История на балетната пачка. Снимка – thevintagenews.com
Балерина в съзнанието на всеки човек със сигурност е представена в пачка.
Този сценичен костюм се превърна в неразделна част от класическия балет.
Това обаче не винаги е било така. Модерният образ на балерина, преди да бъде окончателно оформен, е претърпял много промени и е изминал дълъг път.
Мнозина може да се изненадат, но до втората половина на 19 век балерините се изявяваха на сцената просто в елегантни рокли, които малко се различаваха от тези, в които идваха зрителите.
Беше рокля с корсет, малко по-къса от обикновено, доста обемиста. Балерините винаги се представяха на токчета. Делът на балерините беше малко улеснен от новата мода за античността. Между другото, митологични сюжети започнаха да се използват в балета, например Купидон и Психея.
Мария Тилиони в балета Зефир и Флора. Ето как изглеждаше първата опаковка, сега се казва "шопенка" Дамите започнаха да носят ефирни, полупрозрачни рокли с висока талия. Бяха дори леко намокрени, за да стои по-добре материята на тялото. Под роклите се носели чорапогащи, а на краката – сандали.
Но с течение на времето техниката на балерините се усложнява и се налагат по-леки дрехи за сцената. Първо примата изостави корсетите, после скъси полите, а самата рокля започна да стои като втора кожа.
Кой е измислил глутницата
За първи път в балетна пачка Мария Талионе се появява пред публиката на 12 март 1839 г. На този ден се състоя премиерата на „Силфида”, в която балерината изпълни основната част от феята.
За такава роля се изискваше подходящо облекло. Измислен е за дъщерята на Филипо Талиони.
Според една версия тромавата фигура на Мария става тласък за създаването на по-късните класически балетни дрехи. За да скрие недостатъците, Талиони излезе с рокля, която придаде на целия външен вид на героинята ефирност и грация.
Роклята е създадена по скици на Юджийн Лами. След това полата беше ушита от тюл. Вярно е, че в онези дни пачката изобщо не беше толкова къса, колкото сега.
Следващата "трансформация" на глутницата се случи малко по-късно. Но отначало балетният свят прие дори такова скромно облекло с враждебност.
Пачката особено не беше по вкуса на балерини с не особено красиви крака. Но радостта на публиката и изкуствоведите, които се възхищаваха на въздушността на танцьорите, нямаше граници. Не последната роля в това изигра глутница. Така този костюм се вкорени и след това се превърна в класика.
Между другото, има легенда за Мария Талиони. Когато минавала границата с Русия, митничарите попитали дали носи бижута. Тогава балерината вдигна полата си и показа краката си. Мария първа взе пуанти.
Как пачката свикна в Русия
Царска Русия беше консервативна и не прие веднага новостта. Това се случи само половин век по-късно. Но именно у нас пак се смени глутницата.
Новаторката е примата на Болшой театър Аделин Джури в началото на 1900-те години. Капризната дама не харесала дългата пола, с която трябвало да позира за фотографи. Балерината просто взе ножицата и отряза прилично парче от подгъва. Оттогава модата на късите опаковки си отиде.
Как иначе се е променила опаковката
Въпреки че от началото на 20-ти век пачката придобива формата и формата, които познаваме и до днес, хората винаги са експериментирали с нея. В продукции, като Мариус Петипа, балерината можеше да се облича в различни стилове костюми.
В някои сцени тя се появяваше в обичайната „цивилна“ рокля, а за солови части обличаше пачка, за да демонстрира всичките си умения и талант. Анна Павлова се представи с дълга и широка пола.
През 30-те и 40-те години на миналия век балетната пачка от 19 век се завръща на сцената. Само че сега я наричаха по различен начин - "шопенка". И всичко това, защото Михаил Фокин облече танцьорите в своята Шопиниана. Други режисьори в същото време използваха къса и буйна пачка.
И от 60-те години тя се превърна в просто плосък кръг. С каквото и да е украсена опаковката: кристали, стъклени мъниста, пера, скъпоценни камъни.
От какво са направени опаковките?
Балетни пачки са ушити от лек полупрозрачен плат - тюл. Първо, дизайнерите създават скица. Разбира се, особеностите на фигурата на всяка балерина се вземат предвид и затова скицата на роклята за всеки танцьор е различна.
Ширината на пачката зависи от височината на балерината. Средно радиусът му е 48 см.
Една опаковка отнема повече от 11 метра тюл. Отнема около две седмици, за да направите една опаковка. При цялото разнообразие от модели има строги правила за шиене.
Например, нито ципове, нито копчета никога не се пришиват върху пакети, които могат да се отделят по време на представление. Като крепежни елементи се използват само куки, но в строга последователност, или по-скоро в шахматна дъска. И понякога, ако постановката е особено трудна, пачките се зашиват ръчно на танцьорката, преди да излязат на сцената.
Какви са опаковките
Пакетът има много имена. Така че, ако чуете някъде думите „туника“ или „туту“, знайте, че те означават една и съща опаковка. Сега нека да разберем какви са видовете пакети.
Александър Радунски и Мая Плисецкая в балета на Р. Шчедрин „Малкият гърбав кон“ Класическата пачка е пола във формата на палачинка. Между другото, солистите участват пряко в създаването на своя костюм. Те могат да изберат форма на пачка, която да е успоредна на пода или с леко спусната пола.
"Шопенка", дълга пола, шия и от тюл. Тази форма на пола е много добра за създаване на митични герои или неодушевени същества.
Предимството на такова облекло е, че прикрива недостатъчно стегнатите колене и други недостатъци, но привлича вниманието към стъпалата.
Друг вид рокля, която не излиза от балетната употреба, е туниката. Полата му е еднослойна, шита по-често от шифон. В тази рокля се играе ролята на Жулиета.
