"Син период"в творчеството на Пабло Пикасо.
Стар китарист
Този период е началният етап в творческата кариера на художника. Именно в произведенията от този период се вижда индивидуалният стил на художника, въпреки че тогава той е най-силно повлиян от други майстори.
Селестина
В началото на 1901 г. Пабло е съсипан от новината за смъртта на неговия много скъп приятел Карлос Касагемас. Тази новина доведе художника до дълъг период на тъга и депресия. След половин година той най-накрая реши да дойде отново в Париж, където буквално всичко му напомняше за негов близък приятел, който не толкова отдавна му показа за първи път всички прелести на френската столица. Пикасо решава да живее в стаята, в която неговият приятел Карлос се самоубива заради несподелена любов. Започва връзка и с жена, заради която приятелят му почина, и започва да прекарва много време с хората около Карлос. Всичко това го караше да се чувства като на мястото на своя приятел, което изпълваше съзнанието му с мрачни мисли колко близо е всеки от нас до смъртта. Всичко това бележи началото на онзи много мрачен период от творчеството му, който по-късно е наречен син. Самият Пикасо твърди, че буквално се е вдъхновил от синия цвят, след като разбира, че приятелят му вече не е там.
Няколко месеца след пристигането си в Париж художникът открива първата си изложба в този град. Но по това време той все още не е рисувал „сини“ картини, творбите му са по-скоро като импресионизъм. Пикасо се опитва да придаде обем на картините си, като облича предмети в тъмни контури. С течение на времето картините му стават все по-монотонни, все по-често всички те са изпълнени в сини тонове. Първата картина от този период е „Портрет на Хайме Сабартес“.
Страх, отчаяние, самота, страдание - тези думи бяха идеалното описание на произведенията от „синия период“. Потвърждение за това може да се намери в създадения по това време автопортрет на Пикасо. Тогава той преживява труден период, никой не купува картини, често бърза между Испания и Франция, всяка от които го натиска по свой начин. Испания по това време беше в тежка ситуация, хората просеха и постоянно мигрираха. Може би всичко това също повлия на художника и по това време той нарисува картината „Стар евреин с момче“, която изобразява гладни бедняци. В родината си Пикасо прекарва много време в рисуване. Доста често той рисува нови картини върху стари, тъй като нямаше пари да купи нови платна, така че много възможни шедьоври на живописта бяха загубени. Но от друга страна, това може да се разглежда като освобождаване от стари спомени за любим човек.
„Потънах в синьо, когато разбрах, че Касагемас е мъртъв“, признава по-късно Пикасо. „Периодът от 1901 до 1904 г. в творчеството на Пикасо обикновено се нарича „син“ период, тъй като повечето от картините от това време са рисувани в студена синьо-зелена палитра, изостряйки настроението на умора и трагична бедност.“ Това, което по-късно беше наречено "син" период, беше умножено от изображения на тъжни сцени, картини, изпълнени с дълбока меланхолия. На пръв поглед всичко това е несъвместимо с огромната жизненост на самия художник. Но като си спомняме автопортретите на млад мъж с огромни тъжни очи, разбираме, че платната от „синия“ период предават емоциите, които притежават художника по това време. Личната трагедия изостри представата му за живота и мъката на страдащите и онеправданите хора.
Парадоксално е, но вярно: несправедливостта на структурата на живота се усеща остро не само от онези, които от детството са изпитали потисничеството на житейските трудности или, още по-лошо, неприязънта на близките, но и доста проспериращите хора. Пикасо е отличен пример за това. Майка му обожаваше Пабло и тази любов се превърна в непробиваема броня за него до смъртта му. Бащата, който постоянно изпитваше финансови затруднения, знаеше как да направи всичко възможно, за да помогне на сина си, въпреки че понякога се движеше напълно в грешната посока, която Дон Хосе посочи. Любимият и проспериращ млад мъж не е станал егоцентричен, въпреки че атмосферата на упадъчната култура, в която се е формирал в Барселона, изглежда е допринесла за това. Напротив, той усети с голяма сила социалния безпорядък, огромната пропаст между бедни и богати, несправедливостта на структурата на обществото, неговата нехуманност - с една дума всичко, което доведе до революциите и войните на 20 век .
