Развитие и сохранение традиций русского балета на сцене большого театра. Что такое опера в музыке: возникновение жанра Традиции оперного спектакля

Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Эдисон Денисов - композитор столь плодотворный, что охват всех его сочинений даже в виде обзора занял бы слиш­ком много места. Тем более, что о некоторых опусах речь в том или ином отношении уже шла в предыдущих главах. В Главе III также рассматривалась и проблема жанров у Дени­сова. Главная задача этой главы - краткие характеристики на­иболее важных произведений композитора, описание их в це­лом. В основу расположения сочинений кладется жанровый принцип.

1. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

После ранней оперы «Иван-солдат» Денисов более двад­цати лет не обращался к жанру театральной музыки. В 80-е годы подряд были созданы три произведения для театра - две оперы («Пена дней» и «Четыре девушки») и балет («Испо­ведь»). Объединяют их романтические сюжеты и яркая лири­ческая направленность музыки. А опера «Пена дней» (вместе с ранее написанным вокальным циклом «Жизнь в красном цве­те») составляет своеобразный отдел творчества Денисова. Оба произведения написаны на тексты француза Бориса Виана, высоко ценимого Денисовым.

1.1. Опера «ПЕНА ДНЕЙ»

Эдисон Денисов и Борис Виан

Борис Виан был одним из лидеров своего времени. Про­жив короткую жизнь (1920-1959), Виан успел попробовать се­бя в разных жанрах. Он пишет огромное количество литера­турных произведений, выступает как джазовый трубач и джа­зовый критик, сочиняет и сам исполняет песни, делает скуль­птуры, пишет картины. <90>

Литературное творчество Виана - основная часть его нас­ледия. Жанровое разнообразие его поражает: это романы, пьесы, стихи, рассказы, либретто опер, критические статьи о джазе, тексты песен, переводы своих и чужих работ на анг­лийский язык. Личное знакомство и общение с Жан-Полем Сартром, Симоной де Бовуар и Эженом Ионеско сильно повлияло на направленность литературной деятельности Виана. В его творчестве слышны отголоски философии экзистенциализма Сартра и элементы театра абсурда Ионеско.

Оригинальный литературный стиль Виана наложил силь­ный отпечаток на музыку Денисова, обусловил появление но­вого для его творчества образного мира и связанных с ним элементов музыкального языка.

Роман Бориса Виана «Пена дней»

Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популяр­ных произведений Виана . Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет - скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по краси­вому, поэтичному.

Основную идею романа можно выразить как столкнове­ние мечты и действительности, как невозможность для чело­века противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раска­лывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны - чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальнос­ти, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жиз­ненный водоворот (в «пену дней»), и от невозможности про­тивостоять ему - гибнут.

Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобраз­ным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов - Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представ­ленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих обра­зов носит гротесковый характер. <91>

Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: «Люди не меняются, меняются только ве­щи». Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них пос­тоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не ме­няются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попа­дают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечелове­ческих живых существ. Мышь - важный персонаж романа -сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состоя­ние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой жи­вут главные герои. Просторная и светлая вначале, она стано­вится сферической, затем начинает сужаться и в конце кон­цов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.

Роман Виана «Пена дней» многослоен. Он включает в се­бя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и пе­реплетение которых придает произведению своеобразный ко­лорит: первый пласт - лирический (он связан с парой главных героев Колен - Хлоя); второй пласт - «партровский» (он связан с другой парой героев Шик - Алиса); третий пласт - «абсурдный». Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле - насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка - своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.

Роман имеет трагическую развязку. Все герои гибнут, но у читателя не остается чувства безысходности и безнадежности. Виан все же находит ценные, стоящие вещи в мире - это лю­бовь и джаз, а всё остальное, по его мнению, должно исчез­нуть как некрасивое. <92>

Опера Эдисона Денисова «Пена дней»

История создания. Либретто.

Год окончания оперы 1981, но задумана она была в нача­ле 70-х годов, когда Денисов познакомился с романом Виана, в котором его привлекла «лиричность и открытая, обнаженная душа писателя». Мировая премьера оперы состоялась в Пари­же в марте 1986 года.

Либретто писалось самим композитором на французском языке (Денисов считает язык Виана очень музыкальным). В сравнении с литературным первоисточником в либретто наб­людается явный уклон в сторону лирики. Исчезает сюжетная многослойность виановского романа. Всё внимание автора музыки сконцентрировано на одной главной лирической ли­нии.

В либретто, помимо романа «Пена дней» и в большом ко­личестве использованных текстов песен Виана, композитор вводит и некоторые другие. Так, в заключительном хоре де­вочек применен анонимный текст из сборника религиозных песен, а в тринадцатой картине третьего действия - текст мо­литвы тенора взят из похоронной службы. В двух сценах ис­пользован латинский текст: во второй картине первого дей­ствия - части мессы Credo и Gloria, а в тринадцатой картине третьего действия - части реквиема Agnus Dei и Requiem aeternam (краткое содержание оперы по картинам приведено в Приложении 3).

Традиции в «Пене дней»

Учитывая французский сюжет, язык оригинала оперы и жанровое её обозначение (лирическая драма), вполне естест­венно, что основная линия традиции будет связана с Франци­ей, а именно - с жанром французской лирической оперы . Что конкретно роднит оперу Денисова с этой традицией?