Защо се нуждаем от пачки по време на репетиции
За репетиции на балетни представления пачките се шият отделно. Те са по-лесни за обличане и сваляне от тези, в които балерините излизат на сцената.
Така че всички части на сценичния костюм могат да бъдат зашити заедно, докато за репетиции не е необходимо елече, а се използва само пола с бикини. Освен това репетиционните пакети нямат толкова много слоеве.
Репетиционната пачка е задължителна. В крайна сметка танцьорите трябва незабавно да видят къде ще се намеси пачката, къде може да се качи или да бъде наранена от партньор. И режисьорът ще може да формира танцова схема.
Пачката е толкова здраво закрепена, че се използва не само на балетната сцена. Вярно е, че извън нейната глутница служи за комични номера на вариететни артисти и дори в цирка.
Някъде от петгодишна възраст твърдо реших да стана балерина: добре, кое малко момиченце не е привлечено от красиви бухнали поли, корони като принцеси и сатенени обувки, които ви позволяват да пърхате по сцената като пеперуда? Когато обаче за първи път прекрачих прага на балетния клас, се оказа, че обувките ми мият краката до кръв, короните с поли не се дават на всички и далеч не веднага и ще трябва да работя на бара всички времето. Тогава разбрах, че не всичко е толкова красиво и омайно, колкото изглежда на пръв поглед. Вярно, нещо, но това определено не се отнася за балетен костюм. Никога през живота си не съм носила нещо по-красиво от пачка!
Говорейки за балетната пачка, е доста трудно да не влезем в историята. Ще се опитам да бъда кратък.
Историята на балетния костюм е съвсем логична. Когато бавните менуети доминираха на сцената, костюмите бяха дълги, тежки, бродирани със скъпоценни камъни, с много фусти и фусти. Тъй като танцът ставаше по-сложен, костюмът се развиваше съответно. Първоначално корсетите бяха премахнати, полите станаха по-къси и по-леки, а деколтето стана все по-откровено.
За първи път в това, което сега се нарича „пачка“, балерината Мария Талиони, първата Силфида и родоначалница на „романтичния балет“ (* Талиони е известен и с факта, че е първата балерина в света, която стават пуанти, но повече за това в следващия веднъж).
Непознатата до момента пола от марля, изтъкана, изглежда, от нищото, узакони балетния костюм. В началото танцьорите (особено с грозни криви крака) дори бурно протестираха срещу нововъведенията, но след това се успокоиха - този ефирен облак изглеждаше много красив.
Като цяло, както разбирате, колкото по-техничен ставаше танцът, костюмът ставаше по-опростен и по-къс. Пакетите дойдоха във формата, с която сме свикнали сега някъде в средата на 20-ти век.
Сега нека се заемем с имената. Пачките са различни и променят външния си вид в зависимост от балета.
Туту- забавна френска дума, която просто се превежда като глутница. Именно тази дума се използва на английски за обозначаване на балетна пола.
класическа пачка- кръгла пола като палачинка. Балерините танцуват в такива, както вероятно се досещате, в най-класическите балети: Лебедово езеро, Пакита, Корсар, Действия 2 и 3 на Баядерка, Лешникотрошачката и др.
Стандартният радиус на пачката е 48 см. Но най-често размерът на кръга варира - в зависимост от ръста на балерината, партито и общия стил на изпълнението. Солистите, в зависимост от физическите си данни, могат самостоятелно да избират формата на пакета - украсявайки краката си: те са равни, успоредни на пода, леко спуснати, с великолепно дъно или, обратно, напълно плоски.
Но ето какво е: класическата пачка е истинско прокрустово легло. Показва най-малките недостатъци на фигурата, късите колене и липсата на репетиции.
Има дори такова нещо като балерина без пачка". Обикновено това е балерина с не много дълги крайници, крака с неправилна форма или форма, която надхвърля разрешеното - с една дума, с великолепни форми. „Балерина без опаковка“ може да се нарече и балерина, чиято роля е бравурна деми-характер или, обратно, романтични части. Тоест Китри, Жизел, Силфида, но не Одет-Одил или Никия. Най-ярките примери за "не-туфли балерини" са Наталия Осипова и Диана Вишнева.
Диана Вишнева
Наталия Осипова
Те успяха да надскочат ролята, предписана им, и дори в пачки, които не ги украсяват наистина, изглеждат страхотно - това прави харизмата на артистите! Между другото, противоречивата Осипова, най-добрата Китри в света, наскоро се появи в Лебедово езеро - изглежда, че ролята на Одет-Одил е противопоказана за нея. И нищо, мнозина плакаха)
Романтична пачка или "чопинка"- дълга пола от тюл. Именно тя е отговорна за създаването на "отвъдните" фантастични образи - призракът на починалата Жизел, красивият дух на Силфа. А апотеозът на романтичния балет "Шопениана" е напълно невъзможно да си представим без тези прекрасни ефирни поли - те създават илюзията за полет, въздух, свобода, абсолютната нереалност на случващото се.
Дълга пухкава пола, разбира се, крие краката на балерината. От една страна, отвлича вниманието от възможните недостатъци, а от друга, привлича цялото внимание към краката. Но романтичните балети са наситени с фина техника и грозните неработещи крака без високо повдигане донякъде събарят романтичното настроение.
С право се смята за най-високата сцена на хореографското изкуство, където танцът се превръща в музикално сценично представление. Тази форма на изкуство възниква през 15-16 век, много по-късно от танца. Първоначално това е придворно-аристократично изкуство. Танцът е основно изразно средство в балета, но не малко значение имат драматургичната основа, сценографията, работата на дизайнерите на костюми и осветление.
Класическият балет е сюжетен танц, при който танцьорите винаги разказват история чрез танц. Класическият многоактен балет традиционно е посветен на митове, приказки и исторически теми. Жанровите изпълнения могат да бъдат героични, комични, фолклорни.
