Александр Бородин. Богатырь русской музыки

Бородин был неповторимо талантливым композитором и незаурядным учёным. Его не столь обширное музыкальное наследие, тем не менее, ставит его в один ряд с величайшими русскими композиторами.

Биография

Александр Бородин родился в Санкт-Петербурге в 1833 году от внебрачной связи грузинского князя Луки Степановича и Евдокии Антоновой. Чтобы скрыть происхождение мальчика, его записали сыном крепостного слуги князя – Порфирия Бородина. Александр был воспитан матерью, однако в обществе его представляли, как её племянника.

Ещё в детстве мальчик усвоил три иностранных языка – французский, немецкий и английский.

В 1850 году Бородин поступил в Медико-хирургическую академию, но, изучая медицину, продолжал заниматься химией, которая стала делом всей его жизни.

В 1858 году Бородин получил звание доктора наук и на три года отправился за границу – в немецкий Гейдельберг, а затем в Италию и Францию. В Гейдельберге Бородин познакомился с талантливой русской пианисткой Екатериной Протопоповой, на которой в последствии женился. В 1869 году они усыновили 7-летнюю девочку.

В течении двух последующих десятилетий карьера Бородина в Академии складывалась блестяще: в 1864 году он стал профессором, а в 1872 году сыграл важную роль в основании женских врачебных курсов.

Усердно занимаясь наукой, Бородин в то же время не оставлял занятий музыкой, хотя и считал её всего лишь своим хобби. И, несмотря на то, что Бородин действительно был успешным учёным, именно музыка обессмертила его имя.

По возвращении в Россию в жизни Бородина произошли большие перемены, благодаря знакомству с Милием Балакиревым и его кружком, в который также входили композиторы Модест Мусоргский, Цезарь Кюи и Николай Римский-Корсаков. Бородин тоже стал членом этого кружка, известного под названием «Могучая кучка». Композиторы «Могучей кучки» видели своей целью развитие русской национальной музыки.

Основные произведения Бородина – это три симфонии, два струнных квартета, симфоническая картина, 16 романсов и песен и несколько сочинений для фортепиано – не такое уж скудное наследие для композитора, писавшего время от времени. И к тому же все эти произведения – прекрасные образцы классической музыки.

Однако около 18 лет все мысли Бородина как композитора были связаны с главным произведением его жизни – блистательной оперой «Князь Игорь», которая так и не была завершена.

Рассказывают, что...
Сестра М. И. Глинки Л. И. Шестакова вспоминала: «Свою химию он любил более всего, и когда мне хотелось ускорить окончание его музыкальной вещи, я его просила заняться ею серьёзно; он вместо ответа спрашивал: «Видали ли вы на Литейном, близ Невского, магазин игрушек, на вывеске которого написано: «Забава и дело?» На моё замечание: «К чему это?» - он отвечал: «А вот, видите ли, для меня музыка - забава, а химия - дело».
Друзья Бородина были очень обеспокоены тем, что в работе над оперой «Князь Игорь» опять наступил перерыв. Римский-Корсаков приходил и говорил композитору, что «Игоря» надо закончить во что бы то ни стало.
- Вы, Александр Порфирьевич, занимаетесь пустяками, которые в разных благотворительных обществах может сделать любое лицо, а окончить «Игоря» можете только вы один.

Великий композитор и учёный умер во время карнавального вечера 15 (27 февраля) 1887 года. Ему было всего 53 года. Он был похоронен на кладбище Александро-Невской лавры рядом со своими друзьями: Мусоргским, Даргомыжским, Серовым.

«Князя Игоря» закончили Римский-Корсаков и Глазунов, а премьера состоялась на сцене Мариинского театра в 1890 году.

Упоительная музыка из этой оперы приобрела популярность за рубежом, когда на Бродвее был поставлен мюзикл «Кисмет», в котором использовались фрагменты произведения великого русского композитора.

Звуки музыки

«Князь Игорь»

Сюжет для оперы предложил композитору В. Стасов, он же набросал и первый вариант либретто, основанный на произведении древне русской литературы «Слово о полку Игореве». В «Слове» рассказывалось о неудачном походе отважного князя Игоря против половцев – кочевых восточных племён. Сюжет пришёлся композитору по душе. Однако он был вынужден постоянно отрываться от создания оперы в пользу научной деятельности, поэтому работа над произведением растянулась на годы. Композитор сам написал либретто, причём, желая, как можно лучше воссоздать эпоху, предварительно изучил памятники древней русской словесности, а также труды учёных, имевшие какое-либо отношение к избранному им сюжету.

Несмотря на то, что композиторы «Могучей кучки» были полны энтузиазма относительно «Князя Игоря», Бородин вдруг совершенно охладел к опере и в течение долгого времени не прикасался к ней, игнорируя уговоры друзей. Вместо этого он принялся за Вторую симфонию, которую тоже сочинял урывками, в перерывах между своей научной деятельность. По иронии судьбы человеком, который убедил композитора вновь приняться за забытую оперу, стал друг Бородина – молодой врач Шоноров, а совсем не композиторы «Могучей кучки». Например, Н. Римский-Корсаков неоднократно пытался подтолкнуть Бородина к завершению. Но безрезультатно. Он призывал композитора вернуться к оркестровке Половецких плясок, буквально стоял над ним, пока тот работал с партитурой карандашом (чтобы ускорить процесс), и покрывал её тонким слоем желатина, чтобы нотные строки не стирались.

Поскольку Бородин не успел завершить оперу, её закончили композиторы Глазунов и Римский-Корсаков. Премьера состоялась в 1890 году. Глазунов по памяти восстановил увертюру, которую не раз слышал в исполнении автора. Эта опера, пусть и незаконченная, стала исключительным музыкальным произведением, основанном на масштабном сюжете, рассказывающем и об ожесточённой борьбе, и об искренней любви.

Действие начинается в древнем русском городе Путивле, где князь Игорь, оставляя свою жену, вместе с сыном и дружиной собирается в поход на половцев под предводительством хана Кончака. На фоне военных событий сюжет осложняется любовными отношениями между сыном Игоря, княжичем Владимиром, и дочерью хана – Кончаковной.

Увертюра начинается в задумчивом настроении, которое расцветает буйными мятежными красками, предвосхищающими контрастные картины и события, разворачивающиеся в опере. Вместе со звуками военных призывов здесь звучат витиеватые и пряные восточные темы, связанные с образом хана Кончака, а выразительная лирическая мелодия струнных отражает душевные переживания любящего сердца, вплетённые в музыкальную канву.

Половецкие пляски звучат в тот момент, когда действие оперы переносится в половецкий стан. Где в плену у хана Кончака томятся князь Игорь со своим сыном.

Удивительно, но хан обращается с пленниками гостеприимно. Он даже готов отпустить Игоря, если тот даст слово не поднимать меча против половцев. Однако Игорь смело заявляет, что, обретя свободу, он снова соберёт на хана свои полки. Чтобы рассеять мрачные думы князя, Кончак велит невольницам петь и плясать. Сначала слышится их песня, полная грусти и нежного очарования, но тут внезапно её сменяет дикая воинственная пляска мужчин. Мощные звуки барабана взрываются, словно буря, начиная неистовую пляску: все прославляют доблесть и силу хана. Вслед за тем мы словно слышим топот копыт – лихие всадники скачут на лошадях – этот бешеный ритм вновь уступает нежной мелодии девушек-невольниц, пока наконец не врывается с новой силой необузданная пляска. Предыдущие темы сменяют друг друга, ускоряя темп, предваряя грандиозный, буйный, необузданный и воинственный финал.

Струнный квартет № 2

Занимаясь наукой, Бородин писал музыку в основном для скромных камерных ансамблей. В середине творческого пути Бородин вернётся к своей излюбленной форме - Струнный квартет № 2 будет создан в 1881 году.

Несмотря на настроение светлой грусти, пронизывающее всё произведение (квартет написан сразу после смерти своего друга – М. П. Мусоргского), оно посвящено любимой жене. 3-я часть (звучит в переложении для струнного оркестра) открывается нежной выразительной мелодией виолончелей, поддерживаемая деликатным аккомпанементом. Затем мелодия подхватывается другими инструментами и, развиваясь, подводит нас к 3 части, более взволнованной. Вскоре вновь звучит лирическая мелодия, возвращая задумчивое настроение, в котором и затихают последние вздохи струнных.

Симфония № 2 «Богатырская»

Рассвет творческих сил Бородина связан с сочинение Второй «Богатырской» симфонии и оперы «Князь Игорь». Оба произведения создавались в одни и те же годы, поэтому они сильно связаны друг с другом по содержанию и музыкальному складу.

Вторую симфонию - своё величайшее произведение Бородин создавал на протяжении 7 лет.

По свидетельству Стасова, прозвавшего симфонию «Богатырской», Бородин представлял в третьей, медленной части образ Баяна, в первой – образ русских богатырей, а в финале – сцену разудалого русского пира.

Первый музыкальный мотив симфонии, решительный и настойчивый, из которого вырастает музыка всей 1-ой части, создаёт могучий образ русских богатырей.

Лирико-эпический характер наиболее ярко воплощён в третьей части – неторопливом Andante. Оно воспринимается как повествование народного сказителя Баяна о славных ратных подвигах русских богатырей и древних князей. Сольная песня кларнета на фоне мягких аккордовых переливах арфы напоминает звучание гуслей. Сопровождающих спокойную речь певца.

Велико историческое значение Второй симфонии. Она стала первым образцом эпического симфонизма, который наряду с жанрово-живописным и лирико-драматическим стал одним из типов в русской симфонической музыке.

Подробнее о Бородине

Бородин любил камерную музыку, в отличие от некоторых членов «Могучей кучки», расценивавших её как западный, академический жанр. Однако ещё в юности Бородин написал Фортепианный квартет ля минор, на создание которого его вдохновили Мендельсон и Шуман. Позднее в этом жанре он напишет ещё два прекрасных струнных квартета.

