Австрийският композитор Франц Шуберт живее кратък, но изпълнен с творчески живот. Още на единадесет години той започва да пее във виенския придворен параклис, а по-късно става ученик на самия Салиери. В неговия творчески път имаше много интересни, значими моменти, ето някои от тях:
- Шуберт е написал над хиляда произведения. Ценителите на класическата музика го познават не само заради легендарната "Серенада". Автор е на множество опери, маршове, сонати и оркестрови увертюри. И всичко това - само за 31 години живот.
- По време на живота на Шуберт се състоя само един концерт с негови композиции. Беше през 1828 г. във Виена. Концертът не беше обявен никъде, много малко хора дойдоха да слушат композитора. Всичко, защото по същото време цигуларят Паганини свири в този град. Той получи както слушатели, така и впечатляващ хонорар.
- И Шуберт получи изключително скромен хонорар точно за този концерт. С тези пари обаче успях да си купя пиано.
- Шуберт развива много топли отношения с Бетовен. Когато последният почина, Шуберт беше един от онези, които носеха ковчега му на погребението.
- Шуберт много искаше да бъде погребан до Бетовен след смъртта му. Но както сега, преди няколко века всичко се решаваше от парите, а Шуберт ги нямаше. След известно време обаче погребението е преместено и сега двамата композитори лежат един до друг.
- От малък Франц много обичаше творчеството на Гьоте, искрено му се възхищаваше. И повече от веднъж се опита да се срещне лично със своя идол, но, уви, не се получи. Шуберт изпраща на поета цяла тетрадка с песни по негови (на Гьоте) стихове. Всяка от песните беше пълна драма. От Гьоте обаче няма отговор.
- Шестата симфония на Шуберт беше осмивана в Лондонската филхармония и напълно отказа да я изпълни. Три десетилетия работата не звучи.
- Една от най-известните творби на Шуберт, Голямата симфония в до мажор, е издадена години след смъртта на автора. Композицията е открита случайно в документите на брата на загиналия. За първи път е изпълнен през 1839 г.
- Обкръжението на Шуберт не е знаело, че всички жанрове са му подчинени. Приятелите му и хората около него бяха сигурни, че той пише само песни. Наричат го дори „Кралят на песента“.
- Веднъж на младия Шуберт се случи истинска магия (поне така разказваше на хората от неговия кръг). Вървейки по улицата, той срещна жена в стара рокля и с висока прическа. Тя го покани да избере съдбата си - или да работи като учител, да бъде непознат никому, но в същото време да живее дълъг живот; или да станеш международно почитан музикант, но да умреш млад. Франц избра втория вариант. И на следващия ден той напусна училище, за да се посвети на музиката.
Началото на 1827 г. носи нов скъпоценен камък в съкровищницата на вокалната музика на Шуберт, цикълът „Зимно пътешествие“.
Веднъж Шуберт открива нови стихотворения на Мюлер в лайпцигския алманах Урания. Както при първото запознаване с творчеството на този поет (авторът на текста на „Красивата жена на мелничаря“), Шуберт веднага беше дълбоко развълнуван от поезията. С изключителен ентусиазъм той създава дванадесет песни от цикъла за няколко седмици. „За известно време Шуберт беше в мрачно настроение, изглеждаше неразположен“, каза Спаун. - Когато попитах какво му е, той каза само: „Ела днес при Шобер, ще ти изпея цикъл от ужасни песни. Нямам търпение да чуя какво имате да кажете за тях. Те ме докоснаха повече от всички други песни." С проникновен глас той ни изпя целия Зимен път. Бяхме напълно поразени от мрачния цвят на тези песни. Накрая Шобер каза, че харесва само един от тях, а именно: Линден. Шуберт отговорил: „Харесвам тези песни повече от всички останали и накрая и вие ще ги харесате“. И беше прав, защото много скоро бяхме луди по тези тъжни песни. Фогъл ги изпълни неподражаемо."
Майрхофер, който по това време отново се сближава с Шуберт, отбелязва, че появата на нов цикъл не е случайна и бележи трагична промяна в неговата природа: „Самият избор на „Зимен път“ вече показва колко по-сериозен е станал композиторът . Той беше тежко болен от дълго време, претърпя потискащи преживявания, розовият цвят беше откъснат от живота му, зимата дойде за него. Иронията на поета, вкоренена в отчаянието, му беше близка и той я изрази изключително остро. Бях болезнено разтърсен."
Прав ли е Шуберт, като нарича новите песни ужасни? Наистина, в тази красива, дълбоко изразителна музика има толкова много мъка, толкова много копнеж, сякаш в нея са реализирани всички мъки на безрадостния живот на композитора. Въпреки че цикълът не е автобиографичен и има своя източник в самостоятелно поетично произведение, може би беше невъзможно да се намери друга поема на човешкото страдание, толкова близка до собствените преживявания на Шуберт.
Композиторът не се обръща за първи път към темата за романтичните странствания, но нейното въплъщение никога не е било толкова драматично. Цикълът се основава на образа на самотен скитник, в дълбока мъка, безцелно скитащ се по скучен зимен път. Всичко най-хубаво в живота му е в миналото. В миналото - мечти, надежди, светло чувство на любов. Пътникът е сам със своите мисли, преживявания. Всичко, което го среща по пътя, всички предмети, природни явления, отново и отново му напомнят за трагедията, която се е случила в живота му, смущавайки все още живата рана. Да, и самият пътешественик се измъчва със спомени, дразнещи душата. Сладките сънища на съня са му дадени като съдба, но те само изострят страданието при събуждане.
В текста липсва подробно описание на събитията. Единствено в песента „Флюгер” леко се повдига булото над миналото. От тъжните думи на пътешественика научаваме, че любовта му е отхвърлена, тъй като той е беден, а неговият избраник очевидно е богат и благороден. Тук любовната трагедия се появява в различна светлина в сравнение с цикъла „Красивата мелничарска жена”: социалното неравенство се оказва непреодолима пречка за щастието.
Има и други съществени разлики от ранния цикъл на Шуберт.
Ако в цикъла „Красивата мелничарска жена“ преобладават песни-скици, то тук – сякаш психологически портрети на един и същи герой, предаващи душевното му състояние.
Песните от този цикъл могат да бъдат сравнени с листата на едно и също дърво: всички те са много сходни един с друг, но всеки има свои собствени нюанси на цвят и форма. Песните са свързани по съдържание, имат много общи музикални изразни средства и в същото време всяка разкрива някакво друго, уникално психологическо състояние, нова страница в тази „книга на страданието“. Ту по-остра, ту по-тиха болка, но не може да изчезне; понякога изпадайки в ступор, понякога усещайки известен прилив на жизненост, пътникът вече не вярва във възможността за щастие. Усещане за безнадеждност, обреченост прониква в целия цикъл.
Основното настроение, емоционалното състояние на повечето песни от цикъла е близко до уводното („Спи добре“). Концентрацията, болезненото размишление и сдържаността в изразяването на чувствата са основните му характеристики.
Музиката е доминирана от тъжни цветове. Моментите на звуково представяне се използват не за колоритен ефект, а за по-правдиво предаване на душевното състояние на героя. Такава изразителна роля играе например „шумът на листата“ в песента „Липа“. Лек, примамлив, той предизвиква измамни сънища, както някога в миналото (вижте примера по-долу); по-тъжен, той сякаш съчувства на преживяванията на пътника (същата тема, но в минорен тон). Понякога е доста мрачно, причинено от гневни пориви на вятъра (вижте пример b).
Външните обстоятелства, природните явления не винаги са в съгласие с преживяванията на героя, понякога рязко им противоречат. Така например в песента „Ступор“ пътникът копнее да откъсне замръзналата снежна покривка от земята, която скри следите на любимата му. В противоречието между духовната буря и зимното спокойствие в природата е обяснението на бурния пулс на музиката, която на пръв поглед не отговаря на името на песента.
Има и "острови" на светло настроение - или спомени от миналото, или измамни, крехки сънища. Но реалността е сурова и жестока, а радостните чувства се появяват в душата само за миг, като всеки път се заменят с депресивно, потиснато състояние.
Дванадесет песни съставляват първата част на цикъла. Втората част от него възниква малко по-късно, шест месеца по-късно, когато Шуберт се запознава с останалите дванадесет стихотворения на Мюлер. Но двете части, както по съдържание, така и по музика, съставляват едно художествено цяло.
Във втората част също преобладава концентриран и сдържан израз на скръбта, но тук контрастите са по-ярки,
отколкото в първия. Основната тема на новата част е измамността на надеждите, горчивината от загубата им, независимо дали са сънища или просто сънища (песни „Поща“, „Лъжливи слънца“, „Последна надежда“, „На село“, „Измама“).
Втората тема е темата за самотата. На нея са посветени песните "Гарван", "Коловоз", "Хан". Единственият истински спътник на скитника е мрачен черен гарван, жадуващ смъртта му. „Гарване – обръща се към него пътникът, – какво правиш тук? Ще разкъсаш ли скоро моя студен труп?“ Самият пътешественик се надява, че скоро ще дойде краят на страданието: „Да, няма да се скитам дълго, силата ще избледнее в сърцето ми.“ За живите той няма подслон никъде, дори и в гробищата („Хан“).
В песните „Бурно утро” и „Бедрост” има голяма вътрешна сила. Те разкриват желанието да се повярва в себе си, да се намери смелостта да се преживее жестоките удари на съдбата. Енергичният ритъм на мелодията и акомпанимента, "решителните" финали на фразите са характерни и за двете песни. Но това не е веселието на човек, изпълнен със сила, а по-скоро решителността на отчаянието.
Цикълът завършва с песента "The Organ Grinder", външно скучна, монотонна, но изпълнена с истински трагизъм. Изобразява образа на стар органмелач, който „тъжно стои извън селото и с мъка върти премръзналата си ръка“. Нещастният музикант не среща съчувствие, никой не се нуждае от музиката му, „няма пари в чашата“, „само кучетата му мърморят сърдито“. Един пътник, който минава покрай него, внезапно се обръща към него: „Искаш ли да издържим мъката заедно? Искаш ли да пеем заедно на органа?“
Песента започва с тъпа мелодия на хърди-гърди. Мелодията на песента също е тъпа и монотонна. Тя повтаря през цялото време и в различни варианти една и съща музикална тема, израснала от интонациите на органа:
Болезнена меланхолия завладява сърцето, когато в него проникват безчувствените звуци на тази страшна песен.