Произходът на името е или латинското ballo - „танцувам“, или френското balleto, което има същото значение.
Балетът е едновременно танцово представление и разнообразие от театрално и музикално изкуство, където с помощта на пластика и хореография се създават изразителни художествени образи.
Театрализацията на танца започва в Италия през 15 век, когато танцовите майстори започват да създават придворни и бални танци, базирани на народни танци.
Първи балет
Първото балетно представление, в което танцът, музиката, пантомимата и словото се съчетават, е поставено във Франция в двора на Катрин Медичи в края на 16 век. Нарича се „Цирцея и нимфите“ и е поставена от Балтазарини ди Белджиохозо, прекрасен хореограф и цигулар, пристигнал от Италия със своя цигулков оркестър.
Това беше постановка с античен сюжет, който постави началото на развитието на френския придворен балет. Интерлюдии, пасторали, маскаради и танцови дивертисменти бързо се превърнаха в връхната точка на придворните тържества.
Основни балетни канони, съставени от Пиер Бошан
Всеки танц по същество има определени правила и танцът се превърна в балет, когато хореографът Пиер Бошан описа каноните на благородния танцов маниер.
Beauchamp раздели движенията на танцьорката на групи – скокове, клекове, различни позиции на тялото и ротации. В основата на този вид танцово изкуство беше принципът на извиване на краката, благодарение на което тялото можеше да се движи в различни посоки. Горните движения бяха извършени въз основа на три позиции на ръцете и пет позиции на краката.
Развитие на балета
От този момент започва развитието на балета, който става самостоятелно изкуство през 18 век.
Развитието на балетните школи започва в цяла Европа, достигайки до Русия, където през 1738 г. в Санкт Петербург е основан Руският императорски балет.
Ранните танцьори имаха трудности - носеха много сложни костюми, тежките поли затрудняваха движението. Но постепенно костюмът се промени - балетните обувки загубиха токчетата си, тоалетите на балерините станаха леки и ефирни.
Хореографите научиха танцьорите да изразяват емоции с жестове и изражения на лицето, митологичните сюжети бяха заменени от истории за далечни земи, любовни истории и приказки. В тази форма класическият балет е оцелял и до днес като едно от изобразителното танцово изкуство.
Еволюцията на балетния костюм
От фондовете на Музея на Държавния академичен Болшой театър
Балетният костюм е ефимерен и в същото време мощен продукт на света на изобразителното изкуство, призрачно и мощно като танца, е резултат от взаимното влияние на тези две изкуства. Художниците виждат в него вечно жив източник на творчество, подходът им към този източник се променя, а самото време и променящият се танц му влияят. И така, каква е особената художествено-стилистична природа на балетния костюм, която произтича от неговата многозначна и сложна структура? За да отговорим на този въпрос и да разберем по-добре нашата мисъл, нека се обърнем към миналото, към историята, да проследим динамиката на промяната, еволюцията на костюма, както и формите и методите, използвани от театралните артисти, защото без миналото човек не може да разбере настоящето и не може да погледне в бъдещето.
аз ще.аз ще.
аз ще.аз ще.
Танцовият костюм измина дълъг и труден път. Той не разкри веднага истинските си и уникални черти на света. В своята първична форма той е бил тясно свързан с магически култове и религиозни обреди, с начин на живот. Дълго време той имаше стабилни форми, които се променяха сравнително малко. По-късно той заключи всички признаци на принадлежност към колектива. Чрез орнамента, цвят, форма на носията се посочват пол, възраст, класа, националност.
Дори в началото на 18 век все още е невъзможно да се говори за установения образ на балетен костюм, както е невъзможно да се говори за формирането на школа по класически танц. Само в XVIII век, танцът получава по-широка и по-развита драматично-емоционална основа, което допринася за развитието на балетното изкуство. До второто полувреме XVIII век, балетът се откроява като самостоятелен жанр, появяват се първите опити за изпълнение на танци пред публика – обикновено по време на дворцови тържества. Танцът вече се превръща в изкуство и създаването на костюм за него става част от цялостната работа по него. Дворцовият, церемониален балет от онова време е подчинен на вкусовете и модата на галантното общество. Отличава се със строго установени па, фигури и елементи. Спазвайки придворния етикет, прилежно и неловко размърдайки краката си, танцьорките се представиха с дълги поли, под коитопоставят рамкитака че полите да се отварят в широк звънец. Обувки на висок ток, тежки шапки и перуки завършваха неудобния костюм, който задържа развитието на танцова техника за сравнително дълго време. В руското изобразително изкуство е запазена част от произведенията на това време, посветени на танца. В повечето случаи те приличат на роби, както в картините на Н. Ланкре и А. Ватто. Костюмите винаги се оказват по-богати и по-интересни от ролите си, тоест от тези, които пряко участват в танца. Тъй като огромното мнозинство от художника е създал костюма, напълно непознат за сюжета на танца. Костюмът не е предназначен за танцьора, както и самият танц не е предназначен за него. Според тях се вижда, че танцът се състои основно в смяна на грациозни пози и движения на тялото. Единствено М. Комарго, запазвайки придворния си стил, скъси полата си и изхвърли токчетата, което направи възможно въвеждането на ново движение в танца - ентреха.
аз ще.аз ще.аз ще.
Въпреки това костюмите на персонажите, скитащи по сцената, въпреки брилянтната актьорска работа, никога не надхвърлят тяхната великолепна тежест, екстравагантна изтънченост, театрален манекен. Напразно ще търсим външна прилика с танцьорка в рисунката на костюмите. Художниците не се стремяха към това. Костюмите се оказват вътрешно неподвижни, глухи за образа, сякаш отдалечени от него. По същество те остават за нас само образ, който възкресява нравите и обичаите на една отминала епоха.