„Нека се обърнем към едно от централните произведения на Пикасо от онова време - картината „Старият просяк с момче“, завършена през 1903 г. и сега се намира в Държавния музей за изящни изкуства. А. С. Пушкин. Върху плосък неутрален фон са изобразени две седнали фигури - грохнал сляп старец и малко момче. Образите са представени тук в своето рязко контрастно противопоставяне: лице на старец, набраздено от бръчки, сякаш изваяно от мощна игра на светлосенка, с дълбоки вдлъбнатини на слепи очи, неговата костелива, неестествено ъглова фигура, пречупените линии на краката и ръцете му и, за разлика от него, широко отворени очи върху нежното, нежно моделирано лице на момчето, плавните, плавни линии на дрехите му. Момче, стоящо на прага на живота, и грохнал старец, върху когото смъртта вече е оставила своя отпечатък - тези крайности са обединени в картината от някаква трагична общност. Очите на момчето са широко отворени, но изглеждат невиждащи като ужасните кухини на очните кухини на стареца: той е потопен в същата безрадостна мисъл. Мътният син цвят допълнително засилва настроението на скръб и безнадеждност, което се изразява в тъжно съсредоточените лица на хората. Цветът тук не е цветът на реалните обекти, нито е цветът на истинската светлина, която изпълва пространството на картината. Пикасо предава лицата на хората, техните дрехи и фона, на който са изобразени в еднакво скучни, смъртоносно студени нюанси на синьото.
Изображението е реалистично, но в него има много условности. Пропорциите на тялото на стареца са преувеличени, неудобната поза подчертава неговата счупеност. Тънкостта е неестествена. Чертите на лицето на момчето са предадени твърде просто. „Художникът не ни казва нищо за това кои са тези хора, от коя държава или епоха принадлежат и защо седят сгушени един до друг на тази синя земя. И все пак картината говори много: в контраста между стареца и момчето виждаме тъжното, безрадостно минало на единия и безнадеждното, неизбежно мрачно бъдеще на другия, и трагичното настояще на двамата. Тъжното лице на бедността и самотата ни гледа с тъжните си очи от картината. В произведенията си, създадени през този период, Пикасо избягва фрагментарността и детайлите и се стреми по всякакъв начин да подчертае основната идея на изобразеното. Тази идея остава обща за по-голямата част от ранните му творби; точно както в "Старецът просяк с момчето", тя се крие в разкриването на безпорядъка, тъжната самота на хората в трагичния свят на бедността.
През „синия“ период, в допълнение към вече споменатите картини („Стар просяк с момче“, „Халба бира (Портрет на Сабартес)“ и „Живот“), „Автопортрет“, „Среща (Две сестри) )”, „Глава на жена” също са създадени., „Трагедия” и др.
Въпреки че самият той произлиза от буржоазна среда, навиците и мислите му са буржоазни, живописта му не е буржоазна.
През 1896 г. бащата на Пикасо наема работилница за сина си Пабла Пикасо Руис на Calle de la Plata, където вече може да работи без принуда или надзор и да прави каквото си иска. На следващата година родителите му го изпращат в Мадрид.
Художникът, който до голяма степен определя характера на западноевропейското и американското изкуство на ХХ век, е Пабло Пикасо, испанец, живял по-голямата част от живота си във Франция.
През 1900 г. Пикасо и приятелят му Касахемес заминават за Париж. Те се установяват в студио, наскоро освободено от друг каталонски художник, Изидре Нонел. Именно там, в Париж, Пабло Пикасо се запознава с творчеството на импресионистите. Животът му по това време е изпълнен с много трудности и самоубийството на приятеля му Касаемес дълбоко засяга младия Пикасо. При тези обстоятелства в началото на 1902 г. той започва да създава произведения в стила, който по-късно ще бъде наречен Син период. Пикасо развива този стил след завръщането си в Барселона през 1903-1904 г. Героите на неговите картини от „синия“ и „розовия“ период са прости жени, акробати, пътуващи циркови актьори и просяци. Дори творбите, посветени на темата за майчинството, са пропити не с щастие и радост, а с безпокойството и загрижеността на майката за съдбата на детето.
Син период.
Началото на „синия период“ обикновено се свързва с второто пътуване на художника до Париж. Наистина, той се завръща в Барселона на Коледа 1901 г. със завършени и започнати платна, рисувани по напълно различен начин от този, по който е работил дотогава.
