Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787) - выдающийся оперный композитор и драматург, осуществивший во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Старший современник Й.Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью Вены, К.В. Глюк примыкает к венской классической школе.
Реформа Глюка явилась отражением просветительских идей. Накануне Великой французской революции 1789 года перед театром встала ответственная задача не развлекать, а воспитывать слушателя. Однако, ни итальянская опера-seria, ни французская «лирическая трагедия» с этой задачей не справлялись. Они, в основном, подчинялись аристократическим вкусам, что проявлялось в развлекательной, легковесной трактовке героических сюжетов с их обязательной счастливой концовкой, и в неумеренном пристрастии к виртуозному пению, совершенно заслонившим содержание.
Наиболее передовые музыканты ( , Рамо) пытались видоизменить облик традиционной оперы, однако частичных изменений было мало. Глюк стал первым композитором, который сумел создать оперное искусство, созвучное современной ему эпохе. В его творчестве мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, превратилась в подлинную музыкальную трагедию, наполненную сильными страстями и раскрывающую высокие идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию.
К осуществлению реформы Глюк подошел уже на пороге своего 50-летия - зрелым оперным мастером, имеющим большой опыт работы в различных европейских оперных театрах. Он прожил удивительную жизнь, в которой были и борьба за право стать музыкантом, и странствия, и многочисленные гастроли, которые обогащали запас музыкальных впечатлений композитора , помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Глюк много учился: сначала - на философском факультете Пражского университета, потом у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, а в Италии - у Джованни Саммартини. Он проявил себя не только как композитор, но и как капельмейстер, режиссер-постановщик своих опер, музыкальный писатель. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом Золотой шпоры (с тех пор за композитором укрепилось прозвище, с которым он вошел в историю - «Кавалер Глюк») .
Реформаторская деятельность Глюка протекала в двух городах - Вене и Париже, поэтому в творческой биографии композитора можно выделить три периода:
- I - дореформаторский - с 1741 (первая опера - «Артаксеркс») по 1761 (балет «Дон-Жуан»).
- II - венский реформаторский - с 1762 по 1770 год, когда были созданы 3 реформаторских оперы. Это «Орфей» (1762), «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770). (Помимо них было написаны и другие оперы, не имеющие прямого отношения к реформе). Все три оперы написаны на либретто итальянского поэта Раньери Кальцабиджи - единомышленника и постоянного сотрудника композитора в Вене. Не найдя должной поддержки у венской публики Глюк отправляется в Париж.
- III - парижский реформаторский - c 1773 (переезд в Париж) по 1779 год (возвращение в Вену). Годы, проведенные в столице Франции, стали временем наивысшей творческой активности композитора. Он пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы. Это «Ифигения в Авлиде» (по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и Нарцисс» (1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра.
Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшую полемику, которая в музыкальной истории известна как «война глюкистов и пиччинистов» . На стороне Глюка были французские просветители (Д. Дидро, Ж. Руссо и другие), которые приветствовали рождение истинно высокого героического стиля в опере.
Основные положения своей реформы Глюк сформулировал в предисловии к «Альцесте». Его по праву считают эстетическим манифестом композитора, документом исключительной важности.
Когда я предпринял положить на музыку «Альцесту», я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению - сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действие и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок и светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.
Я остерегался прерывать актера во время пышного диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, или останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса, или переводил дыхание во время каденции оркестра.
В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.
Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взором; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.
Я думал также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я с охотностью не пожертвовал бы ради силы впечатления.
Первым пунктом этого предисловия является вопрос о взаимоотношении музыки и драмы (поэзии) - что из них важнее в синтетическом искусстве оперы? Вопрос этот можно назвать «вечным», поскольку он существует столько лет, сколько и сама опера. Любая эпоха, чуть ли не каждый оперный автор придавали двум этим составляющим музыкальной драмы свой смысл. В ранней флорентийской опере проблема решалась «в пользу поэзии»; Монтеверди, а впоследствии Моцарт на первое место возвели музыку.
Глюк в своем понимании оперы «шагал в ногу» со своим временем. Как истинный представитель эпохи Просвещения он стремился возвысить роль драмы, как главного выразителя содержания. Музыка же, по его мнению, должна подчиняться, сопутствовать драме.