Сам сюжет в своей основной фабуле перекликается с неко­торыми операми XIX века, например, с «Травиатой» Верди, также вобравшей в себя многие характерные черты француз­ской лирической оперы;

Выдвижение на первый план чувств и переживаний двух главных героев. Это пo-существу дуо-опера, хотя реально в ней участвует много действующих лиц;

Смешанный тип оперы - сквозные сцены и отдельные но­мера;

Чередование лирических сцен с жанрово-бытовыми, созда­ющими фон для развития основного действия;

Использование разнообразных оперных форм - арий, ан­самблей, хоров, а также наличие такого необходимого для ли­рической оперы элемента, как лейтмотива любви (см. при­мер 11б);

Мелодизм, роль собственно мелодического начала в опере.

По убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими текст и вокальная интонация. Неслучайно и требование ком­позитора переводить текст оперы на язык той страны, где она будет ставиться. Подчеркивание важности текста и направ­ленность на его слышимость - также связующая нить с фран­цузской традицией, конкретно - с оперной эстетикой Дебюс­си. Общую атмосферу оперы «Пеллеас и Мелизанда», тихий просветленный конец, отсутствие ярких драматических куль­минаций - всё это можно отнести и к «Пене дней». Да и сам тип оперы с преобладанием вокального начала над инстру­ментальным оказывается сходным (совпадает и жанровое обозначение обеих опер - лирическая драма).

Не обошлось в опере Денисова и без влияния «Тристана и Изольды» Вагнера. Хотя Денисов и выступает против музы­кальной драмы как таковой, всё же влияние этого оперного типа достаточно ощутимо. Главным образом эта линия традиции чувствуется в некоторых сквозных сценах, и особенно - в чисто оркестровых фрагментах, в которых нередко происходят важные события.

Цитаты и аллюзии

Важную драматургическую роль выполняют в опере цита­ты и аллюзии. Их стилистический диапазон ограничен - это главным образом песни Дюка Эллингтона. Причем все они упоминаются в романе Виана и в этом смысле музыкально озвучивают текст писателя.

Особняком стоит ещё одна цитата - лейтмотив томления из оперы «Тристан и Изольда». Он звучит в девятой картине второго действия у саксофона, труб и тромбонов в несколько измененном по сравнению с Вагнером виде с джазовым от­тенком. Эта цитата может быть объяснена двояко. С одной стороны, по сюжету в этот момент Колен читает Хлое любов­ную историю со счастливым концом. И появление лейтмотива в таком измененном виде - как горькая ирония композитора -вызывает некоторые сомнения в истинности всего происходя­щего на сцене. С другой стороны, возможна и такая ассоциа­ция: Колен и Хлоя - это Тристан и Изольда; и хотя история, которую читает Колен, и имеет счастливое окончание, в ре­альности судьба героев уже трагически предопределена (при­мер 23). <94>

Аллюзии, применяемые в опере, имеют два историко-сти­листических ориентира. Первый из них связан с XX веком: это джаз и песни французских шансонье (хор полицейских из третьего действия); второй - со старинной монодической му­зыкой (во второй картине первого действия тенор соло поет молитву «Et in terra pax» в духе григорианского хорала).

Цитаты и аллюзии выполняют в опере три основные фун­кции: они конкретизируют идеи автора (цитаты используются не отвлеченно, а активно вплетаются в действие); они созда­ют особого рода локальный колорит, характеризующий англо­американские интересы французской молодежи 40-х годов; они являются выразительным фактором стилистических про­тивопоставлений и контрастов.

Основные элементы оперного спектакля

Опера «Пена дней» членится на сцены и интермедии. Они создают два драматургических ряда, развивающихся парал­лельно. Сцены находятся на первом плане драматургии, пред­ставляя основной драматургический ряд. Четырнадцать сцен оперы по преобладающему в них настроению и по характеру условно можно разделить на три типа - сцены действия (ак­тивное развитие сюжета), сцены состояния (пребывание в од­ном внутреннем состоянии), сцены размышления (разговоры на философские темы, высказывания героями своих жизнен­ных позиций).

Интермедии образуют второй, побочный план драматур­гии. Тесно связанные со сценами, они имеют свои дополни­тельные функции, образные и тематические переклички. Роль интермедий в целостной драматургии оперы сводится к трем основным моментам: развитие сюжета, обрисовка внешней обстановки, создание внутреннего настроя. Особняком стоит восьмая интермедия (между двенадцатой и тринадцатой кар­тинами). Здесь мы встречаемся с примером переключения с одного драматургического ряда на другой. Все основные со­бытия сюжета до этого момента происходили в сценах. В третьем акте развязка, связанная с одним из персонажей (Алисой), оказывается в интермедии (Алиса сжигает книжный магазин и сама гибнет).

Основные драматургические функции

Опера Денисова - драматургически спаянное целое, слож­ный комплекс взаимодействий различных драматургических принципов и сюжетных линий. В «Пене дней» естественны четыре драматургические функции: экспозиция (в первой кар­тине первого действия есть даже «выходная» ария Колена), за­вязка (третья картина первого действия, встреча главных геро­ев), развитие (весь второй акт), эпилог (последняя картина оперы). <95>

Но выделенные четыре функции присутствуют почти в любом драматическом произведении и в этом смысле не представляют ничего специфически нового. Особенности опе­ры Денисова связаны с двумя другими функциями - развязкой и кульминацией. Первая из них - рассредоточенная развязка; она занимает всё третье действие и определена многослойностью сюжета. Развязка здесь - это последование смертей главных героев оперы: 12 сцена - Шик, 8 интермеццо - Алиса (развязка «партровской» линии); 13 сцена - Хлоя, 14 сцена -Колен (развязка лирической линии), 14 сцена - мышь (развяз­ка «абсурдной» линии).