През 1900 г. Пикасо се запознава с графиките на Теофил Щайнлен. Той се интересуваше от цветовата агресивност на северните художници, но точно по това време той значително ограничи собствения си цветен материал. При него всичко се случваше бързо, понякога дори едновременно. Картини, пастели или рисунки непрекъснато се променяха по стил и израз. Темата и естеството на работата, която е разделена от няколко седмици, а понякога и дни, може да бъде коренно различна. Пикасо имаше отлична зрителна памет и чувствителност. Той е повече майстор на сянката, отколкото на цвета. За художника живописта се основава предимно на графична основа.
Тъгата е това, което ражда изкуството, убеждава сега той приятелите си. В картините му се появява син свят на мълчалива самота, на хора, отхвърлени от обществото – болни, бедни, недъгави, старци.
Пикасо вече в тези години беше склонен към парадокси и изненади. Годините 1900-1901 обикновено се наричат "Lautrain" и "Steilen" в творчеството на художника, което показва пряка връзка с изкуството на неговите парижки съвременници. Но след пътуване до Париж той окончателно скъсва с хобитата си. „Синият период” по отношение, проблематика и пластика вече се свързва с испанската художествена традиция.
Две картини помагат да се разбере ситуацията - "Любовник на абсент" и "Среща". Те стоят на самия праг на „синия период“, предусещайки много от неговите тематични аспекти и същевременно завършвайки цял период от търсенето на Пикасо, неговото движение към собствената му истина.
Със сигурност може да се каже, че на 15-годишна възраст Пикасо вече има отлично художествено майсторство в академичния смисъл на думата. И тогава е завладян от експериментаторския дух в търсене на своя път в сложното преплитане на посоки и движения на европейското изкуство в началото на ХХ век. Тези търсения разкриха една от забележителните черти на таланта на Пикасо - способността да асимилира, асимилира различни тенденции и тенденции в изкуството. В "Дата" и "Пиячът на абсент" се появяват повече първоизточници (Парижката художествена школа). Но младият Пикасо вече започва да говори със собствения си глас. Това, което го тревожеше и измъчваше, сега изискваше различни художествени решения. Предишните прикачени файлове бяха изчерпани.
С безстрашието на истински велик художник, 20-годишният Пикасо се обръща към „дъното” на живота. Той посещава болници, психиатрични болници и приюти. Тук той открива героите на своите картини – просяци, сакати, онеправдани, малтретирани и изхвърлени от обществото. Не само сантиментално състрадание към тях художникът искаше да изрази с платната си. Синият свят на тишината, в който той потапя героите си, е не само символ на страдание и болка, но и свят на горда самота и морална чистота.
„Две сестри“ е една от първите творби от този период. В „Сестри” и като цяло в творбите от „Синия период” авторът се фокусира върху някои традиции на средновековното изкуство. Привлича го готическият стил, особено готическата пластика с нейната духовна изразителност на формите. В онези години Пикасо открива Ел Греко и Моралези. В техните творби той открива психологическа изразителност, символика на колорита, остра изразеност на формите и възвишена одухотвореност на образите, съзвучни с тогавашните му настроения и търсения.
„Две сестри” е характерна творба от „Синия период” във всички отношения. В многостранното съдържание на „Сестри” отново се чува темата за общуването между хората и приятелството на две същества като гаранция за защита от несгодите на живота и враждебността на света.
Друга типична картина на Пикасо от Синия период е „Старият евреин с момче“. Те са в съседство с поредица от произведения, където героите са бедните, слепите и сакатите. В тях художникът сякаш предизвиква света на проспериращите и безразлични чанти и филистери. В своите герои Пикасо искаше да види носители на определени истини, скрити от обикновените хора, достъпни само за вътрешния поглед, вътрешния живот на човек. Не напразно повечето от героите в картините от „синия период“ изглеждат слепи и нямат собствено лице. Те живеят своя вътрешен свят, тънките им „готически“ пръсти научават не външните форми на предметите, а техния вътрешен таен смисъл.
В Мадрид през февруари 1901 г. Пикасо за първи път започва сериозно да изучава новото изкуство, което тогава започва своето победоносно шествие в почти цяла Европа. Няколкото месеца, прекарани в Мадрид, се оказват решаващи за бъдещото развитие на живота му. Този момент е белязан дори с чисто външна промяна: преди това той е подписвал рисунките си P. Ruiz Picasso, но сега върху творбите му можете да видите само името на майка му.