Романсы и песни Бородина очень выразительны. «Спящая княжна» погружает нас в настроение покоя и задумчивости, столь излюбленного Равелем, Дебюсси и Стравинским. В «Морской царевне» звучит призыв легендарной Лорелеи, нежно заманивающей путника в пучину вод. «Песня тёмного леса» являет собой настоящую эпическую картину.

Помимо симфоний у Бородина есть ещё одно оркестровое произведение, отличающееся выдающимся мастерством – Симфоническая картина «В Средней Азии». Она написана Бородиным по случаю 25-летия царствования императора Александра II. Это произведение принесло Бородину европейскую известность. Он никогда впрямую не использовал русские народные песни в своих произведениях, но их мелодика сформировала особенности его собственного стиля.

Проверьте ваши знания

На каком инструменте Бородин учился играть в детстве?

1. Фортепиано
2. Скрипка
3. Флейта

Какой профессии начал учиться Бородин в 1850 году в Санкт-Петербурге?

1. Композитор
2. Скрипач

Кем по профессии был Бородин?

1. Доктор
2. Хирург
3. Учёный

Кем по профессии была жена Бородина?

1. Пианистка
2. Учитель
3. Химик

Кто предложил Бородину сюжет для оперы «Князь Игорь»?

1. Стасов
2. Гоголь
3. Пушкин

Над какими произведениями работал Бородин одновременно с оперой «Князь Игорь»?

1. Струнный квартет № 2
2. Симфония № 2
3. Симфония № 3

Кому Бородин посвятил свой Струнный квартет № 2

1. Своей жене
2. М. П. Мусоргскому
3. Цезарю Кюи

Кому Бородин посвятил Симфоническую картину «В Средней Азии?

1. Николай I
2. Александр II
3. Александр I

Какой из композиторов-современников Бородина способствовал развитию русской музыки?

1. М. П. Мусоргский
2. М. А. Балакирев
3. А. К. Глазунов

К какому содружеству принадлежал Бородин?

1. «Французская шестёрка»
2. «Могучая кучка»
3. «Свободные художники»

Как называется самая известная опера Бородина?

1. «Князь Игорь»
2. «Князь Олег»
3. «Княгиня Ярославна»

Какой характер имеет Вторая симфония?

1. Лирическая
2. Драматическая
3. Эпическая

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бородин. «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» (фрагмент), mp3;
Бородин. Увертюра из оперы «Князь Игорь», mp3;
Бородин. Симфония № 2:
I ч. Allegro (фрагмент), mp3;
III ч. Andante (фрагмент), mp3;
Бородин. Квартет № 2. III ч. Andante, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

"Могучая кучка"

Илл. к главе "Могучая кучка"

Музыка все более властно входила в жизнь Мусоргского. Каждую свободную минуту он проводил за фортепиано. С братом, товарищами или матерью часто посещал концерты, оперные и балетные спектакли.

Недалеко от Никольского собора, на огромной площади (теперь Театральная) стояли один против другого два театра - Большой и Театр-цирк. В Большом царили итальянская опера и балет. Спектакли здесь ставились с невероятной роскошью. Итальянская труппа пользовалась покровительством царского двора и вниманием дирекции императорских театров. В ином положении была русская опера, ютившаяся в Театре-цирке, где наряду с оперными ставились драматические спектакли, а также устраивались цирковые представления. Зал здесь имел плохую акустику, декорации и костюмы были старые. Вельможные меценаты и театральная дирекция не признавали национального искусства.

Однако демократическая публика, посещавшая Театр-цирк, с большой симпатией относилась к русской оперной труппе. Из русских опер наибольшей любовью пользовалась "Аскольдова могила" Верстовского. Гениальные оперы Глинки почти не исполнялись. "Жизнь за царя" (так тогда называлась опера "Иван Сусанин") ставилась только в табельные дни, т. е. в царские праздники, а опера "Руслан и Людмила" вообще не была включена в репертуар.

В 1859 году Театр-цирк сгорел, и на его месте построили Мариинский театр (теперь Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова).

Блестящие преображенские офицеры редко удостаивали своим посещением Театр-цирк. Их больше привлекала итальянская опера. Модест был в восторге от прославленных певиц Бозио и Лотти, певцов - Кальцолари, Дебассини, Марини, Тамберлика. Он не пропускал опер Верди, наиболее популярных тогда, вместе со всеми восторгался "Лючией" Доницетти, "Карлом Смелым" (Так царская цензура переименовала оперу "Вильгельм Телль". ), "Севильским цирюльником", "Сорокой-воровкой" Россини, рукоплескал Лагруа в "Норме" Беллини, Бозио в "Северной звезде" Мейербера.

По возвращении из театра Модест садился за рояль и часами импровизировал на мотивы особенно полюбившихся ему арий.

Со временем Мусоргский стал все чаще бывать в Мариинском театре. Многие иностранные оперы из репертуара Большого театра ставились также русской труппой, и Модест мог сравнивать отличное пение и проникновенную игру О. А. Петрова, Д. М. Леоновой, А. А. Латышевой, П. П. Булахова с бельканто итальянских примадонн и премьеров.

Наряду с оперой Мусоргского привлекали и драматические спектакли. Он посещал Александрийский театр, где исполнялись драмы и водевили, а иногда давала представление русская оперная труппа.

Из концертов в ту пору особенной известностью пользовались университетские. Участниками их были музыканты-любители - студенты и преподаватели университета. Во главе оркестра стоял известный петербургский дирижер Карл Богданович Шуберт, а солистами выступали популярные пианисты Антон Рубинштейн и Милий Балакирев.

Музыкальная жизнь Петербурга не замирала и в летние месяцы. Летом устраивались концерты в знаменитом заведении искусственных минеральных вод в Новой Деревне. Здесь исполнялась серьезная музыка, а иногда выступали цыганские и тирольские хоры. Публика прибывала в Новую Деревню в "заведение Излера", названное по имени владельца, на пароходах от пристани у Летнего сада.

Пользовались славой и концерты в "Вилле Боргезе". Так назывался обширный сад в конце Каменноостровского проспекта (ныне сад имени Ф. Э. Дзержинского), на даче Кушелева-Безбородко, на правом берегу Невы (ныне Свердловская набережная, 40), и другие. Но, конечно, самыми популярными были симфонические концерты в прославленном Павловском вокзале под управлением "короля вальсов" Иоганна Штрауса.

В 1850-е годы в Петербурге существовало множество музыкальных развлечений, рассчитанных на вкусы людей разных сословий. По улицам и дворам ходили итальянцы-шарманщики или савояры с обезьянками и маленькими органчиками, бродячие певцы. Мальчишки, дети бедняков, показывали в коробке или корзинке ежей, морских свинок, громко взывая к зрителям: "Посмотрите, господа, да посмотрите, господа, да на зверя морского!" Такие сценки часто случалось наблюдать и Модесту. Они откладывались в памяти и через много лет возродились в его произведениях.

Непременными участниками столичных развлечений были раешники, или кукольники. Без них не обходилось ни одно гуляние на Адмиралтейской площади на масленицу и пасху. Здесь устанавливалось множество балаганов. И какие только номера не предлагались петербургской -публике! Шум, гам, выкрики сбитенщиков и торговцев сластями, звуки шарманки, громогласные нараспев шутки и прибаутки раешников: "А вот, изволите видеть, сражение: турки валятся, как чурки, а наши здоровы, только безголовы..." Хохот толпы в ответ на выходки "дедов" с каруселей и разноголосый говор - все сливалось в нестройный веселый хор. Представления в некоторых балаганах отличались большой роскошью. Ставились не только шуточные, но и "патриотические" пьесы.

Под влиянием разнообразных музыкальных и театральных впечатлений Мусоргский пробовал и сам сочинять. Он начал писать оперу, избрав в качестве либретто роман Виктора Гюго "Ган Исландец". Сюжет с остродраматическими эпизодами захватил его. Однако из этого замысла "ничего не вышло, потому что не могло выйти", как впоследствии, подсмеиваясь над своей юношеской попыткой, заметил сам композитор.

Один из товарищей Мусоргского по полку Федор Ардалионович Ванлярский, любитель серьезной музыки (впоследствии крупный чиновник, с которым композитор сохранил приятельские отношения на всю жизнь), был знаком с А. С. Даргомыжским. Премьера "Русалки" весной 1856 года, не имевшая успеха у аристократической публики, вызвала интерес Мусоргского и его друзей, а личность творца "Русалки" представлялась Модесту исключительной.

Моховая улица, дом 30, отмеченный теперь мемориальной доской, указывающей, что здесь с середины 1840-х годов жил замечательный композитор Александр Сергеевич Даргомыжский (Нумерация домов на Моховой несколько раз менялась: в 1850-х годах дом Есакова имел номер 25, в 60-70-х годах это был дом 26. В доме Есакова Даргомыжский вначале занимал большую квартиру вместе со своим отцом, а после смерти отца в 1864 году переселился в другую, меньшую. ). Этот дом (Есакова) был притягателен для всех, кто любил русскую музыку.

Гостеприимный салон Даргомыжского пользовался широкой известностью. Музыкальные вечера Александра Сергеевича играли большую роль в культурной жизни Петербурга, особенно со второй половины 1840-х годов. Именно здесь чаще всего можно было услышать новые сочинения русских композиторов. Ведь в те годы национальная музыка находилась в бедственном положении. На императорской сцене безраздельно царила итальянская опера, в концертных залах подвизались виртуозы-иностранцы, и русским музыкантам негде было показывать свои произведения. Дом Даргомыжского стал единственным местом в Петербурге, где звучали сочинения отечественных композиторов.

Сам Александр Сергеевич славился как превосходный исполнитель романсов. У него был некрасивый сиплый голос, но все забывалось, стоило ему запеть, - так правдиво и выразительно передавал он мысль, заложенную в произведении, с таким чувством и вкусом декламировал. Даргомыжский был также отличным пианистом.

