Испанска култура: музика, визуални изкуства и традиции. Накратко за културата на Испания и нейните особености. Култура на Испания Музикалната култура на Испания през 20 век

Има толкова много различни култури в света, но много културолози са съгласни, че Испания е една от най-невероятните страни в целия свят: от кухня до традиционни годишни фестивали, които могат да се видят само по улиците на тази страна. Много традиции са общи в цяла Испания, но има и уникални, които са присъщи на всяка конкретна провинция или регион.

Културата на Испания по едно време е била повлияна от няколко страни и народи - благодарение на интересното географско положение на кръстопътя на Европа и Африка и някои исторически събития. Римляните оставят голям отпечатък върху езика и религията: в периода от 1000 до 1492 г. Испания е римокатолическа страна. Много думи на испански също са заети от арабите. Евреите също участват в смесването на култури.

испанска архитектура

Струва си да отидете в Испания само за архитектурни ансамбли.

Това е смесица от стилове и времена, едновременното съществуване на помпозна помпозност и аристократична сдържаност, величие и скромна простота. Испания държи шампионата по брой известни катедрали сред всички страни по света. Това са готическите храмове на Севиля,

и мавритански Назарет в Гранада,

а също и аскетичният Ескориал близо до Мадрид,

Ренесансови катедрали на Валенсия

романската катедрала на Сантяго де Компостела,

къща Terrades (Casa de les Punches) или "къща с шипове" в Барселона и много други.

Невъзможно е да не споменем великия испански архитект Антонио Гауди, който положи основите на развитието на испанския модернизъм.

Батло или "къща от кости" е проектирана от стара къща за текстилния магнат Хосеп Бальо и Казановас от архитекта Гауди

Работата му е съсредоточена главно в Барселона, където всяка сграда е творение на този каталунски гений.

Последната работа на Гауди La Pedrera или "кариера"

Изкуство

Испанската живопис остави незаличима следа в световната история на изобразителното изкуство. Салвадор Дали е известен испански художник от 20-ти век, чийто талант е известен в цял свят със своите причудливи и умопомрачителни сюрреалистични картини.

Талантливият гравьор и художник Франсиско Гоя, считан за първия от съвременните майстори от епохата на романтиката, създава модел и проправя пътя за последващи творби на художници като Моне и Пабло Пикасо. Можем уверено да заключим, че Испания е люлката на таланта.

музика и танци

Музиката е важна част от испанската култура. Страната има дълга история на обличане на различни форми на андалуска и западна класическа музика, както и поп музика. Испания е богата на различни стилове народна музика. Освен това, съвременна Испания има редица рок, хеви метъл, пънк и хип-хоп изпълнители.

Въпреки това, най-популярната форма на испанската народна музика е фламенкото.

Дори тези, които не знаят нищо за Испания, след като са чули думата "фламенко", бързо ще ви отговорят, че говорим за тази страна. Чувствен и запалителен танц фламенко от Андалусия. Това единство на танц, свирене на китара и песен е един от най-старите начини за забавление на испанците. Това е сложен модел от движения на тялото и краката, придружени от пламенен ритъм, зададен от ръкопляскания и кастанети. Ролята на певицата е изключително важна в този танц, за който през 1790 г. е създадена специална китара.

Фестивали и фиести

Ако погледнете испанския календар на празниците, тогава почти всеки иска да остане тук завинаги: има огромен брой от тях, по-точно около 200. Обяснението за това изобилие е много просто: испанците са весели и темпераментни хора. Любовта към фойерверките, грохотът на петарди, ярките тоалети, шумната музика и ритмичното фламенко е в кръвта им. Най-впечатляващи са фестивалите, провеждани през новогодишната и Великденската седмица. Основният испански празник е националният ден на Испанидад, празнуван ежегодно на 12 октомври.

Танцовите карнавали с умопомрачителни костюми добавят повече интерес към сърцата на любителите на испанската култура.

сиеста

Сиеста е много славна и необичайна традиция за славяните на задължителната следобедна почивка, която обикновено продължава от 14.00 до 15.00 часа. Испанците прекарват това време у дома със семействата си или за следобедна дрямка.

Повечето магазини и обществени институции затварят в тези часове. През лятото, когато е особено горещо, сиестата се използва като възможност да се разхладите (под студен душ или край морето), за да се върнете на работа в края на деня в по-весел дух.

Спорт

Футболе не само спорт за много испанци, но и страст. Най-добрите отбори на клуба като Реал Мадрид и Барселона могат да привличат тълпи от над 100 000 фенове.

Националният отбор намери място сред световния елит, а също така спечели Европейското първенство през 2008 г. и Световното първенство по футбол през 2010 г.

Традиционна корида - корида, спортен спектакъл в Испания, който съществува от много векове, все още се провежда на Plaza de Toros в цялата страна и до днес, въпреки че популярността му варира от регион до регион.

език

Въпреки че почти цялото население на Испания може да говори испански свободно, има няколко други общи езика, които работят в рамките на същия регион.

Например: „баски“ в Страната на баските и Навара, „каталонски“ в Каталуния, Болеарските острови и Валенсия и „галисийски“ в Галисия. Всички те имат официален статут на втори език и дори някои вестници излизат само на тях.

Религия в Испания

По-голямата част от испанското население са католици. Те обаче се отнасят към религията по свой начин, а не фанатично.

И дори въпреки факта, че във всеки месец от испанския календар има около десетина дни в чест на светците, това най-вероятно е просто още една причина за още един празник. Празниците тук имат смесица от духовни ценности с езически почести.

Испания е страна, в която еднополовите бракове са законни. Такива двойки имат законното право да осиновяват деца. Между другото, приемането на закона за еднополовите бракове беше подкрепено от 67% от самите католици.

Курсова работа

"Национален характер и култура на Испания"

Въведение

Глава 1. Обща информация за Испания

1.1 История на Испания

1.2 География на Испания

Глава 2. Културата на Испания

2.1 Литература

2.2 Архитектура и изобразително изкуство

2.3 Музика

2.5 Образование

2.6 Отдих и спорт

Глава 3

3.1 Традиции на Испания

3.2 Испанци

3.3 Испански. История на испанския език

3.4 Почивки в Испания

3.5 Испански костюм

3.6 Национална кухня на Испания

3.7 Кратко описание на градове, региони и курорти в Испания

3.8 Атракции в Испания

3.9 Времето в Испания

Заключение

Библиография

Въведение

Всеки народ и неговата култура съществуват дълго време и е естествено, че за толкова дълъг период от време традициите му не могат да не се променят. Има различни счупвания, промени на ориентири, всичко това, благодарение на което можем да говорим за развитието, еволюцията или революцията на националната култура. На този фон на постоянна промяна е трудно да се опише систематично каквато и да е национална култура. Повечето автори включват в определенията такива системообразуващи елементи на националната култура като език, религия и изкуство, но нито един от тези елементи сам по себе си не може да служи като знак, отличаващ една национална култура от друга. Как да избегнем описателен подход към националната култура, когато вместо теория се предлага или историята на културата, или историософията (под формата на „национална идея”)? Постоянните и стабилни черти на националната култура са трудни за изолиране и има многобройни подходи към този проблем. Предлагаме за основни категории на анализ да се вземат такива характеристики, които са присъствали в културата на един народ през цялата му история, които, от една страна, му позволяват да запази своята стабилност и идентичност, а от друга страна, определят специфичен начин на динамика и характер на историческите промени.

Актуалност на темата на изследването Испания заема специално място в този контекст. Тази страна, разположена в периферията на най-големите събития на ХХ век, сега заема водеща позиция наред с други европейски страни. Освен това сега, когато Европа прави нов опит за единство, се разкриват значителни разлики между нейните компоненти. Културологичната концепция за „Западна Европа” при по-внимателно, по-внимателно разглеждане се разпада и обяснява малко в случаите, когато е необходимо да се добие представа за конкретна страна, която е географски свързана с Европа.

Глава 1. Обща информация за Испания

Испанияе европейска държава, разположена на Иберийския полуостров, чиято столица е Мадрид. Глава на Испания е крал Хуан Карлос. Формата на управление е конституционна монархия. Испания граничи с Франция, Португалия, Андора и английската колония Гибралтар, измива се от Средиземно море и Атлантическия океан.

Страната притежава Балеарските, Питиус и Канарските острови, планините и платата съставляват 90% от нейната площ, на територията на тази държава се намира връх Муласен (най-южната точка в Европа, където сняг остава дори през лятото).

климат: Испания заема субтропичния пояс и в по-голямата част от територията си се характеризира със средиземноморски климат. Природните условия на тази държава са близки както до европейските, така и до африканските, но те също имат свои собствени характеристики поради географското положение на Иберийския полуостров.

Население, езици: Испания е дом на 39,6 милиона души. Официалният език е испански, освен това тук се говорят баски, каталонски и галисийски.

време: В по-голямата част от страната е с 2 часа зад Москва, на остров Тенерифе - с 3 часа.

Валута: Паричната единица на страната е еврото (EUR). В големите градове можете да използвате кредитни карти VISA, MASTER CARD, AMERICAN EXPRESS.

Работно време на институциите: Магазините работят от 09.00 до 13.30 и от 16.30 до 20.00 часа. Малките магазини в курортните зони обикновено са отворени до 22.00 часа. Универсалните магазини работят от 10.00 до 21.00 часа (понеделник - събота), без почивка. В сервизния отдел можете да издадете талон без данъци, който предоставя отстъпка за чужденци. Банките са отворени от 9:00 до 14:00 часа, музеите - от 10:00 до 14:00, с изключение на централните. Служителите почиват в събота следобед и неделя. През лятото повечето ресторанти и барове чакат своите посетители през целия ден.

Съвети: В хотели, ресторанти и барове бакшишите обикновено са включени в сметката, но тук е прието сумата да се закръглява. Бакшишите обикновено се дават на носачи, служители на билети за театър, които ви помагат при разглеждането на забележителности. В други случаи бакшишът обикновено е 5-10% от сметката.

транспорт: В Испания сухопътният транспорт се осигурява от добре развита мрежа от пътища и железопътни линии. Има добре изградена система за въздушни полети между големите градове. Освен това континенталната част на страната е свързана с африканския континент, Балеарските и Канарските острови с помощта на пътнически кораби.

В курортните зони се предоставя коли под наем за туристи над 21 години. За да сключите договор, трябва да имате паспорт, международна шофьорска книжка (с поне една година опит) и депозит от 50 до 100 щатски долара. Наемането на кола като Opel Corsa или Ford Fiesta ще струва около $40 на ден. Цената за наемане на автомобил включва застраховка, но цената на бензина обикновено не е включена в общата сума, тоест, след като получи автомобил с пълен резервоар, клиентът трябва да го върне също с пълно гориво. Един литър бензин в Испания струва около $0,9.

1.1 История на Испания

Бидейки на кръстопътя на Европа и Африка, Испания и Иберийския полуостров са били подложени на нашествия на раси и цивилизации. Римляните пристигат в Испания през 3-ти век пр.н.е., но им са били необходими два века, за да завладеят полуострова. Постепенно се приемат римските закони, език и традиции. През 409 г. сл. Хр., Римска Испания е нападната от германски племена, а през 419 г. е създадено вестготското кралство. Вестготите управляват до 711 г., след което мюсюлманите преминават Гибралтарския проток и побеждават Родерик, последният готски крал.

До 714 г. мюсюлманските армии завзеха целия полуостров, с изключение на планинските райони на Северна Испания. Мюсюлманската окупация на Южна Испания (която испанците наричаха Ал-Андалус) продължи почти 800 години. През този период изкуствата и науките процъфтяват, отглеждат се нови култури и се въвеждат нови технологии в селското стопанство, изграждат се дворци, джамии, училища, градини и обществени бани. През 722 г. при Ковадонга в Северна Испания малка армия, водена от вестготския крал Пелайо, нанася първото поражение на мюсюлманите. Тази битка бележи началото на Реконкистата - връщането на Испания от християните.

В края на 13 век Кастилия и Арагон се очертават като двата основни центъра на власт в християнска Испания, а през 1469 г. те са обединени чрез брака на Изабела, кастилска принцеса, и Фердинанд, наследник на трона на Арагон. Наричани католическите монарси, Изабела и Фернандо обединяват цяла Испания и поставят началото на златен век. През 1478 г. те създават прословутата безмилостна испанска инквизиция, по време на която хиляди евреи и други еретици са експулсирани и екзекутирани. През 1478 г. те обсадиха Гранада, а 10 години по-късно последният мюсюлмански крал им се предаде, отбелязвайки дългоочаквания край на отвоюването на страната.

Испания прераства в огромна империя на Новия свят след пристигането на Колумб в Америка през 1492 г. Когато конкистадорите завземат земя от Куба до Боливия, златото и среброто се изсипват в испанската хазна от Мексико и Перу. Испания монополизира търговията с тези нови колонии и се превръща в една от най-мощните страни на земята. Този протекционизъм обаче възпрепятства развитието на колониите и доведе до поредица от скъпоструващи войни с Англия, Франция и Холандия.

Когато Луи XVI е екзекутиран чрез гилотина през 1793 г., Испания обявява война на новата Френска република, но е победена. През 1808 г. войските на Наполеон навлизат в Испания и испанската корона започва да губи властта си над колониите. Породени от въстание в Мадрид, испанците се обединяват срещу французите и се борят в пет години, спечелени за независимост. През 1813 г. френските сили все още са потиснати, а година по-късно Фернандо VII отново се възкачва на испанския трон. Следващото двадесетгодишно управление на Фернандо беше отрицателен модел на монархията. През периода на неговото управление инквизицията е възстановена, либералите и конституционалистите са преследвани, а свободата на словото е забранена. В Испания започна сериозна икономическа рецесия и американските колонии извоюваха своята независимост.

Опустошителната Испано-американска война от 1898 г. бележи края на Испанската империя. Испания беше победена от Съединените щати в поредица от едностранни морски битки, в резултат на които родината-майка загуби Куба, Пуерто Рико, Гуам и Филипините - последните си отвъдморски владения. Проблемите на Испания продължават и в началото на 20-ти век. През 1923 г., когато страната е на ръба на гражданска война, Мигел Примо де Ривиера се обявява за военен диктатор и управлява до 1930 г. През 1931 г. Алфонсо XIII бяга от страната, Втората република е провъзгласена, но скоро става жертва на вътрешен конфликт. Изборите през 1936 г. разделят страната на два лагера: с републиканското правителство и неговите поддръжници от една страна (неспокоен съюз на комунисти, социалисти и анархисти, борещи се за увеличаване на равенството в обществото и намаляване на ролята на църквата) и опозицията на националисти (десен съюз на армията, църквата, монархията и фаланги - партии с фашистки убеждения) от друга.

Убийството на опозиционния лидер Хосе Калво Сотело от републикански полицаи през юли 1936 г. послужи като претекст за свалянето на правителството от армията. По време на последвалата гражданска война (1936-39) националистите се радват на широка военна и финансова подкрепа от нацистка Германия и фашистка Италия, докато техните противници са само от Русия и в по-малка степен от междубригадите, съставени от чужди идеалисти . Въпреки заплахата от фашизъм, Англия и Франция отказаха да подкрепят републиканците.

До 1939 г. националистите, водени от Франко, спечелиха войната. Повече от 350 000 испанци загиват в борбата, но кръвопролитието не свършва дотук. Около 100 000 републиканци бяха екзекутирани или умрели в затвора след войната. По време на 35-годишната диктатура на Франко Испания беше изтощена от блокади, изключена от НАТО и ООН и страда от икономически спад. Едва в началото на 50-те години страната започва да се възстановява, когато нарастването на туризма и съюзът със Съединените щати осигуряват така необходимата подкрепа. До 1970 г. Испания преживява най-динамичния икономически растеж в Европа.

Франко почина през 1975 г., като преди това назначи Хуан Карлос, внук на Алфонсо XIII, за свой наследник. С Хуан Карлос на трона Испания премина от диктатура към демокрация. Първите избори се провеждат през 1977 г., нова конституция е написана през 1978 г., а неуспешният военен преврат през 1981 г. е безполезен опит за връщане на часовника назад. През 1982 г. Испания окончателно скъса с миналото, като избра социалистическо правителство с мнозинство. Единственият сериозен недостатък на вътрешния фронт по това време беше терористичната кампания, провеждана от сепаратистката военна групировка ЕТА, целяща предоставянето на независимост на баската родина. Над 800 души са били убити от групата ЕТА по време на тридесет години терористична дейност.

През 1986 г. Испания се присъединява към ЕС, а през 1992 г. бележи завръщането си на световната сцена: Барселона е домакин на Олимпийските игри, Севиля е домакин на Експо 92, а Мадрид е провъзгласен за Европейска столица на културата. През 1996 г. испанците гласуваха за консерватор под ръководството на Хосе Мария Аснар, фен на Елтън Джон и бивш събирач на данъци. През март 2000 г. той отново беше избран с абсолютно мнозинство; успехът му се дължи на стабилното състояние на испанската икономика, която нараства с 45% годишно по време на управлението на Аснар.

1.2 География на Испания

Испания се намира в югозападната част на европейския континент на Иберийския полуостров. На запад граничи с Португалия (дължината на границата е 1214 km), на север - с Франция (623 km) и Андора (65 km), на юг - с Гибралтар (1,2 km). На изток и юг се измива от Средиземно море, на запад - от Атлантическия океан, на север - от Бискайския залив. Испания притежава Балеарските и Канарските острови, както и пет суверенни зони по крайбрежието на Мароко. Общата дължина на границата е 1903,2 км, дължината на бреговата линия е 4964 км. Испания има дългогодишен териториален спор с Великобритания за Гибралтар.

Испания заема 85% от Иберийския полуостров. Централната част на страната е заета от обширното плато Месета с планинската верига Централна Кордилера, която се състои от Сиера де Гуадарама, Сиера де Гредос, Сиера де Тата. На север са Кантабрийските планини. Пиренеите се простират по границата с Франция (връх Ането, 3404 м). На изток се простират Иберийските и Каталонски планини. На юг са Сиера Морена и Андалуските планини. Връх Муласен с височина 3482 м е най-високата точка на континенталната част на Испания, разположена в Андалуските планини. Връх Пико де Тейде (3710 м) се намира на най-големия от Канарските острови – Тенерифе. Основните реки на страната са Тахо, Дуеро, Гуадалкивир, Гуадиана, Ебро.

Глава 2. Културата на Испания

Испания има невероятно художествено наследство. Стълбовете на златния век са последователите на Толедо: Ел Греко и Диего Веласкес. Франсиско Гоя е най-плодотворният испански художник от 18-ти век и създава удивително верни портрети на кралското семейство. В началото на 20-ти век одиозните испански художници Пабло Пикасо, Хуан Грис, Жоан Миро и Салвадор Дали оказват влияние върху света на изкуството. Архитектурата на Испания е много разнообразна: древни паметници в Менорка на Балеарските острови, римски руини в Мерида и Тарагона, декоративна ислямска Алхамбра в Гранада, сгради Мудехар, готически катедрали, дворци и замъци, невероятни модернистични паметници и причудливи скулптури на Гауди.

Един от най-големите примери за художествена литература в света е романът на испанеца Мигел Сервантес от 17-ти век Дон Кихот от Ламанс. Известни испански писатели на 20-ти век са Мигел де Унамуно, Федерико Гарсия Лорка и Камило Хосе Села, носител на Нобелова награда за литература за 1989 г. Сред известните писателки са Аделаида Гарсия Моралес, Ана Мария Матуте и Монсерат Ройг. Испанските филми някога са били свързвани с творчеството на сюрреалистичния гений Луис Бунюел, който е живял по-голямата част от живота си в чужбина. Сега те са представени от дивите фарсове на международно успешния Педро Алмодовар.