През този период Пикасо работи плодотворно. Негови изложби се организират в Барселона. На 24 юни 1901 г. е организирана първата изложба в Париж, където той сега живее. Тук набира скорост нов стил, който нарушава тенденцията за ограничаване на цветовете до студени тонове. Париж тласна Пикасо значително да съживи палитрата си. Все по-често се появяват картини с букети цветя и разголени модели. Ако в Мадрид художникът работи предимно в синьо, сега чисти, често контрастни цветове лежаха до синьо и зелено. Един нов стил си проправяше път към повърхността. Художникът понякога очертава широки цветни повърхности със синьо, виолетово и зелено. Този стил е наречен „период на прозоречно стъкло“.
В началото на 1903 г. Пикасо се завръща в Барселона и започва да рисува пейзажи, почти всички в синьо. Пейзажната живопис винаги е била малко пренебрегвана от художника. Пикасо не е достатъчно романтик, за да види природата като източник на неизчерпаемо вдъхновение. Той наистина се интересува само от човека и от това, което непосредствено го заобикаля или докосва.
Синият цвят сега е смекчен от близостта на охра и меки люлякови цветове, обединени от общ розов тон. Синият период навлиза в нова, преходна фаза, времето на пътуващите хора на театъра и цирка.
Лаиците често хвърлят забележки към авангардните художници, че не знаят как да рисуват, затова изобразяват кубове и квадрати. Пикасо може да служи като илюстрация на фалшивостта и примитивността на подобно твърдение. От малък той успява да отразява природата на хартия с максимално сходство с оригинала. Талантът, който за щастие е поставен в творческа среда от раждането си (бащата на най-ярката фигура в живописта на ХХ век е учител по рисуване и декоратор), се развива светкавично. Момчето започна да рисува почти преди да проговори..."Син" период
„Синият период“ е може би първият етап в творчеството на Пикасо, по отношение на който може да се говори за индивидуалността на майстора, въпреки все още звучащите нотки на влияния. Първото творческо излитане е провокирано от дълга депресия: през февруари 1901 г. в Мадрид Пикасо научава за смъртта на своя близък приятел Карлос Касагемас. На 5 май 1901 г. художникът идва за втори път в живота си в Париж, където всичко му напомня за Касагемас, с когото наскоро откриват френската столица. Пабло се настани в стаята, където Карлос прекара последните си дни, започна афера с Жермен, заради която приятелят му се самоуби, и общува със същия кръг от хора. Човек може да си представи в какъв сложен възел са се сплели за него горчивината от загубата, чувството за вина, усещането за близостта на смъртта... Всичко това в много отношения е послужило като „боклук“, от който произлиза „синият период“ нарасна. По-късно Пикасо каза: „Потънах в синьо, когато разбрах, че Касагемас е мъртъв”..."Розов" период
„Розовият период“ е сравнително кратък (от есента на 1904 г. до края на 1906 г.) и не е напълно хомогенен. Въпреки това, голям брой картини се отличават със светъл цвят, появата на перлено-сиви, охра и розово-червени тонове; Появяват се и доминират нови теми – актьори, акробати, спортисти. Циркът Медрано, разположен в подножието на хълма Монмартър, със сигурност е предоставил много материал за художника. Театралността в много от нейните проявления (костюми, подчертани жестове), разнообразието от типове хора, красиви и грозни, млади и възрастни, сякаш върнаха художника в света на няколко трансформирани, но реални форми, обеми, пространства; образите отново бяха изпълнени с живот, за разлика от героите от „синия период”..."африкански" период
Първата работа, която насочва четките на Пикасо към нова фигуративност, е портретът на Гертруд Стайн от 1906 г. След като го пренаписва около 80 пъти, художникът се отчая да въплъти писателя в класически стил. Художникът очевидно беше узрял за нов творчески период и следването на природата престана да го интересува. Това платно може да се счита за първата стъпка към деформация на формата.През 1907 г. Пикасо за първи път се сблъсква с архаично африканско изкуство на етнографска изложба в музея Трокадеро. Примитивните идоли, фигурки и маски, където обобщената форма е освободена от трептенето на детайлите, въплъщават мощните сили на природата, от които първобитният човек не се дистанцира. Идеологията на Пикасо, който неизменно поставя изкуството над всичко останало, съвпада с мощното послание, вложено в тези изображения: за древните хора изкуството не е служило за украса на ежедневието, магьосничеството е опитомило неразбираемите и враждебни духове, които контролират пълния земен живот на опасност...
