery i powstał krąg osób, które wykazywały poważne zainteresowanie muzyką. Lokalna prasa szeroko relacjonowała wszystkie ważne wydarzenia życia muzycznego. Od końca lat 70. L. A. Kupernik, ojciec pisarza T. L. Shchepkiny-Kupernika, systematycznie publikował artykuły o muzyce w gazecie Kievlyanin. Później V. A. Chechott, który otrzymał wykształcenie muzyczne w Petersburgu, stał się stałym współpracownikiem tej samej gazety i rozpoczął tu w drugiej połowie lat 70. działalność muzyczno-krytyczną. P. P. Sokalsky, jeden z założycieli i mistrzów ukraińskiej opery narodowej, współpracował w Odessie Herald, a następnie w Noworosyjskim Telegrafie. Jego siostrzeniec V.I. Od połowy lat 80. gruziński kompozytor i nauczyciel G. O. Korganov, który zwracał uwagę przede wszystkim na produkcje Opery Rosyjskiej w Tyflisie, pisał o muzyce w największej na Zakaukaziu gazecie Kavkaz.

Szereg ważnych wydarzeń, które zaznaczyły początek lat 70. w muzyce rosyjskiej, postawił przed krytyką cały szereg dużych i złożonych problemów. Jednocześnie niektóre z poprzednich pytań same w sobie milczą, tracąc ostrość i aktualność; prace, wokół których do niedawna toczyły się kontrowersje, cieszą się jednogłośnym uznaniem, a w ich ocenie nie ma wątpliwości i rozbieżności.

Cui pisał w związku z wznowieniem Rusłana i Ludmiły na scenie Teatru Maryjskiego w 1871 r.: „Kiedy w 1864 r. wydrukowałem to pod względem zasług, jakości, piękna muzyki, Rusłan był pierwszą operą na świecie, która potem spadły na mnie grzmoty... A teraz... jak życzliwie przyjęte przez całe dziennikarstwo jest wznowienie "Rusłana", jakie niezbywalne prawo obywatelstwa otrzymała muzyka rosyjska. Aż trudno uwierzyć, że taką rewolucję, tak ogromny krok naprzód można było zrobić w tak krótkim czasie, ale to fakt „().

Wraz ze śmiercią Sierowa kończy się spór między „ruslanistami” a „antyruslanistami”, który wywołał tak burzliwe namiętności w dziennikach pod koniec poprzedniej dekady. Tylko raz Czajkowski dotknął tego sporu, dołączając do opinii Sierowa, że ​​„...„ Życie dla cara ”to opera i znakomita, a„ Rusłan ”to seria uroczych ilustracji do fantastycznych scen naiwnego wiersza Puszkina ” (, 53 ). Ta spóźniona odpowiedź nie wywołała jednak wznowienia kontrowersji: obie opery Glinki zadomowiły się już wtedy na czołowych scenach kraju, otrzymując te same prawa obywatelskie.

Uwagę krytyków przyciągnęły nowe utwory rosyjskich kompozytorów, które często otrzymywały w prasie zdecydowanie przeciwne oceny - od entuzjastycznie przepraszających po druzgocąco negatywne. W sporach i zmaganiach opinii wokół poszczególnych dzieł pojawiały się bardziej ogólne kwestie natury estetycznej, ustalano różne stanowiska ideowe i artystyczne.

Stosunkowo jednomyślną ocenę przyjęła „Wrogie Siły” A. N. Sierowa (wystawione po śmierci autora w kwietniu 1871 r.). Swój sukces zawdzięczała przede wszystkim nietypowej dla ówczesnej opery fabule, z prostego, prawdziwego życia ludowego. Cui uznał ten spisek za „nieporównywalny”, niezwykle wdzięczny. „Nie znam najlepszej fabuły operowej” – pisał – „Jego dramat jest prosty, prawdziwy i niesamowity… Wybór takiej fabuły czyni Sierowa największym zaszczytem…” ().

Rostisław (F. Tołstoj) poświęcił całą serię artykułów „The Enemy Force”, a także dwóch poprzednich oper Sierowa. „Rosyjskie życie bije w całej operze, a rosyjski duch tchnie z każdej nuty”, wykrzyknął entuzjastycznie i porównał orkiestrację w dramatycznych momentach z orkiestracją Wagnera (nr 112). Jednak jego ostateczny wniosek był dość niejednoznaczny: „Na zakończenie powiedzmy, że opery zmarłego A. N. Sierowa reprezentują trzy szerokie stopnie pod względem niepodległości i narodowości w następującej kolejności rosnącej: Judyta, Rogneda i w odniesieniu do głębi myśl muzyczna i częściowo faktura i formy w odwrotnej kolejności, tj. że „Judith” stoi przede wszystkim, a następnie „Rogneda” i wreszcie „Enemy Force” ”(, nr 124). Laroche mówił jeszcze ostrzej, znajdując chyba jedyną zaletę „The Enemy Force” w tym, że kompozytor „miejscami całkiem zręcznie naśladował ton rosyjskiej muzyki ludowej”. Podobnie jak „Rogneda”, ta ostatnia opera Sierowa, według Laroche’a, uderza „niezwykłą po„ Judith ”załamaniu się sił twórczych, a co więcej, zaniku eleganckiego gustu autora” ( , 90 ).

Bardziej fundamentalny charakter miały spory wokół „Kamiennego Gościa”, który pojawił się na tej samej scenie rok później niż „Enemy Force”. Dotyczyły one nie tylko, a może nawet nie tyle zalet i wad samego dzieła, ile ogólnych kwestii estetyki operowej, zasad dramaturgii i sposobów muzycznego przedstawiania obrazów i sytuacji. Dla przedstawicieli „nowej szkoły rosyjskiej” „Kamienny gość” był dziełem programu, niezmiennym przykładem tego, jak należy pisać operę. Ten punkt widzenia najpełniej wyraża się w artykule CUI „Kamienny gość” autorstwa Puszkina i Dargomyzhsky'ego. „To pierwsze doświadczenie dramatu operowego”, pisał Cui, „ściśle podtrzymywane od pierwszej do ostatniej nuty, bez najmniejszego ustępstwa na rzecz dawnych kłamstw i rutyny… wspaniały, niepowtarzalny przykład, a jest to niemożliwe teraz inaczej traktować biznes operowy” ( 197, 205 ) . Całkowicie podzielał ten sam pogląd i Stasov. W artykule „Dwadzieścia pięć lat sztuki rosyjskiej”, napisanym już dekadę po premierze, ocenia „Kamiennego gościa” jako „genialny kamień węgielny nadchodzącego nowego okresu dramatu muzycznego” ( , 158 ).

Inni krytycy uznali niewątpliwe zalety dzieła - wierność recytacji, subtelność pisma, bogactwo ciekawych znalezisk kolorystycznych - ale droga, którą wybrał Dargomyzhsky w tej ostatniej operze, została uznana za fałszywą i błędną. Największym zainteresowaniem cieszą się recenzje Laroche'a, dla którego Kamienny Gość był źródłem pogłębionych refleksji nad naturą gatunku operowego i sposobami jego rozwoju. Już na pierwszym spotkaniu urzekła go śmiała nowość pomysłu i bogactwo twórczej wyobraźni kompozytora. W związku z zapowiedzią prenumeraty na clavier Kamiennego Gościa Laroche napisał: „Autor tych wersów miał szczęście zapoznać się z tym genialnym dziełem w rękopisie i arkuszach próbnych i dowiedział się od tej znajomości, że Kamienny Gość jest jednym z największych zjawisk w życiu duchowym Rosji i ma znacząco wpłynąć na przyszłe losy stylu operowego w naszym kraju, a być może w Europie Zachodniej” ( , 8 ).

Ale po tym, jak Laroche usłyszał ze sceny „Kamiennego gościa”, jego ocena nabiera nowych niuansów i staje się bardziej powściągliwa. Nie negując wysokich czysto muzycznych walorów opery Dargomyżskiego, stwierdza, że ​​wiele z tych walorów umyka słuchaczowi w teatrze i można je w pełni docenić tylko przy uważnym przyjrzeniu się z bliska: „Kamienny gość to dzieło czysto fotelowe; to muzyka kameralna w dosłownym tego słowa znaczeniu. „Scena istnieje nie dla kilkunastu twarzy, ale dla tysięcy… Subtelne i ostre pociągnięcia, którymi Dargomyzhsky rozpoczyna tekst Puszkina; głos namiętności, czasami uderzająco poprawnie dostrzegany przez niego w prostej mowie potocznej i przekazywany muzycznie; obfitość odważne, czasem bardzo szczęśliwe zwroty harmoniczne, bogate szczegóły poetyckie (niestety niektóre szczegóły) - to jest to, co wynagradza cię za pracę nad dalszym studiowaniem szczegółów”(, 86, 87 ).

Oprócz stosunkowo krótkiego przeglądu gazety Laroche poświęcił szczegółowy artykuł Kamiennemu gościowi w moskiewskim czasopiśmie Russky Vestnik. Powtarzając wyrażone już wcześniej myśli, że „to muzyka dla nielicznych”, że Dargomyżski to „głównie talent do detali i cech”, jednocześnie dostrzega ogromne znaczenie opery nie tylko w sferze artystycznej, ale w ogóle. w życiu intelektualnym Rosji. Laroche szczególnie podkreśla scenę na cmentarzu, zbudowaną na jednym motywie harmonicznym (następowanie całych tonów), który nazywa „motywem grozy”. Chociaż Laroche uważa taką kontynuację za pretensjonalną i bolesną, „ale w tej pretensjonalności - jego zdaniem jest pewna moc, a uczucie przerażenia, które skrępowało Leporella i Don Juana, jest mimowolnie przekazywane słuchaczowi ... "(, 894 ).

W związku z wystawieniem Służki z Pskowa Rimskiego-Korsakowa w 1873 r. powtarzano znane już twórczości kuczkowców zarzuty dotyczące brzydkich skrajności kierunku, „ekscentryczności”, „antyestetyzmu” itp. w swoim życzliwym tonie, choć nie pozbawionym krytyki. Cui uznał za główne wady dzieła brak „ciągle płynącej mowy muzycznej, jak w The Stone Guest … nierozerwalny związek między słowem a frazą muzyczną” ( 216 .

Żadna z rosyjskich oper, nie wyłączając Kamiennego Gościa, nie wzbudziła takiego namiętności i nie ujawniła tak ostrej rozbieżności opinii, jak Borys Godunow, który rok później pojawił się na scenie (zobacz). Wszyscy recenzenci odnotowali bezwarunkowy sukces opery Musorgskiego wśród publiczności, ale większość z nich jednogłośnie uznała ją również za dzieło niedoskonałe i nie wytrzymujące surowej i wymagającej krytyki. Nie ma potrzeby rozwodzić się nad otwarcie wrogimi recenzjami reakcyjnych krytyków, takich jak Sołowjow, który postrzegał muzykę „Borysa” jako „jedną ciągłą kakofonię”, coś „dzikiego i brzydkiego”. Nawet Baskin musiał uznać ten osąd za „stronniczy”. Famincyn, nie negując talentu kompozytora, z jego wrodzoną szkolną pedanterią, złapał w Borisa równoległe kwintowe, nierozwiązane dysonanse i inne naruszenia „gramatyki muzycznej”, które tworzą „ciężką, niezdrową, śmierdzącą atmosferę muzycznej kontemplacji pana Musorgskiego”.

O wiele bardziej przemyślana i poważna jest opinia Laroche, w którym „Borys Godunow” wzbudził sprzeczne emocje. Nie sympatyzując z kierunkiem twórczości Musorgskiego, Laroche nie mógł nie ulec sile swojego ogromnego talentu i zdał sobie sprawę, że wraz z nadejściem „Borysa” w rosyjską muzykę wkroczyła nowa wielka i silna osobowość artystyczna. Znajomość trzech scen z „Borysa Godunowa”, wystawionych na scenie Teatru Maryjskiego w 1873 roku, przed produkcją opery jako całości, wywarła na nim nieoczekiwane, niemal przytłaczające wrażenie. „Kompozytor, któremu w myślach radziłem uciec, uderzył mnie zupełnie nieoczekiwanym pięknem swoich fragmentów operowych” – przyznał szczerze Laroche – „tak, że po scenach, które usłyszałem od Borysa Godunowa, zmuszony byłem znacząco zmienić zdanie na temat Musorgski” (, 120 ). Zwracając uwagę na „oryginalność i oryginalność fantazji”, „potężną naturę” autora „Borysa”, Laroche daje mu niezaprzeczalny prymat wśród członków kręgu Bałakiriewa i zwraca szczególną uwagę na umiejętności orkiestrowe Musorgskiego. Wszystkie trzy wykonywane sceny, zdaniem krytyka, „są instrumentowane luksusowo, rozmaicie, jaskrawo i niezwykle efektownie” ( , 122 ). Paradoksalna ciekawostka! - dokładnie to, co wielu później uważało za najsłabsze z Musorgskiego, zostało bardzo wysoko ocenione przez jego pierwszych krytyków.

Kolejne recenzje Laroche o „Borysie Godunowie” są znacznie bardziej krytyczne. W krótkiej relacji z produkcji „Borysa” napisanej kilka dni po premierze () przyznaje niewątpliwy sukces opery Musorgskiego, ale przypisuje ten sukces głównie zainteresowaniu narodowym wątkiem historycznym i znakomitym występom artystów . Ale wkrótce Laroche musiał porzucić tę opinię i przyznać, że „sukces Borysa Musorgskiego trudno nazwać kwestią minuty”. W bardziej szczegółowym artykule „Myślący realista w operze rosyjskiej” (), pomimo wszystkich oskarżeń o „amatorstwo i nieudolność”, „słaby rozwój” itp., Nie zaprzecza, że ​​autor opery jest głównym kompozytorem, który „może się podobać, a może nawet bawić”.

Artykuł Laroche jest szczerym, ale szczerym wyznaniem przeciwnika, który nie stara się umniejszać obcego mu artysty, choć nie cieszy się z jego sukcesu. „Szkoda – pisze z goryczą i rozczarowaniem – że nasz realista muzyczny otrzymał wielkie umiejętności. Byłoby po tysiąckroć przyjemniej, gdyby jego metodę komponowania praktykowali tylko przeciętni artyści…”

Jednym z punktów oskarżeń pod adresem Musorgskiego, wysuwanym w wielu recenzjach, była swoboda obchodzenia się z tekstem Puszkina: redukcje i przearanżowania, wprowadzanie nowych scen i epizodów, zmiana metrum poetyckiego w niektórych miejscach itp. Jest to powszechne w operowa praktyka i nieunikniona przy tłumaczeniu literackiej fabuły na język innej sztuki, ponowne przemyślenie posłużyło przeciwnikom Musorgskiego jako pretekst do zarzucenia mu braku szacunku dla spuścizny wielkiego poety.

Z tych pozycji znany krytyk literacki N. N. Strakhov potępił swoją operę, przedstawiając swoje przemyślenia na temat scenicznej interpretacji „Borysa Godunowa” w formie trzech listów do redaktora czasopisma-gazety „Obywatel” F. M. Dostojewskiego. Nie odmawiając dziełu Musorgskiego znanej wartości artystycznej i uczciwości idei, Strachow nie może pogodzić się z interpretacją wątku historycznego w operze, której tytuł brzmi: „Borys Godunow” według Puszkina i Karamzina. „Ogólnie rzecz biorąc, jeśli weźmiesz pod uwagę wszystkie szczegóły opery pana Musorgskiego, otrzymasz bardzo dziwny ogólny wniosek. Kierunek całej opery jest oskarżycielski, bardzo od dawna i dobrze znany kierunek… ludzie są zdemaskowany jako niegrzeczny, pijany, uciskany i rozgoryczony” ( 99–100 ).

Wszystkie ja są tutaj kropkowane. Dla przeciwnika rewolucyjno-demokratycznej ideologii Strachowa, skłaniającego się ku słowianofilskiej idealizacji dawnej Rosji, oskarżycielskiego patosu opery Musorgskiego, realistycznej ostrości i odwagi, z jaką kompozytor demaskuje nieprzejednany antagonizm ludu i autokracji, są przede wszystkim niedopuszczalne. W ukrytej lub wyraźnej formie motyw ten obecny jest w większości negatywnych recenzji o Borysie Godunowie.

Interesujące jest zestawienie krytycznych ocen Strachowa z odpowiedzią na operę Musorgskiego innego pisarza, dalekiego od wydarzeń z życia muzycznego i sporów między różnymi grupami i nurtami muzycznymi, wybitnego populistycznego publicysty N.K. Michajłowskiego. Kilka akapitów, które poświęca „Borysowi Godunowowi” w „Notatkach literackich i dziennikarskich”, nie jest właściwie napisanych o samym dziele, ale o nim. Michajłowski przyznaje, że nie był na żadnym przedstawieniu opery, ale znajomość recenzji Laroche zwróciła na to jego uwagę. „Ale co za zdumiewający i piękny fenomen – wykrzykuje – tęskniłem, przykuty do literatury, ale mniej więcej śledząc różne aspekty duchowego rozwoju naszej ojczyzny. W rzeczywistości nasi muzycy do tej pory tak wiele otrzymali od ludzi, dał im tak wiele wspaniałych motywów, że najwyższy czas, aby im choć trochę odpłacić, oczywiście w granicach muzyki. Czas wreszcie sprowadzić go do opery, nie tylko w stereotypowej postaci „wojowników, panien, ludzi”. G. Musorgski zrobił ten krok „(, 199 ).