През 1790-те китарата е изобретена в Андалусия чрез добавяне на шеста струна към арабската лютня. Китарата приема модерната си форма през 1870-те. Испанските музиканти издигнаха изкуството на свиренето на китара до висините на виртуозността: Андрес Сеговия (1893-1997) превърна класическата китара в отделен жанр. Фламенко, музика, тясно свързана с канто ондо на циганите от Андалусия, в момента се възражда. Пако де Лусия е международно признат фламенко китарист. Неговият приятел Ел Камарон де ла Исла е до смъртта си през 1992 г. водещ музикант в съвременното канто ондо. През 1980 г. благодарение на Пат Негра и Кетам се появява комбинация от фламенко и рок, а през 1990 г. се появява радио "Тарифа", което излъчва очарователна комбинация от фламенко, северноафрикански и средновековни мелодии. Компанията "Bacalao" е испански принос в света на технологиите, нейният централен офис се намира във Валенсия.

Испанците обичат спорта, особено футбола; струва си да посетите футболен мач и да усетите напрежението на атмосферата. Борбата с бикове също е популярна въпреки продължаващия натиск от международни активисти за правата на животните.

Въпреки че католицизмът е пуснал дълбоки корени във всички области на испанското общество, само около 40% от испанците посещават църквата редовно. Много испанци са много скептични към църквата; по време на гражданската война църквите са опожарени, а духовниците разстреляни, защото са привърженици на репресиите, корупцията и стария ред.

2.1 Литература

Началото на испанската литература на кастилски е положено от големия паметник на испанския героичен епос „Песен на моя Сид“ (около 1140 г.) за подвизите на героя от Реконкиста, Родриго Диас де Бивар, по прякор Сид. На основата на тази и други героични поеми се формира испанският романс, най-известният жанр на испанската народна поезия, през ранния Ренесанс. В основата на испанската поезия е Гонкалво де Берсео (ок. 1180 - ок. 1246), автор на религиозни и дидактически произведения, а за основоположник на испанската проза се смята кралят на Кастилия и Леон Алфонсо X Мъдрият (р. 1252-1284), оставил редица исторически хроники и трактати. В жанра на художествената литература неговите начинания са продължени от инфант Хуан Мануел (1282–1348), автор на сборника с разкази Граф Луканор (1328–1335). Най-великият поет от началния период на кастилската литература е Хуан Руис (1283 - около 1350), който създава Книгата на добрата любов (1343). Върхът на средновековната испанска поезия е делото на душевния лирик Хорхе Манрике (ок. 1440–1479).

Епохата на Ранния Ренесанс (началото на 16 век) е белязана от италианското влияние, водено от Гарсиласо де ла Вега (1503–1536), и от разцвета на испанската рицарска романтика. За „златен век” на испанската литература се счита периодът от средата на 16-ти до края на 17-ти век, когато Лопе де Руеда (между 1500-1510 - ок. 1565), Лопе де Вега (1562-1635). ), Педро Калдерон (1600-1681) работи, Тирсо де Молина (1571–1648), Хуан Руис де Аларкон (1581–1639), Франсиско Кеведо (1580–1645), Луис Гонгора (1561–1627) и накрая Мигел Сааведра (1547–1616), автор безсмъртен Дон Кихот (1605-1615).

През 18-ти и по-голямата част от 19-ти век. Испанската литература е в дълбок упадък и се занимава предимно с имитация на френски, английски и немски литературни образци. Романтизмът в Испания е представен от три основни фигури: есеистът Мариано Хосе де Лара (1809–1837), поетът Густаво Адолфо Бекер (1836–1870) и прозаикът Бенито Перес Галдос (1843–1920), автор на множество исторически романи. . Водещи позиции в литературата на 19 век. заема т.нар. Костумбризмът е образ на бита и обичаите с акцент върху местния колорит. Натуралистични и реалистични тенденции се проявяват в творчеството на романистите Емилия Пардо Басан (1852–1921) и Висенте Бласко Ибаньес (1867–1928).

Испанската литература преживява нов подем през първата половина на 20-ти век. (т.нар. „втори златен век“). Възраждането на националната литература започва с писателите от „поколението на 1898 г.“, което включва Мигел де Унамуно (1864-1936), Рамон дел Вале Инклан (1869-1936), Пио Бароха (1872-1956), Азорин (1874- 1967 г.); Нобелов лауреат (1922) драматург Жасинто Бенавенте (1866–1954); поетите Антонио Мачадо (1875–1939) и носителят на Нобелова награда за литература за 1956 г. Хуан Рамон Хименес (1881–1958). След тях в литературата навлиза брилянтна плеяда от т. нар. поети. „Поколения от 1927 г.“: Педро Салинас (1892–1951), Хорхе Гийен (р. 1893), Висенте Алейксандре (1898–1984), който спечели Нобелова награда през 1977 г., Рафаел Алберти (р. 1902), Мигел Херна (1902 г.) –1942) ) и Федерико Гарсия Лорка (1898–1936). Идването на франкистите на власт трагично прекъсна развитието на испанската литература. Постепенното възраждане на националната литературна традиция започва през 1950–1960-те години от Камило Хосе Села (1916), носител на Нобелова награда за 1989, автор на романите „Семейството на Паскуал Дуарте“ (1942), „Кошерът“ (1943) и др.; Анна Мария Матуте (1926), Хуан Гоитисоло (1928), Луис Гоитисоло (1935), Мигел Делибес (1920), драматурзите Алфонсо Састре (1926) и Антонио Буеро Валехо (1916), поетът Блас де Отеро (1916–1979) и др. След смъртта на Франко се наблюдава значително възраждане на литературния живот: нови прозаици (Хорхе Семпрун, Карлос Рохас, Хуан Марсе, Едуардо Мендоса) и поети (Антонио Колинас, Франсиско Бринес, Карлос Саагун, Хулио Ламасарес) навлизат на литературната арена .

2.2 Архитектура и изобразително изкуство

Арабите внасят развита култура на орнаментиката в испанското изкуство и оставят редица великолепни архитектурни паметници в мавритански стил, сред които джамията в Кордоба (8 век) и двореца Алхамбра в Гранада (13-15 век). През 11-12 век. В Испания се развива романският стил в архитектурата, забележителен паметник на който е величествената катедрала в град Сантяго де Компостела. През 13 – първата половина на 15 век. в Испания, както и в цяла Западна Европа, се формира готическият стил. Испанската готика често заимства мавритански черти, за което свидетелстват величествените катедрали в Севиля, Бургос и Толедо (едни от най-големите в Европа). Особено художествено явление е т.нар. стилът Mudéjar, който се формира в резултат на сливането на готическите елементи в архитектурата, а по-късно и на Ренесанса, с мавританското наследство.

През 16 век под влиянието на италианското изкуство в Испания се оформя школа по маниеризъм: нейни видни представители са скулпторът Алонсо Беругете (1490–1561), художниците Луис де Моралес (ок. 1508–1586) и великият Ел Греко (1541). –1614). Известните художници Алонсо Сан чес Коелю (ок. 1531–1588) и неговият ученик Хуан Пантоха де ла Крус (1553–1608) стават основоположници на изкуството на придворния портрет. В светската архитектура от 16 век. се създава орнаменталния стил „платереско”, който в края на века е заменен от студения стил „херреско”, пример за който е манастирът-дворец Ескориал край Мадрид, построен през 1563-1584 г. като резиденция на испански крале.

"Златният век" на испанската живопис се нарича 17-ти век, когато големите художници Жусепе Рибера (1588-1652), Бартоломе Естебан Мурило (1618-1682), Франсиско Сурбаран (1598-1664) и Диего де Силва Веласкес (1599- 1660) работи. В архитектурата, сдържано "herreresco" през втората половина на 17 век. се заменя с прекалено декоративен стил "чуригуреско".

Период 18-19 век обикновено се характеризира с упадъка на испанското изкуство, затворено в подражателния класицизъм, а по-късно и в повърхностния костюмбризъм. На този фон особено ясно се откроява творчеството на Франсиско Гоя (1746-1828).

Възраждането на великата испанска традиция става през първата половина на 20 век. Нови пътеки в световното изкуство проправя оригиналният архитект Антонио Гауди (1852-1926), наричан "гений на модерността", инициаторът и ярък представител на сюрреализма в живописта, Салвадор Дали (1904-1989), един от основателите на кубизма Хуан Грис (1887-1921), абстракционистът Хуан Миро (1893-1983) и Пабло Пикасо (1881-1973), които са допринесли за развитието на няколко области на модерното изкуство.

Диего Веласкес. Най-великият испански художник е Диего Веласкес (1599-1660), по-млад съвременник на Ел Греко. Той е роден в Севиля, в семейството на благородник от португалски произход и от детството решава да се посвети на рисуването. Учи в работилницата на известния севилски художник и учен Ф. Пачеко, благодарение на чиято препоръка успява да се премести в Мадрид. На 23 години Диего Родригес де Силва и Веласкес става придворен художник. До края на живота си Веласкес получава най-високата позиция в двора на Мадрид, става маршал, рицар и член на Ордена на Сантяго. Постоянната и висока царска заплата му позволяваше да не рисува картини за пари; рисуваше само това, което искаше. Веласкес почти не работеше с религиозни теми (както остроумно отбеляза Теофил Готие, „ако не рисуваше ангели, това беше само защото те не му позираха“); освен това, тази страст, която се смята за определяща черта на всички "испанци", почти липсва в него. Студеното наблюдение е това, което направи Веласкес известен. „За него да живееш означава да спазваш дистанция. Това е изкуството на дистанцията. След като отдели всичко, свързано с трудностите на занаята от рисуването, той успява да държи изкуството си на разстояние, да го види пречистено до строга същност - система от чисто изобразителни задачи, които изискват ясно решение... Неговите фигури са незабележими , те са чисти видения, а реалността наистина е призрачна. Оттук най-накрая и най-голямата безгрижие на зрителя. Неговата задача е да нарисува картина и да се отърве от нея, оставяйки ни пред равнината на платното. Това е гений на безразличието “, каза философът X. Ортега и Гасет за Веласкес. Повечето от картините на Веласкес са портрети: той рисува придворни джуджета, инфанти и римски кардинали. Колекцията на испанските крале, която сега е собственост на музея Прадо, е съхранила истинските шедьоври на Веласкес, на първо място, Las Meninas, която изобразява малката инфанта Маргарита, заобиколена от прислужници (в пристанището. фрейлина). Италианският художник Лука Джордано нарече тази картина "теология на живописта".

Испания през втората половина на 18 - началото на 19 век. беше земя на противоречията. Докато е в Русия, Екатерина II си кореспондира с Волтер и затваря манастири; докато Франция пееше Марсилиеза и екзекутира кралете, испанската инквизиция през 1778 г. осъжда граф Пабло Олавиде, владетел на Севиля, строител на пътя през Сиера Морена, реформатор и писател, на осем години затвор. За какво? За организиране на публични балове и неуважителни коментари за монасите. Франсиско Гоя, който се превърна от бедните в придворни художници, беше приятел с просветителите - и присъстваше на ауто-да-фе и публични екзекуции.

2.3 Музика

Разцветът на испанската музикална култура, особено в жанра на църковната музика, започва през 16 век. Водещите композитори от онази епоха са майсторът на вокалната полифония Кристобал де Моралес (1500-1553) и неговият ученик Томас Луис де Виктория (ок. 1548-1611), по прякор „испанската Палестрина“, както и Антонио де Кабезон (1510). -1566), който стана известен със своите композиции за клавесин и орган. През 19 век след дълга ера на застой, Фелипе Педрел (1841–1922), основателят на новата испанска композиционна школа и създателят на съвременното испанско музикознание, става инициатор на възраждането на националната музикална култура. В края на 19 - началото на 20 век. Испанската музика придобива европейска известност чрез композитори като Енрике Гранадос (1867–1916), Исак Албенис (1860–1909) и Мануел де Фала (1876–1946). Съвременната Испания е произвела световно известни оперни певци като Пласидо Доминго, Хосе Карерас и Монсерат Кабале.

2.4 Кино

Най-известният от испанските режисьори Луис Бунюел (1900-1983) през далечната 1928 г., заедно със Салвадор Дали, снима първия си сюрреалистичен филм, Андалуското куче. Бунюел е принуден да напусне Испания след Гражданската война и се установява в Мексико Сити, където създава известните филми Destroying Angel (1962), Belle of the Day (1967), Скромен чар на буржоазията (1973) и Какво пречи на заветната цел (1977). В периода след Франко се появяват няколко филмови режисьори в Испания, които придобиват слава както у нас, така и в чужбина. Сред тях са Карлос Саура, Педро Алмодовар (Жена на ръба на нервен срив, 1988; Кика, 1994) и Фернандо Труева (Belle Époque, 1994), допринесли за световната слава на испанското кино.

2.5 Образование

Училището е задължително и безплатно от 6 до 16 години, като около една трета от учениците посещават частни училища. В Испания има повече от 40 университета; най-големите са университетите в Мадрид и Барселона. През 1992 г. 1,2 милиона студенти учат във висши учебни заведения, 96% от които в държавни университети. В Испания 4,3% от БВП са били изразходвани за образование през 1995 г.

2.6 Отдих и спорт

През нощта в кафенета и барове се организират изпълнения на испанска музика и танци; Често се чуват андалуски фламенко. В различни части на страната се провеждат цветни народни празници, събори и религиозни празници.

В Испания корида остават популярни. Любимият спорт е футболът. Младите също играят пелота или баската топка. В южната част на страната петлите събират голяма публика.

Глава 3

3.1 Традиции на Испания

Испания- това е много специална страна, за разлика от европейските си съседи, чийто основен актив са, разбира се, самите испанци. Тези шумни, темпераментни хора не крият отношението си към другите, а напротив, стремят се да го изразят, и то по възможно най-емоционалния начин. Естествено, в такава неспокойна страна всякакви тържества, панаири, фестивали и карнавали са особено популярни. Една от тях, посветена на Свети Йосиф, покровителя на дърводелците и дърводелците, се провежда във Валенсия. Големи кукли – фалас – изработени от плат и дебел картон, дадоха името на това забавно тържество. През деня е прието да се носят по улиците на града, а вечер, въоръжени с петарди и искри, те ги изгарят. Цяла нощ след това глъчката не спира, а тържествата продължават до сутринта.

Както във всяка друга страна, Нова година в Испания е един от най-важните и шумни празници. Тук обикновено го срещат в голяма компания на главната улица на града - вероятно много хора знаят обичая в Мадрид да се събират на централния площад и да ядат 12 грозде под звънещия часовник, като ги измиват с шампанско. Това е истински ритуал: испанците, големи любители на гроздето, вярват в това

История на Лабио от 1258 г. Дървено-земна крепост. Икономиката на региона беше представена от растениевъдство, животновъдство, производство на рибно брашно и корабостроене. Сгради и конструкции от немско строителство. Сега - Полесск.

История на Переславл-Залесски. Забележителности на Переславл-Залесски. Горицки манастир. Теснолинейка в Переславл. Никитски манастир. Син камък. Музеи на Переславл-Залесски. Историко-художествен и архитектурен музей-резерват.

Класификация на музеите в района на Астрахан. профилни групи. Музеи от колекционен и ансамблов тип. Разделянето на обществени и частни музеи и на административно-териториален принцип. Музейни материали, експозиционна функция на музеите.

Кратка биография и ролята на архитекта A.P. Зенков в живота на Алмати. История и етапи на изграждане на катедралата "Свето Възнесение Господне". Съвременна панорама на архитектурния и градоустройствен паметник, използването му в туристическия и екскурзионния потенциал.

Архитектурни паметници: Алтайски край, Бурятия, Красноярски край, Иркутск и Кемерово, Новосибирск и Омск, Томск и Чита. Култура и живот на Забайкалия. Музеи на открито, история и красота на сградите на Иркутска област.

Географското положение на острова и особеностите на климатичните условия. Основните етнически групи, населяващи Кипър, са гърци, турци, маронити и арменци. Национални кипърски празници, традиции и обичаи, забележителности и исторически паметници.

Астраханска област и град Астрахан. Регион Астрахан с уникален набор от туристически и развлекателни и санаториумни ресурси, неговите забележителности. Къща-музей на В. Хлебников. Флора и фауна на резервата, кално-балнеологичен санаториум.

Появата на Китай-город. Китай-город стена. Четири зони на Китай-город - Ногин, Стара, Нова, Дзержински (Лубянка), Свердлов (Театрален), Революция. Проблеми и перспективи за развитието на Китай-город.

Кратко описание на Република Индия, нейното административно-териториално деление, икономика, развитие на туризма. Тероризмът е заплаха за националната сигурност на Индия. Индия като член на "ядрения клуб". Култура, история, обичаи, традиции и религия на Индия.

Географско положение и население на град Архангелск - основен научен и индустриален център на северозападната част на Русия. Описание на основните забележителности на града: краеведски, художествени, исторически музеи, резервати, манастири.

Етническа история на Крим. Крим като мултиетническа територия. Приносът на етническите групи и етническите групи към културното наследство на Крим. Историята на появата на беларусите в Крим. Паметници на гръцката култура в Крим. Сграда Кенаса в Симферопол като етнографски обект.

Документация, обосноваваща международната закрила и включването в списъка на световното културно наследство на паметника на историята и културата "Санкт Петербург с околностите". Парк Шувалов и имението на Шувалови като обект на световното културно наследство.

Съществуващите останки от средновековни градове, замъци, манастири, села, където има изкуствени или естествени пещери. Пещери като жилища, култови, гробни или помощни помещения. Кримските пещерни градове Мангуп, Чуфут-Кале, Бахчисарай.

Изучаване на историята на възникването и етапите на развитие на град Тюкалинск, който се намира в Западен Сибир в северозападната част на Омска област на магистралата Тюмен-Омск. Характеристики на съчетанието на оригиналната антична и съвременна архитектура на града. Регионални музеи.

История на град Дмитров. Удобното местоположение на Дмитров в северната част на Московска област, близостта до Сергиев Посад и Клин, богати на забележителности. Имения на Московска област и тяхната история. Храмове на Дмитров. Борисоглебски и Николо-Пешношски манастири.

Преглед на историята на местния край по филиали на регионалния музей. Колекции по археология, палеонтология, нумизматика, етнография, природа, история, икономика и култура на региона. Тулският самовар като незаменим атрибут на семейния мир в старите времена.

Описание на основните забележителности на Краснодар, което трябва да включва преди всичко неговата архитектура - не без причина в началото на 20-ти век. градът се наричал Малкият Париж. Основните улици и булеварди, театри, паметници, катедрали на Краснодар.

Климатични условия и природни забележителности на Апенинския полуостров. Исторически корени на италианския език. Антропологични и религиозни характеристики на страната, национални празници, традиции, обичаи. Италия като символ на Ренесанса.

Испанско изкуство. Музикална култура. Изключителни музиканти. Композиторско творчество на I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrell,

Мануел де Фала (1876-1946) - изключителен испански композитор, представител на импресионизма. Творчески начин. Вокален цикъл "Седем испански народни песни". Изпълнение на народни песенни и танцови интонации. Пиано и опера. Музикално-критическа дейност.

Стойността на творчеството М. де Фала.

Музикална култура и изкуство на Унгария. Музикално изпълнение. Ново оперно училище. Творчеството на Франц Лехар (1870-1948) и Имре Калман (1882-1953).