Балетът постепенно се утвърждава като основно самостоятелно явление. Критика XVIII век го провъзгласява за равностойно в редица сродни изкуства. През второто полувреме XVIII в Оформя се Петербург и Московски балет, след тях в Русия се появява крепостният балет. За земевладелците, които живееха в пустинята, театърът се превърна в средство за забавление. Основните хореографи - руски и чуждестранни - работят с крепостни артисти. Появяват се отделни артистични личности, които привличат вниманието на художниците. И така, интересни са костюмите на Т. Шликова - Гранатова. Художникът се опита да проникне във вътрешния свят на героинята и да намери, отгатне в него чертите на бъдещия й танц. Въпреки това, в костюмите често се промъкваха схематични, едноизмерни изображения. Не винаги е било възможно художниците да изразят и ярко покажат характерите на героите, да изследват достатъчно живописните възможности на балета. И все пак този период ни позволява да говорим за костюма като за определена стъпка в неговото развитие и взаимодействието на изобразителното изкуство и танца.
През първото полувреме XIX в Руският балетен театър се готвеше да стане един от най-добрите в света. По това време са създадени костюми за А. Истомина в образа на Флора, Е. Колосова в образа на Даяна, Ф. Гюлен-Сор в образа на Пепеляшка, Е. Телешева, А. Глушковски, Н. Голц. Обръща се внимание на реформата на балетния костюм, изработена от К. Дидло, в резултат на което е въведено трико, което дава по-голяма свобода на движение. Постепенно Дидло обогатява женския танц с нови изразни възможности, очертават се нови елементи на дуетния танц (адажио) и започва да се използва голямо разнообразие от скокове и полети. Изкуството на изключителния танцьор от периода на Пушкин, А. Истомина, отразява уменията на класицизма и предвестника на надигащия се романтизъм. Костюмът на Истомина - богинята на цветята - Флора е белязан от Франция от неизвестен майстор. Правейки го, художникът, разбира се, искаше да търси форма, развитието на темата за романтичния костюм. Полупухкавата пачка подчертава съвършенството на формите, а плавните й гънки и венец на главата придават на костюма удивителен декоративен ефект. Въпреки това, истинско осъзнаване на креативността индивидуалносттози много особен фин, неуловим, мистериозен стил в балета се появи по-късно, но мотивът, върху който е изграден костюмът на Истомина, е свързан с това мисловно проникване в утрешния ден.
аз ще.аз ще.аз ще. .
Нова страница в историята на развитието на балетния костюм се отваря с появата на La Sylphide, което бележи началото на ерата на романтизма. Създателите на романтични балети се интересуваха от духовния живот, те бяха привлечени от възвишени герои, способни да усещат фино и дълбоко. Романтичните сюжети пораждат нови елементи в танцовия език. Именно през тази епоха балерината стои на пръстите си или, както сега казваме, на пуанти, за да създаде на зрителя впечатление за лекота, извисяване над земята, въвеждат се скокове на полет и високи повдигания, много движения се оформят, които правят танца ефирен и лек. Повишеното внимание на хореографите към романтичната тоналност на образа доведе до повишаване на уменията на художниците и разширяване на средствата за изразителност на изкуството на балетния костюм. В бели дълги пачки, чийто грациозен външен вид остана отпечатан върху гравюри и картини, се ражда тънък, кристален образ на Силфа, олицетворяващ неуловимата и крехка мечта за красотата на момиче, умряло от контакт с враждебния свят. Връщайки се многократно на сцената, този образ става все по-задълбочен. Но още в началото на сценичния си живот прозрачният костюм, изработен от художника, се отличава с желанието да разгадае темата, образа на актьора и характера на балета като цяло.
аз ще..аз ще. аз ще.
аз ще. .аз ще. аз ще.
аз ще. .аз ще. аз ще.
Първоначалното развитие на балетния костюм влезе в историята на изкуството като интересна, но за съжаление малко проучена страница. А имената на художниците в повечето случаи ни останаха неизвестни, такава беше незавидната им съдба.
Художниците си отиват, с тъжна неуловима, времето ги отнема. Те са заменени от други, вече професионални майстори. Пред нас отново се разгръща широк кръг от идеи и проблеми, занимавали съзнанието на онези, които се замисляха за пътищата и съдбите на балетното изкуство. Театралното и декоративното изкуство днес се обособява като самостоятелна област. Нека обаче да не изпреварваме себе си, да изпреварваме събитията, а да се опитаме да разберем какво може да даде професионален артист на балета?
Костюмът в балета е втората обвивка на танцьора, нещо неотделимо от неговото същество, видим елемент от неговия театрален образ, който трябва да се слее с него. Костюмът е основното средство за обогатяване на изразителността на израженията на лицето, жестовете и, разбира се, преди всичко на движението, пластичността на художника, той е средство да направи цялата фигура на изпълнителя по-разбираема и да звучи в съответствие с балетния образ, който създава. Не всеки артист може да бъде сценограф, да създава костюми за балетен спектакъл и не всеки сценограф може да работи върху каквато и да е хореографска работа. Тук са необходими близки допирни точки между художника и хореографа, художника и танцьора. Художникът-сценограф по естеството на своята работа трябва да бъде по-подготвен за възприемане и анализ на балетно представление от обикновения артист, той трябва да допринесе за откриването на спектакъла и преди всичко образа на персонажите, които понякога се изплъзват по време на възприятието поради добре познатата условност на хореографското изкуство. Художникът трябва да предвиди. Той трябва да изрази своята концепция и ако е артистична, тя ще намери отзвук у мнозинството.