Посетив прославленного композитора, Мусоргский пришел в восторг и от личности Даргомыжского и от услышанной музыки. Именно после знакомства с Даргомыжским он понял, что музыка - цель и содержание его жизни. Александру Сергеевичу Мусоргский тоже понравился, особенно высоко оценил он блестящую фортепианную технику юного преображенца.

1857 год оказался переломным в жизни Мусоргского. Для русской музыки год этот начался трагически. 3 февраля в Берлине скончался великий Глинка. И, словно восполняя эту утрату, вышла на музыкальную арену плеяда молодых талантливых композиторов, последователей и продолжателей основоположника русской классической музыки.

Еще в январе 1856 года на музыкальном вечере у инспектора Петербургского университета Александра Ивановича Фитцума, большого любителя музыки и организатора университетских концертов, впервые встретились двое молодых людей - композитор и блестящий пианист Милий Алексеевич Балакирев и военный инженер, начинающий критик и композитор Цезарь Антонович Кюи. Они подружились и стали часто видеться друг с другом. В конце 1857 года на одном из вечеров у Даргомыжского они познакомились с Мусоргским.

Эти на первый взгляд обычные знакомства оказались знаменательными. Они положили начало творческому содружеству молодых русских музыкантов, впоследствии вошедшему в историю русской музыки под именем Балакиревского кружка, или "Могучей кучки" (Впервые в печати название "Могучая кучка" появилось в 1867 году в статье В. В. Стасова "Славянский концерт г. Балакирева", посвященной концерту под управлением Балакирева в честь съезда представителей славянских стран. ).

Зарождение "Могучей кучки" совпало с периодом общественного подъема. После поражения России в Крымской войне передовые люди страны еще яснее стали сознавать, что самодержавно-крепостнический строй изжил себя. Во всех сферах общественной жизни шли поиски новых путей. Прогрессивная общественность понимала, что дальнейшее развитие России невозможно без отмены крепостного права. Проблема освобождения крестьян и способы ее разрешения - путем революции или путем реформы - явились причиной острой идейной борьбы. Она разделила русскую общественность на два стана: с одной стороны - демократы и революционеры, с другой - консерваторы и либералы.

В Петербурге общественный подъем проявлялся с особой силой. Он вызвал небывалый расцвет науки, литературы, искусства, в том числе и музыки. Задачи передового русского искусства изложил вождь революционной демократии П. Г. Чернышевский в своей диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности".

Основой развития всех видов искусства Чернышевский считал близость к народу, отражение его коренных интересов, изображение подлинной правды жизни и борьбу против так называемого "чистого искусства", уводящего от живой реальности.

Прекрасное, учил Чернышевский, - это сама жизнь. Именно жизнь во всей правде должна быть предметом искусства, которое призвано помочь людям понять действительность, быть "учебником жизни".

Идеи Чернышевского оказали огромное влияние на развитие передового демократического искусства. Нет сомнения, что эстетическое учение Чернышевского сыграло свою роль и в формировании взглядов балакиревцев, в том числе Мусоргского. Балакиревский кружок по своей идейной и эстетической направленности занял выдающееся место в русском искусстве 60-х - начала 70-х годов XIX века. Композиторы, вошедшие в него, были по своим взглядам близки представителям революционной демократии.

Кружок сформировался в 1857-1862 годы. Постепенно к нему примкнули новые лица. Осенью 1861 года приятель Балакирева, известный фортепианный педагог Ф. А. Канилле привел к Милию Алексеевичу юного воспитанника Морского корпуса Николая Андреевича Римского-Корсакова. В 1862 году к балакиревцам присоединился молодой профессор Медико-хирургической академии и талантливый химик Александр Порфирьевич Бородин. В разные годы в кружок входили также способные музыканты А. С. Гуссаковский, Н. В. Щербачев, Н. Н. Лодыженский, которые, впрочем, по разным причинам отошли от него и не оставили заметного следа в истории русской музыкальной культуры.

Объединенные общностью взглядов и эстетических устремлений, одинаковым пониманием задач и целей русской музыкальной культуры, четверо выдающихся музыкантов членов кружка - Балакирев, Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков - внесли огромный вклад в развитие русской музыки. Кюи получил известность как музыкальный критик, но его композиторская деятельность исторически оказалась достаточно скромной и только в силу случайных обстоятельств он вошел в "Пятерку" (Под таким названием "Могучая кучка" получила известность за рубежом, в частности во Франции ("Les cinqs"). ) почти на равных правах.

Опираясь на творческое наследие Глинки и на народную песню, молодые композиторы боролись с рутиной и искали непроторенных дорог. Они ратовали за народность и жизненную правду музыкального искусства, за утверждение в нем больших, социально значимых тем.

Особенным вниманием в Балакиревском кружке пользовалась народная песня. Собирание и изучение произведений народного творчества наряду с освоением наследия Глинки определили направленность кружка. Однако в отличие от Глинки, который широко использовал не только крестьянскую песню, но и городской фольклор, балакиревцы считали подлинно народной только крестьянскую песню, в чем сказалась известная ограниченность их взглядов.

С большим интересом относились члены кружка к музыкальной культуре других народов. И в этом они тоже следовали заветам основоположника русской классической музыки - Глинка обращался к украинскому, испанскому и восточному фольклору. Восточная тема - совершенно новая для русской музыки - явилась замечательным его вкладом в русское музыкальное искусство. Балакиревцы с успехом развивали это достижение своего великого предшественника.

Кружок состоял из людей с очень разными творческими индивидуальностями, но их объединили и сблизили любимое дело и общность взглядов. Главой "Могучей кучки" был Милий Алексеевич Балакирев. Этот выдающийся музыкант родился в 1836 году в Нижнем Новгороде в небогатой дворянской семье. С детства у него обнаружились необыкновенные музыкальные способности. Получив образование в Нижегородском дворянском институте, Балакирев поступил в Казанский университет на физико-математический факультет. Но, проучившись два года, он бросил университет и решил посвятить себя исключительно музыке, Вскоре Балакирев познакомился с известным меценатом и музыкальным писателем А. Д. Улыбышевым. На вечерах Улыбышева талантливый юноша выступал как дирижер, тогда же он стал сочинять музыку. В доме Улыбышева Балакирев встретился с известным пианистом Антоном Контским. Тот оценил дарование молодого музыканта и стал давать ему бесплатные уроки. В конце 1855 года Улыбышев повез Балакирева в столицу.

В Петербурге никому доселе не известный музыкант из провинции сразу завоевал признание как превосходный пианист, и на него обратил внимание Глинка. Великий композитор, с которым Балакирева познакомил Улыбышев, предсказывал Милию Алексеевичу блестящую будущность.

Балакирев обладал феноменальной памятью. Сидя за роялем и непрерывно иллюстрируя свои слова музыкой, он мог вести увлекательные беседы о любом известном композиторе. Блестяще играл произведения Бетховена, Глинки, Шумана, Берлиоза, Листа. В то же время Балакирев был талантливым педагогом. Хотя он нигде не учился, он благодаря врожденной музыкальности и огромной памяти самостоятельно постиг законы композиции.

Вскоре после первого знакомства стал его учеником и Модест Мусоргский. Балакирев интуитивно совершенно правильно подошел к своему питомцу. Он положил в основу преподавания практическое знакомство с музыкальным наследием прошлого, что явилось отличной школой для Мусоргского. Совместное музицирование, разбор и критика исполняемых произведений, опыты сочинения в классической сонатной форме дали Мусоргскому значительно больше, чем он мог бы получить от преподавателя, владеющего всеми премудростями школьной методики. При этом Балакирев был удивительно чуток к малейшим недостаткам формы и не признавал слепого следования классическим образцам, а требовал, чтобы молодой композитор искал новые формы, которые соответствовали бы новому содержанию.

Моложе всех в кружке Балакирева был Николай Андреевич Римский-Корсаков. Он родился в 1844 году в Тихвине и ко времени знакомства с Балакиревым учился в последнем классе Морского корпуса. В семье Римских-Корсаковых профессия моряков была потомственной, и родители Николая Андреевича мечтали, что сын будет адмиралом. Но их надежды не сбылись. Хотя после окончания корпуса Римский-Корсаков провел три года в плавании и еще долгое время после того не расставался с морской службой, все же музыка взяла верх. Он стал композитором.

Цезарь Антонович Кюи был на год старше Балакирева. Он родился в 1835 году в Вильно в семье француза и литовки. В юности брал уроки у известного польского композитора Станислава Монюшко, автора оперы "Галька". Приехав в Петербург, Кюи окончил Военно-инженерную академию и преподавал в военных учебных заведениях фортификацию. Ко времени, когда возник Балакиревский кружок, Кюи начал пробовать свои силы в композиции.

Самым старшим по возрасту был в кружке Александр Порфирьевич Бородин. Он родился в 1833 году в Петербурге. Внебрачный сын мещанки и аристократа, он получил фамилию и отчество дворового человека своего отца. Мальчика воспитывала мать. В 1843 году незадолго до смерти отец составил на него "вольную".

Окончив Медико-хирургическую академию, Бородин уехал в Германию, где намеревался совершенствовать свои знания как химик. В Гейдельберге он встретил москвичку, талантливую пианистку Екатерину Сергеевну Протопопову. Общность музыкальных интересов - Бородин с детства увлекался музыкой - сблизила их, и по возвращении в Петербург они поженились. Бородин получил кафедру химии в Медико-хирургической академии и квартиру при лаборатории (ныне набережная Пирогова, дом 2). Вскоре он познакомился с Балакиревым.

Если Балакирев был музыкальным руководителем кружка, то его духовным вождем по справедливости считается Владимир Васильевич Стасов. Он родился в 1824 году и был намного старше своих товарищей. Юрист по образованию (окончил Училище правоведения), Стасов, с юности увлекавшийся литературой и искусством, рано оставил юриспруденцию и стал художественным критиком. Он отличался поразительной начитанностью, незаурядными литературными способностями ж блестящим даром полемиста, умевшего увлеченно и страстно излагать свои убеждения. С 1856 года до конца жизни Стасов служил в Публичной библиотеке, возглавляя ее художественный отдел.