Бела Барток (1881-1945) - изключителен композитор, пианист, учител. Разнообразие от жанрове в творчеството му. Обработка на народни песни, теоретични трудове по фолклор. Оперно изкуство. Импресионистични и експресионистични тенденции. Композиции за пиано. Цикли от произведения, базирани на фолклор. "Микрокосмос".

чешка и словашка литература. Изпълнителна култура. Музикална наука.

творчески начин Леос Яначек (1854-1928) .

Създаване Богуслав Мартину (1890-1959) .

§ 15. Американска музикална култура от края на XIX - първата половина на XX век

литература. Музика. Творчество на изпълнители-композитори, създатели на първите класически джаз опуси. Луис Армстронг, Бени Гудман, Дюк Елингтън. Произходът на музикалния жанр. Изкуство от Джером Керн, Ричард Роджърс, полковник Портър.

Фредерик Лоу и неговия мюзикъл My Fair Lady.

Джордж Гершуин (1898-1937) . музикално наследство. "Рапсодия в блус стил", нейното изключително значение в развитието на новите тенденции в американската музика (джаз симфонизация). Жанрово разнообразие от тематика (блус, суинг, рагтайм). Американец в Париж е брилянтна оркестрова сюита. Опера Порги и Бес. Особености на оперната драматургия. Вокални симфонични характеристики на героите.

Леонард Бърнщайн (1918-1990) Композитор, диригент, пианист, музикален публицист. Музикална Уестсайдска история. Нова интерпретация на жанра.

Работата на Самюъл Барбър (1910-1981), Арън Копланд (1900-1990), Джон Кейдж (1912-1992).

§ 16. Музикалната култура и изкуство на Англия, Франция, Италия и Полша в края на XIX - началото на XX век

Национални английски композитори. Е. Елгар, R.W. Уилямс, С. Скот, Г. Холст.

Творчеството на Бенджамин Бритън (1913-1976). Оперно изкуство. Жанрово разнообразие. „Военен реквием“. оригиналност на замисъла на автора. Грандиозна композиция. Лайтмотиви, лайтритми, лейтинтервалик "Реквием". Традиция и иновации.

Френско изкуство, литература, музика. Изпълнители, композитори. Френската "Шестицата" и нейните представители Хора: Луи Дюре (1888-1979), Артур Онегер (1892-1955), Жермен Тайфер (1892-1983), Дариус Мийо (1892-1974), Франсис Пуленк (1899-1963), Жан Кокто (1899-1996).

Създаване Ф. Пуленк . Оперно изкуство. Монодрама "Човешкият глас". Музикална драматургия. Други писания.

Група "Млада Франция" и нейните представители Хора: Андре Жоливе (1905-1974), Оливие Месиан (1908-1992).

Развитие на изкуството, литературата, музикалната наука в Италия. Изучаване на песенен и танцов фолклор. Творчеството на Отторино Респиги (1879-1936), Илдебрандо Пицети (1880-1968), Джан Франческо Малипиеро (1882-1973), Алфредо Касела (1883-1974).

Музикално изкуство. Творческо сдружение на композитори "Млада Полша". Творчество, К. Шимановски, В. Лутовски, М. Карлович.

Кшищоф Пендерецки (р. 1933 г.) - ярък представител на полския музикален авангард. Жанрово разнообразие от творчество.

"Страст към Люк" - монументална оратория. Музикална драматургия. Серийно-интонационна логика на развитието на музикални образи, принципът на монтаж на контрастни слоеве.

Съдържанието на статията

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА МУЗИКА.Западноевропейската музика се отнася до музикалната култура на Европа - наследница на културите на Древна Гърция, Древен Рим и Римската империя, чието разпадане на западната и източната част настъпва през 4 век.

В съответствие със западноевропейската култура се развиват и културите на Източна Европа и Америка. Руската музикална култура, която разкрива много черти, подобни на музиката на Европа, като правило се разглежда самостоятелно. Древногръцката култура опложда както Запада, така и Изтока. Но Древният Изток (Египет, Вавилон, Мидия, Партия, Согдиана, Кушани и др.) оказва забележимо влияние върху музикалното развитие на Европа. През Средновековието разнообразие от музикални инструменти, нови ритми и танци се разпространяват от юг на Европа на север, а мюсюлманска Испания е проводник на арабските музикални и литературни традиции. По-късно османските турци стават носители на музикалния професионализъм на ислямската цивилизация, която по свой начин умножава наследеното от древността богатство на музикалната култура на народите от Близкия и Средния Изток.

Характерните му черти са западноевропейски музикална култура, придобита през Средновековието. Тогава се формират професионални музикални традиции в рамките на християнската църква и в замъците на аристократите, и в рицарска среда, и в практиката на градските музиканти. В продължение на много векове тези традиции са монофонични и едва в периода на зрялото средновековие се появяват полифонията и музикалното писане, ражда се единна система от църковни ладове и ритми, а европейските музикални инструменти (орган, клавесин, цигулка) достигат съвършенство. След Ренесанса музиката става по-самостоятелна, отделяйки се от текстовете (богослужебни, литературни и поетични). Високо се цени индивидуалната изобретателност, раждат се нови музикални жанрове със светско съдържание (опера) и форми на инструментална музика, появяват се идеи за записаната музикална „композиция“ (композиция) и творчеството на композитора. Започвайки от 17 век. засилва се индивидуализацията на творческия процес - както в композирането на музика, така и в занаята по изработване на музикални инструменти, а по-късно и в сценичните изкуства. По-интензивно от църковната култура се развиват придворната и градската музикална култура. Църковните ладове и техниката на полифонията във формата, в която я е развила църквата (полифонията) отстъпват място на нови ладове (мажор и минор) и хомофонно-хармоничния принцип на съчетаване на гласове.

Новите процеси, които се развиват след 17 век, все още разкриват общото на музикалния „език”, на който „говорят” музикантите, независимо в коя част на европейския свят са живели. Музикалната „мода“, възникнала в Италия, след това във Франция, след това в Германия, разпространява същите естетически идеи за музиката и методите на нейното създаване, които определят оригиналността на музикалния стил (норми, музикален език) на определена историческа епоха . Границите на тези стилове, въпреки разнообразието от творчески портрети на музиканти, ясно се открояват и формират същите стилистични основи (барок, класицизъм, романтизъм, експресионизъм, импресионизъм и др.), както в литературата, архитектурата, изобразителното изкуство от съответните епохи .

В резултат на постоянната промяна на музикалните стилове като определени "техники" на композиране на музика се променя семантиката, разкриват се различни аспекти на нейните способности да изразява динамичните, поведенчески, рационално-математически, психологически способности на човек. Необходимостта на европейците да създадат нещо ново в областта на музиката, за разлика от предишната, доведе до разнообразие от индивидуални стилове на композитори, а от 20 век. - от една страна, към "компилативния" метод на творчество, използвайки добре познати техники за създаване на ново музикално произведение, а от друга страна, до пълното отричане на всички известни стилистични норми в областта на създаването и изпълнението на музика , до експериментално творчество (авангард), до търсене на новост в материали, свързани със съвременните представи за музиката (шум и специфични звуци на околната среда), и с нови електронно-инструментални звуци, до технически методи за обработка на всякакъв вид звук (на синтезатори, ленти, компютри), до отхвърляне на методи за фиксиране на музикално произведение на хартия с помощта на музикална нотация.

МУЗИКА НА СРЕДНОВЕКОВИЕТО.

През дълъг период в Западна Европа се формира нов тип култура, в която се открояват култови (църковни), рицарски (аристократични) и бюргерски (градски) традиции. Тяхната специфика и взаимодействие допринасят за развитието на уникални черти на западноевропейската музикална култура.

Музиката на католическата църква през ранното средновековие (4-10 век).

Западноевропейската музика преди всичко формира професионални черти в лоното на християнската католическа църковна практика, която започва да разкрива своята специфика, започвайки от 4 век. Манастирите са били центрове на обучение и музикален професионализъм. Музиката на поклонението се отличаваше с естеството на откъсване от всичко суетно, смирение и потапяне в молитва. Ако в най-ранните християнски общности всички събрали се пеят, то след Лаодикийския събор (364 г.) в църквата започват да пеят само професионални певци.

григориански песнопение.

Произходът на музикалната литургия от християнски тип се вижда в древните химни на Египет, Юдея и Сирия. За духовенството авторитет в областта на музиката е бил древният еврейски цар Давид. Той често се появява през Средновековието: или в библейската легенда, изгонвайки демони от цар Саул със свиренето си на музикален инструмент, или изобразяван да свири на различни инструменти (псалтир, арфа, камбани). Църквата обаче формира нови музикални традиции, основани на пеенето на свещени текстове: „Давид пя в псалмите и ние пеем с Давид и до днес. Давид използва китара, чиито струни са безжизнени, докато църквата използва китара с живи струни; нашите езици са струни: те провъзгласяват различни звуци, но една любов ”(от църковния забрана на Лаодикийския събор).

Пеенето, което стана основа на християнското богослужение, дълго време остава монофонично. В повечето църкви то се извършваше според вида на псалмодията, която приличаше на рецитация: малък диапазон и практически неизпяти думи от текста се изпълняваха от един човек, а богомолците отговаряха със същото монотонно рецитиране. Текстът доминираше в музиката, която следваше ритъма на думите, а мелодичните интонации не трябваше да отвличат вниманието от смисъла на текста. През 5-7 век съществували различни монашески традиции, които се развивали паралелно с римската. В Лион, Великобритания и Северна Италия се заражда галиканското пеене, в Испания (Толедо), която е под влиянието на арабо-мюсюлманската култура, мосарабската. От 5-6 век в Италия станало обичайно да се изпълняват свещени текстове по начина на пеене на химни, които се отличавали с гласово песнопение и мелодия. Създател на този вид пеене е епископ Амвросий в Милано, който използва стихове под формата на древноримска поезия (Амвросий пеене).

С укрепването на институцията на папството духовната власт извършва подбора на ритуални мелодии, извършва тяхната канонизация. От 6 в. в Рим се образува певческа школа (Schola cantorum). С появата на григорианския тип пеене се осъществи обединяването на църковната певческа традиция, чийто създател е папа Григорий I. Той състави огромен набор от песнопения (антифонари), който включваше много местни мелодии. Основната част от мелодията съставляваше „подвижната“ част на църковните служби: начален псалом, псалом за даден ден от годината, молитва по време на причастие и др. Строги, безстрастни и сурови хорали, в които мелодията се подчиняваше на ритъм на думите, бяха избрани за поклонение. Текстовете (Старият и Новият Завет) се пееха само на латински под формата на монодия - едногласно мъжко пеене, било в хор (в унисон), или от един певец. Единственият музикален инструмент, който започва да звучи в църквата от 660 г. заедно с пеенето, е органът, въведен от папа Виталиан. Дошъл от Изток, органът е широко разпространен в ежедневието, но църквата му придава статут на „божествен музикален инструмент“ и подобрява дизайна му до 17 век, изграждайки огромни органи заедно с изграждането на църквата и развивайки техника на свирене на този инструмент.

Монотонното псалмодическо пеене нямаше ритъм (пееше се прозаичен текст). Мелодията плавно се издигаше до по-високи тонове, задържаше се тук и слизаше до първоначалното ниво. Текстовете и мелодиите бяха съхранявани в специални книги и актуализирани. Кръгът от основните модуси-мелодии, подчертаващи духовната структура на молитвения ритуал, беше ограничен до осем. Те съставиха структурата на октоиха - система от осем църковни режима, които доминираха в практиката на преподаване на хористи и музикалната теория. Средновековните теоретици предписват на всеки трепет своя собствена емоционална структура: 1 - мобилност, сръчност; 2 - сериозност и плачевна тържественост; 3 - вълнение, бързина, гняв и сериозност; 4 - спокойствие и приятност, приказливост и ласкателство; 5 - радост, спокойствие и забавление; 6 - тъга, докосване и страст; 7 - лекота на младостта, приятност; 8 - сенилна сериозност, величие.

Сред набора от григориански песнопения имаше песнопения, които се различаваха от ежедневните и представляваха особен вид служба – месе. Това е цикъл от песнопения по повод главните богослужебни празници от 5-6 раздела. Всеки е кръстен на началните думи на текста: Кайри Елисън (Господ е милостив); Глория… (Глория); Credo… (Вярвам в един бог); Sanctus… и Бенедиктус (Свят е Господ Бог на Силите); (Благословен е този, който идва в името на Бога); Агнус Деи… (Божият Агнец, който взе греховете на света).

Произходът на полифонията.

През 9 век в центровете на „музикалното обучение” (манастирът Санкт Гален, катедралите в Реймс, Лутих, Шартр и др.), където има добри певчески сили, възникват нови видове монофонично григорианско пеене, което води до появата на полифония в църквата. До 12-13 век преобладаваше двугласното пеене (диафония). Самата мелодия на григорианското песнопение не се промени. Той звучеше като референтен глас, получавайки имената "равна мелодия" (cantus planus), "силна мелодия" (cantus firmus). В хоралите нямаше вокални песнопения, тоновете на мелодията се сменяха един друг на всяка нова сричка (сричково песнопение). С течение на времето изпълнението на хорала беше изпълнено с иновации: на места, където хорът се редува със соло пеене, започва да се появява по-цветна мелодия. По-често това се случваше, когато всяка строфа от текста беше предшествана от един вид мелодичен рефрен (антифон) и когато в края на текста, когато се пееха възклицания (като „Алилуя!”), мелодични средства, специално украсени с глас (мелизми), възникнали орнаментирани песнопения (юбилеи). Така възниква стилът на мелизматичното пеене. В службите, освен главния хорал, започват да се изпълняват и допълнителни текстове с рима - в специални мелодии (последователности, пътеки). Звучаха на Коледа и Великден. Тогава започва да се проявява творчеството на автора (Ноткер Зайка и Тотилон – монасите от манастира в Св. Гален) и актьорският талант на монасите, които започват да композират и възпроизвеждат епизоди от Евангелието на музика (поклонение на пастирите, дарове на бебето Исус, оплакване за бебетата, убити по заповед на Ирод и др.). Възниква своеобразен жанр на литургичната драма, който по-късно ще се разкрие в ораторията. Въвеждането на разнообразен музикален и поетичен материал обогатява григорианското песнопение и привлича вярващи, но той все още остава по същество монофоничен.

Първите стъпки във формирането на полифонията са такова пеене, когато тоновете на хоровата мелодия се дублират от друг глас, съпровождащ хорала (органум). Всеки тон (нота) пееше само една сричка, а пеенето със силабични тонове „удебелява” хоровата мелодия вертикално, но самата мелодия се движи в една посока. Тук се оказа важен художественият и акустичен ефект, който се създаде в църквата, когато гласове звучат в различни регистри. Това даде възможност да се оцени качеството на комбинацията от тонове вертикално (не в мелодия, а в хармония) - като благозвучно (консонанс) и дисонансно (дисонанс). В помещенията на католическата катедрала беше постигнат специален резонанс, засилен е ефектът на „ехото“, което се улеснява не от всички интервали, които се появяват при съвместното пеене, а преди всичко от тези, които се възприемат като един и същи тон (перфектен) : октави, квинти и кварти. С течение на времето звукът на двата гласа ще стане по-малко паралелен, т.е. по-свободни в посоките на мелодичното движение: два едновременно звучащи гласа или ще се разминават, след това ще се слеят, след това ще се кръстосват. Този ранен тип полифония обхваща почти цяла Европа, включително Англия. Organum е водещият жанр на полифоничната (полифонична) музика от Средновековието.

Музика през средновековието.

През 11-12 век. (епохата на Сен-Мартиал) особен стил на двугласно пеене се разпространява, който произхожда от южния френски манастир в Лимож и северния испански манастир Сантяго де Компостела. Тук процъфтява мелизматиката – украсата на основната мелодия на хорала със самостоятелна и по-подвижна мелодия. На определени места солистът, докато други певци изпълняваха една проточена сричка, въвеждаше собствено песнопение на тази сричка (от три до десет тона). Мелизматичният стил разчупи паралелизма на двугласния звук нота към нота и създаде предпоставките за усещане за независимост и за двата гласа. В наши дни тя е получила името "готическа" полифония, тъй като е била върхът в развитието на григорианството. Под влияние на развитата полифония (полифония) григорианското песнопение ще се изчерпи в ерата на зрялото средновековие.

Музикална теория. Нотация.

Развитието на музикалната теория в Западна Европа се осъществява в рамките на църковната наука. Наследявайки традициите на древните гърци, философите разглеждат музиката в системата на седемте „свободни изкуства“, където тя съществува заедно с аритметиката, геометрията и астрономията (като част от „квадриума“). След римския философ Боеций съществуват основно три вида музика: световна музика - движението на небесните сфери, човешка - комбинацията от човешки гласове, инструментална - проява на числови модели. Познаването на музиката, основано на разбирането на законите за красотата на числото и пропорцията, се оценяваше над практиката: „Музикант е този, който е придобил знания в науката за пеене не чрез робство на практически път, а чрез разум с помощ на умозаключенията” (Боеций). Практическото развитие на музиката обаче „коригира” теорията, която след Ренесанса се развива в посока на отделните музикални езици, стилове, методи на изпълнение и усъвършенстване на инструментите, в изясняване на музикалното отношение. и авторски интерпретации на музикални езици.

Спецификата на западноевропейската музикална култура се свързва с появата на нотната грамота, която дължи своето раждане на църковната музикална практика. Ансамбълното изпълнение на музика не можеше да се задоволи дълго време само със записан вербален текст. Претоварена беше паметта на певците, които запомниха определени „тонове” (модални мелодии), подходящи за определени богословски текстове. Използвана е буквена нотация, позната както в древна Гърция, така и в ислямския свят, но изисква точни указания за хода на мелодическото развитие и ритъма на песнопението.

До 11 век хористите са използвали специални икони (neumes), които се поставят над думите на текста. Побърканото писане не фиксира ритъма, а само относителната височина и посоката на мелодията.

Музикално-теоретическите произведения на арабите (Ал-Фараби), преведени на латински в мюсюлманска Испания, стават източник на много нововъведения в музиката на Западна Европа. Заедно с практиката да се свири на „лютня“, която идва от арабите (съкратено, без члена, арабското име „ал-уд“ - „лауд“, „лютня“), европейците ще заимстват форма на музикален запис от източната трактати: надписът на четири (по-късно - пет) струни на уд, указващи тоновете с арабски букви на местата, където са прищипани с пръсти (табулатура). Църковните музиканти също рисуват линийки, за да посочат различни позиции на тона на тоновете, но броят на линийките достига 18, предавайки целия диапазон на пеене. Основи на съвременната музикална нотация създава ръководителя на хора Гуидо от Арецо (ок. 995-1050), въвеждайки система от четири музикални линии (постави) с буквени обозначения на тоновете. Реформата на Гуидо засяга и музикалната теория, той доближава традицията за писане на трактати за музиката до „техниката“ на създаване на музика, отхвърляйки „философстването“ за музиката (в духа на Боеций). Guido също принадлежи към въвеждането на добре познати имена на европейски тонове: до-ре-ми-фа-сол-ла-си. Според една версия те са свързани с буквите на латинската азбука и се появяват като начин за пеене на тонове (солмизация) без словесен текст в специално измислена от Гуидо латинска рима. Според друга версия, имената на европейските тонове са заимствани от арабите и съответстват на имената на буквите в арабската азбука: дал-ра-мим-фа-сад-лам-син. ()

Ранна полифония (полифония).

