През 1920 г. Орф се жени за Алис Золшер (германка). Алис Солшер), година по-късно се ражда единственото му дете, дъщерята на Годел, през 1925 г. той се развежда с Алис.
Орф е близък приятел на гаулайтера от Виена и един от лидерите на Хитлерюгенд, Балдур фон Ширах.
Орф също беше близък приятел на Кърт Хубер, един от основателите на движението за съпротива Бяла роза (нем. Die Weisse Rose), осъден на смърт от Народния съд и екзекутиран от нацистите през 1943 г. След Втората световна война Орф твърди, че е участвал в движението и самият той е участвал в съпротивата, но няма други доказателства освен собствените му думи, така че някои източници оспорват това твърдение. Мотивът изглежда е ясен: декларацията на Орф е приета от американските власти за денацификация, което му позволява да продължи да композира. Известно е, че Орф не се осмелява да използва авторитета и приятелството си с фон Ширах, за да защити Хубер, позовавайки се на страх за собствения си живот. В същото време той не направи никакви публични изявления в подкрепа на режима.
Орф се противопоставя на което и да е негово произведение просто да бъде наречено опера в традиционния смисъл. Неговите произведения "Der Mond" ("Луна", нем. Дермънд , ) и "Die Kluge" ("Умно момиче", немски. Die Kluge , ), например, той се позовава на „Märchenoper“ („приказни опери“). Особеността и на двете произведения е, че повтарят едни и същи безритмични звуци, не използват музикални техники от периода, в който са създадени, тоест не могат да бъдат оценени като отнасящи се към определено време. Мелодии, ритми и заедно с тях текстът на тези произведения се появяват само в съюза на думите и музиката.
Последната творба на Орф, "De Temporum Fine Comoedia" ("Комедия за края на времето"), е представена за първи път на Музикалния фестивал в Залцбург на 20 август 1973 г. и е изпълнена от Симфоничния оркестър и хор на Кьолнското радио, дирижиран от Херберт фон Караян. В тази изключително лична творба Орф представи мистична пиеса, обобщаваща възгледите му за последните времена, изпята на гръцки, немски и латински.
„Musica Poetica“, която Орф композира с Гунилд Кетман, беше използвана като основна тема за филма на Терънс Малик „Desolate Lands“ (). Ханс Цимер по-късно преработи тази музика за филма Истинска любов ().
Педагогическа работа
В образователните среди той вероятно е най-известен с работата си "Schulwerk" ("Schulwerk", -). Неговите прости музикални инструменти позволяват дори нетренирани деца да изпълняват части от парчето с относителна лекота.
Идеите на Орф, заедно с Гунилд Кийтман, бяха въплътени в иновативен подход към музикалното образование на децата, известен като „Орф-Шулверк“. Терминът "Schulwerk" е немска дума, означаваща "училищна работа". Музиката е основата и обединява движението, пеенето, свиренето и импровизацията.
Памет
Във варненското село има училище на името на Карл Орф, където децата се обучават по музика по негови програми.
Напишете отзив за статията "Орф, Карл"
литература
- Леонтиева О.Карл Орф. - М.: Музика, 1964. -160 с., ноти. аз ще.
- Алберто Фасоне"Карл Орф" // Grove Music Online ed. Л. Мейси (изтеглено на 27 ноември),
- Майкъл Х. Катър„Карл Орф им Дритен Райх“ // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (януари 1995): 1-35.
- Майкъл Х. Катър„Композитори от нацистката ера: осем портрета“ // Ню Йорк: Oxford University Press, 2000.
- Андреа Лис, Карл Орф, Идея и работа, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1977, ISBN 3-7611-0236-4 . Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, München 1980, ISBN 3-442-33038-6
- Андреа Лис, Zwei Essays zu Carl Orff: De Temporum Fine Comoedia, Bohlau Verlag, Wien-Köln-Graz 1981
Бележки
Връзки
- Захарова О. А., Захаров Н. В.// Електронна енциклопедия "Светът на Шекспир".
Откъс, характеризиращ Орф, Карл
Той се облегна на масата с химикал в ръка и, очевидно доволен от възможността бързо да каже с една дума всичко, което искаше да напише, изрази писмото си до Ростов.- Виждаш ли, dg "ug", каза той. "Ние спим, докато не обичаме. Ние сме деца на pg`axa ... но ти се влюби - и ти си Бог, ти си чист, като на колчето" ден на сътворението ... Кой друг е това? Изпратете го на чога "ту. Няма време!", извика той към Лаврушката, която съвсем не срамежлива се приближи до него.
- Но кой трябва да бъде? Те сами поръчаха. Сержант-майорът дойде за парите.
Денисов се намръщи, искаше да извика нещо и млъкна.
"Сквиг", но това е смисълът, каза си той. "Колко пари остават в портфейла?", попита той Ростов.
„Седем нови и три стари.
„Ах, сквег“, ама! Е, какво стоите, страшилища, пратете вахмистг „а“, извика Денисов на Лаврушка.
„Моля те, Денисов, вземи ми парите, защото ги имам“, каза Ростов, изчервявайки се.
„Не обичам да вземам назаем от своите, не ми харесва“, измърмори Денисов.
„И ако не вземеш пари от мен, другарю, ще ме обидиш. Наистина имам, - повтори Ростов.
- Не.
И Денисов отиде до леглото, за да вземе портфейл изпод възглавницата.
- Къде го сложи, Ростов?
- Под долната възглавница.
- Да не.
Денисов хвърли и двете възглавници на пода. Нямаше портфейл.
- Това е чудо!
— Чакай, не го ли изпусна? — каза Ростов, като взе възглавниците една по една и ги изтръска.
Той хвърли и отметна одеялото. Нямаше портфейл.
- Забравих ли? Не, аз също мислех, че определено поставяте съкровище под главата си “, каза Ростов. - Сложих портфейла си тук. Къде е той? — обърна се той към Лаврушка.
- Не съм влизал. Където са го сложили, там трябва да бъде.
- Ами не…
- Добре си, хвърли го някъде и го забрави. Погледни в джобовете си.