Основная тематика реформаторских опер Глюка связана с античными сюжетами героико-трагического характера. Главный вопрос, движущий этими сюжетами - это вопрос жизни и смерти, а не любовных взаимоотношений между галантными персонажами. Если герои Глюка переживают любовь, то ее сила и истинность подвергается испытанию смертью («Орфей», «Альцеста»), а в ряде случаев тема любви вообще становится второстепенной («Ифигения в Авлиде») или совершенно отсутствует («Ифигения в Тавриде»). Зато отчетливо акцентируются мотивы самопожертвования во имя гражданского долга (Альцеста спасает в лице Адмета не просто любимого мужа, но и царя; Ифигения идет в Авлиде на алтарь из благочестия и ради сохранения согласия между греками, а сделавшись жрицей в Тавриде отказывается поднять руку на Ореста не только из родственных чувств, но и потому, что он - законный монарх).
Создавая исключительно возвышенное и серьезное искусство, Глюк жертвует очень многим:
- почти всеми развлекательными моментами (в «Ифигении в Тавриде» нет даже обыкновенных балетных дивертисментов);
- красивым пением;
- побочными линиями лирического или комического свойства.
Он почти не дает зрителю «перевести дух», отвлечься от хода драмы.
В результате возникает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции:
- хор и балет становятся полноправными участниками действия;
- интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля;
- увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия;
- относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены.
В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление произвели на него . Это возвышенное, монументальное, героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром.
Немецкий писатель-романтик Э.Т.А. Гофман именно так назвал одну из лучших своих новелл.
Пытаясь поколебать позиции Глюка, его противники специально пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Однако сам же Пиччини относился к Глюку с искренней симпатией.
(1714-1787) немецкий композитор
Глюка часто называют реформатором оперы, что соответствует действительности: ведь он создал новый жанр музыкальной трагедии и написал монументальные оперные произведения, которые сильно отличались от того, что было создано до него. Хотя формально его называют композитором венской классической школы, Глюк повлиял на развитие английского, французского и итальянского музыкального искусства.
Композитор происходил из семьи потомственных лесников, которая вела кочевой образ жизни, постоянно перебираясь с места на место. Глюк родился в местечке Эрасбах, где в то время его отец служил в имении князя Лобковица.
Глюк-старший не сомневался, что Кристоф пойдет по его стопам, и очень огорчился, когда обнаружилось, что мальчик больше увлекается музыкой. К тому же у него обнаружились замечательные музыкальные способности. Скоро он стал учиться пению, а также игре на органе, фортепиано и скрипке. Эти уроки давал Глюку работавший в имении музыкант и композитор Б.Черногорский. С 1726 года Кристоф пел в церковном хоре иезуитской церкви в Комотауи одновременно учился в иезуитской школе. Потом вместе с Б.Черногорским он отправился в Прагу, где продолжил свои музыкальные занятия. Отец так и не простил сыну его измену и отказался ему помогать, поэтому Кристофу пришлось зарабатывать на жизнь самому. Он работал хористом и органистом в различных храмах.
В 1731 году Глюк начинает учиться на философском факультете университета и одновременно сочиняет музыку. Совершенствуя свое мастерство, он продолжает брать уроки у Черногорского.
Весной 1735 года молодой человек попадает в Вену, где знакомится с ломбардским князем Мельци. Тот приглашает Глюка работать в своем домашнем оркестре и берет его с собой в Милан.
В Милане Глюк пробыл с 1737 по 1741 год. Выполняя обязанности домашнего музыканта в семейной часовне Мельци, он одновременно изучает основы композиции у итальянского композитора Дж.Б.Саммартини. С его помощью он осваивает новый итальянский стиль инструментовки музыки. Плодом этого сотрудничества стали шесть трио сонат, опубликованных в Лондоне в 1746 году.
Первый успех в качестве оперного композитора приходит к Глюку в 1741 году, когда в Милане была поставлена его первая опера «Артаксеркс». С тех пор композитор каждый год создает по одной, а то и по нескольку онер, которые с неизменным успехом идут на сцене миланского театра и в других городах Италии. В 1742 году он написал две оперы - «Деметрий» и «Демофонт», в 1743-м одну - «Тиграна», зато в 1744 году создал сразу четыре - «Софонис-ба», «Гипермнестра», «Арзаче» и «Поро», а в 1745 году еще одну - «Федра».