Работа в библиотеке, кропотливое изучение ее богатейших фондов дали Стасову обширнейшие знания в области литературы, истории, археологии, народного творчества. Обладая замечательной художественной интуицией и понимая, какие сюжеты могут увлечь того или иного из его друзей-художников и композиторов, Стасов сделался их первым помощником и советчиком. Он был полон интересных замыслов и умел вовремя указать тему, над которой стоит работать тому или иному из них.

В идейном формировании В. В. Стасова большую роль сыграли труды революционных демократов. Он с юности увлекался Белинским, зачитывался Чернышевским, Добролюбовым, Герценом.

Стасов познакомился с Балакиревым в 1856 году. Владимир Васильевич вдохновлял своих товарищей смелостью и страстностью суждений, заражал непреклонной верой в их призвание. Он твердо отстаивал народность, демократизм и жизненную правду в искусстве, решительно боролся с рутиной и консерватизмом.

Стасов первый оценил историческое значение творчества композиторов Балакиревского кружка для русской музыки. Именно он назвал это содружество "Могучей кучкой".

С конца 1850-х годов Балакирев жил "на канаве", на углу Большой Подьяческой, у Харламова моста, в доме Каменецкого (ныне канал Грибоедова, дом 116/29). "Канавой" в просторечии назывался Екатерининский канал. Любопытно, что Мусоргский нередко так и адресовал Балакиреву письма: "Канава у Харламова моста". Балакирев жил там до 1860 года, а потом переехал на Вознесенскую улицу в дом Иванова (ныне проспект Майорова, дом 47).

В течение недели он давал уроки, занимался сочинением и подготовкой к выступлениям, а по субботам у него собирались друзья и единомышленники - Мусоргский, Кюи, Стасов, Гуссаковский. Постоянными посетителями были певцы-любители - востоковед А. П. Арсеньев, прозванный в шутку "Мустафой", и певец-любитель офицер В. В. Захарьин по прозвищу "Васенька". Участвовала в этих собраниях и жена Захарьина (сестра Арсеньева) Авдотья Петровна - отличная пианистка. Иногда посещали Балакирева приезжавший из Москвы живописец Г. Г. Мясоедов, а также писатель П. Д. Боборыкин. Иной раз набиралось столько народу, что в комнате едва можно было повернуться. Но никто не обращал внимания на тесноту. Вечера проходили интересно и оживленно. Играли произведения Шумана, Берлиоза, Листа, Бетховена, а также свои собственные. Каждый приносил на суд товарищей не только завершенные вещи, но большей частью отрывки.

Исполненные произведения подробно обсуждались. Это давало возможность молодым музыкантам познавать на практике законы композиции, технику инструментовки, изучать образцы, которым они стремились следовать. Сочинения членов кружка также строго разбирались, причем Милий Алексеевич давал указания, многое исправлял. Он мгновенно улавливал технические просчеты, тут же садился за рояль и показывал, как, по его мнению, надо изменить то или иное место. Горячее участие в обсуждении нового произведения принимали все присутствовавшие.

Особенно заметной фигурой на вечерах Балакирева был Мусоргский. Он играл с Милием Алексеевичем в четыре руки, аккомпанировал певцам и сам охотно пел, восхищая слушателей изумительным даром декламации. Кроме музицирования читали вслух произведения Герцена, Белинского, Чернышевского, Добролюбова, историков Соловьева, Костомарова и Кавелина; из художественной литературы-Гомера, Шекспира, Гоголя. В. В. Стасов обладал великолепным даром чтеца. Особенно восхищались слушатели его мастерским чтением гоголевских "Вечеров на хуторе близ Диканьки" и "Миргорода".

Когда в кружок вошел Бородин, стали встречаться и у него дома. Жена Александра Порфирьевича, известная пианистка, с интересом относившаяся к творчеству молодых композиторов, приветливо принимала всю компанию.

У Кюи часто устраивались домашние спектакли, на которых присутствовали все члены кружка. Сохранились афиши таких представлений. В одной из них сказано, что Мусоргский исполнял главную роль в одноактной комедии Виктора Крылова "Прямо набело". Спектакль состоялся на девишнике у невесты Кюи Мальвины Рафаиловны Бамберг накануне их свадьбы (Малая Итальянская улица - ныне улица Жуковского; дом не найден).

В другом спектакле - тоже у Бамбергов - Мусоргский пел главную роль Мандарина Кау-Цинга в комической опере Кюи "Сын Мандарина". На спектакле присутствовал и Даргомыжский. Слушатели восхищались неподражаемым комизмом, с которым исполнил роль Мандарина Модест Петрович, заставляя зрителей весело смеяться. В тот же вечер играли сцену Гоголя "Тяжба", в ней в роли чиновника Пролетаева выступал Филарет Мусоргский.

Кюи после женитьбы поселился на Воскресенском проспекте (ныне проспект Чернышевского).

У него было два рояля, поэтому на его вечерах исполняли обычно фортепианные переложения больших симфонических произведений. Друзья особенно увлекались недавно сочиненной Балакиревым музыкой к трагедии Шекспира "Король Лир". Мусоргский сделал переложение партитуры "Лира" для фортепиано в четыре руки, и для него было большой радостью играть вместе с учителем "Шествие" из этого произведения.

Сближение с Балакиревский кружком расширило круг знакомств Мусоргского. Особенно большое значение для него имела дружеская связь с семейством Стасовых - братьями и сестрой Владимира Васильевича.

С его младшим братом, Дмитрием Васильевичем, Модест Петрович встретился впервые у Балакирева весной 1858 года. Милий Алексеевич тогда тяжело болел, и Мусоргский с Дмитрием Стасовым дежурили у постели больного. С этого времени началось их сближение.

Дмитрий Васильевич окончил, как и брат, Училище правоведения и был разносторонне образован и широко эрудирован. Превосходный музыкант-любитель, в прошлом он был одним из друзей Глинки. Дмитрий Васильевич позднее получил широкую известность, выступая адвокатом на народнических процессах 60-х - 70-х годов, за что царское правительство не раз подвергало его репрессиям.

До женитьбы в 1861 году на известной общественной деятельнице в области женского образования Поликсене Степановне Кузнецовой Дмитрий Васильевич жил вместе с братьями и сестрой. Братья Стасовы - Николай, Александр, Владимир и Дмитрий - и их сестра Надежда занимали большую квартиру на Моховой улице в доме Мелихова (ныне дом 26). На фасаде этого дома теперь установлена мемориальная доска, посвященная В. В. Стасову.

Каждый из обитателей "мелиховского заведения", как в шутку прозвали друзья их квартиру, был интересным, содержательным человеком. Модест Петрович особенно сблизился со старшей сестрой Стасовых - Надеждой Васильевной. Человек большого ума и прогрессивных взглядов, она, как и жена Дмитрия Васильевича, была крупной деятельницей в области женского образования.

В семье Стасовых существовала давняя традиция - еще со времен, когда был жив их отец, известный архитектор, по воскресеньям у них всегда собирались родные и знакомые. Одни приходили к обеду, другие вечером. Собрания бывали многоотводные. Стасовых посещали литераторы, художники, музыканты, ученые - друзья всех братьев и сестры. Здесь можно было встретить историка Н. И. Костомарова, искусствоведа П. В. Павлова, гравера Н. И. Уткина, пианиста и композитора А. Г. Рубинштейна. Нередко заходили филолог В. И. Ламанский, писатель Д. В. Григорович, архитекторы А. И. Штакеншнейдер и В. М. Горностаев, скрипач Генрик Венявский, пианист Иосиф Гунке и многие другие.

Здесь велись разговоры на разные актуальные темы - о женском образовании, о крестьянской и судейской реформе, об экономике и политике, читались и обсуждались новые литературные произведения. И всегда в доме Стасовых звучала музыка.

В "мелиховском заведении" Модест Петрович был дорогим и желанным гостем. По-прежнему посещал он - правда, теперь значительно реже - и Даргомыжского, жившего через дом от Стасовых.

Сколько раз в течение многих лет после музыкальных вечеров у Даргомыжского или у Стасова выходили оживленной гурьбой Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи, Мусоргский и их друзья! У подъезда начинали прощаться, чтобы разойтись в разные стороны, но было жаль прерывать увлекательный разговор, и они, потоптавшись на месте, начинали провожать друг друга. То дойдут до старинной церкви Симеона и Анны на углу Симеоновской улицы (ныне Белинского), то повернут обратно, не в силах расстаться... И так часто Модест Петрович, проводив всех по очереди, шел один по ночному Петербургу, любуясь фантастическими силуэтами зданий. Потом, спохватившись, окликал ночного извозчика и ехал домой, переполненный впечатлениями минувшего вечера.

Дружба с семейством Стасовых сыграла большую роль в интеллектуальном развитии Мусоргского. Его острый ум с необычайной быстротой воспринимал жизненные впечатления и знания, которые давали ему общение с разносторонне образованными людьми круга Стасовых и чтение. Читал он много и, как сам Модест Петрович признавался, обязательно "между строк", т. е. постигая прочитанное во всей глубине и сложности, делая выводы и обобщения, относящиеся не только непосредственно к предмету чтения, но и к другим, казалось бы далеким, темам - прежде всего к задачам искусства вообще и музыки в частности.

Он очень ценил и любил живой обмен мнениями, всегда охотно принимал участие; в спорах. Не случайно позднее он как-то заметил в одной, из писем к Стасову: "...не толкайся я, без спросу, во всякий мало-мальски интересный спор или путную беседу - не быть бы мне".

Уже в то время Модест Петрович стал обращать на себя внимание друзей полной самостоятельностью и независимостью суждений. Для него не существовало авторитетов, которые могли бы заставить его отказаться от убеждений. Его воззрения на цели и задачи искусства, сложившиеся под несомненным влиянием идей революционной демократии, к этому времени четко определились.