Той не само завършва и обобщава основната тема на цикъла, темата за самотата, но и засяга важната тема в творчеството на Шуберт за лишенията на художника в съвременния живот, обречеността му на бедност, неразбирането на другите („Хората не дори вижте, те не искат да слушат”). Музикантът е същият просяк, самотен пътник. Те имат една безрадостна, горчива съдба и затова могат да се разбират, да разбират страданието на другите хора и да им съчувстват.
Завършвайки цикъла, тази песен засилва неговия трагичен характер. То показва, че идейното съдържание на цикъла е по-дълбоко, отколкото може да изглежда на пръв поглед. Това не е само лична драма. Неизбежността му произтича от дълбоко несправедливите човешки отношения в обществото. Не е случайно, че основното потискащо настроение на музиката: тя изразява атмосферата на потискане на човешката личност, която е характерна за съвременния австрийски живот за Шуберт. Бездушният град, тихата безразлична степ е олицетворение на жестоката реалност, а пътят на героя от цикъла е олицетворение на жизнения път на „малкия човек“ в обществото.
В този смисъл песните на Winter Way са наистина ужасни. Те направиха и сега правят огромно впечатление на онези, които са мислили за тяхното съдържание, слушали са звука, разбирали са този безнадежден копнеж на самотата със сърцата си.
В допълнение към цикъла „Зимен път“, наред с други произведения от 1827 г., трябва да се отбележат популярни пиано импровизирани и музикални моменти. Те са основоположници на нови жанрове на пиано музиката, впоследствие толкова обичани от композиторите (Лист, Шопен, Рахманинов). Тези произведения са много разнообразни по съдържание и музикална форма. Но всички се характеризират с удивителна яснота на структурата със свободно, импровизационно представяне. Най-известните днес са четири импровизирани опус 90, които се радват на вниманието на младите изпълнители.
Първата импровизация на този опус, разказваща за някои значими събития, предшества баладите за пиано на по-късни композитори.
„The Curtain Opens“ беше мощен призив, улавящ почти целия диапазон на пианото в октави. И в отговор основната тема беше едва чута, сякаш отдалече, но основната тема звучеше много ясно. Въпреки тихата звучност, в него има голяма вътрешна сила, която се улеснява от неговия маршов ритъм, декламационен и ораторски склад. Отначало темата няма акомпанимент, но след първата си „питателна” фраза се появява втора, обрамчена от акорди, като хор, който решително отговаря на „призива”.
По същество цялата работа е изградена върху различни трансформации на тази тема, като всеки път променя външния си вид. Тя става или нежна, или страховита, или несигурно въпросителна, или упорита. Подобен принцип на непрекъснато развитие на една тема (монотематизъм) ще стане характерен похват не само в музиката за пиано, но ще се намери и в симфоничните произведения (особено при Лист).
Вторият импровизиран (ми бемол мажор) бележи пътя към етюдите на Шопен, където техническите пианистични задачи също играят подчинена роля, въпреки че изискват плавност и яснота на пръстите, а на преден план излиза художествената задача за създаване на изразителен музикален образ.
Третият импровиз повтаря мелодичните "Песни без думи" на Менделсон, проправяйки пътя за по-късни произведения от този тип, като ноктюрните на Лист и Шопен. Необичайно поетична замислена тема звучи величествено красиво. Той спокойно, непринудено се развива на фона на лекото "мърморене" на акомпанимента.
Опусът завършва с може би най-популярната импровизация в ла бемол мажор, където от пианиста, освен че владее техниката на пиано, се изисква внимателно да слуша „пеенето“ на темата, „скрита“ в средните гласове на текстурата. .
Четирите импровизирани опус 142, възникнали по-късно, са малко по-ниски по изразителност от музиката, въпреки че имат и ярки страници.
От музикалните моменти най-известният беше фа минор, изпълняван не само в оригиналната си форма, но и в транскрипции за различни инструменти:
И така, Шуберт създава все нови, уникално прекрасни произведения и никакви трудни обстоятелства не могат да спрат този прекрасен неизчерпаем поток.
През пролетта на 1827 г. умира Бетовен, към когото Шуберт изпитва благоговейно чувство на уважение и любов. Той отдавна мечтаеше да се срещне с великия композитор, но очевидно безграничната скромност му попречи да осъществи тази много реална мечта. В края на краищата, толкова много години те са живели и работили рамо до рамо в един и същи град. Вярно е, че веднъж, малко след публикуването на вариации с четири ръце на френска тема, посветени на Бетовен, Шуберт решава да му представи ноти. Йозеф Хютенбренер твърди, че Шуберт не е намерил Бетовен у дома и е поискал да му даде нотите, без изобщо да го е виждал. Но секретарят на Бетовен Шиндлер уверява, че срещата се е състояла. След като прегледал нотите, Бетовен уж посочил някаква хармонична грешка, което направило младия композитор ужасно объркан. Възможно е Шуберт, смутен от такава среща, да е предпочел да я отрече.
Шубертиада От фиг. М. Швинда
Освен това Шиндлер казва, че малко преди смъртта на Бетовен той решил да запознае тежко болния композитор с творчеството на Шуберт. „...Показах му колекция от песни на Шуберт, около шестдесет на брой. Това беше направено от мен не само за да му дам приятно забавление, но и за да му дам възможност да опознае истинския Шуберт и така да си изгради по-правилна представа за неговия талант, който различни издигнати личности, чрез начинът, написан за него, направи същото и с други съвременници. Бетовен, който дотогава не знаеше дори пет от песните на Шуберт, беше изненадан от големия брой от тях и просто не искаше да повярва, че Шуберт вече е написал повече от петстотин песни по това време. Ако беше изненадан от самото количество, то още повече се учуди, когато се запозна със съдържанието им. Няколко дни подред той не се раздели с тях; той прекара часове в разглеждане на Ифигения, Границите на човечеството, Всемогъществото, Младата монахиня, Теменужката, Красивото момиче на мелничаря и други. Радостно развълнуван, той непрекъснато възкликваше: „Наистина този Шуберт има божествена искра. Ако това стихотворение попадне в ръцете ми, бих го сложил и на музика. И така той говори за повечето стихотворения, без да престава да хвали съдържанието и оригиналната им обработка от Шуберт. Накратко, уважението, което Бетовен изпитваше към таланта на Шуберт, беше толкова голямо, че той искаше да се запознае с неговите опери и пиеси за пиано, но болестта вече беше преминала до такава степен, че Бетовен не можеше да изпълни това желание. Въпреки това той често споменава Шуберт и предрича: „Той все пак ще накара целия свят да говори за себе си“, изразявайки съжаление, че не го е срещнал по-рано.
На тържественото погребение на Бетовен Шуберт вървеше до ковчега, носейки запалена факла в ръцете си.
През лятото на същата година се състоя пътуването на Шуберт до Грац - един от най-ярките епизоди в живота му. Тя е организирана от искрен почитател на таланта на Шуберт, меломан и пианист Йохан Йенгер, който живее в Грац. Пътуването отне около три седмици. Почвата за срещите на композитора с публиката беше подготвена от неговите песни и някои други камерни произведения, които много любители на музиката тук познаваха и изпълняваха с удоволствие.
Грац имаше свой собствен музикален център - домът на пианистката Мария Пахлер, на чийто талант самият Бетовен отдава почит. От нея, благодарение на усилията на Йенгер, дойде покана. Шуберт отвърна с радост, тъй като самият той отдавна искаше да срещне прекрасен пианист.
Топло посрещане на Шуберт в нейната къща. Времето бе изпълнено с незабравими музикални вечери, творчески срещи с широк кръг меломани, запознаване с музикалния живот на града, посещения на театри, интересни селски пътешествия, в които почивката в лоното на природата беше съчетана с безкрайни музикални изненади. “ - вечери.
Провалът в Грац е само опит за поставяне на операта „Алфонсо и Естрела“. Диригентът на театъра отказва да го приеме поради сложността и натовареността на оркестрацията.
Шуберт си спомня пътуването с голяма топлина, сравнявайки атмосферата на живота в Грац с Виена: „Виена е страхотна, но няма онази сърдечност, прямота, няма истинска мисъл и разумни думи, и особено духовни дела. Искрено се забавляваме тук рядко или никога. Възможно е аз самият да съм виновен за това, толкова бавно се приближавам до хората. В Грац бързо разбрах как да общувам един с друг неизкусно и открито и вероятно при по-дълъг престой там несъмнено щях да бъда още по-пропит с разбирането за това.
Многократните пътувания до Горна Австрия и това последно пътуване до Грац доказват, че творчеството на Шуберт е признато не само сред отделните ценители на изкуството, но и сред широк кръг слушатели. Тя им беше близка и разбираема, но не отговаряше на вкусовете на придворните среди. Шуберт не се стреми към това. Той отбягваше висшите сфери на обществото, не се унижаваше пред „най-великите на този свят“. Той се чувстваше спокоен и спокоен само в собствената си среда. „Колко много Шуберт обичаше да бъде във веселата компания на своите приятели и познати, в която благодарение на своето веселие, остроумие и справедливи преценки той често беше душата на обществото“, каза Шпаун, „толкова неохотно се появяваше в скован кръгове, където той за своето сдържано, плахо поведение, той беше напълно незаслужено известен като човек във всичко, което не се отнася до музиката, безинтересен.
Недружелюбни гласове го нарекоха пияница и прахосник, тъй като той с охота излизаше извън града и там, в приятна компания, препиваше чаша вино, но няма нищо по-лъжливо от тази клюка. Напротив, той беше много сдържан и дори при много забавление никога не прекрачваше разумните граници.
Последната година от живота на Шуберт - 1828 - надминава всички предишни по интензивност на творчеството. Талантът на Шуберт е достигнал своя пълен разцвет и дори повече, отколкото в ранната му младост, сега музиката му поразява с богатство на емоционално съдържание. На песимизма на „Зимен път“ се противопоставя жизнерадостното трио в ми бемол мажор, последвано от редица други произведения, включително прекрасни песни, публикувани след смъртта на композитора под общото заглавие „Лебедова песен“ и накрая, вторият шедьовър на симфоничната музика на Шуберт — симфония в до мажор.