Najcięższy cios autorowi „Borysa Godunowa” zadał Kui właśnie dlatego, że pochodził z własnego obozu. Jego recenzja premiery „Borysa”, opublikowana w „Petersburgu Wiedomosti” z 6 lutego 1874 (nr 37), znacznie różniła się tonem od bezwarunkowo pochwalnego artykułu, który ukazał się rok wcześniej o przedstawieniu w Teatrze Maryjskim. trzech scen z opery Musorgskiego (). We wspomnianym już artykule „Smutna katastrofa” Stasow zaczyna listę „zdrady” Cui właśnie od tej niefortunnej recenzji. Ale jeśli uważnie śledzisz postawę Cui wobec „Borysa Godunowa”, okazuje się, że ten zwrot nie był tak nieoczekiwany. Relacjonując nową rosyjską operę, gdy praca kompozytora nad partyturą nie została jeszcze w pełni ukończona, Cui zauważył, że „opera ta ma poważne wady, ale są też godne uwagi zalety”. W związku z wykonaniem sceny koronacyjnej na jednym z koncertów RMS, pisał też o „niedostatecznej muzykalności” tej sceny, przyznając jednak, że w teatrze „ze scenografią i aktorami” może bardziej zadowalające wrażenie.

Podobną dwoistością charakteryzuje się recenzja z 1874 roku. Podobnie jak w poprzednim roku, Cui jest najbardziej zadowolona ze sceny karczmowej, która zawiera „dużo oryginalnego humoru, dużo muzyki”. Scenę ludową pod Kromami uważa za doskonałą w nowatorstwie, oryginalności i sile wrażenia, jakie robi. W kluczowej ze względu na dramaturgię scenie w wieży najbardziej udane, zdaniem Cui, są epizody „w tle” postaci gatunkowej (opowieść o Popince to „szczyt doskonałości”). Ostrożniej niż wcześniej Cui zareagował na „polski” akt, podkreślając jedynie namiętny lirycznie i inspirujący duet finałowy.

Artykuł jest usiany takimi wyrażeniami, jak „rąbany recytatyw”, „rozproszenie myśli muzycznych”, pragnienie „szorstkiej dekoracyjnej onomatopei”, wskazując, że Cui, podobnie jak wszyscy inni krytycy, nie był w stanie przeniknąć istoty nowatorskich odkryć Musorgski i najważniejsza rzecz w intencji kompozytora umknęła jego uwadze. Dostrzegając „silny i oryginalny” talent autora Borysa, uważa operę za niedojrzałą, przedwczesną, napisaną zbyt pochopnie i nie samokrytycznie. W rezultacie negatywne oceny Cui przeważają nad tym, co uważa za dobre i udane w Borysie Godunowie.

Stanowisko, jakie zajmował, budziło w obozie przeciwników „nowej szkoły rosyjskiej” złowrogą satysfakcję. „Oto niespodzianka – ironicznie Baskin – której nie można było oczekiwać od towarzysza z kręgu, jeśli chodzi o idee i ideały w muzyce; to naprawdę „nie zna się”! Co to jest?.. Opinia Kuchkisty o Kuchkiście ”(, 62 ).

Cui później próbował złagodzić swoje krytyczne osądy Musorgskiego. W eseju o zmarłym kompozytorze, opublikowanym wkrótce po śmierci autora „Borysa” w gazecie „Głos”, a następnie, dwa lata później, przedrukowanym z niewielkimi zmianami w tygodniku „Sztuka”, Cui przyznaje, że Musorgski ” podąża za Glinką i Dargomyżskim i zajmuje honorowe miejsce w historii naszej muzyki." Nie uchylając się również od pewnych uwag krytycznych, podkreśla, że ​​„w muzycznej naturze Musorgskiego to nie te braki dominowały, ale wysokie walory twórcze należące tylko do najwybitniejszych artystów” ( 177 ).

Całkiem sympatycznie Cui mówił również o „Khovanshchina” w związku z jej występem w sztuce Koła Muzyki i Dramatu w 1886 roku. Wśród nielicznych i skąpych reakcji prasy na ten spektakl, który był wystawiany zaledwie kilka razy, jego recenzję na łamach „Przeglądu Muzycznego” wyróżnia się stosunkowo szczegółowym charakterem i wysoką ogólną oceną ludowego dramatu muzycznego Musorgskiego. Po zwróceniu uwagi na pewne rozdrobnienie kompozycji i brak konsekwentnego rozwoju dramaturgicznego, Cui kontynuuje: „Ale z drugiej strony w przedstawianiu poszczególnych scen, zwłaszcza ludowych, powiedział nowe słowo i ma niewielu rywali. miał wszystko: szczere uczucie, bogactwo tematyczne, znakomitą recytację, otchłań życia, obserwację, niewyczerpany humor, prawdziwe wyrażenia… „Ważąc wszystkie za i przeciw, krytyk podsumowuje:” Tyle talentu, siły, głębi poczucie w muzyce opery, że „Chowanszczina” należy zaliczyć do najważniejszych dzieł, nawet wśród dużej liczby naszych najzdolniejszych oper” ( , 162 ).

„Borys Godunow” ponownie przyciąga uwagę krytyków w związku z moskiewską produkcją z 1888 roku. Ale reakcje prasy na to wydarzenie nie zawierały niczego fundamentalnie nowego w porównaniu z wcześniej wyrażonymi wyrokami. Nadal zdecydowanie odrzuca "Borisa" Laroche. Odpowiedź Kashkina jest bardziej powściągliwa w tonie, ale generalnie jest również negatywna. Uznając, że „Musorgski był jednak z natury bardzo utalentowaną osobą”, Kashkin charakteryzuje „Borysa” jako „pewnego rodzaju ciągłej negacji muzyki, prezentowanej w formie dźwiękowej” ( , 181 ). Dalej, jak mówią, nigdzie!

Kruglikow zajął inne stanowisko. Polemizując z Laroche i innymi krytykami Musorgskiego, zauważa, że ​​wiele odkryć autora „Borysa” stało się już własnością publiczną, a dalej pisze: dusza, tak namiętnie poszukująca i potrafiąca znaleźć motywy dla swoich szerokich potężnych inspiracji w codzienne przejmujące przejawy rosyjskiego życia, umieć przynajmniej przyzwoicie odnosić się „().

Ale i artykuł Kruglikowa nie jest wolny od zastrzeżeń. "Namiętny, szaleńczy skok po natchnionym śnie", jego zdaniem, doprowadził kompozytora do skrajności. Wysoko doceniając ogromny i oryginalny talent Musorgskiego, Kruglikow, idąc za Cuiem, pisze o „siekanym recytatywach”, osiągającym niekiedy „depersonalizację muzyczną śpiewaka” i innych mankamentach opery.

Spór o to, jaki rodzaj dramaturgii operowej należy uznać za bardziej racjonalny i uzasadniony, zainicjowany przez Kamiennego Gościa, pojawia się ponownie, gdy na podstawie dramatu V. Hugo pod tym samym tytułem zostaje wystawiony Cui Angelo. Stasow chwalił tę operę jako „najdojrzalsze, najwyższe” dzieło kompozytora, „wspaniały przykład melodyjnego recytatywu, pełnego dramatyzmu, prawdziwości uczuć i namiętności” ( 186 ). Czas pokazał jednak, że ocena ta jest wyraźnie przesadzona i stronnicza. Daleka w swej figuratywnej strukturze od zainteresowań rosyjskiej sztuki realistycznej XIX wieku i nudna w muzyce dzieło okazało się zjawiskiem przejściowym w historii rosyjskiej opery, nie pozostawiając po sobie żadnego zauważalnego śladu.

Laroche wskazywał na paradoksalną, z jego punktu widzenia, grawitację eleganckiego autora tekstów Cui, „nie pozbawionego szczerych i czułych uczuć, ale obcego sile i śmiałemu lotowi”, do brutalnie romantycznych fabuł z ostrymi, „uderzającymi” sytuacjami melodramatycznymi i nieprawdopodobnie przesadzone pasje i charaktery. Odwołanie Cui do Victora Hugo wydaje się krytykom „nierównym małżeństwem”, które nie mogło nie prowadzić do wielu wewnętrznych sprzeczności artystycznych: „Zamiast scenerii, która tworzy iluzję z dużej odległości, otrzymujemy ogromną miniaturę, rozległy konglomerat najmniejszych figur i najdrobniejszych detali” (, 187 ). Muzyka „Angelo”, pisze Laroche, „jest czasem piękna, czasem celowo brzydka. Piękne to te miejsca, w których Cui pozostaje wierny sobie, gdzie pozwolił sobie na pisanie w charakterystyczny dla siebie kobiecy, miękki, schumanowski, eufoniczny sposób… Te miejsca nowej partytury, w której Cui starał się przedstawić ludzki gniew, okrucieństwo i oszustwo, gdzie wbrew swojej naturze starał się być nie tylko wspaniały, ale także okropny ”(, 188 ). Zarzut „umyślnej brzydoty” muzyki trudno uznać za wystarczająco uzasadniony. Tutaj w grę wchodzą konserwatywne cechy estetyki Laroche, dla której „rozdzieranie dźwięków” słyszalne jest w prostej sekwencji wzmożonych triad. Ale ogólnie rzecz biorąc, jego ocena opery jest z pewnością słuszna i słusznie widzi w „Angelo”, podobnie jak w napisanym wcześniej „Ratcliffie”, dobrze znaną przemoc kompozytora wobec natury jego talentu. Laroche potrafił też z wyczuciem uchwycić w tej pracy symptomy wyłaniającego się odchodzenia Cui z pozycji, których tak stanowczo i pewnie bronił w latach 60. i wczesnych 70. „Są oznaki”, zauważa krytyk, „że robak zwątpienia wkradł się już w jego przekonanie, które wciąż jest pełne i niczym nie zakłócone” ( 191 ). Za niespełna dziesięć lat napisze o tym wyrzeczeniu jako fakt dokonany: „Teraz, gdy [Kui] zaczął coraz szybciej publikować nowe kompozycje, trafia na strony pisane w najpopularniejszy sposób, zwroty melodyczne i całe melodie, w którym niedawny rewolucjonista estetyczny jest po prostu nie do poznania” ( , 993 ).

Szczególne miejsce Cui wśród przedstawicieli „nowej szkoły rosyjskiej” zauważył także tak zaciekły przeciwnik jak Iwanow, który podkreślał, że autor „Angelo”, trzymający się „zasady prawdy muzycznej w swojej operze… osiągnąć zastosowanie tych skrajnych wniosków, które można jeszcze wyciągnąć z tej zasady”.

„Majowa noc” Rimskiego-Korsakowa nie wzbudziła większych kontrowersji, spotkała się z krytyką na ogół spokojnie i życzliwie. Artykuł tego samego Iwanowa „Początek końca” () wyróżnia się sensacyjnym nagłówkiem. Ta wypowiedź krytyka odnosi się jednak nie do recenzowanej opery, którą ocenia dość pozytywnie, ale do kierunku, z jakim kojarzy się jej autor. Aprobując kompozytora za jego odejście od „skrajności” Borysa Godunowa i Pskowitki, Iwanow uznaje Noc Majową za pierwszą prawdziwie narodową operę „kuczkowską”. Niejednoznaczna ocena mogłaby mieć podszewkę nie tylko estetyczną, ale i ideologiczną. Miękki, łagodny humor i poetycka fantazja „Majowej nocy” powinny oczywiście bardziej podobać się Iwanowowi niż kochający wolność patos dramatów historycznych Musorgskiego i Rimskiego-Korsakowa.

Wrogi stosunek Iwanowa do „nowej szkoły rosyjskiej” został otwarcie zamanifestowany w związku z produkcją Śnieżnej Panny Rimskiego-Korsakowa w Teatrze Maryjskim na początku 1882 roku. Krytyk Novoye Vremya, który w końcu popadł w reakcyjne pozycje, zarzuca kompozytorom Potężnej garści nieumiejętność pisania żywo i interesującego dla teatru, że prowadzi ich dążenie do jakiejś „quasi-scenicznej prawdy”. niejako do szarości i monotonii koloru. Trudno sobie wyobrazić, że można to powiedzieć o jednym z najbardziej poetyckich dzieł takiego mistrza malarstwa dźwiękowego, jakim jest Rimski-Korsakow! W Śnieżnej Pannie, jak twierdzi Iwanow, uwagę słuchacza „wspierają jedynie pieśni ludowe (części Lela i chóru) lub podróbki tych pieśni” ( 670 ).

W związku z tą ostatnią uwagą możemy przywołać słowa samego autora opery: „Recenzenci muzyczni, widząc dwie lub trzy melodie w Śnieżnej Pannie, a także w Nocy Majowej ze zbioru pieśni ludowych (mogli nie zauważam więcej, skoro sami nie znają się dobrze na sztuce ludowej), uznali mnie za niezdolnego do tworzenia własnych melodii, uparcie powtarzając taką opinię przy każdej okazji... Kiedyś nawet złościłem się na jeden z tych wybryków. Krótko po inscenizacji Snow Maiden, z okazji wykonania przez kogoś trzeciej pieśni Lela, M. M. Ivanov opublikował niejako mimochodem uwagę, że ta sztuka została napisana na temat ludowy. Odpowiedziałem listem do redakcji, w którym poprosiłem o wskazanie mi ludowego tematu, z którego zapożyczono melodię 3. piosenki Lela. Oczywiście nie wykonano żadnych instrukcji" (, 177 ).

W bardziej życzliwym tonie komentarze Cui były również w istocie dość krytyczne. Podchodząc do oceny oper Rimskiego-Korsakowa kryteriami Kamiennego Gościa, zauważył w nich przede wszystkim mankamenty recytacji wokalnej. „Majowa noc”, według Cui, mimo udanego wyboru fabuły i ciekawych znalezisk harmonicznych kompozytora, ogólnie – „małe, płytkie, ale eleganckie, piękne dzieło” (). Odpowiadając na premierę Snow Maiden w Teatrze Maryjskim, ponownie zarzuca Rimskiemu-Korsakovowi brak elastyczności w formach operowych i brak „wolnych recytatywów”. „Wszystko to razem”, podsumowuje Cui, „nawet przy najwyższej jakości muzyki wykonywanej na scenie tłumi wrażenie muzyka i całkowicie niszczy wrażenie zwykłego słuchacza” (). Jednak nieco później wyraził bardziej sprawiedliwy osąd o tym wybitnym dziele; oceniając Śnieżną Pannę jako jedną z najlepszych rosyjskich oper, „szef” dorobku Rimskiego-Korsakowa „uważał, że można ją porównać nawet z Rusłanem Glinki ().

Twórczość operowa Czajkowskiego nie została od razu zrozumiana i doceniona. Każdej jego nowej operze zarzucano „niedojrzałość”, „niezrozumienie operowego biznesu”, brak opanowania „form dramatycznych”. Nawet najbliżsi i najbardziej życzliwi krytycy wyrażali opinię, że nie jest kompozytorem teatralnym, a opera jest obca charakterowi jego talentu. "... oceniam Czajkowskiego jako kompozytora operowego" - pisał Laroche - "ja stawiam znacznie niżej niż tego samego Czajkowskiego jako kompozytora kameralnego, a zwłaszcza kompozytora symfonicznego ... Nie jest kompozytorem operowym par excellence. Powiedziano o tym setki razy w prasie i poza nią” ( 196 ). Niemniej jednak to Laroche, bardziej trzeźwo i obiektywnie niż jakikolwiek inny krytyk, był w stanie ocenić twórczość operową Czajkowskiego, a nawet uznając jedną z jego oper za porażkę, starał się zrozumieć przyczyny niepowodzenia i oddzielić słabych i słabych. nieprzekonujące od wartościowego i imponującego. Tak więc w recenzji petersburskiej premiery Opricznika zarzuca kompozytorowi niedostateczne przywiązanie do wymagań teatru, ale zwraca uwagę na czysto muzyczne walory tej opery. Kolejną operę Czajkowskiego, Kowal Vakula, Laroche krytykował nie tyle za niedociągnięcia artystyczne, ile za jej reżyserię, widząc w tym dziele wpływ obcej i niesympatycznej mu „nowej szkoły rosyjskiej”. Jednocześnie dostrzega niewątpliwe walory opery. Recytacja wokalna w Vakuli, według Laroche'a, „jest bardziej poprawna niż w Oprichniku ​​i można się z tego tylko cieszyć, w niektórych komicznych miejscach wyróżnia się dokładnością i humorem” ( 91 ). Drugie wydanie opery, zatytułowane Czerewiczki, znacznie bardziej usatysfakcjonowało Larochego i zmusiło go do usunięcia większości krytycznych uwag.

Laroche okazał się bardziej wnikliwy niż inni w ocenie „Eugeniusza Oniegina” jako jednego ze szczytów operowej twórczości Czajkowskiego. Po prawykonaniu „Oniegina” w studenckim przedstawieniu Konserwatorium Moskiewskiego większość krytyków była zagubiona w stosunku do nowości i niezwykłości tego dzieła. „Piękna rzecz” – tak mówili najbardziej sympatyczni recenzenci. Wiele osób uznało „sceny liryczne” Czajkowskiego za nudne ze względu na brak efektów typowych na scenie operowej, a także padały wyrzuty za swobodny stosunek do tekstu Puszkina.

Pierwsze wrażenie Laroche było również nieco niejasne. Witając kompozytora zerwanie z „kaznodziejami muzycznej brzydoty” (czytaj – „Potężna gromada”), zadał pytanie: „Na zawsze?”. Wybór fabuły wydawał mu się ryzykowny, ale „niezależnie od tego, czy fabuła jest dobra, czy zła, Czajkowskiemu się podobała, a muzyka jego „scen lirycznych” świadczy o inspirującej miłości, z jaką muzyk pielęgnował tę fabułę”. I mimo szeregu zasadniczych obiekcji, jakie wywołał w nim stosunek Czajkowskiego do tekstu poetyckiego, Laroche ostatecznie przyznaje, że „kompozytor nigdy nie był sobą w takim stopniu, jak w tych lirycznych scenach” ( 104 ).