„Не, ако не мислех за съкровището“, каза Ростов, „иначе си спомням какво вложих“.
Лаврушка прерови цялото легло, погледна под него, под масата, прерови цялата стая и спря в средата на стаята. Денисов мълчаливо проследи движенията на Лаврушка и когато Лаврушка вдигна изненадано ръце, казвайки, че го няма никъде, той погледна назад към Ростов.
- Г-н Остов, вие не сте ученик...
Ростов усети погледа на Денисов върху себе си, вдигна очи и в същия момент ги сведе. Цялата му кръв, която беше затворена някъде под гърлото му, бликна в лицето и очите му. Не можеше да си поеме дъх.
- И в стаята нямаше никой, освен лейтенанта и вас. Тук някъде“, каза Лаврушка.
- Ами ти, чог "тези кукли, обърни се, виж", извика изведнъж Денисов, почервеня и се хвърли към лакея със заплашителен жест. Запог всички!
Ростов, оглеждайки Денисов, започна да закопчава якето си, закопча сабята си и си сложи шапката.
„Казвам ти да имаш портфейл“, извика Денисов, като разтърси раменете на батмана и го бутна към стената.
- Денисов, остави го; Знам кой го взе“, каза Ростов, като се качи до вратата и не вдига очи.
Денисов спря, помисли и, очевидно разбирайки за какво намеква Ростов, го хвана за ръката.
„Въздишка!“ извика той така, че вените като въжета издуха на врата и челото му. „Казвам ти, ти си луд, няма да го позволя. Портфейлът е тук; Ще си разхлабя кожата от този мег'завец и ще бъде тук.
„Знам кой го взе“, повтори Ростов с треперещ глас и отиде до вратата.
„Но аз ти казвам, не смей да правиш това“, извика Денисов и се втурна към кадета, за да го задържи.
Но Ростов откъсна ръката му и с такава злоба, сякаш Денисов беше най-големият му враг, директно и твърдо впери очи в него.
– Разбираш ли какво говориш? той каза с треперещ глас: „Нямаше никой друг в стаята освен мен. Така че, ако не, тогава...
Той не можа да свърши и избяга от стаята.
„Ах, защо не с теб и с всички“, бяха последните думи, които Ростов чу.
Ростов дойде в апартамента на Телянин.
„Майсторът не е вкъщи, отидоха в щаба“, каза му санитарът на Телянин. Или какво се случи? — добави батманът, изненадан от разстроеното лице на юнкера.
- Няма нищо.
„Пропуснахме малко“, каза батманът.
Щабът се намираше на три мили от Салценек. Ростов, без да се прибира, взе кон и се отправи към щаба. В селото, заето от щаба, имаше механа, посещавана от офицери. Ростов пристигна в механата; на верандата видя коня на Телянин.
Във втората стая на механата лейтенантът седеше при чиния с наденици и бутилка вино.
„А, и ти се отби, млади човече“, каза той, усмихвайки се и вдигна високо вежди.
- Да - каза Ростов, сякаш бяха необходими много усилия, за да се произнесе тази дума, и седна на съседната маса.
И двамата мълчаха; в стаята седяха двама германци и един руски офицер. Всички мълчаха и се чуваха звуците на ножове по чинии и пляскането на лейтенанта. Когато Телянин свърши закуската, той извади от джоба си двойна кесия, разпери пръстените със свити нагоре малки бели пръстчета, извади златен и като повдигна вежди, даде парите на слугата.
— Моля, побързайте — каза той.
Златото беше ново. Ростов стана и отиде при Телянин.
— Дай да видя портмонето — каза той с нисък, едва доловим глас.
С разместени очи, но все още вдигнати вежди, Телянин подаде портмонето.
— Да, хубава чанта... Да... да... — каза той и изведнъж пребледня. „Вижте, млади човече“, добави той.
Ростов взе портфейла в ръцете си и го погледна, и парите, които бяха в него, и Телянин. Лейтенантът се огледа, както му беше навик, и сякаш изведнъж стана много весел.
„Ако сме във Виена, ще оставя всичко там и сега няма къде да отидем в тези скапани малки градчета“, каза той. - Хайде, млади човече, отивам.
Ростов мълчеше.
- Ами ти? да закусиш и ти? Хранени са прилично”, продължи Телянин. - Хайде.
Той протегна ръка и хвана портфейла. Ростов го освободи. Телянин взе портмонето и започна да го пъха в джоба на бричовете си, а веждите му небрежно се повдигнаха, а устата му се отвори леко, сякаш казваше: „Да, да, сложих портмонето си в джоба и е много просто и никой не се интересува от това”.
- Е, какво, младежо? — каза той, въздъхвайки и гледайки в очите на Ростов изпод вдигнатите му вежди. Някаква светлина от очите, със скоростта на електрическа искра, избяга от очите на Телянин към очите на Ростов и обратно, назад и обратно, всичко в един миг.
— Ела тук — каза Ростов, хващайки Телянин за ръката. Почти го завлече до прозореца. - Това са парите на Денисов, ти ги взе... - прошепна той в ухото му.
„Какво?… Какво?… Как смееш?“ Какво?... - каза Телянин.
Но тези думи прозвучаха тъжен, отчаян вик и молба за прошка. Щом Ростов чу този звук от глас, огромен камък на съмнението падна от душата му. Той изпита радост и в същия миг му стана жал за нещастника, който стоеше пред него; но беше необходимо да се довърши започнатата работа.
„Хората тук, Бог знае какво може да си помислят“, измърмори Телянин, грабна шапката си и се отправи към малка празна стая, „трябва да се обясним…
„Знам го и ще го докажа“, каза Ростов.
- аз…
Уплашеното, бледо лице на Телянин започна да трепери с всичките си мускули; очите му все още бягаха, но някъде долу, не се издигаха до лицето на Ростов, и се чуха ридания.
- Пребройте!... не съсипвайте младежа... ето тези нещастни пари, вземете ги... - Той ги хвърли на масата. - Баща ми е стар човек, майка ми! ...
Ростов взе парите, избягвайки погледа на Телянин, и без да каже нито дума, излезе от стаята. Но на вратата спря и се обърна. „Боже мой“, каза той със сълзи на очи, „как можа да направиш това?