Шуберт почувства нов прилив на сила и енергия, жизненост и вдъхновение. Голяма роля за това изигра важно събитие в неговия творчески живот, което се случи в началото на годината - първият и, уви, последен открит авторски концерт, организиран по инициатива на приятели. На поканата да участват в концерта с радост се отзоваха изпълнители – певци и инструменталисти. Програмата е съставена основно от най-новите композиции на композитора. Включва: една част от квартета в сол мажор, няколко песни, ново трио и няколко мъжки вокални състава.
Концертът се състоя на 26 март в залата на Австрийското музикално дружество. Успехът надмина всички очаквания. В много отношения той беше осигурен от отлични изпълнители, сред които Vogl се открояваше. За първи път в живота си Шуберт получи наистина голяма сума от 800 гулдена за концерт, което му позволи поне за известно време да се освободи от материални грижи, за да твори, твори. Този прилив на вдъхновение беше основният резултат от концерта.
Колкото и да е странно, но огромният успех сред публиката не беше отразен по никакъв начин от виенската преса. Отзиви за концерта се появиха след известно време. в берлинските и лайпцигските музикални вестници, но виенските упорито мълчаха.
Може би това се дължи на неуспешното време на концерта. Буквално два дни по-късно във Виена започна турнето на брилянтния виртуоз Николо Паганини, което виенската публика посрещна с ярост. Виенската преса също се задавяше от възторг, явно забравяйки за своя сънародник в това вълнение.
След като завърши симфонията в до мажор, Шуберт я предаде на музикалното дружество, придружено със следното писмо:
„Като съм уверен в благородното намерение на Австрийското музикално дружество, доколкото е възможно, да поддържа висок стремеж към изкуството, аз, като местен композитор, се осмелявам да посветя тази моя симфония на Обществото и да я дам под неговата благосклонна защита .” Уви, симфонията не беше изпълнена. Беше отхвърлен като парче "твърде дълго и трудно". Може би тази творба щеше да остане неизвестна, ако единадесет години по-късно, след смъртта на композитора, Роберт Шуман не я беше открил сред други творби на Шуберт в архива на брата на Шуберт Фердинанд. Симфонията е изпълнена за първи път през 1839 г. в Лайпциг под палката на Менделсон.
Симфонията до мажор, както и Недовършената, е нова дума в симфоничната музика, макар и в съвсем различен план. От лириката, възпяването на човешката личност, Шуберт преминава към изразяването на обективни универсални идеи. Симфонията е монументална, тържествена като героичните симфонии на Бетовен. Това е величествен химн за могъщата сила на народните маси.
Чайковски нарече симфонията „гигантско произведение, отличаващо се с огромните си размери, огромната си сила и богатството на вдъхновение, вложено в него“. Големият руски музикален критик Стасов, отбелязвайки красотата и силата на тази музика, особено подчертава националността в нея, „изразяването на масите“ в първите части и „войната“ във финала. Той дори е склонен да чуе в него ехо от Наполеоновите войни. Трудно е да се прецени това, но наистина темите на симфонията са толкова проникнати от активни маршови ритми, толкова завладяващи със своята сила, че не оставят никакво съмнение, че това е гласът на масите, „изкуството на действието и силата “, за което Шуберт призовава в стихотворението си „ Жалба към народа.
В сравнение с Недовършената симфонията в До мажор е по-класическа по отношение на структурата на цикъла (съдържа обичайните четири части с техните характерни черти), по отношение на ясна структура на темите и тяхното развитие. В музиката няма остър конфликт между херистичните страници на Бетовен; Шуберт развива тук друга линия от симфонизма на Бетовен – епическата. Почти всички теми са мащабни, те постепенно, без да бързат, се „разгръщат“ и това не е само в бавните части, но дори и в забързаната първа част и във финала.
Новото в симфонията се крие в свежестта на нейната тематика, наситена с интонациите и ритмите на съвременната австро-унгарска музика. Той е доминиран от теми от маршов характер, понякога силна воля, движещи се, понякога величествено тържествени, като музиката на масови шествия. Същият „масов” характер имат и танцовите теми, които също са многобройни в симфонията. Например, валсови теми се чуват в традиционното скерцо, което беше ново в симфоничната музика. Мелодичната и същевременно танцувална като ритъм тема на страничната част на първата част е явно от унгарски произход, усеща се и като масов народен танц.
Може би най-впечатляващото качество на музиката е нейният оптимистичен, жизнеутвърждаващ характер. Да намери толкова ярки, убедителни цветове, за да изрази огромната радост от живота, можеше само велик художник, в чиято душа живееше вяра в бъдещото щастие на човечеството. Само си помислете, че тази ярка, „слънчева“ музика е написана от болен човек, изтощен от безкрайно страдание, човек, чийто живот е дал толкова малко храна за изразяване на радостно ликуване!
По времето, когато симфонията е завършена, до лятото на 1828 г., Шуберт отново е без пари. Преливащи се планове за лятна ваканция рухнаха. Освен това болестта се върна. Имаше главоболие, световъртеж.
Желаейки донякъде да подобри здравето си, Шуберт се премества в селската къща на брат си Фердинанд. Това му помогна. Шуберт се опитва да бъде на открито колкото е възможно повече. Веднъж братята дори предприели тридневна екскурзия до Айзенщат, за да посетят гроба на Хайдн.
Въпреки прогресивното заболяване, което победи слабостта, Шуберт все още композира и чете много. В допълнение, той изучава работата на Хендел, дълбоко се възхищава на неговата музика и умения. Без да обръща внимание на страховитите симптоми на болестта, той решава да започне да учи отново, смятайки, че работата му не е достатъчно технически съвършена. След като изчака известно подобрение на здравословното си състояние, той се обърна към големия виенски музикален теоретик Симон Зехтер с молба за часове по контрапункт. Но нищо не излезе от тази идея. Шуберт успява да вземе един урок и болестта отново го пречупва.
Посещаваха го верни приятели. Това бяха Spaun, Bauernfeld, Lachner. Бауернфелд го посети в навечерието на смъртта му. „Шуберт лежеше в леглото, оплаквайки се от слабост, треска в главата“, спомня си той, „но следобед той беше в солидна памет и не забелязах никакви признаци на делириум, въпреки че депресивното настроение на приятеля ми предизвика у мен тежки предчувствия . Брат му доведе лекарите. До вечерта пациентът започна да бълнува и никога не дойде в съзнание. Но дори седмица преди това той говореше оживено за операта и колко щедро я оркестрира. Той ме увери, че има много напълно нови хармонии и ритми в главата си – с тях заспива завинаги.
На 19 ноември Шуберт почина. Този ден той помоли да го преместят в собствената му стая. Фердинанд се опита да успокои пациента, като го увери, че е в стаята си. "Не! — възкликна болният. - Не е вярно. Бетовен не лъже тук." Тези думи бяха разбрани от приятели като последната воля на умиращия, желанието му да бъде погребан до Бетовен.
Приятелите скърбят от загубата. Те се опитаха да направят всичко, за да погребат достойно блестящия, но нуждаещ се композитор до края на дните му. Тялото на Шуберт е погребано във Währing, недалеч от гроба на Бетовен. При ковчега, под съпровода на духов оркестър, беше изпълнено стихотворение от Шобер, съдържащо изразителни и правдиви думи:
О, не, Неговата любов, силата на свещената истина, никога няма да се превърне в прах. Те живеят. Гробът няма да ги вземе. Те ще останат в сърцата на хората.
Приятели организираха набиране на средства за надгробен камък. Тук отидоха и парите, получени от новия концерт от творчеството на Шуберт. Концертът имаше такъв успех, че трябваше да бъде повторен.
Няколко седмици след смъртта на Шуберт е поставена надгробна плоча. На гроба е организирана панихида, на която е изпълнен Реквиемът на Моцарт. На надгробната плоча пишеше: „Смъртта е заровила тук богато съкровище, но още по-прекрасни надежди“. По отношение на тази фраза Шуман каза: „Човек може само да си спомни с благодарност първите й думи и е безполезно да мислим какво все още може да постигне Шуберт. Той е направил достатъчно и слава на всеки, който се стреми към съвършенство по същия начин и създава толкова много.”
Удивителна е съдбата на прекрасни хора! Те имат два живота: единият завършва с тяхната смърт; другият продължава след смъртта на автора в неговите творения и може би никога няма да изчезне, запазен от следващите поколения, благодарни на твореца за радостта, която плодовете на неговия труд носят на хората. Понякога животът на тези същества
(било то произведения на изкуството, изобретения, открития) и започва едва след смъртта на създателя, колкото и горчива да е тя.
Така се развива съдбата на Шуберт и неговите произведения. Повечето от най-добрите му произведения, особено от големи жанрове, не са били чути от автора. Голяма част от музиката му можеше да изчезне безследно, ако не беше енергичното търсене и огромната работа на някои запалени ценители на Шуберт (включително музиканти като Шуман и Брамс).
И така, когато пламенното сърце на велик музикант спря да бие, най-добрите му произведения започнаха да се „раждат отново“, те самите започнаха да говорят за композитора, завладявайки слушателите със своята красота, дълбоко съдържание и умение. Музиката му започва постепенно да звучи навсякъде, където се цени само истинското изкуство.
Говорейки за характеристиките на творчеството на Шуберт, акад. Б. В. Асафиев отбелязва в него „рядка способност да бъде лирик, но не да се оттегли в своя личен свят, а да почувства и предаде радостите и скърбите на живота по начина, по който повечето хора чувствам и бих искал да предам." Може би е невъзможно да се изрази по-точно и по-дълбоко главното в музиката на Шуберт, каква е нейната историческа роля.
Шуберт създава огромен брой произведения от всички жанрове, съществували по негово време без изключение - от вокални и пиано миниатюри до симфонии. Във всяка област, с изключение на театралната музика, той каза уникална и нова дума, остави прекрасни творби, които живеят и до днес. С тяхното изобилие поразява необикновеното разнообразие от мелодия, ритъм и хармония. „Какво неизчерпаемо богатство от мелодична инвенция имаше в този композитор, който преждевременно приключи кариерата си“, пише с възхищение Чайковски. „Какъв лукс на фантазия и рязко дефинирана оригиналност!“
Песенното богатство на Шуберт е особено голямо. Неговите песни са ценни и скъпи за нас не само като самостоятелни произведения на изкуството. Те помогнаха на композитора да намери своя музикален език в други жанрове. Връзката с песните се състои не само в общите интонации и ритми, но и в особеностите на представяне, развитие на темите, изразителност и колоритност на хармоничните средства.