К сожалению, судьба первых произведений Глюка оказалась печальной: от них сохранились лишь отдельные фрагменты. Но известно, что талантливому сочинителю удалось изменить тональность традиционных итальянских опер. Он привнес в них энергию и динамизм и в то же время сохранил страстность и лиричность, свойственную итальянской музыке.
В 1745 году по приглашению лорда Мидлсекса, руководителя итальянской оперы театра «Хеймаркет», Глюк переехал в Лондон. Там он встретился с Генделем, который тогда был самым популярным в Англии оперным композитором, и они устроили между собой своеобразное творческое соревнование.
25 марта 1746 года они дали совместный концерт в Хей-маркетском театре, на нем были представлены сочинения Глюка и органный концерт Генделя, исполненный самим композитором. Правда, отношения между ними так и остались натянутыми. Гендель не признавал Глюка и как-то однажды иронически заметил: «Мой повар знает контрапункт лучше, чем Глюк». Однако Глюк относился к Генделю вполне дружелюбно и находил его искусство божественным.
В Англии Глюк изучал народные английские песни, мелодии которых впоследствии использовал в своем творчестве. В январе 1746 года состоялась премьера его оперы «Падение гигантов», и Глюк мгновенно сделался героем дня. Однако сам композитор не считал это свое произведение гениальным. Это было своеобразное попурри из его ранних работ. Ранние задумки воплотились и во второй опере Глюка«Артамена», поставленной в марте того же года. Одновременно композитор руководит итальянской оперной группой Минготти.
С ней Глюк переезжает из одного европейского города в другой. Он пишет оперы, работает с певцами, дирижирует. В 1747 году композитор ставит оперу «Свадьба Геракла и Гебы» в Дрездене, на следующий год в Праге ставит сразу две оперы - «Узнанная Семирамида» и «Эцио», а в 1752 году - «Милосердие Тита» в Неаполе.
Скитания Глюка завершились в Вене. В 1754 году он получил назначение на должность придворного капельмейстера. Тогда же он влюбился в Марианну Пергин, шестнадцатилетнюю дочь богатого австрийского предпринимателя. Правда, на некоторое время ему приходится уехать в Копенгаген, где он снова сочиняет оперу-серенаду в связи с рождением наследника датского престола. Но вернувшись в Вену, Глюк тут же женится на своей возлюбленной. Их брак был счастливым, хотя и бездетным. Позже Глюк удочерил свою племянницу Марианну.
В Вене композитор ведет очень напряженную жизнь. Он каждую неделю дает концерты, исполняя свои арии и симфонии. В присутствии императорской семьи блестяще проходит премьера его оперы-серенады, исполненной в сентябре 1754 года в замке Шлоссхоф. Композитор сочиняет одну оперу за другой, тем более что директор придворного театра доверил ему написание всей театральной и академической музыки. Во время визита в Рим в 1756 году Глюка возвели в рыцарское достоинство.
В конце пятидесятых годов ему неожиданно пришлось изменить свою творческую манеру. С 1758 по 1764 год он написал несколько комических опер на либретто, присланные ему из Франции. В них Глюк был свободен от традиционных оперных канонов и обязательного использования мифологических сюжетов. Используя мелодии французских водевилей, народные песни, композитор создает яркие, жизнерадостные произведения. Правда, со временем он отказывается от народной основы, предпочитая чисто комическую оперу. Так постепенно формируется своеобразный оперный стиль композитора: сочетание богатой нюансами мелодики и сложного драматического рисунка.
Особое место в творчестве Глюка занимают энциклопедисты. Они написали для него либретто к драматическому балету «Дон Жуан», который поставил в Париже известный балетмейстер Ж.Новерр. Еще раньше он ставил балеты Глюка «Китайский принц» (1755) и «Александр» (1755). Из простого бессюжетного дивертисмента - приложения к опере - Глюк превратил балет в яркое драматическое действо.
Постепенно совершенствовалось и его композиторское мастерство. Работа в жанре комической оперы, сочинение балетов, выразительная музыка для оркестра - все это подготовило Глюка к созданию нового музыкального жанра - музыкальной трагедии.