Kiedy pięć lat po tym konserwatywnym przedstawieniu „Eugeniusz Oniegin” został po raz pierwszy wystawiony w Teatrze Maryjskim, w prasie nie było słychać głosu Laroche. Co do reszty krytyki, zareagowała na nową operę Czajkowskiego z niemal jednogłośnym potępieniem. „Eugeniusz Oniegin nie wnosi nic do naszej sztuki. W jego muzyce nie ma ani jednego nowego słowa”; „ponieważ opera Eugeniusz Oniegin jest dziełem martwym, niezaprzeczalnie nie do utrzymania i słabym”; „długość, monotonia, letarg” i tylko „osobne przebłyski inspiracji”; opera "nie jest w stanie zaimponować masom" - taki był ogólny ton recenzji.

Szczegółową ocenę znaczenia „Eugeniusza Oniegina” podaje kilka lat później Laroche w obszernym artykule uogólniającym „Czajkowski jako kompozytor dramatyczny”, w którym uważa tę operę nie tylko za jedno z najwyższych osiągnięć twórczych jej autora. , ale także jako dzieło, które wyznaczyło nowy kierunek w rosyjskiej sztuce operowej, bliski nowoczesnej realistycznej opowieści i powieści. „Dążenie Piotra Iljicza do realizmu, 'życia do życia prawdy w dźwiękach'”, pisze Laroche, „tym razem było jasne i definitywne. Fan Dickensa i Thackeraya, Gogola i Lwa Tołstoja, chciał poprzez muzykę i nie zmieniając podstawowych zasad eleganckiej formy, przedstawić rzeczywistość, jeśli nie tak wyraźnie i wypukłe, to nadal w tym samym kierunku ”(, 222 ). To, że akcja opery toczy się „blisko nas, w naturalnym oświetleniu, w warunkach jak najbardziej codziennych i rzeczywistych”, że uczestnikami dramatu są zwykłe żywe twarze, których przeżycia bliskie są współczesnemu człowiekowi, jest, Według Laroche, powód ogromnej, wyjątkowej popularności tego dzieła.

Laroche uważał Królową Pik za kontynuację tego samego „prawdziwego kierunku”, ale choć na pierwszy rzut oka może się to wydawać paradoksalne, okazała się mu obca i niesympatyczna. Na pierwszą produkcję Damy pikowej nie odpowiedział ani jednym słowem, choć był obecny na przedstawieniu wraz z innymi przyjaciółmi kompozytora. O przyczynie tego dziwnego milczenia pisał później: „Dopóki nie zrozumiałem ani uczuć, ani myśli, nie jestem dobry w krytyce” ( 255 ). Nie spełnił się również zamiar Laroche, aby po śmierci Czajkowskiego napisać osobny szkic o operze. Na stronach poświęconych Damie pikowej, w artykule „Czajkowski jako kompozytor dramatyczny”, stara się uporządkować chaos sprzecznych myśli i wrażeń, jaki powstał po zapoznaniu się z tym dziełem. Tragiczna siła muzyki Czajkowskiego nie mogła nie uchwycić Laroche, ale chciałby, aby jego ukochany kompozytor był inny, wyraźniejszy, jaśniejszy, „pojednany”. Dlatego pociągają go nie główne, centralne w znaczeniu sceny „Lamy pikowej”, ale raczej jej zewnętrzne strony, stanowiące tło, „entourage” akcji. „Chociaż wstrzymuję się od ostatecznej i szczegółowej oceny samej muzyki” – pisze Laroche – „pozwolę sobie jednak zauważyć, że partytura urzeka blaskiem, różnorodnością szczegółów, że dążenie Czajkowskiego do popularności nie oznacza i nie może oznaczać poświęcając bogactwo harmonii i ogólną solidność faktury, a często partie o charakterze „najlżejszym” mają największą wartość muzyczną”(, 258 ).

Prasa metropolitalna na ogół negatywnie zareagowała na Damę pikową, nie znajdując w niej niczego nowego w porównaniu z poprzednimi utworami operowymi Czajkowskiego. Opera otrzymała odmienną postawę od moskiewskich krytyków. Kashkin ocenił to jako wyjątkowe wydarzenie, które „przysłania wszystkie aktualne wydarzenia w życiu muzycznym” ( 147 ). Jego wrażenie nowej opery jest „mocne i głębokie”, miejscami wręcz „oszałamiające”. Krytyk szczególnie zwraca uwagę na psychologiczną prawdziwość obrazów Damy pikowej, które „nie wyglądają jak stereotypowe, bezosobowe postacie operowe, wręcz przeciwnie, wszyscy są żyjącymi ludźmi o określonych charakterach i pozycjach” ( 172 ). I choć Kashkin do tej pory powstrzymywał się od ostatecznego osądu, nie ma dla niego wątpliwości, że „Dama pikowa zajmie jedno z najwyższych miejsc w rosyjskiej literaturze operowej” ( 177 ).

Rok 1890 upłynął w życiu rosyjskiego teatru operowego innym ważnym wydarzeniem - inscenizacją „Księcia Igora”. Tym razem prasa niezwykle jednomyślnie oceniła operę Borodina. Niemal wszyscy recenzenci, mimo różnic indywidualnych, docenili jego wybitne walory artystyczne i uznali za godne zajęcia miejsca obok Rusłana i Ludmiły. Autor anonimowego artykułu w „Nedelii” porównał Borodina z „proroczym Boyanem" i określił jego operę jako „jedno z najcenniejszych i najbardziej wyrazistych dzieł rosyjskiej szkoły muzycznej, pierwsze po Rusłanie". jasne, radosne wrażenie” z muzyki, przesiąkniętej głęboką tożsamością narodową, wyrażało przekonanie, że nazwisko jej autora, „mało znane za jego życia, stanie się popularne jako jeden z utalentowanych rosyjskich kompozytorów” .

W powszechnym chórze pochwał tylko wyraźnie tendencyjne recenzje Sołowjowa i Iwanowa brzmiały dysonansowo. Pierwszy z nich twierdził, że Borodin nie jest zdolny do "szerokiego operowania", krytykował muzykę "Księcia Igora" za niespełnienie wymagań scenicznych, nie zaprzeczając jednak, że w sumie jest "całkiem piękna". Przypisując sukces opery z publicznością luksusowej produkcji i doskonałemu wykonaniu artystycznemu, zauważył nie bez złej nadziei: „Jeśli opera Książę Igor nie wzbudzi zainteresowania publiczności na kolejnych przedstawieniach, to tylko muzyka jest winić." Jednak sukces „Igora” nie tylko nie spadł, ale wręcz przeciwnie, wzrastał z każdym występem. Miesiąc po premierze Stasow miał wszelkie powody, by pisać: „Mimo wszelkiego rodzaju retrogradacji i hejterów, nie słuchając ich nawet kątem ucha, ona [publiczność] zakochała się w operze Borodina i wydaje się, że na zawsze pozostanie jej szczerym wielbicielem” (, 203 ).

Produkcja „Księcia Igora” spotkała się również z szerokim odzewem w prasie moskiewskiej. Wśród wielu przesłań i recenzji wyróżniają się pouczające i przemyślane artykuły Kruglikowa w Artystze (1890, księga 11) i Kaszkina w Russkimje Wiedomosti (1890, 29 października) w tonie nie tylko pochwalnym, ale wręcz entuzjastycznym. Kashkinowi trudno jest wyróżnić najsilniejsze miejsca w operze: „Wszystko jest tak całe i kompletne, tak pełne muzycznego zainteresowania, że ​​uwaga nie słabnie ani na minutę, a wrażenie pozostaje nieodparte… Pozytywnie zapomniałem, gdzie byłem i dopiero eksplozja oklasków przywiodła mnie do siebie”.

Takie jednomyślne uznanie „Księcia Igora” świadczyło o zmianach, jakie zaszły w opinii publicznej w stosunku do twórczości kompozytorów „nowej szkoły rosyjskiej”, i zapowiadało wspaniałe triumfy rosyjskiej opery w kraju i za granicą.

Dużo mniej uwagi krytycy poświęcali utworom z gatunku symfonicznego i kameralnego niż operze. Rzadko toczyły się wokół nich tak zacięte polemiczne walki, które powodowały pojawianie się na scenie operowej niemal każdego nowego dzieła rosyjskiego kompozytora. Nawet Laroche, który otwarcie przyznawał się do niechęci do opery, zawsze pisał o niej ze szczególnym zapałem i często poświęcał kilka obszernych artykułów nowym operom, podczas gdy na symfonię nawet ukochanego kompozytora potrafił odpowiedzieć tylko jedną krótką nutą. Sytuację tę tłumaczy rzeczywiste miejsce gatunków operowych i instrumentalnych w muzycznych zainteresowaniach rosyjskiego społeczeństwa. Ogromna popularność opery wśród najszerszej publiczności zmusiła krytyków do bacznego obserwowania zachodzących w niej procesów. Jednocześnie oczywiście nie mogła przejść obojętnie obok wybitnych osiągnięć rosyjskiej symfonii, która w latach 70. i 80. przeżywała wielki i jasny rozkwit.

Jak już wspomniano, jednym z głównych punktów spornych krytyki muzycznej drugiej połowy XIX wieku była kwestia muzyki programowej. Taki czy inny stosunek do tego zagadnienia często determinował ocenę poszczególnych prac. Dlatego na przykład krytycy orientacji „kuczkistowskiej” znacznie wyżej ocenili „Romea i Julię”, „Burza” i „Francesca da Rimini” Czajkowskiego niż jego symfonie. Stasov sklasyfikował te kompozycje jako „niezwykle duże dzieła nowej muzyki” i uznał je za szczyt wszystkiego, co napisał kompozytor ( 192 ). Zgodził się z nim Cui, okrzykując „Romea i Julię” „dziełem bardzo niezwykłym i niezwykle utalentowanym”, szczególnie podziwiając piękno i poezję lirycznego tematu części bocznej: „Trudno opisać całe jego ciepło, pasję, fascynację , poezja... Ten motyw może konkurować z najszczęśliwszymi inspiracjami w całej muzyce "()".

Daleki od jednoznaczności stosunek Laroche do nich, mimo całej jego miłości do Czajkowskiego. A może właśnie dzięki tej miłości próbował ostrzec kompozytora przed tym, co uważał za złą drogę. Dostrzegając niewątpliwą wartość artystyczną tych prac, niezmiennie towarzyszył swoim ocenom z krytycznymi zastrzeżeniami. W „Romeo” Laroche odnajduje „wesołe myśli melodyczne, szlachetność harmonii, niezwykłe mistrzostwo instrumentacji i poetycki urok wielu detali”, ale te cechy, jego zdaniem, „ukryły całość przed większością”, w której „jest bardzo zauważalny brak jedności” (, 34–35 ). „Burza” daje mu powód do bezpośredniej rozmowy o negatywnym wpływie „złego kierunku programowego” Czajkowskiego ( 73–74 . W związku z Francescą Laroche ponownie powraca do tego samego pytania. "Wady i zalety tej partytury Czajkowskiego - zauważa - tylko po raz setny potwierdzają to, co można było zaobserwować w prawie wszystkich kompozycjach tego ponętnego i niebezpiecznego rodzaju. W dążeniu do wzniesienia się ponad siebie, muzyka spada poniżej siebie". (, 73–74 ).

Laroche uważał, że komponując muzykę programową, Czajkowski zdradził swoją twórczą naturę, której prawdziwym powołaniem jest „muzyka symfoniczna bez programu”. Dlatego ciepło przyjął pojawienie się swojej II i III Symfonii, nie odwołując się do tego typu zastrzeżeń. „Utwór, który stoi na europejskim wyżynie”, „kapitał fenomen nie tylko w rosyjskiej, ale i europejskiej muzyce” – takimi określeniami pisze o obu symfoniach. Mistrzostwo rozwoju tematycznego, które wyróżnia niektóre części II Symfonii, pozwala Laroche nawet przywołać nazwiska Mozarta i Beethovena: „Gdybym nie bał się na próżno używać świętego imienia, powiedziałbym, że w tej mocy i w ta gracja, z jaką pan Czajkowski gra swoje tematy i sprawia, że ​​służą swoim intencjom, jest w tym coś mozartowskiego… ”(, 35 ).

Krytycy „kuczkowscy” różnie reagowali na te same utwory Czajkowskiego, w których odwołanie się kompozytora do klasycznych form nieprogramowanego symfonizmu wywołało oczywiste rozczarowanie. Wydawałoby się, że II Symfonia, pełna elementów gatunkowo-charakterystycznych, powinna była być bliska tendencjom „nowej szkoły rosyjskiej”. Ale tak się nie stało. Cui ocenił ją bardzo negatywnie, zauważając, że „ta symfonia w całości jest znacznie gorsza od uwertury Romeo i Julia Czajkowskiego”. „Długość, często zły smak i trywialność, nieprzyjemna mieszanka rosyjskiego ludu z zachodnioeuropejską” - to jego zdaniem główne wady symfonii ().

Co prawda, innym razem wypowiedział się o tej symfonii bardziej przychylnie, odnosząc ją wraz z Francescą, Kowalem Vakulą i II Kwartetem do najlepszych dzieł Czajkowskiego (). Wszystko, co napisał kompozytor, spotkało się później z jego bezwarunkowo negatywną oceną. W 1884 r. Cui napisał w jednym ze swoich regularnych recenzji muzycznych: "Ostatnio musiałem mówić o panach Rubinsteinie i Czajkowskim, teraz o Musorgskim, Bałakiriewie i Borodinie. Jaka ogromna różnica między tymi dwoma grupami! A ci ludzie są utalentowani i mają dobre dzieła, ale jaką skromną rolę odegrają w historii sztuki, jak niewiele zrobili, aby iść naprzód! Ale mogli, zwłaszcza pan Czajkowski "().

Jedynym dziełem symfonicznym dojrzałego Czajkowskiego, które zdobyło uznanie Cui, jest symfonia „Manfred”, w której krytyk widział bezpośrednią kontynuację linii twórczości wywodzącej się z wczesnych utworów programowych. Aprobując samą ideę dzieła, Cui wysoko ocenia jego pierwszą część, która według niego „należy wraz z Francescą do najlepszych stron Czajkowskiego pod względem głębi koncepcji i jedności w rozwoju” ( , 361 ).

Jednak najbardziej dojrzałe i znaczące symfonie tego kompozytora nie spotkały się z prawdziwym zrozumieniem krytyków, którzy na ogół odnosili się do jego twórczości z bezwarunkową sympatią, w tym Laroche'a. O IV Symfonii nie pisze tak entuzjastycznie jak o dwóch poprzednich. Już w pierwszym zdaniu jego recenzji kryje się cień wątpliwości: „Ta symfonia, olbrzymich rozmiarów, w zamyśle, reprezentuje jedną z tych odważnych, wyjątkowych prób, które kompozytorzy tak chętnie podejmują, gdy zaczynają się nudzić pochwały dla mniej lub bardziej normalne prace" (, 101 ). Czajkowski, jak dalej zauważa Laroche, wykracza poza utartą koncepcję symfonii, dążąc do „ujęcia znacznie szerszego obszaru niż zwykła symfonia”. Zawstydzają go zwłaszcza ostre kontrasty między sekcjami tematycznymi, połączenie „tragicznego akcentu” z beztroskim rytmem baletowego „kolana”. Finał wydaje mu się zbyt hałaśliwy, przypominający „Wagnera z jego wczesnego, nieskomplikowanego okresu, kiedy (jak np. w „Rienzi”) muzycy po prostu dmuchali mu w łopatki” ( 101 ).

Ogólna ocena symfonii przez Laroche pozostaje niepewna. Nigdy nie wyraża swojego stosunku do tego, co uważa za przejaw „wyłączności” i odstępstwa od „normy”. Jest to tym bardziej godne uwagi, że Laroche w ogóle nie zareagował na dwie ostatnie symfonie Czajkowskiego. Coś powstrzymywało go od otwartego publicznego oświadczenia o tych szczytach symfonii Czajkowskiego. Ale w artykule „P. I. Czajkowski jako kompozytor dramatyczny”, który porusza szeroki zakres zagadnień związanych z twórczością Czajkowskiego, znajduje się fraza, która może, jak sądzę, służyć jako „wskazówka” do zrozumienia tej okoliczności. „W niepełnej formie, która wydaje nam się jego dziedziną, pojedyncza chwila nabiera przypadkowego, czasem przesadnego znaczenia, a ponury pesymizm „Symfonii żałosnej” wydaje nam się kluczem do całego liryzmu Czajkowskiego, podczas gdy jest całkiem możliwe, że w normalnych okolicznościach ten niesamowity i osobliwy wynik byłby niczym więcej niż epizodem, jako [byłoby] echem przeszłości doświadczanej i odległej od przeszłości "(, 268–269 ).

Trzecia suita Czajkowskiego, o której Laroche pisał z entuzjazmem i ożywieniem, daje mu powód do mówienia o „antytezach” twórczej natury kompozytora ( 119 ). „Świąteczny major” i „poezja goryczy i cierpienia”, „mieszanka subtelności niuansów, subtelności uczuć z nieskrywaną miłością ogromnej, przytłaczającej siły”, „muzykalność nawiązująca do luminarzy XVIII wieku” i upodobanie za "nowe drogi w sztuce" - to niektóre z tych antytez, które charakteryzują "bogaty i osobliwy świat duchowy" artysty, którego złożona twórcza natura nieodparcie pociągała, ale często intrygowała Laroche'a. W wymienionej serii antytez pierwszy członek okazał się bardziej do gustu. To tłumaczy prawdziwy podziw, jaki wzbudziła w nim jasna kolorowo III Suita, pozbawiona intensywnej walki namiętności i ostrych dramatycznych starć.