Вторая драматургическая особенность оперы - отсутствие явно выраженной кульминации. Отдельные вершины в опере, конечно, выделяются. Но они, во-первых, не достигают уров­ня кульминации, а во-вторых, расположены в начале оперы и потому психологически не воспринимаются как кульминаци­онные точки (ещё ничего не произошло). К таким вершинам мы относим две сцены первого действия - вторую (из-за рез­кого раскола её на две части - вальс на катке и смерть конь­кобежца) и четвертую (это лирическая вершина, своеобразная тихая кульминация).

Возникает парадоксальная ситуация. С одной стороны, происходит явное усиление трагизма: на наших глазах в тече­ние всего третьего-акта умирают люди. С другой стороны, от­сутствие яркой драматической кульминации сглаживает этот трагизм. Наше эмоциональное состояние находится в опере примерно на одном уровне. Предвосхищение гибели главных героев во второй картине первого действия также способству­ет этому ощущению. Кроме того, о тяжелой болезни Хлои го­ворится в седьмой картине второго действия, то есть ещё в первой половине оперы. Начиная с этой картины, главная ге­роиня постепенно умирает. Эта постепенность не связана с резкими эмоциональными взлетами. Наше восприятие уже го­тово к трагическому повороту сюжета. И все события третьего акта попадают на внутренне подготовленную почву. Отсюда и ощущение эмоциональной ровности всей оперы <96>.

1.2. Балет «ИСПОВЕДЬ» (1984)

Балет Денисова написан по роману Альфреда Мюссе «Ис­поведь сына века» - одному из наиболее показательных лите­ратурных произведений эпохи расцвета романтизма. В центре романа - молодой человек Октав, страдающий «болезнью ве­ка», главные симптомы которой - неверие, скука, одиночест­во. В душе обуреваемого страстями и ревностью героя, веду­щего распутную жизнь в мире интриг и любовных приключе­ний, просыпается настоящее чувство; но и оно не может пол­ностью преобразить больную душу.

В сценарном плане балета, выполненном Александром Демидовым, подчеркнуты и выделены тонкие, хрупкие нюан­сы в душевных состояниях героев. Октав у Денисова - пыл­кий, нежный, искренне любящий и болезненно восприимчи­вый человек, изнемогающий под бременем страстей в поисках гармонии. В сценарий балета были введены также новые, от­сутствующие у Мюссе образы спутников Октава, в аллегори­ческой форме воплощающих черты его характера - Гордость, Надежда, Ревность, Печаль и Совесть. Эпизод первый: "После открытия занавеса из пустоты, словно из небытия, высвечива­ется фигура Октава. Он медленно, из глубины, идет к нам, как бы вступает в жизнь, ещё не зная ни горя, ни разочарова­ний. Постепенно рождается, «складывается» его танец - танец осваивающего мир человека.

Начинают возникать спутники Октава, спутники человечества. Сначала - Гордость: она как бы учит «держаться прямо», указывая путь, пробуждает честолюбие, призывает к непокорности, будто бы говоря ему, что главное в жизни - это уверенность в своих силах. Гордость пробуждает Надежду. Она учит порыву, стремительна в движениях. Она манит за собой, но её полет «обрывает» Ревность. В более широком смысле - сомнение, какая-то неуверенность, вдруг поселившаяся в душе. Она крадется за Октавом и «оплетает» его в самый прекрасный миг обретенной им было надежды. Она лишает его танец полета, рождает в душе подозрения, будто «опускает» с неба на землю. И тогда Печаль овладевает сердцем Октава, печаль, грусть, просветляющая и утешающая его. И медленно, в статике торжественных движений, приближается к юноше Совесть, обращая его к мыслям о вечном, о бренности жизни, в суете которой важно «не потерять себя» (цитируется сценарный план балета).

Первый номер балета - экспозиция образов Октава и его спутников. Он состоит из трех разделов: Октав один, Спутни­ки, Октав в окружении Спутников. Каждый из Спутников имеет свой образно и тематически характерный материал: во­левые шестиголосные аккорды у Гордости, уносящиеся ввысь соноры-дуновенья и трепещущие трели у Надежды, словно паутина сомнений оплетающие имитации у Ревности, певучая <97> лирика у Печали, величественные колокльные звучности у Совести. После раздельной экспозиции каждого из образов все они объединяются (с т. 115). Темы «борются» друг с друг, каждый Спутник стремится привлечь Октава к себе. Смысловым центром многопластовой ткани является прослаивающий её лейтмотив главного героя (пример 24). Балет состоит из шестнадцати картин:

I акт - «Болезнь»:

2. Маскарад.

4. Монолог Октава

II акт - «Надежда»:

6. Одиночество Октава

7. Дуэт Октава и Надежды

8. Бригитта

9. Лихорадка

10. Вакханалия

11. Дуэт Октава и Бригитты

III акт - «Просветление»:

12. Сомнения Октава

13. Фантасмагория

14. Хоровод масок

15. Прощание

16. Эпилог

В балете выделены две кульминационные точки: № 11 - лирическая кульминация и № 13 - Фантасмагория. В тради­циях драматургически целостной формы - несколько сквоз­ных линий. Например, лирические дуэты (№ 2, 5, И), бред Октава (№ 9, 13). В балете есть также несколько повторяю­щихся тем: это прежде всего лейтмотив Октава (а также его лейттембр - виолончель), лейтмотив друга Октава - Деженэ (появляется в № 2), темы Спутников, проходящие через весь балет.

В балете «Исповедь» Денисов стремился, по его собственным словам, избежать прикладной танцевальности и создать не номерной спектакль, а большую трехчастную симфонию. Пер­вый балет Денисова был поставлен в 1984 году в Таллинне в театре «Эстония». Режиссер и исполнитель главной роли - Тийт Хярм.