Вместе с итальянским поэтом и драматургом Р.Каль-цабиджи, который жил тогда в Вене, Глюк создает три оперы: в 1762 году - «Орфей и Эвридика», позже, в 1774 году, была создана ее французская версия; в 1767 году - «Альцеста», а в 1770-м - «Парис и Елена». В них он отказывается от громоздкой и шумной музыки. Внимание акцентируется на драматическом сюжете и переживаниях героев. Каждый персонаж получает законченную музыкальную характеристику, и вся опера превращается в единое действо, захватывающее зрителей. Все его части строго соизмеряются друг с другом, увертюра, по мнению композитора, как бы предупреждает зрителя о характере будущего действия.
Обычно оперная ария выглядела как концертный номер, и артист стремился лишь к тому, чтобы выгодно преподнести ее публике. Глюк вводит в оперу и обширные хоры, подчеркивающие напряженность действия. Каждая сцена приобретает законченность, каждое слово героев несет глубокое содержание. Конечно, Глюк не смог бы осуществить задуманное без полного взаимопонимания с либреттистом. Они работают вместе, оттачивая каждый куплет, а иногда и слово. Глюк прямо писал о том, что связывает свой успех с тем, что вместе с ним работали профессионалы. Раньше он не придавал такого значения либретто. Теперь музыка и содержание существуют в неразрывной целостности.
Но нововведения Глюка были признаны далеко не всеми. Поклонники итальянской оперы вначале не приняли его оперы. Его произведения тогда отважилась поставить только парижская Опера. Первой из них становится «Ифигения в Авлиде», за ней следует «Орфей». Хотя Глюк был назначен официальным придворным композитором, он сам время от времени ездит в Париж и следит за постановками.
Однако французская версия «Альцесты» оказалась неудачной. Глюк впадает в депрессию, которая усиливается со смертью племянницы, и в 1756 году возвращается в Вену. Его друзья и соперники делятся на две противоположные партии. Противников возглавляет итальянский композитор Н.Пиччинни, который специально приезжает в Париж, чтобы вступить в творческое соревнование с Глюком. Все заканчивается тем, что Глюк завершает «Артемиду», но рвет наброски к «Роланду», узнав о намерениях Пиччинни.
Война глюкистов и пиччиннистов достигает апогея в 1777-1778 годах. В 1779 году Глюк создает «Ифигению в Тавриде», которая приносит ему наибольший сценический успех, а Пиччинни в 1778 году ставит «Роланда». Причем сами композиторы не враждовали, они находились в дружеских отношениях и уважали друг друга. Пиччинни даже признавался, что иногда, как, например, в своей опере «Дидона», опирался на некоторые музыкальные принципы, характерные для Глюка. Но осенью 1779 года, после того как публика и критика прохладно приняли премьеру оперы «Эхо и Нарцисс», Глюк навсегда покинул Париж. Вернувшись в Вену, он впервые почувствовал легкое недомогание, и врачи посоветовали ему прекратить активную музыкальную деятельность.
Последние восемь лет жизни Глюк безвыездно прожил в Вене. Он перерабатывал свои старые оперы, одна из них, «Ифигения в Тавриде», была поставлена в 1781 году в связи с визитом великого князя Павла Петровича. Кроме того, он публикует свои оды для голоса с сопровождением фортепиано на слова Клопштока. В Вене Глюк снова встречается с Моцартом, но, как и в Париже, дружеских отношений между ними не возникает.
Композитор работал до последних дней жизни. В восьмидесятые годы у него случилось одно за другим несколько мозговых кровоизлияний, от которых он в конечном счете и умер, не успев завершить кантату «Страшный суд». Его похороны прошли в Вене при большом стечении народа. Своеобразным памятником Глюку стала премьера кантаты, которую завершил его ученик А.Сальери.