Wśród kompozytorów „nowej szkoły rosyjskiej” twórczość Borodina wywołała szczególnie ostre spory. W przeciwieństwie do „Księcia Igora”, jego II Symfonia spotkała się z ostrą niechęcią większości krytyków. Stasow i Kuj okazali się niemal jedynymi jej obrońcami, uznając tę ​​symfonię za jedno z najwyższych osiągnięć rosyjskiej symfonii narodowej. Ale nawet między nimi były pewne rozbieżności w ocenie poszczególnych jej aspektów. Jeśli Stasow, podziwiając „starożytny rosyjski magazyn heroiczny” symfonii, jednocześnie zarzucał kompozytorowi, że „nie chciał stanąć po stronie radykalnych innowatorów i wolał zachować dawne formy warunkowe zatwierdzone przez tradycję " (, 188 ), to Cui wręcz przeciwnie, podkreślała w swojej „ostrości myśli i wyrazu”, nie złagodzonej przez „zachodnie umownie wypracowane i uświęcone obyczajowymi formami” ( , 336 ).

Ze wszystkich negatywnych opinii o twórczości Borodina chyba najbardziej bezlitosny jest Laroche, który widział w nim jedynie zabawną, choć może utalentowaną, dowcipną ciekawość. Poświęcając kilka akapitów zmarłemu niedawno kompozytorowi w kolejnej recenzji muzycznej, tak pisze o swojej muzyce: „Wcale nie chcę powiedzieć, że była to dzika kakofonia, pozbawiona jakiegokolwiek pozytywnego elementu. Nie, w tym bezprecedensowym dowcipie od czasu do czasu przebija się wrodzone piękno: dobra karykatura nie polega na pozbawieniu oryginału jakiegokolwiek podobieństwa do człowieka. Niestety Borodin pisał całkowicie „na serio”, a ludzie z jego kręgu wierzą, że muzyka symfoniczna naprawdę pójdzie zaplanowaną przez niego ścieżką” ( 853 ).

Skala rozbieżności w ocenie dzieł symfonicznych Bałakiriewa i Rimskiego-Korsakowa nie była tak ostra. „Tamara” i „Rus” (nowa wersja uwertury „1000 lat”) Bałakiriewa, które ukazały się po długim twórczym milczeniu kompozytora, spotkały się na ogół z zainteresowaniem i sympatią krytyków, z wyjątkiem takich zaprzysięgłych wrogów „nowa rosyjska szkoła” jako Famincyn i jak on. Recenzja prawykonania „Tamara” Cui wyróżniała się jego entuzjastycznym tonem: „Uderza siłą i głębią namiętności… blaskiem orientalnego koloru… różnorodnością, blaskiem, nowością, oryginalnością, a przede wszystkim , bezgraniczne piękno szerokiej konkluzji” (). Reszta recenzji była bardziej powściągliwa, ale przynajmniej pełna szacunku. Nawet Sołowjow, mimo kilku krytycznych uwag, odnotował momenty „urocze pod względem muzycznym i orkiestrowym” ().

Charakterystycznym przykładem dla Laroche'a sprzeczności między dogmatyzmem ogólnych poglądów estetycznych a bezpośredniością percepcji wrażliwego krytyka jest artykuł „O muzyce programowej i w szczególności Antarze Rimskiego-Korsakowa”, napisany w związku z wykonaniem symfonii Korsakowa w koncert Wolnej Szkoły Muzycznej. Poświęcając większość artykułu krytyce programowania w muzyce instrumentalnej, autor pospiesznie robi zastrzeżenie: „To wszystko oczywiście nie może być przypisane odrębnemu utworowi; Niezależnie od mankamentów szkoły, do której należy „Antar”, jest ona utalentowanym i błyskotliwym przykładem tej szkoły… Od strony czysto muzycznej „Antar” uderza sympatyczną, elegancką naturą, która się w nim wyraża, a prezent dla najbogatszego koloru, roztrwoniony wszędzie z niewyczerpanym luksusem ”(, 76 ).

Z tą samą sympatią Laroche zareagował na kolejne ważne dzieło symfoniczne Rimskiego-Korsakowa - Trzecią Symfonię. Podważając opinię niektórych przyjaciół i współpracowników kompozytora, którzy widzieli w niej wyrzeczenie się zasad „nowej szkoły rosyjskiej”, napisał: „Symfonia całkiem należy do szkoły ... i sądząc tylko po niej, współczesny pan Rimski-Korsakow jest nadal znacznie bardziej po lewej stronie niż ten, którego rozpoznaliśmy dziesięć lat temu z jego Pierwszej Symfonii ”(, 136 ). Ale to stwierdzenie bynajmniej nie brzmi wyrzutem w ustach Laroche. Wręcz przeciwnie, uważa, że ​​gdyby Rimski-Korsakow wyrzekł się nakazów szkoły i przeniósł się do obozu konserwatywnego, to „w tym samym czasie zmniejszyłaby się świeżość myśli, różnorodność harmonii, blask koloru wzrostu" (, 136 ), a takiej przemiany można było tylko żałować.

Oceniając symfonię Korsakowa, Czajkowski był także bliski Laroche, dostrzegając w niej cechy stanu przejściowego doświadczanego przez kompozytora: stąd z jednej strony „suchość, chłód, brak treści”, a z drugiej strony: „urokiem detali”, „eleganckim dłutowaniem najdrobniejszego pociągnięcia”, a jednocześnie „nieustannie przebija silna, niezwykle utalentowana, plastyczna, elegancka indywidualność twórcza”. Podsumowując swoją ocenę, Czajkowski wyraża przekonanie, że „kiedy pan Rimski-Korsakow, po fermentacji, która oczywiście zachodzi w jego muzycznym organizmie, w końcu osiągnie ugruntowany etap rozwoju, prawdopodobnie stanie się najważniejszym symfonistą naszych czasów. ..” ( , 228 ). Dalsza twórcza ścieżka Rimskiego-Korsakowa jako symfonisty w pełni uzasadniła tę prognozę.

Wśród kompozytorów, których twórczość znajdowała się w centrum sporów toczących się na łamach prasy periodycznej, był A.G. Rubinshtein. O ile jednomyślna była jego ocena jako genialnego, niezrównanego pianisty, o tyle opinie o twórczości Rubinsteina były równie mocno rozbieżne. Zwracając uwagę na „fenomenalny talent pianistyczny” Rubinsteina, Stasow napisał: „Ale jego zdolności twórcze i inspiracja są na zupełnie innym poziomie niż gra na fortepianie, jego liczne dzieła wszelkiego rodzaju… nie wywyższają się ponad drugorzędne znaczenie. Wyjątkiem są, po pierwsze, niektóre kompozycje w stylu orientalnym: takie są oryginalne tańce w „Demonie” iw „Feramorach” na orkiestrę, „Pieśni perskie” na głos. Po drugie, inne kompozycje o charakterze humorystycznym ... Rubinstein w ogóle nie miał zdolności do kompozycji w stylu narodowości rosyjskiej ... ”(, 193 ).

Opinię o Rubinsteinie jako kompozytorze „nierosyjskim” wyraził także Laroche w latach 60., zarzucając mu „fałszywy stosunek do elementu rosyjskiego”, „udawanie” rosyjskiego charakteru. Jednak w przyszłości Laroche odrzuca takie kategoryczne oceny, a nawet uważa, że ​​niektóre z jego utworów na tematy rosyjskie są niezwykle udane, choć nie zaprzecza, że ​​Rubinstein „odstaje nieco od tego ruchu narodowego, który opanował muzykę rosyjską od śmierci Glinki. " Jeśli chodzi o akademickie umiarkowanie stylu, za które „Kuchkiści” krytykowali Rubinsteina, Laroche uzasadnia to potrzebą „rozsądnej przeciwwagi dla ekstremów, w jakie może popaść każdy trend” ( 228 ).

W latach 80. uwagę krytyków przyciągnęło młode pokolenie kompozytorów, którzy byli uczniami i naśladowcami starszych mistrzów pokolenia „lat sześćdziesiątych”. Na łamach prasy coraz częściej pojawiają się nazwiska Glazunova, Taneyeva, Lyadova, Arensky i innych, którzy wraz z nimi rozpoczęli wówczas swoją twórczą ścieżkę.

Prasa petersburska jednogłośnie przyjęła fakt, że szesnastoletni uczeń Głazunow wykonał bezprecedensową w muzyce rosyjskiej symfonię, świadczącą nie tylko o dużym talencie, ale także o wystarczającym wyposażeniu technicznym jej autora. Cui, który jest właścicielem najbardziej szczegółowej recenzji, napisał: „Nikt nie zaczął tak wcześnie i tak dobrze, z wyjątkiem Mendelssohna, który napisał swoją uwerturę Sen nocy letniej w wieku 18 lat”. „Pomimo swojego bardzo młodego wieku”, kontynuuje Cui, „Glazunov jest już kompletnym muzykiem i silnym technikiem ... Jest całkowicie zdolny do wyrażania tego, czego chce iw sposób, w jaki chce. Wszystko jest harmonijne, poprawne, jasne . .. Słowem, siedemnastoletni Głazunow jest kompozytorem w pełni uzbrojonym w talent i wiedzę” ( , 306 ).

Być może jest w tej ocenie pewna przesada, spowodowana chęcią wsparcia i zachęcenia początkującego kompozytora. Pouczając go, Cui ostrzegał: „Niech młody kompozytor nie daje się ponieść temu sukcesowi; niepowodzenia mogą go również czekać w przyszłości, ale nie powinien się tym wstydzić” ( 308 ). Cui zareagował równie uprzejmie na kolejne prace Głazunowa - na uwerturę "Stenka Razin", uwerturę o tematyce greckiej, z satysfakcją odnotowując jego twórczy rozwój i powagę.

Trudniejsza była postawa krytyki wobec innego wybitnego kompozytora tego samego pokolenia – Tanejewa. Jego klasycystyczne dążenia, cechy charakterystyczne dla niektórych dzieł retrospektywizmu, wywoływały w prasie ostre i często niesprawiedliwe ataki. Przez dość długi czas panowała opinia o Tanejewu jako artyście dalekim od nowoczesności, zainteresowanym jedynie problemami formalnymi. Kruglikow pisał o swoim wczesnym kwartecie C-dur: „Niezrozumiałe w naszych czasach, zwłaszcza dla Rosjanina, jakieś świadome tematy mozartopodobne i udawanie klasycznej nudy w ich rozwoju; bardzo dobra technika kontrapunktyczna, ale całkowite lekceważenie luksusu środki nowoczesnej harmonii ; brak poezji, natchnienia; praca odczuwana wszędzie, tylko sumienna i umiejętna praca”(, 163 ).

Ta recenzja jest dość typowa, tylko sporadycznie słychać było głosy aprobaty i poparcia. Tak więc Laroche, zapoznawszy się z symfonią d-moll Taniejewa (podobno jeszcze nie w ostatecznej wersji), zauważył, że „ten niezwykle młody artysta ma bogate inklinacje i mamy prawo oczekiwać od niego błyskotliwej kariery muzycznej” ( 155 ).

Z większą sympatią niż inne dzieła wczesnego Taneyeva przyjęto kantatę „Jan z Damaszku”. Kruglikow wypowiadał się o niej z aprobatą po pierwszym występie w Moskwie w 1884 roku (). Wykonanie kantaty w Petersburgu przez studentów konserwatorium spotkało się z bardzo pozytywną reakcją Cui. Zwracając uwagę na nasycenie faktury elementami polifonicznymi, zauważa: „Wszystko to jest u Tanejewa nie tylko ciekawe i nienaganne, ale piękne”. "Ale pomimo całego znaczenia technologii", kontynuuje Cui, "sama sama nie wystarczy dla dzieła sztuki, potrzebna jest również ekspresja, potrzebne są muzyczne myśli. Ekspresyjność w kantacie Taneyeva jest kompletna; właściwy nastrój jest całkowicie utrzymany". (, 380 ).

Na początku 1888 r. ukazał się sensacyjny artykuł Cui „Ojcowie i synowie”, w którym podsumował ukończony cykl rosyjskich koncertów symfonicznych Bielajewa i wyraził ogólne przemyślenia na temat kompozytorów młodszego pokolenia, którzy mieliby zastąpić Borodina, Czajkowski, Musorgski, Rimski-Korsakow. Niektóre symptomy występujące w ich pracach budzą niepokój w Cui: niewystarczająca dbałość o jakość materiału tematycznego i dominująca troska o efekty zewnętrzne, nieuzasadniona złożoność i naciągane projekty. W rezultacie dochodzi do wniosku, że „dzieci” nie mają cech, które pozwalały „ojcom” tworzyć wspaniałe dzieła, które mogą długo żyć w umysłach ludzi: „Natura obdarzyła ojców tak hojnymi darami, że mogła następne zachowaj dla jej wnuków "( , 386 ).

Nie wszystko może się bezwarunkowo zgodzić z Cui. Niektóre z jego ocen są przesadnie celne, inne mają charakter „sytuacyjny” i tłumaczone są konkretnym momentem, w którym powstał artykuł. Tak więc Głazunow, któremu poświęca się najwięcej uwagi, przeżył czas poszukiwań na przełomie lat 80. i 90. i uległ obcym wpływom, ale ostatecznie poszukiwania te doprowadziły go do wypracowania własnego, klarownego i wyważonego stylu. Jednak główny pogląd o znanym wtórnym charakterze twórczości młodych „bielajewów”, braku wśród nich tak jasnych i silnych osobowości, jakie posiadali najlepsi kompozytorzy pokolenia „lat sześćdziesiątych”, jest z pewnością prawdziwy. To, o czym pisze Cui, pod wieloma względami pokrywa się z kartami Kroniki Rimskiego-Korsakowa, poświęconymi porównawczemu opisowi kręgów Bałakiriewa i Bielajewskiego.

Kolejny duży problem jest nierozerwalnie związany z najważniejszą, fundamentalną kwestią dróg rosyjskiej sztuki muzycznej - oceną i krytycznym rozwojem światowego doświadczenia muzycznego. Trzeba było określić stosunek do czegoś nowego, co narodziło się za granicą i wraz z rosnącymi w okresie poreformacyjnym więziami międzynarodowymi szybko stało się znane w Rosji. Spory o pewne zjawiska muzyki zachodniej, które pojawiły się w poprzednich dekadach, nie były wyczerpane.

Jednym z głównych nadal był „problem wagnerowski”. Każda kolejna realizacja „Lohengrin” i „Tannhäuser” powodowała sprzeczne oceny i ścieranie się opinii dotyczących nie tylko samego wykonania, ale i całej twórczości kompozytora, jego poglądów i zasad dramaturgii operowej. Szczególnie bogatym pożywką do dyskusji na te tematy było przedstawienie całej tetralogii „Pierścień Nibelungów” na otwarciu wagnerowskiego „Teatru uroczystych przedstawień” w Bayreuth, w którym wzięło udział wielu czołowych rosyjskich musicali. dane liczbowe.

Wydarzenie to było szeroko komentowane w rosyjskich periodykach, wywołując ogólne pytanie o znaczenie twórczości Wagnera w historii muzyki. Większość opublikowanych spektakli po raz kolejny potwierdziła obcość jego idei i zasad stylistycznych wobec głównych kierunków rozwoju rosyjskiej sztuki muzycznej. Famincyn, który pozostał wierny swojemu apologetycznemu wagneryzmowi, został prawie całkowicie sam. Ale ogromna skala zjawiska zwanego Wagnerem była dla wszystkich oczywista. Cui, który opublikował szczegółową relację z premiery „Pierścienia” w Bayreuth (), daleki był od wyrażonej niegdyś opinii, że „Wagner jako kompozytor jest zupełnie przeciętny” i niezwykle wysoko cenił kunszt kolorystyczny niemieckiego kompozytora, bogactwo barw orkiestrowych i harmonicznych: „Wagner jest wspaniałym kolorystą i posiada ogromne msze orkiestrowe. Barwy jego orkiestry są olśniewające, zawsze prawdziwe i jednocześnie szlachetne. Nie nadużywa swoich mas instrumentalnych. Tam, gdzie to konieczne, ma przytłaczającą moc, tam, gdzie to konieczne – dźwięk jego orkiestry jest miękki i delikatny. Jako wierny i artystyczny kolor „Pierścień Nibelunga” jest wzorowym i nienagannym dziełem ... ”(, 13–14 ).

Laroche, zauważając tak uderzającą zmianę poglądów swojego przeciwnika, nie przegapił okazji, by zakpić z „bezgłowego wagneryzmu” Cui. Ale w istocie nie było między nimi znaczącej różnicy w ocenie mocnych i słabych stron dzieła Wagnera. „...Moja wysoka ocena talentu Wagnera nie zachwiała się... Wzrosła moja niechęć do jego teorii” – tak Laroche krótko formułuje ogólne wrażenie, jakie odniósł ze znajomości tetralogii Wagnera. "Wagner zawsze był kolorystą", kontynuuje, "muzykiem temperamentu i zmysłowości, odważnym i nieokiełznanym twórcą, jednostronnym, ale potężnym i sympatycznym twórcą. Kolorysta w nim rozwinął się znacząco i wyrafinował, melodysta popadł w zdumiewający stopień… Być może nieświadome uczucie tego upadku zmusiło Wagnera do skrajnego przyjęcia metody przewodniej motywów, którą wprowadził do muzyki dramatycznej” ( , 205 ).

