Анализ на категорията трагично в немския романтизъм. Творчески принципи на музикалния романтизъм Възникването на романтизма и неговата естетика

Цвайг беше прав: Европа не е виждала толкова прекрасно поколение като романтиците от Ренесанса. Чудни образи от света на сънищата, голите чувства и желанието за възвишена духовност - това са цветовете, които рисуват музикалната култура на романтизма.

Появата на романтизма и неговата естетика

Докато индустриалната революция се провеждаше в Европа, надеждите, възлагани на Великата френска революция, бяха смазани в сърцата на европейците. Култът към разума, провъзгласен от епохата на Просвещението, беше съборен. На пиедестал се изкачи култът към чувствата и естественото начало в човека.

Така се ражда романтизмът. В музикалната култура той продължава малко повече от век (1800-1910 г.), докато в сродните области (живопис и литература) срокът му изтича половин век по-рано. Може би музиката е „виновна“ за това - именно тя беше начело сред изкуствата на романтиците като най-духовното и най-свободното от изкуствата.

Но романтиците, за разлика от представителите на епохите на античността и класицизма, не изградиха йерархия на изкуствата с ясното си разделение на видове и. Романтичната система беше универсална, изкуствата можеха свободно да преминават едно в друго. Идеята за синтеза на изкуствата е една от ключовите идеи в музикалната култура на романтизма.

Това съотношение важи и за категориите на естетиката: красивото е свързано с грозното, високото с долното, трагичното с комичното. Такива преходи бяха свързани с романтична ирония, която също отразяваше универсалната картина на света.

Всичко, свързано с красотата, придоби нов смисъл сред романтиците. Природата се превърна в обект на поклонение, художникът беше идолизиран като най-висшия от смъртните, а чувствата бяха издигнати над разума.

Бездуховната реалност се противопоставяше на една мечта, красива, но непостижима. Романтикът, с помощта на въображението, изгради своя нов свят, за разлика от други реалности.

Какви теми избраха романтичните художници?

Интересите на романтиците са ясно изразени в избора на теми, които са избрали в изкуството.

• Тема за самотата. Недооценен гений или самотен човек в обществото - тези теми са били основните за композиторите от тази епоха ("Любовта на поета" на Шуман, "Без слънце" на Мусоргски).
• Темата на "лирическата изповед". В много опуси на романтични композитори има нотка на автобиография (Карнавалът на Шуман, Фантастичната симфония на Берлиоз).
• Любовна тема. Това е главно темата за несподелена или трагична любов, но не непременно („Любовта и животът на една жена“ от Шуман, „Ромео и Жулиета“ от Чайковски).
• Тема на пътя. Тя също се нарича тема за пътуване. Душата на романтиката, разкъсвана от противоречия, търсеше свой собствен път („Харолд в Италия“ от Берлиоз, „Години на скитания“ от Лист).
• Темата за смъртта. По същество това беше духовна смърт (Шеста симфония на Чайковски, „Зимно пътуване“ на Шуберт).
• Природна тема. Природата в очите на романтична и закриляща майка, и съпричастен приятел, и наказваща съдба (Хебридите на Менделсон, В Централна Азия на Бородин). С тази тема е свързан и култът към родната земя (полонези и балади на Шопен).
• Фентъзи тема. Въображаемият свят за романтиците е много по-богат от реалния ("Вълшебният стрелец" на Вебер, "Садко" на Римски-Корсаков).

Музикални жанрове от епохата на романтизма

Музикалната култура на романтизма даде тласък на развитието на жанровете на камерната вокална лирика: балада(„Горският цар“ от Шуберт), стихотворение(„Дамата на езерото“ от Шуберт) и песни, често комбинирани в цикли("Мирта" от Шуман).

романтична опера се отличава не само с фантастичния сюжет, но и със силната връзка на слово, музика и сценично действие. Операта се симфонизира. Достатъчно е да си припомним „Пръстенът на нибелунгите“ на Вагнер с развита мрежа от лайтмотиви.

Сред инструменталните жанрове на романса има пиано миниатюра. За да предадат един образ или моментно настроение, им е достатъчна малка пиеса. Въпреки мащаба си, пиесата е наситена с експресия. Тя може да бъде "песен без думи" (като Менделсон) мазурка, валс, ноктюрно или пиеси с програмни заглавия (Импулсът на Шуман).

Подобно на песните, пиесите понякога се комбинират в цикли („Пеперуди“ от Шуман). В същото време части от цикъла, ярко контрастиращи, винаги образуват една композиция поради музикални връзки.

Романтиците обичаха програмна музика, която я комбинираше с литература, живопис или други изкуства. Затова сюжетът в техните писания често е властвал. Имаше едночастни сонати (си минорна соната на Лист), едночастни концерти (Първия концерт за пиано на Лист) и симфонични поеми (Прелюдии на Лист), симфония от пет части (Фантастичната симфония на Берлиоз).

Музикален език на романтични композитори

Синтезът на изкуствата, възпят от романтиците, оказва влияние върху музикалните изразни средства. Мелодията е станала по-индивидуална, чувствителна към поетиката на словото, а съпроводът е престанал да бъде неутрален и типичен по фактура.

Хармонията беше обогатена с безпрецедентни цветове, за да разкаже за преживяванията на романтичния герой.Така романтичните интонации на умората перфектно предаваха променени хармонии, които увеличават напрежението. Романтиците също обичаха ефекта на chiaroscuro, когато мажорът беше заменен от минор със същото име, както и акордите на страничните стъпки и красивото съпоставяне на клавиши. Намерени са и нови ефекти, особено когато е необходимо да се предаде фолклорен дух или фантастични образи в музиката.

Като цяло мелодията на романтиците се стреми към непрекъснатост на развитието, отхвърля всяко автоматично повторение, избягва редовността на акцентите и вдъхва изразителност във всеки от мотивите си. А текстурата се е превърнала в толкова важна връзка, че нейната роля е сравнима с тази на мелодията.

Чуйте каква прекрасна мазурка има Шопен!

Вместо заключение

Музикалната култура на романтизма в началото на 19-ти и 20-ти век преживява първите признаци на криза. „Свободната“ музикална форма започва да се разпада, хармонията надделява над мелодията, възвишените чувства на романтичната душа отстъпват място на болезнен страх и низки страсти.

Тези разрушителни тенденции сложиха край на романтизма и отвориха пътя за модернизма. Но след като приключи като тенденция, романтизмът продължи да живее както в музиката на 20-ти век, така и в музиката на настоящия век в различните й компоненти. Блок беше прав, когато каза, че романтизмът възниква "през ​​всички епохи на човешкия живот".

Размер: px

Начална импресия от страница:

препис

1 ПРОГРАМА - МИНИМУМ кандидатстудентски изпит по специалност "Музикално изкуство" по изкуствоведски анализ и систематизиране на материала, развитие на изследователски методи и умения за научно мислене и научно обобщение. Кандидат минимумът е предназначен за завършили консерватории с основно образование. Важно място в подготовката на научни и творчески кадри се отделя на запознаването с проблемите на съвременната музикознание (включително интердисциплинарно), задълбочено изучаване на историята и теорията на музиката, включително такива дисциплини като анализ на музикални форми, хармония, полифония, история на местната и чуждестранна музика. Достойно място в програмата е отделено на проблемите на създаването, съхраняването и разпространението на музика, въпросите за профилирането на научните изследвания на специализанти (кандидати), техните научни възгледи и интереси, свързани с темата на дисертационния труд. Следдипломните студенти (кандидатите), които се явяват на изпит по тази специалност, също са длъжни да овладеят специални понятия на музикологията, които позволяват използването на нови понятия и разпоредби в тяхната научна и творческа дейност. Важен фактор в изискванията е владеенето на съвременни изследователски технологии, способността и уменията за използване на теоретичен материал в практически (изпълнителски, педагогически, научни) дейности. факторът на изискването е владеенето на съвременни изследователски технологии, способността и уменията за използване на теоретичен материал в практически (изпълнителски, педагогически, научни) дейности. Програмата е разработена от Астраханската консерватория въз основа на минималната програма на Московската държавна консерватория „Чайковски“, одобрена от експертния съвет на Висшата атестационна комисия към Министерството на образованието на Русия по филология и история на изкуството. ВЪПРОСИ ЗА ИЗПИТА: 1. Теория на музикалната интонация. 2. Класически стил в музиката на XVIII век. 3. Теория на музикалната драматургия. 4. Музикален барок. 5. Методика и теория на фолклора.

2 6. Романтизъм. Неговата обща и музикална естетика. 7. Жанр в музиката. 8. Художествено-стилови процеси в западноевропейската музика от втората половина на 19 век. 9. Стил в музиката. Полистилистика. 10. Моцартианството в музиката на 19 и 20 век. 11. Тема и тематизъм в музиката. 12. Имитационни форми на Средновековието и Ренесанса. 13. Фуга: понятие, генезис, типология на формата. 14. Традиции на Мусоргски в руската музика на 20 век. 15. Остината и остинатните форми в музиката. 16. Митопоетика на оперното творчество на Римски-Корсаков. 17. Музикалната реторика и нейното проявление в музиката на XIX и XX век. 18. Стилистични процеси в музикалното изкуство от началото на XIX-XX век. 19. Модалност. Модус. модална техника. Модална музика от Средновековието и 20 век. 20. „Фаустовска” тема в музиката на ХІХ и ХХ век. 21. Серия. серийна технология. Сериалност. 22. Музиката на 20 век в светлината на идеите за синтеза на изкуствата. 23. Оперен жанр и неговата типология. 24. Жанр симфония и нейната типология. 25. Експресионизъм в музиката. 26. Теория на функциите в музикалната форма и в хармонията. 27. Стилистични процеси в руската музика от втората половина на ХХ век. 28. Характерни особености на звуковата организация на музиката на ХХ век. 29. Художествени тенденции в руската музика от 1900 г. 30. Хармонията в музиката на XIX век. 31. Шостакович в контекста на музикалната култура на ХХ век. 32. Съвременни музикално-теоретични системи. 33. Творчество I.S. Бах и неговото историческо значение. 34. Проблемът за класификацията на акордовия материал в съвременните музикални теории. 35. Симфония в съвременната руска музика. 36. Проблеми на тоналността в съвременното музикознание. 37. Стравински в контекста на епохата. 38. Фолклоризмът в музиката на ХХ век. 39. Слово и музика. 40. Основни тенденции в руската музика на 19 век.