— Графе — каза Телянин, приближавайки се до юнкера.
„Не ме докосвай“, каза Ростов, като се отдръпна. Ако имате нужда, вземете тези пари. Той хвърли портфейла си към него и избяга от странноприемницата.
Вечерта на същия ден в апартамента на Денисов се водеше оживен разговор между офицерите от ескадрилата.
„И аз ти казвам, Ростов, че трябва да се извиниш на командира на полка“, каза високият щаб-капитан с побеляла коса, огромни мустаци и големи черти на набръчкано лице, обръщайки се към пурпурночервения, развълнуван Ростов.
Капитанът на щаб Кирстен два пъти е понижаван във войниците за постъпки на чест и два пъти е излекуван.
— Няма да позволя на никого да ти каже, че лъжа! — извика Ростов. Той ми каза, че лъжа, а аз му казах, че той лъже. И така ще остане. Могат да ме поставят на дежурство дори всеки ден и да ме арестуват, но никой няма да ме накара да се извинявам, защото ако той като командир на полка смята, че е недостоен да ми дава удовлетворение, тогава...
- Да, ти чакай, татко; слушай ме — прекъсна капитанът с баса си тоягата, спокойно приглаждайки дългите си мустаци. - Казвате на командира на полка пред други офицери, че офицерът е откраднал ...
- Не съм виновен, че разговорът започна пред други офицери. Може би не трябваше да говоря пред тях, но не съм дипломат. След това се присъединих към хусарите и отидох, мислейки, че тук не са необходими тънкости, но той ми казва, че лъжа ... така че нека ми даде удовлетворение ...
- Всичко е наред, никой не мисли, че си страхливец, но не е това. Питай Денисов, прилича ли на юнкер да иска удовлетворение от командир на полка?
Денисов, хапейки мустаците си, слушаше разговора с мрачен поглед, явно не желаейки да се намесва в него. На въпрос от капитанския щаб той поклати отрицателно глава.
„Говорите с командира на полка за този мръсен номер пред офицерите“, продължи капитанът на щаба. - Богданич (Богданич се наричаше командир на полка) ви обсади.
- Той не обсади, а каза, че лъжа.
- Е, да, и ти си му казал нещо глупаво и трябва да се извиниш.
- Никога! — извика Ростов.
— Не мислех, че е от теб — каза сериозно и строго капитанът от щаба. - Ти не искаш да се извиняваш, а ти, татко, не само пред него, но и пред целия полк, пред всички нас, ти си виновен наоколо. И ето как: само вие се замислихте и се посъветвате как да се справите с този въпрос, иначе директно, но пред офицерите, и тупнахте. Какво да прави сега командирът на полка? Трябва ли да съдим офицера и да объркаме целия полк? Засрамете целия полк заради един злодей? И така, какво мислите? Но според нас не е така. И браво Богданич, той ти каза, че не говориш истината. Неприятно е, но какво да се прави, татко, те самите се натъкнаха на това. И сега, както искат да замълчат нещата, така и вие от някаква фанаберия не искате да се извинявате, а искате да разкажете всичко. Обиден си, че си дежурен, но защо да се извиняваш на стар и честен офицер! Какъвто и да е Богданич, но честен и смел, стар полковник, толкова си обиден; и да объркаш полка е добре за теб? – започна да трепери гласът на капитанския щаб. - Ти, татко, седмица без година си в полка; днес тук, утре се преместиха при адютанти някъде; не ти пука какво ще кажат: „Крадците са сред павлоградските офицери!“ И не ни интересува. И какво, Денисов? Не всички са еднакви?
Денисов мълчеше и не мърдаше, като от време на време поглеждаше с блестящите си черни очи към Ростов.
Карл Орф (нем. Carl Orff, истинско име Карл Хайнрих Мария; 10 юли 1895, Мюнхен - 29 март 1982, пак там) - немски композитор, известен най-вече с кантатата "Кармина Бурана" (1937). Като основен композитор на 20-ти век, той има голям принос и в областта на музикалното образование.
Орф е роден в Мюнхен и произхожда от баварско семейство, което е много ангажирано с делата на германската армия. Полковата група на баща му очевидно често свиреше творбите на младия Орф.
Орф се научи да свири на пиано на 5-годишна възраст. На девет години вече пише дълги и кратки музикални произведения за собствения си куклен театър.
През 1912–1914 г. Орф учи в Музикалната академия в Мюнхен. През 1914 г. продължава обучението си при Херман Зилхер. През 1916 г. работи като капелмайстор в Мюнхенския камерен театър. През 1917 г., по време на Първата световна война, той постъпва доброволец в армията в Първи баварски полк полева артилерия. През 1918 г. е поканен на поста капелмайстор в Националния театър в Манхайм под ръководството на Вилхелм Фуртванглер, а след това започва да работи в Дворцовия театър на Великото херцогство Дармщат.
През 1923 г. се запознава с Доротея Гюнтер и през 1924 г. заедно с нея създава училище по гимнастика, музика и танци (Günterschule) в Мюнхен. От 1925 г. до края на живота си Орф е ръководител на катедрата в това училище, където работи с млади музиканти. Имайки постоянен контакт с децата, той развива своята теория на музикалното образование.
Въпреки че връзката на Орф (или липсата на такава) с нацистката партия не е установена, неговата „Кармина Бурана“ е доста популярна в нацистка Германия след премиерата си във Франкфурт през 1937 г., изпълнявана многократно (въпреки че нацистките критици я наричат „дегенеративна“ – „ entartet” – намеквайки за връзката с възникналата по същото време печално известната изложба „Degenerate Art”). Трябва да се отбележи, че Орф беше единственият от няколкото немски композитори по време на нацисткия режим, който се отзова на официалния призив да напише нова музика за Шекспировата „Сън в лятна нощ“, след като музиката на Феликс Менделсон беше забранена – останалите отказаха да участват в него. Но отново, Орф работи по музиката за тази пиеса през 1917 и 1927 г., много преди идването на нацисткото правителство.