Cui tłumaczył też wprowadzenie do opery systemu motywów przewodnich - jako uniwersalnej metody charakteryzowania postaci i przedmiotów - ubóstwem talentu melodycznego kompozytora. Za główną wadę tego systemu uważał schematyzację obrazowania ludzkich wyobrażeń, w której z całego bogactwa cech charakteru, właściwości psychologicznych, wyróżnia się. Nieustanny powrót motywów, w większości krótkich, prowadzi, jego zdaniem, do nużącej monotonii: „Poczujesz sytość, zwłaszcza jeśli te tematy odnajdziemy nie w jednej, lecz w czterech operach” ( 9 ).

Ogólna opinia o autorze Der Ring des Nibelungen, dominująca wśród większości rosyjskich krytyków, była taka, że ​​Wagner był genialnym symfonistą, który doskonale opanował wszystkie barwy orkiestry, w sztuce malowania dźwięków niespotykanej wśród współczesnych kompozytorów, ale że w opera idzie na złą drogę. Czajkowski pisał, podsumowując swoje wrażenia z wysłuchania wszystkich czterech części tego wspaniałego cyklu: „Znosiłem niejasne wspomnienie wielu niesamowitych piękności, zwłaszcza symfonicznych ... Znosiłem pełne czci zaskoczenie ogromnym talentem i jego niespotykanie bogatą techniką; przetrwały wątpliwości co do wierności wagnerowskiego spojrzenia na operę...” ( , 328 ). Piętnaście lat później w krótkiej notatce napisanej na prośbę amerykańskiej gazety „Morning Journal” powtarza ten sam pogląd: „Wagner był wielkim symfonistą, ale nie kompozytorem operowym” ( 329 ).

W jednym ze swoich późniejszych artykułów Laroche, który nieustannie zwracał się do Wagnera, do refleksji nad przyczynami nieodpartego oddziaływania jego muzyki i równie upartego odrzucania jego zasad operowych przez wielu muzyków, słusznie i trafnie określa, co dokładnie w twórczości Wagnera obracało się. być nie do zaakceptowania dla rosyjskich kompozytorów: „… pływa w żywiołach. Rysunek [bardziej trafne byłoby powiedzenie „osobowość”. – Yu.K.] najmniej mu się to udaje. Aby opisać osobę, jak to potrafili Mozart i Glinka, w znacznie mniejszym, ale wciąż godnym szacunku stopniu, Meyerbeera, udaje mu się tylko naszkicować solidny zarys melodii. Jej triumf zaczyna się tam, gdzie człowiek schodzi na dalszy plan, gdzie melodia staje się, choć nie zbędna, ale wymienna, gdzie trzeba przekazać masowe wrażenie obojętnego otoczenia, gdzie można rozkoszować się dysonansami, modulacjami i kombinacjami instrumentów orkiestrowych "(, 314 ).

Cui wyraził w przybliżeniu ten sam pomysł: "... brak osobistej woli w postaciach jest szczególnie trudny; wszyscy są nieszczęśliwymi, nieodpowiedzialnymi marionetkami działającymi wyłącznie z woli losu. Ta bezsilność woli nadaje całej fabule ponury charakter, sprawia trudne wrażenie, ale nadal obojętnie wobec bohaterów Wagnera, z których sympatię budzą tylko Zygmunt, Sieglinda, Brunhilda” ( 31 ).

Pomimo wszystkich różnic w naturze ich talentu, skupieniu zainteresowań artystycznych, doborze środków wyrazu i technik pisania muzycznego, w centrum uwagi rosyjskich kompozytorów XIX wieku była żywa osoba z jego prawdziwymi doświadczeniami, istniejącymi i działając w określonym środowisku życia. Byli więc obcy wagnerowskiej romantycznej symbolice, zabarwionej tonami schopenhauerowskiego pesymizmu, choć wielu z nich nie mogło się oprzeć zwycięskiej sile i niezwykłemu bogactwu kolorystycznemu jego muzyki. Krytyczna postawa przywoływała też jej jakość, którą Rimski-Korsakow określił słowami „monotonia luksusu”. Czajkowski zwrócił uwagę na redundancję jasnych, gęstych i bogatych barw orkiestrowo-harmonicznych: „Bogactwo jest zbyt obfite; nieustannie nadciągając naszą uwagę, w końcu go męczy…” Przy tym wszystkim Czajkowski nie mógł nie przyznać, że „jako kompozytor, Wagner, niewątpliwie jedna z najwybitniejszych osobowości drugiej połowy naszego stulecia, a jego wpływ na muzykę jest ogromny” ( , 329 ).

Podzielając ogólną ocenę znaczenia twórczości Wagnera, która rozwinęła się wśród rosyjskich muzyków, Laroche uznał jednocześnie za konieczne ustalenie pewnej granicy między Wagnerem, autorem Pierścienia Nibelungów, a wcześniejszym Wagnerem, twórcą takie prace jak Tannhäuser i Lohengrin. Opowiadając o wielkim sukcesie Tannhäusera, wystawionego w Petersburgu w 1877 r., pisał: „Przeciwnicy Wagnera mogą się tylko cieszyć z sukcesu tej partytury, napisanej z ożywieniem, szczerze, a zarazem umiejętną i roztropną ręką. Radujcie się nie tylko ponieważ nie mają osobistej złośliwości wobec utalentowanego muzyka, ale także dlatego, że wszystkie szczegóły sukcesu służą jako nowe i genialne potwierdzenie słuszności ich poglądu na operę "(, 229 ). W innym artykule Laroche czytamy: „Wagneryści najnowszej formacji nie uznają ani jednej, ani drugiej opery, ponieważ są one sprzeczne z teorią wygłoszoną w Operze i dramacie i praktycznie stosowaną w Nibelungach; ale ta frakcja wagnerystów nadal jest liczona przede wszystkim ze specjalistów, to znaczy z pisarzy i muzyków, masa społeczeństwa postrzega sprawy inaczej. Bardzo kochamy Wagnera, ale kochamy go właśnie za Tannhäusera i częściowo za Lohengrina. 251 ).

W swoich osądach Laroche odzwierciedla rzeczywisty przebieg asymilacji twórczości Wagnera w Rosji. „Tannhäuser” i „Lohengrin”, wciąż pozostające w związku z tradycjami opery romantycznej pierwszej połowy stulecia, mogły być stosunkowo łatwo zasymilowane przez rosyjską publiczność lat 60. i 70. XX wieku. Nibelungowie, z wyjątkiem pojedynczych epizodów orkiestrowych, które wybrzmiewały na scenie koncertowej, pozostały jej nieznane, podczas gdy większość muzyków znała jedynie tetralogię Wagnera z partytury. Dojrzała twórczość niemieckiego reformatora operowego, w której najpełniej i konsekwentnie ucieleśniono jego zasady operowe i dramatyczne, zyskała uznanie w Rosji, niekiedy nawet nabierając charakteru kultowego, już na przełomie nowego stulecia.

Krytyczna refleksja wymagała wielu nowych nazwisk i utworów, które były częścią rosyjskiego życia muzycznego w tym okresie. Na tej podstawie czasem powstawały nieporozumienia i spory, choć nie tak burzliwe, ale odzwierciedlające różne nurty muzyczne, estetyczne i twórcze. Jednym z tych nowych zjawisk, które przyciągnęły baczną uwagę krytyków i wielu kompozytorów, była Carmen Bizeta, wystawiona we włoskiej operze w 1878 roku. Z listów Czajkowskiego wiadomo, jaki podziw wzbudziła w nim opera francuskiego kompozytora. Przeglądy prasy były bardziej powściągliwe. Cui znalazł wiele atrakcyjnych aspektów w postaci talentu Bizeta: „Miał dużo życia, błyskotliwości, entuzjazmu, wdzięku, dowcipu, smaku, koloru. Bizet był melodyjnym – choć niezbyt szerokim (jak dobra połowa współczesnych kompozytorów), ale jego krótkie frazy melodyczne są piękne, naturalne i swobodnie płynące, jest wspaniałym harmonijnym, świeżym, pikantnym, pikantnym, a także całkowicie naturalnym. Jest instrumentem pierwszorzędnym." Ale przy tym wszystkim, według Cui, Bizet „nie miał głębi i siły namiętności”. „Dramatyczne sceny w Carmen” – twierdzi – „są zupełnie nieistotne”, co jednak nie jest aż tak wielką wadą, bo „na szczęście w tej operze przeważają sceny domowe i lokalne nad scenami lirycznymi i dramatycznymi” ().

Widać, że Cui potraktował „Carmen” bardzo powierzchownie, zwracając uwagę jedynie na zewnętrzną stronę dzieła i przemijając, co przesądziło o jego znaczeniu jako jednego ze szczytów realistycznego dramatu operowego XIX wieku. Później próbował złagodzić swój wyrok, zauważając w artykule „Dwóch zagranicznych kompozytorów”, że „prawdopodobnie Bizetowi udałoby się wydostać na niezależną drogę (gwarancją tego jest Carmen), ale uniemożliwiła mu przedwczesna śmierć z tego powodu” (, 422 ). Ta pobieżna uwaga nie unieważnia jednak wcześniejszej oceny.

O wiele głębiej i prawdziwie udało się docenić wybitną innowacyjną wartość „Carmen” Laroche. W znaczącym, przemyślanie napisanym artykule o operze Bizeta zauważa przede wszystkim nowość fabuły z życia niższych warstw społecznych, choć zapożyczoną z długo pisanego opowiadania Mérimée, ale nie ustępującą najbardziej ekstremalne przejawy współczesnej prawdziwej fikcji” (, 239 ). I choć „lokalny kolor, oryginalny kostium poetyckiej Hiszpanii do pewnego stopnia rozjaśnia”, to „kolorowy kostium nie jest farsą owiniętą bezdusznym wieszakiem; pod nim bije puls prawdziwej pasji”. W przeciwieństwie do wcześniejszych oper Bizeta, w których przy całym bogactwie melodycznym i soczystości koloru „wewnętrzna treść, ciepło serca schodzi znacznie na dalszy plan”, w „Carmen” według Laroche najważniejsze jest życie dramat. „Najwyższym punktem w partii Carmen i niemal perłą całej partytury” jest ten „moment, w którym przestaje być Carmen, w którym całkowicie milknie w niej żywioł karczmy i cyganki”, według Laroche'a – scena wróżby w trzecim akcie (, 244 ).

Druga strona tej opery, szczególnie wzbudzająca krytykę, polega na połączeniu nowości i świeżości języka muzycznego z tradycyjną formą. Ten sposób aktualizacji gatunku operowego wydaje się Laroche najbardziej rozsądny i owocny. „Jak dobrze byłoby – pisze – gdyby nasze młode talenty kompozytorskie poznały punkt widzenia Bizeta! Nikt nie zadaje sobie trudu, aby zawrócić bieg historii, powrócić do czasów Mozarta i Haydna, pozbawić sztukę całego tego blasku, całego imponującego bogactwa, które nabyła w XIX wieku ... Nasze pragnienia obracają się w inny kierunek: chcielibyśmy połączyć wielkie nabytki naszego stulecia z wielkimi początkami wypracowanymi przez poprzednie, połączeniem bogatej kolorystyki z nienagannym wzorem, luksusowymi harmoniami z przejrzystą formą. W tym sensie zjawiska takie jak „Carmen” są szczególnie ważne i cenne” ( 247 ).

W artykule „PI Czajkowski jako kompozytor dramatyczny” Laroche powraca do pytania o nowatorskie znaczenie „Carmen”, charakteryzując ją jako „punkt zwrotny” w historii opery, źródło wszelkiego „współczesnego realizmu operowego”, mimo romantycznego posmaku scenerii, w której toczy się akcja: „Z sfery historii, anegdoty historycznej, legendy, baśni i mitu współczesna opera w osobie Carmen zdecydowanie wkroczyła w sferę współczesnego realnego życia, choć na pierwszy raz w sytuacji awaryjnej” ( , 221 ).

To nie przypadek, że mówiąc o operze Czajkowskiego Laroche odnosi się do Carmen. Odnajduje w tym dziele pierwowzór „opery drobnomieszczańskiej” (bo współczesny rodzaj opery definiuje z życia zwykłych ludzi), do której odwołuje się wraz z „honorem kraju” włoskiego werysty Mascagniego: także „Eugeniusz Oniegin” i „Dama pikowa”. Porównanie dzieł o tak różnym charakterze i stopniu wartości artystycznej może wydawać się nieoczekiwane i niewystarczająco uzasadnione. Ale nie można nie przyznać, że Laroche trafnie uchwycił jeden z nurtów charakteryzujących rozwój twórczości operowej ostatniego ćwierćwiecza XIX wieku. Zauważmy, że Czajkowski również bardzo życzliwie wypowiadał się o „Honorowym kraju” jako o dziele „niemal nieodparcie sympatycznym i atrakcyjnym dla publiczności”. Mascagni w swoich słowach „zrozumiał, że obecnie duch realizmu, zbliżenia z prawdą życia jest wszędzie… że człowiek ze swoimi namiętnościami i smutkami jest bardziej zrozumiały i bliższy nam niż bogowie i półbogowie Walhalli” (, 369 ).

Późniejsze dzieła Verdiego, które zasłynęły w Rosji pod koniec lat 80., dały nowe paliwo do dyskusji o włoskiej operze. Już w Aidzie Laroche zauważył tendencję do aktualizacji stylu kompozytora. Podważając opinię o upadku talentu Verdiego, że minął jego „błyskotliwy czas”, krytyk napisał: „… „Aida” to najwyższy punkt, do jakiego doszła dotychczasowa inspiracja i sztuka kompozytora; pod względem piękna motywów niewiele ustępuje najukochańszym operam z jego czysto włoskiego okresu, podczas gdy w dekoracji, harmonii i instrumentacji, w dramatycznej i lokalnej kolorystyce przewyższa je w niesamowitym stopniu ”(, 151 ).

Ze szczególnym zainteresowaniem, a jednocześnie z wyraźnym upodobaniem, krytycy zareagowali na Otella. Nowość opery była oczywista, ale w większości oceniana była negatywnie. Kompozytorowi zarzucano brak samodzielności, chęć „wykucia” maniery Wagnera. Cui niespodziewanie przybliża Otella do Kamiennego Gościa jako opery o przeważnie deklamacyjnym stylu, ale jednocześnie odnajduje w niej „całkowity spadek talentu twórczego, melodycznego” (). W długim artykule A Few Words on Modern Opera Forms, potwierdzającym tę ocenę, pisze: „... Don Carlos, Aida, Othello reprezentują postępujący upadek Verdiego, ale jednocześnie postępujący zwrot ku nowym formom, oparty na wymagania dramatycznej prawdy” ( , 415 ).

Tym razem jego stały przeciwnik Baskin, który niemal dosłownie powtarza słowa swojego przeciwnika (), całkowicie zgodził się z Kui. Jednak dla Baskina, który wierzył, że siła oddziaływania włoskiej opery sprowadza się „wyłącznie do melodii”, a nawet zarzucał Czajkowskiemu, że chciał powiedzieć „coś niezwykłego w dziedzinie recytatywu” w „Eugeniuszu Onieginie”, taki pozycja jest całkiem naturalna.

Najbardziej obiektywnie potrafiący ocenić to, co pojawia się w późniejszych dziełach Verdiego, Czajkowski, który widział w nich wynik naturalnej ewolucji twórczej, a bynajmniej nie odrzucenie własnej indywidualności i tradycji rodzimej sztuki. „Smutne wydarzenie”, napisał w swoim Autobiograficznym opisie podróży za granicę w 1888 roku. – Genialny staruszek Verdi w „Aidzie” i „Otello” otwiera nowe drogi włoskim muzykom, bynajmniej nie błąkającym się w kierunku germanizmu (bo na próżno wielu uważa, że ​​Verdi idzie w ślady Wagnera), jego młodzi rodacy jadą do Niemiec i próbują zdobyć laury w ojczyźnie Beethovena, Schumanna kosztem gwałtownego odrodzenia…”(, 354 ).

Wśród nowych nazwisk kompozytorów, które w latach 70. i 80. przykuły uporczywą uwagę rosyjskich krytyków muzycznych, jest nazwisko Brahmsa, którego utwory często słyszano w tym okresie ze sceny koncertowej. Twórczość tego kompozytora nie zyskała jednak sympatii w Rosji, mimo że wielu wykonawców, głównie zagranicznych, usilnie zabiegało o jego promocję. Krytycy różnych nurtów i sposobów myślenia traktowali Brahmsa z takim samym chłodem i obojętnością, często z otwarcie wyrażaną antypatią, choć nie negowali czysto zawodowych walorów jego muzyki. „Brahms”, zauważa Cui, „należy do tych osób, które zasługują na najpełniejszy i najszczerszy szacunek, ale z którymi unikają społeczeństwa z obawy przed śmiertelną, przytłaczającą nudą” (). Dla Czajkowskiego jest „jednym z tych zwyczajnych kompozytorów, z którymi niemiecka muzyka jest tak bogata” ( , 76 ).

Laroche uznał taki stosunek do Brahmsa za niesprawiedliwy i zarzucił kolegom pisarzom „pewne uprzedzenia” do współczesnej niemieckiej muzyki instrumentalnej. „Nieprzyzwyczajonemu uszowi” – ​​pisał – „od pierwszej chwili może się wydawać, że Brahms jest oryginalny, ale po wysłuchaniu i przyzwyczajeniu się do utalentowanego mistrza okazuje się, że jego oryginalność nie jest sztuczna, lecz naturalna. skompresowana moc, potężny dysonans, odważny rytm...”( , 112 ).