Кубизъм
Преди кубизма проблемът за подобието на живота винаги е оставал един от основните в европейското изкуство. В продължение на няколко века изкуството се е развивало, без да поставя под въпрос тази задача. Дори импресионистите, които отвориха нова глава в историята на живописта, посветена на светлината, на улавянето на мимолетно впечатление, също решиха въпроса: как да уловим този свят върху платното.Импулсът за развитието на нов език на изкуството може би беше въпросът: защо рисувате? До началото на 20в. основите на „правилното“ рисуване могат да бъдат научени на почти всеки. Фотографията се развива активно и става ясно, че фиксираните, технически изображения ще станат нейна област. Художниците се изправиха пред въпроса: как може изкуството да остане живо и актуално в свят, в който визуалните образи стават все по-достъпни и по-лесни за възпроизвеждане? Отговорът на Пикасо е изключително прост: в арсенала на живописта има само свои специфични средства - равнината на платното, линията, цвета, светлината и не е задължително те да бъдат поставени в услуга на природата. Външният свят само дава тласък за изява на индивидуалността на твореца. Отказът от правдоподобно имитиране на обективния свят разкри невероятно широки възможности за художниците. Този процес протичаше в няколко посоки. В областта на „освобождаването” на цвета Матис може би е лидер, докато Брак и Пикасо, основателите на кубизма, се интересуват повече от формата...
"Класически" период
1910-те се оказват доста трудни за Пикасо. През 1911 г. изплува история, свързана с покупката и съхранението на фигурки, откраднати от Лувъра, която демонстрира на Пикасо ограниченията на собствената му морална и човешка сила: той се оказа неспособен да устои директно на натиска на властите и да запази преданост към приятелство (при първия разпит той се опита да се отрече дори от самия факт на познанство с Аполинер, „благодарение“ на когото се замеси в този неприятен инцидент). През 1914 г. започва Първата световна война и става ясно, че Пикасо не е готов да се бие за Франция, която става негова втора родина. Това също го отдели от много от приятелите му. Марсел Хумберт умира през 1915 г.Сюрреализъм
Разделянето на творчеството на периоди е стандартен начин за притискане на изкуството в рамки и сортирането му по рафтове. В случая с Пабло Пикасо, художник без стил или по-точно многостилов художник, този подход е конвенционален, но традиционно прилаган. Периодът на близостта на Пикасо със сюрреализма се вписва хронологично в рамките на 1925 – 1932 г. По правило всеки стилистичен етап в творчеството на художника е доминиран от определена муза. Женен за бившата балерина Олга Хохлова, която копнееше да „разпознае себе си върху платната“, Пикасо се обърна от кубизма, който той изобрети заедно с Жорж Брак, към неокласицизма.Кога младата блондинка се появи в живота на художника?
Има противоположни мнения за ролята на синия и розовия период в творческата биография на Пикасо. Някои смятат, че тези периоди остават ненадминати: тогава Пикасо е истински хуманистичен художник, а след това, поддавайки се на изкушенията на модернизма и обладан от демона на разрушението, той никога повече не достига върховете на младостта си. Тази оценка беше изразена повече или по-малко категорично в нашата, а отчасти и в чуждата преса. Но повечето книги и статии на чуждестранни автори предават различна идея: в синия и розовия период Пикасо все още не е бил себе си, остава в мейнстрийма на традиционализма и следователно те нямат голямо значение в сравнение с тези, които последват.
И двете крайни гледни точки са несправедливи. Те също така идват не толкова от самите творения на художника, колкото от предубеждения за реализъм и модернизъм, за традиционализъм и новаторство. И в двата случая основният ценностен критерий е отношението на художника към ренесансовата концепция за фигуративност - нейното преодоляване или, напротив, нейното запазване. Междувременно за самия Пикасо този момент очевидно не беше решаващ - съдейки по това колко често той преминаваше от „традиционни“ форми към „разрушителни“ форми и обратно или ги използваше едновременно, отказвайки веднъж завинаги да предпочитат една пред друга. Първото скъсване с традицията е рязко и драматично, но по-късно антагонизмът на двата метода на представяне сякаш е премахнат. Между тях бяха открити много преходни връзки. И най-„точните“, и най-„конвенционалните“ изображения на Пикасо се отнасят към общата му творческа концепция като частни случаи и в този смисъл са равнопоставени.
Синият и розовият период не са абсолютни върхове за създателя на Герника. Въпреки това, дори ако творческата история на Пикасо беше приключила през 1906 г., ако той беше останал само автор на „сини“ и „розови“ платна, той щеше да остане в историята като велик художник.