Широкий круг знакомств, встречи с писателями, учеными, деятелями искусства расширили кругозор Мусоргского. Он стал интересоваться не только музыкой, литературой, но изобразительным искусством и наукой. Модест Петрович изучал труды по философии и естествознанию. Поздней большой интерес вызывало у него учение Дарвина, дававшее естественнонаучное объяснение происхождения человека, опровергавшее идеалистические представления. Недаром Мусоргский писал Стасову: "Дарвин утвердил меня крепко в том, что было моею заветною мечтою".

Конец 1850-х и начало 1860-х годов были в жизни Мусоргского периодом учения и поисков собственного творческого пути. Он окончательно убедился, что его призвание - музыка. В то же время он понял, что военная служба несовместима с серьезными занятиями, со стремлением посвятить свою жизнь композиторской деятельности. И Модест Петрович принял решение выйти в отставку.

В. В. Стасов отговаривал его от этого намерения. "Мог же Лермонтов оставаться гусарским офицером и быть великим поэтом, невзирая ни на какие дежурства в полку и на гауптвахте, невзирая ни на какие разводы и парады", - говорил он Мусоргскому. Но Модест Петрович на это твердо отвечал: "То был Лермонтов, а то я; он, может быть, умел сладить и с тем, и с другим, а я - нет; мне служба мешает заниматься, как мне надо".

И он подал прошение об отставке. 11 июня 1858 года вышел приказ по Преображенскому полку, в котором говорилось, что "прапорщик Мусоргский-второй по домашним обстоятельствам увольняется от службы подпоручиком".

В то время материальное положение семьи было далеко не блестящим, но все же Модест Петрович мог существовать независимо на скромный доход от имения. Он по-прежнему жил с матерью и братом, по-прежнему усердно занимался с Балакиревым, изучая законы композиции, посещал знакомых, у которых охотно пел и играл один или в четыре руки и, разумеется, сочинял.

Это были, главным образом, учебные работы: части сонат - для овладения сонатной формой, переложения оркестровых пьес других композиторов. Но наряду с этим молодой композитор независимо от указаний Балакирева писал и самостоятельные произведения. Среди них несколько романсов. Тогда же он задумал и первую большую работу - музыку к трагедии Софокла "Эдип в Афинах". Мусоргского увлекли коллизии этого произведения - бурное столкновение страстей, исторические повороты в судьбе народа. Народ в момент постигших его бедствий - это образ, который с ранних лет привлекал Мусоргского и позднее стал центральном в его творчестве. Из многочисленных набросков музыки к "Эдипу" сохранилась лишь сцена в храме: народ молит богов отвести от него надвигающиеся бедствия. В музыке хора ясно проступает русская мелодика.

Выйдя в отставку, Мусоргский очень изменился и внутренне и внешне. Когда в конце 1859 года произошла его вторая встреча с Бородиным у адъюнкт-профессора Медико-хирургической академии и доктора артиллерийского училища Ивановского, Бородин не мог не отметить, что от былого фатовства в облике Мусоргского не осталось и следа. Модест Петрович сообщил Бородину, что вышел в отставку, чтобы специально заниматься музыкой и сыграл ему свое Скерцо B-dur .

"Признаюсь, - вспоминал Бородин, - заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством; внутренне я подсмеивался немножко над этим, но, познакомившись с его "Скерцо", призадумался: верить или не верить?"

А когда они встретились у Балакирева в 1862 году, Бородин поразился, какая перемена произошла в его старом знакомце, как интересны стали его суждения о жизни, о музыке, с каким блеском и в то же время глубиной постижения замысла исполнял он произведения разных композиторов. Перед Бородиным предстал новый, очень интересный, духовно выросший человек.

И это не случайно. Выйдя в отставку, Модест Петрович много работал над собой, "приводил мозги в порядок", как шутя заметит он позже.

Летом 1862 года мать Мусоргского переселилась в свою псковскую деревню. Филарет Петрович вышел в отставку, женился и переехал на Знаменскую улицу (номер дома не установлен, известно только, что квартира была в первом этаже). А Модест Петрович уехал на время в Псковскую губернию, к родственникам. Вернувшись осенью в Петербург, он поселился с братом "в странах Знаменских", как в шутку писал Балакиреву, приглашая его в гости.

Балакирев летом 1862 года тоже переехал - в дом Хилькевича на углу Офицерской улицы и Прачечного переулка (ныне улица Декабристов, дом 17/9). По-прежнему у него в доме собирались друзья-музыканты - теперь по средам. Кроме них посетителями балакиревских сред стали многие литераторы, любители музыки.

Особенно часто тогда бывал у Балакирева известный хоровой дирижер Гавриил Якимович Ломакин. Оба в это время увлеклись идеей создания Бесплатной музыкальной школы. По их замыслу, такая школа должна была способствовать демократизации музыкального образования в России и противостоять Консерватории, которая представлялась им воплощением казенщины и рутины, очагом пропаганды немецкой музыки во вред развитию национальной.

Консерватория была детищем Русского музыкального общества, учрежденного в 1859 году по инициативе А. Г. Рубинштейна. Оно ставило своей целью "развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов". В комитет директоров, стоявший во главе РМО, входили прогрессивные общественные деятели и видные музыканты Матвей Юрьевич Виельгорский, В. А. Кологривов, А. Г. Рубинштейн, Д. В. Стасов и другие. Деятельность РМО постепенно расширялась. Открылись его отделения в других городах.

Помимо устройства симфонических и камерных концертов РМО открыло сначала в Петербурге, а потом в Москве Музыкальные классы. На основе Музыкальных классов возникли Петербургская, а позже Московская консерватории.

К сожалению, зависимость дирекции РМО от высокопоставленных покровителей, их консерватизм и реакционность во многом тормозили работу Общества. Однако, несмотря на это деятельность и самого Общества и созданных им консерваторий имела огромное прогрессивное значение. Появление Петербургской консерватории положило начало профессиональному музыкальному образованию в России. Создатель и руководитель первой русской консерватории А. Г. Рубинштейн был горячим почитателем творчества М. И. Глинки.

Объективно-исторически и Консерватория, и Бесплатная музыкальная школа, открывшиеся почти одновременно - в 1862 году, служили общей цели - нести музыкальную культуру в широкие массы населения. Однако в период создания Консерватории некоторые частные недостатки в ее деятельности мешали членам Балакиревского кружка понять это. Частности воспринимались как коренные пороки, и балакиревцы с воинственным пылом обличали консерваторских педагогов. Время показало, как ошибочно и субъективно было их мнение о Консерватории.

Между тем в самом кружке постепенно тоже стали обнаруживаться острые противоречия. Молодые композиторы из робких, неуверенных в себе учеников, беспрекословно следовавших указаниям Балакирева, вырастали, приобретали самостоятельность. Со временем все отчетливее проявлялась в каждом из них творческая индивидуальность. Оставаясь единомышленниками в главном - в понимании целей и задач музыки, в своем творчестве они становились все более непохожи один на другого, приобретали самостоятельную манеру, вырабатывали свой стиль. А Балакирев не мог этого понять.

Будучи отличным педагогом, он обладал одной особенностью характера, которая со временем все усиливалась и впоследствии - в 1870-х годах - вызвала отчуждение от него многих близких ему людей: он был очень властен и не терпел никакого противоречия себе. Участники кружка сначала смиренно переносили это, но со временем, когда они стали приобретать творческую самостоятельность, властность Балакирева, доходившая до деспотизма, стала вызывать их протест. Раньше всех начал высвобождаться из-под контроля учителя Мусоргский.

Первое столкновение между ним и Балакиревым произошло зимой 1861 года. Мусоргский тогда был в Москве. Там Модест Петрович познакомился с молодыми людьми, которых в письме к Балакиреву назвал "бывшими студентами". Надо полагать, что это были исключенные из университета за свободомыслие. В письме Балакиреву он так определил содержание бесед с ними: "...всё ставим на ноги - и историю, и администрацию, и химию, и искусства". Завуалированно - письма в то время перлюстрировались - он сообщал о том, что в этом кругу велись споры о политике, обсуждались наболевшие вопросы общественной жизни. Если вспомнить, что это происходило накануне появления манифеста об "освобождении" крестьян, то содержание и политическая окраска бесед не вызывают никаких сомнений.

Восторженный рассказ Мусоргского о встречах с интересными для него людьми Балакирев неожиданно принял в штыки. Милий Алексеевич в ответном письме упрекнул его в пустом препровождении времени. Письмо Балакирева не сохранилось, но о его содержании нетрудно догадаться по ответу Мусоргского.

Покорный прежде ученик неожиданно восстал против учителя и сам отчитал его. Свой ответ Модест Петрович закончил следующими, весьма знаменательными словами: "...письмо Ваше - побуждение досады ошибочной, потому что пора перестать видеть во мне ребенка, которого надо водить, чтобы он не упал".

Да, Мусоргский уже крепко стоял на ногах. Два года после выхода в отставку не прошли даром. Сказалась упорная, целеустремленная и систематическая работа над собой. Из музыканта-любителя вырастал яркий, самобытный художник.

Поразительно было его дарование быстро схватывать и осмысливать впечатления, которые давала ему жизнь. Угнаться за ним было невозможно не только его сверстникам, но и старшим товарищам. Мусоргский всегда был в курсе всех значительных событий в художественной и культурной жизни столицы, А в то время в Петербурге жизнь была необычайно оживленной. Создавались различные общества, комитеты, устраивались публичные лекции, стали входить в обыкновение открытые литературные чтения.

Мусоргский посещал общедоступные лекции о музыке известного музыкального критика и композитора А. Н. Серова, не пропускал интересных концертов. Надо полагать, что Модест Петрович присутствовал 10 января -1860 года в зале "Пассажа" (на Невском) на публичном Литературном чтении И. С. Тургенева, когда писатель выступил со своей статьей "Гамлет и Дон-Кихот" в пользу только что организованного Литературного фонда.

Здание "Пассажа", в котором располагались магазины, выставки, концертный и театральный залы, со второй половины 1850-х годов стало местом собраний, лекций, Диспутов. В зале "Пассажа", устраивались и первые литературные чтения, на которых выступали Достоевский, Писемский, Апухтин, Майков.

