วิธีการทำงานร่วมกับผู้เล่นหีบเพลงมือใหม่ ข้อกำหนดเบื้องต้นบางประการสำหรับการฝึกอบรมเบื้องต้น

ส่งผลงานดีๆ ของคุณในฐานความรู้ได้ง่ายๆ ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง

โพสต์บน http://www.allbest.ru/

งานหลักสูตร

ระเบียบวิธีในการพัฒนาทักษะการแสดงของนักดนตรี

การแนะนำ

I. การผลิตเสียง

1.1 ข้อกำหนดเบื้องต้นบางประการสำหรับการฝึกอบรมเบื้องต้น

1.2 ข้อต่อและการสัมผัส

1.3 ปัญหาเกี่ยวกับเมโทรริธึม

1.4 คุณสมบัติของจังหวะและไดนามิก

ครั้งที่สอง เทคนิค

2.1 แนวคิดโดยย่อเกี่ยวกับเทคโนโลยีและองค์ประกอบต่างๆ

2.2 การทำงานเกี่ยวกับจังหวะ

2.3 เทคนิคขน

2.4 การแสดงประสานเสียง

2.5 ความเป็นอิสระของนิ้วมือและมือ

2.6 การใช้นิ้วและการใช้ถ้อยคำทางเทคนิค

สาม. ด้านอื่น ๆ ของการทำงานชิ้นงาน

3.1 การพัฒนาสุนทรียศาสตร์

3.2 การตีความและพัฒนาความคิดสร้างสรรค์

3.3 การแสดงคอนเสิร์ต

IV. บทสรุป

บรรณานุกรม

ความเข้มข้นของข้อต่อ นิ้ว ความสอดคล้อง ปุ่มหีบเพลง

การแนะนำ

ในเวลาเพียงหนึ่งศตวรรษ หีบเพลงแบบปุ่มได้เปลี่ยนจากเครื่องดนตรีพื้นบ้านธรรมดาๆ มาเป็นกลไกที่ซับซ้อนและมัลติฟังก์ชั่นที่ช่วยให้คุณสามารถเล่นดนตรีได้ทุกประเภท เลียนแบบเสียงของเครื่องดนตรีอื่นๆ มากมาย และใช้คุณสมบัติของพิสัย การลงทะเบียน และ การผลิตเสียง ทั้งหมดนี้เปิดโอกาสมากมายให้กับนักแสดง แต่ยังนำไปสู่ความยากลำบากที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ การแสดงดนตรีสมัยใหม่ต้องใช้อารมณ์ความรู้สึก จิตวิญญาณ และเสรีภาพในการแสดงจากนักดนตรีอย่างลึกซึ้ง ข้อกำหนดเบื้องต้นประการหนึ่งสำหรับการแสดงระดับสูงคือความพร้อมทางเทคนิคของนักดนตรี เทคนิคเป็นส่วนหนึ่งของงานฝีมือและส่งผลโดยตรงต่อภาพลักษณ์ทางศิลปะ ในขณะที่ทำงาน ผู้เล่นหีบเพลงมีส่วนร่วมในการขัดแต่ละส่วน ฝึกการทำให้ผอมบาง จังหวะ ไดนามิก และองค์ประกอบอื่น ๆ ความสำเร็จของการเรียนรู้ทักษะการแสดงจะขึ้นอยู่กับการมุ่งเน้นงานไม่เพียงแต่ในอุปกรณ์ทางเทคนิคของนักแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงศิลปะของวัสดุทางเทคนิคด้วย

1. การผลิตเสียง

1.1 เอ็น ข้อกำหนดเบื้องต้นบางประการสำหรับการศึกษาระดับประถมศึกษา

การทำงานเกี่ยวกับภาพศิลปะควรเริ่มต้นจากบทเรียนแรก ๆ แม้ว่าจะเรียนรู้งานที่เรียบง่ายที่สุด แต่คุณก็ต้องได้รับการแสดงออกและการแสดงที่มีความหมาย ท่วงทำนองพื้นบ้านเหมาะอย่างยิ่งสำหรับสิ่งนี้ความหมายทางอารมณ์และบทกวีซึ่งค่อนข้างเรียบง่ายและเข้าใจได้ อย่างไรก็ตาม ยิ่งระดับเทคนิคของนักเรียนต่ำลง ความยากในการทำงานกับภาพลักษณ์ทางศิลปะก็จะมากขึ้นตามไปด้วย

ดนตรีเป็นศิลปะของเสียง ดนตรีต้องเปิดเผยเนื้อหา ความหมายของภาพให้ครบถ้วน จึงควรเน้นที่ความสัมพันธ์ก่อน

เสียงพร้อมคุณสมบัติบางอย่างของปุ่มหีบเพลง มีเงื่อนไขหลายประการที่ส่งผลต่อการแสดงของนักดนตรีในเชิงคุณภาพ ประการแรก เสรีภาพในการใช้มือโดยสมบูรณ์ ไม่เพียงแต่ขึ้นอยู่กับสภาวะสุขภาพ กล้ามเนื้อ การปลดปล่อยทางจิตใจของแต่ละบุคคลเท่านั้น แต่ยังจำเป็นต้องเป็นผลมาจากการวางเครื่องดนตรีและตำแหน่งที่ถูกต้องของผู้เล่นหีบเพลงด้วย

ประการที่สอง ครูของโรงเรียนสมัยใหม่กำลังตั้งคำถามเกี่ยวกับคุณภาพของเครื่องดนตรีมากขึ้น เนื่องจากเสียงที่ไม่ดีมักถูกปลูกฝังให้นักเรียนโดยอัตโนมัติ เนื่องจากเป็นไปไม่ได้ที่จะสาธิตเสียงที่ดีและเต็มอิ่มบนหีบเพลงปุ่มคุณภาพต่ำ หรือ การที่นักเรียนไม่สามารถดึงน้ำเสียงทางจิตวิญญาณที่ "สด" ออกมาจากเครื่องดนตรีที่ไม่ดีได้

ประการที่สาม แง่มุมทางสังคมมีบทบาทสำคัญ นั่นคือ สภาพครอบครัว ชีวิตประจำวัน และวัฒนธรรมที่ก่อนหน้านี้มีอิทธิพลต่อพัฒนาการของนักเรียน

1.2 กข้อต่อและการสัมผัส

ศิลปะทางดนตรีอยู่ที่การสร้างเฉดสีและการไล่ระดับต่างๆ ของเสียงโดยเฉพาะ ดังนั้น นักแสดงจึงต้องทุ่มเทความพยายามทั้งหมดในการสร้างการแสดงออกของเสียง ลักษณะเฉพาะของหีบเพลงปุ่มคือมันเป็นไปได้ที่จะควบคุมเฉดสีที่ละเอียดอ่อนที่สุดของไดนามิกและในบางวิธีก็มีอิทธิพลต่อเสียงต่ำด้วยความช่วยเหลือของเครื่องสูบลม

การประกบ - วิธีสัมผัสปุ่มด้วยนิ้วและเทคนิคทางวิศวกรรมเครื่องกล ขึ้นอยู่กับกันและกันและภาพลักษณ์ของชิ้นงานที่ทำอยู่ตลอดเวลา การประกบ แบ่งออกได้เป็น 3 ประเภท ได้แก่ นิ้ว ขน และนิ้วขน การโจมตีและการสิ้นสุดของเสียงจะเปลี่ยนไปขึ้นอยู่กับการเปล่งเสียงที่ใช้ มีลักษณะนุ่มนวล นุ่มนวล หรือเสียงแหลมฉับพลัน ประเภทของข้อต่อที่พบบ่อยที่สุดคือ ข้อต่อนิ้ว เมื่อเครื่องสูบลมถูกขยับด้วยแรงที่ต้องการเป็นครั้งแรก จากนั้นจึงกดปุ่ม เมื่อสิ้นเสียง สิ่งตรงกันข้ามจะเกิดขึ้น จากบทเรียนแรกสุด คุณต้องเตือนนักเรียนเกี่ยวกับการทำงานของนิ้วกลที่ซ้ำซากจำเจ การบ้านครั้งแรกควรมีองค์ประกอบบางอย่างของความคิดสร้างสรรค์อยู่แล้ว - การใช้ไดนามิกที่ตัดกัน รูปแบบจังหวะที่แตกต่างกันในเสียงอย่างน้อยหนึ่งเสียงเมื่อฝึกเทคนิคข้อต่อ (สัมผัสอันโด่งดัง "Andrew the Sparrow")

Touché เป็นวิธีการสัมผัสแป้นต่างๆ การกด การกด การกดปุ่ม หรือการเลื่อน (กลิสซันโด) ครูยุคใหม่แนะนำให้ใช้กลิสซานโดเป็นแบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาความรู้สึกถึง "ด้านล่าง" ของคีย์บอร์ด สิ่งนี้ยังมีความหมายทางศิลปะด้วยเนื่องจากเป็นการแนะนำให้นักเรียนรู้จักเทคนิคทางศิลปะที่น่าสนใจซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในการแสดงหีบเพลง ในอนาคต กลิสซานโดสามารถนำไปใช้ในงานสร้างสรรค์ของการด้นสดและการแปรผัน และในแบบฝึกหัดเป็นจังหวะ

สำหรับการแสดงออกทางศิลปะขององค์ประกอบภาพ บทบาทของการเคลื่อนไหวของขนมีความสำคัญอย่างยิ่ง ที่นี่ทุกอย่างขึ้นอยู่กับการทำงานของมือซ้าย ความสมบูรณ์และความลึกของเสียงแม้ในความดังต่ำ จะไม่สูญหายไปหากเครื่องสูบลมถูกขับเคลื่อนด้วยมือซ้ายอย่างต่อเนื่อง โดยไม่หยุดการเคลื่อนไหวแม้ในช่วงหยุดชั่วคราว แรงที่มากเกินไปในการขับเคลื่อนเครื่องสูบลมมักจะทำให้เกิดเสียงบังคับ ในขณะที่ดนตรีประกอบแบบพาสซีฟจะให้เสียงที่ว่างเปล่า ข้อสรุปต่อจากนี้: หากไม่มีการติดตั้งและการกระจายการเคลื่อนไหวของมือ นิ้วมือ และร่างกายอย่างแม่นยำ ก็เป็นไปไม่ได้เลยที่จะทำให้เครื่องดนตรีแสดงอารมณ์ได้ สิ่งสำคัญคือความสามารถในการหาช่วงเวลาที่เหมาะสมที่สุดในการเปลี่ยนทิศทางของขน มันถูกกำหนดไม่เพียงแต่โดยโครงสร้างของวลีเท่านั้น แต่ยังพิจารณาจากลักษณะของการเคลื่อนไหวอันไพเราะด้วย คุณสมบัติประการหนึ่งคือการเน้นเสียงทำนองบางเสียง ในขณะที่เสียงอื่นๆ ออกเสียงโดยไม่เน้น ซึ่งจะทำให้การเปลี่ยนทิศทางก่อนจังหวะที่เน้นเสียงเหมาะสมที่สุด ช่วงเวลาสำคัญต้องเน้นที่สว่างที่สุด ดังนั้นบ่อยครั้งที่ทิศทางของขนที่อยู่ตรงหน้าเขาเปลี่ยนไป สิ่งนี้ควรดำเนินการอย่างรอบคอบที่สุด สิ่งที่ยากที่สุดคือเมื่อเสียงสูงสุดถูกแยกออกจากเสียงก่อนหน้าด้วยการกระโดด และยิ่งช่วงเวลานานขึ้น การเปลี่ยนแปลงของขนก็จะยิ่งมองไม่เห็นมากขึ้นเท่านั้น ในทางกลับกัน ช่วงเวลาของวินาทีรองจากน้อยไปหามากทำให้มองเห็นได้ชัดเจนมากและไม่เป็นที่พึงปรารถนา การเปลี่ยนแปลงของเครื่องสูบลมเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้โดยสิ้นเชิงหากจุดไคลแม็กซ์นำหน้าด้วยหมวดหมู่เมตริกที่เล็กกว่ากลุ่มหนึ่ง สิ่งที่ง่ายที่สุดและสังเกตเห็นได้ชัดน้อยที่สุดในหูคือการเปลี่ยนแปลงระหว่างเสียงซ้ำๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากเสียงแรกเป็นเวลาที่อ่อนแอ และครั้งที่สองในเวลาที่แรงหรือค่อนข้างแรง ในโพลีโฟนี มักจำเป็นต้องเปลี่ยนเครื่องสูบลมในเสียงที่ต่อเนื่อง ซึ่งจะต้องดำเนินการอย่างรวดเร็ว ตรวจสอบให้แน่ใจว่าการเปลี่ยนแปลงจะไม่เปลี่ยนไดนามิก

เมื่อทำการแสดง cantilena คุณต้องพยายามให้มากที่สุดเพื่อให้เสียงของหีบเพลงปุ่มใกล้เคียงกับการร้องเพลงมากขึ้นสู่เสียงของมนุษย์

1.3 มปัญหาด้านจังหวะ

โครงสร้างทำนอง จังหวะ และจังหวะเชื่อมโยงกัน และกำหนดลักษณะทั่วไปของงานด้วยวิธีการเฉพาะ ความแม่นยำในการแสดงจังหวะเมโทรมักต้องได้รับการดูแลเป็นพิเศษเนื่องจากความจริงที่ว่าดนตรีเป็นกระบวนการเสียงที่แผ่ออกไปตามเวลาดังนั้นจึงจำเป็นต้องพิจารณาปัจจัยต่าง ๆ - การจัดลำดับตัวชี้วัดของการจัดกลุ่มจังหวะจังหวะและการเบี่ยงเบนจากสาเหตุบางประการ งานศิลปะ การเชื่อมโยงระหว่างเสียงและจังหวะจะชัดเจนเป็นพิเศษในกรณีของ rubato สาเหตุหนึ่งของการเล่นที่ไม่สม่ำเสมอคือการขาดการเคลื่อนไหวที่ประสานกันของมือขวาและมือซ้ายซึ่งบางครั้งทำให้มือขวา "แซง" ทางซ้าย วิธีแก้ปัญหาในกรณีนี้คือเล่นด้วยจังหวะช้าๆ โดยให้ระฆังเน้นจังหวะที่หนักแน่น แต่จะอนุญาตเฉพาะในบริเวณที่มีการใช้นิ้วหรือมีปัญหาอื่นๆ เท่านั้น การใช้เทคนิคนี้ในทางที่ผิดนำไปสู่การบิดเบือนแผนทางศิลปะของ การทำงาน ความสอดคล้องของจังหวะสามารถถูกรบกวนได้โดยการกระโดดที่เกิดขึ้นในมือซ้าย สิ่งเหล่านี้ส่งผลต่อการประสานงาน และดังที่ทราบกันดีว่าความแตกต่างระหว่างการเคลื่อนไหวของมือและร่างกายกับภาพเสียงรบกวนความเข้าใจของนักแสดงและผู้ฟังเกี่ยวกับธรรมชาติของดนตรี บ่อยครั้งที่การจัดจังหวะในชิ้นส่วนยานยนต์ประสบปัญหาเนื่องจากการสัมผัสที่ไม่สม่ำเสมอและการสัมผัสนิ้วที่ไม่สม่ำเสมอ สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อมีภาระจำนวนมากตกบนนิ้วที่ "อ่อนแอ"

แม้จะมีความธรรมดาและความร่างของสัญกรณ์จังหวะเมโทร แต่เพียงการอ่านจังหวะที่แม่นยำที่ผู้แต่งแต่งเท่านั้นที่เผยให้เห็นความหมายทางอารมณ์และการแสดงออกที่ฝังอยู่ในนั้น ภาพของงานจะบิดเบี้ยวได้ง่ายเมื่อมีการละเมิดอัตราส่วนที่แน่นอนของระยะเวลา โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเล่นด้วยจังหวะประในจังหวะช้าๆ หรือเมื่อเส้นประตามด้วยจังหวะอื่นในจังหวะถัดไปของแท่ง การแสดงที่แม่นยำในกรณีเช่นนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการตระหนักถึงความสำคัญทางศิลปะของจังหวะใหม่ นี่เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งเมื่อทำงานกับโพลีริธึม คุณต้องรู้สึกถึงความหมายที่แสดงออกของการผสมผสานโพลีริธึม ตัวอย่างเช่น คุณสามารถมั่นใจได้ว่าการเคลื่อนไหวในเสียงไพเราะหลักในกลุ่มที่มีโน้ตน้อยกว่าในเพลงประกอบจะทำให้ทำนองมีความสงบและนุ่มนวลมากขึ้น

สถานที่พิเศษในเกมถูกครอบครองโดยข้อผิดพลาดที่เกี่ยวข้องกับการหยุดชั่วคราว คุณต้องจำไว้ว่านี่ไม่ใช่แค่การหยุดเสียง การหยุดชั่วคราวมีความหมายที่สมเหตุสมผลทางศิลปะ บางครั้งนักเรียนอาจเคลื่อนไหวระหว่างหยุดชั่วคราว ปรับเข็มขัด หรือมองที่แป้นพิมพ์ สิ่งนี้จะทำให้นักแสดง (และผู้ฟัง) หลุดออกจากภาพ การพัฒนาหนึ่งบรรทัดจะหายไปและหากการละเมิดระหว่างส่วนต่าง ๆ โอกาสในการเน้นธีมที่ตัดกันและให้ความมีชีวิตชีวาและการแสดงออกต่อการแสดงจะหายไป (V.L. Zolotarev Suite No . 3 “ความเหงา”)

1.4 เกี่ยวกับ คุณสมบัติ จังหวะและ ลำโพง

ลักษณะของความเคลื่อนไหวภายในของงานและการพัฒนาขึ้นอยู่กับจังหวะ จำเป็นต้องใส่ใจกับการตีความที่ถูกต้องของคำแนะนำจังหวะของผู้เขียน เช่น การเล่นตามจังหวะไม่ได้หมายถึงจังหวะสูงสุดที่จะเล่นทั้งเพลง สิ่งสำคัญคือครูจะเปรียบเทียบความสามารถด้านเทคนิคของนักเรียนกับการพัฒนาจังหวะของงานโดยรวมอย่างถูกต้อง

ข้อผิดพลาดที่พบบ่อยที่สุด:

1. ไม่สามารถเลือกจังหวะเริ่มต้นโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อแสดง cantilena ในกรณีนี้ครูจะต้องกำกับความพยายามในการเปิดใช้งานและปรับปรุงการรับรู้และประสบการณ์ทางดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ของนักเรียน หากยังไม่เพียงพอคุณสามารถเสนอให้ร้องเพลงสองสามท่อนในใจเพื่อว่าเมื่อนักเรียนเริ่มแสดงเขาก็อยู่ในพื้นที่จังหวะที่ต้องการแล้ว ไม่จำเป็นต้องร้องเพลงตั้งแต่ต้น แนะนำให้ร้องเพลงที่สื่อถึงการเคลื่อนไหวได้ชัดเจนที่สุดในช่วงเวลาสั้นๆ

2. ความสนใจของนักแสดงมุ่งตรงไปที่การเอาชนะปัญหาทางเทคนิคซึ่งเป็นผลมาจากการควบคุมจังหวะที่อ่อนแอลง นี่คือสาเหตุที่เทคนิคมีความสำคัญมาก โดยให้อิสระและเป็นธรรมชาติในการแสดงออก

3. การละเมิดจังหวะเมื่อแสดง rubato การแก้ปัญหาของความแตกต่าง agogic การวัด rubato ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับบุคลิกลักษณะของนักแสดง สัญชาตญาณ ความสามารถ รสนิยม ความกว้างของมุมมองและจินตนาการที่สร้างสรรค์ตลอดจนลักษณะของงานแต่ละสไตล์ สไตล์ และสไตล์การเรียบเรียงของผู้เขียน การแสดงที่สร้างสรรค์เกิดขึ้นจากการปฏิสัมพันธ์ของสัญชาตญาณและจินตนาการกับการวิเคราะห์ผลงานอย่างลึกซึ้ง เป็นไปไม่ได้ที่จะบรรลุการผสมผสานระหว่างการดำเนินการที่ถูกต้องและเสรีภาพในการเข้าจังหวะของวลีที่กำหนดโดยไม่พบความแตกต่างที่ถูกต้อง จังหวะของแต่ละส่วนของงานหรือวงจรสามารถพิจารณาได้เฉพาะกับจังหวะของส่วนอื่นๆ และความรู้สึกของงานหรือวงจรทั้งหมดชั่วคราวเท่านั้น เพื่อแสดงถึงความเบี่ยงเบนของจังหวะต่างๆ ผู้เขียนใช้คำว่า meno mosso - คล่องตัวน้อยลง, piu mosso - คล่องตัวมากขึ้น หรือ การเร่งความเร็ว - การเร่งความเร็ว, ritardando - การชะลอตัวลง แบบแรกบังคับให้คุณเปลี่ยนจังหวะทันทีและแบบหลัง - ค่อยๆ บ่อยครั้งที่นักแสดงเข้าใจการกำหนดจังหวะ (ในจังหวะเดียวกัน) ในลักษณะตรงไปตรงมาซึ่งนำไปสู่การกระแทกที่ไม่ยุติธรรมในความเร็วของการเคลื่อนไหว เนื้อหาและลักษณะของงานจะบอกวิธีกลับไปสู่จังหวะอย่างค่อยเป็นค่อยไปหรืออย่างค่อยเป็นค่อยไปเสมอ อิสรภาพแห่งความโกลาหลต้องอาศัยการปฏิบัติตามกฎแห่งการชดเชย - “ยืมมาเท่าไรก็คืนให้มากเท่านั้น” สัญชาตญาณทางดนตรีของนักแสดงซึ่งทำให้เขาต้องเผชิญความแตกต่างที่เจ็บปวดหลายอย่างจะต้องอยู่ภายใต้ระบอบเวลาที่เข้มงวดและการคำนวณเชิงตรรกะ ปัญหาบางประการคือการดำเนินการสร้างจังหวะอย่างอิสระ เพื่อความชัดเจนยิ่งขึ้นในการดำเนินการ จำเป็นต้องจัดกลุ่มและร่างขอบเขตของการกระทำของความเร่งและ rallentando ในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง และคำนวณให้ตรงเวลา (D. Barton “Toccata และ Fugue ใน D minor”) ตรรกะอาจชี้ให้เห็นว่าในส่วนของทอคคาต้าที่มีลักษณะคล้ายเดือนมีนาคม การใช้รูบาโตนั้นแทบจะไม่เหมาะสมเลย นี่ไม่ได้หมายความว่าควรทำด้วยความสม่ำเสมอทางกลไก จะมีเฉดสี agogic อื่น ๆ (caesuras ระหว่างการก่อตัวและส่วนต่างๆ การเร่งความเร็วและการชะลอตัว การเปลี่ยนแปลงของจังหวะ จังหวะที่เลือกอย่างถูกต้องจะส่งผลต่อความแม่นยำของการดำเนินการและความชัดเจนของ การแสดงออกของแผนไดนามิก นักเรียนควรได้รับแนวคิดกว้างๆ เกี่ยวกับไดนามิกสเกล

ข้อผิดพลาดทั่วไปคือการไม่สามารถแสดงความแตกต่างระหว่าง p และ pp, f และ ff”* นอกจากนี้ สำหรับนักเรียนบางคน เสียง f และ p อยู่ที่ไหนสักแห่งในระนาบเดียวกัน ในโซนไดนามิกโดยเฉลี่ย เลยเกิดความหมองคล้ำและความไร้หน้าของการแสดง ในด้านเสียงที่เกี่ยวข้องกับมือขวาสิ่งสำคัญคือต้องเตือนนักเรียนถึงอันตรายจากการพูดเกินจริงและมากเกินไป คุณต้องมีเสียงที่ทรงพลังและหนักแน่น แต่เสียงก็ไม่ควรสูญเสียการแสดงออก ความสมบูรณ์ และความสวยงาม เป็นความคิดที่ดีที่จะฝึกฝนเสียงเดียวเพื่อให้จุดแข็งของคุณตรงกับช่วงไดนามิกของเครื่องดนตรีอย่างแม่นยำ จุดที่สำคัญมากก็คือความสามารถในการกระจายการเพิ่มขึ้นและการลดลงตามความยาวของเนื้อหาดนตรีที่ต้องการ การเปลี่ยนแปลงจังหวะและไดนามิกมักจะไม่เริ่มต้นที่จุดเริ่มต้นของการวัดหรือวลี แต่จะเกิดขึ้นช้ากว่าปกติเล็กน้อย และมักจะเป็นจังหวะที่ลดลง ข้อความสั้นๆ ที่ยากเป็นพิเศษซึ่งต้องมีการปรับกลไกและจังหวะอย่างระมัดระวัง ข้อผิดพลาดที่พบบ่อยที่สุดคือการเร่งความเร็วเมื่อทำ Crescendo และช้าลงเมื่อทำ Diminuendo การฝึกซ้อมด้วยเครื่องเมตรอนอมในห้องเรียนและที่บ้านสามารถแก้ไขข้อบกพร่องนี้ได้