3 ЛИТЕРАТУРА: Препоръчителна основна литература 1. Alshvang A.A. Избрани произведения в 2 т. М., 1964 г., Алшванг А.А. Чайковски. М., Антична естетика. Уводно есе и сборник с текстове на А. Ф. Лосев. М., Антон Веберн. Лекции по музика. Писма. М., Арановски М.Г. Музикален текст: структура, свойства. М., Арановски М.Г. Мислене, език, семантика. //Проблеми на музикалното мислене. М., Арановски М.Г. Симфонично търсене. Л., Асафиев Б.В. Избрани произведения, т М., Асафиев Б.В. Книга за Стравински. Л., Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес, кн. 12 (). Л., Асафиев Б.В. Руска музика от 19 и началото на 20 век. Л., Асафиев Б.В. Симфонични етюди. Л., Асланишвили Ш. Принципи на оформяне във фугите на Й. С. Бах. Тбилиси, Балакирев М.А. Спомени. Писма. Л., Балакирев М.А. Проучване. Статии. Л., Балакирев М.В. и В.В. Стасов. Кореспонденция. M., 1970, Barenboim L.A. А. Г. Рубинштейн. Л., 1957, Барсова И.Л. Очерци върху историята на партитурната нотация (XVI - първата половина на XVIII век). М., Бела Барток. Съб Статии. М., Беляев В.М. Мусоргски. Скрябин. Стравински. М., Бершадская Т.С. Лекции по хармония. Л., Бобровски В.П. За променливостта на функциите на музикалната форма. М., Бобровски В.П. Функционални основи на музикалната форма. М., Богатирев С.С. Двоен канон. М. Л., Богатирев С. С. Реверсивен контрапункт. М. Л., Бородин А. П. Писма. М., Васина-Гросман В.А. Руски класически романс. М., Волман Б.Л. Руски печатни бележки от 18 век. Л., Спомени за Рахманинов. В 2 т. М., Виготски Л.С. Психология на изкуството. М., Глазунов А.К. музикално наследство. В 2 т. Л., 1959, 1960.

4 32. Глинка M.I. литературно наследство. М., 1973, 1975, Глинка M.I. Сборник материали и статии / Ред. Ливанова Т. М.-Л., Гнесин М. Мисли и спомени на Н. А. Римски-Корсаков. М., Гозенпуд А.А. Музикален театър в Русия. От произхода до Глинка. L., Gozenpud A.A. Н. А. Римски-Корсаков. Теми и идеи на неговото оперно творчество. 37. Gozenpud A.A. Руският оперен театър от 19-ти и началото на 20-ти век. Л., Григориев С.С. Теоретичен курс на хармонията. М., Грубер Р.И. История на музикалната култура. Том 1 2. М. Л., Гуляницкая Н. С. Въведение в съвременната хармония. М., Данилевич Л. Последните опери на Римски-Корсаков. М., Даргомижски А.С. Автобиография. Писма. Спомени. Стр., Даргомижски А.С. Избрани букви. М., Дианин С.А. Бородин. М., Дилецки Н.П. Идеята за музикална граматика. М., Дмитриев А. Полифонията като фактор на формообразуване. Л., Документи за живота и творчеството на Йохан Себастиан Бах. /Комп. Х.- Й. Шулце; пер. с него. и коментирайте. В. А. Ерохин. М., Должански А.Н. Върху модалната основа на композициите на Шостакович. (1947) // Характеристики на стила на Д. Д. Шостакович. М., Дръскин М.С. За западноевропейската музика на 20 век. М., Евдокимова Ю.К. История на полифонията. Броеве I, II-а. М., 1983, Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музика на Ренесанса (cantus firmus и работа с него). М., Евсеев С. Руска народна полифония. М., Житомирски Д.В. Балети от Чайковски. М., Задерацки В. Полифонично мислене на И. Стравински. М., Задерацки В. Полифония в инструментални произведения на Д. Шостакович. М., Захарова О. Музикална реторика. М., Иванов Борецки М.В. Музикално-историческа христоматия. Брой 1-2. М., История на полифонията: в 7 издания. Вие.2. Дубровская Т.Н. М., История на руската музика в материали / Изд. К.А. Кузнецова. М., История на руската музика. В 10 т. М.,

5 61. Казанцева Л.П. Автор в музикалното съдържание. М., Казанцева Л.П. Основи на теорията на музикалното съдържание. Астрахан, Кандински A.I. Из историята на руската симфония от края на XIX - началото на XX век // Из историята на руската и съветската музика, кн. 1. М., Кандински А.И. Паметници на руската музикална култура (хорови произведения a capella на Рахманинов) // Съветска музика, 1968, Каратигин В.Г. Избрани статии. М. Л., Катуар Г. Л. Теоретичен курс на хармонията, част 1 2. М., Келдиш Ю.В. Есета и изследвания върху историята на руската музика. М., Кирилина Л.В. Класически стил в музиката на 18-ти и началото на 19-ти век: 69. Самоосъзнаване на епохата и музикалната практика. М., Кирнарская Д.К. музикално възприятие. М., Клод Дебюси. Статии, рецензии, разговори. / пер. от френски М. Л., Коган Г. Въпроси на пианизма. М., Кон Ю. Към въпроса за понятието "музикален език". //От Лули до наши дни. М., Конен В.Д. Театър и симфония. М., Корчински Е.Н. По въпроса за теорията на каноничното подражание. Л., Корихалова Н.П. Музикална интерпретация. Л., Кузнецов И.К. Теоретични основи на полифонията на ХХ век. М., Курс Е. Основи на линейния контрапункт. М., Кърт Е. Романтичната хармония и нейната криза в Тристан на Вагнер, М., Кушнарев Х.С. Въпроси на историята и теорията на арменската монодична музика. Л., Кушнарев Х.С. Относно полифонията. М., Цуи Ц. Избрани статии. Л., Лаврентиева И.В. Вокални форми в процеса на анализ на музикални произведения. М., Ларош Г.А. Избрани статии. Брой 5 Л., Левая Т. Руската музика от края на 19 - началото на 20 век в художествения 86. контекст на епохата. М., Ливанова Т.Н. Музикалната драматургия на Бах и нейните исторически връзки. М. Л., Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. M.I.Glinka, t M.,

6 89. Лобанова М. Западноевропейският музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. М., Лосев А.Ф. За концепцията за художествения канон // Проблемът за канона в древното и средновековно изкуство на Азия и Африка. М., Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История на естетическите категории. М., Лотман Ю.М. Каноничното изкуство като информационен парадокс. // Проблемът за канона в древното и средновековно изкуство на Азия и Африка. М., Лядов Ан.К. живот. Портрет. Създаване. Pg Mazel L.A. Въпроси за музикален анализ. М., Мазел Л.А. За мелодията. М., Мазел Л.А. Проблеми на класическата хармония. M., Mazel L.A., Zuckerman V.A. Анализ на музикални произведения. М., Медушевски В.В. интонационна форма на музиката. М., Медушевски В.В. Музикалният стил като семиотичен обект. //SM Medushevsky V.V. За закономерностите и средствата за художествено въздействие на музиката. М., Медтнер Н. Муза и мода. Париж, 1935 г., преиздание на Н. Метнер, Писма. М., Медтнер Н. Статии. Материали. Спомени / Comp. З. Апетян. М., Милка А. Теоретични основи на функционалността. Л., Михайлов М.К. Стил в музиката. Л., Музика и музикален живот на стара Русия / Изд. Асафиев. L Музикална култура на древния свят / Ed. Р.И. Грубер. Л., Музикална естетика на Германия през 19 век. / Comp. Ал.В. Михайлов. В 2 т. М., Музикална естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанс. Съставител V.P. Шестаков. М., Музикалната естетика на Франция през 19 век. М., Музикалното наследство на Чайковски. М., Музикално съдържание: наука и педагогика. Уфа, Мусоргски M.P. литературно наследство. М., Мюлер Т. Полифония. М., Мясковски Н. Музикални и критически статии: в 2 т. М., Мясоедов А.Н. За хармонията на класическата музика (корените на националната специфика). М., 1998.

7 117. Назайкинский Е.В. Логиката на музикалната композиция. М., Назаикински Е.В. За психологията на музикалното възприятие. М., Николаева Н.С. „Златото на Рейн“ е прологът на вагнерианската концепция за вселената. // 120. Проблеми на романтичната музика на 19 век. М., Николаева Н.С. Симфонии от Чайковски. М., Носина В.Б. Символиката на музиката на Й. С. Бах и нейната интерпретация в "Добри 123. Темпериран клавир". М., За симфонията на Рахманинов и неговата поема "Камбаните" // Съветска музика, 1973, 4, 6, Одоевски В.Ф. Музикално и литературно наследство. М., Павчински С.Е. Произведенията на Скрябин от късния период. М., Паисов Ю.И. Политоналност в творчеството на съветски и чуждестранни композитори на 20 век. М., В памет на С. И. Танеев. М., Проут Е. Фуга. М., Протопопов В.В. "Иван Сусанин" Глинка. М., Протопопов В.В. Есета от историята на инструменталните форми от 16 - началото на 19 век. М., Протопопов В.В. Принципи на музикалната форма на Й. С. Бах. М., Протопопов В.В., Туманина Н.В. Оперни произведения на Чайковски. М., Рабинович А.С. Руска опера преди глинка. М., Рахманинов С.В. Книжовно наследство / Съст. З. Апетян М., Риман Х. Опростена хармония или учението за тоналните функции на акордите. М., Римски-Корсаков А.Н. Н. А. Римски-Корсаков. Живот и съзидание. М., Римски-Корсаков Н.А. Мемоарите на В.В. Ястребцев. Л., 1959, Римски-Корсаков Н.А. литературно наследство. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Практически учебник по хармония. Пълни съчинения, том IV. М., Рихард Вагнер. Избрани произведения. М., Ровенко А. Практически основи на стрето имитационната полифония. М., Ромен Ролан. Музи. историческо наследство. Vyp M., Rubinshtein A.G. литературно наследство. Т. 1, 2. М., 1983, 1984.

8 145. Руска книга за Бах / Ред. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. М., Руската музика и ХХ век. М., Руската художествена култура от края на XIX - началото на XX век. Книга. 1, 3. М., 1969, Ручевская Е.А. Функции за музикална тема. Л., Савенко С.И. И. Ф. Стравински. М., Сапонов М.Л. Менестрели: есета за музикалната култура на западното средновековие. Москва: Прест, Симакова Н.А. Вокални жанрове на Ренесанса. М., Скребков С.С. Учебник по полифония. Изд. 4. М., Скребков С.С. Художествени принципи на музикалните стилове. М., Скребков С.С. Художествени принципи на музикалните стилове. М., Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музиката: Художествени възможности, структура, функции. М., Скрябин А.Н. До 25 години от смъртта му. М., Скрябин А.Н. Писма. М., Скрябин А.Н. сб. Изкуство. М., Смирнов М.А. Емоционалният свят на музиката. М., Соколов О. Към проблема за типологията на музиката. жанрове. // Проблеми на музиката на ХХ век. Горки, Соловцов А.А. Животът и творчеството на Римски-Корсаков. М., Сохор А. Въпроси на социологията и естетиката на музиката. Част 2. Л., Сохор А. Теория на музиката. жанрове: задачи и перспективи. // Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове. М., Способин И.В. Лекции по курса по хармония. М., Стасов В.В. Статии. За музиката. В 5 бр. М., Стравински И.Ф. Диалози. М., Стравински И.Ф. Кореспонденция с руски кореспонденти. T / Червен комп. В. П. Варунц. М., Стравински И.Ф. Дайджест на статиите. М., Стравински И.Ф. Хроника на моя живот. М., Танеев С.И. Анализ на модулациите в сонатите на Бетовен // Руска книга за Бетовен. М., Танеев С.И. Из научно-педагогическото наследство. М., Танеев С.И. Материали и документи. М., Танеев С.И. Подвижен контрапункт на строгото писане. М., Танеев С.И. Учението за канона. М., Тараканов М.Е. Музикален театър Албан Берг. М., 1976.