1.3. Опера «ЧЕТЫРЕ ДЕВУШКИ» (1986)

Из театральных произведений Денисова опера «Четыре девушки» выделяется камерным составом исполнителей (че­тыре солистки, изредка появляющийся хор) и камерным зву- <98> чанием. В опере шесть картин; её исполнение наиболее выи­грышно в небольших театрах и залах, где будет особенно под­черкнута некоторая загадочность и нереалистичность сюжета и музыки.

Опера написана по одноименной пьесе Пабло Пикассо. В привычном понимании в ней нет сюжета: на протяжении все­го действия девушки играют и танцуют в саду, то освещенном солнцем, то под дождем, то при свете луны.

Денисов написал оперу на французском языке, добавив к тексту Пикассо ещё и стихи французских поэтов Рене Шара и Анри Мишо, внеся нежно-лирический, несколько чувствен­ный элемент в пьесу. Композитор считает, что наибольшая полнота и ясность восприятия мира связаны с детством, что именно в детстве человек испытывает самые сильные чувства. Отсюда и его интерес к сюжету. Центральное место в опере занимают характерные для Денисова образы вечной красоты и света (краткое содержание оперы см. в Приложении 3).

Предварительный просмотр:

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Гимназия №5» города Альметьевск Республики Татарстан

Урок музыки в 7 классе «Опера. Традиции и новаторство».

заместитель директора по воспитательной работе,

учитель музыки

Описание материала : Материал может быть использован на уроках музыки. Целевая аудитория – дети 13-14 лет. В плане урока использована сингапурская методика преподавания.

Цель урока – увидеть взаимосвязь традиций и новаторства, которая способствовала появлению гениальных образцов современной музыки на примере рок-оперы «Моцарт».

Задачи:

• Обобщить знания по теме «Полифония», по структуре классической оперы;
• познакомиться с новым жанром и на основе элементов содержательного анализа музыкальных фрагментов из рок-оперы провести параллель к традиционной структуре классической оперы.
• Способствовать расширению информационного пространства.

Тип урока – комбинированный.

Методы – ретроспективы, элементы метода содержательного анализа музыкального произведения, метод эмоциональной драматургии, (Д.Б. Кабалевский), метод интонационно-стилевого постижения музыки (Е.Д. Критская), метод концентричности организации музыкального материала, метода моделирование образа музыкального произведения.

Формы работы - групповая, фронтальная, самостоятельная индивидуальная.

Структуры работы – таймд – раунд – робин, таймд – пэа – шэа, эй – ар – гайд, зум – ин, конерс, модель фреер.

Виды муз деятельности
Критерием отбора муз номеров стала их художественная ценность, воспитательная направленность.

Ход урока.

Организационный момент.

Учитель: ребята, давайте мы друг другу подарим улыбку как залог нашего хорошего настроения.

Прежде чем продолжать беседу о музыке, мне хотелось бы услышать о чём вы узнали из предыдущего урока. В этом мне поможет структура

таймд – раунд – робин на обсуждение каждому по 20 секунд начинаем с ученика №1 (ЧАСЫ.)

А теперь подведём итоги. Отвечает стол №… другие могут дополнить недостающую информацию.

Предполагаемые ответы:

И.С.Бах – великий немецкий композитор,

Полифонист, органист,

Композитор эпохи барокко,

Дата жизни,

Подвергался гонениям,

Потерял зрение и т.д.

Что такое полифония и гомофония? таймд – пэа – шэа с соседом по плечу.

На обсуждение каждому по 20 секунд (ЧАСЫ.)

Отвечает ученик под номером 3. стол №…

Учитель: сформулировать тему этого урока поможет конверт, в котором находятся ключевые фразы, слова. из них нужно составить предложение:

таймд – раунд – робин 1 минута ЧАСЫ.

«Музыкально-театральное произведение, в котором звучит вокальная музыка»

Учитель: Что вы знаете об опере? В этом поможет разобраться структура

ЭЙ АР ГАЙД

Согласны ли вы с утверждением (поставьте «+», ели да)? 2 минуты (ЧАСЫ.)

По сюжету у царицы ночи похитили дочь и она отправляет принца и птицелова её спасти. Слушание, просмотр…

Вы знакомы с этой арией?

На каком языке исполняется?

Это одна из сложнейших арий и по сей день и, возможно, по этому продолжает быть популярной.

В подтверждение просмотр фрагмента из программы «Голос». 2-3 мин.

В интернете можно найти много вариантов исполнения. Это лишний раз подтверждает популярность арии царицы ночи и сегодня.

Учитель: Как вы думаете, опера сегодня какая она? Изменилась или осталась прежней?

Рассуждают…

Учитель: Предлагаю посмотреть ещё один фрагмент, не объявляя стиля и названия. Просмотр рок-оперы «Моцарт»

Смогли ли вы понять о чём пойдёт речь в этой опере?

Похожа ли она на классическую оперу?

Что отличает?
- почему возник этот союз рока и оперы?

(в 60 годы растёт популярность рок музыки и не пропадает тяга к серьёзным жанрам вот и возникает идея слияния двух, казалось бы, несовместимых направлений) рок-опера возникает в Британии и Америке. Во время действия музыканты могут находится на сцене, используются современные электронные инструменты, спецэффекты.

структура ЭЙ АР ГАЙД дополните ответы в таблице.

2 минуты. ЧАСЫ.

Листочки собрать.

КОНЭРС говорит тот, у кого больше пуговиц. Затем тот, кто слушал (по одной минуте каждый).

Обсуждение по 1 минуте

Прошу пройти всех на свои места.

Закрепить полученные знания нам поможет МОДЕЛЬ ФРЕЙЕР, листочки подписать, собрать на оценку.

Д.З подготовить сообщение о Моцарте. Оценки за урок. Мне понравилось, как вы работали.
Наш урок закончен. Спасибо за работу. До свидания.