ครั้งที่สอง เทคนิค

2.1 ก รัตโก้ ป แนวคิดของเทคโนโลยีและองค์ประกอบของมัน

นักแสดงหลายคนตามคำว่า "เทคนิค" หมายถึงความคล่องแคล่ว ความเร็ว ความสม่ำเสมอของเสียงเท่านั้น ซึ่งก็คือองค์ประกอบแต่ละส่วนของเทคนิค ไม่ใช่เทคนิคโดยรวม เทคนิคคือชุดของวิธีการทางเทคโนโลยีทักษะที่จำเป็นสำหรับการบรรลุความตั้งใจทางศิลปะ - วิธีการผลิตเสียงต่างๆ ทักษะการเคลื่อนไหวของนิ้วมือ การซ้อมข้อมือ เทคนิคการเล่นเครื่องเป่าลม ฯลฯ เพื่อให้ได้เทคนิคที่ช่วยให้คุณเล่นผลงานได้อย่างอิสระ ไม่ว่าในระดับใดก็ตามจำเป็นต้องใช้ลักษณะทางกายวิภาคทั้งหมดของมือและลำตัวโดยเริ่มจากการทำงานของกล้ามเนื้อเล็กที่สุดของนิ้วและรวมถึงการมีส่วนร่วมของกล้ามเนื้อลำตัวด้วย เทคนิคหีบเพลงแบบปุ่มสามารถแบ่งออกเป็นขนาดเล็ก (นิ้ว) และขนาดใหญ่ (เป็นช่วง) รวมถึงเทคนิคการเล่นเครื่องเป่าลมและการสร้างเสียง

องค์ประกอบสำคัญ:

1. รับหนึ่งเสียง

2. Melismas การซ้อม การแสดงต่อเนื่องของโน้ตตั้งแต่สองตัวขึ้นไปในตำแหน่งเดียว

3. สเกลเสียงเดี่ยว ประสิทธิภาพของข้อความที่เหมือนสเกลที่ไปเกินตำแหน่งเดียว Arpeggio

5. การเล่นโน้ตคู่

6. คอร์ด

7. การโอนมือและการกระโดด

8. การแสดงพฤกษ์

ด้านล่างนี้เราจะพิจารณาวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่จำเป็นสำหรับการพัฒนาวัฒนธรรมการแสดงของผู้เล่นหีบเพลง

2.2 รทำงานกับจังหวะ

ควรจัดให้มีสถานที่พิเศษในการทำงานเขียนเรียงความ พวกเขาจะต้องทำหน้าที่ทั้งทางศิลปะและทางเทคนิค “จังหวะเป็นรูปแบบลักษณะของเสียงที่ได้รับจากเทคนิคข้อต่อที่เหมาะสม ขึ้นอยู่กับน้ำเสียงและเนื้อหาความหมายของงาน” ตามอัตภาพพวกเขาสามารถแบ่งออกเป็นส่วนที่ดึงออกมาและเชื่อมโยงกัน - Legato และ Legatissimo แยกกัน - ไม่ใช่ Legato และอันที่สั้นกระชับ - staccato และ staccatissimo จังหวะที่ยาว (เชื่อมต่อและแยกกัน) จำเป็นต่อการแสดงของ cantilena เป็นหลัก และจังหวะสั้น (ที่เปล่งออกมาสั้น) ทำหน้าที่เพื่อความชัดเจน ความคมชัดของการแยกเสียงหรือคอร์ด ทั้งในการเคลื่อนไหวต่อเนื่องและแยกกัน (I. Ya. Panitsky “Peddlers” var. No. 1)

คุณสมบัติลักษณะของจังหวะหลักและวิธีการดำเนินการ:

Legato - สอดคล้องกัน) นิ้ววางอยู่บนปุ่ม แปรงมีความนุ่มแต่ไม่หลวม ควรให้ความรู้สึกอิสระอย่างมีจุดหมาย ใช้นิ้วกดเบาๆ โดยไม่แกว่ง กดปุ่มที่ต้องการจนจมไปจนสุดทาง แต่ละปุ่มที่ตามมาจะถูกกดอย่างราบรื่น และพร้อมกับการกด ปุ่มก่อนหน้าจะค่อยๆ กลับสู่ตำแหน่งเดิม สิ่งสำคัญคือต้องแน่ใจว่าขนมีความสม่ำเสมอและเสียงจะไม่ทับซ้อนกัน การควบคุมการได้ยินมีบทบาทสำคัญในเรื่องนี้

Non Legato - ไม่สอดคล้องกัน ทำได้โดยการสัมผัสหนึ่งในสามประเภทหลักพร้อมการจับขนอย่างนุ่มนวล เพื่อป้องกันไม่ให้กระทันหันเกินไป คุณสามารถบอกนักเรียนได้ว่าระยะเวลาของแต่ละโน้ตไม่ควรน้อยกว่าช่วงเวลา หยุดชั่วคราวระหว่างเสียง และที่ดีกว่านั้นควรมากกว่าการหยุดชั่วคราวเล็กน้อยหรือเท่ากับถ้าจังหวะช้า .

Staccato - เสียงที่คมชัดและฉับพลัน โดยปกติแล้วจะกำจัดออกโดยการแกว่งนิ้วหรือมือขณะขยับขนให้เท่ากัน การสัมผัสนี้อาจมีความคมชัดมากหรือน้อยขึ้นอยู่กับเนื้อหาดนตรี แต่ไม่ว่าในกรณีใด ระยะเวลาจริงของเสียงไม่ควรเกินครึ่งหนึ่งของโน้ตที่ระบุในข้อความ นิ้วเบาและรวบรวม:

มีจังหวะพื้นฐานหลายประเภทที่ช่วยให้เข้าใจแนวคิดทางศิลปะได้ดีขึ้น - มาร์คาโต - การขีดเส้นใต้, การใช้นิ้วตีอย่างกระฉับกระเฉงเมื่อกระตุกขน, มาร์เทเล - สแตคคาโตที่เน้นเสียง, การกระตุกขนที่คมชัดยิ่งขึ้น Portato เป็นจังหวะที่เหนียวแน่นซึ่งมีเสียงที่กระฉับกระเฉงกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับ Legato มันถูกใช้ในท่วงทำนองที่มีลักษณะเป็นการประกาศ tenuto - จังหวะที่แยกจากกัน - การบำรุงรักษาระยะเวลาและไดนามิกอย่างแม่นยำ De tache - การแยกเสียงแต่ละเสียงโดยการเคลื่อนที่ของเครื่องสูบลมแยกกันในการปล่อยหรือการบีบอัด สามารถเชื่อมต่อหรือแยกกันได้โดยใช้นิ้วหรือขนสัตว์ สัญลักษณ์เส้นที่ผู้แต่งระบุนั้นส่วนใหญ่จะเป็นไปตามอำเภอใจ และมักจะต้องมีการเพิ่มเติมและการชี้แจง เพื่อความเข้าใจที่ดีขึ้นเกี่ยวกับภาพศิลปะคุณสามารถใช้จังหวะตรงกันข้ามแทน Legato - Staccato และในทางกลับกันสิ่งนี้จะแสดงให้นักเรียนเห็นอย่างชัดเจนว่าลักษณะของงานเปลี่ยนแปลงไปมากเพียงใดและเหตุใดจึงควรดำเนินการตามจังหวะที่ระบุ ในบันทึกย่อ ไม่ใช่อย่างอื่น (เอส. แฟรงก์ “โหมโรง ความทรงจำ และการเปลี่ยนแปลงในบีไมเนอร์”) นอกจากนี้ วิธีการเปลี่ยนหรือรวมจังหวะต่างๆ จะพัฒนาความกล้าหาญของมอเตอร์และกระตุ้นความสนใจ

2.3 ม เอ๊ะ เทคนิคแรก

เทคนิคหลักในการเล่นขนสัตว์คือการขยายและการบีบอัด เทคนิคที่เหลือจะขึ้นอยู่กับการผสมผสานกันต่างๆ เทรโมโลเป็นเทคนิคที่ใช้กันทั่วไปมากที่สุด โดยสลับการขยายและการบีบอัดอย่างรวดเร็วและสม่ำเสมอ ปัญหาหลักของมันคือการตรวจสอบสถานะของกล้ามเนื้ออย่างต่อเนื่อง บางคนต้องมีเวลา "พักผ่อน" ในระหว่างการปล่อย คนอื่น ๆ ในระหว่างการหดตัว คุณต้องตรวจสอบความสม่ำเสมอของเสียง บ่อยครั้งที่นักเรียนใช้ความพยายามมากขึ้นในการ "ดัน" เป่าลมเข้าไปเพื่อปล่อยเสียงจึงดังขึ้น การเคลื่อนไหวของมือซ้ายไม่เพียง แต่ควรจะสม่ำเสมอเท่านั้น แต่ยังต้องดำเนินการในแนวนอนไม่เหมือนกับที่เห็นเมื่อมองแวบแรก แต่ในแนวทแยงซึ่งให้อิสระและการเคลื่อนไหวที่ไม่ถูก จำกัด เพื่อประสิทธิภาพการทำงานของเครื่องสั่นในระยะยาวที่ประสบความสำเร็จคุณต้อง ตรวจสอบให้แน่ใจว่าเครื่องดนตรีตั้งได้มั่นคงที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และไม่ขยับเลยในระหว่างการเล่น ปรับสายรัดให้แน่นขึ้น คำนวณการเปลี่ยนแปลงของเครื่องสูบลมในชิ้นเพื่อให้ลูกคอเริ่มต้นด้วยการบีบอัดเกือบเต็ม

ความพยายามครั้งแรกในการนำเครื่องสั่นมาใช้นั้นเกิดขึ้นโดย Konyaev ใน "คอนเสิร์ต", Kuznetsov ใน "Saratov busts" พวกเขาเลียนแบบหีบเพลงหรือทำหน้าที่เป็นดนตรีประกอบ

Vibrato คือความผันผวนแบบไดนามิกที่เกิดขึ้นจากการกระแทกของเครื่องสูบลมเล็กน้อยระหว่างการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง สามารถทำได้ด้วยมือซ้ายและขวา บางครั้งอาจใช้สองมือหรือด้วยวิธีอื่นก็ได้ ความถี่ของเสียงสั่นจะกำหนดเสียงของมัน เสียงขนาดใหญ่สามารถเลียนแบบไวบราโฟนได้ ส่วนเสียงขนาดเล็กสามารถเลียนแบบเครื่องสั่นแบบสายได้ (ดัลลา-พอดกอร์นี “อุทิศให้กับคารูโซ”)

Ricochet เป็นเทคนิคที่น่าสนใจใช้เป็นครั้งแรก

V. Zolotarev ในตอนจบของโซนาตาที่สอง ขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวสลับกันของส่วนบนและส่วนล่างของขนเพื่อการขยายตัวและการบีบอัด แฉลบสามารถเป็นสามหรือสี่จังหวะ น้อยกว่าห้าหรือมากกว่านั้น มันสามารถเลียนแบบสัมผัสซัลลันโดของสาย สร้างจังหวะที่แห้งและฉับพลัน

2.4 ฉัน กำลังเล่นประสานเสียง

องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดในการเล่นหีบเพลงแบบปุ่มคือการเล่นดนตรีประกอบ ตัวละครจะต้องสอดคล้องกับธรรมชาติของการนำเสนอทำนอง เนื้อหา และลีลาการเล่นโดยรวมอย่างสมบูรณ์ ดังนั้น ในส่วนของจังหวะช้าๆ และท่วงทำนองประเภททำนอง เบสมักจะรวมกับคอร์ดอย่างราบรื่น และคอร์ดจะเล่นในระยะเวลาเต็มอย่างสอดคล้องกัน (Ivanovichi วอลทซ์ "คลื่นดานูบ") ในเมโลดี้ที่สร้างจากจังหวะเศษส่วนเล็กๆ โดยเฉพาะที่จังหวะเร็ว การเชื่อมโยงเบสกับคอร์ด (“การเหยียบ”) และการรักษาระยะเวลาทั้งหมดในคอร์ดคลอจะรบกวนเมโลดี้เท่านั้น ทำให้มันหนักขึ้นและอู้อี้ . โดยส่วนใหญ่ คอร์ดจะเล่นได้สั้นๆ และง่ายดาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งเป็นท่อนที่มีจังหวะที่เคลื่อนไหว มีดนตรีประกอบและเทคนิคในการแสดงหลายประเภท สิ่งสำคัญคือต้องทราบสิ่งสำคัญ: ดนตรีประกอบควรเน้นเน้นและสนับสนุนทำนองได้ดีขึ้น พื้นผิวของคอร์ดเป็นเรื่องยากสำหรับผู้เล่นหีบเพลงแบบปุ่ม เนื่องจากจำเป็นต้องประกอบนิ้วอย่างรวดเร็วให้เป็นรูปร่างของคอร์ดที่เหมาะสม ซึ่งจะยากเป็นพิเศษเมื่อเสียงของคอร์ดอยู่คนละแถว เพื่อเอาชนะความยากลำบากเหล่านี้ ขอแนะนำให้ใช้เทคนิคต่างๆ เช่น การเลื่อน การใช้นิ้วทดแทน และการหมุนของมือ สิ่งสำคัญควรเป็นเพื่อให้แน่ใจว่าในผลงานของธรรมชาติ Cantilena เส้นไพเราะที่ซ่อนอยู่ในคอร์ดจะดำเนินการได้อย่างราบรื่น คอร์ดจะต้อง "นำเข้ามาใกล้" ซึ่งกันและกันให้มากที่สุด (D. Buxtehude “Chaconne ใน E minor”)

2.5 น ความเป็นอิสระของนิ้วมือและมือ

นิ้วทั้งหมดมีความแตกต่างกันโดยธรรมชาติ การฝึกไม่ควรจำกัดอยู่เพียงการทำให้มีกำลังเท่ากัน แต่เพื่อให้นิ้วใด ๆ สามารถสร้างเสียงที่มีกำลังที่ต้องการได้ และสัมพันธ์กับหีบเพลงปุ่ม สร้างจังหวะที่ต้องการ ปัญหาอยู่ที่ความจริงที่ว่าในหีบเพลงแบบปุ่ม อากาศที่มีแรงดันเท่ากันจะผ่านรูเรโซเนเตอร์ที่เปิดอยู่ทั้งหมด ซึ่งไม่อนุญาตให้ใครแยกแยะเสียงใดเสียงหนึ่งในคอร์ดได้ ดังนั้นวิธีการแยกเสียงแต่ละเสียงในพื้นผิวจะลดลงเหลือเพียงการทำงานในการโต้ตอบระหว่างนิ้วมือกับคีย์เท่านั้น ในโพลีโฟนี ความแตกต่างในเสียงของเสียงมักจะทำได้โดยการเล่นด้วยจังหวะที่ต่างกัน ก่อนอื่น จะต้องฝึกความเป็นอิสระของนิ้วบนตาชั่งที่มีโน้ตคู่ เสียงหนึ่ง สมมติว่าเสียงบน คุณต้องเล่นสแตคคาโต เลกาโตล่าง และในทางกลับกัน คุณยังสามารถเพิ่มมือซ้ายซึ่งจะมีการสัมผัสอีกครั้งหนึ่ง - ไม่ใช่แบบเลกาโต อีกวิธีหนึ่งในการแสดงเส้นทำนองบางอย่างคือการกดปุ่มบางส่วน ซึ่งมักใช้ในคีย์บอร์ดด้านซ้าย มักจะเป็นการกดเบสบางส่วน หรือบางครั้งก็เป็นคอร์ด (E. Grieg “เพลงพื้นบ้าน”) วิธีนี้เป็นเรื่องยากสำหรับนักเรียน ดังนั้นคุณต้องให้ความสนใจตั้งแต่บทเรียนแรกๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อคำนึงถึงความจริงที่ว่าสำหรับเครื่องดนตรีหลายชนิด เสียงของคีย์บอร์ดด้านซ้ายมักจะดังกว่าด้านขวาและเมื่อเล่นก็จะกลบเสียง ส่วนหนึ่งของมือขวา อีกวิธีหนึ่งในการแสดงเมโลดี้ที่วิ่งตัดกับพื้นหลังของคอร์ดคือความแตกต่างเล็กน้อยในเครื่องสูบลม หากเสียงของเมโลดี้ถูกเล่นก่อนแล้วจึงมีเสียงหรือดนตรีประกอบอื่นทับอยู่ จากนั้นในขณะที่เสียงหรือคอร์ดอื่นเข้ามาคุณ ต้องหยุดระฆังชั่วคราวเล็กน้อยหรือทำให้แอคทีฟน้อยลงเล็กน้อย (A. Rubinstein “Melody”) ปัญหาคือการหยุดสูบลมชั่วคราวนักเรียนจะเสียสมาธิและเล่นโน้ตในมือขวาช้า ฝึกฝนกลไกที่มีการชะลอตัวและหยุดล่วงหน้าซึ่งควรจะเป็นไปโดยอัตโนมัติ เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่พูดถึงความเป็นอิสระของมือเมื่อเล่นเทคนิคเครื่องเป่าลมโดยเฉพาะลูกคอซึ่งจำเป็นต้องเล่นโน้ตโดยบังเอิญในการเปิดและปิด (V.L. Zolotarev Suite หมายเลข 1 “The Jester เล่นออร์แกน”)

2.6 ก ใช้นิ้วและ การใช้ถ้อยคำทางเทคนิค

การใช้วลีเป็นการแบ่งวากยสัมพันธ์ของงานดนตรี โดยแบ่งออกเป็นส่วน ช่วง ประโยค วลี และแรงจูงใจ โดยทั่วไปแล้ว ความคิดของผู้เล่นหีบเพลงเกี่ยวข้องกับการแบ่งงานออกเป็นวลี ซึ่งไม่เพียงเกิดจากการรับรู้ดนตรีตามปกติเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความจำเป็นในการเปลี่ยนเครื่องสูบลมซึ่งมักจะเกิดขึ้นพร้อมกับการใช้ถ้อยคำ ประสิทธิภาพของแต่ละวลีขึ้นอยู่กับ เกี่ยวกับวัสดุก่อนหน้าและต่อๆ ไป และเกี่ยวกับลักษณะของชิ้นงานทั้งหมดโดยรวม นักแสดงจะต้องมีมุมมองที่ชัดเจน มีความสามารถในการวางตำแหน่งที่เหมาะสม ให้การแสดงออกที่จำเป็น แต่ไม่ละเมิดความสมบูรณ์ของงาน

สิ่งสำคัญคือต้องเลือกนิ้วที่ดีและเหมาะสมที่สุด เนื่องจากมีส่วนช่วยแก้ปัญหางานศิลป์ที่จำเป็นได้ดีขึ้นและการเคลื่อนไหวของเกมอัตโนมัติเร็วขึ้น ข้อได้เปรียบหลักของการใช้นิ้วด้วยการเคลื่อนไหวตามสเกลคือช่วยให้มือมีความสงบและการเคลื่อนไหวของนิ้วเป็นจังหวะสม่ำเสมอซึ่งช่วยให้คุณมุ่งเน้นไปที่กลไกและควบคุมการเปลี่ยนแปลงแบบไดนามิกของเสียงได้ดีขึ้น การละเมิดการใช้นิ้วอย่างไม่สมเหตุสมผลเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ ยังคงมีบางกรณีที่หลักการใช้นิ้วถูกละเมิดไม่เพียงแต่เมื่อมีการกระโดดปรากฏขึ้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเมื่อเคลื่อนที่ไปข้างหน้าด้วย สิ่งนี้เกิดขึ้น หากเป็นไปไม่ได้ที่จะบรรลุความบังเอิญของการใช้ถ้อยคำทางเทคนิคและดนตรีศิลปะที่นี่จะต้องมีชัยเหนือความสะดวกสบายอาจจำเป็นต้องละเมิดหลักการของตำแหน่งหรือแม้กระทั่งเปลี่ยนการใช้นิ้วตำแหน่งเป็นแบบเดิมชั่วคราว (V.L. Zolotarev ชุดหมายเลข 1 “ ตัวตลกเล่นออร์แกน”) การใช้ถ้อยคำทางเทคนิคจะใช้เฉพาะในช่วงเวลาของการเรียนรู้ท่อนนั้นๆ เท่านั้น เมื่อเน้นจังหวะที่หนักแน่นจะช่วยรักษาความสมบูรณ์ของจังหวะและจังหวะและความชัดเจนของการใช้ถ้อยคำ

หลักการสำคัญในการเลือกนิ้วที่สามคือการรักษานิ้วสลับคู่ที่ยาวที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ อย่างไรก็ตามเงื่อนไขหลักไม่ควรเป็นเรื่องง่ายในการปฏิบัติงาน แต่ควรรักษาเทคนิคที่ระบุไว้ในหมายเหตุ ในกรณีที่เป็นไปไม่ได้ที่จะรักษาหลักการจับคู่ เราต้องใช้สไลด์ การทดแทน และการรับส่วนที่สามรองด้วยนิ้วเดียว (G. Shenderev “ มีเส้นทางอยู่ในป่าชื้น”) การรักษาจังหวะอาจเป็นเรื่องยาก โดยจะสังเกตได้ชัดเจนเป็นพิเศษเมื่อเล่นเลกาโต ดังนั้นการใช้นิ้วที่สามารถแสดงความคิดของผู้เขียนได้ดีที่สุดจึงถือว่าสะดวก

สาม. คนอื่นแง่มุมต่างๆ ในการทำงาน

3.1 จ การพัฒนาด้านสุนทรียภาพ

การฝึกดนตรีอย่างครอบคลุมมีผลดีต่อการพัฒนาด้านสุนทรียศาสตร์และศิลปะของผู้เล่นหีบเพลง คุณต้องฟังเพลงบ่อยขึ้น (การแสดงของศิลปินเดี่ยว คอนเสิร์ตซิมโฟนี โอเปร่า) การเตรียมตัวล่วงหน้าสำหรับการรับรู้ผลงานทางดนตรี การฟังกันในชั้นเรียนของนักเรียนหีบเพลงจะมีประโยชน์มาก เนื่องจากจะทำให้สังเกตข้อบกพร่องด้านประสิทธิภาพได้ง่าย ด้วยการวิเคราะห์สาเหตุของข้อผิดพลาดของผู้อื่น คุณสามารถค้นหาและแก้ไขข้อผิดพลาดของตนเองได้อย่างรวดเร็ว ความรู้ที่ดีเกี่ยวกับดนตรีมีส่วนสำคัญในการพัฒนาดนตรีโดยรวม ทำได้โดยการฟังอย่างเป็นระบบ ตลอดจนการแสดงเสียงร้องและหีบเพลง โดยเฉพาะเพลงลูกทุ่ง เนื้อหาเฉพาะที่แสดงในข้อความร่วมกับดนตรีช่วยให้เข้าใจวิธีการตระหนักถึงความตั้งใจของผู้เขียนได้ดียิ่งขึ้น ความสมบูรณ์แบบของเพลงพื้นบ้านและผลงานคลาสสิกทำให้เกิดขอบเขตกว้างสำหรับการพัฒนาความรู้สึกทางสุนทรีย์ร่วมกับจินตนาการ กระตุ้นให้เกิดความปรารถนาที่จะพัฒนารูปแบบดนตรีของตนเอง และปลูกฝังรสนิยมทางศิลปะ และการประเมินผลงานของตนเองอย่างมีวิจารณญาณมากขึ้น พวกเขามีส่วนช่วยในการพัฒนาความรู้ทั่วไปจากสาขาศิลปะอื่น ๆ จำเป็นต้องอ่านนิยายให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ กระตุ้นจินตนาการ เยี่ยมชมโรงละครและภาพยนตร์อย่างเป็นระบบ ติดตามละครสมัยใหม่ นำประสบการณ์ทางศิลปะที่เป็นประโยชน์มาใช้

3.2 ผม การตีความ ทำงาน และการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์

หากไม่มีความคิดริเริ่มสร้างสรรค์และความเป็นอิสระ นักดนตรีและนักแสดงที่แท้จริงก็คิดไม่ถึง คุณต้องพัฒนาคุณสมบัติเหล่านี้ทุกวันตลอดระยะเวลาการศึกษา งานโปรแกรมที่ไม่เพียงแต่สร้างอารมณ์บางอย่างเท่านั้น แต่ยังช่วยพัฒนาจินตนาการและจินตนาการอีกด้วย ซึ่งเหมาะสำหรับนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ในระยะเริ่มแรก ครูจะปลุกความคิดริเริ่มของนักเรียนในระหว่างบทเรียน

หากผลการเรียนของคุณอยู่ในระดับสูง คุณสามารถปล่อยให้นักเรียนเรียนรู้ส่วนที่เรียนรู้เพียงครึ่งเดียวให้จบได้ด้วยตนเอง นักเรียนที่สามารถรับมือกับงานนี้ได้ดีสามารถขอให้เรียนรู้งานทั้งหมดด้วยตัวเองได้ วิธีการโน้มน้าวใจช่วยในการพัฒนาความคิดริเริ่มสร้างสรรค์

ควรแสดงพร้อมตัวอย่างเฉพาะเกี่ยวกับวิธีการทำงานส่วนนี้หรือส่วนนั้น ทำไมจึงใช้เทคนิคดังกล่าวและการใช้นิ้วเช่นนี้