Двадесетгодишният Пикасо вече беше напълно оригинален майстор. Процесът на студентско възприемане и премахване на академизма, сантименталния жанр (а след това импресионизма и постимпресионизма) започна с него, както видяхме, необичайно рано и продължи интензивно. До началото на синия период всичко това беше изоставено. Ако деликатно пухкавата, златисто-зеленикава „Дама с куче” (1900) възпроизвежда (и в същото време тайно пародира) колористичното и текстурирано лакомство на късния импресионизъм; ако зловещата кокота в червена шапка (1900) напомня за Тулуз-Лотрек, перачката в синята стая (1901) - за Дега, тогава в такива произведения от 1901 г. като „Момиче с гълъб“, като шедьоври на Шчукин колекция - „Прегръдка“, „Арлекин и съпругата му“, „Портрет на Сабартес“, Пикасо прилича само на себе си. (Човек не може да не се удиви на вкуса и проницателността на московския колекционер Шчукин, който от многото творби на младия художник избра онези, които съдържаха истинския Пикасо.)
На първо впечатление предкубистичните творби на Пикасо почти не приличат на по-късните му. Но те съдържат произхода на най-съкровените му теми и мотиви, увертюрата на неговото творчество.
К. Юнг, който се доближава до изкуството на Пикасо като психоаналитик, вижда в Синия период комплекс от спускане в ада. И всъщност: на входа на този здрачен, пустинен син свят на метафизична бедност и мълчаливо страдание, сякаш са изписани думите: „Водя те в селата на изгонените“.
Тогава Пикасо живееше сред полубедни бохеми, беше гладен и беден, понякога се налагаше да пали печката с купища рисунки - но личните несгоди най-малко определяха тона на неговото изкуство. Поетът Макс Якоб си спомня това време: „Живеехме зле, но чудесно“. Пикасо винаги е бил заобиколен от приятели, той е пълен с енергия и любов към живота, но като художник той търси жестоки, раняващи впечатления. Той беше привлечен от „дъното“. Той посещава лудници, болници за проститутки, дълго време наблюдава и рисува болни, за да нахрани и кали душата си до краен предел със гледката на страданието. Неговите рисунки от онези години съдържат проблясъци на черен хумор. Един ден той рисува ужасна символична сцена на стената на работилницата на един от приятелите си - чернокож, висящ на дърво, под дървото гола двойка, която прави любов.
Синият период обхваща 1901-1904 г. По това време Пикасо все още не се е установил напълно във Франция, той често се мести от Барселона в Париж и отново в Барселона. Синята живопис от периода се корени в традициите на Испания. След преживявания „във френския дух“, многобройни, но краткотрайни, съзрелият талант на Пикасо отново открива своята испанска природа – във всичко: в темата за гордата бедност и възвишената мизерия, в комбинацията от жесток „натурализъм“ с екстатична духовност, в хумор като Гоя, в пристрастие към символиката на живота и смъртта. Най-голямата и най-сложна от картините от ранния период - „Погребването на Касагемас“ (написана под впечатлението от самоубийството на приятеля на Пикасо) - е построена като „Погребението на граф Оргаз“ на Ел Греко: отдолу е траурът на мъртвите , отгоре е сцена в небето, където в атмосферата на мистично видение се вплитат фриволни образи от света на кабарето. По стил това е близко до това, което художникът е направил още преди първото си посещение в Париж: например в големия акварел „Пътят“ (1898 г.), изобразяващ символична процесия с погребални гробове и редица прегърбени стари жени и жени с деца - те се скитат нагоре по планината, където чакат огромна сова, разперила крилата си. (Тези погребални рога ще видим половин век по-късно в панела „Война“, а бухалът е неизменен атрибут на изкуството на Пикасо.)
„Двете сестри” са символични – две уморени, изтощени жени, завити в одеяла, проститутка и монахиня, които се срещат, както се срещат Елизабет и Мария на древни рисунки. „Животът“ е символичен - странна, съзнателно изградена композиция: любов, майчинство, самота, жажда за спасение от самотата.
Постепенно символиката на Пикасо се освобождава от твърде очевидния привкус на алегория. Композициите стават външно прости: върху неутрален блестящ син фон, една или по-често две фигури, болезнено крехки, притиснати една към друга; те са спокойни, покорни, замислени, отдръпнати. „Предкубистът“ Пикасо няма натюрморти: той рисува само хора.