В творчеството на музиканти (Леонин, втора половина на 12 век и Перотин, 12-13 век), които са служили в Певческото училище на параклиса на катедралата Нотр Дам в Париж, се формира нов тип полифония. От 12 век Стилът на училището Нотр Дам се отличава със своите характерни черти: появата на три и четири гласа, мелодичната подвижност на горния глас (високите), свободата и контраста на допълнителните гласове по отношение на хоровия, трансформацията на хорова мелодия в премерен звучащ фон - издържан глас. Хармонията на музикалния звук сега се постига не толкова благодарение на текстовите цезури, колкото на повторенията на мелодични песнопения и ритмични фрази. В произведенията на Перотин, наречен "Великият", се формира система от музикални ритмични режими, независими от текста (има 6, по-късно - 8) и се появява нова техника на развитие (канон, имитация), базирана на повторение на същата мелодия в друг глас. Принципите на полифонията на школата Нотр Дам, основана не само на вертикалното, но и на линейното движение на гласовете, се разпространяват навсякъде. Бавността на църковния ритуал, изразена в звученето на хорала, започва да се съчетава с колоритността на мелодичната фантазия.

Светска музикална традиция през Средновековието.

Дълго време светското музикално творчество лежеше извън професионалната сфера. Формирането му е улеснено от формирането на придворни (рицарски) традиции в културата на Европа, взаимодействието им с музикалната култура на бюргерите, с народната култура на средновековния град. Още през 9 в. (епоха на Каролингите) е организирана „дворцова академия” (по образец на древната), където се провеждат научни диспути, организират се състезания на поети и музиканти. С появата на нови културни центрове (университети), наред с големи катедрали, където има училища за обучение на певци, обучението се концентрира не само в средите на духовенството, но и в средите на просветеното благородство.

Трубадури и трубадури.

Важна роля във формирането на светските музикални традиции изигра идеологията на рицарството. Кръстоносни походи на Изток и запознаване с арабската (ислямска) придворна култура - соло пеене на композирани стихотворения под акомпанимент на уд, който процъфтява в мюсюлманска Испания, разшири светогледа на рицарите, допринесе за формирането на нормите на техния „мирен " поведение и кодекс на честта. Специалният характер на диалога на рицаря с „красивата дама“, преданото й служене и идеалите на придворната любов се развива през 11-12 век. в музикално-поетичните произведения на трубадурите и трупадурите (както са наричали трубадурите на север) - първите образци на светска поезия, записани писмено с музика. Създаването на стихове с пеене, прославящи прекрасната дама, беше търсено от просветеното благородство. В замъци и на светски празненства рицарят се превръща от „смел варварин“ в „нежен познавач на женските прелести“. Провансалските трубадури са писали поезия не на говоримия език, а на изискания койне.

Имената на много трубадури и трувери показват, че те произхождат от различни социални слоеве: Гийом VII, граф на Поатие, херцог на Аквитания; граф на Ангулем; бедният гасконец Маркабруне, който служи в каталунския двор, Бернарт де Вентадорн; Бертран дьо Борн. Пейре Видал - експанзивен и пъргав език, който служи в двора на унгарския крал, той и Жируат де Борнейл бяха близки до владетелите на Барселона; в същия съд дълги години служи Жираут Рикие, чиито мелодии (48) са най-запазени; Фолке от Марсилия от семейството на богат генуезки търговец и Гозелм Феди, който губи богатството си и става жонгльор. През 12 век трубадурите се радват на успех в кастилския двор в Северна Испания. Повечето от Трувърите са от Арас (на север от Лора). Сред трувьорите има много нетитулувани жители на града и странстващи рицари (Жан дьо Бриен) и участници в кръстоносните походи (Гийом дьо Фериер, Бушар дьо Марли). Известни са били канон де Бетюн – синът на графа, автор на много песни за кръстоносните походи; беден жонгльор, но образован и тънък поет Колин Мюз, както и Тибо, граф на Шампан, крал на Навара (запазени са 59 мелодии).

В изкуството на трубадурите и труверите се формират характерни жанрове: алба (песен на зората), сервента (песен от лицето на рицар), балада, рондо, канцона, песни за диалог, песни за кръстоносен марш, оплаквания (по повод смъртта на Ричард Лъвското сърце). Текстовете, изразяващи „нежни“ чувства, са строфични, мелодията е съставена за една строфа и се повтаря в нова. Формата като цяло беше разнообразна – понякога с повторения на части, рефрени, понякога без тях, фразите бяха ясно разделени и се отличаваха с танцувалност. Връзката на мелодията със стиха се прояви в ритъма, т.к. мелодията се „вписва” в един от шестте ритмични модуса („шаблони”) – „изкуствени” ритмични фигури.

През 12 и 13 век творчеството на трубадурите идва в Германия, текстовете от френски са преведени на немски, а собствените им стихотворения се появяват на вече познати мелодии. Тук поетите-певци се наричат ​​минезингери. Минесанг процъфтява в дворовете - императорски, херцогски (Виена), ландграф (Тюрингия), чешки кралски (Прага), където се провеждат певчески състезания. Най-големите представители на минесанг от 12-15 век: Дитмар фон Айст, Валтер фон дер Фогелвайде, Нидгарт фон Ровентал, Освалд фон Волкенщайн. Освалд фон Вол, собственикът на семейния замък, е бил младоженец, поклонник, готвач и рицар на минезингер. Хайнрих от Майсен е получил прякора „Frauenlob“ („Хвалител на жените“). Адам де ла Хале е последният от трупадурите, образован поет и известен музикант, който разпространява творческите принципи на трубадурите в Италия. Написва полифонични рондо и балади и положи основите на музикалния и театралния жанр - той е първият, който създава придворно комедийно представление с музика Игра за Робин и Марион(за любовта на рицар към овчарка).

Градски музиканти ( жонгльорите, менестрели, шпилмани). От 9 век появяват се сведения за народни музиканти, чийто песенен и инструментален репертоар ще залегнат в основата на светската музикална лирика през 12-13 век. Жонгльорите, менестрелите, шпилманите са музиканти-занаятчии. Повечето от тях се скитаха от град на град, изнасяха се по празниците. Някои се установяват и стават градски тромпети и барабанисти, певци, мимове, актьори, изпълнители на различни музикални инструменти (виел – вид цигулка, арфа, флейта, шал – вид обой, орган и др.). Често те са били наети в услуга на възрастни хора. Сред скитащите чираци стана известен певецът, поетът и драматургът Ханс Закс, който пътува из градовете на Германия и ръководи движението на Майстерзингер в Нюрнберг.

Католическата църква не признава никаква музика, развивайки „съвършено изкуство“ (ars perfectum) – онези музикални форми, които съответстват на богослужението. Указите на църковните съвети и изявленията на големите богослови, свързани с благочестивото възпитание на вярващите, съдържаха забрани за влизане в църквата на женско пеене, танци и народни ритуали, скитащи певци и музиканти, наричайки ги хистриони. Възпитавайки морала на духовенството и енориашите, църквата се защитавала от живота на миряните. Музикалната култура се разделя на два слоя: култова и светска, църковна и светска. Въпреки това от 12-13 век. „скитащи хора“ започват да участват в духовни представления, в онези епизоди на службата, където се изисква изпълнение на комични роли или където службата се провежда на местни езици.

Култова и светска музика през 13-14 век

Характеристиките на секуларизацията на църковната музика започват да се проявяват през 12-13 век. Светските образи проникват в духовните теми, а формите на литургията стават по-зрелищни. Григорианското песнопение остава задължителен компонент на църковната служба, но възможностите за неговото полифонично представяне се разкриват в зависимост от индивидуалността на автора. Създават се регионални полифонични училища. Терминът „musica composita” (J. de Groheo, началото на 14 век), който е близък до бъдещия термин „композиция”, се появява, което означава, по аналогия с използваното от мюсюлманите от 9 век. терминът "таркиб" (на арабски - "компилиране"), - "композирана музика". Има съчетание на техниката на църковното изкуство с чертите на светското.

Развиват се нови форми на духовната музика, в които се проявява лирическото начало. В Италия се разпространяват химничните похвали (lauda), въвежда се кратка римувана проза, близка до светската лирика. С развитието на духовната ерес (францисканският орден) се появяват духовни песнопения на местния диалект. Във Франция архиепископ П. Корбейл композира станалата популярна „магарешка проза”, която възхвалява магарето и е предназначена за празника на обрязването. в Испания през 13 век. в двора на краля на Кастилия Алфонс X Мъдри - поет, музикант, покровител на науките, духовната лирика процъфтява: появява се сборник от химни (cantig), посветени на Дева Мария (над 400 песни на галисийски диалект). Те изразяват народнопесенната основа, има припеви, а в изпълнението им участва инструментален състав.

Motet. Гимел.

Появата и развитието на високия стил на пеене в църковната практика е повлияно от народните музикални традиции, техните интонации и елементи на народно „дискордантно“ пеене. През 12 век духът на френската придворна култура от епохата на Луи IX поражда нов жанр – мотет, който развива многостепенна полифония. Мотетът става водещ жанр, "готическата миниатюра на Средновековието". Нарастващата тенденция към изразяване на реалистични образи, към тяхната индивидуализация най-добре се прояви в този жанр, който се оказа подходящ за създаване на духовна и светска музика. Освен новата мелодия, в нея започнаха да звучат и нови думи. Към хорала, изпята на латински, е добавена друга мелодия (няколко мелодии) с текст на общ език, често хумористично, игриво или еротично съдържание. Характерни станаха повторенията (ритмични, мотивни) и песенно-куплетната форма. Забележителен със своята миниатюрност, игривост и лиризъм, мотетът допълни грандиозните полифонични „платна“ с по-виртуозна техника и допринесе за развитието на индивидуалното творчество. Мотети звучаха по тържества, турнири, забавления и церемонии. Извън църквата те са се изпълнявали под съпровод на някакъв инструмент, а от втората половина на 13 век. се появиха инструментални мотети.

Разцветът на полифонията във Франция доведе до появата на зряло полифонично писане, което не достигна веднага до тази комбинация от няколко независими (както по ритъм, така и по мелодия) гласа, която ще бъде известна през 16-18 век. (от J. Palestrina или J.S. Bach). Един от импулсите, които доближиха полифоничния стил до висините му, е стилът на пеене, който се разпространява в Англия (gimel, по-късно – fabourdon). Начинът на английското народно пеене донесе комбинации от гласове в църковното пеене, образувайки вертикални интервали от терци и шестици, които се смятаха за несъвършени в църковната теория. Те очертаха „проблема“ за формирането на нови (нецърковни) ладове - мажорни и минорни, в които ще доминира третият интервал. От една страна, средновековната практика на полифоничното пеене сякаш се стреми да се „измъкне“ от съчетанието на гласове по вертикала и започва да развива все повече тяхното линейно (по-малко зависимо един от друг) движение – контрапункт. Но, от друга страна, „търсенето“ на терциански мелодии, удовлетворяващи ухото (във вертикална, а не в прогресивна мелодична комбинация - в хармонична), ще продължи. През периода на зрялото Средновековие ще започне да кристализира мажорно-минорната модална система, която ще формира спецификата на западноевропейското музикално мислене в новото време, основано на хомофонно-хармонична техника.

ОСОБЕНОСТИ НА РЕНЕСАНСА В МУЗИКАТА

„Ново изкуство“ (ars nova).

Образът на професионален музикант, формиран през Средновековието в църквата, в началото на 13-14 век. се допълва от образа на просветен аристократ, който композира музика за църквата и за светското общество. Професионалистът трябваше да има познания по музикални закони, стипендия, непознати за обикновения любител на музиката. Имаше разбиране за независимото значение на музиката, нейната способност да „изгражда“ според собствените си закони и да бъде източник на удоволствие. Спецификата на взаимодействието на култовия и светския музикален професионализъм се проявява в разграничаването на музикалното и поетическото изкуство на: „ново изкуство” (ars nova) и „старо изкуство” (ars antiqua). Френският музикант, поет и философ Филип дьо Витри (1291–1361), автор на трактата Арс нова(около 1320 г.). Това произведение определи нов „вектор“ на развитието на музиката, който се различава от култовия, установен преди това време. Това се изразява не само в разпознаването на полутоновите интервали като „не-фалшиви” и терциите като благозвучни (консонанс), но и в нови метро-ритмични деления – двуделен, допълващ доминиращия в църквата тридел. Със създаването на миниатюрни лирични мотети, рондо, балади се променя образната структура на професионалната музика. Техниката на изоритма (принцип на остинато-вариация) се появява в творчеството на композиторите: увеличаване на продължителността на тоновете на долния основен глас (мелодично остинато или повторение - "cantus prius firmus"), като горните гласове образуват подвижна светлина надстройка над него. повтарящ се хорал мелодията е престанала да играе образно-мелодична роля, а става фактор на хармоничната вертикала – ритмично съорганизира всички гласове.

Голяма слава придобиват тригласните мотети на поета и композитора Гийом дьо Машо (ок. 1300–1377), който е бил кантор на катедралата Нотр Дам и секретар на краля на Бохемия Йоан Люксембургски. Музиката е престанала да бъде „божествена наука“, тя става израз на земния принцип: „Музиката е наука, която се стреми да се забавляваме, пеем и танцуваме“ (Машо). Композиторите, които продължават да работят за църквата, заимстват нейния изразителен стил от музиката на ars nova. През 14 век в Италия се появяват редица ярки музикални личности, които пишат музика от вдъхновение и композират свои собствени мелодии за полифонични меси. Доминират меси и църковни мотети, но се появяват и светски жанрове – мадригал, кача, балада. Творческият път на трубадурите продължи, но с различна професионална техника – полифонична, с по-широк спектър от художествени образи. Сред изключителните музиканти от онази епоха е слепият органист-виртуоз Франческо Ландини (1325–1347), автор на прочутите дву- и тригласни мадригали и мрачни лирически балади.

Нидерландска (френско-фламандска) полифонична школа от 15-16 век

От началото на 15 век северната част започва да играе активна роля в музикалната култура на Европа. След включването на Холандия във владенията на херцозите на Бургундия, взаимодействието на френската, бургундската и английската музикални традиции се засилва, което поражда нова професионална школа от полифонични майстори, която разпространява влиянието си в Италия, Испания и колониите. на Новия свят. През 15-16 век. Холандски музиканти са работили в почти всички големи градски центрове в Европа. Тяхната музика ярко изразява духовния принцип, свързан с възвишените идеи на католическата вяра. Опирайки се на постиженията на римската църковна музикална школа, те успяват да оплодят тази традиция с нови импулси от епохата на Арснова, придавайки на църковната музика необикновена сила на художествена красота и съвършенство. Математически рационалното умение на полифоничната техника се прояви в звученето на полифонични хорове, пеещи без съпровод (a capella). Новата хорова полифония е резултат от много явления, възприети от холандците: ортодоксален хорал, полифонични светски мотети, пеене "на терци" на англичаните, фламандската народна песен и мелодичната италианска фротола. Тази полифония разкри такъв едноизмерен звук в хора, който може да се постигне само на органа. Балансът на 4 или 5 гласа и широкият диапазон на звученето им (поради участието на ниски гласове, които заменят фалцетите) създават непрекъснат поток от музика, където един глас се "наслоява" върху друг. Това беше върхът на хоровата линейна полифония.

В църковната служба централна става литургия, която придобива статут на самостоятелен музикален жанр. В творчеството на Гийом Дюфай (1400–1474) четиригласната маса се превръща от разнородни числа в произведение на изкуството, когато групирането на части от службата и тяхното интонационно единство формират особена музикална цялост. Отдавайки почит на светските мотети, композиторът „вплита” народни мелодии в гласовете на масата, подчертава ги релефно, често разчитайки на склада за акорди. Майсторът на полифоничната техника е Ян Окегем (1428–1495), който има много последователи. Разработва техники за имитация (повторение) на мелодия в различни гласове (обрат, компресия, наслагване и др.). Ефективно редувайки пълния звук на хора и неговите групи, той постига непрекъсната плавност на музикалната тъкан. Музиката не губи религиозния си характер, но хорът губи ролята на основа в полифонията, т.к. мелодията му можеше да преминава от глас на глас и да се пее както отдолу, така и отгоре. Често вместо хор, функцията на основната мелодия (cantus firmus) се изпълняваше от мелодия, съставена от автора или добре позната песен. В този случай масата е получила специално име или изобщо не е имала (Okegem - Литургия без име, J.Despre - Ла Сол Фа Ре).

Известни майстори на фламандската полифония са също Хайнрих Исак (ок. 1450–1517) и Якоб Обрехт (ок. 1430–1505). Но Жоскин Депрес постига специална роля в органичното съчетаване на църковни и фолклорно-светски мелодични принципи в хоровата полифония. Пише както духовни меси, така и светски мадригали, шансон. Музиката му е призната от съвременниците като идеал за "съвършеното изкуство" на църквата, тъй като той не усложнява полифоничната техника, а създава строг "просветен стил" на полифоничното писане. Този факт е от голямо значение за развитието на църковната музика, т.к независимото значение на музиката не е приветствано от служителите на църквата, които й възлагат функцията да „вълнува умовете с пеене, така че те, развълнувани, да разберат по-добре значението на тези песнопения“ (Меланхтон).

Полифоничната техника в „строгия” стил на контрапунктичното писане достига своя връх в творчеството на О. Ласо и Ж. Палестрина. Ласо съчетава техниката на църковното полифонично умение със светска образност, особена театралност и емоционалност, карнавализъм и остроумие (композиция ехоза два хора). Той съчетава полифонични и хармонични принципи на звука, въвежда експресивни хроматизми, мелодични орнаменти, драматични рецитации (подобни на оперните) в светски и духовни произведения. Палестрина, който работи в най-големите параклиси в Рим и участва в реформите на Тридентския събор, е признат за „спасител на църковната музика” в ерата на „настъплението” на светския професионализъм. Автор на много меси, мотети, магнификати, химни, мадригали (светски и духовни), той става пример за стила на строго контрапунктичното писане, когато приемствеността и постоянната смяна на различни гласове в хора е художествено значима, пренасянето на мелодична инициатива от глас на глас. Такова умело „плитане“ на гласове не замъглява думите и се подчертава ефектно от началото на нова мелодична линия или от промяна в регистрите. Художествено значими са музикалните композиции на други ренесансови майстори: италианеца Г. Алегри, англичанина Т. Талис и др.

Инструментална музика на Ренесанса.

През 15-16 век. инструменталната музика започва да се откроява като самостоятелна традиция и бързо се разпространява в ежедневието, салоните, в съдилищата и в църквата. Лютнята набира голяма популярност в ежедневието. Наред с духовните композиции, първите печатни музикални сборници предлагат инструментални пиеси за лютня (табулатура с три лютни, съставена от О. Перучи през 1507-1509 г.). Материалът на инструменталния репертоар обаче е предимно от вокален произход - това са аранжименти на мотети, шансон, народни мелодии и хорали. При свиренето на орган, лютня и ранни клавири се формират принципите на вариантно изпълнение на една тема-мелодия (например произведения на орган и клавир на испанския композитор Ф. Антонио Кабезон (1510–1566)). Но църквата, допускайки инструментални звуци, заповяда: „Нека епископите ограничат свиренето на органа, за да можете да слушате думите, които се пеят, и душите на тези, които слушат, да се обръщат към славата на Бога със свещени думи, а не с любопитни, интересни мелодии” (Резолюция на катедралата в Толедо, 1566 г.).