Има художници, които работят върху балетен костюм като художници, има и като скулптори. Някои хора са привлечени от цвят, декоративно начало, други се интересуват от обема на изображението, натурализма в прехвърлянето на всички нюанси на костюма. Подобно разделение, разбира се, е доста произволно, защото балетът е синтез на много изкуства. Този синтез се определя не само от факта, че изобразителното изкуство е компонент на хореографското произведение. Въпреки че всяко от тези изкуства има свои изразни средства и възможности, в случая те са свързани в общите си идейни и художествени задачи. Качествата на двете изкуства обаче се определят от диалектическите им противоположности. От една страна, балетът е най-безусловното изкуство, защото е действие, танц на истински човек в реална сценична обстановка. Скица на костюм, от друга страна, винаги е оригинално изображение, винаги шоу, изглед към него в равнината на листа, едва след това може да получи втори, вече реален живот, директно в балетно представление . Следователно скица на костюм, независимо дали е художник, който мисли живописно или скулптурно, в крайна сметка трябва да има способността да впечатлява със своята цялост, да бъде естетически възприеман именно в това качество, да бъде прототип на бъдещо представление, което трябва да бъде ясно открит, адекватно отразен в нашата психика, предизвиквайки подходяща емоционална реакция. Колко голямо е значението на всички видове връзки между различните изкуства, балетният костюм остава специфичен клон от историята на изкуството, чиято задача включва и специалното му изследване като произведение със самостоятелна художествена стойност.
Дизайнът на костюми често излиза извън рамките на обичайния сценичен дизайн, възприема се не само като илюстрация или детайлен материал, но и като произведение на изкуството, фокусирано върху емоционалното възприятие, върху съпричастността към образа извън връзката му с балетния спектакъл. Нищо чудно, че театралните и художествени музеи по света ги събират и съхраняват като уникални експонати. Те стават и притежание на историците на изкуството, защото всеки костюм, независимо от изразните и визуални средства, използвани от художника, носи научна информация. Всеки детайл, грижливо обработен, предназначен да запази характера и духа на спектакъла и цялата епоха, придобива важна етнографска и просветна стойност. Така че, разбира се, балетът от епохата на М. Талиони сега е легенда за нас. Времето, изглежда, напълно е изтрило детайлите, детайлите на нейния танц. Въпреки това, според скиците на костюмите, ние се опитваме да възстановим тази легенда от отминали години. Разглеждайки елементите на костюма, модела на позите, естеството на движението, ние се опитваме да разберем това, което сме видели, да разберем събитията от един или друг вид балетно па, танцова техника, ние се опитваме да намерим отговорът на нашите въпроси.
аз ще.
Един от внимателните пазители на театралните, включително балетните, реликви е Музеят на Болшой театър (SABT). Основните му колекции разказват за етапите на формиране и развитие на руския балет от края XIX в до наши дни. С него са свързани страниците на изобразителната хроника на основните събития от класическия танц на московската балетна школа.
Интересна колекция от крайни костюми XIX началото на XX век, представляващи образци на сценографията от онова време. Тук са произведенията на А. Беноа, К. Коровин, В. Дячков, Е. Пономарев, К. Валц, А. Арапов, Г. Голов.
аз ще.аз ще.
Както знаете, началото на новия век беше белязано от нов етап, настъпи революция в развитието на руския балет, решителен скок към ново качество. Балетът – изкуството на движещите се образи, трябва да се освободи от академичността, трябва да намери своя стилистичен път – това е идеята, която витае във въздуха в началото на века и която артистите започват пламенно да защитават и пропагандират. Костюмът, по същество, ново невероятно художествено качество на балетното представление, веднага спечели твърдо място сред изразните средства на А. Горски и М. Фокин.
Още първите им хореографски творби показаха колко голямо е значението на изобразителното изкуство, колко артистичен дизайн носи със себе си в представлението, наред с музикалното. Това ще им позволи да прегърнат идеята за руския балет в неизмеримо по-голям обхват, с по-голяма дълбочина и ще даде основание на М. Фокин за собственото му изказване: „Колко по-богато, по-разнообразно и по-красиво би било, ако спящите сили в него се събудиха, прекъснаха порочния кръг от традиции, вдъхнаха чистия въздух на живота, влязоха в досег с изкуството на всички времена и всички народи и станаха достъпен за влиянието на всички красоти, до които само се е издигнала мечтата. човече!"
В композиционната структура на балетите „Петрушка“, „Павилионът на Армадата“, „Пролетният обред“, „Жар-птица“, „Дон Кихот“, „Малкият гърбав кон“, „Корсар“ и др. могат да усетят хореографите, които мислят с помощта на сложни комбинации и визуални образи. Дори бегъл поглед върху скици на костюми от различни художници ви позволява да видите нещо общо и най-вече свободен полет на въображението. Хореографът дава възможност на своите герои и артист да избягат от потискащото царство на монотонността.
Балетът за художествено направление "Светът на изкуството" винаги е бил стимул за творчество. Търсенията на художниците, включени в тази група: А. Беноа, Л. Бакст, Б. Анисфелд, А. Головин, Н. Рьорих и други се отличават със своята широта и разнообразие и са едни от най-характерните белези на онези години. Парадоксално, дизайнът на балета се превърна, парадоксално, в „балетизиране“ на графиката и живописта. Понякога в картините на „Светът на изкуството“, които изобщо не са посветени на балета, откриваме образ, който изпреварва танца, онези негови свойства, които сякаш са уловени само в жив танц. И техните скици на костюми винаги са по-живи и по-подвижни от тези, които сме виждали преди. Артистите събуждат актьор, импровизатор в костюм, карат костюма да живее и играе „отвътре“. За тях вече има минути на творчество на хартия, както на сцената има минути актьорско вдъхновение. Костюмът лети и танцува в пространството на сцената заедно с художника, превръщайки се в един от персонажите. Той изпитва същите чувства като героите. Той не само оправя тяхното състояние, но и самият той е в това състояние.