Орф е близък приятел на Кърт Хубер, един от основателите на съпротивителното движение "Die Wei?e Rose" ("Бялата роза"), осъден на смърт от Народния съд и екзекутиран от нацистите през 1943 г. След Втората световна война Орф заявява, че е бил част от движението и сам е участвал в съпротивата, но няма други доказателства освен собствените му думи и различни източници оспорват това твърдение. Мотивът изглежда ясен: декларацията на Орф е приета от американските власти за денацификация, което му позволява да продължи да композира.
Орф е погребан в бароковата църква на абатството Андекс, пивоварен бенедиктински манастир в южен Мюнхен.
Карл Орф е роден в Мюнхен. Тук – в Бавария – страстта към театъра може да се счита за традиция, която до голяма степен определи творческия образ на композитора в бъдеще. Семейната среда също играе важна роля в живота му: и баща му, офицер, и майка му са любители музиканти, а майка му започва да учи Карл как да свири на пиано, когато момчето е на пет години. Друго детско хоби за него е собственият му куклен театър, а Карл композира музика за спектаклите си - по този начин ранните композиращи опитности на Орф са свързани с музикалното сценично изкуство.
През 1912 г. Карл Орф постъпва в Музикалната академия в Мюнхен. След дипломирането си работи няколко години като театрален диригент, но не в оперни театри, а в драматични театри - в Мюнхен, Дармщат, Манхайм. В същите години започва и композиторската дейност на Карл Орф.
Какво очарова младия композитор? Много! Като повечето негови съвременници, той се интересува от ренесансова и барокова музика. Еднакво се интересува както от музикалния фолклор на родната си Бавария, така и от народните инструменти на Африка и Азия.
Диригент, композитор... но дейността на Карл Офра не свършва дотук. В по-малка степен – ако не и повече – той се прочу като учител по музика. "Опорната точка" на дейността му в това качество е 1924 г., когато той, заедно с Доротея Гюнтер, основава училище по гимнастика, танци и музика. Орф получи възможността да работи с деца. Резултатът от неговото педагогическо творчество в тази област е "Шулверк". Първата версия на това ръководство, чието име може да се преведе от немски като "училищна работа", се появява през 1931 г. Каква е системата на музикалната педагогика, създадена от Карл Орф? Една от основните му характеристики е, че няма за цел да подготви детето за професионалната дейност на музикант - той е предназначен да развива личността на детето чрез музика и затова децата не се подбират за занимания в него, внимателно диагностициращи музикални способности и внимателно разглеждане на формата на ръката - според тази система, която е широко разпространена в много страни, те работят с всякакви деца, включително и с увреждания, защото всички деца имат нужда от развитие.
Централната концепция на системата на Карл Орф беше елементарното музициране, което включва два принципа. Първо, това музициране е активно - децата в класната стая участват активно в творческия процес. Второ, това е ориентация към елементарни форми на музика, които биха могли да съществуват в ранните етапи на формирането на музикалното изкуство - именно тези форми, а не „езика“ на класическата музика, Орф смята за основно средство за развитие. В основата на занятията е родната за децата фолклорна традиция (немска в Германия, руска в Русия и др.) и традиционната детска култура - детски песни, стихотворения и др. На тази основа учителят приобщава децата към игра на музикални дейности, в които са органични ритмични упражнения, пеене, танци, свирене на музикални инструменти (ксилофони, барабани, триъгълници и др.) се преплитат.
Но ако Карл Орф постигна успех в областта на музикалната педагогика, тогава успехът на композитора не дойде при него веднага. Неговият „най-добър час“ е премиерата на кантатата „Кармина Бурана“ върху средновековни текстове, която се състоя през 1937 г. – композиторът вече беше над четиридесет. Успехът на творбата дори не е възпрепятстван от факта, че някои критици го смятат за „дегенеративен“ и до ден днешен кантатата остава най-известното творение на Орф. Намерените в него музикални и драматургични принципи са въплътени в други две произведения, които заедно с нея съставят триптиха на Триумфите - Песните на Катул и Триумфът на Афродита. Това не бяха кантати в традиционния смисъл – те съчетаваха музика с елементи на театъра. Синтезът на музиката и театъра се появява и в други произведения на Орф. Изглежда, че няма нужда да се измисля нещо ново в тази област - в края на краищата оперният жанр е съществувал повече от три века, но Орф не е смятал композициите си за опери в традиционния смисъл и те не са били такива в формата, която операта придоби през XX век. Например „Умно момиче“ (по приказката на Братя Грим), създадено през 1942 г., има чертите на немския Singspiel – с неговите песенни форми и разговорни диалози. В пиесата "Астутули" ("Кунери") почти няма звуци с определена височина - основната роля е дадена на говорния ритъм на старобаварския език и ударните инструменти. Прави впечатление, че композиторът се обърна или към фолклорни сюжети, или към древни („Прометей“, „Антигона“) - той беше привлечен от „вечни теми“. Такова „връщане към изтоците” се вижда и в неговия музикален език: диатонична, тонална основа, архаизъм на хармонията (отхвърляне на оловния тон, нетерзианска структура на някои акорди). Особено внимание на композитора е привлечено от ритмичната страна - композиторът използва много ударни инструменти, включително африкански и азиатски. Ролята на струните не е толкова голяма, но често звучат необичайно: пицикато за контрабас, китарни трикове за струни за лък. Човешкият глас се използва по същия разнообразен начин: пеене като такова, псалмодия, ритмична реч.
През втората половина на ХХ век заслугите на Карл Орф са признати по целия свят: композиторът става член на Римската академия на Санта Чечилия и други авторитетни организации. През 1962 г. с негови усилия в Залцбург е открит Институтът за музикално образование.
Последната му творба „Комедия в края на времето“ е представена през 1973 г. на фестивала в Залцбург. През следващите години – до смъртта си – Карл Орф работи по подготовката на многотомно издание на своя архив.
Всички права запазени. Копирането е забранено.
Орф е роден в Мюнхен и произхожда от баварско офицерско семейство, което взема голямо участие в делата на германската армия и в което музиката постоянно съпътства живота у дома. Полковата група на баща му очевидно често свиреше творбите на младия Орф.