Глюк (Gluck) Кристоф Виллибальд (1714-1787) - немецкий композитор. Один из виднейших представителей классицизма. В 1731-1734 учился в Пражском университете, предположительно одновременно занимался композицией у Б. М. Черногорского. В 1736 уехал в Милан, где 4 года учился у Дж. Б. Саммартини. Большинство опер этого периода, в том числе «Артаксеркс» (1741), написано на тексты П. Метастазио. В 1746 в Лондоне Глюк поставил 2 пастиччо, участвовал в концерте совместно с Г. Ф. Генделем. В 1746-1747 г. присоединился к странствующей оперной труппе Минготти, в работе с которой совершенствовался в виртуозном вокальном письме, ставил свои оперы; посетил Дрезден, Копенгаген, Гамбург, Прагу, где стал капельмейстером труппы Локателли. Кульминация этого периода - постановка оперы «Милосердие Тита» (1752, Неаполь). С 1752 жил в Вене, в 1754 стал дирижёром и композитором придворной оперы. В лице интенданта придворной оперы графа Дж. Дураццо Глюк нашёл влиятельного мецената и либреттиста-единомышленника в сфере музыкальной драматургии на пути к реформе оперы-сериа. Важный шаг в этом направлении - сотрудничество Глюка с французским поэтом Ш. С. Фаваром и создание 7 комедий, ориентирующихся на французский водевиль и комическую оперу («Непредвиденная встреча», 1764). Встреча в 1761 и последующая работа с итальянским драматургом и поэтом Р. Кальцабиджи способствовали осуществлению оперной реформы. Её предтечей явились «танцдрамы», созданные Глюком в содружестве с Кальцабиджи и балетмейстером Г.Анджолини (в том числе балет «Дон Жуан», 1761, Вена). Постановка «театра действа» (azione teatrale) «Орфей и Эвридика» (1762, Вена) ознаменовала новый этап творчества Глюка и открыла новую эпоху в европейском театре. Однако, выполняя заказы двора, Глюк писал и традиционные оперы-сериа («Триумф Клелии», 1763, Болонья; «Телемах», 1765, Вена). После неудачной постановки оперы «Парис и Елена» в Вене (1770) Глюк предпринял несколько поездок в Париж, где поставил ряд реформаторских опер - «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде», «Эхо и Нарцисс» (обе - 1779), а также заново отредактированные оперы «Орфей и Эвридика» и «Альцеста». Все постановки, кроме последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», имели большой успех. Деятельность Глюка в Париже вызвала ожесточённую «войну глюкистов и пиччиннистов» (последние - приверженцы более традиционного итальянского оперного стиля, представленного в творчестве Н. Пиччинни). С 1781 Глюк практически прекратил творческую деятельность; исключение составили оды и песни на стихи Ф. Г. Клопштока (1786) и др.
Творчество Глюка представляет пример целенаправленной реформаторской деятельности в области оперы, принципы которой композитор сформулировал в предисловии к партитуре «Альцесты». Музыка, как считал Глюк, призвана сопутствовать поэзии, усиливать выражаемые в ней чувства. Развитие действия осуществляется главным образом в речитативах - ас - compagnato, вследствие упразднения традиционного речитатива - secco повышается роль оркестра, драматургически активное значение приобретают хоровые и балетные номера в духе античной драмы, увертюра становится прологом к действию. Объединяющей эти принципы идеей было стремление к «прекрасной простоте», а в композиционном плане - к сквозному драматургическому развитию, преодолевающему номерную структуру оперного спектакля. Оперная реформа Глюка базировалась на музыкально-эстетических принципах Просвещения. В ней отразились новые, классицистские тенденции в развитии музыки. Идея Глюка о подчинении музыки законам драмы оказала влияние на развитие театра 19 - 20 вв., в том числе на творчество Л. Бетховена, Л. Керубини, Г. Спонтини, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, М. П. Мусоргского. Однако уже во времена Глюка существовала убедительная антитеза подобному пониманию драмы в операх В. А. Моцарта, который в своей концепции исходил из приоритета музыки.
Стилю Глюка присущи простота, ясность, чистота мелодики и гармонии, опора на танцевальные ритмы и формы движения, скупое использование полифонических приёмов. Особую роль приобретает речитатив-accompagnato, мелодически рельефный, напряжённый, связанный с традициями французских театральных декламации. У Глюка встречаются моменты интонационной индивидуализации персонажа в речитативе («Армида»), характерна опора на компактные вокальные формы арий и ансамблей, также на сквозные по форме ариозо.
Кристоф Виллибальд Глюк внес огромный вклад в историю музыки как выдающийся композитор и реформатор оперы. Редко кто из оперных композиторов последующих поколений не испытал в большей или меньшей степени влияния его реформы, в том числе и авторы русских опер. А великий немецкий оперный революционер, ставил творчество Глюка очень высоко. Идеи развенчать рутину и штампы на оперной сцене, покончить там со всевластием солистов, сблизить музыкальное и драматическое содержание – все это, пожалуй, остается актуальным и до сих пор.