ไม่ต้องสงสัยเลยว่าควรคำนึงถึงการรับรู้ของนักเรียนเองด้วย เนื่องจากการตีความงานอาจแตกต่างกันแม้ว่าจะมีคำแนะนำของผู้เขียนในเนื้อหาก็ตาม การเรียบเรียงเพลงพื้นบ้านตลอดจนดนตรีโบราณโดยผู้แต่งที่ไม่รู้จักโดยทั่วไปมีการตีความที่แตกต่างกัน นักเรียนสามารถค้นหาตัวเลือกที่ดีที่สุดได้โดยสัญชาตญาณ แต่ไม่ควรทำตามผู้นำของเขาอย่างสมบูรณ์เนื่องจากนักเรียนมักจะพยายามเล่นในลักษณะที่ง่ายกว่า เป็นผลให้เกิดความแตกต่างระหว่างสไตล์และงานเสียง

คุณไม่สามารถจำกัดการแสดงตามความคิดของครูเกี่ยวกับเสียงของชิ้นที่กำหนดได้ สิ่งสำคัญคือต้องหาจุดกึ่งกลางที่จะให้โอกาสในการพัฒนาความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ของนักเรียน แต่ยังทำให้เขาอยู่ในขอบเขตของสไตล์ที่กำหนดด้วย เพื่อพัฒนาความเป็นอิสระในการสร้างสรรค์ คุณสามารถใช้ทางเลือกของงานได้ตามต้องการ หากบทละครที่นักเรียนเสนอเป็นผลงานศิลปะที่ครบถ้วนและสอดคล้องกับระดับการพัฒนาด้านเทคนิคในขั้นตอนการฝึกอบรมนี้สามารถรวมไว้ในแผนงานได้

3.3 กการแสดงคอนเสิร์ต

ดังที่คุณทราบ การแสดงบนเวทีควรสวมมงกุฎให้กับงานใดๆ ก็ตาม ก่อนที่จะให้นักเรียนขึ้นเวที ครูทุกคนจะต้องคำนึงถึงปัจจัยหลายประการที่มาพร้อมกับการแสดง ประการแรก มันเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งในการจัดองค์ประกอบของโปรแกรม คุณต้องเริ่มต้นด้วยท่อน Cantilena ที่ซับซ้อนน้อยกว่า ซึ่งจะช่วยให้นักแสดงได้ยินเสียงตัวเองและคุ้นเคยกับเสียงของห้องโถง งานชิ้นแรกสร้างการติดต่อกับผู้ฟังและทำให้พวกเขาพร้อมที่จะฟังเพลง ประการที่สอง คุณไม่ควรผสมประเภทต่าง ๆ โดยปกติแล้วโปรแกรมจะมีโครงสร้างในลักษณะที่

ขั้นแรกมีการแสดงดนตรีคลาสสิก ตามด้วยดนตรีโรแมนติก การเรียบเรียงดนตรีพื้นบ้าน และการแสดงปิดท้ายด้วยบทละครสมัยใหม่ สำหรับนักแสดงที่ไม่มีประสบการณ์ สิ่งที่เด็ดขาดคือจัดโครงสร้างโปรแกรมในลักษณะที่เขาสามารถเล่นได้ด้วยการกระจายกำลังทางกายภาพอย่างมีเหตุผลและไม่มีข้อผิดพลาด ผลงานชิ้นสุดท้ายควรเป็นผลงานที่มีประเด็นที่สมเหตุสมผลในคอนเสิร์ต หรือกลายเป็นจุดสุดยอดของคอนเสิร์ต ประการที่สาม งานชิ้นนี้ควรได้รับการออกแบบในลักษณะที่นักแสดงสามารถเริ่มต้นจากแถบใดก็ได้ หรืออย่างน้อยจากวลีใดก็ได้ หน้าที่ของครูคือต้องฝึกฝนนักเรียนให้ไม่หลงทางในกรณีที่เกิดข้อผิดพลาดและรอยเปื้อน เดินหน้าต่อไป และให้แนวคิดเกี่ยวกับเทคนิคบางอย่างที่สามารถช่วยบนเวทีได้ในกรณีที่เกิดข้อผิดพลาด รอยเปื้อนเล็กๆ น้อยๆ สามารถทำลายแผนการปฏิบัติงานทั้งหมดได้หากถูกมองว่าเป็นโศกนาฏกรรม ข้อผิดพลาดควรได้รับการวิเคราะห์หลังจากการปฏิบัติงานเท่านั้น ประการที่สี่ในวันคอนเสิร์ตคุณไม่ควรเบื่อกับการเรียนไม่ว่าจะเล่นรายการหรือไม่ทุกคนตัดสินใจด้วยตัวเอง แต่คุณต้องเล่นให้ดีโดยเฉพาะก่อนแสดงในห้องโถงที่ไม่คุ้นเคยเมื่อไม่ ไม่ทราบเพียงเสียงของมัน แต่ยังรวมถึงอุณหภูมิด้วย ไม่ว่าในกรณีใดครูไม่ควรให้คำแนะนำก่อนขึ้นเวที พวกเขาฝ่าฝืนสถานะภายในและไม่มีประโยชน์โดยพื้นฐานแล้ว ยังคงเป็นไปไม่ได้ที่จะแก้ไขสิ่งใด ๆ ในระหว่างการแสดง แต่มันง่ายมากที่จะหว่านความตื่นตระหนกและความไม่แน่นอนให้กับนักแสดงที่ไม่มีประสบการณ์และ เคล็ดลับที่มีประสบการณ์ "มีประโยชน์" จะหันเหความสนใจไปจากการพัฒนาที่ทำไว้ก่อนหน้านี้ ทุกอย่างต้องคำนึงถึงและทำล่วงหน้าแต่หากพบข้อบกพร่องก็ไม่ควรเลื่อนการแสดงออกไปแก้ไขข้อผิดพลาดในอนาคตจะดีกว่า นี่คือสิ่งที่ทำให้นักแสดงที่ดีแตกต่าง: เขายังคงปรับปรุงรายการต่อไปหลังคอนเสิร์ต จบคอนเสิร์ต หรือคิดใหม่อีกครั้ง

IV. บทสรุป

ผลงานของนักดนตรีทั้งหมดในงานนี้มุ่งเป้าไปที่การทำให้มีเสียงในการแสดงคอนเสิร์ต ความสำเร็จ สดใส เต็มไปด้วยอารมณ์ และในขณะเดียวกัน การแสดงที่มีความคิดอย่างลึกซึ้งซึ่งทำงานให้เสร็จสิ้นจะเป็นสิ่งสำคัญสำหรับนักเรียนเสมอและบางครั้งอาจกลายเป็นความสำเร็จครั้งสำคัญซึ่งเป็นเหตุการณ์สำคัญที่สร้างสรรค์ในขั้นตอนหนึ่ง ของการศึกษาของเขา จากนี้ไป การฝึกอบรมทางเทคนิคก่อนหน้านี้ไม่ควรลดเหลือเพียงการพัฒนากลไกของการเคลื่อนไหว แต่ต้องมีจุดเริ่มต้นทางศิลปะล่วงหน้า เนื้อหาทางเทคนิคสามารถนำไปใช้อย่างสร้างสรรค์ กลายเป็นสิ่งที่น่าสนใจและน่าจดจำสำหรับนักเรียน ผู้เล่นหีบเพลงมีวิธีดังกล่าวอยู่แล้ว - คู่มือการพัฒนาผู้เล่นหีบเพลงเทคนิคของ Vladimir Podgorny "การปรับสเกลและอาร์เพจจิโอในระบบวงกลมปิด" และวิธีสมัยใหม่เช่น Alexander Gurov "การพัฒนาเทคนิคการเล่นหีบเพลงโดยใช้ วิธีออกกำลังกาย”. การสังเคราะห์สองหลักการ - เทคนิคและศิลปะ - จะทำให้นักดนตรีมีความเข้าใจอย่างมีสติเกี่ยวกับดนตรีและการแสดงที่เป็นศิลปะขั้นสูง ซึ่งจะไม่ทำให้ผู้ฟังที่มีวิจารณญาณไม่แยแส

มีรายการไหมคุณสมบัติ

1. Davydov N. A. “ พื้นฐานของการพัฒนาทักษะการแสดงของผู้เล่นหีบเพลง” - เวอร์ชันอินเทอร์เน็ต, 2549

2. ลิปส์ F.R. “ ศิลปะแห่งการเล่นหีบเพลงปุ่ม” - มอสโก, 1985

3. นอยเฮาส์ จี.จี. “ ศิลปะการเล่นเปียโน” - มอสโก, 2501

4. Pankov “ เกี่ยวกับการทำงานของผู้เล่นหีบเพลงเกี่ยวกับจังหวะ” - มอสโก, “ ดนตรี” 2529

5.Chinyakov A. “ การเอาชนะปัญหาทางเทคนิคบนหีบเพลงปุ่ม” - มอสโก, “ ดนตรี” 2525

6. Yakimets N. “ ระบบการฝึกเบื้องต้นในการเล่นหีบเพลงปุ่ม” - มอสโก, “ ดนตรี” 1990

โพสต์บน Allbest.ru

เอกสารที่คล้ายกัน

ลักษณะบุคลิกภาพของนักดนตรี การเปรียบเทียบการเล่นของเด็กกับนักดนตรีในมุมมองทางจิตวิทยา คำอธิบายของขั้นตอนหลักของการเกิดขึ้นและการพัฒนาทักษะทางดนตรี การวิเคราะห์ความสำคัญของการประสานการกระทำในกิจกรรมทางดนตรี

ทดสอบเพิ่มเมื่อ 10/21/2010


แนวคิดเรื่องความเป็นอยู่ที่ดีของนักแสดงในระหว่างการแสดงคอนเสิร์ต ความวิตกกังวลระหว่างการแสดงคอนเสิร์ตและสาเหตุ เพิ่มอารมณ์ความรู้สึก เปิดลมครั้งที่สอง แรงบันดาลใจที่สร้างสรรค์ การเตรียมนักดนตรีสำหรับการแสดง

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 27/06/2552


การก่อตัวของอุปกรณ์การแสดงของนักดนตรีมือกลอง: การวางมือ, การลงจอด, การผลิตเสียง, การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ กลไกทางสรีรวิทยาของทักษะยนต์เทคนิคของนักแสดง น้ำเสียงที่มีศิลปะในการเล่นกลองสแนร์

ทดสอบเพิ่มเมื่อ 07/12/2558


ปีแห่งวัยเด็กและวัยเยาว์ของนักดนตรีชาวอิตาลีผู้โดดเด่น Niccolo Paganini ความสามารถในการได้ยินที่ไม่ธรรมดาของ Niccolo คอนเสิร์ตออร์แกนในโบสถ์ การพัฒนาทางศิลปะ ปีแห่งคอนเสิร์ตในอิตาลีและยุโรป การแสดงในปารีส ความลับของความเชี่ยวชาญของปากานินี

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 24/01/2555


การลงจอด การติดตั้งเครื่องดนตรี และการวางตำแหน่งมือเป็นเงื่อนไขสำหรับการเล่นหีบเพลงแบบปุ่ม ลำดับของการก่อตัวและการรวมทักษะเหล่านี้ คุณสมบัติของพัฒนาการทางดนตรีและการคิดเชิงจินตนาการทางดนตรี การแสดงเสียงคู่และโน้ตคู่

บทช่วยสอน เพิ่มเมื่อ 10/11/2009


บทสรุปโดยย่อเกี่ยวกับชีวิตและจุดเริ่มต้นของผลงานของนักแต่งเพลงและนักดนตรีชาวเยอรมันชื่อ I.S. บาค ก้าวแรกของเขาในแวดวงดนตรีในคริสตจักร การเติบโตในอาชีพของ Bach จากนักดนตรีประจำสนามใน Weimar สู่นักออร์แกนใน Mühlhausen มรดกทางความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 24/07/2552


ขั้นตอนของการก่อตัวของหีบเพลงปุ่มในฐานะเครื่องดนตรีมืออาชีพ พฤกษ์เป็นรูปแบบหนึ่งของการคิดทางดนตรี ลักษณะเฉพาะของการแสดงดนตรีโพลีโฟนิกบนปุ่มหีบเพลง ลักษณะเฉพาะของการสร้างผ้าโพลีโฟนิก การจัดเตรียมหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป

วิทยานิพนธ์ระดับปริญญาโทเพิ่มเมื่อ 19/07/2556


องค์ประกอบทางจิตและสรีรวิทยาในกิจกรรมของครูและนักดนตรี วิธีการทำงานของจลนศาสตร์ของทำนอง: จังหวะ ทำนอง ความสามัคคี การใช้ถ้อยคำ Scat และความหมายของมันในศิลปะเสียงร้อง-แจ๊ส ขั้นตอนการทำงานเกี่ยวกับมาตรฐานดนตรีแจ๊สและการแสดงด้นสด

วิทยานิพนธ์เพิ่มเมื่อ 09/07/2016


ทดสอบเพิ่มเมื่อ 24/09/2016


ลักษณะทั่วไปของการแสดง คำจำกัดความของดนตรีบนคีย์บอร์ดภาษาฝรั่งเศส เมโทรริธึม เมลิสเมติกส์ ไดนามิกส์ ข้อมูลเฉพาะของ การแสดงดนตรีจากคีย์บอร์ดภาษาฝรั่งเศสบนหีบเพลง การเปล่งเสียง กลศาสตร์และน้ำเสียง เทคนิคเมลิสมา

ดูดินา อาเลฟตินา วลาดิเมียร์รอฟนา

นักศึกษาระดับสูงกว่าปริญญาตรีที่ Ural State Pedagogical University อาจารย์ด้านการศึกษาเพิ่มเติมที่ Children's Music Choir School, Verkhnyaya Salda, Sverdlovsk Region

[ป้องกันอีเมล]