9 176. Тараканов М.Е. Нова тоналност в музиката на ХХ век // Проблеми на музикалната наука. М., Тараканов М.Е. Нови образи, нови средства // Съветска музика, 1966, 1, Тараканов М.Е. Творчеството на Родион Шчедрин. М., Телин Ю.Н. Хармония. Теоретичен курс. М., Тимофеев Н.А. Конвертируемост на простите канони на строгото писане. М., Туманина Н.В. Чайковски. В 2 т. М., 1962, Тюлин Ю.Н. Изкуството на контрапункта. М., Тюлин Ю.Н. За произхода и първоначалното развитие на хармонията в народната музика // Въпроси на музикалната наука. М., Тюлин Ю.Н. Съвременната хармония и нейният исторически произход /1963/. // Теоретични проблеми на музиката на ХХ век. М., Тюлин Ю.Н. Учение за хармонията (1937). М., Ференц Лист. Берлиоз и неговата симфония "Харолд" // Лист Ф. Избр. статии. М., Ферман В.Е. Оперен театър. М., Фрид Е.Л. Минало, настояще и бъдеще в "Хованщина" на Мусоргски. Л., Холопов Ю.Н. Изменчиво и неизменно в еволюцията на музите. мислене. // Проблеми на традициите и иновациите в съвременната музика. М., Холопов Ю.Н. Лада Шостакович // Посветен на Шостакович. М., Холопов Ю.Н. За три чужди системи на хармония // Музика и модерност. М., Холопов Ю.Н. Структурни нива на хармония // Musica theorica, 6, MGK. М., 2000 (ръкопис) Холопова В.Н. Музиката като форма на изкуство. SPb., Kholopova V.N. Музикални теми. М., Холопова В.Н. Руски музикален ритъм. М., Холопова В.Н. Текстура. М., Цукерман В.А. "Камаринская" от Глинка и нейните традиции в руската музика. М., Цукерман В.А. Анализ на музикални произведения: Вариационна форма. М., Цукерман В.А. Анализ на музикални произведения: Общи принципи на развитие и оформяне в музиката, прости форми. М., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Изразителни средства на лириката на Чайковски. М., Цукерман В.А. Музикално-теоретични очерци и етюди. М., 1970, Zukkerman V.A. Музикално-теоретични очерци и етюди. М., 1970., бр. II. М., Цукерман В.А. Музикални жанрове и основи на музикалните форми. М., Цукерман В.А. Соната в си минор от Лист. М., Чайковски М.И. Животът на П. И. Чайковски. М., Чайковски П.И. и Танеев С.И. Писма. М., Чайковски П.И. литературно наследство. T M., Чайковски P.I. Ръководство за практическо изучаване на хармонията /1872/, Пълно събрание на съчиненията, т. III-a. М., Чередниченко Т.В. Към проблема за художествената стойност в музиката. // Проблеми на музикалната наука. Брой 5. М., Чернова Т.Ю. Драматургия в инструменталната музика. М., Чугаев А. Характеристики на структурата на клавирните фуги на Бах. М., Шахназарова Н.Г. Музика на Изтока и Музика на Запада. М., Етингер М.А. Ранна класическа хармония. М., Южак К.И. Теоретичен очерк върху полифонията на свободното писане. Л., Яворски Б.Л. Основни елементи на музиката // Изкуство, 1923, Яворски Б.Л. Структурата на музикалната реч. Ch M., Yakupov A.N. Теоретични проблеми на музикалната комуникация. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. фон К. Г. Фелерер. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Многотомна поредица „Паметници на музикалното изкуство в Австрия“] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Многотомна поредица „Паметници на немското изкуство“].

Министерство на образованието и науката на Руската федерация ПРОГРАМА - МИНИМАЛЕН кандидатстудентски изпит по специалността 17.00.02 "Музикално изкуство" по художествена критика Минималната програма съдържа 19 страници.

Въведение Програмата на Ph.D.

Одобрен с решение на Академичния съвет на Федералната държавна бюджетна образователна институция за висше образование „Краснодарски държавен институт по култура“ от 29 март 2016 г., протокол 3

Съдържанието на кандидатстудентския изпит по специалността 50.06.01 История на изкуството 1. Интервю по темата на есето 2. Отговаряне на въпроси по история и теория на музиката Изисквания към научно есе Въведение

ВЪПРОСИ ЗА КАНДИДАДСКИ ИЗПИТ ПО СПЕЦИАЛНОСТТА Направление на обучение 50.06.01 "Изкуствознание" Направление (профил) "Музикално изкуство" Раздел 1. История на музиката История на националната музика

Програмен компилатор: A.G. Алябиева, доктор по изкуствознание, професор в катедрата по музикознание, композиция и методика на музикалното обучение. Целта на приемния изпит: оценка на формирането на кандидата

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Мурмански държавен хуманитарен университет" (MSHU)

ОБЯСНИТЕЛНА БЕЛЕЖКА Творчески конкурс за идентифициране на определени теоретични и практически творчески способности на кандидатите се провежда на базата на академията съгласно програма, разработена от академията

Тамбовска областна държавна бюджетна образователна институция за висше образование „Тамбовски държавен музикално-педагогически институт на името на V.I. S.V. Рахманинов „ПРОГРАМА ЗА ВЪВЕДЕНИЕ

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт за изпълнителски изкуства

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სიმღერა სიმღერა - 35-40

Министерство на образованието и науката на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше образование Руски държавен университет. А.Н. Косигин (Технология. Дизайн. Изкуство)"

Съдържанието на приемния изпит в посока 50.06.01 История на изкуството 1. Интервю по темата на есето. 2. Отговаряне на въпроси по история и теория на музиката. Формата на входящия тест

МИНИСТЕРСТВО НА КУЛТУРАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ ФЕДЕРАЛЕН ДЪРЖАВЕН БЮДЖЕТ УЧЕБНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ВИСШЕ ОБРАЗОВАНИЕ "ОРЕЛСКИ ДЪРЖАВЕН ИНСТИТУТ ПО КУЛТУРА" (ФГБОУ ВО "ОГИК")

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Мурмански държавен хуманитарен университет" (MGGU)

Програмата беше обсъдена и одобрена на заседание на катедрата по история и теория на музиката на Тамбовския държавен музикално-педагогически институт. С.В. Рахманинов. Протокол 2 от 5 септември 2016 г. Разработчици:

2. Професионален тест (солфеж, хармония) Напишете дву-тригласна диктовка (хармоничен склад с мелодично развити гласове, като използвате алтерация, отклонения и модулации, в т.ч.

Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Северно-Кавказки държавен институт по изкуства Изпълнителски факултет Катедра по история и теория

ПРОГРАМА НА УЧЕБНАТА ДИСЦИПЛИНА Музикална литература (чуждестранна и местна) 2013 Програмата на учебната дисциплина е разработена въз основа на Федералния държавен образователен стандарт (по-долу

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

Програмата е одобрена на заседание на катедрата по история и теория на музиката на Федералната целева програма, протокол 5 от 09.04.2017 г. Тази програма е предназначена за кандидати, които влизат в аспирантурата на Православния Св. Тихон

МИНИСТЕРСТВО НА КУЛТУРАТА НА РЕПУБЛИКА КРИМ ДЪРЖАВЕН БЮДЖЕТ ВИСША ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ НА РЕПУБЛИКА КРИМ „КРИМСКИ УНИВЕРСИТЕТ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВА И ТУРИЗЪМ“

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА ЛУГАНСКАТА НАРОДНА РЕПУБЛИКА ЛУГАНСКИ УНИВЕРСИТЕТ НА ИМЕТО НА ТАРАС ШЕВЧЕНКО Институт за култура и изкуства

Обяснителна бележка Работната програма по предмета "Музика" за 5-7 клас е разработена в съответствие с изискванията на Федералния държавен образователен стандарт за основно общо образование

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

Департамент по култура на Москва GBOUDOD на Москва „Вороновская детска школа по изкуствата“ Приет от протокола на Педагогическия съвет от 2012 г. "Одобрен" от директора на ГБОУДОД (И.Н. Грачева) 2012 г. Работна програма на учителя

Планиране на уроци по музика. 5 клас Тема на годината: "Музика и литература" "Руска класическа музикална школа". 5. Запознаване с големи симфонични форми. 6. Разширяване и задълбочаване на изложението

Съставител: Соколова О. Н., кандидат по изкуствата, доцент Рецензент: Григориева В. Ю., кандидат по изкуствата, доцент Тази програма

Програмен компилатор: Програмни компилатори: T.I. Стражникова, кандидат на педагогическите науки, професор, ръководител на катедрата по музикознание, композиция и методика на музикалното обучение. Програмата е проектирана

Министерство на културата на Руската федерация Нижегородска държавна консерватория. М. И. Глинка Л. А. Птушко ИСТОРИЯ НА РУСКАТА МУЗИКА ОТ ПЪРВАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК Учебник за студенти по музика

Държавна класическа академия. Маймонид Факултет по световна музикална култура Катедра по теория и история на музиката Маймонид проф. Сушкова-Ирина Я.И. Програма по предмета

ПРОГРАМА НА УЧЕБНАТА ДИСЦИПЛИНА Музикална литература (чуждестранна и местна) 208 Програмата на учебната дисциплина е разработена въз основа на Федералния държавен образователен стандарт (по-нататък

ОТДЕЛЕНИЕ ПО КУЛТУРА И ТУРИЗЪМ НА ОБЛАСТ ВОЛОГДА

Клас: 6 Часове седмично: Общ брой часове: 35 I триместър. Общо седмици 0,6 общо урочни часа Тематично планиране Предмет: Музикален раздел. „Преобразуващата сила на музиката“ Преобразуващата сила на музиката като вид

Министерството на културата на Руската федерация Нижегородска държавна консерватория (академия) на името на М. И. Глинка Катедра по хорово дирижиране Г. В. Супруненко Принципи на театрализацията в съвременния хор

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт за изпълнителски изкуства

Допълнителна обща програма за развитие „Подготовка за сценични изкуства (пиано) за ниво на програми за висше образование на бакалавърски програми, специализирани програми“ Референции 1. Алексеев

Бюджетно професионално учебно заведение на република Удмуртия "Републиканска колеж по музика"

1. ОБЯСНИТЕЛНА БЕЛЕЖКА Приемането в посоката на подготовка 53.04.01 "Музикално и инструментално изкуство" се извършва при наличие на висше образование на всяко ниво. Кандидатите за обучение по това

Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше образование Московски държавен институт за култура ОДОБРЕНО от декана на Факултета по музикално изкуство Зорилова Л.С. осемнадесет

Обяснителна бележка. Работната програма е съставена на базата на стандартна програма по "музикална грамотност и слушане на музика", Blagonravova N.S. Работната програма е предназначена за 1-5 клас. Към мюзикъла

Обяснителна бележка Приемните тестове в направление "Музикално инструментално изкуство", профил "Пиано" разкриват нивото на предуниверситетската подготовка на кандидатите за по-нататъшно усъвършенстване

Програми за допълнителни приемни изпити за творческа и (или) професионална ориентация по програмата за обучение на специалисти: 53.05.05 Музикознание Допълнителни приемни изпити за творчество

Общинска автономна институция за допълнително образование на градския район „Град Калининград“ „Детска музикална школа на името на Д.Д. Шостакович" Изпитни изисквания по предмета "Музикален