Самоанализ урока

Учитель: Хайрутдинова Римма Ильинична.

Урок показан в 7 классе

Тема урока: «Опера. Традиции и новаторство».

Урок комбинированный. Была работа по закреплению пройденного материала и изучена новая тема. Использованы структуры таймд – раунд – робин, таймд – пэа – шэа, эй – ар – гайд, зум – ин, конерс, модель фреер.(иногда финк-райт-раунд-робин, тик-тэк-тоу)

Использованы методы ретроспективы, элементы метода содержательного анализа музыкального произведения, метод эмоциональной драматургии, (Д.Б. Кабалевский), метод интонационно-стилевого постижения музыки (Е.Д. Критская), метод концентричности организации музыкального материала, метода моделирование образа музыкального произведения.

Виды муз деятельности – размышления о музыке анализ музыкальных произведений.

7-а классе 22 человека, основная масса учится хорошо и на уроках бывает активной. Урок построен так, чтобы задействовать и не очень активных учащихся.

Цель урока: увидеть взаимосвязь традиций и новаторства, которая способствовала появлению гениальных образцов современной музыки на примере рок-оперы «Моцарт».

Задачи:

Образовательные

Формирование умения использовать изученную информацию в рамках данного урока;

Обобщение знаний по теме «Полифония», по структуре классической оперы;

Развитие аудио- визуальных навыков.

Развивающие

Формирование критического мышления;

Развитие памяти, воображения, коммуникативности;

Познакомиться с новым жанром и на основе элементов содержательного анализа музыкальных фрагментов из рок-оперы.

Расширение информационн-образовательного пространства.

Воспитательные

Усиление творческой активности;

Развитие коммуникативной компетентности. На изучение данной темы отводится 2 часа

Этапы урока построены так, чтобы закрепить как ранее изученный материал, так и новый.

Оборудование: проектор, экран, ноутбук, таймер, портреты композиторов. Парты расставлены для групповой работы по 4 человека

Психологическая атмосфера на уроке комфортная, общение направлено на создание ситуации успеха.

Лекция

Оперные жанры.

Что означает слово «опера »? В переводе с италь­янского - «труд», «сочинение».

В самых ран­них опытах итальянских композиторов музыкальный спектакль именовался «сказание в музыке» или «музы­кальная повесть», и к этому скромно добавлялось - опера, то есть труд такого-то композитора.

Опера – род музыкально – драматического произведения.

Опера основана на синтезе слова, сценичности действия и музыки. В отличии от других видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере музыка становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел.

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента,

В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки - песня, танец, марш.

Известны:

Оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры),

Оперы приемлемо речитативного склада, в которых действие развивается непрерывно, без расчленения на отдельные эпизоды,

Оперы с преобладанием сольного начала

Оперы с развитыми ансамблями или хорами.

пера» так и осталось в театре как наименование нового жанра - музыкальной драмы.

Зарождение и развитие оперы

Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа обра­зованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий - «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.

Текст представления принадлежал поэту Оттавио Ринуччини, музыка - Якопо Пери, прекрасному органи­сту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль. Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устрои­теля развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» объединяла не толь­ко музыкантов, но также литераторов и ученых, интере­совавшихся теорией искусства и стремившихся содейст­вовать его развитию.

В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкально­го и сценического искусств.

В Италии, как и повсюду в Европе, музыка сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых пред­ставлениях. Вводилась музыка в действие импровизаци­онно с целью усиления эмоцио­нального эффекта, смены впечатлений, развлечения зрителей и более яркого восприятия сценических событий. Драмати­ческой нагрузки она не несла.

Музыка создавалась профессиональными композиторами и исполнялась силами придворных музыкантов-исполните­лей. Писали свободно, не избегая технических труд­ностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности. В ряде моментов это им удавалось, но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.

Во многом ограничивала композиторов всеобщее проявление интереса к полифонии - многоголосному пись­му, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий. И теперь, в XVI веке, богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением мно­жества певческих и инструментальных голосов, явилось бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в условиях оперы чрезмерное увлечение многоголо­сием,нередко оборачивались иной стороной: смысл тек­ста, многократно повторяющегося в хоре разными голоса­ми и в разное время, чаще всего ускользал от слушате­ля; в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение с их репликами вступало в вопиющее противоре­чие и тут не спаса­ла даже самая выразительная пантомима.

Стремление преодолеть это противоречие, и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства - к созданию моно­дии - так именовалась в Древней Греции выразитель­ная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровож­дении инструмента.

Общей мечтой членов кружка было возродить гречес­кую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллиген­цию: всех восхищали демократизм и человечность антич­ных образов Подражая грече­ским образцам, гуманисты Возрождения стремились пре­одолеть устарелые аскетические традиции и дать в искус­стве полнокровное отражение действительности.

Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те, имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие, сохранившиеся записи греческой музыки, были весьма отрывочные и несовершенные, никто не умел их рас­шифровать.

Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что сама манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась, прог­рессивно настроенным членам кружка Барди, особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.

После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи, члены кружка научились не только передавать в мелодии различные ее интонации - гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, но и сво­бодно связывать их между собой.

Так родилась вокальная мелодия нового типа - по­лунапевного, полудекламационного характера, предназ­наченная для сольного исполнения в сопровождении ин­струментов. Члены кружка дали ей название «речита­тив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следо­вать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту - перекладывать на му­зыку драматические монологи, привлекавшие их в ан­тичных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль о создании музыкальных представлений с участием солиста и хора. Так появилась первая опера «Эвридика»(композитора Я. Пери), поставленная в 1600 году на свадебном торжестве герцогов Медичи.