Не исключено, что Мусоргский присутствовал и на представлении комедии Гоголя "Ревизор" в исполнении писателей. Этот вечер состоялся 14 апреля того же года в зале Руадзе (позднее - зал Кононова в доме 61 на набережной Мойки, где теперь находится Электротехнический институт связи имени М. А. Бонч-Бруевича). В этом спектакле Писемский играл городничего, Вейнберг - Хлестакова, Достоевский - почтмейстера, а Тургенев, Майков, Дружинин, Григорович, Курочкин и Островский - купцов.

Присутствие Мусоргского на этом представлении тем более вероятно, что с большинством участников его он был знаком лично. Композитор сам сообщил об этом в "Автобиографии", написанной в 1880 году: "Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Владимир Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и другие, особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное, строго-научное направление" ("Автобиография" была написана от третьего лица для немецкого музыкального словаря. ).

Имена писателей Тургенева, Григоровича, Писемского и Шевченко в пояснениях не нуждаются. Что касается В. И. Ламанского, то это крупный филолог-славист, впоследствии академик; Н. И. Костомаров - знаменитый историк, а К. Д. Кавелин - юрист, историк, публицист и психолог, принимавший участие в разработке проекта освобождения крестьян, впоследствии в числе других передовых профессоров демонстративно покинувший кафедру в Петербургском университете в знак протеста против преследований студентов. Где именно встречался с ними Модест Петрович - не установлено. Возможно, что у В. В. Стасова.

С В. И. Ламанским и его братьями - большими любителями музыки - Мусоргский постоянно виделся в их квартире на Гороховой улице (ныне улица Дзержинского, дом 40). По-видимому, Модеста Петровича познакомил с ними Балакирев. Вместе с Милием Алексеевичем Мусоргский часто навещал их и исполнял с ним произведения своих товарищей, а также Шумана, Берлиоза, Листа.

Несомненно, привлекли внимание Мусоргского и первые публичные лекции профессоров Петербургского университета Кавелина, Костомарова, Стасюлевича. Правда, эти лекции, которые устраивались в зале Городской думы (ныне Невский проспект, дом 33), через два с половиной месяца были прекращены по воле "начальства", но и они, конечно, дали много молодому композитору.

В 1860-е годы Мусоргский стал непременным участником музыкальных вечеров у своих товарищей и многочисленных знакомых. Насколько незаменимо было его присутствие, подтверждает письмо Балакирева к одному общему с Мусоргским приятелю, написанное, когда Модест Петрович уезжал в деревню: "Четверги у Кюи совершенно расстроились, некому играть".

Мусоргский был в центре всех событий жизни Петербурга, связанных с музыкой. Он часто посещал Мариинский театр, по многу раз слушая одни и те же оперы, бывал на концертах Русского музыкального общества и, конечно, на всех концертах, а по возможности, и репетициях Бесплатной музыкальной школы. Эти концерты, пользовавшиеся огромной популярностью, привлекали главным образом студенческую молодежь, курсисток, мелких чиновников, учителей.

Устраивались они в Большом зале Дворянского собрания, в зале Кононова на Мойке или в зале Городской думы на Невском проспекте. Этот зал отличался хорошей акустикой и был одним из лучших концертных помещений в Петербурге. Наряду с мировыми шедеврами классической музыки там исполнялись произведения современных западноевропейских композиторов и новые русские сочинения.

Большой известностью пользовались в Петербурге и концерты Русского музыкального общества. Когда эти концерты возглавил Балакирев, Мусоргский, прежде неохотно посещавший симфонические вечера, где редко исполнялась современная музыка, стал их завсегдатаем. Они неизменно проходили в зале Дворянского собрания.

Состав публики на концертах был разный. Наряду с демократической публикой бывало много титулованных особ - крупных чиновников, светских меломанов.

Возглавив руководство концертами РМО, Балакирев решительно перестроил их программы. Он стал широко включать в них произведения русских композиторов. Это вызвало недовольство реакционных кругов, и после нескольких блистательных сезонов Балакирева отстранили от управления концертами Русского музыкального общества.

Большим торжеством Балакиревского кружка был успех Милия Алексеевича как композитора и дирижера 23 апреля 1864 года. В зале Русского кредитного общества (современный адрес: площадь Островского, дом 7) состоялся концерт, организованный Литературным фондом в честь трехсотлетней годовщины со дня рождения Шекспира. В концерте выступали Тургенев и Майков. Тургенев прочел "Речь по поводу юбилея Шекспира", а Майков стихотворение "Шекспир", специально написанное к юбилею. В программу вечера были включены также музыкальные произведения на сюжеты великого драматурга. Дирижировал Балакирев. Наряду с музыкой Берлиоза, Шумана и Мендельсона исполнялись балакиревские увертюра и антракты к трагедии "Король Лир". Успех был колоссальный. Друзья безмерно радовались. Мусоргский был так взволнован, что вскоре после концерта писал Балакиреву: "Такого полного, живого впечатления я не выносил (до тех пор) ни с одного вечера. Большое Вам за то спасибо".

С Русским музыкальным обществом связано первое публичное исполнение произведения Мусоргского. В концерте под управлением А. Г. Рубинштейна прозвучало его оркестровое Скерцо B-dur . Это было 11 января 1860 года. Дебют прошел удачно.

В рецензии на концерт А. Н. Серов, недоброжелательно относившийся к творчеству членов Балакиревского кружка, писал: "...еще приятнее было встретить горячее сочувствие публики к русскому композитору М. П. Мусоргскому, дебютировавшему весьма хорошею, к сожалению, только слишком короткою оркестровою пьесою. Это скерцо... обличает... решительный талант в молодом музыканте... Замечательно, что симфонический отрывок композитора еще неизвестного рядом с музыкой "знаменитого" маэстро (исполнялась пьеса прославленного композитора Д. Мейербера. - А. О.) не только не потерял ничего, но очень много выиграл".

Еще через год, 6 апреля 1861 года, в Мариинском театре в концерте русской оперы под управлением К. Н. Лядова с успехом исполнялся хор народа из "Эдипа". Но все-таки в те годы Мусоргский был больше известен в музыкальных кругах, чем в широкой публике. Признание композитора пришло поздней.

Художническая привязанность их друг к другу росла. Ранней осенью 1871 года они поселились в одной комнате. «Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов,- вспоминал впоследствии Римский-Корсаков.- Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению. Сверх того, два раза в неделю с 9 часов утра я уходил в консерваторию, а Мусоргский зачастую обедал у Опочининых, и дело устраивалось как нельзя лучше. В эту осень и зиму мы оба много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину «Под Кромами». Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку».

Н. Р.-Корсаков. Летопись, стр. 46 и 72. Мусоргский и Римский-Корсаков поселились вместе 1 сентября 1871 г. в одной из меблированных комнат (кв. No 9) в доме Зарембы по Пантелеймоновской ул. (ныне ул. Пестеля, д. 11, кв. 4). В начале лета 1872 г. Римский-Корсаков переехал в Парголово (под Петербургом), где 30 июня состоялась его свадьба с Н. Пургольд (см., Летопись, стр. 75-76).
О совместном житье Мусоргского и Римского-Корсакова сохранилось колоритное воспоминание часто навещавшего их В. Стасова. «Никогда не забуду,- писал он,- того времени, когда они, еще юноши, жили вместе в одной комнате, и я, бывало, приходил к ним рано утром, заставал их еще спящими, будил их, поднимал с постели, подавал им умываться, подавал им чулки, панталоны, халаты или пиджаки, туфли, как мы пили вместе чай, закусывая бутербродами с швейцарским сыром, который они так любили, что Римского-Корсакова и меня часто товарищи звали «сыроежками». И тотчас после этого чая мы принимались за наше главное и любезное дело - музыку, начиналось пение, фортепьяно, и они мне показывали с восторгом и великим азартом, что у них было сочинено и понаделано за последние дни, вчера, третьего дня. Как это все было хорошо, но как все это было давно» (письмо В. Стасова А. Керзину 20 апреля 1905 г. ПиД, стр. 212).

О плодотворности их совместного житья, продолжавшегося вплоть до весны 1872 года, говорят и письма Мусоргского и отзывы товарищей (Стасова, Бородина и др.)

Заметим попутно, что в тот же период Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин и Кюи занимались сочинением музыки к опере-балету «Млада» - по заказу директора императорских театров С. Гедеонова, затеявшего, при помощи четырех названных композиторов, поставить оперно-балетную феерию на сюжет и сценарий своего собственного изгох товления. Мусоргскому эта «батраческая» затея была не по душе, он возмущался «достопочтенным подрядчиком», но все же, видимо уступая желанию товарищей, написал к весне 1872 года три сцены для «Млады» (народная Сцена торга, Марш князей и жрецов, Служение черному козлу), в которых использовал ранее написанную музыку из «Эдипа», «Саламбо» и «Ночи на Лысой горе».

«Млада» ненадолго вторглась в творческую мастерскую Мусоргского. Он был углублен в сочинение «Бориса Годунова». И в этой работе ему ревностно помогал В. Стасов, увлеченный и замыслом и музыкой создававшейся оперы-драмы. Так, по его предложению Мусоргский сочинил для Сцены в корчме Песню шинкарки, текст которой («Поймала я сиза селезня») заимствован был из фольклорного сборника П. Шейна («Русские народные песни», 1869-1870). Из этого же сборника, доставленного композитору Стасовым, выбраны были еще тексты для песни мамки «Как комар дрова рубил» и для песенки царевича Федора «Туру, туру, петушок» (Игра в хлёст) - во втором действии оперы. Стасов же разыскал текст знаменитой песни Варлаама «Как во городе было во Казани». Это была неоценимая находка. «Я помню,- писал он,- радость Мусоргского, когда я ему принес этот отысканный, наконец, текст зимой 1868-1869 года в один из концертов Бесплатной школы в залу дворянского собрания, и с какой жадностью он стал пробегать его тут же, сейчас же в зале во время музыки. Он был от него в восхищении».