การปรับปรุงหีบเพลงปุ่มและผลที่ตามมาคือการขยายตัวของละครเนื่องจากการถอดความผลงานคลาสสิกและองค์ประกอบของบทละครต้นฉบับทำให้นักแสดงต้องเชี่ยวชาญเทคนิคการเล่นที่หลากหลาย (ลูกคอพร้อมเครื่องสูบลม, แฉลบ, เอฟเฟกต์เสียง) สิ่งนี้ต้องใช้ความพยายามทั้งกายและใจในการพัฒนาอุปกรณ์การแสดง ผลลัพธ์สุดท้ายของกระบวนการแสดงคือการสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะ
การศึกษาทักษะการแสดงถือเป็นปัญหาสำคัญประการหนึ่งของการสอนดนตรี เป็นเวลาหลายศตวรรษแล้วที่นักดนตรีไม่สามารถพึ่งพาความรู้ด้านสรีรวิทยาได้ เป็นผลให้มีความขัดแย้งมากมายในความพยายามในรูปแบบต่างๆ ในการแก้ปัญหาของการพัฒนาทักษะการปฏิบัติงานบนพื้นฐานของการบรรลุความได้เปรียบของการกระทำ นี่เป็นแนวทางเชิงกลไก จากนั้นปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างเทคโนโลยีและศิลปะก็ได้รับการแก้ไข และมีเพียงการสื่อสารของนักดนตรี - ครูกับนักวิจัยในสาขาจิตวิทยาสรีรวิทยาของการเคลื่อนไหวเท่านั้นที่นำไปสู่การยุติข้อพิพาทระหว่างผู้สนับสนุนวิธีการได้ยินและการเคลื่อนไหว
เฉพาะในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่การสอนดนตรีใช้เส้นทางที่ซับซ้อนมากขึ้นในการทำความเข้าใจการจัดการกระบวนการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี กระบวนการนี้เป็นวิธีการบรรลุความได้เปรียบด้านดนตรีในการเล่นเกม
เส้นทางสู่การเคลื่อนไหวการเล่นที่สะดวกผ่านองค์ประกอบการได้ยินยังคงเป็นที่นิยมในหมู่ครูสอนดนตรี นี่เป็นเพราะสถานที่ที่กำหนดในความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีแม้ว่าจะต้องพึ่งพาการนำแนวคิดทางการได้ยินไปใช้กับคุณภาพของการเคลื่อนไหวในการเล่นและประสิทธิผลของการควบคุมก็ตาม
ทฤษฎีเกี่ยวกับการวิเคราะห์ลักษณะของกิจกรรมทางจิตผลการวิจัยในสาขา "ทฤษฎีทั่วไปของการก่อตัวของการกระทำทางจิต" (Galperin P. Ya. จิตวิทยาการคิดและหลักคำสอนทีละขั้นตอน การก่อตัวของการกระทำทางจิต) เปิดเผยลักษณะเฉพาะของกระบวนการควบคุมการเล่นเกมด้วยการควบคุมการได้ยิน
นักสรีรวิทยาที่โดดเด่นจำนวนหนึ่งมีส่วนช่วยอย่างมากในการอธิบายลักษณะทางกายวิภาคและสรีรวิทยาของกระบวนการยนต์: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets และอื่น ๆ
ฟังก์ชั่นมอเตอร์เป็นหน้าที่หลักของบุคคล เป็นเวลาหลายปีที่นักวิทยาศาสตร์พยายามกำหนดความหมายของการเคลื่อนไหวและยืนยันกระบวนการของมอเตอร์ทางวิทยาศาสตร์ (I.M. Sechenov) I.M. Sechenov เป็นคนแรกที่สังเกตบทบาทของปัจจัยของกล้ามเนื้อและการเคลื่อนไหวในการแสดงเสียงดนตรี เขาเขียนว่า: “ฉันไม่สามารถร้องเพลงให้ตัวเองโดยใช้แค่เสียงเพลงในใจได้ แต่ฉันมักจะร้องเพลงด้วยกล้ามเนื้อของตัวเอง” ในงานของเขา "Reflexes of the Brain" I. Sechenov ยืนยันลักษณะการสะท้อนกลับของการเคลื่อนไหวโดยสมัครใจของมนุษย์และเปิดเผยบทบาทของความไวของกล้ามเนื้อในการควบคุมการเคลื่อนไหวในอวกาศและเวลาการเชื่อมต่อกับความรู้สึกทางสายตาและการได้ยิน เขาเชื่อว่าการกระทำแบบสะท้อนกลับใด ๆ จะสิ้นสุดลงในการเคลื่อนไหว การเคลื่อนไหวโดยสมัครใจย่อมมีแรงจูงใจอยู่เสมอ ดังนั้น ความคิดจึงปรากฏก่อน แล้วจึงเคลื่อนไหว
กิจกรรมการแสดงของนักดนตรี ได้แก่ งานด้านจิตใจ ร่างกาย และจิตใจ
ความถูกต้องของการเคลื่อนไหวของเกมจะถูกตรวจสอบโดยผลเสียง นักเรียนฟังเสียงตาชั่ง แบบฝึกหัด บทละคร และบทละครอย่างมีความหมายและแสดงออก การอาศัยการรับรู้ทางเสียงทำให้นักเรียนมีความสามารถในการพึ่งพาการได้ยินในเกม ไม่ใช่แค่ในการมองเห็นและความจำของกล้ามเนื้อเท่านั้น ความยากในขั้นตอนนี้คือการประสานงานระหว่างการเคลื่อนไหวของมือและนิ้ว ตลอดจนการพัฒนาการประสานงานระหว่างขอบเขตการได้ยินและการเคลื่อนไหวที่ซับซ้อน เนื่องจากการเคลื่อนไหวแต่ละอย่างถือเป็นงานทางดนตรีที่เฉพาะเจาะจง ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะสอนทักษะการเคลื่อนไหวที่หลากหลายโดยไม่ต้องเชื่อมต่อกับดนตรีจริง ซึ่งยืนยันหลักการสอนดนตรีไม่ใช่การเคลื่อนไหว
แม้ว่าการเคลื่อนไหวทางดนตรีและการเล่นเกมจะไม่ไม่มีเงื่อนไขและเป็นธรรมชาติสำหรับอุปกรณ์ แต่เราต้องมุ่งมั่นเพื่ออิสรภาพ ความยืดหยุ่น และขยายความสามารถของมอเตอร์ ทุกอย่างขึ้นอยู่กับลักษณะเฉพาะของร่างกายนักดนตรี ปฏิสัมพันธ์ของกลไกและกระบวนการทางจิต (ดนตรีเป็นขอบเขตของการกระทำทางจิตวิญญาณ) อารมณ์ ความเร็วของปฏิกิริยา และการประสานงานตามธรรมชาติ
ต่างจากนักไวโอลินและนักร้องที่ใช้เวลาหลายปีในการฝึกมือและอุปกรณ์ด้านเสียง นักเล่นแอคคอร์เดียนฝึกฝนน้อยมาก แต่การวางตำแหน่งเครื่องเกมที่ถูกต้องในช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรมเป็นสิ่งสำคัญมาก เนื่องจากความสามารถในการแสดงแนวคิดทางศิลปะในการดำเนินการขึ้นอยู่กับมัน ตำแหน่งของผู้เล่นหีบเพลงประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: การลงจอด, ตำแหน่งของเครื่องดนตรี, ตำแหน่งของมือ เมื่อทำการลงจอด เราควรคำนึงถึงลักษณะของงานที่ทำ การแสดง ลักษณะทางจิตวิทยา ตลอดจนข้อมูลทางกายวิภาคและสรีรวิทยาของนักดนตรี โดยเฉพาะนักเรียน (ความสูง ความยาว และโครงสร้างของแขน ขา ร่างกาย).
ท่าทางที่ถูกต้องจะทำให้ร่างกายมั่นคง ไม่จำกัดการเคลื่อนไหวของแขน กำหนดความสงบของนักดนตรี และสร้างอารมณ์ทางอารมณ์ ตำแหน่งที่ถูกต้องคือตำแหน่งที่สะดวกสบายและสร้างอิสระสูงสุดในการดำเนินการให้กับนักแสดงและความมั่นคงของเครื่องดนตรี แน่นอนว่าการติดตั้งเครื่องดนตรีอย่างมีเหตุผลไม่ใช่ทุกอย่าง แต่เครื่องเล่นหีบเพลงและเครื่องดนตรีจะต้องเป็นสิ่งมีชีวิตทางศิลปะเพียงชิ้นเดียว ดังนั้นร่างกายของผู้เล่นหีบเพลงจึงมีส่วนร่วมในการเคลื่อนไหวการแสดง: ทั้งการเคลื่อนไหวที่แตกต่างกันของมือทั้งสองและการหายใจ (ในระหว่างการแสดงคุณต้องตรวจสอบจังหวะการหายใจเนื่องจากความเครียดทางร่างกายย่อมนำไปสู่การละเมิดจังหวะการหายใจอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้)
เนื่องจากคุณสมบัติการออกแบบ จึงจำเป็นต้องมีการเคลื่อนไหวสองครั้งเพื่อสร้างเสียง - การกดปุ่มและการเคลื่อนย้ายเครื่องสูบลม แต่ละโรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่ม อุปกรณ์ช่วยสอนพูดคุยเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเครื่องเป่าลมและเสียง ระดับเสียงของมัน แต่ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าผู้เล่นหีบเพลงที่เริ่มต้นทำผิดพลาดเมื่อพวกเขาพยายามที่จะให้ได้เสียงที่ดีขึ้นโดยการกดปุ่มแรง ๆ โดยไม่มีการควบคุมเครื่องสูบลมที่เหมาะสม ซึ่งนำไปสู่การเป็นทาสของอุปกรณ์การเล่นและส่งผลกระทบต่อสภาพจิตใจโดยทั่วไปของร่างกาย เพื่อจัดระเบียบเครื่องเกมอย่างเหมาะสม เราต้องคำนึงถึงความสัมพันธ์นี้ ข้อดีของหีบเพลงแบบปุ่มคือความเป็นอิสระของเสียงจากการกดปุ่มจะช่วยประหยัดพลังงานของนักดนตรี สิ่งที่เรียกว่า "ความรู้สึกของกล้ามเนื้อ" มีความสำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาทักษะการแสดง ความรู้สึกเหล่านี้เป็นความรู้สึกที่เกิดจากการระคายเคืองของกล้ามเนื้อและเอ็นที่เกี่ยวข้องกับการร้องเพลงหรือเล่น B. M. Teplov พูดถึงความเชื่อมโยงระหว่างการนำเสนอทางดนตรีและการได้ยิน โดยสังเกตว่าสิ่งเหล่านั้น (การได้ยิน) จำเป็นต้องรวมถึงช่วงเวลาทางภาพ การเคลื่อนไหว และจำเป็น "เมื่อจำเป็นต้องกระตุ้นและรักษาการนำเสนอทางดนตรีโดยความพยายามโดยสมัครใจ"
วิทยาศาสตร์ทางสรีรวิทยาได้พิสูจน์แล้วว่า กิจกรรมทางดนตรีแต่ละประเภทช่วยให้สามารถร่างโครงร่างได้โดยอาศัยปฏิสัมพันธ์ของการได้ยินและการเคลื่อนไหว
การฉายภาพทางจิตของการแสดงดนตรี “ คนที่รู้วิธีร้องเพลง” Sechenov เขียน“ รู้ล่วงหน้าดังที่ทราบกันดีอยู่แล้วนั่นคือก่อนช่วงเวลาแห่งการสร้างเสียงว่าจะวางตำแหน่งกล้ามเนื้อที่ควบคุมเสียงอย่างไรเพื่อให้ได้มาซึ่งบางอย่างและ โทนเสียงดนตรีที่กำหนดไว้ล่วงหน้า” ตามหลักจิตวิทยา ในนักดนตรี การกระตุ้นประสาทหูตามมาด้วยการตอบสนองจากทั้งสายเสียงและกล้ามเนื้อนิ้ว ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ F. Lips แนะนำให้นักเล่นหีบเพลง (และไม่เพียงเท่านั้น) ฟังนักร้องบ่อยขึ้น วลีที่ร้องโดยเสียงมนุษย์ฟังดูเป็นธรรมชาติและสื่ออารมณ์ นอกจากนี้ การร้องเพลงธีมของผลงานดนตรียังมีประโยชน์มากเพื่อกำหนดการใช้ถ้อยคำที่ถูกต้องและสมเหตุสมผล
การดูดซึมงานดนตรีขึ้นอยู่กับสองวิธี: มอเตอร์และการได้ยิน ด้วยวิธีทางการได้ยิน บทบาทสำคัญในการควบคุมประสิทธิภาพจะถูกมอบให้กับการได้ยิน และด้วยวิธีการเคลื่อนไหว การได้ยินจะกลายเป็นผู้สังเกตการณ์การกระทำของการเคลื่อนไหว ดังนั้นวิธีการสอนทั้งสองวิธีนี้จึงรวมกันเป็นหนึ่งเดียว - กลไกการได้ยิน เพื่อการพัฒนาที่ประสบความสำเร็จ เงื่อนไขที่จำเป็นคือศิลปะของสื่อการศึกษา ท้ายที่สุดแล้ว งานเชิงจินตนาการที่สะท้อนอยู่ในจิตวิญญาณมีข้อได้เปรียบเหนือการฝึกทางเทคนิค สิ่งนี้ได้รับการยืนยันจากจิตวิทยาซึ่งสอนว่าสิ่งที่สะท้อนอยู่ในจิตวิญญาณนั้นถูกรับรู้และจดจำ สรีรวิทยาพิสูจน์ว่าปฏิกิริยาการติดตามนั้นคงอยู่ยาวนานหากได้รับการกระตุ้นที่สว่างกว่า วิธีการนี้ขึ้นอยู่กับการเชื่อมต่อแบบสะท้อนกลับที่แข็งแกร่งระหว่างภาพการได้ยิน ทักษะการเคลื่อนไหว และเสียง เป็นผลให้ได้ผลลัพธ์เสียงที่ต้องการและการเคลื่อนไหวที่จำเป็นเพื่อให้บรรลุผล องค์กร Psychomotor มีวัตถุประสงค์เพื่อรวบรวมภาพลักษณ์ทางศิลปะผ่านการเคลื่อนไหว
การแสดงดนตรีครั้งใหม่แต่ละครั้งมีภาพลักษณ์และความหมายทางศิลปะแบบใหม่ การทำกิจกรรมเป็นไปในระดับชาติ ตัวอย่างเช่น นักแต่งเพลงสามารถเติมเสียงเพลงในตัวเองได้ และนักแสดงต้องทำซ้ำด้วยเสียงหรือเครื่องดนตรี ในเวลานี้ เขาเผชิญกับการต่อต้านของวัสดุ เนื่องจากเครื่องดนตรีและเสียงซึ่งถือได้ว่าเป็นเครื่องดนตรี เป็นองค์ประกอบทางวัตถุของกระบวนการน้ำเสียง
แม้แต่คนที่เพิ่งเริ่มเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีก็พยายามที่จะสื่อให้ผู้ฟังทราบถึงความหมายของเนื้อหาอารมณ์ของบทเพลงเช่น แสดงความเข้าใจในเพลงที่กำลังเล่น ในระดับน้ำเสียงนี้เป็นคำพูดเสียงที่มีความหมายและแสดงออก เป็นไปไม่ได้ที่จะทำโดยไม่ต้องจัดระเบียบเสียงในรูปแบบที่ไพเราะ จังหวะเมตร โหมดการทำงาน จังหวะ ฮาร์มอนิก ไดนามิก ข้อต่อ ฯลฯ ความสามารถในการเข้าใจดนตรี
ความคิด ตีความ รวมเข้าด้วยกันเป็นเอกภาพทางศิลปะที่สำคัญขึ้นอยู่กับความสามารถและทักษะของนักแสดง เป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของงาน "ข้อความย่อย" หรือตีความอย่างน่าเชื่อถือโดยไม่เข้าใจรูปแบบที่ชัดเจน จากมุมมองนี้ ในบทเรียน ครูและนักเรียนจะเข้าใจวิธีปฏิบัติผ่านสิ่งที่กำลังทำอยู่
การเรียนรู้ไม่ควรอยู่บนพื้นฐานของการเรียนรู้แบบท่องจำหรือการก่อตัวของการคิดแบบเหมารวม การฝึกอบรมใด ๆ ควรอยู่บนพื้นฐานของเทคโนโลยีการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์
ในระหว่างขั้นตอนการแสดง กิจกรรมของนักดนตรีมุ่งเป้าไปที่การเปิดเผยความตั้งใจของผู้แต่ง การสร้างภาพทางศิลปะ และการตีความงานที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับโลกภายในของนักแสดง ความรู้สึก และความคิดของเขา การตีความผลงานมักเกี่ยวข้องกับจินตนาการเสมอ และด้วยเหตุนี้จึงต้องมีความคิดสร้างสรรค์ นั่นคือเหตุผลว่าทำไมการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักดนตรีที่เป็นนักเรียนจึงเป็นสิ่งสำคัญ พื้นฐานสำหรับการทำความเข้าใจและแก้ไขปัญหาคือการสอนน้ำเสียงของ B.V. Asafiev และทฤษฎีจังหวะโมดัลของ B.L. Yavorsky จากนี้ไปทั้งนักดนตรีและผู้ฟังในกระบวนการรับรู้จะต้องมีความคิดเกี่ยวกับน้ำเสียงหมายถึงการแสดงออกทางดนตรีที่ทำให้เกิดอารมณ์ภาพ ฯลฯ
การพัฒนาทักษะการแสดงดำเนินการโดยใช้วิธีการสอนทั่วไป (วาจา การมองเห็น การปฏิบัติ) และวิธีการ (ข้อเสนอแนะ การโน้มน้าวใจ) รวมถึงวิธีการและเทคนิคเฉพาะที่กล่าวถึงด้านล่าง วิธีการและเทคนิคเหล่านี้ในการพัฒนาทักษะการแสดงของผู้เล่นหีบเพลงในโรงเรียนดนตรีเด็กซึ่งครูสามารถนำมาใช้ในการทำงานของเขาได้
ในกระบวนการนำวิธีการสังเกตและการเปรียบเทียบไปใช้ นักเรียนมีโอกาสฟังบทเพลงที่ดำเนินการโดยนักดนตรีต่างๆ และเปรียบเทียบเทคนิคการแสดงของพวกเขา
อีกวิธีหนึ่งคือวิธีวิเคราะห์การผลิตเสียง มันทำให้ฉันพัฒนาการเคลื่อนไหวที่มีเหตุผล ประสานงาน ลดความเหนื่อยล้า และได้รับทักษะในการควบคุมตนเอง
วิธีการใช้น้ำเสียงประสานกระบวนการทางจิต (การรับรู้ การคิด ความทรงจำ จินตนาการ) การแยกน้ำเสียงหลัก ส่งเสริมการนำเสนอเนื้อหาของงานดนตรีแบบองค์รวม ซึ่งเป็นศูนย์รวมของภาพศิลปะ
วิถีแห่ง “เอกภาพของศิลปะและเทคนิค” การพัฒนาทักษะการแสดงที่เหมาะสมจะต้องผสมผสานกับการกำหนดเป้าหมายทางศิลปะ
การรับผลกระทบทางอารมณ์สัมพันธ์กับความสนใจในงานผ่านการแสดงของครูด้วยท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้า ต่อจากนั้น อารมณ์ต่างๆ จะรวมอยู่ในการแสดงบนเครื่องดนตรี
บ่อยครั้งในชั้นเรียนเครื่องดนตรี งานมักจะขึ้นอยู่กับการเรียนรู้ผ่านความจำนิ้ว เช่น "การท่องจำ" ดังนั้นจึงจำเป็นต้องเปลี่ยนจุดศูนย์ถ่วงไปสู่การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ วิธีที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดคือการเรียนรู้จากปัญหา (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky) ซึ่งมีลักษณะเฉพาะคือความจริงที่ว่าความรู้และทักษะไม่ได้นำเสนอแก่นักเรียนในรูปแบบสำเร็จรูป ในเทคโนโลยีการเรียนรู้โดยใช้ปัญหาของ D. Dewey สิ่งกระตุ้นสำหรับความคิดสร้างสรรค์คือสถานการณ์ปัญหาที่กระตุ้นให้นักเรียนมีส่วนร่วมในกิจกรรมการค้นหา ความหมายของการฝึกอบรมขึ้นอยู่กับการกระตุ้นกิจกรรมการค้นหาและความเป็นอิสระ ในกระบวนการทำงาน ครูไม่ประกาศ แต่โต้เถียง ไตร่ตรอง จึงกดดันให้นักเรียนค้นหา นอกจากนี้ในงานของเราเรายังใช้วิธีการแบบเข้มข้นของ T.I. Smirnova ซึ่งมีสาระสำคัญคือหลักการของ "การแช่" เทคนิคนี้เกี่ยวข้องกับการเปิดใช้งานความสามารถทั้งหมดของนักเรียน: เขาต้องเล่นเครื่องดนตรี กำหนดและแก้ไขปัญหาด้านเทคนิคและศิลปะ ความรู้ไม่ได้นำเสนอในรูปแบบสำเร็จรูป แต่ "เขาได้มาจากการปฏิบัติงานจริงที่ได้รับมอบหมาย จากการวิเคราะห์งานอย่างต่อเนื่อง จากคำตอบของครูไปจนถึงคำถามที่ตั้งไว้"
ในระหว่างการทำงาน นักเรียนจะได้รับงานทีละขั้นตอน: เปรียบเทียบเพลงชิ้นเดียวกันในการตีความของนักแสดงที่แตกต่างกัน เลือกเพลงที่ประสบความสำเร็จมากที่สุด โดยอาศัยความรู้เกี่ยวกับสไตล์ ยุคสมัย ฯลฯ เลือกตัวเลือกที่สมเหตุสมผลที่สุดสำหรับการใช้นิ้ว การใช้ถ้อยคำ ไดนามิก จังหวะ งานสร้างสรรค์ในการเลือกหู การขนย้าย การแสดงด้นสด
บ่อยครั้งที่พื้นฐานของการทำงานกับผู้เริ่มต้นไม่ใช่งานศิลปะ แต่เป็นองค์ประกอบของโน้ตดนตรี แบบฝึกหัด และอีทูดี้ และงานด้านศิลปะก็ถูกผลักไสให้อยู่เบื้องหลัง ซึ่งมักกีดกันนักดนตรีรุ่นเยาว์ไม่ให้ความสนใจในการศึกษาของพวกเขา ครูควรใส่ใจกับความจริงที่ว่าชั้นเรียนมีลักษณะเป็นพัฒนาการและไม่ได้เน้นเฉพาะด้านเทคนิคเพียงอย่างเดียว
การฝึกฝนแสดงให้เห็นว่าคุณต้องเริ่มทำงานในคลาสหีบเพลงปุ่มด้วยการเล่นดนตรีรูปแบบแอคทีฟซึ่งต้องใช้ความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระจากนักเรียน ในกรณีนี้จะไม่รวมงานทางกลใดๆ เมื่อต้องการทำเช่นนี้ แทนที่จะเล่นสเกลในระยะเริ่มแรก ควรเล่นชิ้นส่วนที่มีการเคลื่อนไหวขึ้นและลงทีละน้อย
โดยสรุป ฉันอยากจะเตือนคุณว่าการจัดขบวนการทั้งหมดเกี่ยวข้องโดยตรงกับการนำเสนอเนื้อหาดนตรี ดังนั้นยิ่งนักเรียนเรียนรู้ได้เร็วเท่าไร
วิเคราะห์การเคลื่อนไหวของเขาซึ่งอาจนำไปสู่ความเป็นธรรมชาติและอิสระ ผลงานของเขาก็จะยิ่งดีขึ้นเท่านั้น และข้อเท็จจริงที่สำคัญอีกประการหนึ่ง: เสรีภาพในการแสดงไม่สามารถเข้าใจได้ว่าเป็นการผ่อนคลายเนื่องจากเสรีภาพคือการรวมกันของน้ำเสียงกับกิจกรรมที่อ่อนแอลงซึ่งเป็นการกระจายความพยายามที่ถูกต้อง ทักษะการเคลื่อนไหวผสมผสานกับดนตรีและความเฉลียวฉลาดเป็นพื้นฐานของทักษะการแสดงของนักดนตรี โดยอาศัยความช่วยเหลือในการสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะของผลงาน
วรรณกรรม
1. Akimov Yu. T. ปัญหาบางประการของทฤษฎีการแสดงหีบเพลงปุ่ม / Yu. T. Akimov อ.: “นักแต่งเพลงชาวโซเวียต”, 1980. 112 น.
2. Lips F. R. ศิลปะของการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่ม: คู่มือระเบียบวิธี / F. R. Lips อ.: มูซิก้า 2547 144 หน้า
3. Maksimov V. A. ความรู้พื้นฐานด้านการปฏิบัติงานและการสอน ทฤษฎีจิตของข้อต่อบนหีบเพลงปุ่ม: คู่มือสำหรับนักเรียนและครูโรงเรียนดนตรี วิทยาลัย มหาวิทยาลัย / V. A. Maksimov เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: นักแต่งเพลง, 2546. 256 หน้า
4. Pankov O. S. เกี่ยวกับการก่อตัวของอุปกรณ์เล่นของผู้เล่นหีบเพลง / O. S. Pankov // คำถามเกี่ยวกับระเบียบวิธีและทฤษฎีการแสดงเครื่องดนตรีพื้นบ้าน / คอมพ์ แอล.จี. เบนเดอร์สกี้. Sverdlovsk: สำนักพิมพ์หนังสือ Middle Ural, 1990. ฉบับที่ 2 หน้า 12–27: ป่วย
5. Sechenov I. M. ปฏิกิริยาตอบสนองของสมอง / I. M. Sechenov ม., 2504. 128 น.
6. Teplov B. M. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี / B. M. Teplov อ.: สำนักพิมพ์ Acad. เท้า. วิทยาศาสตร์ของ RSFSR, 2490. 336 หน้า
7. Tsagarelli Yu. A. จิตวิทยากิจกรรมการแสดงดนตรี [ข้อความ]: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง / Yu. A. Tsagarelli. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: นักแต่งเพลง, 2551. 368 หน้า
8. Shakhov G.I. การเล่นด้วยหูการอ่านสายตาและการขนย้าย (บายัน, หีบเพลง): หนังสือเรียน ความช่วยเหลือสำหรับนักเรียน สูงกว่า หนังสือเรียน สถาบัน / G.I. Shakhov อ: ด้านมนุษยธรรม เอ็ด ศูนย์ VLADOS, 2004. 224 หน้า

สถาบันการศึกษางบประมาณเทศบาล

การศึกษาเพิ่มเติมสำหรับเด็ก

โรงเรียนศิลปะเด็ก Ogudnevskaya

เขตเทศบาล Shchelkovsky ภูมิภาคมอสโก

เรียงความ
ในหัวข้อ:
« วิธีการเล่นหีบเพลงปุ่ม, หีบเพลง

ฟ.อาร์. ลิปซา»

รวบรวมโดย:

ครูสอนหีบเพลง

ปุชโควา ลุดมิลา อนาโตลีเยฟนา

การแนะนำ

ศิลปะการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่มเป็นแนวเพลงที่ค่อนข้างใหม่ซึ่งได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางในสมัยโซเวียตเท่านั้น ระบบการศึกษาดนตรีสำหรับนักแสดงเครื่องดนตรีพื้นบ้านเริ่มเป็นรูปเป็นร่างในช่วงปลายทศวรรษที่ 20 และต้นทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษที่ 20 ความคิดริเริ่มที่สำคัญนี้ได้รับการสนับสนุนอย่างอบอุ่นจากบุคคลสำคัญด้านการศึกษาสาธารณะและศิลปะ (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold ฯลฯ) นักดนตรีที่มีความสามารถพิเศษหลากหลายถ่ายทอดประสบการณ์วิชาชีพของตนให้กับนักแสดงด้วยเครื่องดนตรีพื้นบ้านอย่างไม่เห็นแก่ตัวและในเวลาอันสั้นก็ช่วยให้พวกเขาเข้าสู่โลกแห่งดนตรีอันยิ่งใหญ่ ปัจจุบันผู้เชี่ยวชาญหลายพันคน - นักแสดง, วาทยกร, ครู, นักระเบียบวิธี, ศิลปินของกลุ่มดนตรี - ประสบความสำเร็จในการทำงานในสาขาศิลปะเครื่องดนตรีพื้นบ้าน ดังนั้นความสำเร็จในทางปฏิบัติในการปฏิบัติงานและการสอนจึงค่อยๆ สร้างพื้นฐานสำหรับการสรุปประสบการณ์ที่สั่งสมมาในคู่มือการศึกษาและระเบียบวิธี

ควรสังเกตว่าการแนะนำเครื่องดนตรีประเภทที่ก้าวหน้าที่สุด - หีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป - มีอิทธิพลอย่างมากต่อกระบวนการฝึกอบรมนักแสดงหีบเพลงทั้งหมด: ในช่วงเวลาสั้น ๆ เพลงก็เปลี่ยนไปอย่างรุนแรงการแสดงออกและเทคนิค ความสามารถของนักแสดงขยายตัวอย่างไม่เป็นสัดส่วน และระดับวัฒนธรรมการแสดงโดยทั่วไปเพิ่มขึ้นอย่างเห็นได้ชัด การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเริ่มเกิดขึ้นในวิธีการฝึกอบรมและให้ความรู้แก่ผู้เล่นหีบเพลงปุ่มรุ่นใหม่ เกณฑ์ที่เริ่มนำไปใช้กับการพัฒนาการสอนและระเบียบวิธีก็เพิ่มขึ้นเช่นกัน: หลักการชั้นนำสำหรับพวกเขาได้กลายเป็นหลักการของความถูกต้องทางวิทยาศาสตร์และการเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับกิจกรรมเชิงปฏิบัติ (ตัวอย่างเช่นจนถึงปัจจุบันมีการปกป้องวิทยานิพนธ์จำนวนหนึ่งในเรื่องต่างๆ ปัญหาของการสอนดนตรี จิตวิทยา ประวัติศาสตร์และทฤษฎีการแสดงในสาขาศิลปะเครื่องดนตรีพื้นบ้าน ดังนั้นความสำเร็จที่สำคัญของการปฏิบัติดนตรีและศิลปะและการสอนจึงได้รับพื้นฐานทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีที่มั่นคง ซึ่งจะกระตุ้นให้เกิดการพัฒนาต่อไป)

ศิลปินผู้มีเกียรติของ RSFSR ผู้ได้รับรางวัลการแข่งขันระดับนานาชาติ รองศาสตราจารย์ของ State Musical Pedagogical Institute ที่ได้รับการตั้งชื่อตาม Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips เป็นตัวอย่างที่ดีที่สุดของผู้เล่นหีบเพลงสมัยใหม่ - นักดนตรีผู้รอบรู้และมีการศึกษาซึ่งเติบโตมาในประเพณีที่ดีที่สุดของวัฒนธรรมดนตรีในประเทศและต่างประเทศ จากความสำเร็จที่ดีที่สุดของโรงเรียนหีบเพลงโซเวียต ซึ่งเป็นผู้นำในเวทีระหว่างประเทศตั้งแต่ทศวรรษที่ 70 ของศตวรรษที่ผ่านมา และสรุปประสบการณ์การแสดงทั้งส่วนตัวและโดยรวมของเขาอย่างรอบคอบ เกจิสามารถตรวจสอบรายละเอียดปัญหาสำคัญของหีบเพลงได้ ทักษะการแสดงของผู้เล่น - การผลิตเสียง เทคนิคการแสดง การตีความงานดนตรีและการแสดงคอนเสิร์ตเฉพาะ - ใน "ศิลปะแห่งการเล่นหีบเพลง" ซึ่งสมควรได้กลายเป็นหนึ่งในวิธีการหลักที่ได้รับการยอมรับในการฝึกอบรมนักแสดงรุ่นเยาว์

วิธีการของ F. Lips มีความโดดเด่นด้วยความต่อเนื่องการรักษาสิ่งที่ดีที่สุดและมีคุณค่ามากที่สุดอย่างระมัดระวังการพัฒนาแนวโน้มมุมมองทิศทางที่ก้าวหน้าและความเชื่อมโยงที่ใกล้เคียงที่สุดกับการปฏิบัติและการสอน: ตัวอย่างเช่นเมื่อพิจารณาปัญหาของการผลิตที่ดีเขาหักเห ประสบการณ์ของนักดนตรีที่เชี่ยวชาญด้านอื่น ๆ ตามลักษณะเฉพาะของหีบเพลงปุ่ม (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อทำการถอดเสียง) เตือนไม่ให้เลียนแบบเสียงของเครื่องดนตรีอื่น ๆ โดยไม่ได้ตั้งใจ - ด้วยลักษณะของการสร้างเสียงที่แตกต่างกัน เทคนิคการแสดง (ชุดการแสดงหมายความว่านักดนตรีทุกคน - ตามหลักการแล้ว - ควรเชี่ยวชาญอย่างเต็มที่) ตามที่ F. Lips กล่าวนั้น ไม่ใช่จุดสิ้นสุดในตัวเองสำหรับครู/นักเรียน แต่มุ่งเป้าไปที่การรวบรวมภาพลักษณ์ทางดนตรีโดยเฉพาะโดยการแยก เสียงที่มีลักษณะเหมาะสม ในการทำเช่นนี้ คุณต้องมีความเข้าใจที่ดีเกี่ยวกับองค์ประกอบทั้งหมดของความซับซ้อนนี้ สัมผัสได้จริงและรวบรวมทักษะการเล่นเกมที่ดีที่สุด และพัฒนาเทคนิคทางศิลปะของคุณเองตามหลักการทั่วไป องค์ประกอบดังกล่าวของความซับซ้อนรวมถึงทักษะการแสดงละคร (การลงจอด การติดตั้งเครื่องดนตรี ตำแหน่งมือ) องค์ประกอบของเทคนิคหีบเพลงปุ่ม และการใช้นิ้ว

ข้อกำหนดที่สำคัญของระเบียบวิธียังรวมถึงสิ่งต่อไปนี้:

• 
  การแสดงละครเป็นกระบวนการที่เผยออกมาเมื่อเวลาผ่านไป
• 
  แนวทางสร้างสรรค์ในการทำงานกับองค์ประกอบของเทคนิคหีบเพลงปุ่ม
• 
  หลักการรองรับน้ำหนักเมื่อเล่นปุ่มหีบเพลง (หีบเพลง)
• 
  หลักการปรับสภาพทางศิลปะของการใช้นิ้ว

สิ่งที่มีค่าอย่างยิ่งสำหรับฉันในฐานะครูในระเบียบวิธีของ F. Lips ก็คือผู้เขียนนำเสนอการสร้างสรรค์ร่วม: โดยไม่นำเสนอคำแนะนำของเขาว่าเป็น "ความจริงขั้นสูงสุด" เขาแนะนำให้เชื่อในแนวทางปฏิบัติที่เป็นรูปธรรม โดยนำข้อสรุปที่เขาทำไปประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน กิจกรรมการสอนและคำแนะนำ และจากประสบการณ์ของคุณ สรุปผลของคุณเอง เช่น เป็นแรงบันดาลใจในการสำรวจส่วนบุคคลและความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคล

ประสบการณ์ส่วนตัวที่กว้างขวางของนักดนตรีนักแสดงและครูสามารถมองเห็นได้จากความสนใจที่ F. Lips จ่ายให้กับการพัฒนารสนิยมทางศิลปะของผู้เล่นหีบเพลงเพราะเป็นศูนย์รวมของแนวคิดของผู้แต่งในเสียงที่แท้จริงของเครื่องดนตรีเป็นส่วนใหญ่ ปัญหาที่สำคัญ รับผิดชอบ และยากสำหรับนักดนตรีทุกคน: เกือบทุกอย่างมุ่งเน้นไปที่งานศิลปะการแสดง - จากการศึกษาข้อความเนื้อหารูปแบบและสไตล์ของงานอย่างลึกซึ้งการเลือกวิธีการแสดงเสียงและเทคนิคที่จำเป็นอย่างระมัดระวัง ผ่านการฝึกฝนการตีความที่ตั้งใจไว้ในการขัดเกลาทุกวันไปจนถึงการแสดงคอนเสิร์ตต่อหน้าผู้ฟัง การพึ่งพาหลักการขั้นสูงของศิลปะอย่างต่อเนื่องความมุ่งมั่นและการค้นหาสิ่งใหม่ ๆ มีคุณค่าทางศิลปะการขยายวิธีการแสดงออกและความเข้าใจในความซับซ้อนของสไตล์เนื้อหาและรูปแบบการพัฒนาทักษะและความเป็นมืออาชีพที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นสิ่งเหล่านี้เป็นภารกิจหลักที่ นักดนตรีทุกคนควรเผชิญ