ОБРАЗОВАТЕЛНА ЧАСТНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ВИСШЕ ОБРАЗОВАНИЕ "ПРАВОСЛАВЕН ХУМАНИТАРЕН УНИВЕРСИТЕТ СВ. ТИХОНОВ" (PSTU) Москва УТВЪРЖДАВА заместник-ректор по научните изследвания прот. К. Полсков, д-р. философия

Лучина Елена Игоревна, кандидат по история на изкуството, доцент в катедрата по история на музиката Родена в Карл-Маркс-Щад (Германия). Завършва теоретичен и пиано отдел на Воронежския музикален колеж

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт по изкуства Изпълнителски отдел

ДЕПАРТАМЕНТ НА ​​ОБРАЗОВАНИЕТО НА ГРАД МОСКВА Държавна автономна образователна институция за висше образование на град Москва Институт за култура и изкуства "Московски градски педагогически университет"

Код на посоката на обучение За учебната 2016-2017 г. ПРОГРАМА за приемни изпити за следдипломно обучение Име Име на посоката на обучение (профил) на програмата за обучение 1 2 3

Обяснителна бележка Приемните изпити в специалността "Музикално и театрално изкуство", специализация "Изкуството на оперното пеене" разкриват нивото на предуниверситетската подготовка на кандидатите за по-нататъшно

Обяснителна бележка Работната програма по предмета „МУЗИКА“ за 5-7 клас е разработена в съответствие с основната образователна програма на основното общо образование на MBOU на Мурманск „Средно

Общинска бюджетна образователна институция за допълнително образование за деца Училище по изкуствата на Завитински район Календарни планове за предмета Музикална литература Първа година на обучение Първа година

Общинска бюджетна институция за допълнително образование на град Астрахан „Детска школа по изкуствата на името на М.П. Максакова "Допълнителна общообразователна програма за общо развитие" Основи на музиката

"ОДОБРЕНО" Ректорът на FGBOU VPO MGUDT V.S. Белгород 2016 МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт за изпълнителски изкуства

Въпреки всички различия от реализма в естетиката и метода, романтизмът има дълбоки вътрешни връзки с него. Те са обединени от остро критична позиция по отношение на епигонския класицизъм, желанието да се освободят от оковите на класическите канони, да се измъкнат в простора на житейската истина, да отразят богатството и многообразието на действителността. Неслучайно Стендал в своя трактат Расин и Шекспир (1824 г.), който излага нови принципи на реалистичната естетика, излиза под знамето на романтизма, виждайки в него изкуството на модерността. Същото може да се каже и за такъв важен програмен документ на романтизма като "Предговор" на Юго към драмата "Кромуел" (1827), в който открито се отправя революционен призив за нарушаване на правилата, предварително установени от класицизма, остарелите норми на изкуството и искайте съвет само от самия живот.

Около проблема за романтизма са се водили и продължават големи спорове. Този спор се дължи на сложността и непоследователността на самото явление романтизъм. Имаше много погрешни схващания при решаването на проблема, което повлия на подценяването на постиженията на романтизма. Понякога самото приложение на понятието романтизъм към музиката е поставяно под въпрос, докато именно в музиката той дава най-значимите и трайни художествени стойности.
Романтизмът се свързва през 19 век с разцвета на музикалната култура на Австрия, Германия, Италия, Франция, развитието на национални школи в Полша, Унгария, Чехия, а по-късно и в други страни - Норвегия, Финландия, Испания. Най-великите музиканти на века - Шуберт, Вебер, Шуман, Росини и Верди, Берлиоз, Шопен, Лист, Вагнер и Брамс, до Брукнер и Малер (на Запад) - или принадлежаха към романтичното движение, или бяха свързани с него. Романтизмът и неговите традиции изиграха голяма роля в развитието на руската музика, проявявайки се по свой начин в творчеството на композиторите от „могъщата шепа“ и в Чайковски, и по-нататък в Глазунов, Танеев, Рахманинов, Скрябин.
Много са преразгледани от съветските учени в техните възгледи за романтизма, особено в произведенията от последното десетилетие. Един тенденциозен, вулгарно-социологически подход към романтизма се елиминира като продукт на феодална реакция, изкуство, което отвежда от реалността в света на произволната фантазия на художника, тоест антиреалистично по своята същност. Противоположната гледна точка, която поставя критериите за стойността на романтизма изцяло в зависимост от наличието в него на елементи от различен, реалистичен метод, не се оправда. Междувременно вярното отразяване на основните аспекти на реалността е присъщо на самия романтизъм в неговите най-значими, прогресивни прояви. Възражения повдигат и безусловното противопоставяне на романтизма на класицизма (в края на краищата много от напредналите художествени принципи на класицизма оказаха значително влияние върху романтизма) и изключителният акцент върху песимистичните черти на романтичния светоглед, идеята за „световна скръб”, нейната пасивност, рефлексия, субективистична ограниченост. Този ъгъл на гледна точка повлия на общата концепция за романтизма в музикологичните произведения от 30-те и 40-те години на ХХ век, изразена по-специално в член II. Романтизмът на Солертински, неговата обща и музикална естетика. Заедно с работата на В. Асмус „Музикална естетика на философския романтизъм“4, тази статия е една от първите значими обобщаващи работи върху романтизма в съветското музикознание, въпреки че някои от основните й позиции са значително изменени от времето.
Понастоящем оценката на романтизма стана по-диференцирана, различните му направления се разглеждат в съответствие с исторически периоди на развитие, национални школи, форми на изкуството и големи артистични личности. Основното е, че романтизмът се оценява в борбата на противоположни тенденции вътре в себе си. Особено внимание се отделя на прогресивните аспекти на романтизма като изкуство на фината култура на чувствата, психологическа истина, емоционално богатство, изкуство, което разкрива красотата на човешкото сърце и дух. В тази област романтизмът създава безсмъртни произведения и става наш съюзник в борбата срещу антихуманизма на съвременния буржоазен авангардизъм.

При тълкуването на понятието "романтизъм" е необходимо да се разграничат две основни, взаимосвързани категории - художествено направление и метод.
Като художествено течение романтизмът възниква в началото на 18-19 век и се развива през първата половина на 19 век, в периода на остри социални конфликти, свързани с установяването на буржоазната система в страните от Западна Европа след Френската буржоазна революция от 1789-1794 г.
Романтизмът преминава през три етапа на развитие - ранен, зрял и късен. В същото време има значителни времеви различия в развитието на романтизма в различните западноевропейски страни и в различните видове изкуство.
Най-ранните литературни школи на романтизма възникват в Англия (Езерната школа) и Германия (Виенската школа) в самия край на 18 век. В живописта романтизмът произхожда от Германия (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих), въпреки че истинската му родина е Франция: именно тук беше общата битка на класическата живопис от вестителите на романтизма Кернко и Делакроа. В музиката романтизмът получава най-ранен израз в Германия и Австрия (Хофман, Вебер, Шуберт). Началото му датира от второто десетилетие на 19 век.
Ако романтичната тенденция в литературата и живописта основно завършва своето развитие до средата на 19 век, тогава животът на музикалния романтизъм в същите страни (Германия, Франция, Австрия) е много по-дълъг. През 1830-те години навлиза само във времето на своята зрялост, а след революцията от 1848-1849 г. започва последният му етап, продължаващ приблизително до 80-90-те години (късен Лист, Вагнер, Брамс; творчеството на Брукнер, ранен Малер) . В отделни национални училища, например в Норвегия, Финландия, 90-те години представляват кулминацията в развитието на романтизма (Григ, Сибелиус).
Всеки от тези етапи има своите съществени разлики. Особено значими промени настъпват в късния романтизъм, в неговия най-сложен и противоречив период, белязан както с нови постижения, така и с появата на кризисни моменти.

Най-важната социално-историческа предпоставка за възникването на романтичната тенденция беше недоволството на различни слоеве на обществото от резултатите от Френската революция от 1789-1794 г., тази буржоазна реалност, която според Ф. Енгелс се оказа „карикатура на блестящите обещания на просветителите“. Говорейки за идеологическата атмосфера в Европа през периода на възхода на романтизма, Маркс в известното си писмо до Енгелс (от 25 март 1868 г.) отбелязва: „Първата реакция на Френската революция и Просвещението, свързано с нея, на разбира се, беше да видя всичко в средновековна, романтична светлина и дори хора като Грим не са освободени от това." В цитирания пасаж Маркс говори за първата реакция срещу Френската революция и Просвещението, което съответства на началния етап от развитието на романтизма, когато в него са силни реакционните елементи (Маркс, както е известно, свързва втората реакция с течението на буржоазния социализъм). Те се изразяват с най-голяма активност в идеалистичните предпоставки на философския и литературен романтизъм в Германия (например сред представителите на Виенската школа - Шелинг, Новалис, Шлайермахер, Вакенродер, братя Шлегел) с неговия култ към Средновековието, християнството. Идеализацията на средновековните феодални отношения е характерна и за литературния романтизъм в други страни (езерната школа в Англия, Шатобриан, де Местър във Франция). Въпреки това, горното твърдение на Маркс би било погрешно да се прилага към всички течения на романтизма (например към революционния романтизъм). Породен от огромни социални катаклизми, романтизмът не беше и не можеше да бъде едно направление. Тя се развива в борбата на противоположни тенденции - прогресивни и реакционни.
Ярка картина на епохата, нейните духовни противоречия е пресъздадена в романа "Гоя или трудният път на знанието" на Л. Фойхтвангер:
„Човечеството е уморено от страстни усилия да създаде нов ред за възможно най-кратко време. С цената на най-големи усилия народите се опитваха да подчинят социалния живот на повелята на разума. Сега нервите са се отказали, от ослепителната ярка светлина на ума, хората избягаха обратно в здрача на чувствата. Навсякъде по света отново прозвучаха старите реакционни идеи. От студенината на мисълта всеки се стремеше към топлината на вярата, благочестието, чувствителността. Романтиците мечтаеха за възраждането на Средновековието, поетите проклинаха ясен слънчев ден, възхищаваха се на магическата светлина на луната. Такава е духовната атмосфера, в която съзрява реакционната тенденция в романтизма, атмосферата, която поражда такива типични произведения като новелата Рене на Шатобрнак или романа Хайнрих фон Офтердинген на Новалис. Но „новите идеи, ясни и точни, вече доминираха в умовете“, продължава Фойхтвангер, „и беше невъзможно да бъдат изкоренени. Привилегиите, дотогава непоклатими, бяха разклатени, абсолютизмът, божественият произход на властта, класовите и кастовите различия, преференциалните права на църквата и благородството - всичко беше поставено под въпрос.
А. М. Горки правилно подчертава факта, че романтизмът е продукт на преходна епоха, той го характеризира като „сложно и винаги повече или по-малко неясно отражение на всички нюанси, чувства и настроения, които обхващат обществото в преходните епохи, но основната му нотка е очакване на какво ново, безпокойство преди новото, прибързано, нервно желание да се знае това ново.
Романтизмът често се определя като бунт срещу буржоазното поробване на човешката личност /с право се свързва с идеализирането на некапиталистическите форми на живот. Оттук се раждат прогресивните и реакционни утопии на романтизма. Изостреното усещане за отрицателните страни и противоречията на зараждащото се буржоазно общество, протестът срещу превръщането на хората в „наемници на индустрията“3 беше силна страна на романтизма.! „Съзнанието за противоречията на капитализма ги поставя (романтиците. — Н. Н.) по-високо от слепите оптимисти, които отричат ​​тези противоречия — пише В. И. Ленин.