Шуберт проправя пътя на много нови музикални жанрове - импровизирани, музикални моменти, песенни цикли, лирико-драматична симфония.
Но в какъвто и жанр да пише Шуберт - традиционен или създаден от него - навсякъде той се явява като композитор на нова епоха, епохата на романтизма, въпреки че творчеството му е здраво основано на класическото музикално изкуство.
След това много черти на новия романтичен стил са разработени в произведенията на Шуман, Шопен, Лист, руски композитори от втората половина на 19 век.
Музиката на Шуберт ни е скъпа не само като великолепен паметник на изкуството. Докосва дълбоко публиката. Дали обсипва със забавление, потапя в дълбоки размисли или причинява страдание – тя е близка, разбираема за всеки, толкова ярко и правдиво разкрива човешките чувства и мисли, изразени от великия в безграничната си простота Шуберт.
- Как историческата епоха повлия на творчеството на Шуберт?
Какво точно имате предвид под влияние на ерата? В крайна сметка това може да се разбира по два начина. Като влияние на музикалната традиция и история. Или – като въздействието на духа на времето и обществото, в което е живял. Откъде да започнем?
- Хайде с музикални влияния!
След това веднага трябва да си припомним едно много важно нещо:
ПО ВРЕМЕТО НА ШУБЕРТ МУЗИКАТА ЖИВЕЕ В ЕДИН ЕДИН (ДНЕС) ДЕН.
(Предавам го с главни букви!)
Музиката беше жив процес, възприеман "тук и сега". Просто нямаше такова нещо като "история на музиката" (на училищен език - "музикална литература"). Композиторите са се учили от своите непосредствени наставници и от предишни поколения.
(Например, Хайдн се е научил да композира музика върху клавирните сонати на Карл Филип Емануел Бах. Моцарт - върху симфониите на Йохан Кристиан Бах. И двамата синове на Бах са учили при баща си Йохан Себастиан. А бащата на Бах е учил произведения за орган на Букстехуде, върху клавирните сюити на Куперен и върху концерти за цигулка от Вивалди и др.)
Тогава не е имало "история на музиката" (като единна систематична ретроспекция на стилове и епохи), а "музикална традиция". Вниманието на композитора е насочено към музиката, предимно на поколението учители. Всичко, което по това време беше излязло от употреба, беше или забравено, или се смяташе за остаряло.
Първата стъпка в създаването на "музикално-историческа перспектива" - както и на музикално-историческо съзнание като цяло! - можем да разглеждаме изпълнението на Менделсон на Страстите на Бах по Матей точно сто години след създаването им от Бах. (И, да добавим, първата – и единствена – тяхната екзекуция приживе.) Това се случи през 1829 г. – тоест година след смъртта на Шуберт.
Първите признаци на такава перспектива са например изследванията на Моцарт върху музиката на Бах и Хендел (в библиотеката на барон ван Свитен) или Бетовен върху музиката на Палестрина. Но това бяха по-скоро изключение, отколкото правило.
Музикалният историзъм е окончателно установен в първите немски консерватории - което Шуберт отново не доживява да види.
(Тук една аналогия със забележката на Набоков, че Пушкин е умрял в дуел само няколко години преди да се появи първият дагеротип – изобретение, което прави възможно документирането на писатели, художници и музиканти, за да се заменят художествените интерпретации на външния им вид от художници!)
В Court Convict (хорова школа), където Шуберт учи в началото на 1810 г., учениците получават систематично музикално обучение, но с много по-утилитарен характер. По днешните стандарти затворникът може да се сравни по-скоро с нещо като музикално училище.
Консерваториите вече са съхранение на музикалната традиция. (Те започнаха да се отличават с рутинизъм скоро след появата си през деветнадесети век.) И по времето на Шуберт тя беше жива.
Общоприетото "учение за композицията" по това време не съществува. Тези музикални форми, които тогава ни учеха в консерваториите, бяха създадени „на живо“ директно от същите Хайдн, Моцарт, Бетовен и Шуберт.
Едва по-късно те започват да се систематизират и канонизират от теоретиците (Адолф Маркс, Хуго Риман, а по-късно и Шьонберг, създал най-универсалното разбиране за това какво е форма и композиция произведението сред виенската класика).
Най-дългата "връзка на музикалните времена" тогава съществуваше само в църковните библиотеки и не беше достъпна за всички.
(Припомнете си известната история с Моцарт: когато той бил във Ватикана и чул там „Miserere” на Алегри, той бил принуден да го запише на ухо, защото било строго забранено да се дават нотите на външни лица.)
Неслучайно църковната музика до началото на ХІХ век пази зачатъците на бароковия стил – дори при Бетовен! Като самия Шуберт – нека да разгледаме партитурата на неговата Меса в ми бемол мажор (1828 г., последната написана от него).
Но светската музика беше силно подчинена на тенденциите на времето. Особено в театъра – по това време „най-важното от изкуствата“.
Върху каква музика се формира Шуберт, когато посещава уроци по композиция при Салиери? Каква музика е слушал и как му е повлияла?
Преди всичко – върху оперите на Глук. Глук беше учителят на Салиери и според неговото разбиране най-великият композитор на всички времена и народи.
Училищният оркестър на затворниците, в който Шуберт свири заедно с други ученици, научи произведенията на Хайдн, Моцарт и много други знаменитости от онова време.
Бетовен вече е смятан за най-великия съвременен композитор след Хайдн. (Хайдн умира през 1809 г.) Неговото признание е всеобщо и безусловно. Шуберт го идолизира от много ранна възраст.
Росини едва започваше. Той ще стане първият оперен композитор на епохата само десетилетие по-късно, през 1820-те. Същото - и Вебер със своя "Free shooter", в началото на 1820-те години шокира целия немски музикален свят.
Първите вокални композиции на Шуберт не бяха онези прости „Lieder“ („песни“) с фолклорен характер, които, както се смята, вдъхновяват неговото писане на песни, а улегнали, сериозни „Gesänge“ („песнопения“) във високо спокойствие - вид оперни сцени за глас и пиано, наследство от епохата на Просвещението, което формира Шуберт като композитор.
(Както например Тютчев пише първите си стихотворения под силното влияние на оди от XVIII век.)
Е, песните и танците на Шуберт са самият „черен хляб“, от който живее цялата ежедневна музика на тогавашна Виена.
В каква човешка среда е живял Шуберт? Има ли нещо общо с нашето време?
Тази епоха и това общество могат да се сравняват до голяма степен с нашето настояще.
1820-те години в Европа (включително Виена) - това беше друга "ера на стабилизация", която дойде след четвърт век на революции и войни.
С всички скоби "отгоре" - цензура и други подобни - такива времена като правило са много благоприятни за творчество. Човешката енергия е насочена не към социална дейност, а към вътрешен живот.
В същата тази "реакционна" епоха във Виена музиката се чува навсякъде - в дворци, в салони, в къщи, в църкви, в кафенета, в театри, в таверни, в градски градини. Не слушах, не свирех и само мързеливите не го композираха.
Нещо подобно се случи в нашето съветско време през 60-те и 80-те години на миналия век, когато политическият режим не беше свободен, но вече относително разумен и даде възможност на хората да имат своя собствена духовна ниша.
(Между другото, много ми хареса, когато съвсем наскоро художникът и есеист Максим Кантор сравни епохата на Брежнев с тази на Катрин. Мисля, че уцели целта!)
Шуберт принадлежи към света на виенската творческа бохема. От приятелския кръг, в който се върти, се „излюпват“ художници, поети и актьори, които по-късно печелят известност в германските земи.
Художник Мориц фон Швинд - негови творби висят в пинакотеката в Мюнхен. Поетът Франц фон Шобер - не само Шуберт пише песни по негови стихове, но и по-късно Лист. Драматурзи и либретисти Йохан Майрхофер, Йозеф Купелвизер, Едуард фон Бауернфелд - всички те са известни личности на своето време.
Но фактът, че Шуберт, син на учител, произхождащ от бедно, но доста уважавано бюргерско семейство, се присъедини към този кръг, след като напусна родителския си дом, трябва да се разглежда само като понижение в социалната класа, съмнително по това време, не само от материална, но и от морална гледна точка. Неслучайно това провокира дългогодишен конфликт между Шуберт и баща му.
В нашата страна по време на „размразяването“ на Хрушчов и „застоя“ на Брежнев се формира творческа среда, много подобна по дух. Много представители на домашната бохема идват от доста "правилни" съветски семейства. Тези хора живееха, твориха и общуваха помежду си сякаш успоредно на официалния свят - а в много отношения дори "освен" него. Именно в тази среда се формират Бродски, Довлатов, Висоцки, Венедикт Ерофеев, Ернст Неизвестни.
Творческото съществуване в такъв кръг винаги е неотделимо от процеса на общуване помежду си. И нашите художници бохеми от 60-те и 80-те години, и виенските "кунстлери" от 20-те години на 19 век са водили много весел и свободен начин на живот - с купони, пиршества, пиянство, любовни авантюри.
Както знаете, кръгът на Шуберт и неговите приятели беше под тайното наблюдение на полицията. По нашенски към тях имаше близък интерес „от органите“. И подозирам - не толкова заради свободомислието, колкото заради свободния начин на живот, чужд на тесногръдия морал.
Същото се случи и с нас в съветско време. Няма нищо ново под слънцето.
Както в близкото съветско минало, така и в тогавашна Виена, една просветена публика се интересуваше от бохемския свят - и често "статусен".
Някои от неговите представители - художници, поети и музиканти - се опитаха да помогнат, да ги "пробият" в големия свят.
Един от най-верните почитатели на Шуберт и страстен пропагандатор на неговото творчество беше Йохан Михаел Фогъл, певец от Придворната опера, по тези стандарти - "Народен артист на Австрийската империя".
Той направи много, за да гарантира, че песните на Шуберт започнаха да се разпространяват във виенските къщи и салони - където всъщност се правеха музикални кариери.
Шуберт имаше „щастието“ да живее почти целия си живот в сянката на Бетовен, класик за цял живот. В същия град и горе-долу по същото време. Как всичко това повлия на Шуберт?
Бетовен и Шуберт ми изглеждат като общуващи се съдове. Два различни свята, два почти противоположни склада на музикалното мислене. Но при цялата тази външна разлика между тях имаше някаква невидима, почти телепатична връзка.