Мадригал.

Въведен през 14 век мадригалският жанр най-ярко изрази новия светски вектор в развитието на музикалната култура. Въз основа на извори на народни песни, музиката се съчетава с творчеството на ренесансовите поети. Мадригали са стихотворения, предимно с любовно съдържание, предназначени за пеене на родния им език, написани от Ф. Петрарка, Г. Бокачо, П. Бембо, Т. Тасо, Л. Ариосто и др. Желанието за чувственост отличава този жанр, който стана популярен не само в Италия, но и във Франция, Германия, Англия. Той консолидира нови хомофонно-хармонични принципи на музикалния език, като интензивно се развиват новите драматургични възможности на мелодията, способността й да „изразява” човешки сълзи, оплаквания, въздишки или полъх на вятър, воден поток, птичи песни. Показвайки историческа приемственост с лириката на трубадурите и трупадурите, мадригалът се развива до началото на 17 век. и усвоил принципите на полифонията, развити в светски жанрове: мотет, качча, фротоле. През 16 век отделните гласове в мадригала започнаха да се заменят с инструменти, което допринесе за раждането на хомофонично-хармоничен склад на музиката - първенството на мелодията с инструментален съпровод. По същото време се появява и театрална пиеса с музика - мадригалска комедия (О. Веки, Г. Торели и др.), близка до комедия дел'арте, където типизирани, както в ранните опери, музикалните характеристики на персонажите се появяват: веселие, гняв, скръб, ревност, измама и др. Признатият майстор на мадригала е италианецът Карло Джезуалдо ди Веноза (ок. 1560–1615), който постига особен мелодичен израз, увлечен от нови интонации, основани не на диатоничен, но на хроматични интервали. Имаше и близък до мадригала жанр шансон, който беше широко разпространен във Франция. Сцени от градския живот, скици на природата ( Птича песен, Писъците на Париж, Бъбривене на жени в пералнята) са представени в известните шансони на Клеман Жанекен (ок.1475 - ок.1560), водач на параклиси в Бордо, Анже, Париж и певец на Кралската капела. Той посещава Италия в младостта си, придружавайки своя господар по време на „Италианските войни“ (1505-1515), което допринася за разпространението на светските аристократични традиции на Италия във Франция и появата на собствената им придворна музикална култура. Жанрът мадригал прониква в Англия, където се откроява творчеството на Джон Дауланд.

Флорентинска камерата. Драма за музика

("драма чрез музика")

Ренесансовите идеи завладяват умовете на музикантите по-късно, отколкото в други области на изкуството. Музикалният свят се "разцепи" в идеи за това как древногръцкото начало трябва да бъде въплътено в музиката на 16 век. Много учени се преклониха пред холандската полифония на Ж. Депрес и се противопоставиха на иновациите на други музиканти. В придворните среди на Италия през втората половина на 15 век. възникват независими сдружения на учени, поети, музиканти (академии), където се прокламират нови идеали, отхвърлящи църковното изкуство и насочвайки се към античността. Композиторът, лютенист и математик Винченцо Галилей (1520-1591) става вдъхновител на художници и учени, които съставят Флорентинската камерата - аристократична общност от съмишленици, включително поети, музиканти и художници. На работа Диалог за древна и съвременна музика(1581) той се противопоставя на полифонията за хомофоничен стил на писане, заявявайки, че в „съвършеното изкуство“ на църквата няма нищо от античната класика и наричайки Холандия „средновековни варвари“. За членовете на камерата човешките преживявания бяха централни, които те оцениха като „творческа новост“ (inventio). Колекция от мадригали и арии, които са били монофонични, Джулио Качини (1550–1618) нар. Нова музика(1601 г.). Композиторът стана известен като изобретател на "експресивния" монофоничен стил и речитативно пеене, което имаше емоционална окраска. Окончателното разделяне на църковната (полифонична) и светската (хомофонична) музика е провъзгласена от него под формата на ново творческо кредо на музиканта: да композира музика „по свое усмотрение“ и да позволява „изключения от всякакви правила“ които са установени от църковните канони.

Разцветът на придворната култура се изразява в музикалните и театрални жанрове. Излагайки идеята за възраждането на древногръцката трагедия, аристокрацията не разчита на драмите на Софокъл или Еврипид, тя гравитира към дивертисментни образи, към хедонистична интерпретация на митологични сюжети. Флорентинците успяват да създадат това, което ще бъде от 18 век. характеризират операта. В първите си театрални постановки - "драми чрез музика" ( Дафни, ЕвридикаЙ. Пери), започва да доминира мелодията (ария), синтезът на музиката със словото се осъществява в речитативно-декламативния стил на пеене. Светът на пасторала, чужд на трагедията и духовните сблъсъци, изразен в музикалните драми на флорентинците, беше допълнен от творческия гений на Клаудио Монтеверди. Той изложи идеята за „нов метод“ в изкуството на „вълнуван и войнствен стил“. Работата му не беше модерна, но в мадригали и арии той успя да въплъти ярко както картините на природата, така и душевните състояния на героите, особено в постановки, които той нарича "приказки за музика": Орфей ( Орфей), Сенека и Отавия ( Коронацията на Попея), оплакването на Ариадна ( Ариадна). В творчеството на Монтеверди възниква операта, като за първи път достига до синтез на музика, слово и сценично действие в характерни оперни форми: арии, речитативи, дуети, хорове, инструментални риторнели. Операта е грандиозен музикален резултат от италианския Ренесанс.

Барокова музика (17 - началото на 18 век)

Началото на 17 век - времето, когато чертите на бароковия стил се разкриват в изкуствата. В светските форми музиката се доближава до литературата и губи връзката си с математиката. Музикалното изкуство вече не се разглежда в системата на квадриума, а се доближава до реториката и заедно с граматиката и логиката се включва в тривиума. Развитието на инструменталните жанрове разделя музиката от поезията и танца. Публикуван е тритомник на немския органист и композитор Михаел Преториус (1571–1621). Syntagma musicum(1615–1619), който разглежда формите на свещената и светската музика, музикалните инструменти (огранография) и музикалните термини, които определят същността на вокалните жанрове, характерни за времето си (мотет, мадригал) и инструментални (концерт, прелюдия, фентъзи, фуга , токата, соната, симфония), популярни танци (алеманда, курант, галиард, волта) и др.

Спецификата на музикалния език на 17 век. проявява се в смесване на различни техники, стилове, образи, в съчетанието на „старо” и „ново”. Преобладаваше полифоничната техника, но речитативно-декламаторната, текстурно-фантастичната я изтласкват. Съчетавайки службата на църквата със службата на господарите, музикантите залагат на различни стилове, сравнявайки ги в една композиция: песенна ария с григориански песнопение, мадригал с духовен мотет и концерт. Способността да се забавлява, радва човек и в същото време да възхвалява Бог, издигайки се над ежедневието - задача на музикант от тази епоха. Авторското умение, професионалното качество на музикалното „нещо“ (композиция), което не изчезва в моментно изпълнение (импровизация), а се запазва писмено в музикални ръкописи и публикации (отпечатване на ноти – от края на XV в. ) подлежи на оценка. От края на 16 век в Италия се появява терминът "композитор".

Характеристики на барока в Италия.

В Италия се появяват и набират скорост нови светски музикални жанрове. Операта, възникнала в аристократичните салони, е демократизирана и марширува из различни градове на Италия и извън нея. През 17 век Разработен е тип опера-серия („сериозна опера“), базирана на митологични и историко-героични сюжети. Слава набират венецианската (М.А. Чести, Ф. Кавали) и неаполитанската (А. Скарлати) оперни школи. Наред с вокалната и театралната музика възникват нови жанрове: ансамблово-инструментален концерт, соло - соната, мащабен вокално-инструментален цикъл - оратории, малки пиеси за орган и клавир - фантазии, токати, прелюдии; раждат се нови полифонични форми (в техниката на свободния контрапункт) - ricerkar, фуга; предпочитание се дава на ежедневните ритми и мелодии - танци в сюити, песен в арии, канцони, серенади. Барокът се проявява в страстта към контрастите (динамични, текстурни, инструментални) и фигуративен патос, експресия, героизъм и патос, съпоставяне на клоунското и възвишеното. Основният принцип на музикалното мислене започва да се променя - от полифонично към хомофонично-хармонично, когато основното е привличането на нестабилни акорди към стабилни. Извършва се преход от средновековната модална система (модална) към нова – мажор-минор). В края на 16-17 век. модалният звук се различаваше от съвременния, подборът на определени интервали, гами, акорди все още беше в ход, но вече започна да се разпознава художествената изразителност не само на консонанса, но и на дисонанса (терци, секунди).

Бароковите черти са най-ярко представени в творчеството на италианските органови композитори. Венецианската полифонична школа предложи Андреа и Джовани Габриели, които сравняват вокални и инструментални звуци и въвеждат акордова текстура. Г. Габриели (1557-1612/13) започва да използва динамични индикации, да въвежда тематични и ритмични повторения, създава инструментални композиции, близки до зараждащия се нов светски жанр на концерта.

Характеристики на барока в Северна Европа.

Музиката на северната част на Европа показва същите стилистични особености, но по малко по-различен начин. Светските музикални традиции, които бързо се развиват в Италия с настъпването на 17 век, тук се развиват по-бавно и във връзка с протестантското движение остават дълго време оковани в рамките на църквата. Холандската полифонична школа е забравена, но нейните принципи са използвани на австро-германска земя, в музиката на протестантската църква. Духовните композиции бяха изпълнени с оперния стил, дошъл от Италия и логиката на тонално-хармоничното развитие. Показателно е творчеството на Хайнрих Шутц (1585–1672), който предпочита духовния концерт, ораторията пред църковните меси, мотети, магнификати ( свещено симфонии, Страст според Матейи т.н.). Като придворен музикант, църковен служител в дворовете на немските избиратели и ландграфи, той допринася за формирането на протестантската литургия. Въз основа на съчетанието на театъра и мадригала на италианците с контрапункта на Холандия, неговото прославяне на Бог в музиката е изпълнено с жизненост, без да губи възвишено целомъдрие. Така че църковната музика на Северна Европа беше наситена със светски черти. Има очевидна приемственост между Шютц и хоровите майстори от 18 век. - Й. С. Бах и Г. Ф. Хендел, за които жанрът оратория и кантата стават централни. Като съвременници тези композитори развиват музикалните образи на протестантската култура. И въпреки че творческите им биографии попадат в първата половина на 18 век, стилът на техните писания се свързва с отминала епоха, определяна от чертите на барока. Неслучайно съвременниците оценяват повече творбите не на великия Бах, а на неговите синове. Филип Емануел Бах имаше голям успех - отличен играч на камбало, той композира модни сонати, за които решаващ е новият музикален стил на класицизма. Мащабът на творчеството и умението на Й. С. Бах е оценен едва през 19 век, когато Ф. Менделсон-Бартолди организира публично представление Матю Страст(Берлин, 1829 г.). Майсторството на Бах шокира всички: „Не „Поток“ [немски“ der Bach „- фамилията на композитора], а „Морето „трябва да го зове!“, – така образно оцени величието на музиката на Бах Л. Бетовен.

Творчеството на Й. С. Бах е върхът на свободното полифонично писане, чиято основа беше фугата (буквално „бягане“), когато гласовете влизаха на свой ред с една и съща кратка, но изразителна тема, повтаряйки я (имитация) в различни регистри и на различни тонове. Гласовете (два, три или четири) се развиват едновременно, доказвайки тяхната еквивалентност. Бах постига висоти в съчетаването на рационално „изграждане” на музиката според законите на контрапункта и художествената изразителност на образите, хармонично и тонално развитие и тембърни находки. Образната структура на произведенията му - хорова (кантати, оратории, меси, Magnificat, заемащи по-голямата част от творческото му наследство) и инструментална (токати, фуги, прелюдии, органни аранжименти на хорали, инвенции, фантазии и др.) е силно драматична , изпълнен с ораторски патос. Творческите усилия на композитора са насочени към реформата на християнския тип богослужение в условията на протестантската църква. Той беше лутеранин и протестантското песнопение стана основа на творчеството му. Изключителен виртуозен органист, в последния период от живота си заема унизителното положение на кантор в църквата Тома в Лайпциг, ръководи хор на момчетата. В крайна сметка той постига желания пост на „композитор на кралския дворен параклис“, възложен му от курфюрста Август III. Създавайки предимно музика за църквата, Бах пише много светски произведения, изпълнявайки през различни години задълженията на придворен композитор за херцозите във Ваймар и Кеттен. Той създава шедьоври на клавирна сюита, ​​базирана на древни танци (английски и френски сюити), оркестров концерт-гросо (6 Бранденбургски концерти) солова и ансамблова инструментална музика - сонати, концерти, вариации, полифонични пиеси (за орган, виолончело, цигулка, виола, флейта и др.).

Музикалният език на немския композитор Георг Фридрих Хендел съчетава чертите на барока с ранния класицизъм. Обича да пише италиански оперни сериали, той свързва съдбата си с Англия. Но английската публика не разпозна неговите опери. Тогава композиторът успя да „приложи“ оперна театралност и зрелище в ораториите ( Месия, Юда Макавей, Самсон). Той написа тези духовни произведения не за църквата, а за концертната зала (изпълнени са в операта). Така музиката с библейски сюжети и герои придобива светски статут, оцветявайки църковните образи с драматични и героични индивидуални преживявания и смела интерпретация на духовен план.

Класицизъм в музиката от 17-18 век

През 17-18 век. центърът на музикалния професионализъм се премества от църквата в дворците на крале и благородници, а до средата на 18 век. – към обществени градски институции: оперни театри (първият - във Венеция през 1637 г.), концертни зали (първият - в Лондон през 1690 г.) и открити места, аристократични салони, музикални общества, образователни институции (академии, консерватории, училища). Западноевропейската култура води активен „диалог“ с културата на Древна Гърция, която започва в епохата на италианския Ренесанс. Философските и художествени идеи възникват, поради връщане към естетическите идеали на античността, но с акцент върху способността на човешкия ум да създава хармония и красота. Нова музикална естетика се формира в апел към античността, която се счита за образец на всички изкуства. Тяхната същност е разкриването на красотата не в Бога, а в природата, в човека и сега авторството, художествената ръчна изработка подлежи на оценка. Формира се музикалният език на епохата – класицизъм, отекващ езика на литературата и архитектурата. Специално място в историята на музиката заемат „виенските класици” (Й. Хайдн, В. Моцарт, Л. Бетовен), които се очертават като самостоятелно музикално направление.

Идеите на Просвещението послужиха като тласък на нови идеи за свойствата на музиката - способността й да имитира звуците на природата и природата на човешката реч, темперамента на хората. Изтъква се способността на музиката да изразява звуковите характеристики на различните народи и творческата индивидуалност: „стиловете на музикантите се различават по същия начин, както стиловете на различните поети“. Това доведе до факта, че не просто ценител на музиката, занаятчия, а „музикален гений” ще бъде способен да „търси своите пътища” в изкуството (Х. Шубарт, трактат Идеи за естетиката на музикалното изкуство, 1784). За разлика от речта и поезията, музиката се разглежда като самостоятелна форма на изкуството – „изкуството на звуците” (М. Шабанон За музиката в истинския смисъл на думата и във връзка с нейната връзка с речта, езиците, поезията и театъра, 1785); неговите закони и цел са разбрани. Музикантите са изправени пред задачата да се доближат до човек: за да „възстановят чудесата на древните“, те трябва да „вълнуват страсти в душата“, да предизвикат определени „афекти“ у слушателите и да ги изпитат сами (А. Кирхер Трактат Мусургия универсалис, 1650). Под влияние на реториката възниква теория на музикалните афекти - разглеждането на определени „фигури“, които „както в истинската реч трябва да бъдат разделени според предназначението и приложението им“ (I.N. Forkel Обща история на музиката, 1788). Бяха класифицирани психичните състояния (благородство, любов, ревност, отчаяние, страдание и т.н.) и се разглеждаха онези елементи на музиката (темпо, тембър, лад, качества на интервалите и др.), които са в състояние да изразят един или друг афект ( променливи състояния на ума). Това важи както за създаването, така и за изпълнението на музика, тъй като беше перфектно, когато „един афект заменя друг, страстите се разпалват и стихват в непрекъсната серия“ (C.F.E. Bach Насладете се на истинското изкуство да свирите на клавир, 1753–1762). Съчиняването на музика (написване на табулатури и ноти) се различаваше от нейното изпълнение по същия начин, по който се различаваха писмената и устната реч (декламацията). Има музикална теория, отделена от музикалната практика. Вярата в силата на ума, разбирането на законите на природата, води до рационално обяснение на законите на музиката, основано на ново разбиране за хармонията като основа на модално-тоналното мислене: „Музиката е наука, която трябва да има определени правила ” (трактати от J.F. Rameau Нова система от теория на музиката, 1726; Доказателство за принципа на хармонията, 1750 г. и др.).

Класицизмът отхвърля полифоничния стил и свързаната с него хорова култура („антична класика“). Инструменталното творчество процъфтява и се раждат стилове: соло-цигулка, клавир, орган, ансамбъл, оркестр, концерт и др. Светските форми, свързани с операта и хомофонно-хармоничния склад на инструменталната музика триумфират. Безстрастната, основана на етос (обобщен статичен характер) и лишена от афекти система от църковни ладове беше изхвърлена и заменена с нова – мажор-минор. А пренасянето на мелодията на горния глас означаваше нейното надмощие. Образната и тематична изразителност на инструменталните теми започва да се постига в резултат на съчетаването на мелодичната интонация със словото, визуалния образ, с персонажите на героите в операта, мадригала, арии, пиеси за клавесин и лютня. Мелодията започна да определя хомофонно-хармоничното мислене, но не сама по себе си. Музикалният професионализъм усвоява опита на църковната полифония и развива усещане за „разширено звуково пространство“ – в сложни хармонични (вертикално-акордови) комплекси и различни текстурни слоеве. Мелодията (темата) започна да разчита на хармония от този вид, като на основата.

Хомофонно-хармоничният склад се формира не по-рано от средата на 17 век. В процеса на преход от стария стил музика към новия, практиката да се изпълнява музикално произведение, базирано на общия бас, беше от голямо значение, когато произведението не беше създадено предварително (композицията не беше записана), но беше импровизиран, фокусиран върху един записан бас глас, на който бяха подписани номера. Останалите гласове бяха възпроизведени "в хода" на звучене според тези инструкции. Тази практика, често срещана при свиренето на орган и клавир, допринесе за формирането на ново хармонично (акордово) мислене. Добре познатите полифонични техники (гласове, повторения, имитации на теми) сега разчитаха не на хоровия глас, а на „компресираното“ в даден момент „звуково ядро“, на акордовата хармония. Следователно хомофонно-хармоничният склад е не толкова триумф на монофонията, а многостепенна асоциация на тонове, подчинени на един глас и разкриващи скритите в него хармонии. Самата хармония започва да се разбира като система от ново модално мислене, базирано на психологическите усещания за „стабилни“ (напрегнати) и „нестабилни“ (успокояващи) тонове и акорди. Смяната на клавишите в едно произведение послужи като източник на музикално развитие и осигури игра на афекти, преходи от едно "състояние на духа" в друго. Контрастът и „събитийността” на звука, постигнати чрез смяната на мелодичните интонации, ритми, темпове, текстури, се допълват от контраста на ладовете – пренасянето на целия звук в нова тонална сфера. Неслучайно създаването на темпераментна, „подравнена” музикална система в полутонове се превръща в естествено постижение на 18 век. Основната и минорната гама, образувани от всеки от 12-те полутона, се оказаха еквивалентни и направиха възможно прехвърлянето на мелодията от един тон на друг без изкривяване. Темпераментът е в основата на западноевропейската звукова система като една от разновидностите на звукови (интервални) системи (везни). Създаден от Й. С. Бах, цикълът от 24 прелюдии и фуги Добре темпериран клавир(част 1 -1722, част 2 - 1744) - блестящо художествено въплъщение на общата музикална концепция на Новото време.