Във френската живопис в началото на века сините картини на Пикасо изглеждат изолирани, но за Испания те са органични. Френските приятели на младия Пикасо усетиха присъствието на чужд елемент в него, той не им беше напълно ясен. Впоследствие Морис Рейнал пише: „Нещо мистериозно обгръщаше неговата личност, поне за нас, несвикнали с испанския манталитет: контрастът между болезнената и тежка сила на неговото изкуство и собствената му жизнерадостна природа, между драматичния му гений и жизнерадостния му нрав беше поразително.”
Пикасо, подобно на Ван Гог по-рано, макар и по съвсем различен начин от Ван Гог, идва с жажда да изрази най-съкровеното си разбиране за света. Само поради тази причина той (подобно на Ван Гог) не можеше да се поддаде на очарованието на импресионизма: съзерцанието, приспиваното блаженство на „привидностите“ не бяха за него; в името на активното вътрешно разбиране той трябваше да пробие черупката на видимото.
Активността на подхода отдавна се свързва с първенството на рисуването и младият Пикасо започва с връщането на рисуването към първенството му и го прави по-решително и по-силно от Дега и Тулуз-Лотрек. Монохромността на сините картини подчертава силата на линията. Синкавите фигури не се удавят в синьото на фона, а се открояват ясно, въпреки че самите те са почти в същия цвят като фона и се подчертават главно от контура. Вътре в контура светсенчестата и цветова моделация са минимални, на фона липсва илюзорната дълбочина, създадена от перспективата, но самият контур създава впечатлението за обем - обем на равнина. (Това е ясно видимо, например, в зеленикаво-синьо изследване на гола жена от гърба: тук почти няма моделиране - цялата богата пластичност на този гръб, посоката на обемите, пълнотата на формата са предадена от контурната линия.)
Пикасо вече беше несравним чертожник. Сабартес си спомня, че гледайки Пикасо по време на работа, той беше изумен от увереността на движенията на ръцете му: изглеждаше, че ръката му само проследява невидимите очертания, които вече съществуват върху платното.
„Синият стил” е предизвикателство към импресионистичната живопис, отказ от подчиняване на диктата на визуалното възприятие, решителен фокус върху структурен, изграден, създаден образ. И впоследствие Пикасо никога, във всичките си трансформации, не променя този първоначален принцип.
Изследователите отбелязват специалното значение на темата за слепотата в творбите от ранния период. Композицията „Закуска на сляп човек“ в няколко версии, картината „Слепият китарист“, сляп старец с момче, рисунки, изобразяващи слепец с водач, скулптура - главата на сляпа жена. А зрящите се държат почти като слепи. Очите им са или полузатворени, или широко отворени, но неподвижни, хората не се гледат, общуват чрез докосвания и опипващи движения на ръцете си. Ръцете в картините на ранния Пикасо - с дълги пръсти, тънки, изключително чувствителни „готически“ ръце - са ръцете на слепите, ръцете-очи.
Откъде идва тази страст към незрящите хора? Дали само от желанието да се изрази крайната лишеност на хората или символично да се покаже тяхното опипване в един чужд свят? Явно тук се крие нещо друго: идеята за прозрението на слепотата, което същевременно е и прозрението на любовта. Пенроуз свързва темата за слепотата с постоянното недоволство на художника от външния, визуално възприеман аспект на явленията. „Външният аспект винаги му се струваше недостатъчен. Някъде в точката на сближаване на сетивното възприятие с дълбоките сфери на ума има, така да се каже, вътрешно око, което вижда и разбира със силата на чувството. Той може да възприема, разбира и обича дори когато възприемането с физическо зрение е невъзможно. Това възприятие е още по-интензивно, когато прозорецът към външния свят е плътно затворен. Става ясно едно от мистериозните твърдения на Пикасо от по-късно време: „Всичко зависи от любовта. Това винаги е смисълът. На артистите трябва да им извадят очите, както вадят щиглите, за да пеят по-добре.
Проблеми, които обикновено се считат за "чисто пластични" - рисунка и цвят, пространство, форма, деформация - изправят Пикасо като човешки проблеми: комуникация, разбиране, проникване. Какво сближава хората, какво ги спасява от мъките на самотата? Дали се гледат? Не, те се усещат с някакво друго, шесто чувство. И не трябва ли художникът в своето разбиране на нещата да отиде и отвъд това, което просто вижда с помощта на шестото си чувство? Пикасо винаги е почитал бухала - птица, която е сляпа през деня, но бдителна в тъмното.