На торжестве у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди - выдающийся итальянский ком­позитор того времени, автор замечательных инструмен­тальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новые выразительные средства, способные воплотить в музыке сильные человечес­кие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинте­ресовали его особенно живо: он понял, какие перспекти­вы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Мон­теверди состоял там придворным композитором у герцо­га Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любите­лями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая- в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.

Но Монтеверди не остановился на простом подража­нии грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркну­то патетическими интонациями, сопутствующими взвол­нованному душевному состоянию. Мало того: в кульми­национных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, ут­ратив речевой характер, становилась певучей и закруг­ленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональ­ность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыха­нием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».

Иной размах получили и массовые сцены, Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы цер­ковной хоровой музыки и музыки изысканных придвор­ных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необ­ходимую для сцены динамичность.

Еще большую выразительность приобрел у пего ор­кестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время ин­струменты - струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и ок­ружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» - так он назвал не­большое инструментальное введение, в котором проти­вопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них - светлая, идиллического характера - предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая - мрачная, хорального склада - воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства
(слово «симфония» в ту пору означало согласное звуча­ние многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).

Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мас­терским произведением нового жанра . Однако в сцени­ческом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии, по-прежнему господствовал в замысле Монте­верди над непосредственной передачей действия.

Усиленный интерес композиторов к действию появил­ся тогда, когда оперный жанр начал демократизировать­ся, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей.. Сама природа спектакля, объединявшего массу участ­ников и разные виды искусств, требовала не только большой сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и до­ступные сюжеты, все более наглядное действие и впе­чатляющие сценические приемы.

Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках - сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агита­ции, потом у предприимчивых венецианских коммерсан­тов, наконец, у избалованной неаполитанской знати, пре­следовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.

Начало ему было положено в 20-е годы в Риме , где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответст­вии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями свя­тых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели зат­рат: музыканты-исполнители, певцы, хор и оркестр поражали публику своим виртуозн мастерством, а декорации - красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с та­кой технической тщательностью, что возникало ощуще­ние волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации - жи­вое зерно будущего реалистического театра.

В Венеции - столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руко­водящая роль в ее развитии принадлежала не высоко­поставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые, прежде всего, должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные зда­ния (а их за короткое время здесь было построено нес­колько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены, были прихо­дить с собственными свечами. Зато антрепренеры стара­лись сделать зрелище как можно более понятным. Имен­но в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов- «либретто» (в переводе - «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; глав­ное же заключалось в драматической разработке сюже­тов - они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, ока­зался создателем первой оперы такого рода - «Корона­ции Помпеи».

Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее приг­ласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще вы­разительнее, причем заметно повысился интерес компо­зиторов к арии - наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступ­нее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен. Последователи и ученики Монтеверди - молодые венецианцы Кавалли и Чести - в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слу­шателю. Однако наибольшей любовью публики по-преж­нему пользовались комедийные эпизоды, обильно насы­щавшие действие. Сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного бы­та; действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно ог­лашавшие рынки и площади Венеции своим бойким го­вором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.

Завершающая роль в развитии этих форм принадле­жит Неаполю . Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное зда­ние, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публи­ки. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, рим­ские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе об­разовалась собственная творческая школа.

Кадры местных композиторов и исполнителей постав­лялись «консерваториями» - так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались вос­питанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инстру­ментах, а наиболее даровитых - композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей.

Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в ис­торию под названием «бельканто», то есть прекрасного пения . Под этим подразумевалось умение плавно ис­полнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регист­рами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали вирту­озными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.

Стиль «бельканто» еще больше способствовал разви­тию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт
предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий. Так появились арии пате­тические , воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные - ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные - предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические - любовные, друже­ские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии быто­вые - застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы.

Так, арии патетические, отличались быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков, их мелодии была свойственна преувеличенная патетическая интонации.

Арии скорбные - отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонации; для них были характерны особые мелодические ходы, подражавшие «рыданию».

Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, светлю окраску звучания, украшались мелкими, прозрачными фиоритурами.

Арии бытовые - тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.

В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачастую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.

Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля.

Итак, что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия?

В сущности, это была цепь арий , ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшие­ся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе на­чали утрачивать свое значение. В начале XVIII века вы­дающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их ста­тистам, а сами в это время прогуливались по сцене, от­вечая на восторженные приветствия поклонников.

Так постепенно утвердилась в онере диктатура пев­ца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом:

одни настаивали на том, чтобы опера, и которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки;

другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на ло­шади;

третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся.

Всем подобным требованиям композитор должен был угож­дать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так назы­ваемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.

Итак, высшее мастерство пения «бельканто» - де­ло рук самих композиторов, со временем обернулось про­тив них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра - флорентийцы, так и не был достигнут.

Оперный спектакль в начале XVIII века ско­рее напоминал «концерт в костюмах», чем связное дра­матическое зрелище.

Тем не менее, даже в этом несовершенном своем ви­де сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера по­лучила преобладающее значение среди всех других ро­дов драматического искусства. На протяжении XVII и XVIII веков она была признанной царицей театраль­ных подмостков, причем не только в Италии, но и в дру­гих странах Европы. Дело в том, что итальянская опера очень скоро рас­пространила свое влияние далеко за пределы родины.