Италианска опера в Европа.

Източникът на светската музикална традиция през 17-18 век. Италия остана. В цяла Европа (до Русия) италианската опера се разпространява. Италианските музиканти бяха поканени в дворовете на испанските, френските, австрийски монарси и бяха отведени като слуги в къщите на знатни аристократи. Например, известният виртуоз на клавесина, който се състезава в Рим с Хендел, Доменико Скарлати, авторът на първите клавирни сонати, служи в двора в Лисабон като учител на португалската кралица Мария Барбара, композитора и виолончелист Луиджи Бокерини (1743–1743 г.). 1805) служи в Мадрид, а длъжността диригент на Виенската оперна трупа и придворен музикант е заета от композитора Антонио Салиери (1750–1825). Богатите европейски съдилища се стремят да създават свои собствени музикални забавления. В средата на 17 век. Немски музиканти овладяват оперни постановки в Хамбург (G.F.Telemann, R.Kaiser). Баф операта, която се появи в Италия, базирана на ежедневни, фолклорни и комедийни сюжети ( Господарка прислужницаДж. Б. Перголези, 1733 г., Чекина N. Picchini, 1760), се разпространява в своите разновидности до Франция (оперно-комикс), до Англия (баладна опера), до Виена (singspiel).

Реформата на оперната серия, насочена към обогатяване на драматичните преживявания с музикални средства, е извършена от немския композитор Кристоф Вилибалд Глук. Той излага възгледите си в предговори към опери, поставени във Виена ( Орфей и Евридика, 1762, Алцеста, 1767): „музиката трябва да засилва изразяването на чувствата и да придава голям интерес към сценичните ситуации“. Революционните идеи на Глук, насочени към „нарушаване на законите“ на декоративно-музикалната италианска и френска опера, имаха положителен ефект върху по-нататъшното развитие на жанра, въпреки че предизвикаха ожесточена борба между „глюкистите и пицинистите“.

След Италия Франция създава свой собствен оперен стил. Чертите на ранния класицизъм са най-добре изразени в творчеството на френския придворен музикант Жан Батист Люли. Притежавайки артистични и музикални способности, Лули привлича вниманието на Луи XIV, започва да ръководи придворните оркестри, получава титлата „придворен композитор на инструментална музика“ и „майстор на музиката на кралското семейство“. Музикантът композира балети и дивертисменти за придворни тържества, арии за пиесите на Ж. Б. Молиер, танцува и участва в постановки. Като ръководител на Кралската музикална академия той получава монопол върху постановката на опери във Франция. Създава музикално-лирическа трагедия, пренасяйки в операта композиционните особености на трагедиите на П. Корней и Ж. Расин. Любовта към митологични сюжети и героични персонажи с възвишени чувства ярко очертава класицистичните черти в него: пасторал, идилия противопоставя патос и героичност; в драматургията се съпоставят контрастни части и доминира принципът на „музикалната симетрия” – увод (увертюра) и заключение; преобладават изразителни и извисени интонации на вокални партии и различни хорове (от народно-битови до декоративно-изобразителни); включва много инструментални номера, изпълнени от оркестъра. Това беше празник на светското забавление и хомофонно-хармоничния стил. От 1750 г. срещу придворно-аристократичните опери на Люли и неговия най-близък последовател Рамо, във Франция избухва „война на буфони“, водена от Ж.-Ж. Русо и Д. Дидро бяха привърженици на италианската комична опера, чиито демократични черти бяха приветствани в навечерието на революцията.

Инструментална музика от първата половина на 18 век.

Най-ярките представители на френския класицизъм са Франсоа Куперен и Жан Филип Рамо. Клавирните композиции на Couperin, Rameau, L.-C. Daken служат като пример за галантен стил, близък до рококо в живописта, тъй като се основават на миниатюрни парчета с портретно-изобразителен и танцов характер ( Жътварки, КлюкиКуперин, ТамбураРамо, кукувица Daken), характеризиращ се с голям брой мелодични орнаменти, декорации (мелизми). Любим репертоар на аристократичните кръгове (пиеси за лютня на френския лютенист Дени Готие и английския лютенист Дауланд, сонати за клавесин от Скарлати, Ф. Е. Бах, множество опери-балети, базирани на дивертисмент Галантна ИндияРамо и др.) култивира чувствени, нежни, елегантни, игриво-еротични образи. За да се получи музикално удоволствие, се изискваше специален начин на изпълнение: изтънченост и грация бяха постигнати чрез изразителни паузи, игра на орнаменти с „стремеж“ (фр. aspiration), „окачване“ (окачване) - всичко, което приближава музиката до дишането , повишава неговата декламационна изразителност ( трактат на Куперен Изкуството да свириш на клавесин, 1716).

Формата на свитата, дошла в Европа през 16 век, е широко разпространена. от мюсюлманския изток (негов аналог е Нуба сред арабите и персите от 9 век). Сюитата се основава на редуването в един тон (режим) на танцови парчета, различни по темпо, ритъм и характер. Оттогава става популярна лютнята, заимствана от арабите, върху която се изпълнява репертоарът, положен в основата на сюитата с двойки контрастни танци. В сюитите за клавесин и неговото разнообразие от девствени танци се превръщат в характерни фигуративни пиеси (W. Byrd, G. Purcell, L. Marchand и др.). Под влиянието на операта се засилва мелодичната изразителност на инструменталната музика и нараства ролята на инструменталните вариации – форма, доминирана от една мелодично изразителна тема, която се трансформира от многократни изяви. През втората половина на 18 век в развитието на една тема ще бъде важна нейната тонална промяна. Съпоставянето на контрастни теми, техните тонални движения е водещ принцип при създаването на класически сонати, симфонии и концерти. Затова от особено значение е „обявяването“ на главния (оригиналния) тон, в който е написана сонатата или симфонията.

Ерата на органа и лютнята отива на заден план, оставяйки забележима следа във формирането на нова инструментална култура. Но органното изкуство получава ново мощно развитие (J.Sweelinck - в Амстердам, I.Ya.Froberg - във Виена, A.Reinken - в Хамбург, G.Böhm - в Люнебург, I.Pachelbel в Ерфурт, D.Buxtehude - в Любек). До енориашите се доближава „научното“ многоголосие, допълнено от фолклорен мелос, базиран на немски, френски, английски, полски песни и танци, създава се битов репертоар за домашна музика, свирене на орган. Основният интерес на музикантите е насочен към симфоничната и клавирната музика. Те най-добре реализираха хомофонно-хармоничните принципи на музикалния език в комбинация с мащабен пространствено-регистров звук и с тонално-режимни преходи. Лютнята е изхвърлена от европейците. Инструментът не удовлетворяваше новите естетически изисквания - успяваше да остане само в една клавиша за дълго време. Обхватът на лютнята също беше недостатъчен - сложни акордови хармонии звучаха трудно на нея и широката подредба на гласовете беше невъзможна. Клавирите замениха лютнята, но самите те изискваха техническо подобрение. Значителна стъпка е изобретението в началото на 18 век. пиано с ударно действие (пиано и пиано), когато клавишите бяха ударени, станаха възможни не само ефективни сравнения на силни (forte) и тихи (пиано) звуци, но и динамични възходи и спадове. Майсторите от Италия, Германия, Франция подобряват този инструмент през 18-ти век. и започнете следващия. Пианото, превърнало се в символ на новата европейска култура, измести както лютнята, така и останалите клавири. През втората половина на 18 век във Виена и Лондон се появяват първите школи на пианисти (В. Моцарт, Л. Бетовен, Дж. Хумел, К. Черни, М. Клементи, Дж. Фийлд).

Музика на виенската класика (втората половина на 18 век)

Музика за оркестри звучеше в църкви, семейни замъци и дворци, оперни театри, градини и паркове, "на водата", маскаради, шествия ( Музика за фойерверкиХендел е изпълнен от 56 музиканти в лондонския Грийн парк през 1749 г.). Инструментите се сменяха и често не бяха точно зададени от композиторите. Разцветът на струните за лък подготви раждането на симфоничен оркестър („24 цигулки на краля“ в двора на Луи XIV в Париж, „Кралска капела на Чарлз II“ в Лондон и др.). Оркестърът може да включва само един духов ( голяма серенада B-dur Моцарт за духови инструменти с контрабас или контрафагот се изпълняваше по време на разходки). В оперните и църковните оркестри преобладаваха „мелодични“ струни за лък, можеха да се включат и органът, клавесинът и дървени духови (флейти, обой, фагот) или месинг (тромпет, рог), както и ударни (тимпани – заимствани от османските турци). С усъвършенстването на дизайна на валторна, кларинет, фагот, тромбон Бетовен най-накрая формира състава на класическия голям симфоничен оркестър.

Чертите на късния класицизъм са най-добре изразени в творчеството на виенските класици. В австро-пруските земи се осъществява преходът от естетиката на подражанието към естетиката на чистата музика. В Бавария се откроява оркестровият параклис на Манхайм (режисьор Й. Стамиц). Стилът на свирене на музикантите от школата в Манхайм носеше чертите на сантиментализма - изразителен възход и спад на звучността, орнаментални декорации - "въздишки". Изпълняваните от тях симфонии, въпреки че отразяват началната увертюра-"симфония" в италианските опери, се превърнаха в самостоятелни произведения, състоящи се от 4 различни части: бързо (Allegro) - бавно (Andante) - танц (менует) - бързо (финал) . Същите части са в основата на симфоничния цикъл на Хайдн и неговите последователи. През 18 век Виена става най-големият музикален център в Европа. Творчеството на виенските композитори (Хайдн, Моцарт, Бетовен) се отличава с рационализъм във формата, лапидарност и изразителност на темите, пропорционалност на елементите на музикалната структура, съчетана с щедро мелодично богатство, изобретателност и драматичен патос. Симфониите, сонати, триа, квартети, квинтети, концерти на виенската класика са примери за чиста музика, несвързана нито със словото, нито с театъра, нито с образните програми. Принципите на класицизма са изразени с чисто музикални средства, подчиняващи се на законите на жанра и разкриващи логическата замисъл и завършеност на формата. Стилът на виенската класика присъща яснота в изграждането на цялото произведение и всяка негова част, изразителност и завършеност на всяка тема, образност на всеки мотив, богатство на инструменталната палитра. Подобно на архитектурата на класицизма, музикалната пропорционалност и симетрия се разкриват в точни или разнообразни повторения на темата, в ясно обозначени цезури, в каданси - спирания, подобни на дълбоки поклони в танците, в поредица от контрасти, съпоставяне на теми и мотиви, в дистанция (модификации) от познати интонации и връщане към тях и т.н. Тези принципи са строго задължителни за първата и последната част на сонати и симфонии , построен по правилата на сонатното алегро, както и за други обичани от класицистите форми: вариации, рондо, менуети, скерцо, адажио.

Австрийският композитор Йозеф Хайдн е признат за баща на симфониите. Той пише не само инструментална музика, но и опери, песни, оратории. Създава повече от сто симфонии, весели, с хумор и народен мелос. Симфониите, изпълнявани в дворците на Виена, Париж, Лондон, губят дворцовата си естетика, но се изпълват с поетични образи на народния бит и природата. От особено значение беше новата танцувалност на темите (менует, гавот), която помогна за укрепване на формата, за отделяне на темата и нейните вариации в релефа. Създаден е класическият (малък) състав на симфоничния оркестър: квинтет от струнни лък (първа и втора цигулка, виоли, виолончела и контрабаси), тимпани и духови двойки (флейти, кларинети, обои, фаготи, валторни, тромпети). Създаден е цикъл от 4 части с дълбок контраст между бързата първа и бавната лирична секунда, танцуваната трета и бурния финал. Хайдн гениално придава на симфониите образна оригиналност. Слушателите, но не и авторът, измислиха имена за тях:

сбогом (№ 45), траур (№ 49), Военен (№ 100), С тремоло тимпани (№ 103), Философ (№ 22), Алилуя! (№ 30), На лов(No 73) и др.

Музикалният гений на Волфанг Амадеус Моцарт се появява от 4-годишна възраст. Модната италианска опера завладя младия Моцарт, той посвети част от таланта си на нея и създаде ярка комедия ( Сватба на Фигаро), драматичен ( Дон Жуан), приказно философски ( магическа флейта) музикални драми. Музикалната изразителност на оперните герои определя стила на композитора и оказва влияние върху създаването на театрално изразителни инструментални мелодии (трепетно ​​нежната начална тема на Симфония № 40 g минор; величествена симфония № 41 До мажор,Юпитери т.н.). Той остана недостъпен в богатството на мелодията, в способността да създава мелодична кантилена, разбирайки музикалното развитие като естествен „преливане“ на една тема в друга. Неговата способност, съчетавайки инструменти, да разкрива пълнотата на хармоничната вертикала, да предава хармоничната окраска на мелодията с оркестрови средства е удивителна. В музиката на Моцарт всички гласове са мелодични, дори хармонични, всички инструментални "пеят". Особено впечатляващи са бавните движения в неговите дивертисменти, симфонични и сонатни цикли. Те имат неизбежна нежност, изразена в музиката. Яркостта и релефът на темите, пропорционалността на музикалните структури, както малки (дуети, триа, квартети, квинтети, серенади, ноктюрни), и големи (симфонии, концерти, сонати) Моцарт съчетава с неизчерпаемо въображение в променливото развитие на една тема (в рондо, вариации, менуети, адажиа, маршове). Постепенно той се отдалечава от спокойните настроения на ранните си композиции (оркестрови серенади, дивертисменти) към дълбоко експресивни - лирични и драматични, понякога трагични ( Соната фентъзи c-moll, Реквием). Моцарт е един от основоположниците на изпълнителското изкуство да свири на пиано и основател на класическия концерт за соло инструмент и оркестър.

Лудвиг ван Бетовен става първият „свободен артист“ сред композиторите. Творчеството му завършва ерата на класицизма, отваряйки ерата на романтизма, но композиторът е твърде индивидуален, а стилът му почти не отговаря на нормите на класицизма. Бетовен е мислил широкомащабно и универсално в сравнение с хедонистично-дивертисменталните нагласи на класиците. Изтънчеността и орнаментиката изчезнаха в музиката му, тя не галеше ухото и се възприемаше като „незагладена”, подобно на външния вид на композитора, който вървеше без перука, с „лъвска грива” и поглед изпод веждите. Изящният менует в 3-та част на неговите симфонии е заменен от скерцо. Като цяло творчеството на Бетовен съответства на линията на мислене на класицистите и е неразривно свързано с предишни немски (Хендел, Ф. Е. Бах, Глук, Хайдн, Моцарт) и френски (А. Гретри, Л. Керубини, Дж. Виоти) композитори. Героиката на Бетовен (опера Фиделио, симфонични увертюри Егмонт, Кориолан, Симфония № 3) е генерирана от Френската революция. Музикант в живота и работата, той попива идеалите на Декларацията за правата и свободите на гражданите. Призивът за равенство, свобода и братство на всички народи е блестящо въплътен в 4-то движение на Симфония № 9, където звучат стиховете от одата на Шилер За радост. Основната тема на финала вече се превърна в химн на Европейския съюз. Волята на Бетовен, който презира насилието и тиранията, се проявява навсякъде. Той доказа собственото си непокорство на съдбата, устоявайки на глухотата, която го обзема, и независимост от аристокрацията и властта. Спецификата на неговия стил се проявява в ерозията на класическите принципи на музикалното развитие, в нарушение на пропорциите и симетрията. Той беше свободен да „спира” спокойно протичащото време с настойчиво повторение на един остър силен акорд (както в 1-ва част на Симфония № 3). Музикалната форма на неговите композиции стана по-свободна, а емоционалната сила по-ярка: от лирически интонации (Соната за пиано № 14 лунен, Симфония No 6 пасторален) до бунтарски (Соната за пиано Appassionata, Кройцерова сонатаза цигулка), патетичен (Соната №8 жалък, Симфонии № 3, № 5) до трагични (погребален марш във вторите части на Соната № 12 и Симфония № 3).

РОМАНТИЗЪМ В МУЗИКАТА НА 19-ТИ ВЕК

19 век - разцветът на музикалната култура на Западна Европа. Появяват се нови начини на музикално изразяване, разкриващи дълбоката индивидуалност на композиторския потенциал. Същността на романтизма се проявява най-добре в музиката. Произведенията на композитори-романти, предаващи богатството на света на духовните преживявания на човек, нюансите на личното му чувство, са в основата на съвременния концертен репертоар. Романтизмът не е просто лирика, а господство на чувства, страсти, духовни елементи, които се познават само в кътчетата на собствената душа. Истински художник ги разкрива с помощта на гениална интуиция. През 19 век музиката се разкрива не в статиката, а в динамиката, не в абстрактни понятия и рационални конструкции, а в емоционалното преживяване на човешкия живот. Тези емоции не са типизирани, не генерализирани, а субектирани във всеки момент от музикалното възпроизвеждане. За романтиците „мисленето в звуци“ е по-високо от „мисленето в термини“, а „музиката започва, когато думите свършват“ (Г. Хайне).

Музикантите подчертават връзката с родината си, черпят вдъхновение от фолклорните пластове на музикалната култура. Така се формират националните музикални училища, разкриващи националността на всеки романтичен композитор и оригиналността на неговия стил: Карл Мария Вебер, базиран на немски народни мелосове и приказки, създава национална опера ( безплатен стрелец, 1821); Михаил Иванович Глинка - руски ( Живот за краля, 1836); инструменталните и вокални композиции на Франц Шуберт са изпълнени с австрийски мелодии и ежедневни танци (лендлер, валс), а в областта на вокалната музика той, подобно на Роберт Шуман, е създател на нов жанр немска песен Lied; не само мазурките и полонезите за пиано, но и всички произведения на Фридерик Шопен, установил се в Париж, са пропити с интонациите на неговата родина – Полша; като унгарец, Франц Лист, в непрекъснати скитания из цяла Европа, създава Унгарски рапсодииза пиано и превежда ритмите на унгарския танц verbunkos; творчеството на Рихард Вагнер се основава на немската митология и философия; Едвард Григ черпи вдъхновение от норвежките образи, танци и песни; Йоханес Брамс черпи от традициите на немските полифонисти и твори Немски реквием; Бедрих Сметана и Антонин Дворжак – на славянски мелос, Исак Албенис – на испански.

Промяната, настъпила в културата на Европа след Френската революция, доведе до нов слой потребители на музика - бюргерите. Културата на двора и благородството е изместена на заден план. Елитната среда на слушателите беше заменена от масовата среда на жителите на града, фабрикантите, търговците, а интелигенцията стана консуматор на музикални произведения. Сега включва композитори, чиято творческа връзка с публиката беше в ръцете на предприемачи. Музиката звучеше в обществени концертни зали, театри, кафенета, образователни институции, музикални дружества. Гражданите все повече се привличат от забавна музика, професионалните жанрове, „леки“ за възприемане, процъфтяват - оперета (Й. Офенбах – във Франция), оркестрови и танцови валсове (Й. Щраус – във Виена). Препитанието на композиторите се дава освен меценатство и на собствената им диригентска, пианистична, педагогическа дейност. Значение придобива публицистичната дейност на самите композитори. Така Берлиоз, Шуман обявява в своите статии „война“ на вулгарността, лекотата и рутината, която процъфтява в лицето на нискоталантливите „обществени любимци“ около тях. Шуман създава "Нов музикален вестник", издавайки го от името на измислени герои - членове на "Съюза на Давид", който уж обединява негови съмишленици. Оттогава композиторите не само създават музика, но и изразяват писмено своите мисли за нея и за изкуството (книги Изкуство и революция, Опера и драмаВагнер).