Кавалер Глюк – а именно так он имел право представляться с тех пор, как был пожалован Орденом Золотой Шпоры (эту почетную награду он получил от Папы Римского в 1756 году за заслуги в музыкальном искусстве) – родился в очень скромной семье. Его отец служил лесничим князя Лобковица. Семья проживала в городке Эрасбахе, это к югу от Нюрнберга, в Баварии, а точнее – Франконии. Через три года они переехали в Богемию (Чехия), и там будущий композитор получил образование, сначала в иезуитском колледже г.Комотау, затем – против воли отца, не желавшего сыну музыкальной карьеры – уехал самостоятельно в Прагу и там посещал занятия на философском факультете университета и одновременно уроки гармонии и генерал-баса у Б.Черногорского.
Князь Лобковиц, известный меценат и музыкант-любитель, обратил внимание на талантливого и трудолюбивого молодого человека и взял его с собой в Вену. Там и произошло знакомство с современным оперным искусством, пришло увлечение им – но одновременно и сознание недостаточности своего композиторского вооружения. Попав в Милан, Глюк совершенствовался под началом опытного Джованни Саммартини. Там же, с постановки оперы-сериа (что означает “серьезная опера”) “Артаксеркс” в 1741 г. стартовала его композиторская карьера, и надо отметить – с большим успехом, что придало автору уверенности в своих силах.
Имя его стало известным, начали поступать заказы, и новые оперы были поставлены на сценах различных европейских театров. Вот только в Лондоне музыку Глюка приняли холодно. Там, сопровождая Лобковица, композитор не имел достаточно времени, и смог только поставить 2 “Пастиччо”, что означало “опера, составленная из отрывков из сочиненных ранее”. Зато именно в Англии на Глюка произвела огромное впечатление музыка Георга Фридриха Генделя, и это заставило его всерьез задуматься над собой.
Он искал свои пути. Попытав счастья в Праге, вернувшись затем в Вену, он попробовал себя в жанре французской комической оперы (“Исправленный пьяница” 1760г., “Пилигримы из Мекки” 1761. и др.)
Но судьбоносная встреча с итальянским поэтом, драматургом и талантливым либреттистом Раньеро Кальцабиджи открыла ему истину. Он наконец нашел единомышленника! Их объединила неудовлетворенность современной оперой, которую они как раз знали изнутри. Они стали стремиться к более тесному и художественно верному соединению музыкального и драматического действия. Они выступили против превращения живого спектакля в концертные номера. Результатом их плодотворного сотрудничества стали балет “Дон Жуан”, оперы “Орфей и Эвридика” (1762), “Альцеста” (1767) и “Парис и Елена” (1770) – новая страница в истории музыкального театра.
К тому времени композитор уже был давно и счастливо женат. Его молоденькая супруга к тому же принесла с собой большое приданое, и можно было целиком посвятить себя творчеству. Он был очень уважаемым музыкантом в Вене, и деятельность под его руководством “Музыкальной академии” была одним из интересных событий в истории этого города.
Новый поворот судьбы произошел, когда знатная ученица Глюка, дочь императора Мария-Антуанетта, стала королевой Франции и взяла с собой своего любимого учителя. В Париже она стала его активной сторонницей и пропагандисткой его идей. Ее супруг, Людовик XV, напротив был в числе сторонников итальянских опер и покровительствовал им. Споры о вкусах вылились в настоящую войну, так и оставшуюся в истории, как “война глюкистов и пиччинистов” (из Италии срочно был выписан композитор Никколо Пиччини на помощь). Новые шедевры Глюка, созданные в Париже – “Ифигения в Авлиде”(1773), “Армида”(1777) и “Ифигения в Тавриде” – ознаменовали собой вершину его творчества. Также он сделал вторую редакцию оперы “Орфей и Эвридика”. Сам Никколо Пиччини признал революцию Глюка.
Но, если творения Глюка победили в той войне, сам композитор сильно сдал здоровьем. Три инсульта подряд подкосили его. Оставив замечательное творческое наследие и учеников (среди которых был, например, Антонио Сальери), Кристоф Виллибальд Глюк умер в 1787 году в Вене, его могила сейчас находится на главном городском кладбище.