วิธีการนั้นมีความโดดเด่นด้วยความชัดเจนของการจัดระเบียบกระบวนการเรียนรู้ความกะทัดรัดซึ่งรวมถึงเทคนิคมากมายในการกระตุ้นการค้นหาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียนโดยปล่อยให้มีที่ว่างในสาขาสร้างสรรค์: นักเรียนพบว่าตัวเองเกินกว่าความปรารถนาหรือความพร้อมของเขา ในสถานการณ์ที่น่าตื่นเต้นอย่างไม่คาดคิดจากงานของครูที่มีไหวพริบแต่ต่อเนื่อง: "คิด" "ลอง" "เสี่ยง" "สร้างสรรค์" ฯลฯ (ดังนั้นจึงมีการสร้าง "การยั่วยุ" เพื่อด้นสด); นักเรียนจะรู้สึกถึงพลังความคิดสร้างสรรค์ของบทเรียนอยู่เสมอ ซึ่งเขาจะต้องสามารถมอบความคิดริเริ่มและความคิดริเริ่มให้กับเกมของเขาได้ การเน้นความหมายอยู่ที่จังหวะ เทคนิค และความแตกต่าง ในขณะที่ข้อบกพร่องเล็กๆ น้อยๆ ของนักเรียนจะถูกละเลย ศิลปะแห่งการสร้างสรรค์พลวัตที่สร้างสรรค์และการรักษาแนวคิดหลัก (เป้าหมาย) ไว้อย่างชัดเจนช่วยให้นักเรียนเชื่อมั่นในตัวเองรู้สึกถึงสถานะของนักดนตรีอย่างน้อยก็สักครู่หนึ่งว่า "ไม่มีส้นเท้า Achilles" โดยปราศจากปาฏิหาริย์ที่แท้จริงของความรู้ในตนเองและ การแสดงตัวตนเป็นไปไม่ได้ - เป้าหมายที่แท้จริงของกระบวนการศึกษา

การก่อตัวของการแสดงออกของเสียง

ดังที่คุณทราบ ศิลปะสะท้อนชีวิตจริงผ่านวิธีการทางศิลปะและในรูปแบบศิลปะ ศิลปะแต่ละประเภทมีวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่นในการวาดภาพหนึ่งในวิธีการหลักในการแสดงออกคือสี ในศิลปะดนตรี จากคลังแสงแห่งการแสดงออกทั้งหมด เราจะแยกเสียงว่าเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดอย่างไม่ต้องสงสัย มันเป็นศูนย์รวมของเสียงที่ทำให้งานศิลปะทางดนตรีแตกต่างจากสิ่งอื่นใด “เสียงคือ เรื่องของดนตรี“(นอยเฮาส์) หลักการพื้นฐานของมัน ไม่มีดนตรีใดปราศจากเสียง ดังนั้นความพยายามหลักของนักดนตรีที่แสดงจึงควรมุ่งเป้าไปที่การพัฒนาการแสดงออกของเสียง

เพื่อให้กิจกรรมการแสดงและการสอนประสบความสำเร็จ นักดนตรีแต่ละคนจะต้องรู้ลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีของตน หีบเพลงและหีบเพลงแบบปุ่มสมัยใหม่มีข้อดีตามธรรมชาติหลายประการที่บ่งบอกถึงลักษณะทางศิลปะของเครื่องดนตรี เมื่อพูดถึงคุณสมบัติเชิงบวกของปุ่ม หีบเพลง/หีบเพลง แน่นอนว่าก่อนอื่นเราจะพูดถึงข้อดีของเสียง - เกี่ยวกับโทนเสียงที่ไพเราะและไพเราะซึ่งนักแสดงสามารถถ่ายทอดเฉดสีดนตรีที่หลากหลายได้ และการแสดงออกทางศิลปะ มีทั้งความเศร้า ความเศร้า ความยินดี ความสนุกสนานไม่รู้จบ เวทมนตร์ และความโศกเศร้า

หมายถึงการประกบ

กระบวนการทำให้เกิดเสียงแต่ละเสียงที่แยกออกมาสามารถแบ่งออกเป็นสามขั้นตอนหลัก: การโจมตีของเสียง กระบวนการโดยตรงภายในน้ำเสียงที่ทำให้เกิดเสียง (นำเสียง) และจุดสิ้นสุดของเสียง จะต้องระลึกไว้เสมอว่าเสียงที่แท้จริงนั้นได้มาจากการทำงานโดยตรงของนิ้วมือและเครื่องสูบลม และทั้งสองวิธีในการสัมผัสปุ่มด้วยนิ้วและการเคลื่อนไหวของเครื่องสูบลมก็เสริมซึ่งกันและกันอย่างต่อเนื่องซึ่งควร จำได้เสมอ

เราสามารถสรุปโดยย่อเกี่ยวกับสามวิธีหลักของการโต้ตอบดังกล่าว (อ้างอิงจาก V.L. Pukhnovsky):

1. 
   กดปุ่มที่ต้องการด้วยนิ้วของคุณจากนั้นขยับเครื่องสูบลมด้วยแรงที่จำเป็น (ที่เรียกว่า "ข้อต่อด้วยเครื่องสูบลม" - ในคำศัพท์ของ Pukhnovsky) การหยุดเสียงทำได้โดยการหยุดการเคลื่อนไหวของเครื่องสูบลมหลังจากนั้นนิ้วก็ปล่อยกุญแจ ในกรณีนี้การโจมตีของเสียงและจุดสิ้นสุดของเสียงจะได้ลักษณะที่นุ่มนวลซึ่งแน่นอนว่าจะเปลี่ยนไปตามกิจกรรมของขน
2. 
   ขยับเครื่องสูบลมด้วยแรงที่ต้องการ จากนั้นกดปุ่ม เสียงจะหยุดลงโดยการเอานิ้วออกจากคีย์แล้วหยุดที่สูบลม (การขยับนิ้ว) การใช้เทคนิคการผลิตเสียงนี้ทำให้เราสามารถโจมตีได้อย่างคมชัดและสิ้นสุดเสียง ระดับความคมชัดที่นี่จะกำหนดพร้อมกับกิจกรรมของขน ความเร็วในการกดปุ่ม หรืออีกนัยหนึ่งคือคุณลักษณะของการสัมผัส
3. 
   ด้วยการประกบนิ้วสูบลม การโจมตีและการสิ้นสุดของเสียงจะเกิดขึ้นได้อันเป็นผลมาจากการทำงานของเครื่องสูบลมและนิ้วพร้อมกัน ควรเน้นย้ำอีกครั้งว่าธรรมชาติของการสัมผัสและความหนักแน่นของเครื่องเป่าลมจะส่งผลโดยตรงต่อทั้งจุดเริ่มต้นของเสียงและการสิ้นสุดของเสียง

ความดันโดยปกติแล้วนักเล่นหีบเพลงจะใช้มันในส่วนที่ช้าของเพลงเพื่อให้ได้เสียงที่สอดคล้องกัน ในกรณีนี้นิ้วจะอยู่ใกล้กับปุ่มมากและยังสามารถสัมผัสได้ แปรงมีความนุ่มแต่ไม่หลวม ควรให้ความรู้สึกอิสระอย่างมีจุดหมาย ไม่จำเป็นต้องแกว่ง นิ้วกดคีย์ที่ต้องการเบาๆ ให้มันจมลงอย่างนุ่มนวลไปตลอดทาง แต่ละปุ่มที่ตามมาจะถูกกดอย่างนุ่มนวลและพร้อมกันกับการกดปุ่มถัดไป ปุ่มก่อนหน้าจะค่อยๆ กลับสู่ตำแหน่งเดิม เมื่อกดนิ้วจะดูเหมือนสัมผัสปุ่ม

เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับผู้เล่นหีบเพลงเพื่อให้แน่ใจว่าในระหว่างการเล่นนิ้วที่เชื่อมต่อกัน ต้องใช้แรงที่จำเป็นในการกดปุ่มและตรึงไว้ที่จุดหยุดเท่านั้น คุณไม่ควรกดดันคีย์หลังจากสัมผัส "ก้น" แล้ว สิ่งนี้จะนำไปสู่ความเครียดที่ไม่จำเป็นในมือเท่านั้น เป็นสิ่งสำคัญมากที่ครูทุกคนจะต้องคำนึงถึงสถานการณ์นี้ในช่วงเริ่มต้นของการศึกษา - ท้ายที่สุดแล้วมือที่กำแน่นจะไม่เกิดขึ้นในโรงเรียนและเรือนกระจกในทันที

ดันเช่นเดียวกับการกด ไม่จำเป็นต้องแกว่งนิ้ว แต่ต่างจากการกด "นิ้วจะพุ่งกุญแจไปจนสุดอย่างรวดเร็วและดันออกไปด้วยการเคลื่อนไหวของข้อมืออย่างรวดเร็ว (การเคลื่อนไหวเหล่านี้มาพร้อมกับการกระตุกสั้น ๆ ของเครื่องสูบลม) ” เมื่อใช้วิธีการผลิตเสียงนี้ จะได้จังหวะแบบสแตคคาโต

ตีนำหน้าด้วยการแกว่งนิ้ว มือ หรือทั้งสองอย่าง หมึกประเภทนี้ใช้ในจังหวะที่แยกจากกัน (ตั้งแต่แบบ non-legato ไปจนถึง staccatissimo) หลังจากแยกเสียงที่ต้องการแล้ว อุปกรณ์เล่นเกมจะกลับสู่ตำแหน่งเดิมเหนือคีย์บอร์ดอย่างรวดเร็ว การกลับมาอย่างรวดเร็วนี้ไม่มีอะไรมากไปกว่าการแกว่งเพื่อโจมตีครั้งต่อไป

ลื่น(กลิสซันโด) ก็เป็นการสัมผัสอีกแบบหนึ่ง กลิสซานโดเล่นจากบนลงล่างด้วยนิ้วหัวแม่มือ เนื่องจากคีย์ของปุ่มหีบเพลงบนแถวใดๆ ถูกจัดเรียงไว้ในส่วนที่สามรอง เสียงกลิสซานโดแถวเดียวจึงดังบนคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลง โดยการเลื่อนไปตามสามแถวพร้อมกัน เราจะได้ภาพกลิสซานโดแบบสี ซึ่งมีความน่าดึงดูดใจในตัวมันเอง กลิสซานโด้ขึ้นคีย์บอร์ดโดยใช้นิ้วที่ 2, 3 และ 4 นิ้วแรกแตะแผ่นนิ้วชี้สร้างการรองรับที่สะดวกสบาย (ดูเหมือนเลื่อนด้วยนิ้วพวง) เพื่อให้ได้สีมากกว่าการเลื่อนแบบสุ่ม ขอแนะนำให้วางนิ้วของคุณไม่ขนานกับแถวเฉียงของคีย์บอร์ด แต่ทำมุมเล็กน้อยและให้นิ้วชี้อยู่ในตำแหน่งนำ

เทคนิคการเล่นขนสัตว์

เทคนิคหลักในการเล่นขนสัตว์คือการบีบและบีบ โดยทั่วไปแล้วส่วนอื่นๆ ทั้งหมดสร้างขึ้นจากการผสมผสานระหว่างการขยายและการบีบอัดที่หลากหลาย

หนึ่งในตัวชี้วัดเชิงคุณภาพที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมการแสดงของผู้เล่นหีบเพลงคือการเปลี่ยนทิศทางการเคลื่อนไหวอย่างมีทักษะหรืออย่างที่พวกเขาพูดตอนนี้ ขนเปลี่ยน. ในขณะเดียวกันก็ต้องจำไว้ว่า ความคิดทางดนตรีไม่ควรถูกขัดจังหวะระหว่างการเปลี่ยนเครื่องเป่าลม. เป็นการดีที่สุดที่จะเปลี่ยนเครื่องเป่าลมในช่วงเวลาของ caesura วากยสัมพันธ์ อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ การเปลี่ยนเครื่องสูบลมในช่วงเวลาที่สะดวกที่สุดนั้นไม่สามารถทำได้เสมอไป ตัวอย่างเช่น ในชิ้นส่วนโพลีโฟนิก บางครั้งจำเป็นต้องเปลี่ยนเครื่องสูบลมแม้ในโทนเสียงที่ยืดเยื้อก็ตาม ในกรณีเช่นนี้ จำเป็น:

ก) ฟังระยะเวลาของตัวโน้ตจนจบก่อนที่จะเปลี่ยนเครื่องเป่าลม

b) เปลี่ยนขนอย่างรวดเร็วหลีกเลี่ยงการปรากฏตัวของซีซูร่า;

c) ตรวจสอบให้แน่ใจว่าไดนามิกหลังจากเปลี่ยนเครื่องสูบลมไม่น้อยลงหรือเกิดขึ้นบ่อยกว่าเกินความจำเป็นตามตรรกะของการพัฒนาดนตรี

ดูเหมือนว่าการเคลื่อนไหวเล็ก ๆ ของร่างกายนักแสดงไปทางซ้าย (เมื่อขยาย) และไปทางขวา (เมื่อบีบ) ก็สามารถส่งผลให้เครื่องสูบลมเปลี่ยนได้ชัดเจนยิ่งขึ้นซึ่งช่วยการทำงานของมือซ้าย

ในการทำดนตรีเชิงวิชาการ การควบคุมขนควรเข้มงวด เมื่อคลาย ขนจะเลื่อนไปทางซ้ายและลดลงเล็กน้อย ผู้เล่นหีบเพลงแบบปุ่มบางคน "ยกเครื่องสูบลม" โดยอธิบายเส้นหยักที่มีครึ่งตัวด้านซ้ายแล้วเลื่อนไปทางซ้ายและขึ้น นอกจากความจริงที่ว่ามันดูไม่สวยงามแล้ว ก็ไม่มีประโยชน์ที่จะยกรถกึ่งตัวถังที่หนักได้ ควรเปลี่ยนขนก่อนที่จะลงจะดีกว่าเพราะการเปลี่ยนแปลงจะไม่สังเกตเห็นได้ชัดเจนนัก ในการดัดแปลงเพลงโฟล์ก มักมีรูปแบบต่างๆ ที่กำหนดไว้ในโน้ตที่ 16 ซึ่งบางครั้งคุณอาจได้ยินเสียงการเปลี่ยนแปลงของเครื่องเป่าลมไม่ใช่ก่อนจังหวะตกต่ำ แต่หลังจากนั้น เห็นได้ชัดว่านักเล่นหีบเพลงในกรณีเหล่านี้กระตือรือร้นที่จะนำเนื้อเรื่องไปสู่จุดสูงสุด แต่พวกเขาลืมไปว่าจังหวะที่หนักแน่นสามารถดึงออกมาได้โดยการกระตุกเครื่องสูบลมไปในทิศทางตรงกันข้าม ในขณะเดียวกันก็หลีกเลี่ยงช่องว่างที่ผิดธรรมชาติระหว่างโน้ตที่สิบหก

เป็นที่ทราบกันดีว่าการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่มนั้นต้องใช้ความพยายามอย่างมาก และถ้า G. Neuhaus เตือนนักเรียนอยู่ตลอดเวลาว่า "เปียโนเล่นง่าย!" จากนั้นในส่วนที่เกี่ยวข้องกับหีบเพลงแบบปุ่มเราแทบจะไม่สามารถอุทานสิ่งที่คล้ายกันได้ เป็นเรื่องยากสำหรับผู้เล่นหีบเพลงที่จะเล่นเสียงดังและเป็นเวลานานเนื่องจากการถือเครื่องสูบลมต้องใช้กำลังมากโดยเฉพาะเมื่อเล่นขณะยืน ในเวลาเดียวกัน เมื่อเข้าใกล้คำพังเพยของ Neuhaus อย่างสร้างสรรค์ เราจะได้ข้อสรุปว่าเมื่อเล่นเครื่องดนตรีใดๆ คุณต้องมีความรู้สึกสบาย หากคุณต้องการความสบาย ยิ่งไปกว่านั้นคือความสุข เราต้องรู้สึกถึงอิสรภาพและอิสรภาพอยู่เสมอ โดยมีเป้าหมายคือการบรรลุเป้าหมายทางศิลปะที่เฉพาะเจาะจง ความพยายามที่ต้องใช้เมื่อทำงานกับเครื่องสูบลมในบางครั้ง น่าเสียดาย ทำให้เกิดการบีบแขน กล้ามเนื้อคอ หรือทั่วร่างกาย นักดนตรีจำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะพักผ่อนขณะเล่น เมื่อออกกำลังกล้ามเนื้อบางส่วน เช่น เพื่อผ่อนคลาย คุณต้องผ่อนคลายกล้ามเนื้อที่ทำงานเพื่อบีบอัด และในทางกลับกัน และคุณควรหลีกเลี่ยงความเครียดคงที่บนเครื่องเกมในระหว่างการแสดง แม้ว่าคุณจะต้องเล่นขณะยืนก็ตาม

นักฮาร์โมนิสต์มีชื่อเสียงมายาวนานใน Rus' ในด้านการเล่นเครื่องเป่าลมอย่างเชี่ยวชาญ ฮาร์โมนิคบางประเภทให้เสียงที่แตกต่างกันเมื่อกดปุ่มเดียวกัน การเล่นเครื่องดนตรีดังกล่าวต้องใช้ทักษะอันยอดเยี่ยมจากนักแสดง นอกจากนี้ยังมีสำนวนดังกล่าว: "เขย่าเครื่องสูบลม" ด้วยการเขย่าเครื่องเป่าลม ผู้เล่นหีบเพลงจะได้รับเอฟเฟกต์เสียงที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งคาดว่าจะมีรูปลักษณ์ของเครื่องลูกคอที่ทันสมัย เป็นที่น่าแปลกใจว่าในวรรณกรรมต้นฉบับต่างประเทศเครื่องเป่าลมแสดงเป็นคำภาษาอังกฤษ - Bellows Shake ซึ่งแปลว่า "เขย่าเครื่องเป่าลม" ปัจจุบันนี้ กลายเป็นที่นิยมในหมู่นักเล่นหีบเพลงในการเปรียบเทียบบทบาทของเครื่องเป่าลมกับบทบาทของคันธนูของนักไวโอลิน เนื่องจากหน้าที่ของพวกมันส่วนใหญ่เหมือนกัน และศิลปะของไวโอลินก็มักจะมีจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะหลายอย่างที่ทำกับคันธนูอย่างแม่นยำเสมอ

จังหวะและวิธีการดำเนินการ

การแสดงดนตรีประกอบด้วยจังหวะที่ซับซ้อนและเทคนิคการผลิตเสียงต่างๆ ในบรรดาผู้เล่นหีบเพลงจนถึงทุกวันนี้ยังไม่มีการกำหนดคำจำกัดความแบบรวมของจังหวะและเทคนิคการเล่น มีความสับสนว่ามีความแตกต่างระหว่างวิธีการเล่นกับเทคนิคระหว่างเทคนิคกับจังหวะหรือไม่ บางครั้งพวกเขาก็ใส่เครื่องหมายเท่ากับระหว่างแนวคิดเหล่านี้ด้วย เรามาลองกำหนดแนวคิดเกี่ยวกับโรคหลอดเลือดสมอง เทคนิค และวิธีการกันโดยไม่ต้องแสร้งทำเป็นว่าไม่มีหมวดหมู่ จังหวะเป็นอักขระเสียงที่กำหนดโดยเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างเฉพาะซึ่งเป็นผลมาจากการเปล่งเสียงบางอย่าง

พิจารณาคุณสมบัติลักษณะของจังหวะหลักและวิธีการดำเนินการ

เลกาติสซิโม– ระดับสูงสุดของการเล่นที่สอดคล้องกัน กดคีย์และลดระดับลงอย่างนุ่มนวลที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ในขณะที่ควรหลีกเลี่ยงเสียงที่ทับซ้อนกัน - นี่เป็นสัญญาณของรสนิยมที่ไม่ต้องการมาก

เลกาโต- เกมที่เชื่อมต่อ นิ้วของคุณวางอยู่บนคีย์บอร์ดโดยไม่จำเป็นต้องยกนิ้วให้สูง เมื่อเล่นเลกาโต (และไม่ใช่แค่เลกาโต) คุณไม่ควรกดปุ่มแรงเกินไป นักเล่นหีบเพลงต้องจำตั้งแต่ก้าวแรกของการเรียนรู้ว่าความแรงของเสียงไม่ได้ขึ้นอยู่กับแรงกดคีย์ แรงที่เอาชนะความต้านทานของสปริงและยึดกุญแจไว้ในสถานะพักก็เพียงพอแล้ว เมื่อเล่นคานทิเลนา สิ่งสำคัญมากคือต้องสัมผัสพื้นผิวของคีย์อย่างละเอียดอ่อนด้วยปลายนิ้วของคุณ “กุญแจต้องถูกลูบไล้! ที่สำคัญรักเสน่หา! เธอตอบสนองด้วยเสียงที่สวยงามเท่านั้น! - เอ็น. เมตต์เนอร์ กล่าว “...ปลายนิ้วควรจะเติบโตไปพร้อมกับกุญแจเหมือนเดิม เพราะนี่เป็นวิธีเดียวที่จะสร้างความรู้สึกว่ากุญแจคือการยื่นมือของเรา” (เจ. แกท) ไม่จำเป็นต้องแทงด้วยนิ้วที่แข็งและแข็ง

พอร์ตาโต- เกมที่เชื่อมต่อกันซึ่งเสียงดูเหมือนจะแยกออกจากกันด้วยการกดนิ้วเล็กน้อย สัมผัสนี้ใช้ในท่วงทำนองที่มีลักษณะเป็นการตำหนิซึ่งส่วนใหญ่มักใช้นิ้วตีเบา ๆ

เทนูโต– รักษาเสียงให้ตรงตามระยะเวลาและไดนามิกที่กำหนด อยู่ในหมวดหมู่ของจังหวะที่แยกจากกัน จุดเริ่มต้นของเสียงและการสิ้นสุดของเสียงมีรูปร่างเหมือนกัน กระทำด้วยการตบหรือผลักขณะขับขนให้เท่ากัน

ถอดออก- จังหวะที่ใช้ทั้งในเกมที่เชื่อมต่อและไม่ต่อเนื่องกัน เป็นการแยกเสียงแต่ละเสียงโดยแยกการเคลื่อนไหวของขนเพื่อขยายหรือบีบอัด นิ้วอาจค้างอยู่บนปุ่มหรือเคลื่อนออกห่างจากปุ่มเหล่านั้น

มาร์กาโต– เน้น, เน้น. ดำเนินการด้วยการตีนิ้วอย่างแข็งขันและการกระตุกของขน

ไม่ใช่เลกาโต– ไม่สอดคล้องกัน ทำได้โดยการสัมผัสหนึ่งในสามประเภทหลักพร้อมการเคลื่อนไหวของขนที่ราบรื่น ส่วนของเสียงที่ทำให้เกิดเสียงอาจแตกต่างกันไปตามระยะเวลา แต่ต้องไม่น้อยกว่าครึ่งหนึ่งของระยะเวลาที่กำหนด (เช่น เวลาที่ทำให้เกิดเสียงจะต้องเท่ากับเวลาที่ไม่ทำให้เกิดเสียงเป็นอย่างน้อย) จังหวะนี้จะได้รับความสม่ำเสมออย่างแม่นยำในกรณีที่ส่วนที่ทำให้เกิดเสียงของน้ำเสียงเท่ากับช่วงหยุดชั่วคราว (ส่วนที่ไม่มีเสียง) ที่เกิดขึ้นระหว่างเสียงของแนวทำนอง

สแตคคาโต- เสียงคมชัดกะทันหัน โดยปกติแล้วจะกำจัดออกโดยการแกว่งนิ้วหรือมือขณะขยับขนให้เท่ากัน การสัมผัสนี้อาจมีความคมชัดมากหรือน้อยขึ้นอยู่กับเนื้อหาดนตรี แต่ไม่ว่าในกรณีใด ระยะเวลาจริงของเสียงไม่ควรเกินครึ่งหนึ่งของโน้ตที่ระบุในข้อความ นิ้วเบาและรวบ

มาร์เทล– เน้นเสียงสแตคคาโต วิธีการแยกจังหวะนี้คล้ายกับวิธีมาร์คาโต แต่ธรรมชาติของเสียงจะคมชัดกว่า

จังหวะมาร์คาโตและมาร์เทเลควรได้รับความสนใจมากขึ้นในการทำงาน เนื่องจากเป็นวิธีการแสดงออกที่สำคัญสำหรับผู้เล่นหีบเพลง น่าเสียดายที่เรามักจะได้ยินการเล่นขนสัตว์ที่นุ่มนวลและไม่แสดงออก และไม่มีการเคลื่อนไหวเมื่อเล่นจังหวะและเทคนิคต่างๆ กับขนสัตว์

Staccatissimo– ระดับความคมชัดสูงสุดของเสียง สามารถทำได้โดยใช้นิ้วหรือมือเบา ๆ ในขณะที่จำเป็นต้องตรวจสอบความสงบของเครื่องเกม