Музиката отново се доближава до думата. Терминът „романтизъм“, възникнал в литературните среди (въведен от Новалис), напълно съответства на спецификата на творчеството на композиторите от 19 век. и началото на 20 век. Литературата и музиката се „годеха“ една за друга „в съюза на тайнството“: „Светът просто е омагьосан, / струна спи във всяко нещо. / Събуди се с вълшебна дума – / музика ще се чуе“. (Й. фон Айхендорф). Философската мисъл на Хердер, Шелинг, Шопенхауер доближава музиката до поезията и отделя и двете от другите форми на изкуство поради тяхната временна природа: процес, трансформация, промяна, неумолимо движение са в основата на музиката и словесното творчество. Важно място в произведенията на романтиците заема желанието за свързване на музиката с определени сюжети и образи (литературни, поетични, живописни): Маргарита на въртящото се колело, горски царШуберт; ТасоЛист; мечти, импулс, карнавалШуман). Музикантите предпочитат да създават миниатюрни вокални "драми" по текстове на H. Heine, W. Muller, L. Relshtab, F. G. Klopstock, J. W. Goethe, F. Schiller и др.: горски цар, Серенада, Двойна, песенни цикли красив мелничар, 1823, зимна пътека, 1827 Шуберт; Любовта на поета, 1840 Шуман). Въпреки връзката с литературното творчество, романтиците разкриват нови аспекти на музикалната изразителност, които се проявяват в нейните висши форми - инструментални („чисти“), несвързани с думата. Следователно дълбоко емоционалната образност на прелюдиите и ноктюрните на Шопен за пианофорте или сонати, интермецо и концерти на Брамс не се намалява от липсата на програмни заглавия в тях.

Музикалната драма продължава да се развива в Италия, а „модата“ за италиански оперни представления се запазва навсякъде. Оперните идоли са: през първата половина на века Джоакино Антонио Росини, през втората - Джузепе Верди. В оперното изкуство се появява една посока, близка до литературната – веризма (П. Маскани, Р. Леонкавало, Дж. Пучини).Но на север операта се появява в нова форма, оцветена с национален епос, приказност, мит. Създава се вид романтична опера ( УндинаЕ. Т. Хофман, 1813 г., безплатен стрелецВебер, 1820 г., тетралогия Пръстенът на НибелунгаВагнер, 1852-1874) - обратното на италианските и френските опери с реалистични, лирични, комични и исторически планове ( севилски бръснарРосини, 1816; нормаВ. Белини, 1831; хугенотиЙ. Майербер, 1835 г.; Ромео и ЖулиетаК. Гуно, 1865; любовна отвараГ. Доницети, 1832 г.; Риголето, 1851, Травиата, 1853, Аида, 1870, фалстаф, 1892 Верди; КарменЖ. Бизе, 1875 г.).

Романтичните композитори се чувстваха в противоречие с реалността, опитваха се да се „скрият“ от враждебния им свят във художествена литература или красив сън. В музиката започват да се фиксират фини духовни вибрации, страстни пори, изменчивост на настроенията - отражение на истинските тревоги и житейски съдби на музикантите, които понякога се развиват трагично. Инструменталната миниатюра се доближава до композиторите, създават се нейните нови клавирни жанрове: импровиз, етюд, ноктюрн, прелюдия, цикли от програмни пиеси, балада, получили специално развитие в творчеството на изключителни пианисти (Шуман, Шопен, Лист). , Брамс).

19 век - епохата на триумфа на клавирната "литература". Усъвършенства се не само дизайнът на пианото, но и техниката на свирене, разкрива се способността му да създава пееща кантилена, изразителни мелодични линии. Ритъмът на композиторите е освободен от „оковите” на класицистичните цезури и строгата закономерност на танцовите фигури. Романтичните композиции са изпълнени с импровизационна лекота, когато мелодията следва изменчивостта на движенията на чувствата, както е замислил авторът и както може да почувства изпълнителят. Засилва се ролята на нюанса и ролята на музикалното изпълнение.

Творчеството на композиторите от първата половина на 19 век. все още има връзки с традициите на виенската класика, но нарушава законите на класицистичните жанрове: във Франция Хектор Берлиоз създава автобиографичен Фантастична симфония или Епизод от живота на художника(1830) в 5 части, включващи не само марш (част 4), но и валс (част 2); Шуберт пише симфонии за оркестър, от които "ненормалната" симфония, която се състои от 2 части (симфония в h-moll недовършен, 1822). Музикантите не се интересуват от красотата на музикалните пропорции на сонатно-симфоничния цикъл, а от звуковия блясък на оркестъра, неговата способност да „рисува“ образи. И така, оркестровият „образ“ на зли духове, стичащи се на празника през нощта, е впечатляващ. Фантастична симфонияБерлиоз (част 5 Coven), където цигуларите удрят струните с дръжката на лъка, за да предадат "тракащи кости". Чувствеността е на преден план в симфонията на романтиците. Те заменят интелектуалността на класическата симфония със симфонична увертюра и стихотворение, където има само едно движение и всичко е подчинено на литературна програма: магическата и приказна атмосфера на комедията на У. Шекспир е във Ф. Менделсон-Бартълди Сън в лятна нощ(1826), философска драма от И. В. Гьоте - от Лист в Тасо.Жалба и триумф(1856), Шекспировите трагедии - от П. И. Чайковски в Ромео и Жулиета(1880 г.). В творчеството на късните романтици (Лист, Вагнер) се засилва ролята на лайтмотива („водещ мотив“) като повторяема, разпознаваема характеристика на образа. Оркестърът в оперите на Вагнер придобива особено значение, поразяващ не само с блясъка си, но и с допълнителната семантична натовареност, придобита благодарение на разработената от автора система от лайтмотиви (мотивът за царството на Граала в операта Лоенгрин, 1848). Понякога музикалната тъкан на оркестъра е „изтъкана” от тях и те съзнателно или подсъзнателно се „дешифрират” от публиката, както в сцената на срещата между Тристан и Изолда ( Тристан и Изолда, 1865), където мотивите се сменят един друг: „жажда за любовна среща“, „надежда“, „триумф на любовта“, „ликуване“, „съмнение“, „тревожно предчувствие“ и др.). Създаден от Вагнер, методът за свързване не на пълни теми-мелодии, а на малки и разнообразни по изразителност интонационно-хармонични „сегменти“ от него (мелодии-„пачуърк“), ще стане водещ в тематиката на композиторите от началото на 20-ти. век.

Музиката в началото на 19-20 век

Във Франция романтичните черти придобиват нов блясък, наситени с декоративни елементи, екзотични „мотиви“ на колониалния Изток (С. Франк, К. Сен-Санс). В края на 19 век тук възниква стилът на музикалния импресионизъм и символизъм. Негов създател е композиторът Клод Ахил Дебюси, чиито композиции за оркестър Прелюдия към следобеда на един фавн (1894), ноктюрни(1899), които се изпълняват след първите изложби на художници импресионисти, затвърждават славата му на музикант импресионист. Дебюси остана верен на програмирането на романтиците ( Следобед на един фавн, Момиче с ленена коса, Стъпки в снега, Фойерверкии др.), но той търси не осезаемостта на образите, а тяхната видимост. Написва някои от творбите си „от природата“, „на пленер“ (симфонични скици море, 1905). Музиката му е лишена от човешки страсти. Засилва се нейното символично значение (опера Пелиас и Мелисанда, 1902): тя е самодостатъчна и, „създадена за неизразимото“, „излиза от сенките, за да се върне към нея на моменти“ (Дебюси). Постигайки това, композиторът създава нов музикален език, водещ до разрушаване на нормите на класицизма и романтизма. Интонационно Дебюси е близък до френския мелос, но залага на съзерцателната красота на Изтока, която обичаше, впечатления от общуването с природата, с литературната бохема на Франция, от играта на яванския оркестър - „гамелан“, донесен в Париж за Световното изложение през 1889 г. Оркестър Дебюси, за разлика от немските оркестри, намален в броя на инструментите, но наситен с нови комбинации. Преобладават мотиви-цветове, текстури-цветове, хармонии-цветове, като взаимозаменяеми "звукови петна", изострящи експресивния смисъл на принципа на звучността в музиката (звуково или звуково-темброво оцветяване, калоричност). Звуковата тъкан става по-прозрачна (слоевете на всеки глас се чува ясно) и се освобождава от „натиска“ на нормативните хармонични и тонални структури (изчезват окончанията на мелодиите – каданси). Характеристиките на импресионизма, като едно от водещите музикални направления от началото на 20 век, намират израз в творчеството на М. Равел, Ф. Пуленк, Н. А. Римски-Корсаков, О. Респиги.

МУЗИКАЛНА КУЛТУРА НА 20 ВЕК

Музика на 20 век се отличава с изключително разнообразие от стилове и тенденции, но основният вектор на неговото развитие е отклонението от предишните стилове и „разлагането“ на езика на музиката до съставните му микроструктури. Промените в социалните и културните сфери на Европа насърчават включването на нови неевропейски музикални феномени, а потреблението на музикални продукти на аудио медии променя отношението към музиката. Започва да се разбира като глобален феномен, засилва се неговата потребителско-развлекателна функция. Нараства ролята на масовата култура и популярните музикални жанрове, те се отделят от културата на елита, западноевропейската музикална класика и професионалната академична композиторска дейност. През 50-те и 60-те години се появява нова младежка култура, която се позиционира като "контракултура", в която рок музиката играе водеща роля. Промените в музикалните технологии, естетическите насоки се компресират във времето, а появата на всичко ново се възприема като рязко отхвърляне на предишното (алтернативна музика от края на 20 век).

Музиката от първата половина на 20 век.

Във Франция се появяват нови тенденции, които отричат ​​импресионизма като твърде „муден“, стил, лишен от реален живот. На мода ексцентричен, буфонаден, скандален. Разрушителят на предишни стилове, Ерик Сати, шокира с новостта на своите опуси (балет Парадза трупата на С. Дягилев, 1917г 3 парчета с форма на крушаи изсушени ембриониза пиано). Той въвежда в композициите си звуци на пишеща машина, бипкания, почукване, тътен на перка, джаз. Има естетика на музиката, която играе ролята на "музикален тапет" - обзавеждането. Вдъхновен от идеите на Ж. Кокто (манифест Петел и Арлекин, 1918), идеологът на новата „здрава и пълна с улични викове и паради“ музика, композиторите се обединяват в различни общности. Откроява се общността „Шестицата“ („Френската шестица“), която включва Артур Хонегер, създателят на градско произведение за оркестър, който прославя силата на новия локомотив Тихия океан 231(1913) и редица неокласически опуси (оратория-мистерия Жана д'Арк на кладата, 1935); автор на ексцентрични балети ( Бик на покрива, 1923), черпейки вдъхновение от бразилския фолклор Дариус Мийо; Франсис Пуленк, почитател на Дебюси и оперен реформатор (моноопера човешки глас, 1958).

Експресионизмът в музикалната култура на Германия.

Мелодичен и хармоничен език на немски и австрийски композитори от края на 19 - началото на 20 век. (Вагнер, Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Щраус, Г. Волф, М. Регер) се усложнява, оркестърът увеличава размера си, нотните записи са пренаситени с авторски указания в областта на нюансите. Интересът на музикантите към вътрешни преживявания, възвишени образи ескалира (опера СаломеР. Щраус, 1905), трагична и гротеска (симфония 2 c-moll от Малер, 1894). Немският късен романтизъм "подготвя почвата" за нов стил - експресионизма . Засилва се ролята на личността на художника, придобиват значение неговият индивидуален опит и пророческо виждане за света. „Композиторът открива вътрешната същност на света и изразява най-дълбоката мъдрост на език, който умът му не разбира; как сомнамбулът прави заключения за неща, за които няма представа в будно състояние ”(А. Шопенхауер). Започват да се реализират идеите на музикалния глобализъм: „Музиката е способна да предава пророческо послание, което разкрива онази по-висша форма на живот, към която се движи човечеството. Благодарение на това тя „привлича хора от всички раси и култури“ (А. Шьонберг, статия Критерии за оценка на музиката).

Атмосфера на културния живот на Германия и Австрия в началото на 20 век. беше изпълнен с трагични предчувствия за предстоящите световни войни. Тук е извършено съзнателно разрушаване на тоналното мислене от предишни епохи - основата на музикалния език на класиците и романтиците.

Отхвърлянето на тоналния център (тоника), което се забелязва в определен участък от произведението, и наклонностите на други тонове и хармонии към него е породено от процеса на хроматизиране на звуковия диапазон, еманципирането на всичките дванадесет полутона на темперирания система. Избягва се тоника като стабилна (крайна) музикална и психологическа опора, засилва се усещането за постоянно движение на нестабилни звуци, психологическото напрежение от изчакване на тоници, които не съществуват. Усилва се встъпителният тон, което превежда една нестабилна в друга – вече от нова тоналност. Установено е съотношението на възможните тоници, нито една от които не е предпочитана. Тази техника, характерна вече за Вагнер и композиторите на постромантизма (Р. Щраус, А. Брукнер), води до появата додекафония(букв. - "дванадесет звука") - "система от дванадесет звука, свързани само един с друг", - според определението на нейния основател, австрийския композитор Арнолд Шьонберг. Той също така създава нов стил на „пеене на реч“ или „разговорно пеене“ („Sprachgesang“), където няма точна височина на интонираните тонове. Последователите на додекафоничния метод (или „техника на сериите, сериите“) формират нова виенска школа (Шьонберг и неговите ученици Албан Берг (1885–1935) и Антон Веберн). Тъй като всички дванадесет тона в гамата бяха обявени за равни, тогава методът за създаване на додекафонна музика се основаваше на нови „смислови единици“, които ставаха всеки отделно звучащ тон. Тон и комбинации от няколко различни тона ( серия), но не мелодията, не мелодично-хармоничният комплекс започва да изпълнява функцията на "музикална тема". Експресивността на такива теми беше постигната с помощта на техники, които ограничаваха повторението на тонове и серии. Музиката започва да изразява емоции на загуба, безпокойство, хаос, фрагментация на съзнанието - признаци на експресионизъм. Кредото на музикантите експресионисти е изразено с думите на Шьонберг: „Изкуството е вик на онези, които се борят със съдбата“. Серийната техника намира високо художествено въплъщение в следвоенната кантата на Шьонберг Сървайвър от Варшава(1947), концерт за цигулка и оркестър ( В памет на един ангел, 1935) и операта на Берг ( Wozzeck, 1925). Характеристиките на музикалния пуантилизъм се появяват в творчеството на Веберн, когато „събитийността“ в музикалното развитие се свежда само до промяна в самите тонове – тяхната продължителност, тембър и динамична промяна на оцветяването. Произведенията се отличават с безпрецедентната си краткост (общата продължителност на всичките 31 опуса на Веберн е три часа звук) и пределната наситеност на музикално-тонална (пунктирана) „информация“. Принципите на серийната техника на писане (методът на додекафонията, разширен в своите възможности) ще доминират в произведенията на много композитори.

През първата половина на 20 век в Европа се появяват явления, които създават предпоставки за авангард. Композиторите се обръщат към необичайни тембри, ритми, интонации (фолклор, джаз, екзотични ориенталски инструменти, шумове), разширявайки обхвата на самия музикален материал и увеличавайки арсенала от използвани средства. Особено обновяване се наблюдава в областта на ритъма, който става по-строг, по-агресивен, по-разнообразен по характер и наситен с елементи на екзотика и архаичност. Нараства интересът към танцовите, пластичните, сценично-ораториалните жанрове. Митът, приказката и автентичният (или стилизиран) музикален фолклор стават материал за създаване на нови произведения, базирани на съвременни техники на писане. Игор Стравински, Бела Барток, Карл Орф предпочитат новото фолклорно направление (неофоллоре).

Характерен белег на времето е, че много композитори се "пробват" в различни стилове, предпочитайки една или друга техника в различни периоди от своето творчество: от "руските фолклоризми" (ранни балети Свещен извор, Жар птица, Магданозпоставена през 1910-1913 г. в Париж) - към полистилистика (балет Пулчинела, 1920) и неокласицизма ( Симфонии на псалмите, 1948 г. и химни за мъртвите, 1966) - такъв е диапазонът на Игор Стравински. Различни стилове понякога се комбинират в едно произведение под формата на специален творчески метод - полистилистика. Негов родоначалник е американският композитор Чарлз Айвс, който съчетава в една композиция псалми, рагтайми, джаз, патриотични и трудови песни, военни маршове, хорови хармонии. Започват да се използват такива видове полистилистика като цитиране, алюзия, колаж.

Модата за безтонална (атонална) музика надделя, макар че не всички композитори я следваха. Някои, напротив, защитаваха художественото значение на тоналните основи на мелодията и проявяваха интерес към некласицизма. Много опуси на немския композитор Паул Хиндемит, включително неговата доктрина за композицията, подчертават значението, ако не на модуса, то поне на тоналния център като изразно средство на музиката. Няма значение дали едно произведение е написано в мажор или минор, то се нарича по основния тон, с който завършва (Симфония в B за духови инструменти, 1951; цикъл от пиеси за пианофорте Ludus tonalis, 1942). Разчитането на мажорно-минорното мислене характеризира и творчеството на Онегер, Пуленк, италианския композитор Алфредо Казела (1883–1947) и др.

Творчеството на френския композитор Оливие Месиан (1908–1992) се откроява със своята стилистична оригиналност. Композиторът успява да подчини ритмичните и темброви нововъведения, които открива, които са резултат от изучаването на индийската култура ( Турангалила, 1948), високи духовни мисли от богословски и пантеистичен характер. Той "разговаря" със слушателите на концертни зали за вечните ценности в проста музикална форма ( Три малки литургии за божественото присъствие, 1941, Двадесет погледа на бебето Исус, 1944).

Музиката от втората половина на 20 век.

Културата от 2-ра половина на 20-ти век. белязано от рязко отхвърляне на предишните стилистични тенденции. Дванадесеттоновата техника на писане остава най-модерната и основна за повечето композитори-сериалисти от 1940-те и 1950-те години. Важна за 50-те години беше реакцията на сериала техника, изразена в статия от френския композитор и диригент Пиер Булез Шьонберг е мъртъв!(1952). Той, подобно на италианския композитор Л. Берио, критикува създаването на музика с помощта на сериали, тъй като този метод „няма нищо общо с истинската музика“. Музикалното наследство на композиторите на 20 век. съдържа много противоположни явления: неоромантизъм и сонористика, сериализъм и алеаторика, електронен конструктивизъм и минимализъм. Появата на неоромантизма (струнни квартети от В. Рим; 2-ра симфония и 2-ри концерт за виолончело и оркестър от Кшищоф Пендерецки, 1980, 1982; концерт за пиано и оркестър от Зигмунд Краузе, 1985 г., завръщане на някои музиканти) романтичните идеали от миналото, отхвърлянето на музикалния експеримент и конструктивизма, които станаха в основата на музикалното и професионалното творчество на 20-ти век.