Различното отношение към протичащите обществени процеси, към борбата между новото и старото породи дълбоки фундаментални различия в самата същност на романтичния идеал, в идейната ориентация на художниците от различни романтични течения. Литературната критика разграничава прогресивни и революционни течения в романтизма, от една страна, реакционни и консервативни, от друга. Подчертавайки противоположността на тези две течения в романтизма, Горки ги нарича „активни; и "пасивен". Първата от тях „се стреми да укрепи волята за живот на човека, да събуди в него бунт срещу действителността, срещу всяко нейно потисничество“. Вторият, напротив, "се опитва или да примири човек с реалността, украсявайки я, или да го отвлече от реалността". В края на краищата недоволството на романтиците от реалността беше двойно. „Раздорът е друг - пише Писарев по този повод. - Моята мечта може да изпревари естествения ход на събитията или да грабне напълно встрани, където никога не може да дойде никакъв естествен ход на събитията.“ Критиката, изразена от Ленин към адрес на икономическия романтизъм: „Плановете“ на романтизма се изобразяват като много лесни за изпълнение именно благодарение на онова непознаване на истинските интереси, което е същността на романтизма.
Разграничавайки позициите на икономическия романтизъм, критикувайки проектите на Сисмонди, В. И. Ленин говори положително за такива прогресивни представители на утопичния социализъм като Оуен, Фурие, Томпсън: машинна индустрия. Те гледаха в същата посока, в която вървеше действителното развитие; те наистина изпревариха това развитие”3. Това твърдение може да се припише и на прогресивните, предимно революционни, романтици в изкуството, сред които в литературата от първата половина на 19 век се открояват фигурите на Байрон, Шели, Юго, Манцони.
Разбира се, живата творческа практика е по-сложна и по-богата от схемата на две течения. Всяка тенденция имаше своя собствена диалектика на противоречия. В музиката подобно разграничаване е особено трудно и трудно приложимо.
Нееднородността на романтизма рязко се разкрива в отношението му към Просвещението. Реакцията на романтизма спрямо просвещението съвсем не е пряка и едностранчиво негативна. Отношението към идеите на Френската революция и Просвещението беше централната точка на сблъсъка на различни области на романтизма. Това беше ясно изразено, например, в контрастните позиции на английските романтици. Докато поетите от езерната школа (Колридж, Уърдсуърт и други) отхвърлят философията на Просвещението и свързаните с нея традиции на класицизма, революционните романтици Шели и Байрон защитават идеята за Френската революция от 1789-1794 г. и в творчеството си следват традициите на героичната гражданственост, характерни за революционния класицизъм.
В Германия най-важната връзка между просвещенския класицизъм и романтизма е движението Sturm und Drang, което подготви естетиката и образите на немския литературен (и отчасти музикален - ранен Шуберт) романтизъм. Просвещенските идеи се чуват в редица публицистични, философски и художествени произведения на немските романтици. И така, „Химн на човечеството“ о. Хьолдерлин, почитател на Шилер, е поетична интерпретация на идеите на Русо. Идеите на Френската революция са защитени в ранната му статия „Георг Форстер“ от Фр. Шлегел, йенските романтици високо ценят Гьоте. Във философията и естетиката на Шелинг - общопризнат по това време като глава на романтичната школа - има връзки с Кант и Фихте.

В творчеството на австрийския драматург, съвременник на Бетовен и Шуберт - Грилпарцер - романтичните и класическите елементи са тясно преплетени (обръщение към античността). В същото време Новалис, наречен от Гьоте „император на романтизма“, пише трактати и романи, които са рязко враждебни към идеологията на Просвещението („Християнството или Европа“, „Хайнрих фон Офтердинген“).
В музикалния романтизъм, особено в австрийския и немския, приемствеността от класическото изкуство е ясно видима. Известно е колко значими са връзките на ранните романтици - Шуберт, Хофман, Вебер - с виенската класическа школа (особено с Моцарт и Бетовен). Те не се губят, но по някакъв начин се засилват в бъдещето (Шуман, Менделсон), до късния му етап (Вагнер, Брамс, Брукнер).
В същото време прогресивните романтици се противопоставиха на академизма, изразиха остро недоволство от догматичните разпоредби на класическата естетика, критикуваха схематизма и едностранчивостта на рационалистичния метод. Най-острото противопоставяне на френския класицизъм от 17 век е отбелязано от развитието на френското изкуство през първата третина на 19 век (въпреки че и тук романтизмът и класицизмът се пресичат, например в работата на Берлиоз). Полемичните произведения на Юго и Стендал, изявленията на Жорж Санд, Делакроа са проникнати от пламенна критика на естетиката на класицизма от 17-ти и 18-ти век. За писателите той е насочен срещу рационално-условните принципи на класическата драматургия (по-специално срещу единството на време, място и действие), неизменното разграничение между жанрове и естетически категории (например възвишеното и обикновеното) и ограничаването на сферите на реалността, които могат да бъдат отразени от изкуството. В желанието си да покажат цялата противоречива многостранност на живота, да свържат най-разнообразните му страни, романтиците се обръщат към Шекспир като естетически идеал.
Спорът с естетиката на класицизма, протичащ в различни посоки и с различна степен на острота, характеризира и литературното движение в други страни (в Англия, Германия, Полша, Италия и много ясно в Русия).
Един от най-важните стимули за развитието на прогресивния романтизъм е националноосвободителното движение, пробудено от Френската революция, от една страна, и Наполеоновите войни, от друга. Той породи такива ценни стремежи на романтизма като интерес към националната история, героизма на народните движения, към националния елемент и народното изкуство. Всичко това вдъхновява борбата за национална опера в Германия (Вебер), определя революционно-патриотичната насоченост на романтизма в Италия, Полша и Унгария.
Романтичното движение, обхванало страните от Западна Европа, развитието на национално-романтични школи през първата половина на 19 век, даде безпрецедентен тласък на събирането, изучаването и художественото развитие на фолклора - литературен и музикален. Немските писатели романтици, продължаващи традициите на Хердер и Щурмерс, събират и публикуват паметници на народното творчество - песни, балади, приказки. Трудно е да се надценява значението на сборника "Чудотворният рог на момче", съставен от Л. И. Арним и К. Брентано, за по-нататъшното развитие на немската поезия и музика. В музиката това влияние се простира през целия 19 век до песенните цикли и симфониите на Малер. Колекционерите на народни приказки, братята Якоб и Вилхелм Грим, направиха много за изучаването на германската митология, средновековната литература, поставяйки основите на научната германистика.
В развитието на шотландския фолклор заслугите на В. Скот, полския - А. Мицкевич и Ю. Словацки. В музикалния фолклор, който е в люлката на своето развитие в началото на 19 век, са имената на композиторите Г. И. Фоглер (учител на К. М. Вебер) в Германия, О. Колберг в Полша, А. Хорват в Унгария и др. излагат напред.
Известно е каква плодородна почва е била народната музика за такива ярко национални композитори като Вебер, Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, Брамс. Обръщайки се към тази "неизчерпаема съкровищница от мелодии" (Шуман), дълбокото разбиране на духа на народната музика, жанровите и интонационни основи определят силата на художественото обобщение, демократичността и огромното универсално въздействие на изкуството на тези романтични музиканти.

Като всяко художествено направление, романтизмът се основава на определен творчески метод, характерен за него, принципите на художествено отразяване на реалността, подход към нея и нейното разбиране, характерни за тази посока. Тези принципи се определят от мирогледа на художника, от позицията му спрямо съвременните обществени процеси (въпреки че, разбира се, връзката между мирогледа на художника и творчеството съвсем не е пряка).
Без да засягаме засега същността на романтичния метод, отбелязваме, че някои негови аспекти намират израз в по-късни (по отношение на посоката) исторически периоди. Въпреки това, излизайки извън конкретната историческа насока, би било по-правилно да се говори за романтични традиции, приемственост, влияния или романтика като израз на определен повишен емоционален тон, свързан с жаждата за красота, с желанието да се „живее десетократно живот”
Така например в началото на 19-20 век в руската литература пламва революционният романтизъм на ранния Горки; романтиката на съня, поетичната фантазия определя оригиналността на творчеството на А. Грийн, намира своя израз в ранния Паустовски. В руската музика от началото на 20 век чертите на романтизма, който на този етап се слива със символизма, бележат творчеството на Скрябин, ранния Мясковски. В това отношение си струва да си припомним Блок, който вярва, че символизмът „е свързан с романтизма по-дълбоко от всички други течения“.

В западноевропейската музика линията на развитие на романтизма през 19 век е непрекъсната до такива по-късни прояви като последните симфонии на Брукнер, ранната работа на Малер (края на 80-те и 90-те години), някои симфонични поеми на Р. Щраус („Смъртта“ и Просвещението", 1889; "Тъй рече Заратустра", 1896) и др.
При характеризирането на художествения метод на романтизма обикновено се появяват много фактори, но дори те не могат да дадат изчерпателна дефиниция. Има спорове дали изобщо е възможно да се даде обща дефиниция на метода на романтизма, защото наистина е необходимо да се вземат предвид не само противоположните течения в романтизма, но и спецификата на художествената форма, времето, национално училище и творческа индивидуалност.
И все пак мисля, че е възможно да се обобщят най-съществените характеристики на романтичния метод като цяло, иначе би било невъзможно да се говори за него като за метод като цяло. В същото време е много важно да се вземе предвид комплексът от определящи характеристики, тъй като, взети поотделно, те могат да присъстват в друг творчески метод.
Обща дефиниция на двете най-съществени страни на романтичния метод се намира у Белински. „В най-близкия си и най-съществен смисъл романтизмът не е нищо друго освен вътрешният свят на душата на човека, най-съкровеният живот на сърцето му“, пише Белински, отбелязвайки субективно-лирическата природа на романтизма, неговата психологическа насоченост. Развивайки това определение, критикът пояснява: „Неговата сфера, както казахме, е целият вътрешен духовен живот на човека, онази тайнствена почва на душата и сърцето, откъдето се издигат всички неопределени стремежи към по-доброто и възвишеното, опитвайки се да намерете удовлетворение в идеалите, създадени от фантазията. Това е една от основните черти на романтизма.
Друга негова фундаментална черта Белински определя като „дълбок вътрешен раздор с реалността“. II, въпреки че Белински даде подчертано критичен нюанс на последното определение (желанието на романтиците да отидат в „миналия живот“), той прави правилния акцент върху противоречивото възприемане на света от романтиците, принципа на противопоставяне на желаното и действителното, породено от условията на самия обществен живот на най-високата епоха.
Подобни разпоредби бяха срещнати по-рано от Хегел: „Светът на душата триумфира над външния свят. и в резултат на това разумното явление се обезценява. Хегел отбелязва пропастта между стремежа и действието, „копнежа на душата за идеала” вместо действието и изпълнението4.
Интересно е, че А. В. Шлегел стига до подобна характеристика на романтизма, но от различна позиция. Сравнявайки античното и модерното изкуство, той определя гръцката поезия като поезия на радостта и притежанието, способна конкретно да изрази идеала, а романтичната като поезия на меланхолията и умората, неспособна да въплъти идеала в своя стремеж към безкрайното5. От това следва разликата в характера на героя: античният идеал на човека е вътрешна хармония, романтичният герой е вътрешна раздвоеност.
По този начин стремежът към идеала и пропастта между мечтата и реалността, недоволството от съществуващото и изразяването на положителен принцип чрез образи на идеала, желаното е друга важна характеристика на романтичния метод.
Напредъкът на субективния фактор представлява една от определящите разлики между романтизма и реализма. Романтизмът „хипертрофира индивида, индивида и придаде универсалност на неговия вътрешен свят, откъсвайки го, отделяйки го от обективния свят“, пише съветският литературен критик Б. Сучков
Не бива обаче да издигаме субективността на романтичния метод до абсолют и да отричаме способността му да обобщава и типизира, тоест в крайна сметка да отразява обективно реалността. Знаменателен в това отношение е самият интерес на романтиците към историята. „Романтизмът не само отразява промените, настъпили след революцията в общественото съзнание. Усещайки и предавайки подвижността на живота, неговата променливост, както и подвижността на човешките чувства, които се променят с промените, настъпващи в света, романтизмът неизбежно прибягва до историята при определяне и разбиране на перспективите за социален прогрес.
Обстановката, фонът на действието се появяват ярко и по нов начин в романтичното изкуство, съставлявайки по-специално много важен изразителен елемент от музикалния образ на много романтични композитори, като се започне от Хофман, Шуберт и Вебер.