В своето „слизане в ада“ Пикасо вкуси цялата тъга на човешката бедност, но не почувства безнадеждност - приличаше повече на чистилище, отколкото на ад. Надеждата не е отнета от неговите сакати и скитници, защото дарът на любовта не е отнет. Пикасо няма картини, които излъчват такава ледена самота като зелено-червеното „Кафене“ на Ван Гог. Той постоянно показва как две същества се стремят да бъдат заедно, неразделно и мълчаливо - това е може би основната вътрешна тема на синия период.
Тя се изразява най-пряко в многобройните вариации на „Прегръдка“. Може би най-красноречив е един бърз етюд с въглен от 1901 г.: няма мъж и жена поотделно, няма прегръщащи се хора - има прегръдка, няма двама души - има любов между двама души. Тази ранна рисунка донякъде напомня много по-късните композиции на Пикасо, където той метафорично изобразява влюбените чрез два сливащи се профила, влизащи един в друг.
Пикасо интерпретира мотива за прегръдката с абсолютно целомъдрие: тук няма еротика, по-скоро цари духовен ерос в платоновия смисъл. Всъщност еротичното в творчеството на Пикасо винаги звучи заплашително, мрачно, свързано с темата за насилието и жестокостта - това, може би, също е испанска черта, толкова за разлика от веселата чувственост, култивирана от френското изкуство.
В изкуството на Пикасо чувствената страст е една от разновидностите на враждата, „войната“, сферата на действие на разрушителните сили. Когато иска да говори за любов, която сближава хората, той изхвърля елемента на чувственост. Понякога той дори кара героите си да изглеждат безполови (критиците пишат за „андрогинни черти“). Дистрофичната слабост, изтощение, увиснала умора на мъж и жена, седнали, прегърнати и заспиващи, на празна маса, изключват еротични асоциации: желанието на двама изоставени хора да бъдат спасени един от друг има различна, духовна природа.
Тези „двама“, закриляни от любов, са само в някои случаи мъж и жена, съпруг и съпруга, а по-често други двойки: старец и момче, майка и дете, две сестри или дори човек и животно: момче с куче, жена с гарван, момиченце с гълъб.
Всички тези герои са очертани в компактни, затворени контури - самите им пози сякаш неволно се стремят да заемат възможно най-малко място, за да бъдат невидими или да се стоплят: стискат ръце, прибират крака, дърпат глави в раменете им. Когато са две, понякога и двете фигури се включват в тази затворена, затворена конфигурация и се „превръщат в една“ почти буквално.
Изглежда, че Пикасо особено обича такива теми, където слабият защитава най-слабия. Той съживи древната тема за майката, защитаваща детето си, и трябва да се признае, че най-доброто от неговите „Майчинства“ датира от ранен период. Младият Пикасо изследва до дълбините чувството на вяла нежност към малкото безпомощно създание и открива в него нещо, граничещо с болка. На пръв поглед в маниерното изящество на неговите „Майки” има като че ли някакъв хлад, но това е хлад, острието на игла, докосващо голото сърце.
Една от най-ранните творби на Синия период е „Момиче с гълъб“: малко момиче внимателно държи гълъб между дланите си. Тук може да се види първото раждане на една от междусекторните теми на Пикасо, протичаща - открито или скрито, непряко, символично или пряко - през неговата дълга работа. Свързано е с легендата за Свети Христофор, който пренесъл младенеца Христос през бурен поток.
Да защитиш идващия ден, да пренесеш живота, слаб и трепетен, като пламък на свещ, през катаклизмите на века - това е темата за надеждата; много години по-късно се превръща в тема на мира за Пикасо. Повече от четиридесет години след „Момиче с гълъб“ той направи статуя на „Човек с агне“: уплашено агне трепери и плаче, мъжът го носи спокойно и внимателно, както момичето държи гълъб. Много от мотивите на Пикасо, които постоянно го преследват, са разположени около този скрит център: играещи деца, които някой силен защитава от чудовище (такива композиции са сред подготвителните рисунки за „Храма на мира“); който е буден близо до този, който спи; страдащи ранени животни; накрая, мотивът на свещ или факла - лампа, осветяваща тъмнината: геният на светлината, избухнал в ада на Герника, държи свещ в протегнатата си ръка. Понякога слабостта се оказва сила, а бруталната сила се оказва безпомощност: в епизода с минотавъра виждаме дете, което уверено води сляп, отслабнал полузвяр.