Орф се научи да свири на пиано на 5-годишна възраст. На девет години вече пише дълги и кратки музикални произведения за собствения си куклен театър.
През 1912-1914 Орф учи в Музикалната академия в Мюнхен. През 1914 г. продължава обучението си при Херман Зилхер. През 1916 г. работи като капелмайстор в Мюнхенския камерен театър. През 1917 г., по време на Първата световна война, той постъпва доброволец в армията в Първи баварски полк полева артилерия. През 1918 г. е поканен на поста капелмайстор в Националния театър в Манхайм под ръководството на Вилхелм Фуртванглер, а след това започва да работи в Дворцовия театър на Великото херцогство Дармщат. През този период се появяват ранните творби на композитора, но те вече са пропити от духа на творческото експериментиране, желанието да се съчетаят няколко различни изкуства под егидата на музиката. Орф не придобива почерка му веднага. Подобно на много млади композитори, той преминава през години на търсене и хобита: модната тогава литературна символика, произведенията на Ч. Монтеверди, Г. Шуц, Дж.С. Бах, удивителният свят на лютнята от 16-ти век.
Композиторът проявява неизчерпаемо любопитство към буквално всички аспекти на съвременния артистичен живот. Интересите му включват драматични театри и балетни студия, разнообразен музикален живот, древен баварски фолклор и национални инструменти на народите от Азия и Африка.
През 1920 г. Орф се жени за Алис Солшер (Alice Solscher), година по-късно се ражда единственото му дете, дъщерята на Годела, а през 1925 г. се развежда с Алис.
През 1923 г. той се запознава с Доротея Гюнтер и през 1924 г. заедно с нея създава училище по гимнастика, музика и танци („Günthershule“ [„G? nther-Schule“]) в Мюнхен. От 1925 г. до края на живота си Орф е ръководител на катедрата в това училище, където работи с млади музиканти. Имайки постоянен контакт с децата, той развива своята теория на музикалното образование.
Въпреки че връзката (или липсата на такава) на Орф с нацистката партия не е установена, неговата „Кармина Бурана“ е доста популярна в нацистка Германия след премиерата си във Франкфурт през 1937 г., изпълнявана многократно (въпреки че нацистките критици я наричат „дегенерат – „entartet“ “ – намеквайки за връзката с възникналата по същото време скандално известната изложба „Дегенеративно изкуство“). Трябва да се отбележи, че Орф беше единственият от няколкото немски композитори по време на нацисткия режим, който се отзова на официалния призив да напише нова музика за Шекспировата „Сън в лятна нощ“, след като музиката на Феликс Менделсон беше забранена – останалите отказаха да участват в него. Но отново, Орф работи по музиката за тази пиеса през 1917 и 1927 г., много преди идването на нацисткото правителство.
Премиерата на сценичната кантата Кармина Бурана (1937), която по-късно се превърна в първата част от триптиха на Триумфите, донесе на Орф истински успех и признание. Тази композиция за хор, солисти, танцьори и оркестър е базирана на стиховете към песента от сборника с ежедневни немски текстове от 13 век. Започвайки с тази кантата, Орф упорито развива нов синтетичен тип музикално сценично действие, съчетаващо елементи от ораторио, опера и балет, драматичен театър и средновековна мистерия, улични карнавални представления и италианска комедия на маските. Така са решени следните части от триптиха "Катули Кармин" (1942) и "Триумф на Афродита" (1950-51).
Жанрът на сценичната кантата се превръща в сцена по пътя на композитора към създаването на оперите Луна (по приказките на Братя Грим, 1937-38) и Добро момиче (1941-42, сатира върху диктаторския режим на " Трети райх"), иновативни в своята театрална форма и музикален език. По време на Втората световна война Орф, както повечето немски художници, се оттегля от участието си в обществения и културния живот на страната. Операта Бернауерин (1943-45) се превръща в своеобразна реакция на трагичните събития от войната. Върховете в музикалното и драматично творчество на композитора включват още: „Антигона” (1947-49), „Цар Едип” (1957-59), „Прометей” (1963-65), оформяща своеобразна антична трилогия, и „The Мистерията на края на времето" (1972). Последната композиция на Орф е "Пиеси" за читател, говорещ хор и перкусии по стихове на Б. Брехт (1975).
Специалният образен свят на музиката на Орф, неговият призив към древни, приказни сюжети, архаичност - всичко това беше не само проявление на художествените и естетическите тенденции на времето. Движението „Назад към предците” свидетелства преди всичко за високохуманистичните идеали на композитора. Орф смята, че целта си е създаването на универсален театър, разбираем за всички във всички страни. „Затова“, подчерта композиторът, „избрах вечни теми, разбираеми във всички части на света... Искам да проникна по-дълбоко, да преоткрия онези вечни истини на изкуството, които сега са забравени“.
Музикалните и сценични композиции на композитора образуват в своето единство „Театър Орф” – най-оригиналното явление в музикалната култура на 20 век. „Това е пълен театър“, пише Е. Дофлейн. – „Той изразява по особен начин единството на историята на европейския театър – от гърците, от Теренций, от бароковата драма до модерната опера“. Орф подходи към решението на всяка творба по напълно оригинален начин, без да се смущава нито с жанрови, нито с стилистични традиции. Удивителната творческа свобода на Орф се дължи преди всичко на мащаба на неговия талант и най-високото ниво на техника на композиране. В музиката на своите композиции композиторът постига върховна изразителност, привидно с най-простите средства. И само внимателно проучване на неговите партитури разкрива колко необичайна, сложна, изтънчена и в същото време съвършена технологията на тази простота.
Изключителните постижения на Орф в областта на музикалното изкуство спечелиха световно признание. Избран е за член на Баварската академия на изкуствата (1950), академията на Санта Чечилия в Рим (1957) и други авторитетни музикални организации в света. В последните години от живота си (1975-81) композиторът е зает с подготовката на осемтомно издание на материали от собствения си архив.