Радикалното разрушаване на западноевропейската музикална традиция настъпва в средата на 20-ти век, когато в Централна Европа се оформя посоката, наречена авангард. Предтеча на музикалния авангард могат да се считат за различни индивидуални прояви на търсенето на нов музикален език, обединени от идеята за изоставяне на предишни традиции. В родината на футуризма, в Италия, композиторът и художник Луиджи Русоло Манифест на музикалния футуризъм(1913) призова: „Насочете водата от каналите към музейните крипти и ги наводнете! И нека течението отнесе платната!”, „Вече не можем да сдържим желанието си да създадем нова реалност, която изключва цигулки, пиана, контрабаси и скръбни органи. Да ги разбием!" Русоло обявява идеала на новата реалност за естествени или механични шумове (кн Изкуството на шумовете, 1961): „Ще прекосим голям град, отваряйки очите и ушите си, и ще се насладим, когато различим бълбукането на вода, въздух, газ в метални тръби, тракането на влаковете по релсите..., размахването на завесите и знамена на вятъра." Тази идея е въплътена в творчеството на американския композитор Едгард Варез (французин по рождение), който в творбите от 1920-те ( Интеграли, Хиперпризма, Плътност) обединява звук и шум, използвайки леярски шумове, звукът на работеща дъскорезница, звучи като сирена.

Новият метод за композиране на музика е експериментален. Основната цел на творчеството беше търсенето на нови изразни средства чрез „овладяване“ на изходния материал, от който могат да бъдат „изградени“ самите идеи за „музиката“: композиторите се фокусираха не върху интервала или ритъма, а върху звука, неговия тембър. , амплитуда, честота, продължителност, както и шум, пауза. Тези параметри на музикалната структура нямат етническа или национална привързаност – „звуците по своята същност не са повече американски, отколкото египетски” (Дж. Кейдж). Тъй като беше признато, че езикът на музиката е напълно изчерпан, можеше да се „започне от самото начало, без да се обръща назад към руините“ (Щтокхаузен). Композирането на музика се превърна в „разузнаване на възможността за комбиниране на материята“ (Дьордь Лигети). Експериментът в музиката не беше за създаване на произведение на изкуството, той беше „действие, чиито резултати не могат да бъдат предвидени“ (Кейдж).

От една страна се твърди, че основата на музиката е дискурсивно подреденото мислене. Следователно приоритет беше даден на музикалната технология и „формалният ред“, простиращ се „в дълбините на музиката, до нивото на микроструктурата“ (Boulez). Новите рационални методи на музикална работа привлякоха мнозина, които бяха свързани с математическото и физическото и техническото образование (Булез, Милтън Бабит, Пиер Шефер, Янис Ксенакис - изобретателят на собствения си компютър за създаване на електронни композиции с композиционни програми, базирани на математически формули и физически закони ). От друга страна, увлечен от философията на будизма, американският композитор Джон Кейдж изложи естетиката на „тишината в музиката“ (кн. Мълчание, 1969), доказвайки, че музиката не се създава на хартия, а „се ражда от празнотата, от тишината”, че „дори тишината е музика”. Тази идея е реализирана от него в известния тих опус, инструктирайки музиканта да „мълчи 4 минути и 33 секунди“, преди да започне да свири на инструмента ( 4"33"" тацет, 1952). "Тиха музика" доведе до създаването на нов музикален жанр - инструментален театър(в творчеството на немския композитор Маурицио Кагел (р. 1931), Штокхаузен, италианския композитор Лучано Берио, р. 1925 и др.).

Много композитори се обръщат към произведенията на своите класически предшественици, не само като музикални цитати, но и като музикални препратки към произведенията на Бах, Дебюси, Берлиоз, Бетовен, Мусоргски, Стравински, използвайки техниката „монтаж“ (в произведенията на Кагел) .

Интересът на композиторите към фолклора придобива нови черти. Те не само преработват собствения си музикален фолклор, но все повече се обръщат към автентични музикални документи на неевропейски култури - етническа и религиозна музика на различни народи, достъп до които е осигурен от постиженията на съвременната музикална етнография (особено американската етномузикология) и пътувания на композитори в Африка и Азия, тяхното изучаване на традиционните музикални практики „на земята” (американците – Филип Глас, Стив Райх, Тери Райли, французинът Жан-Клод Елои и др.). В работата на някои музиканти съвременните техники на писане се използват успешно за изразяване на политически идеи или философски, културни пристрастия (оратория Dies irae. В памет на жертвите на Аушвиц, 1967, Пендерецки, вокално-електронна композиция Няма нужда от размяна на Маркс, 1968, италиански композитор Луиджи Ноно, р. 1924).

Една от значимите фигури на западноевропейския авангард е немският композитор Карлхайнц Штокхаузен, който в своите произведения, в книгите и в своята активна дейност формулира специалната роля на композитора: „модерният художник е радиоприемник , чието самосъзнание е в сферата на свръхсъзнанието.” Използвайки широко всички съвременни видове авангард, той се стреми да изрази дълбоки философски идеи, вдъхновени от интереса към индийския мистицизъм ( мантра, 1970), към астрологията ( зодия, 1975-1976), към езотерична интерпретация на неговата творческа роля, като способност да въплъщава звуците на Космоса или интерпретира библейски истории (опери Четвъртък от Светлината, 1978–1980, Събота от Светлина, 1981–1983, Понеделник извън светлината, 1985–1988).

Интересът към спектакъла от музикални и концертни изпълнения, като "шоута", нараства: участват актьори, пантомими, костюми, светлинни и звукови ефекти. Концертните условия за изпълнение на музика се променят, когато музикантите могат да бъдат спуснати в пещера, за да постигнат кръгов резонанс, а слушателите могат да бъдат поставени на висящи столове над пропаст. Изграждат се специални концертни зали (зала Бетовен в Бон, 1970 г., зала La Geod, конструкция в предградията на Париж под формата на топка от огледално полирана стомана с диаметър 36 m). Откриват се специални електронни студия, оборудвани със синтезатори, които се превръщат в международни центрове за преподаване на нова музика (Център Жорж Помпиду в Париж). Експериментът в музиката е признат за основна цел на творческия акт на композитора. Провежда се Първото международно десетилетие на експерименталната музика (Париж, 1958 г.), откриват се и се провеждат Международните летни курсове за нова музика в Дармщат (Германия) и Лятното училище по музика в Дарлингтън (Великобритания). Композиторите не само овладяват нови техники и методи за създаване на музика, но и изнасят лекции, пишат произведения по експериментална музика, анализират и коментират собствените си произведения. Създаването на самата музика и създаването на текстове за тази музика (творбите на Месиен, многотомните публикации на Штокхаузен, статиите на Кейдж и др.) са характерен белег на композиторското творчество през 20 век.

Авангардното направление в музиката създава електронната музика. В началото на 50-те години започва разработването на звуци, шумове и проектирането на нови електронни инструменти. Има студия за електронна музика: в Кьолн, където пише Щокхаузен; в Париж по френското радио, където работи група изследователи – Булез, Месиан, Пиер Анри, П. Шефер. Основателят на новото електронно направление, първо наречено конкретна музика, Шефер, автор на публикацията За изучаване на специфична музика(1952), изпълнява своите композиции за магнитна лента в концерт (Париж, 1948). Създаден от Шефер с Анри Симфония за един човек(1951) демонстрира художествената изразителност на електронната музика. Въз основа на ефектите от електронното пространствено звучене Електронно стихотворение Varese (1958), изпълнен в павилиона на Philips на Световното изложение с 425 високоговорителя с по 11 канала всеки. Съставите на Кейдж ( Март No2 за 12 радиостанции, 1951) и Штокхаузен ( Химни 1966–1967).

Сонористика - направление, което поставя на преден план тембровите (тембро-текстурни) възможности на музикалното изкуство. Експресивността на интервала (мелодично-тематичен релеф) избледнява на заден план, отстъпвайки място на звуковото оцветяване и наситеност. Звуковото цяло може да няма височина. Областта на музикалните нюанси и методи за звукоизвличане се разширява необичайно. Сега "тембърът става най-съществената категория в композицията" (Boulez). Експериментите със звук водят до необичайно плъзгане, свирене на струнни инструменти на бриджа, на и зад бриджа, удари по грифа, удари по тялото на пианото, издишване, пеене, шепот, крещи, пеене без вибрации, свирене с лък на чинел или вибрафон, свирен на един мундщук, под звуците на сребърни тави, резервоар за промиване на тоалетна и др. ( атмосфериЛигети, 1961; СблъсъциГ.-М. Гурецки, 1960; De natura sonorisПендерецки, 1970). Практиката включваше разчленено пиано, експерименти, с които Кейдж провежда ( Музикална книгаза 2 подготвени пиана, 1944 г.). Инструментът променя тембъра си в процеса на специална подготовка - затягане на струните със специални клавиши, поставяне на струните или вмъкване на различни предмети (метални, гумени, дървени) между тях и др.

Алеаторика (лат. „зарче”, „партия”) е метод, който представлява реакция на фиксирана композиция, при която всички средства и параметри се регулират за изпълнителя. Творбата се явява като определен момент или етап от композиционния процес, в който „методите са по-важни от резултатите“ (Карл Далхаус). Концентрирайки интерес към музикално събитие, изпълнителят и слушателят се включват в определено действие, участват в него и споделят „отговорността” на автора за създаденото моментно произведение. Алеаторната практика доведе до създаването на непълни нотни, условни, схематични, графични, сценарно-текстови форми на изображението. Нефиксиран в записа, мобилният "текст" на музикална композиция получи възможност да създава нови изпълнителски версии, да извършва вътрешни пренареждания на части и т.н. (3 сонати за пиано Булез - 1957 г., Венециански игриВитолд Лутославски, 1962 г.) Хепънингът се превърна в крайна форма на проявление на алеаториката.

В края на 50-те години на миналия век се ражда техниката на минимализма (във Франция - "репетиционна" музика), базирана на повторението на най-простите тематични конструкции, но по специален начин, заимствана от наблюдения на технически "смущения" в радиотехниката, над акустични несъответствия. Идеята за работа с най-простите тематични формации беше предложена от Кейдж ( Лекции за нищо, 1959), но пионерът на новия експеримент е американският композитор Стив Райх. В есето Музика с махало(1968), основният „инструмент“ е окачен микрофон, дърпащ се и люлеещ се като махало в пространството на акустичната система. Основата на развитието в минимализма е несинхронното звучене на един и същ тематичен модел в неговото точно или минимално модифицирано повторение. Създава ефекта на "сближаване" в унисон и "дивергентен" звук в звука на ансамбъла ( фаза на пиано, 1967). В широк смисъл минимализмът в музиката започва да определя техниката за създаване на произведение, основано на минимум изразни средства - една или повече мелодични фигури, разработени с помощта на психофизиологични ефекти: множество повторения, технически и акустични наслагвания, динамични натрупвания, контрасти, ускорения на темпото и т.н. В Америка този стил се наричаше още Нюйоркско училище по хипноза. Представители на първата вълна на минимализма са американските композитори Т. Райли, Ф. Глас, Мортън Фелдман и др.

До края на 20 век авангардизмът се изчерпва чрез влияние върху други видове музикална култура – ​​джаз, рок, филмова музика. Неговият резултат може да се счита за нова идея за музика, развита от съвременници и ново отношение към материала, от който е направена и който сега включва най-широката гама от всички познати исторически и географски стилове и инструментални и звукови технологии. Бидейки като високото музикално изкуство на Европа, елитарно явление, авангардът се губи в културата на всекидневния живот, която триумфира и до днес. Неговите нови музикални форми за създаване на музика с помощта на компютърни програми и високи звукови технологии пораждат нов тип неакадемична музикална дейност, достъпна за любител музикант, който овладява законите на конструиране на музикално произведение извън стените на традиционната музикална дейност. професионални институции.

Тамила Джани-Заде, Уалида Келе

литература:

Бюкан Е. Музика на рококо и класицизъм. 1934
Друскин М.С. Клавирна музика на Испания, Англия, Холандия, Франция, Италия, Германия от 16-18 век. Л., 1960 г
Музикалната естетика на западноевропейското средновековие и ренесанса. М., 1966г
Musik der Altertums. Musikgeschichte в Bildern. бд. 2 Лайпциг, 1968 г
Салмен В. Haus-und Kammermusik/ Privates Musizieren im Gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und1900. Musikgeschichte в Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. Bd.4. Лайпциг, 1969 г
Шнеерсон Г. Френска музика на 20 век. Ред.2. М., 1970 г
Холопова V.N. Въпроси за ритъма в творчеството на композиторите от първата половина на 20 век. М., 1971 г
Schwab H.W. Konzert. Musikgeschichte в Bildern. Musik der Neuzeit. бд. 4 Лайпциг, 1971 г
Друскин М.С. За западноевропейската музика на 20-ти век. М., 1973 г
Музикалната естетика на Франция. М., 1974 г
Холопов Ю.Н. Есета за съвременната хармония. М., 1974 г
Музика на 20 век. Материали и документи. М., 1975г
Дубравская Т.Н. Музика на Ренесанса. 16 век. М., 1976 г
Салмен В. Musikleben в 16. Jahrhundert. Musikgeschichte в Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. живот. 9 Лайпциг, 1976 г
Ливанова Т.Н. Западноевропейска музика от 17-18 век в поредица от изкуства. М., 1977 г
Музикалната естетика на Западна Европа през 17-18 век. М., 1977 г
Яроцински С. Дебюси, импресионизъм и символизъм. М., 1978 г
Rosenshield K.K. Музиката във Франция през 17-ти и началото на 18-ти век. М., 1979 г
Друскин М.С. История на чуждата музикална култура. 2-ра половина на 19 век. М., 1980 г
Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Ренесансова музика. М., 1982г
. Том 2. М., 1982
Музикалната естетика на Германия през 19 век. том 1, 2. М., 1981, 1982
Евдокимова Ю.К. Полифонията на Средновековието X-XIV век. История на полифонията. Брой 1. М., 1983
Ливанова Т.Н. История на западноевропейската музика до 1789 г. 18-ти век. Том 1. 2-ро изд. М., 1983
Филенко Г.Т. Френска музика от първата половина на 20 век. Л., 1983
Музика на 20 век. Есета. Част 2: 1917-1945. Книга. 4. М., 1984
Богоявленски С.Н. Италианска музика от първата половина на 20 век. М., 1986
Житомирски Д.В., Леонтиева О.Т., Мяло К.Г. Западен музикален авангард след Втората световна война.М., 1989
Конен В.Д. Трети слой. Нови масови жанрове в музиката на ХХ век. М., "Музика", 1994
Лобанова М.Н. Западноевропейски музикален барок. М., 1994г
Барсова I.A. Есета по историята на партитурната нотация (XVI - първата половина на XVIII век). М., 1997 г
Конен В.Д. Очерци по история на чуждата музика. М., 1997 г
Музикална култура: XIX-XX. Проблем. 2. М., 2002
Сапонов М. А. Менестрели. Книга за музиката на средновековна Европа. М., 2004г
Фортунатов Ю.А. Лекции по история на оркестровите стилове. М., 2004г



Енциклопедичен YouTube

1 / 3

✪ ИНТЕРЕСНИ ФАКТИ ЗА ИСПАНИЯ, КОИТО НЕ ЗНАЕХТЕ

✪ Как се танцува танго ИСПАНИЯ КУЛТУРА Танго тема NOVA School

✪ Събития на SFU: Конференция „Култура и цивилизация на Испания и Латинска Америка“

Субтитри

Архитектура

Испания е третата страна в света по брой обекти, обявени за световно наследство от ЮНЕСКО, втора след Италия и Китай в тази класация. В редица градове в Испания цели исторически квартали са станали обекти на световното наследство.

Развитието на архитектурата започва с пристигането на римляните на Иберийския полуостров, които оставят след себе си някои от най-впечатляващите структури на Римска Испания. Нашествието на вандалите, саиите и вестготите, което последва падането на Римската империя, доведе до дълбок упадък в използването на технологиите, въведени от римляните и донесе със себе си редица по-строги строителни техники с религиозни последици. Появата на мюсюлманите през 711 г. радикално определя развитието на архитектурата за много векове напред и води до значителен културен напредък, включително в архитектурата.

В същото време в християнските кралства постепенно започват да се появяват и развиват оригинални архитектурни форми, които отначало не са подложени на европейско влияние, но в крайна сметка се присъединяват към основните европейски архитектурни тенденции - романската и готиката, които достигат изключителен разцвет и напускат. зад многобройни примери за религиозно и гражданско строителство в цялата испанска територия. Едновременно с това от 12-ти до 17-ти век се развива един вид синтетичен стил, Mudéjar, съчетаващ европейски дизайн и арабски декоративни изкуства.

Живопис

Основна статия: Испания живопис

литература

Има четири основни периода в историята на испанската литература:

• периодът на произход;
• разцвет - ерата на Сервантес, Лопе де Вега, Калдерон, Аларкон;
• период на упадък и имитация.
• период на ренесанс, който обещава обновяване и разцвет на испанската литература.

Период на възникване (XII-XV век)

Най-старото произведение на испанската литература е „Песен за моята страна“ („El cantar de mío Cid“), в която се пее великият национален герой Родриго Диас де Бивар, известен в историята под арабския прякор „Сид“. Това стихотворение от неизвестен автор е написано не по-късно от 1200 г. Типични жанрове на този период са исторически романси, исторически хроники, придворна литература, рицарски романи. Политическите, военните, религиозните и литературните връзки между Испания и Италия, които се засилват през втората половина на 15 век, допринасят за увеличаване на културния обмен между двете страни, в рамките на който започват да се превеждат произведенията на испанските писатели. и издавани в Италия, а в Испания - италиански. Присъствието на двама валенсийци, Каликст III и Александър VI, в папската служба засили още повече отношенията на Кастилия, Арагон и Каталуния с Рим.

Разцвет (XVI-XVII век)

период на упадък

През 20 век

С установяването на диктатурата на Франко кинематографът е подложен на силен административен натиск. Стана задължително всички филми, показвани в страната, да бъдат озвучени на кастилски. През 40-те-50-те години на миналия век най-популярните режисьори са Игнасио Ф. Икуино, Рафаел Гил („Huella de luz“, 1941), Хуан де Ордуня („Locura de amor“, 1948), Артуро Роман, Хосе Луис Саенс де Ередиа ( „Раза“, 1942 г. – по собствен сценарий на Франко) и Едгар Нювил. Филмът "Федра" (1956) на режисьора Мануел Мур Оти също успя да се отличи.

През 50-те години на миналия век в Испания започват да се провеждат два важни филмови фестивала. На 21 септември 1953 г. в Сан Себастиан се провежда първият филмов фестивал (El Festival de Cine), който оттогава не е прекъсван нито една година. А през 1956 г. се провежда първата Международна филмова седмица във Валядолид (Semana Internacional de Cine - SEMINCI).

През периода на франкисткия режим много испански режисьори емигрират от страната, някои от тях се завръщат по време на живота на Франко. Например Луис Бунюел Мончо Армендарис, черният хумор на Алекс де ла Иглесиа и суровият хумор на Сантяго Сегура, както и работата на Алехандро Аменабар, до такава степен, че според продуцента Хосе Антонио Фелес през 2004 г. " 5 филми събраха 50% от боксофиса, а 8-10 филма дадоха 80% от всички хонорари. През 1987 г. в Испания е основана филмовата награда Goya, един вид „противотежест“ на Оскар за испанско кино.