Шуберт създава музикален свят, който в много отношения е алтернатива на този на Бетовен. Но той се възхищаваше на Бетовен: за него това беше музикално светило номер едно! И той има много композиции, в които блести отразената светлина на музиката на Бетовен. Например - в Четвъртата ("Трагическа") симфония (1816).
В по-късните писания на Шуберт тези влияния са обект на много по-голяма степен на отражение, преминавайки през един вид филтър. В Голямата симфония - написана малко след Деветата на Бетовен. Или в Соната в до минор – написана след смъртта на Бетовен и малко преди неговата собствена смърт. И двете композиции са по-скоро един вид "нашият отговор на Бетовен".
Сравнете самия край (кода) на втората част от Голямата симфония на Шуберт (започваща от такт 364) със същия пасаж от Седма част на Бетовен (също кодата на втората част, започваща от такт 247). Същият тон (ла минор). Същия размер. Същите ритмични, мелодични и хармонични обороти. Същото като това на Бетовен, поименното повикване на оркестрови групи (струнни - медни). Но това не е просто подобно място: това заимстване на идея звучи като вид разбиране, реплика във въображаем диалог, който се е състоял вътре в Шуберт между собственото му „Аз“ и „супер-егото“ на Бетовен.
Основната тема на първата част от сонатата в до минор е типично преследваната ритмично-хармонична формула на Бетовен. Но тя се развива от самото начало не по Бетовеновия начин! Вместо рязко фрагментиране на мотивите, което би могло да се очаква при Бетовен, при Шуберт има незабавно отклонение встрани, отдръпване в песента. И във втората част на тази соната, бавната част от "Патетика" на Бетовен очевидно "прекара нощта". И тоналността е същата (A-flat major), а модулационният план - до същите пиано фигури ...
Друго също е интересно: самият Бетовен понякога внезапно проявява толкова неочаквани „шубертизми“, че човек остава само изумен.
Да вземем например неговия Концерт за цигулка – всичко, свързано със страничната тема на първата част и нейните мажор-минорни преоцветявания. Или - песните "На далечна любима".
Или – 24-та клавирна соната, мелодична докрай „по Шуберт“ – от началото до края. Написана е от Бетовен през 1809 г., когато дванадесетгодишният Шуберт току-що е влязъл в затворника.
Или – втората част от 27-ата соната на Бетовен, едва ли най-„шубертианската” като настроение и мелодия. През 1814 г., когато е написана, Шуберт току-що е напуснал затворника и все още няма нито една соната за пиано. Малко след това, през 1817 г., той написва соната DV 566 - в същия тон на ми минор, в много отношения напомняща 27-ма на Бетовен. Само Бетовен се оказа много по-шубертовски от тогавашния Шуберт!
Или - минорна средна част от трета част (скерцо) от много ранна 4-та соната на Бетовен. Темата в този момент е „скрита“ в смущаващите фигури на триплети – сякаш това е импровизация на Шуберт за пиано. Но тази соната е написана през 1797 г., когато Шуберт току-що е роден!
Явно във виенския въздух се носеше нещо, което докосна Бетовен само бегло, но за Шуберт, напротив, формира основата на целия му музикален свят.
Отначало Бетовен се озовава в голяма форма - в сонати, симфонии и квартети. От самото начало той е воден от желанието за голямо развитие на музикалния материал.
Малките форми процъфтяват в неговата музика едва в края на живота му - нека си припомним багетите за пиано от 1820-те години. Те започват да се появяват, след като той написва Първата симфония.
В bagateles той продължи идеята за симфонично развитие, но вече в компресиран времеви мащаб. Именно тези композиции проправиха пътя за бъдещия ХХ век - кратките и афористични композиции на Веберн, изключително наситени с музикални събития, като капка вода - появата на целия океан.
За разлика от Бетовен, творческата "база" на Шуберт не е голяма, а напротив, малки форми - песни или пиеси за пиано.
На тях узряха бъдещите му големи инструментални композиции. Това не означава, че Шуберт ги е започнал по-късно от песните си - той просто се е открил в тях истински, след като се е изградил в песенния жанр.
Шуберт написва Първата си симфония на шестнадесет години (1813). Това е майсторска композиция, невероятна за толкова млада възраст! В нея има много вдъхновяващи пасажи, предусещащи бъдещите му зрели творби.
Но песента "Gretchen at the Spinning Wheel", написана година по-късно (след като Шуберт вече е написал повече от четиридесет песни!), вече е безспорен, завършен шедьовър, произведение, което е органично от първата до последната нота.
С него, може да се каже, започва историята на песента като "висок" жанр. Докато първите симфонии на Шуберт все още следват заимствания канон.
Опростено можем да кажем, че векторът на творческото развитие на Бетовен е дедукцията (проекцията на голямото върху малкото), докато при Шуберт е индукцията (проекцията на малкото върху голямото).
Сонатите-симфонии-квартети на Шуберт израстват от малките му форми като бульон от куб.
Големите форми на Шуберт ни позволяват да говорим за специфично „шубертианска” соната или симфония – съвсем различна от Бетовеновата. Самият език на песента, който лежи в нейната основа, има предвид това.
За Шуберт на първо място е важен мелодичният образ на музикалната тема. За Бетовен основната ценност не е музикалната тема като такава, а възможностите за развитие, които тя крие в себе си.
Темата може да е просто формула за него, казваща малко като "просто мелодия".
За разлика от Бетовен с неговите шаблонни теми, песенните теми на Шуберт са ценни сами по себе си и изискват много повече развитие във времето. Те не изискват такова интензивно развитие като това на Бетовен. И резултатът е съвсем различен мащаб и пулс на времето.
Не искам да опростявам: Шуберт също има достатъчно кратки теми "формула" - но ако те се появяват у него някъде на едно място, то на друго се балансират от някаква мелодично самодостатъчна "антитеза".
Така формата се разширява отвътре в него поради по-голямата задълбоченост и закръгленост на вътрешната си артикулация - тоест по-развит синтаксис.
При цялата интензивност на процесите, протичащи в тях, големите произведения на Шуберт се характеризират с по-спокойна вътрешна пулсация.
Темпото в по-късните му произведения често се "забавя" - в сравнение със същия Моцарт или Бетовен. Където обозначенията на Бетовен за темпото са „подвижен“ (Allegro) или „много подвижен“ (Allegro molto), Шуберт има „подвижен, но не твърде много“ (Allegro ma non troppo), „умерено подвижен“ (Allegro moderato), „умерено ” (Moderato) и дори „много умерено и мелодично” (Molto moderato e cantabile).
Последният пример са първите части на две от късните му сонати (сол мажор 1826 и си бемол мажор 1828), всяка от които продължава около 45-50 минути. Това е обичайното време за произведенията на Шуберт от последния период.
Такава епична пулсация на музикалното време впоследствие повлиява Шуман, Брукнер и руски автори.
Бетовен, между другото, също има няколко произведения в голяма форма, мелодични и заоблени повече „по Шуберт“, отколкото „по Бетовен“. (То -
и вече споменатите 24-та и 27-ма сонати и триото "Archduke" от 1811 г.)
Всичко това е музика, написана от Бетовен в онези години, когато той започва да отделя много време за композиране на песни. Очевидно той умишлено отдаде почит на музиката на нов, песенен стил.
Но при Бетовен това са само няколко композиции от този вид, а при Шуберт естеството на неговото композиционно мислене.
Добре познатите думи на Шуман за "божествените дължини" на Шуберт са казани, разбира се, от най-добри намерения. Но все пак свидетелстват за някакво "недоразумение" - което може да бъде съвсем съвместимо дори с най-искреното възхищение!
Шуберт няма "дължина", а различен мащаб на времето: формата запазва всичките си вътрешни пропорции и пропорции.
И при изпълнението на неговата музика е много важно тези времеви пропорции да се спазват точно!
Ето защо не мога да понасям, когато изпълнителите пренебрегват признаците на повторение в творбите на Шуберт - особено в неговите сонати и симфонии, където в екстремните, най-наситени части е просто необходимо да следвате инструкциите на автора и да повторите цялата начална част ( "експозиция"), за да не се нарушат пропорциите като цяло!
Самата идея за такова повторение се крие в много важния принцип на „преживяване отново“. След това цялото по-нататъшно развитие (разработка, реприза и код) вече трябва да се възприема като вид „трети опит“, водещ ни по нов път.
Освен това самият Шуберт често пише първата версия на края на експозицията („първият волт“) за прехода - връщане към началото му - повторение и втората версия („вторият волт“) - вече за прехода към развитие.
Самите "първи волтове" на Шуберт може да съдържат музикални парчета, които са важни по смисъл. (Като например девет такта - 117а-126а - в неговата Соната в си бемол мажор. Те съдържат толкова много важни събития и такава бездна от изразителност!)
Игнорирането им е като отрязване и изхвърляне на големи парчета материя. Изумява ме колко глухи са изпълнителите! Изпълненията на тази музика „без повторения“ винаги ми създават усещане за ученик, който свири „на фрагменти“.
Биографията на Шуберт предизвиква сълзи: такъв гений заслужава житейски път, по-достоен за неговата надареност. Бохемството и бедността, типологични за романтиците, както и болестите (сифилис и всичко останало), които станаха причините за смъртта, са особено тъжни. Според вас, всичко това типични атрибути на романтично житейско изграждане ли са или, напротив, Шуберт стои в основата на биографичния канон?
През 19 век биографията на Шуберт е силно митологизирана. Белетризирането на биографиите като цяло е продукт на романтичния век.
Да започнем направо от един от най-популярните стереотипи: „Шуберт умря от сифилис“.
Истината тук е само, че Шуберт наистина е страдал от тази лоша болест. И то не една година. За съжаление, инфекцията, която не беше незабавно лекувана правилно, от време на време напомняше за себе си под формата на рецидиви, които доведоха Шуберт до отчаяние. Преди двеста години диагнозата сифилис беше дамоклевият меч, предвестник на постепенното унищожаване на човешката личност.
Това беше болест, да кажем, не чужда на самотните мъже. И първото, с което се закани, беше публичност и обществен позор. В крайна сметка Шуберт беше „виновен“ само защото от време на време даваше воля на младите си хормони - и го правеше по единствения законен начин в онези дни: чрез връзки с публични жени. Комуникацията с „порядъчна“ жена извън брака се смяташе за престъпление.