/1833-1887/

Александр Порфирьевич Бородин был удивительно разносторонней личностью. Многими талантами был наделен этот замечательный человек. Он вошел в историю и как великий композитор, и как выдающийся химик - ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Незаурядным было его литературное дарование: оно проявилось в написанном им либретто оперы «Князь Игорь», в собственных текстах романсов и в письмах. Успешно выступал он в качестве дирижера и музыкального критика. И в то же время деятельности Бородина, как и его мировоззрению, была присуща исключительная цельность. Во всем ощущались у него ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений и светлое, бодрое отношение к жизни.

Точно так же разносторонним и вместе с тем внутренне единым является его музыкальное творчество. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии, симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы. «Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере и в романсе, - писал Стасов.- Главные качества его - великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». К этим качествам можно добавить сочный и незлобивый юмор.

Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна ведущая мысль - о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Вновь, в иных исторических условиях, Бородин выразил глинкинскую идею народного патриотизма.

Любимые герои Бородина - защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь») или легендарные русские богатыри, прочно стоящие на родной земле, словно вросшие в нее (вспомним картины В. Васнецова «Богатыри» и «Витязь на распутье»), В образах Игоря и Ярославны в «Князе Игоре» или былинных богатырей во Второй симфонии Бородина обобщены те качества, которые проявлялись в характерах лучших русских людей при защите родины на протяжении многих веков отечественной истории. Это живое воплощение мужества, спокойного величия, душевного благородства. Такое же обобщающее значение имеют показанные композитором сцены из народной жизни. У него преобладают не зарисовки быта, а величественные картины исторических событий, влиявших на судьбы всей страны.

Обращаясь к далекому прошлому, Бородин, подобно другим членам «Могучей кучки», не уходил от современности, а, напротив, отвечал на ее запросы.

Вместе с Мусоргским («Борис Годунов», «Хованщина»), Римским-Корсаковым («Псковитянка») он участвовал в художественном исследовании русской истории. При этом его мысль устремлялась к еще более древним временам, особенно далеко в глубь веков.

В событиях прошлого находил он подтверждение мысли о могучей силе народа, который пронес свои высокие душевные качества через многие века тяжелых испытаний. Бородин прославлял творческие силы созидания, таящиеся в народе. Он был убежден, что богатырский дух жив и теперь в русском крестьянине. (Недаром в одном из писем он назвал знакомого деревенского парня Ильей Муромцем.) Тем самым композитор приводил современников к осознанию того, что будущее России принадлежит народным массам.

Положительные герои Бородина предстают перед нами как носители нравственных идеалов, олицетворяя верность родине, стойкость перед лицом испытаний, преданность в любви, высокое чувство долга. Это цельные и гармоничные натуры, которым не свойственны внутренний разлад, мучительные душевные конфликты. Создавая их образы, композитор видел перед собой не только людей далекого прошлого, но и своих современников - шестидесятников, лучших представителей молодой России. В них он разглядел ту же силу духа, то же стремление к добру и справедливости, какие отличали героев богатырского эпоса.

Отражены в музыке Бородина и противоречия жизни, ее трагические стороны. Однако композитор верит в силу света и разума, в их конечную победу. Он всегда сохраняет оптимистический взгляд на мир, спокойное, объективное отношение к действительности. О людских недостатках и пороках он говорит с улыбкой, добродушно высмеивая их.

Показательна и лирика Бородина. Подобно глинкинской, она воплощает, как правило, возвышенные и цельные чувства, отличается мужественным, жизнеутверждающим характером, а в моменты высокого подъема чувств полна горячей страстности. Как и Глинка, Бородин выражает самые интимные чувства с такой объективностью, что они становятся достоянием самого широкого круга слушателей. При этом даже трагические переживания переданы сдержанно и строго.

Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких, бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе.

Обращение Бородина к патриотической теме, к народно-богатырским образам, выдвижение на первый план положительных героев и возвышенных чувств, объективный характер музыки- все это заставляет вспомнить Глинку. Вместе с тем в творчестве Бородина встречаются и такие черты, которых не было у автора «Ивана Сусанина» и которые порождены новой эпохой общественной жизни - 60-ми годами. Так, уделяя, подобно Глинке, основное внимание борьбе между народом в целом и его внешними врагами, он в то же время затронул и другие конфликты - внутри общества, между отдельными его группами («Князь Игорь»). Появляются у Бородина и созвучные эпохе 60-х годов образы стихийного народного бунта («Песня темного леса»), близкие таким же образам у Мусоргского. Наконец, некоторые страницы бородинской музыки (романсы «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота») напоминают уже не классически уравновешенное творчество Глинки, а более напряженную, психологически острую лирику Даргомыжского и Шумана.

Эпическому содержанию музыки Бородина соответствует ее драматургия. Как и у Глинки, она основана на принципах, близких народному эпосу. Конфликт противостоящих сил раскрывается главным образом в спокойном, неторопливом чередовании монументальных, законченных, внутренне цельных картин. Характерно для Бородина как для эпического композитора (в отличие от Даргомыжского или Мусоргского) и то, что в его музыке гораздо чаще, чем речитатив, встречаются широкие, плавные и закругленные песенные мелодии.

Своеобразные творческие взгляды Бородина определили и его отношение к русской народной песне. Поскольку он стремился передать в музыке самые общие и устойчивые качества народного характера, постольку и в фольклоре он искал такие же черты - прочные, устойчивые, непреходящие. Поэтому он относился с особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,- к былинам, старинным обрядовым и лирическим песням. Обобщая характерные для них признаки ладового строения, мелодии, ритма, фактуры, композитор создавал собственные музыкальные темы, не прибегая к цитированию подлинных народных мелодий.

Мелодический и гармонический язык Бородина отличается исключительной свежестью прежде всего благодаря ладовому своеобразию. В мелодике Бородина широко использованы характерные обороты народно-песенных ладов (дорийского, фригийского, миксолидийского, эолийского). Гармония включает плагальные обороты, соединения побочных ступеней, сочные и терпкие аккорды из кварт и секунд, возникшие на основе кварто-секундовых попевок, характерных для народной песни. Нередки также красочные созвучия, которые образуются в результате наложения друг на друга самостоятельных мелодических линий и целых аккордов.

Как и все кучкисты, Бородин вслед за Глинкой интересовался Востоком и изображал его в своей музыке. К жизни и культуре восточных народов он относился с большим вниманием и дружелюбием. Дух и характер Востока, колорит его природы, неповторимый аромат его музыки Бородин ощущал и передал необычайно проникновенно и тонко. Он не только любовался восточной народной песней и инструментальной музыкой, но и -пристально, как ученый, изучал ее по записям, по трудам исследователей.
Своими ориентальными образами Бородин расширил представление о восточной музыке. Он впервые открыл музыкальные богатства народов Средней Азии (симфоническая картина «В Средней Азии», опера «Князь Игорь»). Это имело большое прогрессивное значение. В ту эпоху происходило присоединение народов Средней Азии к России, и внимательное, любовное воспроизведение их напевов явилось выражением симпатии к ним со стороны передового русского композитора.

Своеобразие содержания, творческого метода, отношения к русской и восточной народной песне, смелые искания в области музыкального языка - все это обусловило чрезвычайную самобытность музыки Бородина, ее новизну. При этом новаторство сочеталось у композитора с уважением и любовью к многообразным классическим традициям. Друзья Бородина по «Могучей кучке» порой шутливо называли его «классиком», имея в виду его влечение к музыкальным жанрам и формам, характерным для классицизма,- к четырехчастной симфонии, квартету, фуге,- а также к правильности и закругленности музыкальных построений. В то же время в музыкальном языке Бородина, и прежде всего - в гармонии (альтерированные аккорды, красочные доследования), есть черты, сближающие его с западноевропейскими композиторами-романтиками, в том числе Берлиозом, Листом, Шуманом.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Детство и юность. Начало творчества. Александр Порфирьевич Бородин родился 11 ноября 1833 года в Петербурге. Его отец, князь Лука Степанович Гедианов, происходил по одной линии от татарских, а по другой - от грузинских (имеретинских) князей. Мать, Авдотья Константиновна Антонова, была дочерью простого солдата. Рожденный вне брака, Александр был записан сыном дворового человека Гедиановых, Порфирия Бородина.

Будущий композитор воспитывался в доме матери. Благодаря ее заботам детство мальчика прошло в благоприятной обстановке. Обнаружив разносторонние способности, Бородин получил прекрасное домашнее образование, в частности - много занимался музыкой. Под руководством учителей он научился играть на фортепиано и флейте, а самоучкой - на виолончели. Рано проявился у Бородина и композиторский дар. В детстве он сочинил польку для фортепиано, концерт для флейты и трио для двух скрипок и виолончели, причем написал трио без партитуры, прямо на голоса. В эти же детские годы у Бородина появилась страсть к химии, и он с увлечением занимался всевозможными опытами. Постепенно эта страсть взяла верх над другими его склонностями. Подобно многим представителям передовой молодежи 50-х годов, Бородин избрал путь естествоиспытателя. В 1850 году он поступил вольнослушателем в Медико-хирургическую (ныне Военно-медицинская) академию в Петербурге.

В студенческие годы Бородин еще более увлекся химией. Он стал любимым учеником выдающегося русского химика Н. Н. Зинина и усиленно занимался в его лаборатории. В то же время Бородин интересовался литературой и философией. По свидетельству одного из друзей, «в 17-18-летнем возрасте любимым его чтением были сочинения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, статьи Белинского, философские статьи в журналах».

Продолжал он заниматься и музыкой, вызывая этим недовольство Зинина, который видел в нем своего преемника. Бородин брал уроки игры на виолончели, с увлечением играл в любительских квартетах. В эти годы начали складываться его музыкальные вкусы и взгляды. Наряду с зарубежными композиторами (Гайдном, Бетховеном, Мендельсоном), он высоко ценил Глинку.