Музыкальные Сезоны
Биография
Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома. После долгих странствий он в 1731 году оказался в Праге и поступил на философский факультет Пражского университета; одновременно брал уроки у знаменитого в те годы чешского композитора Богуслава Черногорского , пел в хоре церкви Св. Иакова, играл на скрипке и виолончели в бродячих ансамблях .
Получив образование, Глюк в 1735 году отправился в Вену и был принят в капеллу графа Лобковица, а чуть позже получил приглашение от итальянского мецената А. Мельци стать камер-музыкантом придворной капеллы в Милане . В Италии, на родине оперы, Глюк получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; при этом композицию он изучал под руководством Джованни Саммартини , композитора не столько оперного, сколько симфонического.
В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа - «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, - Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую .
В поисках музыкальной драмы
К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера
В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа - опера «Орфей и Эвридика », в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года . Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени , однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.
По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, не расставаяь, однако, со своей идеей. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста », в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II , Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
| Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы» . |
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер, повысил роль хора и оркестра… Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи - «Парис и Елена» () не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики.
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогиги Марии-Антуанетты ; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка . Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.
Глюк в Париже
В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую . Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини , третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». Спор шёл не о стилях, но о том, чем должен быть оперный спектакль - всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно большим.
В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года . Успех закрепила новая, французская редакция «Орфея и Эвридики» .
Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: 18 октября 1774 года Глюку было присвоено звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Гранд-Опера , - новая редакция «Альцесты» .
Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка; борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, по свидетельствам современников, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка - с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида » либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо Освобождённый Иерусалим) для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Гранд-Опера 23 сентября 1777 года , была, по-видимому, настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе» , другие - о «неудаче» .
И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в парижской Гранд-Опера была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка . Тогда же Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст Глюка, позже установленный в вестибюле Королевской Академии музыки между бюстами Рамо и Люлли .
Последние годы
24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка - «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразила тяжёлая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал (новый приступ болезни случился в июне 1781 года).
Памятник К. В. Глюку в Вене
В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться . Предчувствуя скорый уход, в 1782 году Глюк написал «De profundis » - небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери .
Творчество
Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным; ему принадлежат 107 опер , из которых и поныне не сходят со сцены «Орфей и Эвридика » (), «Альцеста» (), «Ифигения в Авлиде» (), «Армида» (), «Ифигения в Тавриде» (). Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» и другие.
Интерес к творчеству композитора возрастает, и за последние десятилетия слушателям были возвращены забытые в своё время «Парис и Елена» ( , Вена, либретто Кальцабиджи), «Аэций», комическая опера «Непредвиденная встреча» ( , Вена, либр. Л. Данкура), балет «Дон Жуан»… Не забыт и его «De profundis».
В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел» ; тем не менее реформы Глюка нашли немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, - помимо Антонио Сальери , это прежде всего Луиджи Керубини , Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен , а позже - Гектор Берлиоз , назвавший Глюка «Эсхилом музыки», и Рихард Вагнер , который полвека спустя столкнулся на оперной сцене всё с тем же «костюмировнным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. В России его поклонником и последователем был Михаил Глинка . Влияние Глюка у многих композитоорв заметно и вне оперного творчества; кроме Бетховена и Берлиоза, это относится и к Роберту Шуману .
Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра - симфоний или увертюр, концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2-х скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (), а также «Семирамида» () и «Китайский сирота» - оба по трагедиям Вольтера.
В астрономии
В честь персонажей оперы Глюка «Армида», названы астероиды (514) Армида , открытый в 1903 году и 579 Sidonia, открытый в 1905 году.
Примечания
Литература
- Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М.: Музыка, 1987.
- Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. - М.: Классика-XXI, 2006. 384 с. ISBN 5-89817-152-5
Ссылки
- Краткое содержание (синопсис) оперы «Орфей» на сайте «100 опер»
- Глюк: ноты произведений на International Music Score Library Project
Категории:
- Персоналии по алфавиту
- Музыканты по алфавиту
- Родившиеся 2 июля
- Родившиеся в 1714 году
- Родившиеся в Баварии
- Умершие 15 ноября
- Умершие в 1787 году
- Умершие в Вене
- Кавалеры ордена Золотой шпоры
- Венская классическая школа
- Композиторы Германии
- Композиторы классической эпохи
- Композиторы Франции
- Оперные композиторы
- Похороненные на Центральном кладбище Вены
Wikimedia Foundation . 2010 .