Гробът на Карл Орф в Андекс
Орф беше близък приятел на Кърт Хубер, един от основателите на Die Wei? e Rose" ("Бяла роза"), осъден на смърт от Народния съд и екзекутиран от нацистите през 1943 г. След Втората световна война Орф заявява, че е бил член на движението и сам е участвал в съпротивата, но няма други доказателства освен собствените му думи и различни източници оспорват това твърдение (например). Мотивът изглежда ясен: декларацията на Орф е приета от американските власти за денацификация, което му позволява да продължи да композира.
Орф е погребан в бароковата църква на абатството Андекс, пивоварен бенедиктински манастир в южен Мюнхен.
Сороченко Иван Дмитриевич
Целта на тази работа– да проучи житейския и творчески път на Карл Орф.
Работни задачи:
1. Разгледайте и изучете житейския път на Карл Орф.
2. Открийте особеностите на музиката на Карл Орф.
3. "Кармина Бурана" от Карл Орф
3. Педагогическа дейност на Карл Орф.
Изтегли:
Визуализация:
Отдел за образование на кметството на Архангелск
Общинска бюджетна образователна институция
Общинско образувание "Град Архангелск"
„Средно училище No14 със задълбочено обучение
отделни артикули на името на Y. I. Leitzinger "
163061, Архангелска област, Архангелск,
Териториален район Октябрски, пр. Троицки, 130,
тел: 21-59-06, факс: 28-57-37, 21-59-06, E-mail:[защитен с имейл]
"Карл Орф"
Изследвания
Изпълнено от ученик от 6 "Б" клас
кръстен на Y.I. Leitzinger"
Сороченко Ивана
Научен ръководител – учител по музика
общински бюджет общо образование
Институции на общината
„Град Архангелск“ „Средно училище №14
със задълбочено изучаване на отделни предмети
кръстен на Y.I. Leitzinger"
Кузнецова Татяна Николаевна
Архангелск, 2016 г
- Въведение……………………………………………………………………………………3
- Главна част
- Жизненият и творчески път на немския композитор Карл Орф………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………
- Характеристики на музиката на Карл Орф………………………………………6
- „Кармина Бурана“……………………………………………………8
- Педагогическата дейност на Карл Орф……………………………….10
- Заключение…………………………………………………………………………12
- Литература………………………………………………………………………….13
ВЪВЕДЕНИЕ
На фона на музикалния живот на XX век. изкуството на К. Орф е поразително със своята оригиналност. Всяка нова композиция на композитора ставаше предмет на спорове и дискусии. Критиците по правило го обвиняват в откровен скъсване с традицията на немската музика, която идва от Р. Вагнер до школата на А. Шьонберг. Искреното и всеобщо признание на музиката на К. Орф обаче се оказва най-добрият аргумент в диалога между композитор и критик. Книгите за композитора са скъпи с биографични данни. Самият К. Орф смята, че обстоятелствата и подробностите от личния му живот не могат да представляват интерес за изследователите, а човешките качества на автора на музиката изобщо не помагат за разбирането на неговите произведения.
Целта на тази работа– да проучи житейския и творчески път на Карл Орф.
Работни задачи:
1. Разгледайте и изучете житейския път на Карл Орф.
2. Открийте особеностите на музиката на Карл Орф.
3. "Кармина Бурана" от Карл Орф
3. Педагогическа дейност на Карл Орф.
Форми на работа : изучаване и анализ на справочна и специализирана литература; търсене и подбор на информация в интернет; използване на различни форми на представяне на информация; партньорско проучване; самостоятелна издирвателна и изследователска дейност.
Очаквани резултати: използване на материали в уроците по немски език; придобиване на проектантски и изследователски умения при решаване на образователни и изследователски проблеми; успеваемостта на тестването на учениците от началните и средните училища; повишаване на творческите способности.
ГЛАВНА ЧАСТ
2.1. Животът на немския композитор Карл Орф.
Карл Орф е роден в баварско офицерско семейство, в което музиката постоянно съпътства живота у дома.
Полковата група на баща му очевидно често свиреше творбите на младия К. Орф. К. Орф се научава да свири на пиано на 5-годишна възраст. На девет години вече пише дълги и кратки музикални произведения за собствения си куклен театър.
През 1912-1914 г. К. Орф учи в Музикалната академия в Мюнхен.
През този период се появяват ранните творби на композитора, но те вече са пропити от духа на творческото експериментиране, желанието да се съчетаят няколко различни изкуства под егидата на музиката. Композиторът проявява неизчерпаемо любопитство към буквално всички аспекти на съвременния артистичен живот. Интересите му включват драматични театри и балетни студия, разнообразен музикален живот, древен баварски фолклор и национални инструменти на народите от Азия и Африка. През 1914 г. продължава обучението си при Херман Зилхер.
През 1916 г. работи като капелмайстор в Мюнхенския камерен театър. През 1917 г., по време на Първата световна война, той постъпва доброволец в армията в Първи баварски полк полева артилерия.
През 1918 г. е поканен на поста капелмайстор в Националния театър в Манхайм под ръководството на Вилхелм Фуртванглер, а след това започва да работи в Дворцовия театър на Великото херцогство Дармщат.
През 1920 г. Орф се жени за Алис Солшер (Alice Solscher), година по-късно се ражда единственото му дете, дъщерята на Годела, а през 1925 г. се развежда с Алис.
Театърът К. Орф е най-оригиналното явление в музикалната култура на 20 век. Това е тотален театър, - пише Е. Дофлейн. - Изразява по особен начин единството на историята на европейския театър - от гърците, от Теренций, от бароковата драма до модерната опера.
Истински успех и признание на К. Орф донесе премиерата на сценичната кантата „Кармина Бурана“ (1937), която по-късно стана първа част от триптиха „Триумф“. Тази композиция за хор, солисти, танцьори и оркестър е базирана на стиховете към песента от сборника с ежедневни немски текстове от 13 век.
Започвайки с тази кантата, К. Орф упорито развива нов синтетичен тип музикално сценично действие, съчетаващо елементи от ораторио, опера и балет, драматичен театър и средновековни мистерии, улични карнавални представления и италианска комедия на маските. По този начин са решени следните части от триптиха "Катули Кармин" (1942) и "Триумфът на Афродита" (1950-51).