Jednak późniejsze recenzje Laroche o twórczości Brahmsa różnią się tonem ostro od tej bardzo pozytywnej oceny. „Niemieckie Requiem” nie wywoływało w nim żadnych uczuć, poza „szarą i przytłaczającą nudą”. Innym razem zdaje się pisać niechętnie: „Muszę przeżyć na nowo niezbyt przyjemne wspomnienie symfonii S-moll Brahmsa, gloryfikowanej przez niemieckich recenzentów za granicą i pełnej pretensji, ale suchej, nudnej, pozbawionej nerwów i natchnienia, a nawet technicznie nie reprezentujące żadnego interesującego zadania.”( , 167 ).

Podobne były recenzje innych krytyków. Dla porównania przytoczę dwa krótkie fragmenty recenzji Iwanowa: „W [pierwszej] symfonii Brahmsa mało jest indywidualności, mało wartości… Spotykamy się z manierą Beethovena, potem z Mendelssohnem, wreszcie pod wpływem Wagnera i bardzo mało zauważa cechy, które charakteryzują samego kompozytora”( , 1 ). „Druga Symfonia Brahmsa nie reprezentuje niczego wybitnego ani pod względem treści, ani pod względem talentu jej autora… Utwór ten został chłodno przyjęty przez publiczność” ( 3 ).

Przyczyną tak jednomyślnego odrzucenia twórczości Brahmsa była, jak można by sądzić, pewna izolacja, powściągliwość wyrazu tkwiąca w jego muzyce. Krytyka pod przykrywką zewnętrznej surowości nie odczuła przenikliwego ciepła uczuć, choć równoważona przez ścisłą dyscyplinę intelektualną.

Muzyka Griega wywołała zupełnie inne nastawienie. Czajkowski pisał, porównując go z niemieckim symfonistą: „Być może Grieg ma znacznie mniejsze umiejętności niż Brahms, struktura jego gry jest mniej wzniosła, cele i aspiracje nie są tak szerokie i wydaje się, że nie ma żadnego wdzierania się w bezdenną głębię ale z drugiej strony jest bardziej zrozumiały i bardziej spokrewniony z nami, bo jest głęboko ludzki” ( 345 ).

Inne aspekty twórczości Griega podkreśla Cui, który również mówi o nim ogólnie z sympatią: „Grieg zajmuje poczesne miejsce wśród współczesnych kompozytorów; ma swoją indywidualność. Jego muzyka ma entuzjazm, pikantność, świeżość, błyskotliwość, obnosi się z oryginalność dysonansów, nieoczekiwane przejścia harmonizacji, czasem pretensjonalne, ale dalekie od zwyczajności. ( , 27–28 ).

Generalnie jednak krytyka nie zwróciła większej uwagi na norweskiego kompozytora, którego utwory zyskały większą popularność w życiu codziennym niż na scenie koncertowej.

W niektórych dziedzinach nauki o muzyce poczyniono znaczne postępy. Jednym z jego najważniejszych zadań jest publikowanie dokumentów związanych z działalnością wybitnych przedstawicieli narodowej sztuki muzycznej, relacjonowanie ich życia i drogi twórczej. Zainteresowanie osobowościami wybitnych muzyków, zwłaszcza tych, którzy odeszli, których utwory spotkały się z szerokim uznaniem opinii publicznej, wzrosło w szerokim gronie czytelników. Pod koniec lat sześćdziesiątych zmarł Dargomyżski, Sierow wkrótce podążył za nim, aw latach osiemdziesiątych zmarli Musorgski i Borodin. Ważne było zebranie i utrwalenie w odpowiednim czasie wszystkiego, co pomaga zrozumieć ich ludzki i artystyczny wygląd, wnikać głębiej w istotę ich twórczych pomysłów i aspiracji.

W tym względzie wielką zasługę ma Stasov. Zawsze starał się natychmiast, bez odkładania na przyszłość, utrwalić pamięć o zmarłym artyście i uczynić wszystko, co o nim wiadomo, wspólną własnością. W szkicu biograficznym Musorgskiego, który ukazał się drukiem półtora do dwóch miesięcy po śmierci kompozytora, Stasow pisał: „Nasza ojczyzna jest tak uboga w informacje o swoich najwybitniejszych synach pod względem talentu i kreatywności, jak nie inne grunty w Europie” (, 51 ). I starał się, na ile mógł, wypełnić tę lukę w najbliższych mu dziedzinach muzyki i sztuk pięknych.

W 1875 r. Stasow opublikował przekazane mu przez szereg osób listy Dargomyżskiego, z załączeniem pełnego tekstu wydrukowanej wcześniej „Noty autobiograficznej” ze skrótami i innymi materiałami, a także części listów Sierowa adresowanych do jego. Zasadę ścisłej dokumentacji przestrzega również Stasow w dziele „Modest Pietrowicz Musorgski”, gdzie, jak sam mówi, starał się „zebrać od krewnych, przyjaciół i znajomych Musorgskiego wszystkie dostępne obecnie ustne i pisemne materiały dotyczące tej niezwykłej osoby”. ”. Szeroko wykorzystywane w tym żywym i barwnie napisanym eseju są także osobiste wspomnienia Stasowa o kompozytorze i jego świcie.

Praca dostarcza ciekawych informacji na temat historii powstania niektórych dzieł Musorgskiego, szczegółowego scenariusza jego niedokończonej opery „Salambo” oraz szeregu innych cennych informacji nieznanych z innych źródeł. Ale są też kwestie kontrowersyjne. Stasow mylił się więc, oceniając swoje dzieła z późnego okresu, wierząc, że pod koniec życia talent kompozytora zaczął słabnąć. Ale jako pierwsza poważna i gruntowna praca nad twórczą ścieżką autora „Borysa Godunowa”, pisana z pozycji jego żarliwego obrońcy i propagandysty, twórczość Stasowa była wielkim wydarzeniem swoich czasów i pod wieloma względami nie straciła swojego znaczenie nawet dzisiaj.

Również zaraz po śmierci kompozytora napisano biografię Borodina, opublikowaną z niewielkim wyborem jego listów w 1887 roku i wydaną ponownie w znacznie rozszerzonej formie dwa lata później ().

Ogromną wartość mają publikacje Stasowa spuścizny Glinki, której pamięci służył z niezawodną wiernością. Wśród tych publikacji są m.in. oryginalny plan „Rusłana i Ludmiły”, listy Glinki do W. F. Szyrkowa, najbliższego współpracownika kompozytora przy pisaniu libretta tej opery. Największą objętością i znaczeniem jest wydanie Zapisków Glinki (1887), do którego w aneksie dołączono dwie wcześniejsze publikacje.

Wiele różnych materiałów dotyczących historii rosyjskiej kultury muzycznej ukazało się w „Rosyjskiej Starinie” i innych tego typu czasopismach. Szczególnie intensywnie rozwijał się gatunek biografii popularnonaukowej, przeznaczony dla szerokiego grona odbiorców. P. A. Trifonov, który studiował teorię muzyki pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa, pracował w tym gatunku owocnie. Jego szkice biograficzne kompozytorów rosyjskich (Dargomyżski, Musorgski, Borodin) i zagranicznych (Chopin, Schumanna, Berlioz, Liszt, Wagner) były publikowane w Westniku Jewropy w latach 80. i na początku 90. . W przeciwieństwie do biograficznej twórczości Stasowa, eseje te nie zawierały nowego materiału dokumentalnego, ale były pisane poważnie, sumiennie, ze znajomością literatury i tematu, i w miarę zadowalająco spełniały swój cel.

Związany z kręgiem Bielajewa, Trifonow dzielił głównie stanowiska „kuczkistowskie”, ale starał się być obiektywny i nie nadawał swojej pracy orientacji polemicznej. W biografii Liszta autor podkreśla jego uważny i zainteresowany stosunek do twórczości kompozytorów rosyjskich. W utworach własnych Liszta, których niektóre fragmenty są „doskonale utrzymane w stylu dawnej muzyki kościelnej”, autor zwraca uwagę na bliskość „z naturą śpiewu muzyki cerkiewnej” ( , 174 ). W eseju o Schumannie (Vestnik Evropy, 1885, księgi 8–9) dużo uwagi poświęca się wrażeniom kompozytora z podróży do Rosji w 1843 roku i jego rosyjskich znajomych.

Esej „Richard Wagner” („Biuletyn Europy”, 1884, księgi 3-4) różni się od innych ostro krytycznym charakterem, w którym Trifonow powtarza zarzuty wobec autora „Pierścienia Nibelunga” wyrażone przez Stasowa: Cui i inni rosyjscy krytycy. Główne sprowadzają się do braku wyrazistości mowy wokalnej i przewagi orkiestry nad głosami postaci. Trifonov przyznaje, że w Der Ring des Nibelungen są rzeczywiście wybitne miejsca artystycznego zainteresowania, a mianowicie miejsca „nie wokalne, lecz instrumentalne”, ale jako dzieła oper muzyczno-dramatycznych Wagnera są, jego zdaniem, nie do utrzymania. Jeśli chodzi o stronę czysto biograficzną, jest ona tu przedstawiona całkiem poprawnie.

Niektórzy badacze starali się rzucić światło na mało zbadane zjawiska rosyjskiej kultury muzycznej jej początkowych okresów. Prace Famintsyna „Bufony w Rosji” (Petersburg, 1889), „Gusli. Rosyjski instrument ludowy” (Petersburg, 1890), „Domra i pokrewne: instrumenty muzyczne narodu rosyjskiego” (Petersburg, 1891) zawierają ciekawy i przydatny materiał merytoryczny. Pomimo dużej liczby nowych opracowań, które pojawiły się w czasie, jaki upłynął od ich publikacji, prace te nie straciły jeszcze całkowicie znaczenia naukowego.

W „Eseju o historii muzyki w Rosji” P. D. Perepelitsyna, opublikowanym jako dodatek do tłumaczenia książki A. Dommera „Przewodnik po studiach nad historią muzyki” (Moskwa, 1884), stosunkowo duże miejsce pochodzi z XVIII wieku. Autor nie stara się umniejszać dokonań kompozytorów rosyjskich tego stulecia, doceniając w szczególności twórczość Fomina. Ale generalnie jego recenzja jest bardzo niekompletna, w dużej mierze przypadkowa, co wynika zarówno z skompresowanej objętości Eseju, jak i przede wszystkim z niemal zupełnego braku opracowania źródeł w tamtym czasie. „Esej o historii muzyki w Rosji w ujęciu kulturowym i społecznym” (Petersburg, 1879) niegdyś słynnego pisarza W.O. Michniewicza jest pełen faktów, często anegdotycznych, z dziedziny życia muzycznego, ale nie zawiera żadnych informacji o samej muzyce.

Znacznie większy postęp poczyniono w badaniach nad sztuką śpiewu kościelnego starożytnej Rosji. Działalność badawcza DV Razumowskiego nadal owocnie rozwijała się. Wśród jego prac opublikowanych w okresie sprawozdawczym należy wymienić przede wszystkim esej na temat chorału znamiennego, zamieszczony w pierwszym tomie fundamentalnego wydawnictwa „The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant” (Moskwa 1884).

W latach 80. pojawiły się pierwsze prace jednego z największych naukowców w dziedzinie rosyjskiej mediewistyki muzycznej, S. V. Smoleńskiego. Wśród jego zasług jest wprowadzenie do obiegu naukowego najcenniejszych zabytków starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu. W 1887 r. opublikował opis tzw. Hermologii Zmartwychwstania XIII wieku z fotokopiami niektórych kart rękopisu. Jest to pierwsza, choć fragmentaryczna, drukowana reprodukcja pomnika pisma Znamennego o tak starożytnym pochodzeniu. Rok później ukazał się „The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)”, zredagowany i opatrzony szczegółowym komentarzem Smoleńskiego, który jest doskonałym przewodnikiem po odczytywaniu notacji haczykowej. Aby uzupełnić przegląd najważniejszych publikacji z tego zakresu, należy wymienić pierwszą z serii opracowań I. I. Wozniesienskiego, poświęconą nowym odmianom sztuki śpiewaczej XVII wieku: „Big Znamenny Chant” (Kijów, 1887; poprawnie - chorał) i „Kijowski śpiew” (Ryga, 1890) . Opierając się na obszernym materiale rękopiśmiennym, autor charakteryzuje główne cechy intonacyjno-melodyczne oraz strukturę śpiewów tych pieśni.

Lata 70.–80. można uznać za nowy etap w rozwoju rosyjskiego folkloru muzycznego. Jeśli badacze pieśni ludowej nie uwolnili się jeszcze całkowicie od pewnych przestarzałych schematów teoretycznych, to schematy te są zachowane jako rodzaj sztucznej i w istocie już nie „działającej” nadbudowy. Główne wzorce struktury rosyjskiej pieśni ludowej wywodzą się z bezpośredniej obserwacji jej istnienia w środowisku, w którym się narodziła i żyje. Prowadzi to do fundamentalnie ważnych odkryć, wymuszając częściową rewizję lub korektę dotychczasowych idei.

Jednym z tych odkryć było ustalenie polifonii śpiewu ludowego. Tę obserwację po raz pierwszy poczynił J. N. Miełgunow, który we wstępie do zbioru Pieśni rosyjskie nagrane bezpośrednio z głosów ludu (wyd. 1–2, Petersburg; 1879–1885) chór nie unisono, ale z różnymi podtekstami i wariantami głównej melodii. Wcześniejsi badacze traktowali pieśń ludową jedynie w kategoriach monofonii i porównywali ją z orientalnymi kulturami monodicznymi. Wprawdzie Sierow zauważył w artykule „Pieśń ludowa jako przedmiot nauki”, że „ludzie w swoich improwizowanych chórach nie zawsze śpiewają unisono”, ale nie wyciągnął z tego właściwych wniosków. Miełgunow próbował zrekonstruować ludową polifonię, ale to jego doświadczenie okazało się niewystarczająco przekonujące, ponieważ nie odtwarza faktury chóralnej ze wszystkimi jej cechami, ale daje bardzo warunkowy i przybliżony układ fortepianowy.

Kolejnym krokiem w badaniach nad rosyjską polifonią ludową był zbiór N. Palczikowa „Pieśni chłopskie nagrane we wsi Nikołajewka, rejon menzeliński, prowincja Ufa” (Petersburg, 1888). Obserwując przez długi czas śpiew ludowy na jednej wsi, kompilator zbioru doszedł do wniosku, że „nie ma w nim głosów „tylko towarzyszących” znanemu motywowi. Każdy głos odtwarza melodię (melodię) na swój sposób, a sumę tych melodii należy nazwać „piosenką”, ponieważ jest odtwarzana w całości, ze wszystkimi odcieniami, wyłącznie w chórze chłopskim, a nie z jedyny występ. ( , 5 ).

Metoda użyta przez Palczikowa do odtworzenia polifonicznej struktury pieśni jest niedoskonała; nagrywał pieśń poszczególnych członków chóru, a następnie podawał podsumowanie wszystkich poszczególnych wariacji. Tak proste zsumowanie głosów nie może dać prawdziwego wyobrażenia o polifonicznym brzmieniu pieśni ludowego chóru. Sam Palchikov zauważa, że ​​„podczas występu chóralnego śpiewacy ściśle podążają za sobą, dogadują się ... aw miejscach szczególnie jasnych, definiujących nastrój lub zwrot melodii, trzymają się monotonnego wykonania znanego postać." Całkowicie wiarygodne nagranie polifonii ludowej można było osiągnąć tylko za pomocą sprzętu do rejestracji dźwięku, który zaczął być wykorzystywany w pracy folklorystycznej rosyjskich badaczy sztuki ludowej od końca XIX wieku.

W zbiorze N. M. Lopatina i V. P. Prokunina „Rosyjskie pieśni ludowe liryczne” (1889) postawiono specjalne zadanie na analizę porównawczą różnych lokalnych wersji tych samych pieśni. „W różnych miejscach w Rosji”, pisze Łopatin we wstępie do zbioru, „ta sama piosenka często zmienia się nie do poznania. Nawet w jednej wiosce, zwłaszcza lirycznej, można ją usłyszeć śpiewaną w jeden sposób na jednym końcu, a w zupełnie inaczej z drugiej strony...” ( , 57 ). Można, zdaniem autora, rozumieć piosenkę jako żywy organizm artystyczny jedynie przez porównanie różnych jej wariantów, z uwzględnieniem specyficznych warunków jej istnienia. Kompilatorzy biorą za przedmiot swoich badań liryczną pieśń ludową, gdyż na jej materiale można wyraźniej prześledzić powstawanie nowych wariantów w procesie migracji niż na pieśni rytualnej, która dzięki powiązaniu z pieśnią rytualną bardziej stabilnie zachowuje swoją formę. pewien rytuał lub działanie w grze.

Każda z pieśni wchodzących w skład zbioru opatrzona jest wskazaniem miejsca jej nagrania, co jest obowiązkowym wymogiem współczesnego folkloru, jednak w latach 80. ubiegłego wieku dopiero zaczynała wchodzić do praktyki. Ponadto poszczególnym pieśniom poświęcone są eseje analityczne, w których porównuje się ich różne wersje tekstowe i melodyczne. Nierozerwalny związek między tekstem a melodią w pieśni ludowej był jednym z punktów wyjścia kompilatorów zbioru: „Odejście od prawidłowego ułożenia tekstu pociąga za sobą zmianę melodii; zmieniona melodia często wymaga innej aranżacji słów... pieśni ludowej, aby ułożyć w niej słowa zgodnie z jej melodią i jest absolutnie niemożliwe, aby melodia, nawet poprawnie i dokładnie nagrana, zastąpiła tekst piosenki, spisany lub niedbale i dopasowany do zwykłego rozmiaru poetyckiego lub spisanego z opowiadania śpiewaka, a nie pod jego śpiewem” ( , 44–45 ).