В годы учения в академии Бородин не прекращал композиторской работы (в частности, сочинял много фуг). Молодой музыкант-любитель интересовался русским народным творчеством, главным образом - городской песней. Свидетельствами этого явились сочинение собственных песен в народном духе и создание трио для двух скрипок и виолончели на тему русской песни «Чем тебя я огорчила».

Вскоре после окончания академии (в 1856 году) и прохождения обязательного врачебного стажа Бородин начал многолетние исследования в области органической химии, принесшие ему почетную известность в России и за рубежом. Защитив докторскую диссертацию, он в 1859 году уехал в научную командировку за границу. Три года Бородин провел в Германии, Франции и Италии, большей частью - вместе с молодыми дру¬зьями, впоследствии знаменитыми учеными, в том числе хими¬ком Д. И. Менделеевым, физиологом И. М. Сеченовым.

Отдаваясь научным занятиям в лабораториях, он не оставлял и музыки: посещал симфонические концерты и оперные спектакли, играл на виолончели и фортепиано, сочинил ряд камерно-инструментальных ансамблей. В лучшем из этих ан¬самблей- фортепианном квинтете - уже начинают местами ощущаться яркий национальный колорит и эпическая сила, ко¬торые станут характерными для Бородина впоследствии.

Большое значение для музыкального развития Бородина" имело знакомство за границей с его будущей женой, талантливой пианисткой из Москвы Екатериной Сергеевной Протопопо¬вой. Она познакомила Бородина со многими неизвестными ему музыкальными произведениями, и благодаря ей Бородин стал страстным поклонником Шумана и Шопена.

Первый период творческой зрелости. Работа над Первой симфонией. В 1862 году Бородин вернулся в Россию. Он был избран профессором Медико-хирургической академии и занялся, новыми химическими исследованиями.

Вскоре Бородин познакомился в доме знаменитого врача С. П. Боткина с Балакиревым, сразу оценившим его композиторский талант. Эта встреча сыграла решающую роль в худо¬жественной жизни Бородина. «До встречи со мной,- вспоминал позднее Балакирев,- он считал себя только дилетантом и не придавал значения своим упражнениям в сочинении. Мне кажется, что я был первым человеком, сказавшим ему, что на¬стоящее его дело - композиторство». Бородин вошел в «Могучую кучку», стал верным другом и соратником остальных ее участников.

Балакирев помог Бородину, как и другим членам кружка, выработать на основе традиций Глинки собственный композиторский стиль. Под его руководством Бородин приступил к созданию своей Первой симфонии (ми-бемоль мажор). Через месяц-полтора после начала занятий с Балакиревым была уже почти целиком написана первая часть. Но научные и педагогические дела отвлекали композитора, и сочинение симфонии растянулось на пять лет, до 1867 года. Первое исполнение ее состоялось в начале 1869 года в Петербурге, в концерте Русского музыкального общества под управлением Балакирева и имело большой успех.

В Первой симфонии Бородина полностью определилось уже его творческое лицо. В ней ясно чувствуются богатырский размах и могучая энергия, классическая строгость формы. Сим¬фония привлекает яркостью и самобытностью образов русского» и восточного склада, свежестью мелодий, сочностью красок, оригинальностью гармонического языка, выросшего на народнопесенной почве. Появление симфонии ознаменовало начало творческой зрелости композитора. О том же свидетельствовали его первые вполне самостоятельные романсы, сочиненные в 1867-1870 годах. Наконец в это же время Бородин обратился к оперному жанру, привлекавшему в те годы внимание всех членов кружка. Он сочинил комическую оперу (по существу, оперетту) «Богатыри» и начал было писать оперу «Царская невеста», но вскоре охладел к ее сюжету и оставил работу.

Создание Второй симфонии. Начало работы над оперой «Князь Игорь». Успех Первой симфонии вызвал у Бородина новый подъем творческих сил. Он сразу же приступил к сочинению Второй («Богатырской») симфонии (си минор). Одновременно по просьбе Бородина Стасов нашел ему новый сюжет для оперы - «Слово о полку Игореве». Это предложение вызвало восторг у композитора, и в том же 1869 году он принялся за оперу «Князь Игорь».

B 1872 году внимание Бородина было отвлечено новым замыслом. Театральная дирекция заказала ему вместе с Мусоргским, Римским-Корсаковым и Кюи написать оперу-балет «Млада» на сюжет, навеянный преданиями древних западных славян. Бородин сочинил четвертое действие «Млады», но опера не была закончена ее авторами, и через некоторое время композитор вернулся к симфонии, а затем также к «Князю Игорю».

Работа над Второй симфонией продолжалась семь лет и была завершена лишь в 1876 году. Медленно подвигалась вперед и опера. Главной причиной этого являлась необычайная занятость Бородина научной, педагогической и общественной деятельностью.

В 70-х годах Бородин продолжил свои оригинальные химические исследования, которые подготовили успехи современной науки в области создания пластмасс. Он выступал на международных химических конгрессах, опубликовал ряд ценных научных работ. В истории русской химии он занимает выдающееся место как передовой ученый-материалист, видный соратник Д. И. Менделеева и А. М. Бутлерова.

Много сил отнимало у Бородина преподавание в Медико-хирургической академии. К своим педагогическим обязанностям он относился поистине самоотверженно. Горячо, по-отечески заботился он о студентах, использовал все возможности для помощи им и даже спасал при необходимости революционную молодежь от полиции. Его отзывчивость, благожелательность, любовь к людям и простота в обращении привлекали к нему горячие симпатии окружающих. Подлинную заинтересованность Бородин проявил и в своей общественной деятельности. Он явился одним из организаторов и педагогов первого в России высшего учебного заведения для женщин - Женских врачебных курсов. Бородин смело защищал это передовое начинание от преследований царского правительства и нападок реакционных кругов. В начале 70-х годов он принял участие в издании журнала «Знание», в котором велась пропаганда материалистического учения и демократических идей.

Разнообразные занятия Бородина почти не оставляли ему времени для сочинения музыки. Домашняя обстановка из-за болезни жены и неустроенности быта также не благоприятствовала музыкальному творчеству. В результате Бородин мог работать над своими музыкальными произведениями лишь урывками.
«Дни, недели, месяцы, зимы проходят при условиях, не позволяющих и думать о серьезном занятии музыкою,- писал он в 1876 году.-... Некогда одум
аться, перестроить себя на музыкальный лад, без чего творчество в большой вещи, как опера, немыслимо. Для такого настроения у меня имеется в распоряжении только часть лета. Зимою я могу писать музыку, только когда болен настолько, что не читаю лекций, не хожу в лабораторию, но все-таки могу кое-чем заниматься. На этом основании мои музыкальные товарищи, вопреки общепринятым обычаям, желают мне постоянно не здоровья, а болезни.»

Музыкальные друзья Бородина не раз сетовали на то, что «множество дел по профессуре и женским медицинским курсам вечно мешали ему» (Римский-Корсаков). В действительности Бородин-ученый не только мешал, но и помогал Бородину-композитору. Цельность мировоззрения, строгая последовательность и глубина мышления, присущие ученому, способствовали стройности и гармоничности его музыки. Научные занятия наполняли его верой в могущество разума и в прогресс человечества, укрепляли в нем уверенность в светлом будущем народа.

Последние годы жизни и творчества. В конце 70-х - начале 80-х годов Бородин создал первый и второй квартеты, симфоническую картину «В Средней Азии», несколько романсов, отдельные, новые сцены для оперы. С начала 80-х годов он стал писать меньше. Из крупных произведений последних лет его жизни можно назвать только Третью (неоконченную) симфонию. Помимо нее, появились лишь «Маленькая сюита» для фортепиано (сочиненная в значительной части еще в 70-х годах), немногие вокальные миниатюры и оперные номера.

Падение интенсивности творчества Бородина (как и его научно-исследовательской деятельности) может быть объяснено прежде всего изменением общественной обстановки в России в 80-х годах.

В условиях жестокой политической реакции усилились гонения на передовую культуру. Был, в частности, учинен разгром Женских врачебных курсов, тяжело переживавшийся Бородиным. Все труднее было ему бороться против реакционеров в академии. К тому же увеличилась его занятость, а здоровье композитора, казавшееся всем богатырским, стало сдавать. Тяжело повлияла на Бородина и смерть некоторых близких людей - Зинина, Мусоргского. Все же эти годы принесли Бородину и некоторые радостные переживания, связанные с ростом его композиторской известности. Его симфонии стали все чаще и с большим успехом исполняться в России. Еще в 1877 году Бородин, будучи за границей, навестил Ф. Листа и услышал от него восторженные отзывы о своих произведениях, об их свежести и оригинальности. Впоследствии Бородин еще дважды посещал Листа и каждый раз убеждался в горячем восхищении великого музыканта творчеством композиторов «Могучей кучки». По инициативе Листа симфонии Бородина были неоднократно исполнены в Германии. В 1885 и 1886 годах Бородин совершил поездки в Бельгию, где его симфонические произведения пользовались огромным успехом.

Последние годы жизни Бородина были также скрашены общением с молодыми композиторами Глазуновым, Лядовым и другими, преклонявшимися перед его творчеством.

Бородин умер 15 февраля 1887 года. Утром этого дня он еще импровизировал музыку для Третьей симфонии, а около полуночи, на праздничном вечере среди гостей, он неожиданно упал, «не испустив ни стона, ни крика, словно страшное вражеское ядро ударило в него и смело его из среды живых» (Стасов) .
Сразу же после смерти Бородина ближайшие музыкальные друзья Римский-Корсаков и Глазунов решили закончить и подготовить к печати его незавершенные произведения. На основе материалов Бородина они сделали полную партитуру оперы «Князь Игорь», обработав ряд эпизодов и дописав отдельные неоконченные сцены. Они также подготовили к печати неопубликованные до того времени сочинения - Вторую симфонию, второй квартет и некоторые романсы. Глазунов записал по памяти и оркестровал две части Третьей симфонии. Вскоре все эти произведения были изданы, а в 1890 году опера «Князь Игорь» была впервые поставлена Мариинским театром в Петербурге и нашла горячий прием у слушателей, особенно у молодежи.