Жанрът на сценичната кантата се превръща в сцена по пътя на композитора към създаването на оперите Луна (по приказките на братя Грим, 1937-38) и Добро момиче (1941-42, сатира върху диктаторския режим на Третия райх) , иновативни по своята театрална форма и музикален език.
По време на Втората световна война К. Орф, подобно на повечето немски художници, се оттегля от участието си в обществения и културния живот на страната. Операта Бернауерин (1943-45) се превръща в своеобразна реакция на трагичните събития от войната. Върховете в музикалното и драматично творчество на композитора включват още: „Антигона” (1947-49), „Цар Едип” (1957-59), „Прометей” (1963-65), оформяща своеобразна антична трилогия, и „The Мистерията на края на времето" (1972).
Изключителните заслуги на К. Орф в областта на музикалното изкуство са придобили световно признание. Избран е за член на Баварската академия на изкуствата (1950), академията на Санта Чечилия в Рим (1957) и други авторитетни музикални организации в света.
В последните години от живота си (1975-81) композиторът е зает с подготовката на осемтомно издание на материали от собствения си архив.
К. Орф умира на 29 март 1982 г.
2.2. Характеристики на музиката на Карл Орф
Стилът на Карл Орф се отличава със строга избирателност на музикалните изразни средства и в същото време рядка убедителност. Музиката му, изненадващо проста по своята структура, понякога до степен на примитивност, има хипнотичната сила да въздейства на най-широките маси от слушатели. Композиторът постига върховна изразителност с помощта на елементарни музикални средства. Като се има предвид, че сложните техники на съвременната композиторска техника довеждат музикалното изкуство до скъсване с широката публика, Орф се стреми да го върне към древния фолклорен произход. Именно тук той вижда основата за оцеляването на изкуството.
Хармонията на Орф има омайна сила в своята елементарна, архаична природа (това е подобно на стила на И. Стравински, Б. Барток).
Основното изразно средство в неговите композиции е примитивната магия на ритъма, която въвежда езически, колективен принцип в музиката на Орф. Мощни, омайни ритми, променливост на акцентите, ритмични остинати са въплътени от композитора не само с помощта на огромна композиция от ударни инструменти, но и благодарение на ясното, скандирано представяне на поетичния текст.
Приоритетът на ритмичния принцип в музиката на Орф доведе до изоставянето на симфоничния оркестър (до средата на 1950-те). Композиторът го заменя с изключително разнообразен ансамбъл от ударни инструменти, включващ множество източноазиатски и африкански инструменти. Но дори и в по-традиционните оркестрови композиции, перкусията играе водеща роля, а наред с тях - няколко пиана, които са почти незаменими инструменти в театъра на Орф. Най-характерната му инструментална композиция е пианото и ударните.
Ролята на струните рязко спада, особено традиционно водещите цигулки и виолончела. В същото време композиторът изобретателно използва необичайни комбинации от инструменти и необичайни методи за свирене на тях (плектр или пръчка върху струните на пианото, акордово пицикато на техниките на лъка на китара, хармоници на контрабаси).
Изоставяйки симфоничния оркестър, Орф се фокусира изключително върху човешкия глас. Източникът на неговата музика е думата, която е поставена на преден план. Начините за представяне на думата в произведенията на Орф са изключително разнообразни:
- разговорна реч;
- ритмична реч без определена височина;
- псалмодия (включително хорова) на една нота, в тесни интервали или, обратно, със свободна мелизматика;
- действително пеене;
- „речева ария“ (където думите имат вид мелодично звучене, например в „Цар Едип“).
Водещата роля на думата в произведенията на Орф определя неговия постоянен интерес към различни езици и диалекти. Стремейки се към автентичността на текста, композиторът използва езиците от минали епохи: древногръцки, старофренски, класически и средновековен латински, баварски диалект. Тази практика е неотделима от собственото му словесно и поетическо творчество (Орф е автор на текстовете на повечето му произведения).
Умишлената простота на използваните от Орф музикални средства, която направи силно впечатление на съвременниците му, не свидетелства за бедността на мисленето на композитора. Тази простота е погълнала различни пластове от вековен опит както на европейската, така и на световната култура – културата на цялото човечество.
„Музиката се връща към своя произход, когато шумовете, ударите и звънтенето, шепотът и стенанията са били възприемани като музика, като звукови символи.“ В Орф всичко - ритъм, мелодия, хармония, текстура - е проникнато с остинато,свойството му да натрупва стрес.
2.3. "Кармина Бурана"
„Сега можете да унищожите всичко, което създадох преди
И това, което вие, за съжаление, отпечатахте.
С "Кармина Бурана" започва моята
събрани съчинения“.
„Кармина Бурана” е уникален, интересен и оправдано популярен театрален шедьовър. „Бойерските песни“ (това е преводът на думите „Кармина Бурана“) са паметник на светското изкуство на Ренесанса. Ръкописната колекция, която интересува Карл Орф, е съставена през 13-ти век и е намерена в началото на 19-ти век в баварски манастир. По принцип това са стихотворения на странстващи поети-музиканти, т. нар. скитници, голиарди, минезингери. Тематиката на сборника е много разнообразна. Тук съжителстват пародийно-сатирични, любовни, запивни песни. От тях Орф избира 24 поетични текста, оставяйки старонемския и латинския език неприкосновени, и ги адаптира за голям модерен оркестър, вокални солисти и хор.
През 1953 г. в Ла Скала в Милано са поставени три сценични кантати под заглавието Триумфи. Театрален триптих. През 1957 г. "Кармина Бурана" е изпълнена за първи път в Москва, оставяйки дълбоко впечатление и предизвиквайки сериозен интерес към творчеството на К. Орф сред съветските слушатели.
Колелото на късмета неумолимо прави своя оборот, в центъра на което е въртящата се фигура на богинята с традиционна превръзка на очите, а пред конструкцията, върху която е монтирано това колело, „онази тълпа кукери, викащи фокусници, молещи се. Дръжката на колелото е обърната от едната страна от ангел с бели крила, а от другата от дявола. Тук всички средновековни маски - проклети монаси, просяци.