Zasady studiowania pieśni ludowych, które stanowiły podstawę zbioru Lopatina i Prokunina, miały niewątpliwie postępowy charakter i były w dużej mierze nowe jak na tamte czasy. Jednocześnie kompilatorzy okazali się nie do końca konsekwentni, umieszczając w zbiorze wraz z własnymi nagraniami utwory zapożyczone z wcześniej publikowanych zbiorów, nie sprawdzając stopnia ich wiarygodności. Pod tym względem ich stanowiska naukowe są nieco ambiwalentne.

Szeroką uwagę zwróciła wydana pośmiertnie w 1888 roku książka ukraińskiego badacza P. P. Sokalskiego „Rosyjska muzyka ludowa, wielkoruska i małoruska w ich strukturze melodycznej i rytmicznej”. Była to pierwsza praca teoretyczna tej rangi, poświęcona folkloru pieśni ludów wschodniosłowiańskich. Szereg przepisów leżących u podstaw tej pracy zostało już wcześniej wyrażonych przez Sierowa, Miełgunowa i innych, ale Sokalsky po raz pierwszy próbował zredukować indywidualne myśli i obserwacje dotyczące modalnych i rytmicznych cech rosyjskich i ukraińskich pieśni ludowych w jeden spójny system . Jednocześnie nie mógł uniknąć schematyzmu i pewnych przesady. Jednak mimo swych słabości praca Sokalsky'ego rozbudziła myśl badawczą i dała impuls do dalszego rozwoju poruszanych w niej zagadnień. To jest jego niezaprzeczalna pozytywna wartość.

Punktem wyjścia teoretycznych wyliczeń Sokalskiego jest stanowisko, że analizując modalną strukturę rosyjskiej pieśni ludowej, nie można wyjść ze skali oktawowej, gdyż w wielu jej samplach rozpiętość melodyczna nie przekracza kwarty czy kwint. Rozważa najstarsze pieśni z zakresu „niespełnionego kwarty”, czyli niepółtonowej sekwencji trzech kroków w zakresie kwarty.

Zaletą Sokalskiego jest to, że po raz pierwszy zwrócił uwagę na powszechne stosowanie skal anhemitonicznych w rosyjskich pieśniach ludowych, które według Sierowa są charakterystyczne tylko dla muzyki ludów „żółtej rasy”. Jednak obserwacja, która była sama w sobie prawdziwa, została przez Sokalskiego zabsolutyzowana i zamieniona w rodzaj uniwersalnego prawa. „Faktem jest”, pisze, „że skala jest nazywana „chińską” na próżno. Powinna być nazywana nie imieniem ludu, ale nazwą epoki, tj. skali „epoki czwartej” jako całej historycznej fazy rozwoju muzycznego, przez którą najdawniejsza muzyka wszystkich narodów przeszedł" (, 41 ) . Wychodząc z tego stanowiska Sokalsky ustanawia trzy historyczne etapy rozwoju myślenia modalnego: „epokę czwartego, erę piątego i erę trzeciego” oraz erę trzeciego, naznaczoną „pojawieniem się ton wprowadzający w oktawę, dokładniej wskazywany przez tonikę i tonalność”, uważany jest przez niego za przejście do pełnej diatonii.

Kolejne badania wykazały porażkę tego sztywnego schematu (patrz: 80 – jego krytyka). Wśród pieśni starożytnego pochodzenia jest sporo, których melodia obraca się w dwóch lub trzech sąsiadujących ze sobą krokach, nie osiągając objętości kwarty, oraz takie, których skala znacznie przekracza zakres kwarty. Nie potwierdzono również absolutnego prymatu anhemitoniki.

Jeśli jednak ogólna teoria Sokalskiego jest wrażliwa i może budzić poważne zastrzeżenia, to analiza melodyczna poszczególnych pieśni zawiera szereg interesujących i cennych obserwacji. Niektóre z wyrażonych przez niego myśli świadczą o subtelnej obserwacji autora i są powszechnie uznawane we współczesnym folklorze. Na przykład o względności pojęcia toniki w odniesieniu do pieśni ludowej oraz o tym, że głównym fundamentem melodii nie zawsze jest niższy ton skali. Oczywiście twierdzenie Sokalsky'ego jest prawdziwe, jeśli chodzi o nierozerwalny związek między rytmem poetyckim i muzycznym w pieśni ludowej i niemożność rozważenia jego struktury metrorytmicznej bez tego związku.

Niektóre zapisy dzieła Sokalskiego zostały specjalnie rozwinięte w opracowaniach poświęconych poszczególnym problemom twerstwa ludowego. Taka jest praca Famintsyna na skale anhemitoniczne w folklorze ludów europejskich. Podobnie jak Sokalsky, Famincyn uważa anhemitonikę za uniwersalny etap rozwoju myślenia muzycznego i zwraca szczególną uwagę na jej przejawy w rosyjskiej sztuce ludowej. Niemiecki filolog Rudolf Westphal, który współpracował z Miełgunowem przy badaniu pieśni ludowych, zwraca w swoich pracach szczególną uwagę na kwestie rytmu muzycznego: na wnioski bardzo zbliżone do tych, które wysunął Sokalsky. Dostrzegając rozbieżność między akcentami pieśniowymi a akcentami gramatycznymi, Westphal pisze: „Nie ulega wątpliwości, że w żadnej pieśni ludowej nie należy próbować określić wielkości i rytmu z jednego słowa tekstu: jeśli nie można skorzystać z pomocy melodia, określenie rozmiaru jest nie do pomyślenia” (, 145 ).

Ogólnie należy uznać, że wyniki rosyjskiego folkloru muzycznego w latach 70. i 80. były dość znaczące. A jeśli badacze sztuki ludowej nie mogli jeszcze całkowicie uwolnić się od przestarzałych idei teoretycznych, to znacznie poszerzono zakres obserwacji konkretnych form istnienia pieśni ludowej, co pozwoliło pogłębić jej rozumienie i dojść do nowych wniosków i uogólnienia, które do dziś zachowały swoją wartość naukową.

Prace z zakresu teorii muzyki, pojawiające się w latach 70. i 80., podyktowane były głównie potrzebami edukacji muzycznej i miały praktyczną orientację pedagogiczną. Takie są podręczniki harmonii Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa, przeznaczone na odpowiednie kursy szkoleniowe w Konserwatorium Moskiewskim i Petersburgu.

Przewodnik Czajkowskiego do Praktycznego Studium Harmonii podsumowuje jego osobiste doświadczenia związane z prowadzeniem tego kursu w Konserwatorium Moskiewskim. Jak podkreśla autor we wstępie, jego książka „nie zagłębia się w istotę i przyczynę zjawisk muzyczno-harmonicznych, nie próbuje odkryć zasady wiążącej w naukową jedność reguły decydujące o pięknie harmonicznym, lecz przedstawia w możliwym uszeregować wskazania wyprowadzone metodami empirycznymi dla początkujących muzyków, którzy szukają przewodnika w moich próbach komponowania” ( , 3 ).

Generalnie podręcznik ma charakter tradycyjny i nie zawiera znaczących nowych punktów w porównaniu z przyjętym systemem nauczania harmonii, ale charakterystyczny akcent nadaje mu szczególną uwagę melodyczną stronę połączenia akordów. „Prawdziwe piękno harmonii – pisze Czajkowski – nie polega na tym, że akordy są ułożone w taki czy inny sposób, ale na tym, że głosy, nieskrępowane ani w ten czy inny sposób, przywołują taki lub inny układ akordu przez ich właściwości” ( , 43 ). Opierając się na tej zasadzie, Czajkowski stawia zadania harmonizacji nie tylko niskich i wyższych głosów, ale także środkowych.

„Podręcznik harmonii” Rimskiego-Korsakowa, opublikowany w pierwszym wydaniu w 1884 r., wyróżnia się bardziej szczegółowym przedstawieniem zasad pisarstwa harmonicznego. Niewykluczone, że właśnie dlatego pozostawał w praktyce pedagogicznej dłużej niż „Przewodnik” Czajkowskiego i był wielokrotnie wznawiany aż do połowy naszego stulecia. Krokiem naprzód było całkowite odrzucenie przez Rimskiego-Korsakowa podstaw ogólnej teorii basu. W zadaniach dotyczących harmonizacji basu brakuje mu cyfryzacji i skupia się na harmonizacji głosu wyższego.

Wśród dzieł edukacyjnych i teoretycznych kompozytorów rosyjskich należy wymienić Styl ścisły L. Busslera w tłumaczeniu S. I. Taneeva (Moskwa 1885). Własne prace Tanejewa na temat polifonii, daleko wykraczające poza zakres i treść podręcznika (a także „Przewodnik po instrumentacji”) Rimskiego-Korsakowa, zostały ukończone później.

Szczególne miejsce w literaturze muzyczno-teoretycznej badanego okresu zajmują dwa podręczniki śpiewu kościelnego, których powstanie było spowodowane rosnącym zainteresowaniem tą dziedziną rosyjskiej sztuki muzycznej: „Zwięzły podręcznik harmonii” Czajkowskiego " (1875) i "Harmonizacja staroruskiego śpiewu kościelnego według teorii helleńskiej i bizantyjskiej" (1886) Yu. K. Arnold. Prace obu autorów pisane są z różnych pozycji i mają różne adresy. Czajkowski, przeznaczając swój podręcznik dla regentów i nauczycieli śpiewu chóralnego, skupia się na utrwalonej praktyce śpiewu kościelnego. W głównej części jego podręcznik jest skróconym podsumowaniem informacji zawartych we wcześniej napisanym przez niego „Przewodniku praktycznego studium harmonii”. Nowością jest jedynie wprowadzenie przykładów z dzieł uznanych autorów muzyki kościelnej, głównie Bortniańskiego.

Arnold miał jeszcze jedno zadanie - promowanie odnowy kościelnej sztuki śpiewu w oparciu o odrodzenie dawnych melodii w formach harmonicznych, które najbardziej odpowiadają ich modalnemu i intonacyjnemu charakterowi. Nie negując artystycznych walorów dzieła Bortnyansky'ego, Arnold twierdzi, że „w duchu swoich czasów we wszystkim i zawsze pokazywał się jako zwierzak Włocha, a nie rosyjską muzę” ( 5 ). Arnold równie krytycznie odnosi się do twórczości kompozytorów późniejszego pokolenia Turczaninowa i A.F. Lwowa, w których starożytne melodie rosyjskie są „na siłę wciskane w nieodpowiednie obce ubrania” ( 6 ). Ponieważ rosyjskie podręczniki śpiewu z XVI-XVII wieku nie zawierają bezpośrednich wskazówek na ten temat, Arnold sięga do starożytnej teorii muzycznej, aby wyprowadzić zasady harmonizacji starożytnych melodii kultowych. „To naprawdę dziwne”, zauważa, „jak ten pierwszy, tak wielki zapał, który wykazywał tak wielką gorliwość dla przywrócenia rosyjskiego śpiewu kościelnego, zupełnie… zapomniał o udokumentowanym fakcie, że cały aparat muzyki kościelnej trafił do Rosja prosto z Bizancjum, bezpośrednich spadkobierców starożytnej sztuki helleńskiej!” ( , 13 ).

Opierając się na tym błędnym, choć w owym czasie dość rozpowszechnionym poglądzie, Arnold dokonuje skomplikowanych obliczeń teoretycznych, które sprawiają, że jego praca jest nieczytelna i zupełnie nieprzydatna jako pomoc dydaktyczna. Co do zaleceń praktycznych, sprowadzają się one do kilku elementarnych zasad: podstawą harmonii powinna być triada, akord septymowy dopuszcza się sporadycznie, głównie w kadencji, możliwe są dźwięki zmienione z odchyleniami wewnątrztonowymi, zastosowanie tonu wprowadzającego i zakończenie na dźwięk toniczny jest wykluczone. Jedyny (na 252 strony tekstu!) przykład harmonizacji melodii zachowany jest w zwykłym magazynie chóralnym.

Pierwsze ogólne prace dotyczące historii muzyki miały orientację pedagogiczną - „Esej o ogólnej historii muzyki” (Petersburg, 1883) L. A. Sacchettiego i „Eseje o historii muzyki od czasów starożytnych do połowy XIX wieku Century” (M., 1888) A. S. Razmadze. Tytuł tego ostatniego brzmi: „Opracowano z wykładów autora w Konserwatorium Moskiewskim”. Obie prace mają charakter kompilacyjny i nie stanowią samodzielnej wartości naukowej. Sacchetti we wstępie do swojej książki przyznał: „Specjaliści, którzy znają kapitalne prace na ten temat, nie znajdą w mojej książce niczego zasadniczo nowego…” Zwrócił się do ogółu społeczeństwa „zainteresowani muzyką i poszukujący poważnych przyjemności moralnych w tej sztuce”, sugerując jednocześnie, że książka może służyć jako podręcznik dla studentów konserwatoriów. Jak w większości zagranicznych dzieł muzyczno-historycznych tego czasu, Sacchetti skupia się na okresie przedklasycznym i daje jedynie krótki przegląd najważniejszych zjawisk muzycznych XIX wieku, powstrzymując się od jakichkolwiek ocen. Tak więc o Wagnerze pisze, że jego twórczość „należy nie do dziedziny historii, ale do krytyki” i po zwięzłej prezentacji poglądów estetycznych niemieckiego reformatora operowego ogranicz się do prostej listy jego głównych dzieł. Muzyka ludów słowiańskich jest wyodrębniona jako osobna sekcja, ale dystrybucja materiału w tej sekcji cierpi z taką samą dysproporcją. Sacchetti w ogóle nie dotyczy twórczości żyjących jeszcze kompozytorów, dlatego nie spotykamy w książce nazwisk ani Borodina, ani Rimskiego-Korsakowa, ani Czajkowskiego, chociaż do tego czasu przeszli już dość znaczący segment ich twórczości. ścieżka.

Mimo wszystkich swoich niedociągnięć twórczość Sacchettiego nadal ma przewagę nad frywolną, gadatliwą książką Razmadze, w której głównym zainteresowaniem są muzyczne próbki dawnej muzyki sprzed początku XVIII wieku.

Okres lat 70. i 80. był jednym z najciekawszych i najbardziej owocnych w rozwoju rosyjskiej myśli muzycznej. Pojawienie się wielu nowych wybitnych dzieł najwybitniejszych rosyjskich kompozytorów epoki postglinki, znajomość nowych zjawisk muzyki obcej, wreszcie ogólne głębokie zmiany w strukturze życia muzycznego - wszystko to dostarczało bogatej żywności dla drukowanych sporów i dyskusji , które często przybierały bardzo ostrą formę. W toku tych dyskusji uświadamiano sobie znaczenie nowego, które w pierwszej chwili znajomości uderzało i dziwiło swoją niezwykłością, określano różne pozycje estetyczne i różne kryteria oceny. Wiele z tego, co martwiło ówczesną społeczność muzyczną, odeszło w przeszłość i stało się własnością historii, ale wiele nieporozumień utrzymywało się później, pozostając przedmiotem kontrowersji przez dziesięciolecia.

Właściwa nauka o muzyce rozwijała się nierównomiernie. Niewątpliwie sukcesy w dziedzinie folkloru i studiowania starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu. Zgodnie z tradycją zapoczątkowaną w latach 60. przez Odoewskiego, Stasowa i Razumowskiego, ich bezpośredni następcy Smoleński i Wozniesieński postawili sobie za zadanie przede wszystkim poszukiwanie i analizę autentycznych rękopisów rosyjskiego średniowiecza muzycznego. Publikacja materiałów dokumentalnych dotyczących życia i twórczości Glinki, Dargomyżskiego, Sierowa, Musorgskiego, Borodina kładzie podwaliny pod przyszłą historię muzyki rosyjskiej okresu klasycznego. Mniej znaczące są osiągnięcia muzykologii teoretycznej, która nadal podporządkowana była praktycznym zadaniom edukacji muzycznej i nie została zdefiniowana jako samodzielna dyscyplina naukowa.

Ogólnie rzecz biorąc, rosyjska myśl o muzyce stała się bardziej dojrzała, poszerzył się zakres jej zainteresowań i obserwacji, pojawiły się nowe pytania o ład twórczy i estetyczny, które miały żywotne znaczenie dla narodowej kultury muzycznej. A zaciekłe spory, jakie toczyły się na łamach gazet i czasopism, odzwierciedlały prawdziwą złożoność i różnorodność dróg jej rozwoju.

Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna: podręcznik Tatiana Aleksandrowna Kuryszewa

Krytyka muzyczna i sztuka muzyczna

Proces samoidentyfikacji krytyki muzycznej jako wartościującej myśli o muzyce napotyka przede wszystkim na sakramentalne pytanie: po co sztuce? Co ich łączy? Czy krytyka muzyczna pozostaje w roli działu zależnego i podporządkowanego twórczości, jak to często wydaje się wielu kompozytorom („niech najpierw spróbuje coś napisać sam, a potem opowiada o tym, co jest dobre, a co złe”!), Czy czy ma swoje miejsce w procesie muzycznym i kulturowym? F.M. Dostojewski udziela wyczerpującej odpowiedzi na te pytania: „Krytyka jest tak samo naturalna i ma taką samą uprawnioną rolę w rozwoju człowieka jak sztuka. Świadomie analizuje to, co sztuka przedstawia nam tylko w obrazach.