Той се разболява от лоша болест заедно с Франц фон Шобер, негов приятел и спътник, с когото живеят известно време в един апартамент. Но и двамата успяха да се възстановят от него - само около година преди смъртта на Шуберт.
(Шоберт, за разлика от последния, живя след това до осемдесетгодишна възраст.)
Шуберт не умира от сифилис, а по друга причина. През ноември 1828 г. той се разболява от коремен тиф. Това беше болест на градските предградия с ниското санитарно ниво на живот. Най-просто казано, това е болест на недостатъчно добре измитите камерни тенджери. По това време Шуберт вече се беше отървал от предишната болест, но тялото му беше отслабено и тифът го отнесе в гроба само за седмица или две.
(Този въпрос е проучен доста добре. Насочвам всички, които се интересуват, към книгата на Антон Ноймайр, наречена „Музика и медицина: Хайдн, Моцарт, Бетовен, Шуберт“, която беше публикувана на руски не толкова отдавна. Историята на въпросът е изложен в него с цялата задълбоченост и добросъвестност и най-важното е, че е снабден с препратки към лекари, които по различно време са лекували Шуберт и неговите заболявания.)
Целият трагичен абсурд на тази ранна смърт се състои в това, че тя застига Шуберт точно когато животът започва да се обръща към него с много по-приятната си страна.
Проклетата болест най-после си отиде. Подобрени отношения с баща му. Състои се първият авторски концерт на Шуберт. Но, уви, не му трябваше дълго да се радва на успех.
Освен болести около биографията на Шуберт има достатъчно други митове-полуистини.
Смята се, че приживе той изобщо не е бил признат, че е малко представян, малко публикуван. Всичко това е само наполовина вярно. Въпросът тук не е толкова в външното признание, колкото в самата същност на композитора и в начина на неговото творчество.
Шуберт по природа не беше човек на кариерата. За него беше достатъчно това удоволствие, което получаваше от самия процес на създаване и от непрекъснатото творческо общуване с кръг от съмишленици, който се състоеше от тогавашната виенска творческа младеж.
В него господства култът към другарството, братството и непринуденото забавление, характерни за онази епоха. На немски се нарича "Geselligkeit". (На руски - нещо като "компания".) "Правенето на изкуство" беше както целта на този кръг, така и ежедневният начин на неговото съществуване. Такъв беше духът на началото на деветнадесети век.
Повечето от музиката, която Шуберт създава, е предназначена за ходене в същата тази полудомашна среда. И едва тогава, при благоприятни обстоятелства, тя започна да излиза от него в широкия свят.
От гледна точка на нашето прагматично време подобно отношение към работата може да се счита за несериозно, наивно - и дори инфантилно. В характера на Шуберт винаги е присъствало детинщината – тази, за която Исус Христос е казал „бъдете като децата“. Без нея Шуберт просто нямаше да бъде себе си.
Естествената срамежливост на Шуберт е вид социална фобия, когато човек се чувства неудобно в голяма непозната публика и затова не бърза да се свърже с нея.
Разбира се, трудно е да се прецени кое е причината и кое следствието. За Шуберт, разбира се, това е и механизъм за психологическа самозащита - един вид убежище от светските провали.
Той беше много уязвим човек. Превратностите на съдбата и нанесените обиди го разяждат отвътре - и това се проявява в музиката му, с всичките й контрасти и резки промени в настроението.
Когато Шуберт, преодолявайки срамежливостта, изпрати песни на Гьоте към неговите стихове - "Горският цар" и "Гретхен на въртящото се колело", - той не прояви никакъв интерес към тях и дори не отговори на писмото. Но песните на Шуберт са най-доброто от това, което някога е писано по думите на Гьоте!
И все пак да се каже, че уж никой не се е интересувал от Шуберт, че той не е играл или публикуван никъде, е прекомерно преувеличение, стабилен романтичен мит.
Ще продължа аналогията със съветското време. Както у нас много автори неконформисти намираха начини да печелят пари с творчеството си - даваха уроци, украсяваха домове на културата, композираха сценарии, детски книги, музика за анимационни филми, Шуберт изграждаше мостове и със силните на света: с издатели, с концертни общества и дори с театри.
По време на живота на Шуберт издателите отпечатаха около сто негови произведения. (Номерациите на опусите са им дадени по реда на публикуване, така че нямат нищо общо с времето на тяхното създаване.) Три от оперите му са поставени приживе – една от тях дори във Виенската придворна опера. (Колко композитори можете да намерите сега, за които Болшой театър е поставил поне един?)
Скандална история се случи с една от оперите на Шуберт - "Fierrabras". Тогава Виенската придворна опера пожела, както сега биха се изразили, „да подкрепи местния продуцент“ и поръча романтични опери на исторически теми от двама немски композитори – Вебер и Шуберт.
Първият по това време вече беше национален идол, спечелил безпрецедентен успех със своя "Свободен стрелец". А Шуберт се смяташе по-скоро за автор, „широко известен в тесни кръгове“.
По поръчка на Виенската опера Вебер пише "Еврианта", а Шуберт - "Фиерабрас": и двете произведения са базирани на сюжети от рицарски времена.
Публиката обаче искаше да слуша оперите на Росини - по това време вече световна знаменитост. Никой от неговите съвременници не може да се мери с него. Той беше, може да се каже, Уди Алън, Стивън Спилбърг на операта по онова време.
Росини дойде във Виена и засенчи всички. „Евриант“ на Вебер се провали. Театърът реши да "минимизира рисковете" и като цяло се отказа от постановката на Шуберт. И не му платиха хонорар за вече свършената работа.
Само си представете: да композирате музика повече от два часа, напълно да пренапишете цялата партитура! И такъв "неприятен".
Всеки човек би получил тежък нервен срив. А Шуберт гледаше на тези неща някак по-просто. Имаше някакъв аутизъм в него или нещо подобно, което помогна да се „заземят“ подобни катастрофи.
И, разбира се, - приятели, бира, искрена компания на малко братство от приятели, в което той се чувстваше толкова удобно и спокойно ...
Като цяло трябва да се говори не толкова за "романтичното изграждане на живота" на Шуберт, колкото за онзи "сеизмограф на чувствата" и настроенията, които за него бяха творчеството.
Знаейки през коя година Шуберт се разболява от неприятната си болест (това се случва в края на 1822 г., когато е на двадесет и пет години - малко след като написва "Незавършено" и "Скитникът", но той научава за това едва в началото на следващите години), можем дори да проследим каталога на Дойч в кой точно момент настъпва повратна точка в музиката му: появява се настроението на трагичен срив.
Струва ми се, че този вододел трябва да се нарече неговата Соната за пиано в ла минор (DV784), написана през февруари 1823 г. Тя му се появява сякаш напълно неочаквано, веднага след цяла поредица от танци за пиано - като удар в главата след бурен пир.
Трудно ми е да назова друга творба на Шуберт, където да има толкова много отчаяние и опустошение, както в тази соната. Никога досега тези чувства не са били толкова тежки, фатални по природа.
Следващите две години (1824-25) преминават в музиката му под знака на епическата тема - тогава всъщност той стига до своите "дълги" сонати и симфонии. За първи път звучат настроението на преодоляване, някаква нова мъжественост. Най-известната му композиция от онова време е Голямата симфония в до мажор.
В същото време започва страстта към историческата и романтичната литература - появяват се песни по думите на Уолтър Скот от Девойката на езерото (в немски преводи). Сред тях са трите песни на Елън, една от които (последната) е добре познатата “AveMaria”. По някаква причина първите й две песни се изпълняват много по-рядко - „Спи войничето, краят на войната“ и „Спи ловеца, време е за сън“. Просто ги обичам.
(Между другото, за романтичните приключения: последната книга, която Шуберт помоли приятелите си да прочетат преди смъртта си, когато вече беше болен, беше роман на Фенимор Купър. Тогава го прочете цяла Европа. Пушкин го постави дори по-високо от Скот .)
Тогава, вече през 1826 г., Шуберт създава вероятно най-интимната си лирика. Имам предвид преди всичко неговите песни - особено любимите ми по думи на Зайдл ("Приспивна песен", "Скитник до луната", "Погребална камбана", "На прозореца", "Език", "В дивото" "), както и други поети ("Сутрешна серенада" и "Силвия" по думите на Шекспир в немски преводи, "От Вилхелм Майстер" по думите на Гьоте, "В полунощ" и "До сърцето ми" по думите на Ернст Шулце).
1827 - в музиката на Шуберт това е най-високата точка на трагедията, когато той създава своя "Зимен път". А това е и годината на неговите клавирни триа. Вероятно няма друга композиция, в която да се проявява толкова мощен дуализъм между героизъм и безнадежден песимизъм, както в неговото Трио в ми бемол мажор.
Последната година от живота му (1828) е времето на най-невероятните пробиви в музиката на Шуберт. Това е годината на последните му сонати, импровизирани и музикални моменти, Фантазията във фа минор и Голямото рондо в ла мажор за четири ръце, Струнния квинтет, най-интимните му духовни композиции (последната меса, Оферторията и Тантумерго) , песни по думи на Релщаб и Хайне. През цялата тази година той работи върху скици за нова симфония, която в резултат на това остава в очертанията.
За това време най-добре говорят думите от епитафията на Франц Грилпарцер върху гроба на Шуберт:
„Смъртта е заровила богато съкровище тук, но още по-красиви надежди..."
Край да бъде
"Нов Акропол" в Москва
Датата: 22.03.2009Днес темата на Музикалния салон беше посветена на трима велики музиканти. Музиката за тях не беше просто професия, тя беше смисълът на живота за тях, тя беше тяхното щастие ... Днес слушахме не само техните произведения, изпълнени от прекрасното трио Anima, но и се запознахме с тяхната невероятна съдба, изпълнена с музика, преодоляване на препятствия, които съдбата им поднесе с осъществяването на Големите мечти, живели във всеки един от тях... Трима велики гении – толкова различни един от друг, но обединени от факта, че всички тези велики хора знаят как да се прераждат.
Фрагменти от вечерта.
Среща на младите Бетовен и Моцарт.