ลงทะเบียน

คุณควรจำไว้เสมอว่าการลงทะเบียนไม่ใช่สิ่งหรูหรา แต่เป็นวิธีเพื่อให้ได้ผลลัพธ์ทางศิลปะที่น่าประทับใจยิ่งขึ้น พวกเขาจำเป็นต้องใช้อย่างชาญฉลาด ผู้เล่นหีบเพลงแบบปุ่มบางคนจะสลับมันทุกๆ 1 หรือ 2 แท่งอย่างแท้จริง ในขณะที่วลีและความคิดนั้นกระจัดกระจาย และการลงทะเบียนก็กลายเป็นจุดสิ้นสุดในตัวเอง ทุกคนรู้ดีว่าชาวญี่ปุ่นเลือกช่อดอกไม้น่ารักหลายดอกอย่างชำนาญเพียงใดซึ่งดูน่าดึงดูดใจมากกว่าการรวมดอกไม้หลาย ๆ รสเข้าด้วยกันเป็นช่อเดียว ฉันคิดว่าคุณสามารถเปรียบเทียบศิลปะการจัดช่อดอกไม้กับศิลปะการลงทะเบียนได้ในระดับหนึ่ง

ผู้เล่นหีบเพลงบางคนมักจะใช้รีจิสเตอร์ที่มีการสองเท่าของอ็อกเทฟ (ส่วนใหญ่มักจะ - "หีบเพลงกับพิคโคโล") อย่างไรก็ตาม เมื่อมีการเล่นทำนองเพลงพื้นบ้านที่ไพเราะหรือบทบรรยาย ควรใช้เครื่องบันทึกเสียงเดียวและพร้อมเพรียงกัน

การลงทะเบียน “tutti” ควรสงวนไว้สำหรับตอนสำคัญๆ สำหรับส่วนที่น่าสงสารและเป็นวีรบุรุษอย่างเคร่งขรึม เป็นการดีที่สุดที่จะเปลี่ยนการลงทะเบียนในช่วงเวลาสำคัญหรือค่อนข้างสำคัญ: ที่ขอบของส่วนของแบบฟอร์ม เมื่อเพิ่มหรือลดจำนวนโหวต เปลี่ยนพื้นผิว ฯลฯ ควรใช้ความเข้มงวดเป็นพิเศษเมื่อเลือกรีจิสเตอร์ในรูปแบบโพลีโฟนี ตามกฎแล้ว ธีมแห่งความทรงจำในนิทรรศการไม่ได้เล่นบนทะเบียน tutti ควรใช้เสียงร้องต่อไปนี้: "bayan", "bayan with piccolo", "organ"

ไดนามิกส์

เครื่องดนตรีเกือบทุกชิ้นมีช่วงไดนามิกค่อนข้างมาก ซึ่งขยายออกไปภายในโดยประมาณ พีพีพี – fff. เครื่องดนตรีบางชนิด (ออร์แกน ฮาร์ปซิคอร์ด) ไม่มีความสามารถในการปรับเสียงไดนามิกที่ยืดหยุ่น เครื่องดนตรีประเภทลมจำนวนหนึ่งใน tessituras บางชนิดมีการเคลื่อนไหวช้าแบบไดนามิก เนื่องจากสามารถสร้างเสียงได้เท่านั้น เช่น ด้วยความแตกต่างเล็กน้อย f หรือ p เท่านั้น บายันโชคดีในเรื่องนี้ มันผสมผสานแอมพลิจูดไดนามิกที่ค่อนข้างใหญ่เข้ากับเสียงที่ดีที่สุดที่ลดทอนลงภายในช่วงทั้งหมดได้อย่างลงตัว

ดังที่คุณทราบ ในกระบวนการสร้างเสียงบนหีบเพลงปุ่ม บทบาทที่สำคัญที่สุดคือขนสัตว์ หากเราวาดการเปรียบเทียบระหว่างท่อนดนตรีกับสิ่งมีชีวิต เครื่องเป่าลมของหีบเพลงปุ่มจะทำหน้าที่ของปอด และหายใจเอาชีวิตเข้าไปในการแสดงของชิ้นนั้น ขนเป็นวิธีการหลักในการแสดงออกทางศิลปะโดยไม่ต้องพูดเกินจริง ผู้เล่นหีบเพลงแบบปุ่มทุกคนรู้ถึงความสามารถแบบไดนามิกของเครื่องดนตรีของตนอย่างละเอียดหรือไม่ พวกเขาทุกคนมีความยืดหยุ่นและความคล่องตัวในกลไกเพียงพอหรือไม่? ไม่น่าเป็นไปได้ที่เราจะสามารถตอบคำถามนี้ในเชิงยืนยันได้ จะต้องปลูกฝังทัศนคติที่ละเอียดอ่อนและระมัดระวังต่อเสียงให้กับนักเรียนตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้ นักเล่นหีบเพลงแบบปุ่มทุกคนจะต้องรู้รายละเอียดปลีกย่อยทั้งหมดของเครื่องดนตรีของเขา และสามารถใช้ไดนามิกในทุกรูปแบบ ตั้งแต่ pp ถึง ff หากเรากดปุ่มและขยับขนโดยใช้ความพยายามเพียงเล็กน้อย เราจะสามารถเข้าสู่โหมดควบคุมขนได้ ซึ่งขนจะแยกตัว (หรือมาบรรจบกัน) อย่างช้าๆ และไม่มีเสียง ตามคำศัพท์ที่เหมาะสมของ G. Neuhaus ในกรณีนี้เราจะได้รับ "ศูนย์บ้าง" "ยังไม่ดี" เมื่อเพิ่มความตึงของเครื่องสูบลมขึ้นเล็กน้อย เราจะรู้สึกและได้ยินที่มาของเสียงบนปุ่มหีบเพลง ความรู้สึกถึงขอบซึ่งหลังจากที่เสียงจริงปรากฏขึ้น มีคุณค่าอย่างยิ่งสำหรับผู้เล่นหีบเพลง หลายอย่างในกรณีนี้ขึ้นอยู่กับความต้องการในการควบคุมการได้ยิน และความสามารถของนักดนตรีในการฟังความเงียบ หากศิลปินมีกระดาษเปล่าหรือผ้าใบเป็นพื้นหลังสำหรับการวาดภาพ นักแสดงก็จะมีความเงียบเป็นพื้นหลังสำหรับเพลงของเขา นักดนตรีที่มีหูไวต่อความรู้สึกสามารถสร้างการบันทึกเสียงที่ดีที่สุดในความเงียบได้ ความสามารถในการฟังการหยุดชั่วคราวก็มีความสำคัญเช่นกัน การเติมเนื้อหาให้หยุดชั่วคราวเป็นศิลปะชั้นสูง: “ความเงียบอันเข้มข้นระหว่างสองวลี ซึ่งกลายเป็นดนตรีในย่านนั้น ทำให้เรามองเห็นบางสิ่งที่มากกว่าความชัดเจนมากขึ้น แต่ด้วยเหตุนี้ เสียงที่ขยายออกได้น้อยกว่าจึงสามารถให้ได้” 1. ความสามารถในการเล่นเปียโนและทำให้ผู้ชมต้องสงสัยจะแยกแยะนักดนตรีที่แท้จริงได้เสมอ จำเป็นต้องบรรลุการบินของเสียงด้วยความดังน้อยที่สุดเพื่อให้เสียงมีชีวิตอยู่และนำเข้าไปในห้องโถง เสียงเปียโนที่นิ่งและดุร้ายจะสัมผัสได้เพียงไม่กี่คน

ในพื้นผิวคอร์ด คุณต้องแน่ใจว่าเสียงทั้งหมดตอบสนองด้วยเสียงที่ดังน้อยที่สุด โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับคอร์ดสุดท้ายในท่อนช้าๆ ซึ่งน่าจะฟังดูเป็นโมเรนโด้ ผู้เล่นหีบเพลงควรได้ยินปลายคอร์ดทั้งหมด และอย่าลากออกจนกว่าเสียงจะเงียบไปทีละคอร์ด คุณมักจะได้ยินเสียงคอร์ดสุดท้ายที่ยาวไม่สมส่วน ทั้งบน f และ p คอร์ดสุดท้ายจะต้อง "ดึงด้วยหู" และไม่ขึ้นอยู่กับปริมาณของขน

เมื่อเพิ่มความตึงของเครื่องสูบลม เราจะได้เสียงที่ดังขึ้นทีละน้อย ด้วยความแตกต่างเล็กน้อย fff ก็มาถึงจุดที่เสียงสูญเสียความสวยงามไปเช่นกัน ภายใต้อิทธิพลของแรงกดดันที่มากเกินไปของกระแสอากาศในรูตัวสะท้อน เสียงโลหะจึงได้รับเสียงที่แหลมและแหลมมากเกินไป ซึ่งบางเสียงก็เริ่มระเบิดด้วยซ้ำ Neuhaus อธิบายโซนนี้ว่า “ไม่มีเสียงอีกต่อไป” ผู้เล่นหีบเพลงจะต้องเรียนรู้ที่จะสัมผัสถึงขีดจำกัดของเสียงในเครื่องดนตรีของเขา และได้เสียงที่เต็มอิ่ม หนักแน่น และสง่างามใน fortissimo หากคุณต้องการเสียงจากเครื่องดนตรีมากกว่าที่จะผลิตได้ ลักษณะของหีบเพลงแบบปุ่มดังที่กล่าวไปแล้วจะเป็นการ "แก้แค้น" การติดตามเสียงอย่างระมัดระวังตั้งแต่เริ่มต้นจนถึง fortissimo จะเป็นประโยชน์ ในกระบวนการเพิ่มความดัง เราจะสามารถได้ยินการไล่ระดับแบบไดนามิกมากมาย (การกำหนดทั่วไป: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - ไม่มีทางให้ความคิดที่สมบูรณ์ของ ความหลากหลายของระดับไดนามิก)

เราต้องเรียนรู้ที่จะใช้แอมพลิจูดไดนามิกทั้งหมดของหีบเพลงปุ่ม แต่นักเรียนมักจะใช้ไดนามิกภายในช่วง mp - mf เท่านั้น ซึ่งจะทำให้จานเสียงของพวกเขาแย่ลง นอกจากนี้ยังเป็นเรื่องปกติที่จะไม่แสดงความแตกต่างระหว่าง p และ pp, f และ ff ยิ่งไปกว่านั้น สำหรับนักเรียนบางคน เสียง f และ p อยู่ที่ไหนสักแห่งในระนาบเดียวกัน ในโซนไดนามิกโดยเฉลี่ย - ด้วยเหตุนี้การแสดงจึงดูหมองคล้ำและไร้หน้าตา ในกรณีที่คล้ายกัน K.S. Stanislavsky กล่าวว่า “ถ้าคุณอยากเล่นบทชั่วร้ายก็จงมองหามัน เขาดีตรงไหน! กล่าวอีกนัยหนึ่ง: หากคุณต้องการเล่นมือขวา ให้แสดงเปียโนจริงเพื่อเปรียบเทียบ

ในโอกาสนี้ G. Neuhaus กล่าวว่า: “ไม่ควรสับสน Maria Pavlovna (mp) กับ Maria Fedorovna (mf), Petya (p) กับ Pyotr Petrovich (pp), Fedya (f) กับ Fyodor Fedorovich (ff)”

จุดที่สำคัญมากก็คือความสามารถในการกระจายการเพิ่มขึ้นและการลดลงตามความยาวของเนื้อหาดนตรีที่ต้องการ ข้อบกพร่องทั่วไปที่สุดในเรื่องนี้มีดังต่อไปนี้:

1. 
   การเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว (diminuendo) ที่จำเป็นนั้นดำเนินการอย่างเชื่องช้าและแผ่วเบาจนแทบไม่รู้สึกเลย
2. 
   การเสริมความแข็งแกร่ง (อ่อนลง) ไดนามิกไม่ได้ทำ poco a poco (ไม่ค่อยเป็นค่อยไป) แต่เป็นการกระโดดสลับกับไดนามิกที่สม่ำเสมอ
3. 
   Crescendo เล่นได้อย่างราบรื่นและน่าเชื่อ แต่ไม่มีจุดไคลแม็กซ์ แทนที่จะเป็นยอดเขา เราเสนอให้พิจารณาที่ราบสูงบางแห่ง

จำเป็นต้องจดจำเป้าหมายไว้เสมอ (ในกรณีนี้คือจุดสุดยอด) เพราะความปรารถนาที่จะบรรลุเป้าหมายนั้นทำให้เกิดการเคลื่อนไหว กระบวนการ ซึ่งเป็นปัจจัยที่สำคัญที่สุดในศิลปะการแสดง

เรามักใช้สำนวน: "เสียงดี", "เสียงไม่ดี" แนวคิดเหล่านี้หมายถึงอะไร? ความคิดในการสอนขั้นสูงในศิลปะดนตรีได้สรุปมานานแล้วว่าไม่มีเสียงที่ "ดี" ในนามธรรม โดยไม่เกี่ยวข้องกับงานศิลปะที่เฉพาะเจาะจง ตามที่ Ya. I. Milstein กล่าว K. N. Igumnov กล่าวว่า: "เสียงเป็นวิธีหนึ่ง ไม่ใช่จุดจบในตัวเอง เสียงที่ดีที่สุดคือเสียงที่แสดงออกถึงเนื้อหาที่กำหนดได้อย่างเต็มที่ที่สุด" เราพบคำพูดและความคิดที่คล้ายกันใน Neuhaus และนักดนตรีหลายคน ดังนั้นข้อสรุปที่ทุกคนต้องทำ: ไม่จำเป็นต้องทำงานเกี่ยวกับเสียงโดยทั่วไป แต่ต้องคำนึงถึงความสอดคล้องของเสียงกับเนื้อหาของงานที่ทำอยู่

เงื่อนไขหลักในการทำงานกับเสียงคือการรับรู้ทางเสียงที่ได้รับการพัฒนา - "การได้ยินล่วงหน้า" ซึ่งได้รับการแก้ไขอย่างต่อเนื่องโดยการควบคุมการได้ยิน มีความสัมพันธ์ใกล้ชิดระหว่างการผลิตเสียงและการได้ยิน การได้ยินจะควบคุมเสียงที่เกิดขึ้นและให้สัญญาณสำหรับเสียงที่ตามมา มันสำคัญมากที่จะต้องฟังตัวเองอยู่ตลอดเวลาและอย่าปล่อยความสนใจไปชั่วขณะหนึ่ง เขาลดความสนใจและการควบคุมการได้ยิน - เขาสูญเสียอำนาจเหนือสาธารณะ การได้ยินของนักดนตรีเกิดจากการทำงานกับเสียง หูจึงมีความต้องการมากขึ้น นอกจากนี้ยังมีข้อติชมที่นี่: ยิ่งการได้ยินดีเท่าไร หูก็ยิ่งต้องการเสียงมากขึ้นเท่านั้น และด้วยเหตุนี้ นักดนตรีก็ยิ่งมีฝีมือมากขึ้นเท่านั้น

เกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำ

งานดนตรีใด ๆ สามารถจินตนาการได้ว่าเป็นโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมที่โดดเด่นด้วยสัดส่วนที่แน่นอนของส่วนประกอบต่างๆ นักแสดงต้องเผชิญกับภารกิจในการรวมส่วนต่างๆ เหล่านี้ รวมถึงทำนองของเสียงร้อง ให้เป็นหนึ่งเดียวทางศิลปะ สร้างสถาปัตยกรรมของเพลงทั้งหมด ตามมาด้วยการดำเนินการตามแรงจูงใจวลี ฯลฯ ขึ้นอยู่กับบริบททั่วไปของงาน เป็นไปไม่ได้ที่จะเล่นวลีเดียวอย่างน่าเชื่อโดยไม่คำนึงถึงสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้าและสิ่งที่จะเกิดขึ้นหลังจากนั้น การใช้ถ้อยคำที่มีความสามารถสันนิษฐานว่ามีการออกเสียงองค์ประกอบของข้อความดนตรีที่แสดงออกโดยขึ้นอยู่กับตรรกะของการพัฒนาโดยรวม มีความคล้ายคลึงกันอย่างมากระหว่างวลีภาษาพูดและดนตรี: ในวลีภาษาพูดมีคำอ้างอิง ในวลีดนตรีเรามีองค์ประกอบที่คล้ายกัน: แรงจูงใจหรือเสียงอ้างอิง และเครื่องหมายวรรคตอนของมันเอง เสียงส่วนบุคคลจะรวมกันเป็นน้ำเสียงและลวดลายเช่นเดียวกับตัวอักษรและพยางค์เป็นคำ และคำ (คำ) เหล่านี้สามารถออกเสียงได้ด้วยน้ำเสียงที่แตกต่างกันมากมาย เช่น เห็นด้วย โหยหา อ้อนวอน กระตือรือร้น ซักถาม สนุกสนาน ฯลฯ และอื่น ๆ เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับการออกเสียงแรงจูงใจที่ประกอบเป็นวลีทางดนตรี แต่ละวลีไม่สามารถคิดถึงในท้องถิ่นได้ โดยแยกจากกัน: การแสดงของวลีใดวลีหนึ่งขึ้นอยู่กับเนื้อหาทางดนตรีก่อนหน้าและต่อๆ ไป และโดยทั่วไปแล้วขึ้นอยู่กับลักษณะของงานทั้งชิ้นโดยรวม

แรงจูงใจ วลีเป็นเพียงส่วนเล็กๆ น้อยๆ ของการพัฒนาโดยรวมในงาน นักแสดงที่เล่นด้วยมุมมองและจุดประสงค์ที่ชัดเจนจะทำให้ผู้คนฟังตัวเอง เมื่อไม่เห็น (ได้ยิน) มุมมอง การแสดงก็จะหยุดนิ่งและทำให้เกิดความเบื่อหน่ายอย่างอธิบายไม่ได้ เราไม่ควรลืมความจริงที่รู้จักกันดี: ดนตรีถือเป็นศิลปะอย่างหนึ่ง กระบวนการเสียงดนตรีกำลังพัฒนา ภายในเวลาที่กำหนด. อย่างไรก็ตาม ด้วยความปรารถนาอย่างต่อเนื่องที่จะรวมคำพูดทางดนตรีเข้าด้วยกัน เราจึงควรบรรลุการแบ่งตรรกะตามธรรมชาติด้วยความช่วยเหลือของ caesuras Caesuras ที่ตระหนักอย่างถูกต้องจะนำความคิดทางดนตรีมาสู่ระเบียบ

การฟังนักร้องที่ดีมีประโยชน์สำหรับนักดนตรีบรรเลง เนื่องจากวลีที่ขับร้องด้วยเสียงของมนุษย์นั้นเป็นธรรมชาติและแสดงออกอยู่เสมอ ในเรื่องนี้มันจะมีประโยชน์สำหรับนักเล่นหีบเพลง (และไม่เพียงเท่านั้น) ที่จะร้องเพลงบางธีมในงานด้วยเสียงของพวกเขา ซึ่งจะช่วยระบุการใช้ถ้อยคำเชิงตรรกะ

เทคนิค

แนวคิดของ "เทคโนโลยี" เราหมายถึงอะไร? อ็อกเทฟเร็วเหรอ? ฉลุความเบา? แต่เรารู้ว่าความกล้าหาญในตัวมันเองไม่เคยรับประกันผลลัพธ์ทางศิลปะที่สูงส่ง ในทางตรงกันข้าม มีตัวอย่างมากมายที่นักดนตรีไม่ได้แสดงตัวว่าเป็นเจ้าของสถิติในจังหวะที่เร็วสุดๆ เขาสร้างความประทับใจไม่รู้ลืมให้กับผู้ฟังของเขา ในพจนานุกรมของเรามีแนวคิดเช่นนี้ - งานฝีมือ แนวคิดนี้รวมถึงทักษะทางเทคโนโลยีที่ซับซ้อนทั้งหมดของนักดนตรีการแสดงที่จำเป็นในการตระหนักถึงความตั้งใจทางศิลปะของเขา: เทคนิคต่าง ๆ ของการผลิตเสียง, นิ้ว, ทักษะยนต์, การซ้อมข้อมือ, เทคนิคการเล่นหีบเพลงปุ่มด้วยเครื่องสูบลม ฯลฯ เมื่อเราพูดคุย เรื่องเทคโนโลยีเราก็มีใจ จิตวิญญาณงานฝีมือที่อยู่ภายใต้ความสร้างสรรค์ของนักดนตรีที่แสดง เป็นแรงบันดาลใจในการตีความอย่างชัดเจนที่ทำให้การเล่นของนักดนตรีแตกต่างจากการเล่นของช่างฝีมือ ไม่ใช่โดยไม่มีเหตุผลที่พวกเขาพูดว่า "เทคนิคเปล่า" ที่เกี่ยวข้องกับการวิ่งบนคีย์ที่รวดเร็ว แต่ไร้ความคิดและว่างเปล่า ไม่ได้จัดระเบียบตามความตั้งใจทางศิลปะที่ชัดเจนและสมเหตุสมผล

เรียกว่าเป็นการแสดงความเป็นเลิศทางเทคนิคสูงสุดในด้านดนตรีและศิลปะการแสดงตลอดจนกิจกรรมของมนุษย์ ทักษะ.

จัดฉาก

คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ครึ่งตัวด้านหน้า หากสะโพกอยู่ในแนวนอนขนานกับพื้น เราก็สามารถสรุปได้ว่าความสูงของเก้าอี้สอดคล้องกับความสูงของนักดนตรี ผู้เล่นหีบเพลงมีการรองรับหลักสามจุด: การรองรับบนเก้าอี้และการรองรับโดยให้เท้าอยู่บนพื้น - เพื่อความสะดวกในการรองรับควรแยกขาออกจากกันเล็กน้อย อย่างไรก็ตาม ถ้าเราสัมผัสได้ถึงน้ำหนักของเราบนเก้าอี้จนเกือบหมด เราก็จะเข้าสู่ท่าที่ "ขี้เกียจ" ที่หนักหน่วงได้ คุณต้องรู้สึกถึงการสนับสนุนอีกหนึ่งจุด - ที่หลังส่วนล่าง! ในกรณีนี้ควรยืดร่างกายให้ตรงหน้าอกควรเคลื่อนไปข้างหน้า เป็นความรู้สึกของการรองรับหลังส่วนล่างที่ให้ความเบาและอิสระในการเคลื่อนไหวของแขนและลำตัว

เครื่องดนตรีจะต้องยืนอย่างมั่นคงโดยขนานไปกับลำตัวของผู้เล่นหีบเพลง ขนอยู่ที่ต้นขาซ้าย

การปฏิบัติแสดงให้เห็นว่าการปรับสายสะพายไหล่ที่ยอมรับได้มากที่สุดควรถือเป็นการปรับฝ่ามือระหว่างตัวหีบเพลงกับนักแสดงได้อย่างอิสระ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เข็มขัดที่เชื่อมต่อสายสะพายไหล่ในระดับเอวเริ่มแพร่หลายมากขึ้น นวัตกรรมนี้สามารถได้รับการต้อนรับเท่านั้น เนื่องจากขณะนี้สายพานได้รับความมั่นคงที่จำเป็นและไม่หลุดออกจากไหล่ สายรัดควบคุมของมือซ้ายยังได้รับการปรับเพื่อให้มือเคลื่อนไปตามคีย์บอร์ดได้อย่างอิสระ ในเวลาเดียวกันเมื่อเปิดขอบและบีบ ข้อมือซ้ายควรสัมผัสได้ถึงเข็มขัดอย่างดี และฝ่ามือควรสัมผัสถึงลำตัวของเครื่องดนตรี

เกณฑ์หลักสำหรับการวางมือที่ถูกต้องคือความเป็นธรรมชาติและความเหมาะสมของการเคลื่อนไหว ถ้าเราลดแขนลงตามลำตัวแบบฟรีฟอล นิ้วจะมีลักษณะงอครึ่งหนึ่งอย่างเป็นธรรมชาติ ตำแหน่งนี้ไม่ทำให้เกิดความตึงเครียดแม้แต่น้อยในพื้นที่ของอุปกรณ์มือ โดยการงอข้อศอกเราจะพบตำแหน่งเริ่มต้นในการเล่นหีบเพลงแบบปุ่มและหีบเพลง แน่นอนว่ามือซ้ายมีตำแหน่งที่แตกต่างกันบ้าง แต่ความรู้สึกอิสระของนิ้ว มือ ปลายแขน และไหล่ที่งอครึ่งหนึ่งควรจะเหมือนกันสำหรับมือทั้งสองข้าง ไหล่และปลายแขนสร้างเงื่อนไขที่ดีสำหรับการสัมผัสนิ้วกับคีย์บอร์ด โดยควรช่วยให้นิ้วมือและมือทำงานโดยใช้แรงเพียงเล็กน้อย

สิ่งสำคัญคือต้องใส่ใจกับความจริงที่ว่ามือขวาไม่ได้ห้อยโหน แต่เป็นส่วนต่อขยายของปลายแขนตามธรรมชาติ หลังมือและปลายแขนเป็นเส้นเกือบเป็นเส้นตรง อันตรายพอๆ กันคือการวางตำแหน่งมือที่อยู่นิ่งกับข้อมือโค้งหรือเว้า