Sztuka jest całkowicie w świadomości wartości. Nie tylko trzeba ją oceniać, ale generalnie faktycznie spełnia swoje funkcje tylko wtedy, gdy istnieje wobec niej stosunek wartości. Na przykład praca nieodebrana (tj. nie będąca wartością dla danego społeczeństwa) wydaje się nie istnieć. Tłumaczy to długie okresy nieuznania, zapomnienia, a co za tym idzie faktycznego „nieistnienia” wielu dzieł sztuki przez całe epoki; lub odrzucenie kultur obcych, odległych etnicznie, a przez to niepostrzeganych. Odkrycie takich kultur jest równoznaczne z narodzinami postawy wartościującej wobec nich.

Relacja między sztuką a myśleniem wartościującym na jej temat w jakiś sposób niesie odzwierciedlenie odwiecznego pytania o oryginalność „słowa” i „czynu”. Nie da się przecież w abstrakcji określić, co jest pierwotne, a co wtórne, co powstało wcześniej – sama sztuka, a potem stosunek do niej wartościujący, czy najpierw była potrzeba sztuki, żądanie wartości, i wtedy ta potrzeba została zaspokojona. To właśnie cechy sztuki zdeterminowały fenomen krytyki artystycznej: powołuje ją do życia potrzeba mechanizmu, który stawiałby sztuce własne wymagania i regulowałby realizację tych wymagań. Innymi słowy, będąc głęboko związanym ze sztuką, krytyka sztuki nie jest jej częścią. Ona istnieje nie w środku On i nie dzięki go, ale jak jednocześnie z nim.

W wyniku tego związku między sztuką muzyczną a myślą muzyczno-krytyczną jako częścią świadomości społecznej, która stymuluje rozwój sztuki, dwie różne interpretacje (można je zdefiniować jako wąskie i szerokie) tego, jak długo artystyczna, a w szczególności , narodziła się krytyka muzyczna.

Zgodnie z szeroką interpretacją można przyjąć, że krytyka muzyczna istnieje tak długo, jak istnieje muzyka, ponieważ zawsze istniało podejście wartościujące do sztuki, odzwierciedlające potrzeby artystyczne społeczeństwa na różnych etapach jego historycznego rozwoju. W szczególności starożytna świadomość w myśleniu o muzyce jest początkowo wartościująca, a pozycja mówiącego z konieczności odzwierciedla pewien system kryteriów wartości. Na przykład w Plutarchu czytamy:

Muzyka - wynalazek bogów - jest sztuką godną szacunku pod każdym względem. Używali go starożytni, jak i inne sztuki, zgodnie z jego godnością, ale współcześni, wyrzekli się jego wzniosłych piękności, wprowadzają do teatrów zamiast dawnej odważną, niebiańską i ukochaną muzykę bogów, luźną i pustą 4 .

Badając historyczny proces rozwoju muzyki oraz konkretne przykłady sądów krytycznych i wartościujących, można prześledzić kierunek ewolucji poglądów artystycznych. Na tym opiera się również możliwość dialogu kultur, kiedy istnieją punkty styczne między pozycjami wartości z przeszłości a nowymi czasami. Badanie historii ewolucji sądów wartościujących daje podstawy do bezpośredniego powiązania wyników takich badań z krytyką muzyczną 5 . Wszystko to jest podstawą szerokiej interpretacji.

Inny punkt widzenia sugeruje, że krytyka muzyczna jako szczególna forma działalności i szczególny zawód narodziła się około XVIII wieku, kiedy procesy artystyczne stały się bardziej skomplikowane i potrzebny był prawdziwy mechanizm, który mógłby te procesy regulować i wyjaśniać. Tak więc, analizując pojawienie się profesjonalnej krytyki sztuki ponad dwa wieki temu, badacz Tartu B. Bernstein w swojej pracy Historia sztuki i krytyka sztuki 6 wymienia dwa powody. Jednym z nich jest zniszczenie duchowej jednorodności społeczeństwa, co podważa fundamenty bezpośredniego rozumienia artystycznego. Drugim jest pojawienie się nowej, wyższej i bardziej złożonej struktury świadomości artystycznej, która wymaga włączenia krytyki, bez której nie może już normalnie funkcjonować.

Myśl krytyczna muzyczna, prezentowana wcześniej w traktatach filozoficznych i wypowiedziach estetycznych, jest izolowana i lokalizowana w samodzielnym polu działania. Dziedziną tą jest dziennikarstwo krytyczne pod względem muzycznym, które jest jednym z kanałów publikacji myśli krytycznej pod względem muzycznym.

Rozwój dziennikarstwa muzycznego w prasie periodycznej mógłby zapewnić doskonalsze, dynamiczne działanie. mechanizm samoregulacji kultura muzyczna, czyli krytyka muzyczna. Czyli to nie rodząca się publicystyka publiczna stworzyła krytykę muzyczną, ale myśl krytyczna w trudniejszych warunkach rozwoju świadomości społecznej i artystycznej osiągnęła jakościowo nowy poziom swojego funkcjonowania. Co to była za komplikacja?

Aż do pewnego okresu proces samoregulacji kultury muzycznej odbywał się niejako automatycznie. Widać to, jeśli porównamy trzy główne źródła muzyki współczesnej: folklor, muzykę codzienną i muzykę religijną. Formy folklorystyczne posiadały początkowo mechanizm samoregulacji, zawsze miały krytyczną zasadę, która dokonywała ciągłej selekcji i automatycznie pełniła rolę kontrolną: samo społeczeństwo wybierało, co należy zachować w czasie, a co ma umrzeć, nic nie może się zmienić bez sankcji kolektywu. W muzyce codziennej również proces samoregulacji zachodził automatycznie: utylitarne gatunki muzyczne albo żyły krótko, albo stopniowo przesunęły się w sferę piękna, pozostając w historii w nowej jakości wartości. Muzyka świątynna na ogół nie była postrzegana jako zjawisko wymagające postawy wartościującej. Mógł się urodzić i narodził się już poza ramami potrzeb kultu.

Wiek XVIII to kamień milowy, kiedy potrzeby kultury muzycznej, związane z komplikacją procesu artystycznego, uczyniły krytykę muzyczną samodzielnym rodzajem działalności twórczej. Świadome cieszenie się muzyką nie tylko wyostrzyło poczucie nieodłącznej wartości sztuki, ale także stworzyło słuchacza - wymownego konsumenta wartości artystycznych. Od publiczności, od słuchacza(wykształceni, myślący, w tym profesjonalni muzycy)pojawiła się profesjonalna krytyka muzyczna.

Podsumowując powyższe, możemy dojść do dwóch głównych wniosków:

1. Charakter głębokiej interakcji podejść wartościujących i wyników twórczości muzycznej uzasadnia szerokie rozumienie pojawienia się krytyki muzycznej jako krytyczna muzyka myśl - istnieje tak długo, jak istnieje sztuka. Jednocześnie praktyka artystyczna w kulturze tradycji europejskiej pozwala określić wiek krytyki muzycznej jako profesjonalista dziennikarstwo krytyczne muzyczne około dwóch wieków (u początków - Mattheson).

2. Krytyka artystyczna (w tym muzyczna) jest zjawiskiem wyjątkowym. Nie ma odpowiednika w żadnej innej sferze ludzkiej działalności, a przyczyna leży w przedmiocie - sztuce. W przeciwieństwie do wyników pracy naukowej czy produkcji materialnej, dzieło sztuki jest początkowo dualistyczne: jest jednocześnie przedmiotem prawdziwy oraz ideał, całkowicie w świadomości wartości jednostek. Jego znaczenie kryje się w nieskończonej liczbie indywidualnych percepcji. Czyni to krytykę sztuki szczególną działalnością twórczą i stawia osobiste cechy krytyka jako ważny warunek. W związku z tym należy zacytować prawdziwie hymniczne oświadczenie Romaina Rollanda:

Bardzo wielki krytyk stoi dla mnie na równi z wielkim kreatywnym artystą. Ale taki krytyk jest niezwykle rzadki, nawet rzadszy niż twórca. Krytyk musi bowiem posiadać geniusz stworzenia, który poświęcił geniuszowi rozumu, zmuszając soki do cofnięcia się do korzeni: potrzeba poznania zabiła potrzebę bycia; ale teraz byt nie jest już zagadką dla poznania – wielki krytyk przenika twórczość przez wszystkie naczynia włosowate, opanowuje ją 7 .

Z książki Historia kultury autor Dorokhova M A

35. Sztuka muzyczna w dobie Oświecenia Sztukę muzyczną można zrównać ze sztuką teatralną i literacką. Na temat dzieł wielkich pisarzy i dramaturgów powstawały opery i inne dzieła muzyczne.

Z książki Muzyka w języku dźwięków. Droga do nowego rozumienia muzyki autor Arnoncourt Nikolaus

Zrozumienie muzyki i edukacji muzycznej Istnieje wiele dowodów na to, że ludzkość zmierza w kierunku ogólnego upadku kultury, co pociąga za sobą upadek muzyki, ponieważ jest ona ważnym składnikiem naszego życia duchowego i jako taka może jedynie wyrażać

Z książki Psychologia twórczości literackiej autor Arnaudow Michaił

Z książki Czarna muzyka, biała wolność autor Barban Efim Siemionowicz

MUZYCZNA STRUKTURA Materiał muzyczny oferuje niewyczerpane możliwości, ale każda taka możliwość wymaga nowego podejścia... Arnold Schoenberg Chcieć być wolnym oznacza dokonać przejścia od natury do moralności. Simone de Beauvoir Każdy nowy jazz

Z książki Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna: przewodnik do nauki autor Kurysheva Tatiana Aleksandrowna

Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna Głównym przedmiotem zainteresowania dziennikarstwa muzycznego jest współczesny proces muzyczny. Różne elementy procesu muzycznego – zarówno twórcze, jak i organizacyjne – są równie ważne, ponieważ oświetlenie

Z książki Wiersz A. S. Puszkina „19 października 1827” i interpretacja jego znaczenia w muzyce A. S. Dargomyzhsky autor Ganzburg Grigorij

1.2. Muzykologia stosowana. Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna w systemie muzykologii stosowanej

Z książki Kiedy ryby spotykają ptaki. ludzie, książki, filmy autor Chantsev Aleksander Władimirowicz

Krytyka muzyczna i nauki muzyczne Wiele dziedzin naukowych zajmuje się badaniem fenomenu muzyki: oprócz samej muzykologii przyciąga uwagę krytyki artystycznej różnych kierunków, estetyki, filozofii, historii, psychologii, kulturoznawstwa, semiotyki i

Z książki autora

Krytyka muzyczna i społeczeństwo Życie muzyczne społeczeństwa, które obejmuje również myśl i praktykę muzyczno-krytyczną, jest przedmiotem zainteresowania socjologii muzycznej. To nie przypadek, że to nauka socjologiczna najczęściej zwraca uwagę na krytykę sztuki,

Z książki autora

Krytyka muzyczna w państwie totalitarnym. Wolność myśli i wolność słowa „Wolność myśli” (w naszym przypadku krytycznej myśli muzycznej) i „wolność słowa” (kryzystyczna publicystyka muzyczna obejmująca proces muzyczny) są wartościami absolutnymi,

Z książki autora

Krytyka muzyczna kompozytora To oryginalne zjawisko wymaga osobnego rozpatrzenia. Nawet u Puszkina znajdujemy argument, że „stan krytyki sam w sobie pokazuje stopień wykształcenia całej literatury”. Nie chodzi tylko o szacunek

Z książki autora

Twórczość muzyczna Pierwsza grupa - twórczość muzyczna - obejmuje wszystkie wytwory artystyczne powstałe w procesie funkcjonowania muzyki. Twórczość muzyczna w różnych jej formach jest rdzeniem procesu muzycznego, główną wartością

Z książki autora

4.2. Percepcja muzyczna Percepcja muzyczna jest aktem twórczym. Uczynił go takim wieloletnim doświadczeniem ludzkiej działalności muzycznej i artystycznej, które stopniowo ukształtowało słuchacza jako samodzielną postać. W historycznym procesie ewolucji musicalu

Z książki autora

Treść muzyczna i adekwatna percepcja W sytuacji percepcji artystycznej, a co za tym idzie działalności muzyczno-krytycznej, zaangażowane są dwie strony: osobowość odbiorcy i fenomen artystyczny, w naszym przypadku utwór muzyczny,

Z książki autora

5.3. Widowisko muzyczne jako przedmiot recenzji Granie muzyki - wykonanie muzyki - jest najbardziej atrakcyjnym, zrozumiałym i przystępnym przejawem sztuki muzycznej. Krąg „twórców” w tego rodzaju twórczości jest jak najszerszy. Obejmuje

Z książki autora

Muzyczna interpretacja ostatniego wersu Dargomyzhsky w szczególny sposób podkreśla 8. wers wiersza: harmonizuje melodię (takt 15) z rzadko używanym akordem o specjalnej strukturze (zmienionej subdominanty), której semantyczne możliwości

Członek grupy „Orgia Sprawiedliwych”

„Krytyka obiektywna to krytyka zawodowa. Oznacza to, że krytyk powinien rozumieć muzykę na poziomie muzykologa: specjalistyczne wykształcenie nie jest konieczne, ale pożądane. Tylko w takim przypadku osoba może słusznie wyrażać roszczenia i pochwały, w przeciwnym razie zamiast krytyki będziemy mieli zadowolony lub niezadowolony mruczenie konsumenta. Mówiąc najprościej, bycie krytykiem to zawód. Niestety, od czasów podziemnego, rockowego samizdatu mamy dziennikarstwo muzyczne, które mówi o wszystkim innym niż o muzyce. A jeśli próbuje mówić na ten temat, to jest to wyłącznie emocjonalne. Przykładem dobrego dziennikarstwa muzycznego jest magazyn In Rock, który mogę polecić czytelnikom.

Członek Tesli Boy

„Wyrażenie „obiektywna krytyka muzyczna” brzmi prawie tak samo, jak „pokojowy atak rakietowo-bombowy” lub „polon leczniczy (wykrztuśny)”. W bibliotece rodziców znajduje się zabawne jubileuszowe wydanie magazynu Niva z 1901 roku. Krytyk muzyczny Władimir Wasiljewicz Stasow pisze w nim m.in. bardzo chłodno, a nawet z nieukrywanym sceptycyzmem, o muzyce Piotra Iljicza Czajkowskiego, która według czcigodnego autora najprawdopodobniej nie pozostanie w pamięci, jako bardzo powierzchowna. i lekki. Natomiast muzyka Rimskiego-Korsakowa, według Stasowa, minie za rok i zostanie zapamiętana przez wiele pokoleń. Nie, oczywiście, a Rimski-Korsakow jest znany na całym świecie. Ale co jako pierwszy zaśpiewa prawie każdy mniej lub bardziej wykształcony obcokrajowiec? Oczywiście I Koncert Czajkowskiego! Nie oznacza to, że Władimir Wasiliewicz był złym krytykiem i się mylił. I to nie znaczy, że Czajkowski jest fajniejszy od Rimskiego-Korsakowa. To po raz kolejny dowodzi, jak względna jest każda ocena w odniesieniu do muzyki. Wszystkie linie są różne. I smakuje też. Mój nauczyciel Michaił Moiseevich Okun miał jedno bardzo proste kryterium: powiedział, że cała muzyka dzieli się na utalentowanych i nieutalentowanych. Myślę, że specjaliści od pewnych, wąskich gatunków mogą być jak najbliżej obiektywnej krytyki muzycznej; powiedzmy, specjalista od średniowiecznego techno lub znawca brudnego acid house z Togliatti, koneser barokowego ambientu. Tacy ludzie są ciekawi do czytania i jest tu miejsce na analizę, ponieważ istnieją ramy stylu - i można na nich budować.

Amerykański blog wideo, który opowiada o dziennikarstwie muzycznym

Krytyk muzyczny publikacji „Kommiersant”

„To wtedy osoba, która nigdy wcześniej nie słyszała żadnej muzyki i która nie posiada żadnych instrumentów muzycznych, opisuje swoje uczucia z utworu, którego słuchała”.

Redaktor naczelny pisma „Afisha-Shit”

„Krytyka muzyczna jest próbą pomocy słuchaczowi w zrozumieniu jego stosunku do tego, co usłyszał. Zbawicielami są ludzie, którzy myślą, że rozumieją muzykę. Dla mnie jest to zjawisko binarne, które istnieje w postaci nauki i sztuki. W pierwszym przypadku jest to analiza z profesjonalnego punktu widzenia, ocena pracy produkcyjnej, oryginalność, spojrzenie od strony technicznej zagadnienia. W drugim przypadku krytyka interpretuje muzykę, wyciąga wnioski, wnioski, opisuje atmosferę i odsłania jej duszę. Na naszym kwitnącym Wschodzie brakuje profesjonalnej krytyki muzycznej. Z pewnością istnieje, ale wybór prawie nie istnieje. To przewód telefoniczny między sceną a salą – im bardziej niezawodny, tym szybciej rozwinie się kultura. I wydaje się, że kiedy mówimy o krytyce muzycznej, mamy na myśli coś obiektywnego, ale w każdym razie jest to zgniły bazar. Chłopcy z sąsiedniego wejścia jak Vitya AK, hipsterzy jak Oleg Legky. Dlatego głównym kryterium zawsze pozostanie „wysokie” lub „niewysokie”. Krytyka muzyczna może być w pełni obiektywna tylko z punktu widzenia biznesu muzycznego. Wtedy głównym kryterium jest łup. Albo istnieje, albo nie. To jest fakt".