Младият Бетовен мечтаеше да се срещне с великия Моцарт, чиито произведения познаваше и боготвореше. На шестнадесет години мечтата му се сбъдва. Със затаен дъх той играе великия маестро. Но Моцарт не се доверява на непознатия млад мъж, вярвайки, че той изпълнява добре заучено произведение. Усещайки настроението на Моцарт, Лудвиг се осмели да поиска тема за свободна фантазия. Моцарт изсвири мелодията и младият музикант започна да я развива с необикновен ентусиазъм. Моцарт беше изумен. Той възкликна, посочвайки Лудвиг на приятелите си: „Обърнете внимание на този млад мъж, той ще накара целия свят да говори за себе си!“ Бетовен си тръгна вдъхновен, изпълнен с радостни надежди и стремежи.
Среща на Шуберт и Бетовен.
Живеейки в един град – Виена – Шуберт и Бетовен не се познават. Поради глухотата си почтеният композитор водеше уединен живот, беше трудно да се общува с него. Шуберт пък бил изключително срамежлив и не смеел да се представи на великия композитор, когото идолизирал.Само малко преди смъртта на Бетовен се случило така, че неговият верен приятел и секретар Шиндлер показал на композитора няколко десетки песни на Шуберт. Могъщата сила на лиричния талант на младия композитор дълбоко впечатлява Бетовен. Радостно развълнуван, той възкликна: „Наистина в този Шуберт живее Божията искра!“
Театър. Покровски през 2014 г. представи две опери от велики виенски композитори - „Леонора” от Л. Бетовен и „Лазар, или Триумфът на Възкресението” от Ф. Шуберт – Е. Денисов,които се превърнаха в събития в руския оперен процес.
Откриването на тези партитури за Русия може да се включи в общата съвременна тенденция за преразглеждане на историческото наследство. Почти за първи път руски слушател се запознава в такъв мащаб с оперните стилове на Бетовен и Шуберт, класиците, чиито имена са свързани преди всичко с инструменталното и камерно-вокалното творчество.
Оперите Леонора и Лазар, които се провалиха във Виена и същевременно бяха вписани във виенския текст от началото на 19 век, пресъздават онова, към което се стремяха гениите, но не намери (или не напълно) реализация в музикалната практика.
Известният музиколог Лариса Кирилина говори за тези две опери в ексклузивно интервю за MO.
Кирилина Лариса Валентиновна- един от най-авторитетните изследователи на чуждестранна музика в Русия. Доктор на изкуствознанието, професор в Московската консерватория. Водещ научен сътрудник GII. Автор на фундаментални монографии: „Класическият стил в музиката на 18 – началото на 19 век. (в 3 части, 1996–2007); "Италианска опера от първата половина на 20 век" (1996); Реформаторски опери на Глук (Класика-XXI, 2006); двутомник Бетовен. Живот и творчество” (Изследователски център „Московска консерватория”, 2009 г.). Монография за Бетовен е обявена за "Книга на годината" през 2009 г. в класацията "Лица и събития" на МО. Редактор-съставител и коментатор на новото издание на Писма на Бетовен (Музика). Участва активно в съвременния музикален процес, поддържа авторски блог за музикални премиери. Пише поезия, проза, публикува в литературни сайтове. Тя беше научен консултант и лектор в рамките на лекцията и изложбата, съпътстващи постановката на „Леонора” в Театъра. Покровски.
« Леонора"
МО| Колко се различава първата версия на Леонора от следващите. Друга драматургия и герои? Специална логика на историята? Или нещо друго?
LK|Вероятно има смисъл да говорим преди всичко за разликите между първата (1805) и третата (1814) версии. Вторият, създаден в началото на 1806 г., е принудителна промяна на първия. Бетовен се опита да запази най-доброто, което беше в оригиналната партитура, но поради съкращения и пренареждане на числата, логиката донякъде пострада. Въпреки че тук се появи нова увертюра, "Леонора" № 3, която след това започна да се изпълнява отделно. И се появи маршът на войниците на Писаро (в първата версия имаше различна музика).
Първата версия ("Леонора") се различава доста. Той е много по-дълъг ... Действието се развива по-бавно, но в същото време е по-логично и психологически убедително ...
Първата версия се различава доста силно от третата. Първо, той е много по-дълъг: три действия вместо последните две. Действието се развива по-бавно, но в същото време е по-логично и психологически по-убедително, отколкото във втория и дори в третия вариант. Конкретни примери: версията от 1805 г. започва с много дълга, много драматична и много смела увертюра на Леонора № 2 (серийните номера на трите увертюри на Леонора датират от времето след смъртта на Бетовен и всъщност Леонора № 1 е последната от тях, композирани за неуспешна постановка в Прага през 1807 г.). След нея дойде арията на Марцелина (в до минор, която вървеше добре с увертюрата, но веднага създаде тревожна сянка в началото на операта), след това дуетът на Марцелина и Жакино, терцетът на Роко, Марчелина и Жакино... и квартет, вече с участието на Леонора. Броят на героите на сцената постепенно се увеличава, всеки придобива свои собствени характеристики, качеството на музикалната материя се усложнява (квартетът е написан под формата на канон). Сравнете с третата версия, "Fidelio" 1814: увертюрата е напълно различна, тематично не е свързана с операта. След него не можете да поставите арията на Марцелина (увертюра в ми мажор, ария в до минор). Това означава, че Бетовен разменя дуета (той е в ла мажор) и арията, като по този начин подчертава битовата, почти зингшпил атмосфера на първите сцени. Без скрито безпокойство, без тайни интриги.
В първата версия Писаро има две арии, а не една. Ако първата е доста традиционна „ария на отмъщението“ (тя е запазена и в третата версия), то втората, която завършва Акт 2, е портрет на тиранин, опиянен от властта си. Без него изображението изглежда обедняло. Писаро в първата версия е по-страшен, той е истински, убеден, страстен тиранин, а не условен оперен злодей.
Финалът в първото издание е много по-монументален, отколкото в третото. Във версията от 1805 г. тя започва не с ликуване на площада, а със заплашителни възгласи на хора - „Отмъщение! Отмъщение! „молитвеният” епизод е представен много подробно, превръщайки финала в литургия на открито. В третия вариант всичко това е по-просто, по-кратко и по-плакатно. Партитурата на "Леонора" е запазена, Бетовен я е ценил много, но е публикувана едва през втората половина на 20 век. Партитурата за пиано е публикувана през 1905 г. и е достъпна в големи библиотеки. Така че изборът на версия зависи от волята на театъра.
МО| Първата версия в чужбина ли се изпълнява?
LK|Става, но рядко. На сцената – само няколко случая на постановка. Последният беше в Берн през 2012 г., преди това имаше дълъг период на „мълчание“ и нито един видеозапис. Леонора е многократно записвана на аудио компактдискове, включително за новите събрани произведения на Бетовен на звукозаписи, както и отделно. Има дори един аудиозапис на много рядко второ издание от 1806 г., компромис в сравнение с първото. Следователно толкова успешна и ярка московска продукция на "Леонора", разбира се, е събитие извън обичайното.
МО| Забравата на първата версия - трагичен случай или определен исторически модел? Всъщност, защо Fidelio е по-популярен?
LK|Имаше трагичен инцидент и модел. Музиката на първата версия е сложна, фина, за онова време – напълно авангардна. Fidelio вече се съобразява с вкусовете на широката публика. Тя се превръща в репертоарна опера, улеснена от разпространението на ръкописни авторизирани копия на партитурата (това е направено от Бетовен и неговия нов либретист Трейчке). И никой не разпространява Леонора, а дори и някой да иска, практически нямаше откъде да си вземе бележки.
МО| Във връзка с първата версия е обичайно да се говори за причините за провала. Какво е вашето мнение?
LK|Причините лежат на повърхността, отчасти писах за тях в книгата си за Бетовен. Най-важното е, че времето беше безвъзвратно загубено. Ако представлението беше на 15 октомври, както беше планирано (в деня на именния ден на императрицата), съдбата на операта можеше да се развие по друг начин. Но се намеси цензурата, която видя нотки на политика в либретото и текстът трябваше спешно да бъде преработен и одобрен отново.
Междувременно войната пламва, дворът е евакуиран от Виена, а французите, след катастрофалната капитулация на австрийската армия, маршируват безпрепятствено към Виена. Премиерата на 20 ноември 1805 г. се състоя седмица след окупацията на Виена от френските войски - и, между другото, около две седмици преди битката при Аустерлиц. Театър Ан дер Виен се намираше в предградие, чиито порти се затваряха с падането на нощта. Следователно аристократичната и артистична публика, на чието внимание разчиташе Бетовен, отсъстваше. Вероятно не са научили много добре операта; певецът Фриц Демер (Флорестан) Бетовен беше категорично недоволен. Критиците пишат, че примата Милдер играе сковано. Като цяло всички неблагоприятни фактори, които биха могли да се съберат в една историческа точка, съвпаднаха.
МО| Защо Бетовен, известен със своята независимост, внезапно се поддаде на влиянието на доброжелатели и промени партитурата си? Има ли други подобни случаи в творческото му наследство?
LK|Списъкът на "доброжелателите" е даден в мемоарите на певеца Джоузеф Август Рекел - Флорестан във версията от 1806 г. (между другото, той по-късно става режисьор и именно в неговата продукция М. И. Глинка слуша Фиделио в Аахен през 1828 г. и беше напълно възхитен). Решаваща роля в убеждаването на Бетовен изигра принцеса Мария Кристина Лихновская, която се обърна към него с патетичен призив, молейки го да не разваля най-доброто си произведение и да се съгласи на промени в името на паметта на майка си и заради нея, принцеса, най-добрата му приятелка. Бетовен беше толкова шокиран, че обеща да направи всичко. Почти не е имало други подобни случаи в живота му. Освен ако през 1826 г., когато се съгласи, по искане на издателя Матиас Артария, да премахне оп. 130 огромна финална фуга и напишете друг край, по-лесно. Но тъй като издателят обеща да издаде Голямата фуга отделно, като плати специална такса за нея (както и за нейния аранжимент на четири ръце), Бетовен го направи. Имаше нужда от пари.
МО| Каква е общата ситуация с оперния репертоар в Германия по това време?