Конфликтното светоусещане на романтиците намира израз в принципа на полярните антитези, или "два свята". Изразява се в полярността, двойствеността на драматичните контрасти (реалното - фантастичното, човекът - заобикалящият го свят), в рязкото съпоставяне на естетическите категории (възвишеното и ежедневното, красивото и ужасното, трагичното и комиксът и др.). Необходимо е да се подчертаят антиномите на самата романтична естетика, в която действат не само умишлени антитези, но и вътрешни противоречия - противоречия между нейните материалистични и идеалистически елементи. Това се отнася, от една страна, за сензационизма на романтиците, вниманието към чувствено-материалната конкретност на света (това е силно изразено в музиката), а от друга страна, желанието за някакви идеални абсолютни, абстрактни категории - "вечна човечност" (Вагнер), "вечна женственост" (Лист). Романтиците се стремят да отразяват конкретността, индивидуалната оригиналност на житейските явления и в същото време тяхната "абсолютна" същност, често разбирана по абстрактно-идеалистичен начин. Последното е особено характерно за литературния романтизъм и неговата теория. Животът, природата се явяват тук като отражение на "безкрайното", чиято пълнота може да се отгатне само от вдъхновеното чувство на поета.
Философите романтици смятат музиката за най-романтичното от всички изкуства именно защото според тях тя „има за предмет само безкрайното“1. Философията, литературата и музиката, както никога досега, се обединяват помежду си (ярък пример за това е работата на Вагнер). Музиката заема едно от водещите места в естетическите концепции на такива философи-идеалисти като Шелинг, братя Шлегел и Шопенхауер2. Но ако литературно-философският романтизъм беше най-силно засегнат от идеалистичната теория за изкуството като отражение на „безкрайното“, „божественото“, „абсолютното“, в музиката ще открием, напротив, обективността на „образа“ , безпрецедентен преди романтичната епоха, определен от характерната, звучна колоритност на образите. Подходът към музиката като „чувствена реализация на мисълта”3 е в основата на естетическите предложения на Вагнер, който утвърждава, противно на своите литературни предшественици, чувствената конкретност на музикалния образ.
При оценката на житейските явления романтиците се характеризират с хиперболизация, изразяваща се в изострянето на контрастите, в влечението към изключителното, необичайното. „Обикновеното е смъртта на изкуството“, заявява Юго. За разлика от това обаче, друг романтик, Шуберт, говори с музиката си за „човека такъв, какъвто е“. Следователно, обобщавайки, е необходимо да се разграничат поне два типа романтичен герой. Един от тях е изключителен герой, извисяващ се над обикновените хора, вътрешно раздвоен трагичен мислител, който често идва към музиката от страх; литературни произведения или епос: Фауст, Манфред, Чайлд Харолд, Вотан. Характерно е за зрелия и особено за късния музикален романтизъм (Берлиоз, Лист, Вагнер). Другият е прост човек, който дълбоко усеща живота, тясно свързан с живота и природата на родния си край. Такъв е героят на Шуберт, Менделсон, отчасти Шуман, Брамс. Романтичната привързаност тук е противопоставена на искреността, простотата, естествеността.
Също толкова различно е въплъщението на природата, самото й разбиране в романтичното изкуство, което отделя огромно място на темата за природата в нейния космически, натурфилософски и, от друга страна, лиричен аспект. Природата е величествена и фантастична в произведенията на Берлиоз, Лист, Вагнер и интимна, интимна във вокалните цикли на Шуберт или в миниатюрите на Шуман. Тези различия се проявяват и в музикалния език: песенната и патетично оптимистична на Шуберт, ораторската мелодия на Лист или Вагнер.
Но колкото и да са различни видовете герои, кръгът от образи, езикът като цяло, романтичното изкуство се отличава със специално внимание към индивида, нов подход към него. Проблемът за личността в нейния конфликт с околната среда е основен за романтизма. Точно това подчертава Горки, когато казва, че основната тема на литературата на 19 век е „личността в нейното противопоставяне на обществото, държавата, природата“, „драмата на човек, на когото животът изглежда тесен“. Белински пише за същото във връзка с Байрон: „Това е човешка личност, възмутена срещу генерала и в своя горд бунт, облегната на себе си”2. С голяма драматична сила романтиците изразяват процеса на отчуждение на човешката личност в буржоазното общество. Романтизмът осветява нови аспекти на човешката психика. Той въплъщава личността в най-интимните, психологически многостранни прояви. Романтиците, поради разкриването на своята индивидуалност, изглеждат по-сложни и противоречиви, отколкото в изкуството на класицизма.

Романтичното изкуство обобщава много типични явления на своята епоха, особено в областта на духовния живот на човека. В различни варианти и решения „изповедта на сина на века” е въплътена в романтичната литература и музика – ту елегична, като у Мюсе, ту изострена до гротеска (Берлиоз), ту философска (Лист, Вагнер), ту страстна бунтарски (Шуман) или скромен и в същото време трагичен (Шуберт). Но във всеки от тях звучи лайтмотивът на неосъществените стремежи, „мъките на човешките желания“, както каза Вагнер, породени от отхвърлянето на буржоазната действителност и жаждата за „истинска човечност“. Лирическата драма на личността по същество се превръща в социална тема.
Централната точка в романтичната естетика беше идеята за синтез на изкуствата, която изигра огромна положителна роля в развитието на художественото мислене. За разлика от класическата естетика на романтиците, те твърдят, че между изкуствата не само няма непреодолими граници, но, напротив, има дълбоки връзки и общото. „Естетиката на едно изкуство е и естетика на друго; само материалът е различен“, пише Шуман4. Той вижда във Ф. Рюкерт „най-великия музикант на думите и мислите” и се стреми в песните му „да предаде почти дословно мислите на поемата”2. Шуман внася в своите клавирни цикли не само духа на романтичната поезия, но и форми, композиционни похвати - контрасти, прекъсване на повествователните планове, характерни за Хофмановите разкази. II, напротив, в литературните творби на Хофман се усеща „раждането на поезията от духа на музиката”3.
Романтиците от различни посоки стигат до идеята да синтезират изкуствата на романтиката от противоположни позиции. За някои, главно философи и теоретици на романтизма, той възниква на идеалистична основа, на идеята за изкуството като израз на вселената, абсолюта, тоест някаква единична и безкрайна същност на света. За други идеята за синтез възниква в резултат на желанието да се разширят границите на съдържанието на художествения образ, да се отрази животът във всичките му многостранни проявления, тоест по същество на реална основа. Това е позицията, творческата практика на най-големите художници на епохата. Излагайки известната теза за театъра като „концентрирано огледало на живота“, Юго твърди: „Всичко, което съществува в историята, в живота, в човека, трябва и може да намери своето отражение в него (в театъра. - Н.Н. ), но само с вълшебната пръчка на изкуството.
Идеята за синтеза на изкуството е тясно свързана с взаимното проникване на различни жанрове - епос, драма, лирика - и естетически категории (възвишено, комично и др.). Идеалът на съвременната литература е "драма, която слива на един дъх гротескното и възвишеното, ужасното и клоунското, трагедията и комедията".
В музиката идеята за синтез на изкуствата се развива особено активно и последователно в областта на операта. На тази идея се основава естетиката на създателите на немската романтична опера Хофман и Вебер, реформата на музикалната драма на Вагнер. На същата основа (синтезът на изкуствата) се развива програмната музика на романтиците, такова голямо постижение на музикалната култура на 19 век като програмния симфонизъм.
Благодарение на този синтез се разширява и обогатява самата изразна сфера на музиката. За предпоставката за първичността на словото, поезията в синтетичното произведение в никакъв случай не води до второстепенна, допълваща функция на музиката. Напротив, в творчеството на Вебер, Вагнер, Берлиоз, Лист и Шуман музиката е най-мощният и ефективен фактор, способен по свой собствен начин, в своите „естествени” форми, да въплъти това, което литературата и живописта носят със себе си. „Музиката е сетивна реализация на мисълта” – тази теза на Вагнер има широк смисъл. Тук се доближаваме до проблема за s и n-тезата от втори ред, вътрешен синтез, основан на ново качество на музикалната образност в романтичното изкуство. С работата си романтиците показаха, че самата музика, разширявайки естетическите си граници, е в състояние да въплъти не само обобщено чувство, настроение, идея, но и да „преведе“ на свой собствен език, с минимална или дори без помощта на словото, образите на литературата и живописта, да пресъздаде хода на развитие на литературния сюжет, да бъде колоритен, живописен, способен да създаде ярка характеристика, портретна "скица" (припомнете си удивителната точност на музикалните портрети на Шуман) и при в същото време не губи основното си свойство да изразява чувства.
Това е осъзнато не само от велики музиканти, но и от писатели от онази епоха. Отбелязвайки неограничените възможности на музиката за разкриване на човешката психика, Жорж Санд например пише, че музиката „пресъздава дори външния вид на нещата, без да изпада в дребни звукови ефекти, нито в тясна имитация на шумовете на действителността“. Желанието да се говори и рисува с музика беше основното нещо за създателя на романтичния програмен симфонизъм на Берлиоз, за ​​който Солертински толкова ярко каза: „Шекспир, Гьоте, Байрон, улични битки, оргии на бандити, философски монолози на самотен мислител, възходи и падения на светска любовна история, бури и гръмотевични бури, бурни забавни карнавални тълпи, изпълнения на фарсови комици, погребения на героите на революцията, погребални речи, пълни с патос - всичко това Берлиоз се стреми да преведе на езика на музиката. В същото време Берлиоз не придава толкова решаващо значение на думата, колкото може да изглежда на пръв поглед. „Не вярвам, че по сила и сила на изразяване такива изкуства като живописта и дори поезията могат да бъдат равни на музиката!“ каза композиторът. Без този вътрешен синтез на музикални, литературни и изобразителни принципи в самото музикално произведение нямаше да има програмен симфонизъм на Лист, неговата философска музикална поема.
Нов в сравнение с класическия стил, синтезът на изразителни и визуални принципи се появява в музикалния романтизъм на всичките му етапи като една от специфичните черти. В песните на Шуберт партията на пиано създава настроение и "изобразява" ситуацията на действието, използвайки възможностите на музикалната живопис, звуковото писане. Ярки примери за това са „Маргарита на въртящото се колело“, „Горски цар“, много от песните на „Красивата мелничарска жена“, „Зимен път“. Един от ярките примери за точно и лаконично звукопис е клавирната част на "Двойника". Картинното повествование е характерно за инструменталната музика на Шуберт, особено за неговата симфония в C-dur, соната в B-dur, фантазия „Скитник“. Клавирната музика на Шуман е пронизана с тънък "звук на настроения", неслучайно Стасов го вижда като блестящ портретист.