Уже в 40-х годах XVII века (1647) труппа римской опе­ры гастролировала в Париже. Правда, во Франции - стране с прочными национально - художественными традициями, ей нелегко было одержать победу. Францу­зы имели уже вполне сложившийся драматический те­атр, в котором господствовали трагедии Корнеля и Ра­сина, и великолепный комедийный театр Мольера; На­чиная с XVI века, при дворе ставились балеты, и увле­чение ими среди аристократии было так велико, что сам король охотно выступал в балетных постановках. В про­тивовес итальянской опере французские зрелища отли­чались строгой последовательностью в развитии сюжета, а манера и поведение актеров были подчинены строжай­шему придворному церемониалу. Не удивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотич­ными, а оперные речитативы мало­выразительными - французы привыкли к более броско­му

и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров. Одним словом, итальянский театр здесь потерпел фиаско; но новый жанр все же за­интересовал парижан, и вскоре после отъезда иноземных артистов, возникли попытки создать собственную оперу. Уже первые опыты были удачными; Когда же дело взял в свои руки Люлли, выдающийся придворный компози­тор, пользовавшийся неограниченным доверием короля, во Франции за несколько лет возник национальный опер­ный театр.

В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла заме­чательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине коро­левской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр просла­вился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры пре­восходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле. и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).

Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифоло­гию и рыцарский эпос). Так, высокая культура сценичес­кого слова, свойственная французской драме, здесь наш­ла отражение в преимущественной роли оперного речитатива, несколько чепорного, порой даже излишне наделенного яркой театральной выразитель­ностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господ­ствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного мо­нолога.

Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды ху­дожественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в жен­ских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмыс­ленность.

«Низменные» комедийные моменты - персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, - в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развле­кательная сторона зрелища заключалась в обилии тан­цев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнооб­разие и легкость. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.

Таким образом, итальянские спектакли, не встретив­шие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.

Иначе обстояло дело в других странах:

Австрия, например, познакомилась с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов). В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной деко­рацией.. Целое столетие на его сцене непре­рывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках не­редко участвовала венская знать, и даже члены импера­торской семьи. Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.

Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Германии, Ис­пании - всюду, где придворная жизнь давала им воз­можность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной нацио­нальной культуры, порой даже надолго глушила ее рост­ки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно спо­собствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.

В такой крупной державе, как Австрия, взаимодей­ствие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати ком­позиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли воспри­имчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольше­го увлечения итальянской оперой, Вена с прежним приорите­том относилась к хоровой полифонии австрийских мас­теров. Национальные танцы предпочитала другим раз­новидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом - красой и гордостью императорского двора - была, как и встарь, неравно­душна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутов­скими трюками.

Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские ком­позиторы проявили в этом отношении достаточную гиб­кость. В расчете на венцев,они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов,(уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине); балетную му­зыку, как правило, перепоручали своим венским колле­гам - знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту на­родного австрийского театра, заимствуя у него остроум­ные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая, таким образом, контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «италовенской», опере признание самых широких кругов насе­ления столицы. Для Австрии подобная инициатива име­ла и другие, более существенные последствия: приобще­ние местных сил к деятельности столичной оперной сцены, явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.

С самого начала 60-х годов итальянская опера нача­ла свое триумфальное шествие по немецким землям. Этот этап ознаменовался открытием нескольких опер­ных театров - в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, нерав­ной борьбой немецких композиторов с иностранной кон­куренцией.

Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальян­скую труппу. Блиста­тельный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Однако их напору противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были как высокопоставленные лица, так и образованные бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кад­ров: Германия славилась хоровой культурой и прекрас­ными инструменталистами, но певцов-солистов со специ­фически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труп­пу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Браунгшвейскому для постановки спектакля приходи­лось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привле­кать студентов-любителей из Граца.

В лучшем положения был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством.: Здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, по все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.

Итак, мы видим, что уже на заре своего развития опе­ра в каждой стране пыталась искать собственные пути и выразить вкус и художественные склонности того или иного народа.

Разделы: Общепедагогические технологии

Большой театр, Государственный академический Большой театр России, ведущий российский театр, сыграл выдающуюся роль в формировании и развитии национальной традиции оперного и балетного искусства. Его возникновение связано с расцветом русской культуры во второй половине XVIII века, с появлением и развитием профессионального театра.

Театр создан в 1776 московским меценатом князем П. В. Урусовым и антрепренером М. Медоксом, получившими правительственную привилегию на развитие театрального дела. Труппа сформировалась на основе московской театральной труппы Н.Титова, артистов театра Московского университета и крепостных актеров П.Урусова.

В 1780 Медокс построил в Москве на углу Петровки, здание, которое стало именоваться Петровским театром. Это был первый постоянный профессиональный театр.

Петровский театр Медокса простоял 25 лет - 8 октября 1805 года здание сгорело. Новое здание было построено К. И. Росси на Арбатской площади. Однако и оно, будучи деревянным, сгорело в 1812 году, во время нашествия Наполеона.

В 1821 году началось строительство нового театра, проектом руководил архитектор Осип Бове.

Строительство Большого театра было одной из самых значительных работ Бове, принесших ему известность и славу.

Бове Осип Иванович (1784-1834) - русский архитектор, представитель ампира. Родился в семье художника, итальянца по происхождению. Он был тонким художником, умеющим простоту и целесообразность композиционного решения сочетать с изысканностью и красотой архитектурных форм и декора. Зодчий глубоко понимал русскую архитектуру, творчески относился к национальным традициям, что определило многие прогрессивные черты его творчества.

Строительство театра было окончено в 1824 году, 6 января 1825 года состоялся первый спектакль в новом здании.

В Большом Петровском театре, который со временем стал называться просто Большим, состоялась премьера опер Михаила Глинки "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила", а балеты "Сильфида", "Жизель" и "Эсмеральда" были поставлены на сцене театра почти вслед за европейскими премьерами.