Едновременно с разбирането на същността на образа, неговия вътрешен свят, "светът на изкуствата" търси външния модел на ролята. Те винаги придават голямо значение на интонацията на жестовете и израженията на лицето, с право вярвайки, че само органична комбинация от физическо действие и модел на поза може да предаде съдържанието на изображението. Въпреки това акцентът върху изобразителната, пластична страна на костюма се превърна в забележителна черта на тяхната сценография. Ето защо скиците на костюмите на Л. Бакст, А. Беноа, С. Судейкин, А. Головин с тяхната изискана изтънченост, „русалка” естетика на очертанията, линейност на живописта бяха толкова съзвучни със самия балет на поврата на век, стремеж към еманципация на движенията и стилизиране на позите. Линията на "Светът на изкуството" е лека като фигурата на танца. М. Фокин отбеляза, че реформата на костюма и реформата на танца са неразделни. Балетът учи художника да вижда пластичността на тялото, а скицата на костюма от своя страна разкрива за танцьора огромните изразителни възможности на тялото му. И не само музиката на линиите, ритмите и моделите на костюма е в тон с балета, но самият балет е близък до естетическото съзнание на творците от Света на изкуството, което живее с най-голяма страст, често се превръща в спонтанна чувственост.
аз ще. аз ще. аз ще.
аз ще.аз ще. аз ще.
аз ще.аз ще.аз ще.
аз ще. аз ще. аз ще.
Общата линия на художествената насоченост на „Светът на изкуството” не ни пречи да разкрием личните творчески постижения на различни творци. Музеят на Болшой театър съхранява скици на костюми само за един художник - член на групата "Светът на изкуството" - А. Беноа и К. Коровин, които формално не са част от сдружението, но са били постоянен участник в изложби в тази посока. И все пак и двамата заслужават най-интересното внимание.
Това са редки майстори: сериозни, фини, с много своеобразна индивидуална визия за света, най-дълбока пластична култура, тънко разбиране на самата същност на поетиката на балетния образ.
А. Беноа е представен от дизайна на един балет "Петрушка", но с този балет той навлезе в нова ярка страница в декоративното изкуство на края XIX началото на XX век, защото тук той е действал не само като декоратор, но и автор на либретото.
Именно А. Беноа дължи успеха на руските балетни сезони в Париж. Критиците писаха много за пластичната организация на костюмите и декорите, за удивителната красота на изобразителното решение на представлението. Разглеждайки сега скиците на художника, човек си спомня изразителното и точно изказване на Т. Дрозд: „Блестящ ерудит и изобретател, във всяко свое произведение за театър, той сякаш създава нов, наистина нереален свят, наситен с герои, породени от необуздана фантазия и наистина „хармонично” въображение.”
Несъмнено работата на Беноа в "Петрушка" е била в по-голяма степен насочена към постигане на външна изразителност, сценичност в предаването на образите на балета - "тълпата". Темата за балета, разбира се, повлия на поетиката на визуалния дизайн. Многобройни скици към „Петрушка” разкриват пред нас чудния свят на авторското либрето, с неговата опияняваща горчивина и сладка болка. Във всеки костюм ясно се очертава определен социален и морален тип, породен от епохата. Тук е играчният, но драматичен свят на главните герои - Петрушка, Арапа, Балерини и образи на сочно, цветно фолклорно сепаре: улични танцьори и магьосници, органомелчици и цигани, кукери и занаятчии, кочияши и таксиджии, хусари и търговци. Наблюдавайки, фиксирайки, сближавайки – в холистична панорама, сякаш незначителни случайни детайли, Беноа ще придаде на образите на костюмите своя собствен авторски „тембър“ на звука. Те също така показаха умението му да предава психологически състояния, отношенията на главните герои и разнообразните нюанси на фолклорната психика. През целия спектакъл художникът прекарва определено емоционално състояние, запазено от един вариант на дизайн в друг (1911 и 1921). Костюмът на Балерината завладява с непосредственост, очарованието на току-що пробуждащата се женственост, безбройност, което показва естествената пластичност на Т. Карсавина. В костюма на Петрушка се ражда неудобен, самотен образ на В. Нижински, а костюмът на Арап, за разлика от това, веднага привлича облика на мързелив и глупав герой. Може да се каже, че скиците на костюмите на главните герои са като че ли противопоставени на тълпата, докато костюмите на тълпата са оформени в хаотичен ред, почти лишен от всякаква логика, композиция от тъмно върху светлина. Те обаче живеят в пълно единство, взаимно се допълват и обогатяват. Това става визуалният модел за дизайна на балетния спектакъл от А. Беноа
аз ще.аз ще.
аз ще.аз ще.
К. Коровин, за разлика от Беноа, формално се отклонява от естетиката на „Светът на изкуството“, той се стреми да създаде свой собствен свят на балетен костюм, със свои принципи, свои собствени фигуративни елементи, своя, ако желаете, мелодия. „Светът на изкуството“ го очарова с желанието да създаде синтетичен балетен театър, желанието за единство на танца и живописта, съзнанието на образа, когато костюмът е изграден върху изразителността на пластичността на жеста, широкото разпространение на използване на пантомима. Тези черти са в творбите на Коровин. Той обаче ще направи цветни и цветни, ярки цветни петна център на композицията на балетните си костюми. Картината на Коровин е съвсем различна, по-великолепна, по-разнообразна и пулсираща, носеща импресионистично начало. Това е художник с бурен, наистина неукротим темперамент, художник на ярки страсти и открита емоционалност, междинни чувства, той сякаш не познава. Костюмите на К. Коровин се превърнаха в истинска украса на музея. Музеят съдържа творби на художника за повече от десет балета, най-разнообразни като стил, неравномерни, асиметрични като ритъм. В този естествен, неуточнен поток от цял калейдоскоп от костюми, в свободната околност на настроенията, както и в разнообразието от живописни решения от пламенните колоритни страсти на Дон Кихот, блясъка на ориенталския лукс на Корсар до романтичната Шубертина и приказното Алено цвете - поетика на балетното творчество на художника, неговото настроение и мисъл.