Шопен, подобно на Шуберт, който е чужд на литературното програмиране, в своите балади и f-moll фантазия създава нов тип инструментална драматургия, която отразява многостранността на съдържанието, драмата на действието и живописността на образа, характерни за литературната балада. .
Въз основа на драматургията на антитезите възникват свободни и синтетични музикални форми, характеризиращи се с изолиране на контрастни части в едночастна композиция и приемственост, единство на общата линия на идеологическо и фигуративно развитие.
По същество става дума за романтичните качества на сонатната драматургия, за ново разбиране и приложение на нейните диалектически възможности. В допълнение към тези характеристики е важно да се подчертае романтичната променливост на изображението, неговата трансформация. Диалектическите контрасти на сонатната драма придобиват ново значение сред романтиците. Те разкриват двойствеността на романтичния светоглед, споменатия по-горе принцип на "два свята". Това намира израз в полярността на контрастите, често създадени чрез трансформиране на един образ (например единната субстанция на Фаустовия и Мефистофеловия принцип при Лист). Има фактор на рязък скок, внезапна промяна (дори изкривяване) на цялата същност на образа, а не на закономерността на неговото развитие и промяна, поради нарастването на неговите качества в процеса на взаимодействие на противоречиви принципи, както в класиката, и преди всичко в Бетовен.
Конфликтната драматургия на романтиците се характеризира със собствена, станала типична посока в развитието на образите - безпрецедентен динамичен растеж на ярък лирически образ (странична част) и последващ драматичен срив, внезапно потискане на линията. на неговото развитие чрез нахлуването на едно страховито, трагично начало. Типичният характер на подобна „ситуация” става очевиден, ако си припомним симфонията на Шуберт в h-moll, сонатата на Шопен в b-moll, особено неговите балади, най-драматичните произведения на Чайковски, който с нова сила като художник реалист въплъщава идеята на конфликт между мечта и реалност, трагедията на неосъществените стремежи в условията на жестока, враждебна реалност. Разбира се, тук се откроява един от видовете романтична драматургия, но типът е много значим и типичен.
Друг тип "еволюционна" драматургия е свързана с романтиците с финото нюансиране на образа, разкриването на неговите многостранни психологически нюанси, детайли, осезаеми процеси на душевния живот, тяхното постоянно движение, промени, преходи ... Песента симфонизмът, роден от Шуберт с неговата лирична природа, се основава на този принцип.

Оригиналността на метода на Шуберт е добре дефинирана от Асафиев: „За разлика от остро драматичната формация, излизат тези произведения (симфонии, сонати, увертюри, симфонични поеми), в които широко развита лирическа песенна линия (не обща тема, но линия) обобщава и изглажда конструктивните части на сонатно-симфоничното алегро. Вълнообразни възходи и спадове, динамични градации, „подуване“ и разреждане на тъканта – с една дума, проявата на органичен живот в такива „песенни“ сонати надделява над ораторския патос, над внезапните контрасти, над драматичния диалог и бързото разкриване на идеи . Grand V-sig на Шуберт „ная соната е типичен пример за тази тенденция“

Не всички основни характеристики на романтичния метод и естетика могат да бъдат открити във всяка форма на изкуство.
Ако говорим за музика, тогава най-директният израз на романтичната естетика беше в операта, като жанр, особено тясно свързан с литературата. Тук се развиват такива специфични идеи на романтизма като идеите за съдбата, изкуплението, преодоляването на проклятието, което тегне върху героя, чрез силата на безкористната любов (Freischütz, The Flying Dutchman, Tannhäuser). Операта отразява самата сюжетна основа на романтичната литература, противопоставянето на реалния и фантастичния свят. Тук особено се проявяват фантазията, присъща на романтичното изкуство, елементите на субективния идеализъм, присъщи на литературния романтизъм. В същото време за първи път в операта толкова ярко процъфтява поезията с народно-национален характер, култивирана от романтиците.
В инструменталната музика се проявява романтичен подход към реалността, заобикаляйки сюжета (ако е непрограмирана композиция), B общата идеологическа концепция на произведението, в естеството на неговата драматургия, въплътени емоции, в характеристиките на психологическата структура на образите. Емоционалният и психологически тон на романтичната музика се отличава със сложна и променлива гама от нюанси, повишена експресия и неповторима яркост на всеки изживян момент. Това се изразява в разширяването и индивидуализирането на интонационната сфера на романтичната мелодика, в изострянето на колоритните и изразителни функции на хармонията. Неизчерпаеми открития на романтиците в областта на оркестъра, инструменталните тембри.
Изразните средства, същинската музикална "реч" и отделните й компоненти придобиват при романтиците самостоятелно, ярко индивидуално, а понякога и преувеличено развитие. Значението на самия фонизъм, блясък и специфика на звука нараства изключително много, особено в областта на хармоничните и текстурно-темброви средства. Появяват се понятията не само лайтмотив, но и лайтхармония (например стристанов акорд на Вагнер), лайттембър (един от ярките примери е симфонията на Берлиоз Харолд в Италия).

Пропорционалното съотнасяне на елементите на музикалния език, наблюдавано в класическия стил, отстъпва място на тенденция към тяхната автономност (тази тенденция ще бъде преувеличена в музиката на 20 век). От друга страна, при романтиците се засилва синтезът - връзката между компонентите на цялото, взаимното обогатяване, взаимното влияние на изразителните средства. Възникват нови видове мелодика, родени от хармонията, и обратно, хармонията се мелодизира, насищайки я с неакордови тонове, които изострят мелодичните наклонности. Класически пример за взаимно обогатяващ се синтез на мелодия и хармония е стилът на Шопен, който, перифразирайки думите на Р. Ролан за Бетовен, може да се каже, че е абсолютът на мелодията, изпълнен до ръба с хармония.
Взаимодействието на противоположни тенденции (автономизация и синтез) обхваща всички сфери - както музикалния език, така и формата на романтиците, които създават нови свободни и синтетични форми на базата на сонати и Люби.
Сравнявайки музикалния романтизъм с литературния романтизъм в значението им за нашето време, важно е да подчертаем особената жизненост и постоянство на първия. В края на краищата романтизмът е особено силен в изразяването на богатството на емоционалния живот, а музиката е точно на това най-податлива. Ето защо разграничаването на романтизма не само по направления и национални школи, но и по видове изкуства е важен методологичен момент при разкриването на проблема за романтизма и при неговата оценка.

Новите образи на романтизма - доминирането на лирико-психологическия принцип, приказно-фантастичният елемент, въвеждането на национални фолклорно-ежедневни черти, героично-патетични мотиви и накрая рязко контрастиращото противопоставяне на различни фигуративни равнини - водят до значително изменение и разширяване на изразните средства на музиката.

Тук правим важно предупреждение.

Трябва да се има предвид, че стремежът към новаторски форми и отдалечаването от музикалния език на класицизма характеризира композиторите на 19 век съвсем не в същата степен. Някои от тях (например Шуберт, Менделсон, Росини, Брамс, в известен смисъл Шопен) са склонни да запазят класическите принципи на формиране и отделни елементи на класическия музикален език, съчетани с нови романтични черти. В други, по-отдалечени от класическото изкуство, традиционните техники отстъпват на заден план и се променят по-радикално.

Процесът на формиране на музикалния език на романтиците е дълъг, в никакъв случай не е ясен и не е свързан с пряка приемственост. (Така например Брамс или Григ, творили в края на века, са по-„класически“, отколкото Берлиоз или Лист през 30-те години.) Но въпреки сложността на картината, типичните тенденции в музиката на 19-ти век от епохата след Бетовен се очертават доста ясно. Става въпрос за тези тенденциивъзприеман като нещо нов, в сравнение с доминиращия изразни средства на класицизма, казваме ние, характеризирайки общите черти на романтичния музикален език.

Може би най-ярката характеристика на романтичната система от изразителни средства е значително обогатяване колоритност(хармоничен и тембър), в сравнение с класически образци. Вътрешният свят на човека, с неговите фини нюанси, променливи настроения, се предава от романтичните композитори главно чрез все по-сложни, диференцирани, детайлни хармонии. Променените хармонии, цветните тонални съпоставки, страничните акорди са довели до значително усложняване на хармоничния език. Непрекъснатият процес на укрепване на цветните свойства на акордите постепенно повлия на отслабването на функционалните гравитации.

Психологическите тенденции на романтизма се отразяват и в увеличеното значение на "фон". Темброво-цветната страна придоби безпрецедентна стойност в класическото изкуство: звукът на симфоничен оркестър, пиано и редица други солови инструменти достигна границата на темброва диференциация и блясък. Ако в класическите произведения понятието „музикална тема” почти се отъждествява с мелодията, на която са подчинени както хармонията, така и текстурата на съпътстващите гласове, то за романтиците много по-характерна е „многостранната” структура на темата, в която ролята на хармоничен, тембърен, текстуриран „фон“ често е еквивалентна на ролевите мелодии. Към същия тип тематизъм са гравитирали и фантастичните образи, изразени предимно чрез цветно-хармоничната и темброво-изобразителната сфера.

Романтичната музика не е чужда на тематични формации, в които изцяло доминира фактурно-тембровият и цветно-хармоничен елемент.

Даваме примери за характерните теми на романтичните композитори. С изключение на откъси от произведения на Шопен, всички те са заимствани от произведения, пряко свързани с фантастични мотиви, и са създадени въз основа на конкретни образи на театъра или поетичен сюжет:

Нека ги сравним с характерните теми на класицизма:

И в мелодичния стил на романтиците се наблюдават редица нови явления. Преди всичко неговата интонационна сфера се актуализира.

Ако преобладаващата тенденция в класическата музика беше мелодията на общоевропейски оперен склад, тогава в ерата на романтизма, под влиянието на националенфолклорни и градски битови жанрове, интонационното му съдържание се променя драстично. Разликата в мелодичния стил на италианските, австрийските, френските, немските и полските композитори сега е много по-изразена, отколкото в изкуството на класицизма.

В допълнение, лиричните романс интонации започват да доминират не само в камерното изкуство, но дори проникват в музикалния театър.

Близостта на романската мелодия до интонациите поетична речпридава специална детайлност и гъвкавост. Субективно-лиричното настроение на романтичната музика неизбежно влиза в конфликт с пълнотата и сигурността на класическите линии. Романтичната мелодия е по-размита по структура. Той е доминиран от интонации, изразяващи ефектите на несигурност, неуловимо, нестабилно настроение, непълнота, доминира тенденцията към свободно „разгръщане“ на тъканта *.