การใช้นิ้ว

ดนตรีที่หลากหลายต้องใช้นิ้วผสมกันไม่จำกัดจำนวน เมื่อเลือกการวางนิ้ว เราได้รับคำแนะนำจากหลักการของความจำเป็นและความสะดวกทางศิลปะเป็นหลัก ในบรรดาเทคนิคการใช้นิ้วนั้นสามารถแยกแยะได้ดังต่อไปนี้: การวางและเปลี่ยนนิ้ว, การเลื่อน, การเปลี่ยนนิ้ว, การใช้นิ้วทั้งห้านิ้วในข้อความ, การแสดงข้อความด้วยนิ้วเพียงสองหรือสามนิ้ว (หรือหนึ่งนิ้ว) เป็นต้น ความปรารถนาที่จะมีความสามารถ การใช้นิ้วควรมีอยู่ใน DMSh

ในการเลือกการวางนิ้ว ขอแนะนำให้เล่นบางส่วนตามจังหวะถ้าเป็นไปได้ เนื่องจากการประสานงานของมือและนิ้วในจังหวะที่ต่างกันอาจแตกต่างกัน หากลำดับนิ้วได้รับการแก้ไข แต่หลังจากผ่านไประยะหนึ่งข้อบกพร่องก็ชัดเจน ก็ต้องเปลี่ยนการใช้นิ้ว แม้ว่าจะไม่ง่ายเสมอไปก็ตาม

การเลือกระบบนิ้วสี่หรือห้านิ้วไม่เพียงขึ้นอยู่กับความชอบส่วนตัวของผู้เล่นหีบเพลงเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับความจำเป็นทางศิลปะเป็นหลัก ทุกวันนี้ พายุไต้ฝุ่นแห่งความขัดแย้งเกี่ยวกับระบบนิ้วดูเหมือนจะผ่านไปแล้ว อย่างไรก็ตามบางครั้งในระหว่างการประชุมเชิงสร้างสรรค์ก็ถามคำถามเดียวกัน: จะดีกว่าไหมถ้าเล่นด้วยสี่นิ้วหรือห้านิ้ว? จริงๆแล้วปัญหาได้รับการแก้ไขมานานแล้ว ผู้เล่นในปัจจุบันส่วนใหญ่เล่นโดยใช้ทั้งห้านิ้ว โดยจะใช้นิ้วแรกไม่มากก็น้อย การใช้ระบบห้านิ้วแบบสุ่มสี่สุ่มห้าเป็นการยกย่องแฟชั่น แน่นอนว่าบางครั้งการวางนิ้วทั้งห้านิ้วติดต่อกันจะสะดวกกว่า แต่การใช้นิ้วนี้จะช่วยผู้เล่นหีบเพลงในความตั้งใจทางศิลปะของเขาหรือไม่? เราต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่าโดยธรรมชาติแล้วความแข็งแกร่งของแต่ละนิ้วนั้นแตกต่างกัน ดังนั้นจึงจำเป็นต้องบรรลุจังหวะและจังหวะที่สม่ำเสมอในการโจมตีด้วยนิ้วใด ๆ ในข้อความที่รวดเร็วที่ควรฟังดูเหมือนกลิสซานโด คุณสามารถใช้นิ้วทั้งหมดติดต่อกันได้ จึงเป็นการขยายขอบเขตของตำแหน่ง

โครงสร้างของมือสัมพันธ์กับคีย์บอร์ดหีบเพลงด้านขวาทำให้การใช้นิ้วหัวแม่มือในแถวแรกและแถวที่สองดูเป็นธรรมชาติมากกว่า นิ้วที่เหลือทำงานได้อย่างอิสระทั่วทั้งคีย์บอร์ด

คำถามเกี่ยวกับการตีความงานดนตรี

เป้าหมายสูงสุดของนักดนตรีคือแผนของนักแต่งเพลงที่เชื่อถือได้และน่าเชื่อถือเช่น สร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานดนตรี งานด้านดนตรีและด้านเทคนิคทั้งหมดมุ่งเป้าไปที่การบรรลุภาพลักษณ์ทางศิลปะเป็นผลสุดท้าย

ก่อนอื่นควรเชื่อมโยงช่วงเริ่มต้นของการทำงานด้านดนตรีกับการกำหนดเป้าหมายทางศิลปะและระบุปัญหาหลักในการบรรลุผลทางศิลปะขั้นสุดท้าย ในกระบวนการทำงานจะมีการจัดทำแผนการตีความทั่วไป เป็นเรื่องปกติที่ในภายหลังระหว่างการแสดงคอนเสิร์ตภายใต้อิทธิพลของแรงบันดาลใจ หลายสิ่งอาจฟังดูใหม่ มีจิตวิญญาณมากขึ้น มีบทกวี และมีสีสัน แม้ว่าการตีความโดยรวมจะยังคงไม่เปลี่ยนแปลงก็ตาม

ในงานของเขา นักแสดงวิเคราะห์เนื้อหา รูปแบบ และคุณลักษณะอื่นๆ ของงาน และตีความความรู้นี้โดยใช้เทคนิค อารมณ์ และความตั้งใจ เช่น สร้างภาพศิลปะ

ก่อนอื่น นักแสดงต้องเผชิญกับปัญหาเรื่องสไตล์ เมื่อระบุลักษณะโวหารของงานดนตรีจำเป็นต้องกำหนดยุคของการสร้างสรรค์ ดูเหมือนว่าไม่จำเป็นต้องพิสูจน์ว่าการรับรู้ของนักเรียนถึงความแตกต่าง เช่น ดนตรีของนักฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศสกับดนตรีในปัจจุบัน จะทำให้เขาเป็นกุญแจสำคัญที่สุดในการทำความเข้าใจงานที่กำลังศึกษาอยู่ ความช่วยเหลือที่สำคัญควรเป็นความคุ้นเคยกับความร่วมมือในระดับชาติของผู้เขียนที่กำหนด (โปรดจำไว้ว่าสไตล์ของคนรุ่นเดียวกันที่ยิ่งใหญ่สองคน - S. Prokofiev และ A. Khachaturian แตกต่างกันอย่างไร) โดยมีลักษณะเฉพาะของเส้นทางสร้างสรรค์และรูปภาพและ หมายถึงลักษณะการแสดงออกของเขาและในที่สุดก็ให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดกับประวัติศาสตร์ของการสร้างสรรค์ผลงานนั่นเอง

เมื่อพิจารณาถึงลักษณะโวหารของงานดนตรีแล้ว เรายังคงเจาะลึกโครงสร้างทางอุดมการณ์และอุปมาอุปไมยของมันต่อไปในความเชื่อมโยงที่ให้ข้อมูล การเขียนโปรแกรมมีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจภาพลักษณ์ทางศิลปะ บางครั้งโปรแกรมก็มีอยู่ในชื่อบทละคร: ตัวอย่างเช่น "Cuckoo" โดย L.K. Daken, "Musical Snuffbox" โดย A. Lyadov เป็นต้น

หากผู้แต่งไม่ได้ประกาศรายการ ผู้แสดงและผู้ฟังก็มีสิทธิ์ที่จะพัฒนาแนวคิดงานของตนเองซึ่งจะต้องเพียงพอต่อความคิดของผู้เขียน

การถ่ายทอดเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างที่แสดงออกทางอารมณ์ควรปลูกฝังให้นักเรียนในบทเรียนแรกที่โรงเรียนดนตรี ไม่ใช่ความลับที่การทำงานร่วมกับมือใหม่มักเกิดจากการกดปุ่มที่ถูกต้องในเวลาที่เหมาะสม บางครั้งถึงกับใช้นิ้วไม่รู้หนังสือ: “เราจะทำดนตรีกันทีหลัง”! การติดตั้งไม่ถูกต้องโดยพื้นฐาน

สถาบันการศึกษาอิสระของเทศบาล

การศึกษาเพิ่มเติมสำหรับเด็ก

“ศูนย์การศึกษาสุนทรียภาพเด็ก” สายรุ้ง

ประสบการณ์การทำงานในหัวข้อ
“การปรับผู้เล่นบัญชีให้เป็นองค์ประกอบสำคัญ

ราเซพีนา วาซิลิซา เซอร์เกฟนา

ครูการศึกษาเพิ่มเติม

มาอู ดอด เซฟ "สายรุ้ง"

เบเรซนิกิ, 2013

การแนะนำ………………………………………………………………….2

บทที่ 1.เครื่องมือการแสดงของผู้เล่นหีบเพลงซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญของกระบวนการแสดง…………………………………………….....4

1.1. เครื่องมือการแสดงของผู้เล่นหีบเพลง……………………………..4

1.2.การวิเคราะห์แนวทางการก่อตัวของการลงจอดในวรรณกรรมระเบียบวิธีของผู้เล่นหีบเพลง………………………………………………………………....... ........6

บทที่ 2.การลงจอดเป็นองค์ประกอบสำคัญของอุปกรณ์การเล่นของผู้เล่นหีบเพลง..21 2.1.ข้อกำหนดพื้นฐานสำหรับการก่อตัวของการลงจอด………21

2.2. อิทธิพลของการลงจอดต่อการก่อตัวของอุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลง……………………………………………………………….23

2.3. เกณฑ์พื้นฐานสำหรับการเล่นหีบเพลงลงจอด………………… 29

บทสรุป……………………………………………………………...31

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้แล้ว……………………………......32

การแนะนำ

ความนิยมของหีบเพลงปุ่มในโลกสมัยใหม่ค่อยๆลดลง ดังนั้นจึงจำเป็นต้องมองหาแนวทางใหม่ในการสอนหีบเพลงปุ่มเพื่อสอนเครื่องดนตรีให้กับเด็ก ๆ ในรูปแบบใหม่

หีบเพลงปุ่มเป็นเครื่องดนตรีที่ซับซ้อนมาก ประการแรก คีย์บอร์ดทั้งสองมีโครงสร้างที่แตกต่างกัน และคีย์บอร์ดด้านซ้ายมีทั้งตัวเลือกสำเร็จรูปและแบบกำหนดเองพร้อมกัน ประการที่สอง เมื่อเล่นเครื่องดนตรี มือขวาจะเคลื่อนที่ในแนวตั้ง และมือซ้ายจะเคลื่อนที่ทั้งแนวตั้งและแนวนอนในขณะที่เครื่องสูบลมเคลื่อนที่ และสุดท้าย ประการที่สาม ไม่มีการควบคุมด้วยสายตาของคีย์บอร์ด

ด้วยเหตุนี้ครูสอนหีบเพลงมือใหม่จึงประสบปัญหามากมาย หนึ่งในนั้นคือปัญหาในการสร้างท่าทางที่ถูกต้องสำหรับผู้เล่นหีบเพลงมือใหม่ เครื่องดนตรีนี้ดูหนักและไม่สะดวกสำหรับเด็ก และหากไม่สามารถป้องกันความไม่สะดวกเหล่านี้ได้ทันเวลาความปรารถนาในการเล่นเครื่องดนตรีของเด็กก็อาจหายไปอย่างรวดเร็ว

หากในระหว่างการก่อตัวของอุปกรณ์การแสดงองค์ประกอบใด ๆ เกิดขึ้นอย่างไม่ถูกต้อง การเจริญเติบโตทางอาชีพของนักเรียนช้าลงอย่างมาก ชั้นเรียนจะเจ็บปวดและไม่มีประสิทธิภาพ

การลงจอดที่ถูกต้องเป็นพื้นฐานสำหรับการก่อตัวของอุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลงซึ่งเป็นผลมาจากคุณสมบัติการออกแบบของเครื่องดนตรี

จากการวิเคราะห์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลงของเด็กนักเรียน การฝึกฝนแสดงให้เห็นว่าความสนใจไม่เพียงพอต่อการปลูก เครื่องมือไม่เสถียร ทำให้เกิดความเสียหายระหว่างการทำงาน

วัตถุประสงค์ของงาน: การพัฒนาเกณฑ์พื้นฐานสำหรับการลงจอดเครื่องเล่นหีบเพลง

เพื่อให้บรรลุเป้าหมายจึงมีการกำหนดงานต่อไปนี้:

1. 
   ศึกษาวรรณกรรมในหัวข้อที่เลือก
2. 
   พิจารณาโครงสร้างของอุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลง
3. 
   เพื่อศึกษาคุณลักษณะการทำงานของอุปกรณ์ผู้บริหาร
4. 
   วิเคราะห์แนวทางการก่อตัวของการลงจอดในวรรณกรรมระเบียบวิธีของผู้เล่นหีบเพลง
5. 
   ระบุข้อกำหนดพื้นฐานสำหรับการสร้างการปลูก
6. 
   พิจารณาแนวทางสมัยใหม่ในการกำหนดตำแหน่งของผู้เล่นหีบเพลง
7. 
   กำหนดอิทธิพลของการลงจอดที่ไม่ถูกต้องต่อผลลัพธ์ของกระบวนการแสดงของผู้เล่นหีบเพลง
8. 
   สร้างเกณฑ์พื้นฐานสำหรับที่นั่งผู้เล่นหีบเพลง

ใช้วิธีการต่อไปนี้เพื่อดำเนินงาน:

• 
  ลักษณะทั่วไปและการจัดระบบวัสดุในหัวข้อการวิจัย
• 
  การวิเคราะห์วรรณกรรมด้านระเบียบวิธี
• 
  วิธีการสังเกตส่วนบุคคล

บทที่ 1 เครื่องมือการแสดงของผู้เล่นหีบเพลงเป็นองค์ประกอบสำคัญของกระบวนการแสดง

ในแง่ของวัตถุประสงค์และหน้าที่การใช้งาน อุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลงนั้นเหมือนกับการทำงานของอุปกรณ์การแสดงของเครื่องดนตรีใด ๆ อย่างไรก็ตาม อุปกรณ์การแสดงของเครื่องเล่นหีบเพลงเป็นระบบที่ซับซ้อนซึ่งประกอบด้วยองค์ประกอบต่างๆ ที่มีลักษณะเฉพาะของการแสดงบนหีบเพลงโดยเฉพาะ การระบุองค์ประกอบโครงสร้างของระบบนี้และการพิจารณาอิทธิพลที่มีต่อกระบวนการปฏิบัติงานเป็นข้อกำหนดบังคับเมื่อพัฒนาเกณฑ์และคำแนะนำด้านระเบียบวิธี

1.1 อุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลง

การทำงานร่วมกับนักเรียนเริ่มต้นด้วยประเด็นสำคัญสำหรับนักดนตรีทุกคน: การนั่งที่ถูกต้อง การวางมือ และตำแหน่งเครื่องดนตรี ต่างจากนักไวโอลินและนักร้องที่ใช้เวลาหลายปีในการวางตำแหน่งมือและอุปกรณ์เสียง นักเล่นหีบเพลงจัดการกับปัญหานี้น้อยมาก แต่การวางเครื่องเกมที่ถูกต้องในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรมนั้นสำคัญมากความเป็นไปได้ในการแสดงความคิดทางศิลปะในการดำเนินการนั้นขึ้นอยู่กับมัน

แน่นอนว่าส่วนที่ใช้งานมากที่สุดในกระบวนการแสดงหีบเพลงแบบปุ่มคือผ้าคาดไหล่ซึ่งประกอบด้วยไหล่ แขน ข้อมือ และนิ้ว แต่ส่วนอื่น ๆ ของอุปกรณ์การแสดงก็ไม่ควรมองข้าม O.S. Pankov เชื่อว่า: “เครื่องดนตรีที่ใช้แสดงของนักดนตรีมักเข้าใจกันว่าเป็นนิ้วมือ มือ และปลายแขน ซึ่งเกี่ยวข้องโดยตรงกับการผลิตเสียง อย่างไรก็ตาม ไม่สามารถพิจารณาแยกกันได้ ฉันคิดว่าเรากำลังพูดถึงปฏิกิริยาของมอเตอร์ในร่างกายทั้งหมด” .

คำกล่าวของเขาขึ้นอยู่กับความสำเร็จของครูและนักแสดงในด้านการหาเหตุผลเข้าข้างตนเองของการเคลื่อนไหวการแสดง ตลอดจนการนำองค์ประกอบที่มีสีสันใหม่ๆ มาสู่ศิลปะการแสดงของนักเล่นหีบเพลง

เป็นไปไม่ได้ที่จะพิจารณาเฉพาะแขนและผ้าคาดไหล่เป็นเครื่องมือในการแสดง คุณลักษณะเฉพาะของการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่มคือเพื่อสร้างเสียงไม่เพียงแต่ต้องกดปุ่มเท่านั้น แต่ยังต้องขยับเครื่องสูบลมด้วย เนื่องจากเป็นการเคลื่อนไหวของเครื่องสูบลมที่กำหนดคุณภาพของเสียงที่สร้างจากปุ่มหีบเพลงเป็นส่วนใหญ่ คุณจึงควรพิจารณาการทำงานของกล้ามเนื้อหลังให้ละเอียดยิ่งขึ้น เราสามารถพูดได้อย่างมั่นใจว่าแผ่นหลังและผ้าคาดไหล่เป็นส่วนสำคัญของอุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลง

คุณสมบัติอีกอย่างของปุ่มหีบเพลงคือเครื่องดนตรีจะอยู่บนตักของนักแสดงขณะเล่น วิธีการกดปุ่มหีบเพลงมักเรียกว่าตำแหน่งของผู้เล่นหีบเพลง เช่นเดียวกับการวิจัยเกี่ยวกับขนสัตว์ การเปลี่ยนแปลงความพอดีจะส่งผลต่อลักษณะของเสียงที่ดึงมาจากปุ่มหีบเพลง จากการวิเคราะห์ละครสมัยใหม่ของผู้แต่งหีบเพลงเช่น Vecheslav Semenov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov เราสามารถพูดได้อย่างมั่นใจว่าแม้แต่หัวเข่าและเท้าก็มีส่วนร่วมในกระบวนการเล่น ไม่ต้องสงสัยเลยว่าสิ่งนี้ได้ขยายแนวคิดเกี่ยวกับอุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลงอย่างมาก เราไม่สามารถแยกสะโพกและขาของนักแสดงออกจากการพิจารณาได้ จากทั้งหมดที่กล่าวมาช่วยให้เรายืนยันได้ว่าเขามีส่วนร่วมในการแสดงบนปุ่มหีบเพลงอย่างแข็งขัน ระบบกล้ามเนื้อและกระดูกของมนุษย์ทั้งหมด

อย่างไรก็ตาม วิธีการทางวิทยาศาสตร์ไม่อนุญาตให้เราพิจารณาเฉพาะโครงสร้างกล้ามเนื้อและกระดูกของมนุษย์เท่านั้นเป็นเครื่องมือในการปฏิบัติงาน ในการเคลื่อนไหวใดๆ การทำกิจกรรมก็ไม่มีข้อยกเว้น ระบบมอเตอร์ของมนุษย์ได้รับการควบคุม ควบคุม และประสานงานโดยระบบประสาทส่วนกลาง

เมื่อพิจารณาจากข้างต้นภายใต้ อุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลงควรคำนึงถึงระบบกล้ามเนื้อและกระดูกของมนุษย์ทั้งหมด มีการควบคุมและประสานงานระบบประสาท

การจัดวางอุปกรณ์การแสดงของนักเล่นหีบเพลงและนักเล่นหีบเพลงจะขึ้นอยู่กับลักษณะของดนตรีเฉพาะที่กำลังเล่น ลักษณะการออกแบบของเครื่องดนตรี ตลอดจนลักษณะทางจิตวิทยา กายวิภาค และสรีรวิทยาของนักแสดงเองเป็นหลัก คำถามเกี่ยวกับคำสั่งประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: การลงจอด การติดตั้งเครื่องมือ ตำแหน่งมือ

ในงานของเรา เราจะพิจารณาเพียงองค์ประกอบเดียวของอุปกรณ์การแสดงของผู้เล่นหีบเพลง - ลงจอด
1.2. การวิเคราะห์แนวทางการลงจอด

ในวรรณกรรมระเบียบวิธีของผู้เล่นหีบเพลง

ในระยะเริ่มแรกของการฝึกเล่นหีบเพลง ครูมักประสบปัญหาในการจัดท่าทางของนักเรียนให้ถูกต้อง บ่อยครั้งในสถานการณ์เช่นนี้ ผู้คนหันไปขอความช่วยเหลือจาก "โรงเรียน" และ "บทช่วยสอน" ต่างๆ

ในทางกลับกัน เราก็จะพยายามพิจารณาแนวทางในการสร้างรูปแบบการปลูกในวรรณกรรมที่ใช้บ่อยที่สุด เราจะใช้วรรณกรรมดังกล่าว: "หนังสือสอนตนเองสำหรับเล่นหีบเพลงปุ่ม" สี่เล่ม (ผู้เขียน: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), "โรงเรียนสำหรับเล่นหีบเพลงปุ่ม" สี่แห่ง (ผู้เขียน : Yu. Akimov, P Govorushko, A. Onegin, V. Semenov) รวมถึงหนังสือของ A. Ivanov "หลักสูตรเริ่มต้นในการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่ม" และคู่มือ "ระบบการเรียนรู้เบื้องต้นในการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่ม" ผู้เขียน เอ็น. ยากิเมตส์.

O. Agafonov แทบไม่มีพื้นที่สำหรับหัวข้อเช่น "การลงจอด" พูดสามประโยคอย่างแท้จริง:

“ก่อนเริ่มเล่นต้องปรับสายสะพายเพื่อไม่ให้เครื่องดนตรีกดทับลำตัวและมั่นคงบนตักของผู้เล่น ขาขวาให้การรองรับเมื่อบีบเครื่องสูบลม นี่เป็นสิ่งจำเป็นเพื่อให้แน่ใจว่ามีอิสระในการเคลื่อนไหวของมือขวา”

หนังสือเล่มนี้มีรูปภาพด้วย (รูปที่ 1):

ในภาพนี้ แถบของร่างกายด้านขวาไม่ได้วางอยู่บนต้นขา ขาอยู่ใกล้กัน ด้วยความพอดีเครื่องดนตรีจึงไม่เสถียรมากและปัญหาในการเล่นแบบบีบอัดก็เกิดขึ้นเพราะว่า เครื่องดนตรีเริ่ม "เคลื่อน" ไปทางขวา

ตัวอย่างถัดไปคือ “คู่มือการใช้งานการเล่นหีบเพลงแบบปุ่ม” โดย V. Alyokhin ต่อไปนี้เป็นวิธีที่ผู้เขียนอธิบายการลงจอดของผู้เล่นหีบเพลง:

“เมื่อเล่นเครื่องดนตรี คุณต้องปฏิบัติตามกฎพื้นฐาน:

1. 
   คุณควรนั่งลงครึ่งหนึ่งของเก้าอี้
2. 
   ขาของคุณควรอยู่ในตำแหน่งที่เข่าอยู่ในระดับเดียวกับเบาะนั่ง
3. 
   ควรเอียงลำตัวไปข้างหน้าเล็กน้อย ขาซ้ายควรเคลื่อนไปข้างหน้าเล็กน้อย
4. 
   วางเครื่องดนตรีไว้ที่เท้าซ้าย ส่วนคอวางอยู่บนเท้าขวา
5. 
   สายรัดด้านขวาสวมพาดไหล่ สายรัดด้านซ้ายทำหน้าที่พยุงมือซ้ายเมื่อยืดขน ควรมีช่องว่างเล็กๆ ระหว่างลำตัวของเครื่องดนตรีและหน้าอก
6. 
   หากผู้เล่นหีบเพลงเล่นขณะนั่ง เครื่องดนตรีจะต้องมีจุดรองรับสามจุด ได้แก่ ขาขวาและซ้าย และไหล่ที่คาดเข็มขัดไว้”

จุดที่ 5 และ 6 มีความน่าสนใจในคำอธิบายนี้ "ขวา คาดเข็มขัดไว้ที่ไหล่ เข็มขัดด้านซ้ายทำหน้าที่พยุงมือซ้าย…”ปรากฎว่าใช้สายสะพายไหล่เพียงเส้นเดียว นี่คือสิ่งที่คุณเห็นในย่อหน้าที่ 6 “...การรองรับสามจุด: ขาขวาและซ้าย และไหล่ที่คาดเข็มขัดไว้”ข้อความนี้ได้รับการยืนยันโดยรูปที่ 2 ซึ่งนำมาจากบทช่วยสอนด้านบน อันที่จริงในโรงเรียนหีบเพลง "เก่า" มีการใช้สายสะพายไหล่หนึ่งเส้น แต่โปรดทราบว่าปีที่วางจำหน่ายคอลเลกชันคือปี 1977 และในเวลานั้นทุกคนก็เล่นโดยใช้สายสะพายไหล่สองเส้นอยู่แล้ว เราสามารถสรุปได้ว่าผู้เขียนค่อนข้างเลือกหัวข้อการปลูกจากบทเรียนแบบเก่า ซึ่งหมายความว่าปัญหานี้ไม่สำคัญสำหรับผู้เขียนเป็นพิเศษ

Roman Bazhilin ใน "บทช่วยสอนสำหรับการเล่นหีบเพลงปุ่ม (หีบเพลง)" อธิบายรายละเอียดอย่างมากเกี่ยวกับการลงจอดและการติดตั้งเครื่องดนตรี:

“การลงจอดที่สะดวกสบายในการเล่นจะต้องมั่นคงเป็นอันดับแรก สำหรับชั้นเรียนคุณต้องเลือกเก้าอี้ที่สะดวกสบาย ที่นั่งของเก้าอี้ควรสูงกว่าเข่าของนักเรียนเล็กน้อย คุณควรนั่งให้ลึกประมาณครึ่งหนึ่งของเบาะนั่ง ขาที่ยืนเต็มเท้าแยกจากกันเล็กน้อยและดันไปข้างหน้าเล็กน้อย น้ำหนักของร่างกายพร้อมกับน้ำหนักของเครื่องดนตรีควรตกอยู่บนจุดรองรับสามจุด - บนที่นั่งของเก้าอี้และฝ่าเท้า”

คุณควรให้ความสนใจ "เก้าอี้นั่งสบาย"อันไหนไม่ได้ระบุและอะไรด้วย “คุณควรนั่งลึกพอ”.