По принцип Коровин работи по всеки свой дизайн заедно с В. Дячков. И. Грабар пише за него: „Дячков беше двойно майстор. Неговите рисунки, далеч от приблизителна и небрежна гавра, сами по себе си са голямо изкуство, вълнуващо и радващо с изобразителни характеристики, изтънченост на линиите и съгласуваност на ярките цветове. Главите на героите му не са просто петна и общи места, а реални портрети на герои, върху които гримьорите могат лесно и забавно да работят. Приказките за неговите костюми, лъкове, катарами, шапки, обувки се усещат не само с петна, но и осезаемо; не струва нищо на шивача да получи точно желания стил от тях.
Такова сериозно, взаимно обогатяващо се сътрудничество между двама художници, историята на изкуството почти никога не е познавала. Беше огромна работа по превръщането на плоска скица на хартия в триизмерен костюм. Техните творби са дълбоко особени в органичното си съчетание на таланти. Започвайки да работят, те преди всичко се стремяха да разберат вътрешния свят на героя, да намерят и предизвикат в себе си онези духовни движения, с които образът живее. Затова костюмите на героите, които пресъздават за Раймонда 1908, Саламбо 1909, Корсар 1911-1912, Дъщерите на Гудула 1902, Жар-птица 1919, Шубертиана 1913, Дон Кихот 1906 придобиват голямо емоционално въздействие.
Дизайнът на балетите: Златната рибка 1903, Малкият гърбав кон 1901, Аленото цвете, Лешникотрошачката 1914 може да се обедини в своеобразна група. Обединява ги не единичен сюжет и персонажи, а вътрешна приказна детска тема. По-късно през съветския период тази тема ще получи дълбоко разбиране и етичен обхват в творчеството на други художници.
аз ще. аз ще. аз ще.
аз ще.аз ще. аз ще.
Балетният костюм от съветската епоха със сигурност заслужава най-сериозно внимание. Този период може спокойно да се нарече най-значимият и плодотворен в историята на театралното и декоративното изкуство. Балетният костюм, натрупан огромен опит в разбирането на танцови образи, разбира се, даде тласък за по-нататъшното му продължение. Артистите на съветския театър развиват традициите на А. Беноа, Л. Бакст, А. Головин, Н. Рьорих и др.
В. Ходасевич, М. Бобышев, Ф. Федоровски, В. Дмитриев, М. Курилко, П. Уилямс, В. Риндин, С. Вирсаладзе научиха много от света на изкуството. Така те разчитат на единството и общността на балета и живописта. Тяхната работа не може да се разглежда изолирано от концепцията на хореографа. Но от друга страна, разбирането на образа на костюма е невъзможно, без да се разчита на собствения си мироглед. Те имат щастливата способност да „вързват“ точно костюм към определено пространство и време. Средството за това е пластичността и психологическият модел на ролята. Познанията за партията и тесните връзки с нея са един от основните източници и стимули на тяхното творчество.
В балетния костюм артистите успяха да решат и някои важни драматични моменти чрез образи. Тяхното творчество вече се превърна в безценна хроника на съветския балет. Като се има предвид най-голямата колекция от костюми на съветски художници, която принадлежи на музея на Болшой театър, ние мълчаливо признаваме тяхното превъзходство, техния специален статус в йерархията на сценографската култура.
аз ще.аз ще. аз ще.
аз ще.аз ще. аз ще.
аз ще. аз ще.
Светът стана по-сложен, по-късно се появиха нови изпълнения и образи. От майсторите на балетния костюм зависи да ги осмислят и покажат в изкуството в тяхната цялост и многостранност. Те работят в различни перспективи: обобщена монументална и камерна психологическа, лирична и трагична, историческа документална и притчево-метафорична. Може да се проследи как тези майстори, от представление до представление, от скица до скица, не само израстват в професионални умения, но и показват страст към своите предмети и развиват свой собствен стил и начин на рисуване, начин за организиране на образа на балет костюм.
Костюмът в балета е един от важните компоненти на оформлението на спектакъла, който отговаря както на изискванията както за специфично идейно-образно съдържание, така и на спецификата на хореографското изкуство. Ролята на костюма в балета е по-значима, отколкото в драмата или операта, тъй като балетът е лишен от словесен текст и ефектната му страна носи повишено натоварване. Както и в другите видове театър, костюмът в балета характеризира героите, разкрива техните исторически, социални, национални и индивидуални особености. В същото време тя трябва да отговаря на изискванията за танцувалност, тоест да бъде лека и удобна за танцуване, да не скрива, а да разкрива структурата на тялото, да не пречи на движенията, а да им помага и да ги подчертава. Изискванията за образно-характерна конкретност и танцувалност често влизат в противоречие помежду си. Както прекомерното „доживотно време”, така и схематичното обедняване на балетния костюм са крайности, които в отделни случаи могат да бъдат оправдани само със специалното съдържание и жанр на дадено произведение. Умението на артиста в балета се крие в преодоляването на тези противоречия и крайности, в постигането на органично единство на образност и танц.
Балетният костюм, като облеклото на героите, в същото време е елемент от цялостното художествено решение на представлението, което поставя задачата за неговото цветово и цветово координиране с декора, „вписвайки се” в единна картинна картина. . Костюмът е най-„мобилният“ елемент от визуалния дизайн на балета. Следователно той може да внесе в него динамично начало, да го изпълни с ритми, съответстващи на ритмите на музиката. В този смисъл костюмът е като че ли свързващо звено в синтеза на изобразителното изкуство и музиката в балетното представление.