Трагедия на время прервала работу Большого театра: в 1853 году величественное здание, построенное по проекту архитектора Бове, сгорело дотла. Были утрачены декорации, костюмы, редкие инструменты, нотная библиотека.

Новое здание театра в стиле неоклассицизма было построено архитектором Альбертом Кавосом, открытие состоялось 20 августа 1856-го года оперой В. Беллини "Пуритане".

Кавос внес существенные изменения в декор главного фасада здания, заменил ионический ордер колонн портика на композитный. Существенные изменения претерпела и верхняя часть главного фасада: над главным портиком появился еще один фронтон; над фронтоном портика алебастровая квадрига Аполлона, полностью утраченная при пожаре, была заменена скульптурой из металлического сплава, покрытого красной медью.

Российское хореографическое искусство унаследовало традиции русского классического балета, основными чертами которого являются реалистическая направленность, демократичность и гуманизм. Большая заслуга в сохранении и развитии традиций принадлежит хореографам и артистам Большого театра.

К концу XVIII балет в России занял свое место в искусстве и жизни русского общества, определились его основные черты, сочетающие в себе черты западных школ (французской и итальянской) и русской танцевальной пластики. Начала свое формирование русская школа классического балета, включающая в себя следующие традиции: реалистическую направленность, демократичность и гуманизм, а также выразительность и одухотворенность исполнения.

В истории русского балета труппа Большого театра занимает особое место. Одна из двух в составе Императорских театров, она была всегда на втором плане, обделена и вниманием, и денежными субсидиями, почиталась "провинциальной". Между тем, московский балет обладал своим лицом, своей, начавшей складываться еще в конце XVIII века традицией. Он формировался в культурной среде древней русской столицы, зависел от быта города, где национальные корни были всегда крепки. В отличие от казенного чиновного и придворного Петербурга, в Москве задавало тон старинное русское барство и купечество, а на определенном этапе велико было влияние университетских кругов, тесно связанных с театром.

Здесь издавна отмечали особое пристрастие к национальной тематике. Неизменно, едва появились на сцене первые танцевальные представления, огромный успех имели исполнители народных плясок. Зрителя привлекали мелодраматические сюжеты, и актерская игра в балете ценилась превыше чистого танца. Весьма популярны были комедии.

Е. Я Суриц пишет, что традиции балета Большого театра складывались на протяжении XIX века в недрах обладавшего своими особенностями московского театра, в том числе и хореографического. Драматическое начало здесь всегда брало верх над лирическим, внешнему действию уделялось больше внимания, чем внутреннему. Комедия легко оборачивалась буффонадой, трагедия - мелодрамой.

Московскому балету были свойственны яркие краски, динамическая смена событий, индивидуализация характеров. Танец всегда представал окрашенный драматической игрой. По отношению к классическим канонам легко допускались вольности: отточенную отвлеченную форму академического танца здесь ломали в угоду выявления эмоции, танец терял в виртуозности, обретая характерность. Москва всегда была более демократична и открыта - это сказалось на театральном репертуаре, а впоследствии - и на манере исполнения. Суховатый, официальный, сдержанный Петербург предпочитал балеты трагедийного либо мифологического содержания, веселая, шумная, эмоциональная Москва - мелодраматические и комедийные балетные постановки. Петербургский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский - бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом.

Разницу в запросах петербургского и московского зрителей, как и различие исполнительских стилей, издавна ощущали балетмейстеры, работавшие в обеих столицах. Еще в 1820 - х годах спектакли Ш. Л. Дидло, при переносе их в Москву, подвергались критике за излишнюю натуральность и "опрощение", которыми они здесь подверглись. А в 1869 году, когда Мариус Петипа создал в Большом театре свой самый радостный, озорной, реалистичный спектакль "Дон Кихот", он счел необходимым, через два года, в Петербурге, коренным образом его переработать. Первый "Дон Кихот" строился почти целиком на испанских плясках, во второй редакции демократические мотивы отошли на второй план: в центре балета оказалась эффектная классическая партия балерины. Примеры такого рода встречаются и дальше на всем протяжении истории московского балета.

Становление традиций русского национального балета на сцене Большого театра связаны с деятельностью балетмейстера Адама Павловича Глушковского, позже - балерин Екатерины Санковской, Надежды Богдановой, Прасковьи Лебедевой, на рубеже Х1Х-ХХ веков - Любови Рославлевой, Аделаиды Джури, Екатерины Гельцер, Василия Тихомирова, балетмейстера Александра Горского.

В. М. Пасютинская считает, что А. П. Глушковский - талантливый танцовщик, хореограф и педагог. Он много сделал для развития романтических и реалистических традиций в русском балетном театре, поставил несколько спектаклей на темы русской литературы, широко стал вводить в танцевальную партитуру балета элементы народного танца. Всю жизнь он посвятил искусству балета, оставил ценнейшие воспоминания о временах "молодости" московского балета.

Список литературы

1. Бахрушин, Ю.А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1977. - 287с.
2. Богданов-Березовский, В.М. Г.С.Уланова. - М.: Искусство, 1961. - 179с
3. Ванслов, В.В. Статьи о балете. - Л.: Музыка, 1980. - 191с.
4. Красовская, В.М. История русского балета. - Лань: 2008. - 312с.
5. Левинсон, А. Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. - СПб, 2001. - 190с.
6. Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца. - М.: Просвещение, 1985. - 223с.
7. Рославцева, Н.П. Майя Плисецкая. - М.: Искусство, 1968 - 183с.
8. Суриц, Е. Я. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. - М.: Владос, - 2006. 256 с.
9. Худеков, С. Н. Всеобщая история танца. - Эксмо, 2009. - 608с.