* Говорим конкретно за последователно романтична лирична мелодия, тъй като в танцовите жанрове или произведения, които са възприели танцовия "остинато" ритмичен принцип, периодичността остава естествено явление.

Например:

Крайният израз на романтичната тенденция към сближаване на мелодията с интонациите на поетичната (или ораторска) реч е постигната чрез "безкрайната мелодия" на Вагнер.

Нова фигуративна сфера на музикалния романтизъм също се проявява в нови принципи на оформяне. И така, в епохата на класицизма цикличната симфония беше идеален изразител на музикалното мислене на нашето време. Имаше за цел да отрази господството на театралните, обективни образи, характерни за естетиката на класицизма. Припомнете си, че литературата от онази епоха е най-ярко представена от драматичните жанрове (класическа трагедия и комедия), а водещият жанр в музиката през 17-ти и 18-ти век, до появата на симфонията, е операта.

Както в интонационното съдържание на класицистичната симфония, така и в особеностите на нейната структура има осезаеми връзки с обективно, театрално-драматично начало. За това говори обективният характер на самите сонатно-симфонични теми. Периодичната им структура свидетелства за връзките с колективно организираното действие - народен или балетен танц, със светска придворна церемония, с жанрови образи.

Интонационното съдържание, особено в темите на сонатното алегро, често е пряко свързано с мелодичните обрати на оперните арии. Дори структурата на тематизма често се основава на "диалог" между героично-сурови и женствени скръбни образи, отразяващи типичния (за класическата трагедия и операта на Глук) конфликт между "скалата и човека". Например:

Структурата на симфоничния цикъл се характеризира с тенденция към завършеност, "разчлененост" и повторение.

При подреждането на материала в отделните части (по-специално в рамките на сонатното алегро) акцентът е не само върху единството на тематичното развитие, но в същата степен и върху „разчленеността“ на композицията. Появата на всяка нова тематична формация или нов раздел от формата обикновено се подчертава с цезура, често рамкирана с контрастен материал. Започвайки с отделни тематични образувания и завършвайки със структурата на целия цикъл от четири части, тази обща закономерност е ясно проследена.

Значението на симфонията и симфоничната музика като цяло е запазено в творчеството на романтиците. Новото им естетическо мислене обаче води както до модификация на традиционната симфонична форма, така и до появата на нови инструментални принципи на развитие.

Ако музикалното изкуство от 18-ти век гравитира към театрални и драматични принципи, тогава творчеството на композитора от "романтичната епоха" е по-близо до лирическата поезия, романтичната балада и психологическия роман.

Този афинитет е очевиден не само в инструменталната музика, но дори и в такива театрални драматични жанрове като опера и оратория.

Вагнерианската оперна реформа по същество възниква като краен израз на тенденцията към сближаване с лирическата поезия. Разхлабването на драматичната линия и засилването на моментите на настроението, приближаването на вокалния елемент към интонациите на поетичната реч, крайната детайлност на отделните моменти в ущърб на целенасочеността на действието - всичко това характеризира не само тетралогията на Вагнер, , но също и неговия „Летящ холандец“, и „Лоенгрин“, и „Тристан и Изолда“, и „Геновева“ от Шуман, и така наречените оратории, но по същество хорови поеми, Шуман и други произведения. Дори във Франция, където традициите на класицизма в театъра са били много по-силни, отколкото в Германия, в рамките на красиво аранжираните „театрално-музикални пиеси” на Майербер или в „Виллям Тел” на Росини ясно се долавя нова романтична струя.

Лиричното възприемане на света е най-важният аспект от съдържанието на романтичната музика. Тази субективна конотация се изразява в непрекъснатостта на развитието, която формира антипода на театралното и сонатното "разчленяване". Гладкостта на мотивационните преходи, вариационната трансформация на темите характеризират методите на развитие сред романтиците. В оперната музика, където законът на театралните контрасти все пак неизбежно продължава да властва, това желание за приемственост се отразява в лайтмотивите, които обединяват различните действия на драмата, и в отслабването, ако не и пълното изчезване на композицията, свързана с разчленени завършени числа.

Одобрява се нов тип структура, базирана на непрекъснати преходи от една музикална сцена към друга.

В инструменталната музика образите на интимното лирично излияние пораждат нови форми: свободно, едночастно пиеса за пиано, идеално съвпадаща с настроението на лирическата поезия, а след това, под нейно влияние, симфонична поема.

В същото време романтичното изкуство разкри такава острота на контрасти, които обективно балансираната класическа музика не познаваше: контрастът между образите на реалния свят и приказната фантазия, между веселите жанрови картини и философските размисли, между страстния темперамент, ораторския патос и най-фин психологизъм. Всичко това изискваше нови изразни форми, които не се вписваха в схемата на класическите сонатни жанрове.

Съответно в инструменталната музика на 19 век има:

а) значителна промяна в класическите жанрове, запазени в творчеството на романтиците;

б) появата на нови чисто романтични жанрове, които не съществуват в изкуството на Просвещението.

Цикличната симфония се е променила значително. В него започва да преобладава лиричното настроение (Незавършената симфония на Шуберт, Шотландската симфония на Менделсон, Четвъртата на Шуман). В това отношение традиционната форма се промени. Съотношението на образите на действието и текста, необичайно за класическата соната, като последното преобладава, доведе до повишено значение на сферите на страничните части. Влечението към експресивни детайли, към колоритни моменти поражда различен тип сонатно развитие. Вариационната трансформация на темите стана особено характерна за романтичната соната или симфония. Лиричната природа на музиката, лишена от театрален конфликт, се проявява в тенденция към монотематизъм (Фантастичната симфония на Берлиоз, Четвъртата на Шуман) и към непрекъснатост на развитието (изчезват разчленяващите паузи между частите). тенденция към еднопартийностсе превръща в характерна черта на романтичната голяма форма.

В същото време желанието да се отрази множеството явления в единство се отразява в безпрецедентно рязък контраст между различните части на симфонията.

Проблемът за създаването на циклична симфония, способна да олицетворява романтичната фигуративна сфера, остава по същество нерешен в продължение на половин век: драматичната театрална основа на симфонията, която се развива в епохата на неразделното господство на класицизма, не се поддава лесно на новата фигуративна система. Неслучайно романтичната музикална естетика е изразена по-ярко и по-последователно, отколкото в цикличната соната-симфония в едночастната програмна увертюра. Новите тенденции на музикалния романтизъм обаче бяха най-убедително, цялостно, в най-последователна и обобщена форма въплътени в симфоничната поема - жанр, създаден от Лист през 40-те години.

Симфоничната музика обобщава редица водещи черти на музиката на новото време, които последователно се проявяват в инструментални произведения повече от четвърт век.

Може би най-забележителната характеристика на симфоничната поема е софтуер, противопоставяйки се на "абстрактното" на класическите симфонични жанрове. В същото време се характеризира със специален вид програмиране, свързано с изображения. съвременна поезия и литература. Преобладаващото мнозинство от заглавията на симфоничните поеми показват връзка с образите на конкретни литературни (понякога изобразителни) произведения (например „Прелюдии“ според Ламартин, „Какво се чува в планината“ според Юго, „Мазепа“ според на Байрон). Не толкова пряко отражение на обективния свят, колкото него преосмислянечрез литературата и изкуството лежи в основата на съдържанието на симфоничната поема.

Така, едновременно с романтичната склонност към литературно програмиране, симфоничната поема отразява най-характерното начало на романтичната музика - доминирането на образите на вътрешния свят - размишления, преживявания, съзерцание, за разлика от обективните начини на действие, които доминира в класическата симфония.

В темата на симфоничната поема са ясно изразени романтичните черти на мелодията, огромната роля на колоритно-хармоничното и цветно-темброво начало.

Начинът на представяне и техниките за развитие обобщават традициите, развили се както в романтичната миниатюра, така и в романтичните сонатно-симфонични жанрове. Еднопартийност, монотематизъм, колоритна вариативност, постепенни преходи между различни тематични образувания характеризират "поетичните" принципи на формообразуване.

В същото време симфоничната поема, без да повтаря структурата на класицистичната циклична симфония, се опира на нейните принципи. В рамките на едночастната форма обобщено се пресъздават непоклатимите основи на сонатите.

Цикличната соната-симфония, придобила класическа форма през последната четвърт на 18 век, се подготвя в инструментални жанрове цял век. Някои от неговите тематични и формообразуващи характеристики са ясно проявени в различни инструментални школи от предкласическия период. Симфонията се формира като обобщаващ инструментален жанр едва тогава, когато усвои, рационализира и типизира тези разнородни тенденции, които станаха основата на сонатното мислене.

Симфоничната поема, развила свои собствени принципи на тематизиране и оформяне, все пак пресъздава в обобщен вид някои от най-важните принципи на класицистичната соната, а именно:

а) контури на два тонални и тематични центъра;

б) развитие;

в) реприза;

г) контраст на изображенията;

д) признаци на цикличност.

И така, в сложно преплитане с нови романтични принципи на формиране, разчитайки на тематиката на нов склад, симфоничната поема в рамките на едночастна форма запази основните музикални принципи, разработени в музикалното творчество на предишната епоха. Тези характеристики на формата на поемата са подготвени както в клавирната музика на романтиците (фантазията на Шуберт „Скитникът“, баладите на Шопен), така и в концертната увертюра („Хебридите“ и „Красивата Мелузина“ от Менделсон), и в миниатюрата за пиано.

Връзките между романтичната музика и художествените принципи на класическото изкуство не винаги са пряко осезаеми. Характеристиките на новото, необичайно, романтично ги избутаха на заден план във възприятието на съвременниците. Романтичните композитори трябваше да се борят не само с инертните, филистерски вкусове на буржоазната публика. И от просветените кръгове, включително средите на музикалната интелигенция, се чуха гласове на протест срещу "разрушителните" тенденции на романтиците. Пазителите на естетическите традиции на класицизма (сред тях, например, Стендал, изключителен музиколог от 19-ти век, Фетис и други) оплакват изчезването в музиката на 19-ти век на идеалния баланс, хармония, изящество и усъвършенстване на форми, характерни за музикалния класицизъм.

Всъщност романтизмът като цяло отхвърли онези черти на класическото изкуство, които запазиха връзките с "условната студена красота" (Глюк) на придворната естетика. Романтиците развиват нова идея за красота, която гравитира не толкова към балансираната грация, а към най-голямата психологическа и емоционална изразителност, към свободата на формата, към колоритността и гъвкавостта на музикалния език. Въпреки това сред всички изключителни композитори на 19 век има забележима тенденция да се запази и реализира на нова основа логиката и пълнотата на художествената форма, характерна за класицизма. От Шуберт и Вебер, които творят в зората на романтизма, до Чайковски, Брамс и Дворжак, които завършват „музикалния деветнадесети век“, има желание да се съчетаят новите завоевания на романтизма с онези вечни закони на музикалната красота, които за първи път на класическа форма в творчеството на композитори от Просвещението.

Важна особеност на музикалното изкуство на Западна Европа през първата половина на 19 век е формирането на национално-романтични школи, които извеждат сред тях най-големите композитори в света. Подробно разглеждане на характеристиките на музиката от този период в Австрия, Германия, Италия, Франция и Полша съставлява съдържанието на следващите глави.