Костюмите на главните герои обикновено са по-индивидуализирани от тези на кордебалета. Обединяването на костюмите на кордебалета подчертава неговата емоционална, а не изобразява. смисъл, съответства на единството и обобщението на танцовите композиции. Разликата в цвета, а понякога и във формата на костюми, често разкрива контраста на различни кордебалетни групи в масов танц или в полифонично сложни хореографски композиции (например в сцената на шествието в "Легендата за любовта", постановка от Ю. Н. Григорович, чл. С. Б. Вирсаладзе). В случаите, когато кордебалетът изобразява истинска разнообразна тълпа, нейните костюми също могат да бъдат индивидуализирани (например хората в 1-ви акт на Дон Кихот, постановка на А. А. Горски, художник К. А. Коровин, 1900 г.). Костюмите на главните герои обикновено са съобразени по кройка и цвят с костюмите на кордебалета, съчетани с тях на принципа на единство или контраст, в зависимост от конкретното образно съдържание на танца.
Костюмът в балета исторически се променя във връзка с еволюцията на самото хореографско изкуство. На първите етапи на развитие той почти не се различава от ежедневните дрехи на придворно-аристократичната среда. В бароковите изпълнения костюмът беше особено пищен и често тежък. През периода на класицизма се появява стилизирана антична туника (туника), а народните носии започват да проникват в комедийните балети. Реформаторът на балетния театър Ж. Ж. Новер в кон. 18-ти век направи големи промени в костюма, облекчи го, опрости обувките и скъси дамските рокли. Въпреки това, радикална реформа на балетния костюм, която доведе до формирането на неговите съвременни основи, се проведе в изкуството на романтизма ("La Sylphide", 1832, "Giselle" в пост. F. Taglioni и др.). Вместо домакинска пола те започнаха да използват дълга туника (да не се бърка с антична туника!), която стана предшественик на пакета; обувките с токчета бяха заменени със специални балетни обувки, които позволяваха танцуване на пуант. Противопоставянето на реалния и фантастичния свят беше подчертано от костюмите. Обобщената идеализирана природа на симфоничните танцови композиции се изразява в единството на кордебалетните костюми. В изпълненията на A. Saint-Leon и M.I. Petipa романтичната туника се трансформира в пакет, който по-късно става все по-къс.
Значителен принос за развитието на костюма направиха рано руските художници. 20-ти век За L. S. Bakst самото понятие за костюм се ражда във връзка с хореографското движение; в неговите скици костюмите са представени в рязко характерните, често преувеличени движения на танцьорите. Костюмите на К. А. Коровин се отличават със своето колористично богатство и изобразително единство с декора. Тънкото усещане за епохата и индивидуалността на характера, характерни за A. N. Benois, се отразяват и в неговите костюми. В костюмите на Н. К. Рьорих е предадена стихийната сила и примитивната екзотика на неговите герои. Художниците от „Светът на изкуството“ често абсолютизираха колоритния смисъл на костюма и го интерпретираха като чисто живописно място в цялостната картина, понякога игнорирайки или дори потискайки танцьора (например Б. И. Анисфелд). Но в същото време те необикновено обогатиха художествената изразителност и образност на балетния костюм.
В съветския балет стилът на костюмите, създаден през 20-те години на миналия век. Ф. Ф. Федоровски и А. Я. Головин, беше отчасти близък до живописните традиции на „Светът на изкуството“. В същото време представители на свободния танц (последователи на А. Дънкан) възродиха древната туника (туника). В експериментите на К. Я. Голейзовски танцьорите изпълняваха своите номера в трико, "трико", което разкриваше тялото, но в същото време костюмът беше сведен до балетна униформа. Студио "Балет на барабаните" Н. С. Гремина култивира ежедневната носия. Характеристиките на конструктивизма бяха отразени в скиците на А. А. Екстер, в „Танците на машините“ от Н. М. Форегер, във въвеждането на производствени униформи в балетите за модерността („Болтът“ в дизайна на Т. Г. Бруни и др.). В балетната драма от 30-50-те години. художниците се стремят към максимална историческа, социална, битова конкретизация на костюма, приближавайки го до драматичните костюми. театър ("Изгубени илюзии" от Асафиев по дизайна на В. В. Дмитриев, 1936 г. и др.). От голямо значение в тези години беше създаването на сцената. опции за нар. костюми, във връзка с широкото разпространение на ансамбли от нара. танцови, национални балетни трупи и популярни сцени в балетни постановки (Пламъците на Париж, 1932 г. и Партизанските дни от Асафиев, 1937 г., проектирано от Дмитриев; „Сърцето на планините“, 1938 г., и Laurencia, 1939 г., проектирано от С. Б. Вирсаладзе и др.). За разлика от тенденциите в развитието на балетния костюм, характерни за този период, от края. 50-те години Започват да се проявяват черти на абстракция и схематизъм, монотонност и монотонност на балета в балета, особено в постановката на безсюжетни балети към симфонията. музика.
Изключителен дизайнер на костюми е С. Б. Вирсаладзе. Неговите творби (особено в постановките на Ю. Н. Григорович) се характеризират с органично единство на образната характеристика и танца. Художникът никога не обеднява костюма, никога не го превръща в изчистена униформа и абстрактна схема. Костюмът му винаги отразява образните черти на героя и в същото време е замислен в движение, създаден в единство с идеята и творчеството на хореографа. Вирсаладзе облича не толкова героите, колкото танца. Костюмите му се отличават с висок, често изискан вкус. Тяхната кройка и цвят извеждат и подчертават танцовите движения. Костюмите в спектаклите на Вирсаладзе са въведени в определена система, която съответства на особеностите на хореографията. Те са съчетани по цвят с пейзажа, развивайки своята изобразителна тема, добавяйки нови цветни щрихи, динамизирайки ги в съответствие с танца и музиката. Творбите на Вирсаладзе се характеризират със своеобразен „живописен симфонизъм”, създаден до голяма степен от системата на балетните костюми.
Съвременният балетен театър се характеризира с разнообразие от художествени костюмни решения. Той преобразува целия исторически опит от развитието на костюма, подчинявайки го на специалните художествени задачи на даден спектакъл.