LK|Имаше немски опери, но качеството им беше много по-ниско от оперите на Моцарт. Преобладават сингшпилите за бита и приказките. „Червената шапчица“ от Дитерсдорф, „Дунавска русалка“ от Кауер, „Оберон“ от Павел Враницки, „Швейцарско семейство“ от Вайгъл, „Сестри от Прага“ от Венцел Мюлер, „Трима султани“ и „Огледалото от Аркадия“ от Süssmayr - всичко това бяха "хитове" на своето време, бяха на различни немскоезични сцени. Освен това на сцената на виенския двор се изпълняват много чужди опери, френски и италиански, с немски текстове. Това важи и за оперите на Моцарт ("Всички жени правят това" се нарича "Момическа вярност", на немски са преведени и "Дон Жуан" и "Идоменей"). Проблемът беше липсата на сериозна немска опера с героичен, исторически или трагичен сюжет. Тези проби наистина бяха много малко. „Вълшебната флейта“ на Моцарт възхити всички, но все пак беше приказка с философски нюанси и много условни герои. Виенската версия на Ифигения в Таврида на Глук е базирана на френския оригинал и рядко се изпълнява. Тоест "великите героични опери", които се появяват по времето на Бетовен, са далеч от нивото на шедьоврите и почиват по-скоро на зрелищността на постановката (Александър от Тайбер, Кир Велики от Сейфрид, Орфей от Кан). "Леонора" / "Фиделио" е проектиран да запълни тази празнина. Оттук имаше пряк път към оперите на Вебер и Вагнер.
МО| Кой беше отправната точка на Бетовен в оперния жанр?
LK|Имаше две основни забележителности: Моцарт и Керубини. Но "фриволните" сюжети на някои от оперите на Моцарт предизвикват недоумение у Бетовен и над всичко той поставя "Вълшебната флейта". Керубини той почита като най-забележителния от съвременните композитори. Между другото, Керубини е във Виена през 1805 г. във връзка с предстоящата премиера на неговата опера Fanisca. Той беше запознат с Бетовен и присъства на премиерата на Леонора, след което, както се казва, той даде на Бетовен ... "Школата за пеене", издадена от Парижката консерватория (с ясна алюзия за "не-вокал" на неговата опера). Как е реагирал Бетовен не е известно точно, но Керубини по-късно го нарича "мечка" в Париж. Бетовен запази голямо уважение към него като музикант. Във Фиделио влиянието на Керубини е по-забележимо, отколкото в Леонора.
Може би трябва да се назове и Фердинандо Паер. Бетовен оценява високо своя Ахил, със сигурност познава Тамерлан, а Леонора от Паер, поставена в Дрезден една година преди операта на Бетовен, се превръща в своеобразно предизвикателство за него. Въпреки това, когато композира своята "Леонора", Бетовен все още не познава Паер (това се вижда от музиката). И когато композирах Fidelio, вече знаех и си взех някои бележки.
МО| В "Леонора" има смесица от жанрови модели, големи участъци от просто симфонично музикално звучене. Означава ли това, че оперният жанр за Бетовен е доста „загадъчна“ субстанция?
LK|Тенденцията към синтез на жанрове се развива в края на 18 век при всички големи композитори и преди всичко при Моцарт. Италианците също не останаха настрана, давайки началото на смесения жанр "semiseria" - сериозна опера с щастлив край и с въвеждането на комични сцени. Френската „опера на спасението“ също се отличава с тенденцията си да смесва различни стилове и жанрове, от героиката на Глук до куплетни песни, танци и симфонични епизоди. Следователно "Леонора" беше точно на върха на "тенденцията". Разбира се, в него има много повече симфонизъм, отколкото в много от неговите съвременници. От друга страна, Леонора на Паер също съдържа разширена увертюра и много мащабни въведения към арии и ансамбли.
МО| Защо за Бетовен беше толкова важно да напише успешна опера?
LK|Операта по това време е на върха на "пирамидата" от жанрове. Авторът на успешна опера (или по-скоро няколко опери) се котира много по-високо от автора на сонати или дори симфонии. Това беше пътят към славата и материалния успех. Но освен всичко друго, Бетовен обичаше театъра от детството си. Разбира се, той иска да се утвърди и в оперния жанр, както Моцарт по-рано.
МО| Вярно ли е популярното схващане, че Бетовен вече не се е обърнал към операта, защото няма достойни либрета?
LK|Причините бяха други. Понякога предложенията му бяха отхвърляни от ръководството на придворните театри (той искаше да получи постоянен ангажимент, а не еднократна поръчка). Понякога се случваше нещо трагично с либретистите. За дългогодишната идея за Фауст той наистина не намери либретист. Виенските театрални автори стават вещи в писането на лек зингшпил и не се справят със задачата да преработят трагедията на Гьоте. И самият Гьоте, очевидно, също не е искал да направи нещо подобно.
« Лазаров ден"
МО| Шуберт знаеше ли „Леонора“ или „Фиделио“ от Бетовен?
LK|Разбира се, че знаех! За да стигне до премиерата на Фиделио през 1814 г., се казва, че Шуберт е продал учебниците си на търговец на употребявани книги (тогава той е бил записан по настояване на баща си в семинария за учители). Тъй като операта се изпълнява в продължение на няколко сезона - до заминаването на примата Анна Милдер за Берлин през 1816 г. - Шуберт най-вероятно е присъствал на други представления. Самият той познава Милдер, запазено е писмото му до нея в Берлин. И изпълнителят на ролята на Писаро на премиерата от 1814 г., Йохан Михаел Фогъл, скоро става певец на "Шуберт", който популяризира работата си в съвместни частни и публични концерти.
Вероятно Шуберт има и клавира Fidelio, публикуван през същата 1814 г. (той е изпълнен под ръководството на Бетовен от младия Игнац Мошелес). „Леонора“ Шуберт не можеше да знае.
МО| Основната интрига на операта е защо Шуберт не е довършил Лазар? До каква степен подобна „незавършеност” е характерна като цяло за музикалното мислене на Шуберт?
LK|Мисля, че да, „незавършеност“ е характеристика на творчеството на Шуберт.В крайна сметка той има не само една, Осма симфония, „незавършена“. Има поне няколко такива симфонии - Седма, в ми мажор, или Десета, в ре мажор. Има редица други симфонични скици с различна степен на развитие. Може би това беше и безполезността на работата върху големи композиции, които никой не се ангажира да изпълни. Шуберт очевидно не успя да постигне изпълнението на Лазар, още по-малко да го постави на сцената.
МО| Какво място заема „Лазар” в неговото оперно творчество?
LK|Лазар принадлежи към междинен жанр, всъщност не е опера, а по-скоро драматична оратория. Затова е трудно да се намери място за подобна композиция в оперното творчество на Шуберт. Да, либретото е по религиозната драма на Август Херман Нимайер, но авторът му е протестант. Във Виена през 20-те години на XIX век подобни сцени на сцената са абсолютно невъзможни. Цензурата бушува срещу много по-безобидни неща.
Всъщност творчеството на Шуберт е свързано с много стара австрийска традиция на театрални оратории - sepolcri, изпълнявани в костюми през 18 век на фона на декорите на Голгота и Божи гроб. Сюжетът на Лазар се вписва много добре в тази традиция, въпреки че след смъртта на император Йосиф I през 1705 г. сеполкрисите във виенския двор вече не се поставят по откровено театрален начин. Въпреки това оперният стил присъства в много от виенските оратории, изпълнявани по време на Страстната седмица и Великден, включително ораторията на Бетовен „Христос на Елеонския хълм“ (която се играе доста често във Виена на Шуберт).
От друга страна, в началото на 19-ти век във Виена започват да се изпълняват драматични оратории на Хендел, като Самсон (по-специално Самсон е изпълнен през 1814 г. по време на Виенския конгрес) и Юда Макавей. Въпреки че те също са изпълнявани само в концертна форма, идеята за "свещеното писание в лица" може да вдъхнови много композитори.
Между другото, сред неосъществените планове на Бетовен е ораторията "Саул" (на същия сюжет като този на Хендел). Стилово Лазар може би тръгва от мелодичната песен и ариозност, присъщи на оперите на Шуберт, и се втурва в сферата на мелодичната църковна музика – тази, която процъфтява в късните меси на Хайдн, както и в меси на самия Шуберт. Органичното съчетание на светски и духовни принципи е особеност на това произведение.
МО| Какъв е оперният контекст на това време във Виена? Дали Шуберт се ръководеше от него или той се противопоставяше на него?
LK|Контекстът беше много смесен. От една страна, има всеобща страст към оперите на Росини. Маестрото пристига във Виена през 1822 г. и очарова всички със своята учтивост, хумор, доброта и общителност. От друга страна, огромният успех на новата постановка на "Фиделио" през 1822 г., не по-малкият успех на "Вълшебен стрелец" на Вебер и ... значителният провал на собствения му "Евриант", написан през 1823 г. специално за Виена.
Успоредно с това във всички виенски театри продължават всякакви зингшпили и фарсове. Виенчани много ги обичаха и цензурата обикновено се отнасяше към тях снизходително (въпреки че името на зингшпила на Шуберт „Конспиратори“ изглеждаше бунтовно и той беше принуден да го промени на „Вътрешна война“).
Шуберт би бил щастлив да се впише в този контекст и се опитваше да го прави през цялото време. Но не успя. За зингшпил музиката му беше твърде фина и изискана и на практика не му бяха предложени сериозни либрета. „Лазар” е нестандартна творба, но съдбата й е показателна. Нямаше изгледи за постановка във Виена.
МО| Какво е състоянието на оперното наследство на Шуберт? А защо, според вас, операта Шуберт не е известна в Русия?
LK|В Русия операта Шуберт е позната на ценителите, но, за съжаление, предимно от записи. В голямата зала на консерваторията под ръководството на G.N. Изпълнен е зингшпилът на Рождественски „Конспираторите, или Домашна война“. На Запад понякога се поставят и други опери - например "Fierrabras".
Трудно е да се намери сценичен ключ към оперите на Шуберт. Най-често техните сюжети изглеждат пресилени за съвременния човек, твърде условни, а героите не се поддават на ясна емоционална интерпретация. За това обикновено са виновни либретистите или драматурзите (трудно е да си представим по-хаотично произведение от Розамунда на Хелмина фон Шези, въпреки че това не е опера, а пиеса по музика на Шуберт). Но някои прекрасни произведения на руски композитори, включително класически, рядко се изпълняват в Русия (например, нямаме нито един запис на „Сервилия“ на Римски-Корсаков!).
Така че Шуберт не е изключение тук. Необходимо е да се радваме от сърце на неуморния просветителски подвижник на Г.Н. Рождественски, който въвежда в репертоара на Камерния театър забравени шедьоври и ценни раритети.