В първата част на кантатата „В ранна пролет” (десет музикални номера) кадрите-картинки се сменят с калейдоскопична скорост.
Втората част - "В механата" в мрачни, гротескни тонове. Тук трептят съвсем други лица – грозни, изгубили човешкия си вид, ужасни лица на невъздържани пияници. Пияните монаси и монахини се превръщат в дяволи и вещици Централният епизод на тази част може да се счита за „Плачът на печения лебед“, чието визуално въплъщение е напълно необичайно. Първо готвачът обръща главния труп на лебеда на шиш под огън, а след това го виждаме вече на масата, на която са се събрали пиршества с вилици и ножове, готови да започнат яденето си.
Третата част „Съдът на любовта” връща зрителя към любовните игри на „Ранна пролет”. Зад мощните високи стени на кулата на Seraglio са се приютили очарователни момичета, които със закачлива усмивка гледат млади момчета, опитващи се да направят нещо, за да бъдат близо до красавиците.
Изкуството на К. Орф е поразително със своята оригиналност.
Първата от кантатите на триптиха - "Кармина Бурана" предава образи на успехи и неуспехи, щастие и нещастие, променящи се в живота, с живописно музикално и хореографско "екшън". Цветното им трептене, като кадри от филм, символизира непрекъснатото движение на "Колелото на съдбата", променящо живота и смъртта. Тогава в музиката, в съответствие с поетичния текст, се появяват образи с комичен характер, лирически и други.
Втората кантата на триптиха е „Catulli carmina“ (буквално „Стихотворения на Катул“). Подзаглавието му „Сценични игри” определя спецификата на вокално-хореографското действие. В Catulli Carmine се възпява страстната любов на Валерий Катул към Лесбия, пълна с наслада и страдание.
Третата връзка - "Триумфът на Афродита" - Орф нарича "концерт на сцената". Тук химни, песни, танци в чест, в възхвала на любовта и нейната богиня Афродита достигат до екстатична сила и яркост. И отново композиторът постига най-ярката изразителност с най-простите средства. Хармоничният език на Орф е едновременно сложен и прост, тъй като се възприема лесно, без да предупреждава ухото с необичайност. И само когато се анализира резултатът, може да се открие колко необичайно сложна е технологията на привидната простота.
Всички мелодии на "Кармина Бурана" са свързани по един или друг начин с авторството на песни - или с народни, или с популярни църковни мелодии, пародирани от композитора, или с ежедневна музика на модерен град - хит.
2.4. Педагогическа дейност на Карл Орф
През 1923 г. се запознава с Доротея Гюнтер и през 1924 г. заедно с нея създава училище по гимнастика, музика и танци (Günterschule) в Мюнхен. От 1925 г. до края на живота си К. Орф е ръководител на катедрата в това училище, където работи с начинаещи музиканти. Имайки постоянен контакт с децата, той развива своята теория на музикалното образование. Резултатът от работата на композитора в школата на Гюнтер е петтомното произведение Schulwerk. Schulwerk е базиран на фолклор - южногермански песни и танци.
Карл Орф беше убеден, че децата се нуждаят от собствена специална музика, специално създадена за създаване на музика в началния етап. Тя трябва да бъде достъпна за преживяване в детството и да съответства на психиката на детето. Това не е чиста музика, а музика, неразривно свързана с речта и движението. Всички народи по света имат такава музика. Детската елементарна музика на всяка нация е генетично неотделима от речта и движението. Орф я нарича елементарна музика и я поставя в основата на своя Schulwerk.
Който и да стане детето в бъдеще, - каза К. Орф, - задачата на учителите е да го възпитават в творчество, творческо мислене ... Внушеното желание и способност за създаване ще повлияят на всяка област от бъдещето на детето дейности. Разчита основно на развитиеточувство за ритъм като изходна основа на музикалните способности, както и синтез на музика и движение.
Педагогическата система на Орф има за цел не да обучи професионален музикант, а да формира хармонично развита личност, способна както да възприема голямо разнообразие от музика – от средновековна до съвременна, така и практическо музициране в различни форми.
Музикалните инструменти представляват голям интерес за детето.
Детското музициране разширява сферата на музикалната дейност на децата в предучилищна възраст, повишава интереса към уроците по музика, насърчава развитието на музикалната памет, вниманието, помага за преодоляване на прекомерната срамежливост, скованост и разширява музикалното образование на детето.
Руският фолклор е добър материал за ритмични импровизации.
Обучавайки децата на уменията за колективно музициране, Карл Орф набляга на: пеене, импровизация, движение, свирене на най-простите ударни инструменти. Оттук и името - "елементарно музикално създаване" - състоящо се от елементи.
Една от общите идеи, залегнали в основата на системата за музикално образование на децата от Карл Орф: „Всеки научава само това, което се опитва да прави“.
Заключение
Удивителната творческа свобода на К. Орф се дължи на мащаба на неговия талант и най-високото ниво на техника на композиране. Всичко това създава "Театър Орф" - едно от най-интересните явления в музикалния театър на нашето време.
Особеният образен свят на музиката на К. Орф, привличането му към древни, приказни сюжети, архаичност - всичко това беше не само проява на художествените и естетическите тенденции на времето. Движението „Назад към предците” свидетелства преди всичко за високохуманистичните идеали на композитора.
К. Орф смята, че целта си е създаването на универсален театър, разбираем за всички във всички страни. „Затова“, подчерта композиторът, „избрах вечни теми, разбираеми във всички части на света... Искам да проникна по-дълбоко, да преоткрия онези вечни истини на изкуството, които сега са забравени“.
литература
1. Всичко за великите хора на историята. Карл Орф. - М., 2006.
2. Класическа музика: Биографии. - М., 2007 г.
3. Статия на тема: 100 велики композитори - Ново време. - М., 2004.
4. Сто велики композитори. Карл Орф. - М., 2004.
5. Фасони А. Карл Орф. - М., 2002г.
6. Чубрик А. . Класическа музика. - Санкт Петербург, 2006.