หากคุณนั่งลึกเกินไปบนเก้าอี้ คุณจะสูญเสียการรองรับเท้า

คำอธิบายนี้ไม่ได้ระบุว่าเครื่องดนตรีควรมีความพอดีดังกล่าวอย่างไร เราสามารถสรุปได้ว่าการปลูกด้วยตนเองนี้ไม่ได้รับความสนใจอีกครั้ง

ป คู่มือการใช้งานด้วยตนเองที่เสนอล่าสุดโดย A. Basurmanov การลงจอดนั้นอธิบายไว้ดังนี้:

“คุณควรเล่นหีบเพลงขณะนั่งบนเก้าอี้โดยเอียงไปข้างหน้าเล็กน้อยและตื้นเขิน เมื่อเล่น เครื่องสูบลมของหีบเพลงควรอยู่ที่ขาซ้าย และส่วนล่างของด้านขวาของตัวหีบเพลงควรวางชิดกับขาขวา ขาควรพักให้เต็มเท้า ควรขยับขาซ้ายไปข้างหน้าเล็กน้อย”

ในคำจำกัดความนี้ไม่ได้ระบุเฉพาะความแข็งแกร่งของเก้าอี้ แต่ทุกอย่างมีการอธิบายโดยละเอียดนอกจากนี้ผู้เขียนยังพูดถึงตำแหน่งที่ถูกต้องของสายพานกลไกที่ถูกต้องและสิ่งอื่น ๆ ที่ขึ้นอยู่กับการนั่งอยู่ด้านหลังโดยตรง อุปกรณ์. แน่นอนว่าทุกสิ่งที่กล่าวมานั้นมีภาพประกอบ (รูปที่ 3) แต่ภาพวาดขัดแย้งกับคำอธิบายของการลงจอดเล็กน้อยเนื่องจาก... ผู้เล่นหีบเพลงจะนั่งลึกมากบนเก้าอี้ ซึ่งหมายความว่าไม่มีการรองรับเท้า

ให้เราพิจารณาเฉพาะ "โรงเรียน" ในการเล่นเครื่องดนตรีนี้ Yu. Akimov พูดสิ่งต่อไปนี้เกี่ยวกับการลงจอด:

“เมื่อทำการลงจอดจำเป็นต้องคำนึงถึงลักษณะทางกายภาพของนักเรียนด้วย ท่าที่นำมาใช้ควรสร้างความมั่นคงให้กับร่างกาย และไม่จำกัดการเคลื่อนไหวของแขน สร้างความมั่นใจในความสงบของนักแสดง และสร้างอารมณ์ทางอารมณ์ก่อนเกม ในช่วงเริ่มต้นของการฝึก ตำแหน่งเริ่มต้นที่ถูกต้องถือได้ว่าเป็นตำแหน่งที่สะดวกสบายและรับประกันอิสระในการดำเนินการสำหรับนักแสดงและความมั่นคงของเครื่องดนตรี ผู้เล่นหีบเพลงเล่นขณะนั่งบนเก้าอี้ที่มีเบาะแข็งหรือกึ่งแข็งซึ่งควรอยู่ในระดับเข่าโดยประมาณ เด็กเล็กควรได้รับม้านั่งหรือนั่งบนเก้าอี้ที่มีขาสั้น”

ความคิดเห็นของผู้เขียนเกี่ยวกับการปลูกในช่วงระยะแรกของการฝึกอบรมไม่ได้ระบุไว้อย่างถูกต้องทั้งหมด เด็กที่หยิบเครื่องดนตรีเป็นครั้งแรกในชีวิตจะรู้สึกอึดอัดที่จะนั่งไม่ว่าในกรณีใดร่างกายมนุษย์ไม่ได้ถูกดัดแปลงเป็นพิเศษสำหรับหีบเพลงแบบปุ่ม จะต้องสอนการลงจอดที่ถูกต้องตั้งแต่เริ่มต้น

“คุณต้องนั่งครึ่งหนึ่งของที่นั่ง โดยไม่สัมผัสพนักพิงเก้าอี้ ขาแยกออกจากกันเล็กน้อยและยืนบนพื้น (หรือม้านั่ง) โดยพักเต็มเท้า ร่างกายของนักแสดงควรเอียงไปข้างหน้าเล็กน้อยเข้าหาเครื่องดนตรี เพื่อรักษาการสัมผัสระหว่างร่างกายของนักเรียนกับหีบเพลงปุ่มอย่างต่อเนื่อง วางเครื่องดนตรีที่มีขน (บีบอัด) ไว้บนสะโพก ส่วนล่างของแถบอยู่ที่เท้าขวา”

มันกลับบอกว่า "เก้าอี้ครึ่งตัว"สิ่งนี้สามารถนำไปสู่การรองรับฝ่าเท้าที่ไม่สมบูรณ์อีกครั้ง เกี่ยวกับส่วนล่างของฟิงเกอร์บอร์ดโดยรัฐบาล บอกว่าควรวางบนเท้าและอย่าวางชิด ซึ่งอาจทำให้เครื่องดนตรีไม่มั่นคงเมื่อเล่นแบบบีบอัด ตัวอย่างในรูปที่ 4 สรุป: ผู้เขียนสนใจประเด็นการลงจอด แต่องค์ประกอบบางอย่างยังคงเป็นที่ถกเถียงกันอยู่

P. Govorushko ใน "โรงเรียน" ของเขาไม่เพียง แต่อธิบายการลงจอดเท่านั้น แต่ยังอธิบายด้วยว่าเหตุใดจึงแนะนำให้นั่งแบบนี้:

“คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ตื้นๆ ตำแหน่งนี้ให้การสนับสนุนขาอย่างเหมาะสม เท้าขวาวางอยู่บนแนวไหล่ขวา เท้าซ้าย - ไกลกว่าเส้นไหล่ซ้ายเล็กน้อยและอยู่ด้านหน้าขาขวาเล็กน้อย จำเป็นต้องยกขาซ้ายไปด้านข้างและไปข้างหน้าเนื่องจากร่างกายของนักแสดงจะรีบไปทางซ้ายโดยไม่ได้ตั้งใจเมื่อเครื่องสูบลมคลายออก ขาซ้ายที่ขยายออกไปช่วยป้องกันการสูญเสียการทรงตัว

ตำแหน่งหลักของลำตัวเอียงไปข้างหน้าเล็กน้อย ไหล่ลดลงอย่างอิสระและอยู่ในระดับเดียวกัน ในบริเวณเอว กระดูกสันหลังจะเว้าตามธรรมชาติ วางเครื่องดนตรีไว้ที่ต้นขาซ้ายโดยมีฐานของเครื่องสูบลมทั้งหมด ไม่ใช่มุมด้านในหรือด้านนอก ส่วนล่างขวาของร่างกายวางอยู่บนต้นขาขวา

ตำแหน่งที่ถูกต้องของเครื่องมือขึ้นอยู่กับความสูงของเบาะนั่ง เก้าอี้ควรมีความสูงจนแนวสะโพกหล่นลงมาทางเข่าเพียงเล็กน้อยเท่านั้น ซึ่งจะทำให้เครื่องเอียงไปข้างหน้าเล็กน้อย ตำแหน่งเครื่องดนตรีนี้เป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการใช้นิ้วก้อยที่ด้านล่างของคีย์บอร์ดด้านซ้าย เพื่อให้ใช้งานได้สะดวกยิ่งขึ้น ควรดึงส่วนล่างของเครื่องดนตรีเข้ามาใกล้คุณมากขึ้น ขณะเดียวกันส่วนบนสุดก็จะอยู่ห่างจากหน้าอกพอสมควร ซึ่งจะช่วยให้หายใจได้สะดวก

ดี เพื่อให้มั่นใจถึงความมั่นคงของเครื่องดนตรีในระหว่างการเล่น จึงมีการใช้สายสะพายไหล่ (ยาว) ซึ่งสวมไว้ที่ส่วนบนของไหล่”

มีการอธิบายว่าทำไมขาจึงควรยืนในลักษณะนี้ โดยที่เครื่องดนตรีควรเอียงเล็กน้อย และพวกเขายังยกตัวอย่างในกรณีที่การลงจอดช่วยในเรื่องการใช้นิ้ว ภาพการปลูกจาก “โรงเรียน” แห่งนี้ ในภาพที่ 5

ฉันคิดว่าเมื่อใช้สื่อจาก “โรงเรียน” นี้ นักเรียนจะต้องได้รับการอธิบายว่าทำไมเขาถึงต้องนั่งแบบนี้ จากนั้นเขาจึงจะเข้าใจและซาบซึ้งถึงประโยชน์มหาศาลของการนั่งที่ถูกต้อง

ใน "School of Playing the Accordion" ของ A. Onegin มีบทใหญ่ที่อุทิศให้กับการลงจอดและเช่นเดียวกับใน "School ก่อนหน้า" มีการอธิบายบางประเด็นโดยละเอียดเช่น ไม่เพียงแต่อย่างไรเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเหตุผลที่คุณต้องนั่งแบบนี้ด้วย:

“จากบทเรียนแรกๆ คุณต้องเรียนรู้ตำแหน่งที่ถูกต้องและเป็นธรรมชาติ คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ไม่ลึกมาก ใกล้ขอบและมีบางส่วนโน้มตัวไปข้างหน้า เท้าควรอยู่บนพื้นอย่างมั่นคง นักเรียนตัวเล็กควรได้รับม้านั่ง (ยืน) ไว้ใต้เท้าหรือเก้าอี้ที่มีความสูงที่เหมาะสมเพื่อให้การรองรับขาช่วยให้ร่างกายมีความมั่นคง

ไม่ควรให้เข่ากว้างเกินไป และต้องระวังไม่ให้ขาซ้ายมีส่วนร่วมในการขับเครื่องสูบลม นักเรียนควรนั่งอย่างอิสระและสบาย แต่ไม่หลวม แต่รวบรวม

คุณต้องตั้งสติให้ตรงและอย่ามองคีย์บอร์ดขณะเล่น”

ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการลงจอดในโรงเรียนนี้อธิบายได้อย่างไร้ที่ติ แต่ในการบรรยายเพิ่มเติมของผู้เขียน เราเห็นสายสะพายไหล่เส้นหนึ่งอีกครั้ง (รูปที่ 6) A. Onegin พูดถึงเรื่องนี้ในลักษณะนี้: “...สายพานสองเส้นทำให้เครื่องมือมีตำแหน่งที่มั่นคงมากขึ้น แต่ในขณะเดียวกัน การติดเครื่องดนตรีเข้ากับหน้าอกด้วยสายรัดสองเส้นจะทำให้เครื่องดนตรีอยู่ใกล้เกินไปและทำให้ผู้เล่นเกิดอาการตึง จำกัดเสรีภาพในการเคลื่อนไหวของมือ และจำกัดการเคลื่อนไหวของเครื่องดนตรีในมือ ดังนั้นจึงไม่แนะนำให้ใช้เข็มขัดไหล่สองเส้นสำหรับนักเรียนโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก สิ่งนี้อนุญาตสำหรับนักแสดงที่เป็นผู้ใหญ่เท่านั้น”

เด็กมีความกระตือรือร้นโดยธรรมชาติมากและหากมีสิ่งใดขัดขวางพวกเขาพวกเขาจะเปลี่ยนตำแหน่งของพวกเขาเองอย่างแน่นอน แต่หีบเพลงปุ่มไม่ใช่เครื่องดนตรีที่เบาและหากยึดไว้เพียงหัวเข่าเท่านั้นหากเด็กเคลื่อนไหวอย่างไม่ระมัดระวังเครื่องดนตรี อาจตก อาจไม่เห็นด้วยกับผู้เขียนในประเด็นนี้

หนึ่งใน "โรงเรียน" ที่อายุน้อยที่สุดคือ "โรงเรียน" ของ V. Semenov อธิบายอย่างละเอียดไม่เพียงแต่ตำแหน่งที่ถูกต้องเท่านั้น แต่ผู้เขียนยังสนับสนุนการเปลี่ยนตำแหน่งระหว่างเกมเพื่อให้ตำแหน่งแขน มือ หรือนิ้วสะดวกสบายยิ่งขึ้น ผู้เขียนเขียนสิ่งนี้:

“ขั้นแรกครูวางปุ่มหีบเพลงไว้ที่ต้นขาซ้ายของนักเรียนในลักษณะที่จะสร้างเงื่อนไขสำหรับการเคลื่อนไหวอย่างอิสระและเป็นธรรมชาติของมือขวาและปรับความยาวของสายสะพายไหล่ขวาจากนั้นสายซ้ายซึ่งควรจะสั้นกว่า กว่าอันที่ถูกต้อง สิ่งนี้จะสร้างความมั่นคงที่ด้านบนของเครื่องดนตรีขณะเล่น”

คำจำกัดความนี้อธิบายพื้นฐานสำหรับตำแหน่งที่ถูกต้องของเครื่องมือ ตามข้อมูลของ V. Semenov ต่อไปนี้คือวิธีที่เขาอธิบายการเปลี่ยนแปลงให้เหมาะสม:

“ในระหว่างเกม องค์ประกอบบางอย่างของตำแหน่งอาจมีการเปลี่ยนแปลง เช่น การเอียงเครื่องดนตรีเข้าหาคุณทำให้ใช้นิ้วแรกได้สะดวกยิ่งขึ้น และยังช่วยให้คุณใช้น้ำหนักของมือขวาได้อย่างมีเหตุผลมากขึ้นเมื่อเล่นคอร์ด ตำแหน่งระดับของอุปกรณ์เหมาะอย่างยิ่งสำหรับการแสดงเทคนิคการสั่นแบบสูบลมที่ซับซ้อน การเอนไปข้างหน้าบางอย่างดีสำหรับการเคลื่อนไหวด้วยสามนิ้วแบบดั้งเดิมบนคีย์บอร์ดที่เลือก”

แน่นอนว่านี่เป็นข้อมูลที่เป็นประโยชน์และจำเป็นสำหรับครูสอนหีบเพลง แต่ในช่วงเริ่มแรกของการฝึกอบรมคุณไม่ควรทำให้นักเรียนสับสน เมื่อโปรแกรมมีความซับซ้อนมากขึ้นและสามารถใช้วิธีการเหล่านี้ได้ จึงมีความเหมาะสมมาก สิ่งสำคัญมากเมื่อใช้ "โรงเรียน" นี้ต้องจำไว้ว่ามันถูกเขียนขึ้นสำหรับหีบเพลงแบบปุ่มห้าแถว (รูปที่ 7)

ลองดูคู่มืออีกสองเล่มซึ่งมีไว้สำหรับการเรียนรู้เบื้องต้นในการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่ม ใน "หลักสูตรการเล่นหีบเพลงบายัน" ของ A. Ivanov มีการอธิบายประเด็นเรื่องการลงจอดอย่างละเอียด ต่อไปนี้เป็นคำจำกัดความพื้นฐาน:

“คุณไม่ควรนั่งบนเก้าอี้ทั้งหมด แต่ให้ลึกเพียงพอเพื่อให้ร่างกายมั่นคงและอยู่ในท่าที่สบายเพียงพอ ร่างกายเอนไปข้างหน้าเล็กน้อย คุณไม่ควรเอนหลังบนเก้าอี้ และไม่ควรนั่งตัวตรงเกินไป คนที่นั่งตัวตรงจะใช้พลังงานมากขึ้นและเหนื่อยเร็วขึ้น ไหล่ควรต่ำลง การยกไหล่ทำให้เกิดความตึงเครียดโดยไม่จำเป็น ไม่ควรกดแขนเข้ากับลำตัว ไม่เช่นนั้นจะเป็นไปไม่ได้ที่จะเคลื่อนไหวอย่างอิสระ ความสูงของเบาะนั่งไม่ควรรบกวนความมั่นคงของร่างกายและความสบายของความพอดีโดยรวม ควรวางขาให้เป็นธรรมชาติโดยมีการรองรับอย่างเหมาะสม”

วลีนี้ไม่ชัดเจนเล็กน้อย: “...คุณไม่ควรนั่งตัวตรงเกินไป การนั่งตัวตรงจะใช้พลังงานมากขึ้นและเหนื่อยเร็วขึ้น”ดังนั้นตำแหน่งด้านหลังในเรื่องของการนั่งที่เครื่องดนตรียังคงเป็นปริศนาสำหรับ A. Ivanov ผู้เขียนพูดอะไรเกี่ยวกับขา:

“ไม่ควรยกเข่าขึ้นสูง ความสูงของเข่าควรอยู่ที่ประมาณระดับเบาะนั่ง ไม่ควรกดขาให้ชิดกันหรือแยกออกจากกันเพื่อช่วยให้ขนขยับได้ ระหว่างเกม ขาจะต้องไม่ขยับเขยื้อน”

ขอย้ำอีกครั้งว่าไม่มีความแม่นยำและความจำเพาะที่เราพบในการสอนด้วยตนเองและ "โรงเรียน"

คู่มือฉบับนี้แนะนำปุ่มหีบเพลงพร้อมสายสะพายไหล่เส้นหนึ่งอีกครั้ง และในบางครั้งเด็กเท่านั้นที่สามารถใช้อันที่สองได้:

“...ขอแนะนำให้ใช้เข็มขัดเส้นที่สองสำหรับเด็ก - ที่ไหล่ซ้าย”

ข้อความนี้ขัดแย้งกับ "โรงเรียน" ของ A. Onegin อย่างแน่นอน

ผู้เขียนเขียนเกี่ยวกับการมีม้านั่งหรือที่วางเท้าดังนี้:

“...ไม่ควรใช้สตูลวางเท้า ไม่ว่าขาจะสั้นแค่ไหนก็ตาม หาเก้าอี้ที่มีความสูงเหมาะสมจะดีกว่า”

ข้อความนี้ไม่เห็นด้วยกับบทช่วยสอนและ "โรงเรียน" มากมาย

นอกจากนี้ยังมีข้อความที่น่าสนใจในคู่มือนี้:

“นักแสดงควรนั่งโดยหันเล็กน้อย (เอียง) ไปทางผู้ฟัง ราวกับว่าเพื่อแสดงคีย์บอร์ดที่ถูกต้องได้ดีขึ้น”

ดังนั้นหนังสือของ A. Ivanov จึงมีปัญหาข้อขัดแย้งมากมายที่ไม่เป็นไปตามข้อกำหนดสมัยใหม่

หนังสือเล่มสุดท้ายที่ฉันเสนอให้พิจารณาคือ “The System of Initial Training in Playing the Bayan” โดยผู้เขียน N. Yakimets

“... การใช้คีย์บอร์ดให้เชี่ยวชาญนั้นสัมพันธ์กับการพัฒนาการนำเสนอแนวคิดของมัน... และด้วยเหตุนี้ คุณต้องติดตั้งปุ่มหีบเพลงโดยเอียงส่วนบนของร่างกายไปที่หน้าอกเล็กน้อย…”

นี่อาจเป็นความแตกต่างที่ใหญ่ที่สุดในหนังสือเล่มนี้จากคู่มือฉบับก่อนๆ

เมื่อสรุปผลแล้ว คุณสามารถมั่นใจได้อีกครั้งว่าการลงจอดเป็นคำถามที่ไม่สามารถให้คำตอบที่ชัดเจนได้ ตำแหน่งที่นั่งขึ้นอยู่กับเครื่องดนตรี บนเก้าอี้ อายุของนักเรียน ฯลฯ และยังสามารถเปลี่ยนได้ในระหว่างขั้นตอนการเล่นอีกด้วย ไม่ใช่ผู้เล่นหีบเพลงทุกคนที่จะให้ความสนใจกับการลงจอดซึ่งไม่ได้ผลดีเสมอไปสำหรับกิจกรรมมืออาชีพในอนาคตของเขา

จากการวิเคราะห์ข้างต้น ฉันขอเสนอตารางองค์ประกอบหลักของการปลูกและการสะท้อนโดยผู้เขียนหลายคน

№	ชื่อเต็ม. ผู้เขียน	ชื่อหนังสือ	ปี สิ่งพิมพ์	เก้าอี้ (ความสูง, ความลึก, ความแข็งแกร่ง การมีอยู่ของขาตั้ง)	จำนวนสายพาน	ระยะห่างระหว่าง ร่างกายและเครื่องมือ	ตำแหน่งขา	จุดสนับสนุน
1	อิวานอฟ อาซารี อิวาโนวิช	คอร์สพื้นฐานการเล่นหีบเพลงปุ่ม	1963	ไม่ควรนั่งบนเก้าอี้ทั้งหมด แต่ให้ลึกพอ ไม่ควรยกเข่าสูง ความสูงของเข่าควรอยู่ที่ประมาณระดับเบาะนั่ง ไม่มีที่รองแก้ว	2 ชิ้น อันดับที่ 3 สำหรับเด็กเท่านั้น	ร่างกายเอนไปข้างหน้าเล็กน้อย	ควรวางขาให้เป็นธรรมชาติโดยมีการรองรับอย่างเหมาะสม ระหว่างเกม ขาจะต้องไม่เคลื่อนไหว	___
2	โอเนจิน อเล็กเซย์ เอฟเซวิช	โรงเรียนหีบเพลง	1964	คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ไม่ลึกมาก ใกล้ขอบและมีบางส่วนโน้มตัวไปข้างหน้า นักเรียนตัวเล็กต้องมีม้านั่งไว้ใต้ฝ่าเท้า	2 ชิ้น อันดับที่ 3 สำหรับมืออาชีพเท่านั้น	จะต้องมีระยะห่างระหว่างร่างกายกับเครื่องดนตรี	ควรวางเท้าลงบนพื้นอย่างมั่นคงเพื่อให้การรองรับขาทำให้ร่างกายมีความมั่นคง	___
3	โกโวรัชโก ปีเตอร์ อิวาโนวิช	โรงเรียนหีบเพลง	1971	คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ตื้น ๆ เก้าอี้ควรมีความสูงจนแนวสะโพกหล่นลงมาทางเข่าเพียงเล็กน้อยเท่านั้น	3 ชิ้น	ตำแหน่งหลักของลำตัวเอียงไปข้างหน้าเล็กน้อย	เท้าขวาวางอยู่บนแนวไหล่ขวา เท้าซ้าย - ไกลกว่าเส้นไหล่ซ้ายเล็กน้อยและอยู่ด้านหน้าขาขวาเล็กน้อย วางเครื่องดนตรีไว้ที่ต้นขาซ้ายโดยมีฐานของเครื่องสูบลมทั้งหมด ไม่ใช่มุมด้านในหรือด้านนอก ส่วนล่างขวาของร่างกายวางอยู่บนต้นขาขวา	___
4	อเลคิน วาซิลี วาซิลีวิช	บทช่วยสอนการเล่นปุ่มหีบเพลง	1977	คุณควรนั่งลงครึ่งหนึ่งของเก้าอี้	2 ชิ้น	ควรมีช่องว่างเล็กๆ ระหว่างลำตัวของเครื่องดนตรีกับหน้าอก	ขาของคุณควรอยู่ในตำแหน่งที่เข่าอยู่ในระดับเดียวกับเบาะนั่ง ขยับขาซ้ายไปข้างหน้าเล็กน้อย วางเครื่องดนตรีไว้ที่เท้าซ้าย ส่วนคอวางอยู่บนเท้าขวา	จุดรองรับสามจุด: ขาขวาและซ้ายและไหล่ที่คาดเข็มขัด
5	อาคิมอฟ ยูริ ทิโมเฟวิช	โรงเรียนหีบเพลง	1980	เก้าอี้ควรมีเบาะนั่งแบบแข็งหรือกึ่งแข็ง ซึ่งควรอยู่ในระดับเข่าของนักเรียนโดยประมาณ เด็กเล็กควรจัดให้มีม้านั่ง คุณต้องนั่งครึ่งหนึ่งของที่นั่ง โดยไม่สัมผัสพนักพิงเก้าอี้	3 ชิ้น	ร่างกายของนักแสดงควรเอียงไปข้างหน้าเล็กน้อยเข้าหาเครื่องดนตรี เพื่อรักษาการสัมผัสระหว่างร่างกายของนักเรียนกับหีบเพลงปุ่มอย่างต่อเนื่อง	ขาแยกออกจากกันเล็กน้อยและยืนบนพื้นโดยพักเต็มเท้า เครื่องดนตรีที่มีขนรวบวางอยู่ที่สะโพก ส่วนล่างของแถบอยู่ที่ขาขวา	___
6	บาซูร์มานอฟ อาร์คาดี ปาฟโลวิช	บทช่วยสอนการเล่นปุ่มหีบเพลง	1989	นั่งบนเก้าอี้โดยเอียงไปข้างหน้าเล็กน้อยและเอียงเล็กน้อย .	3 ชิ้น	___	ขาควรพักให้เต็มเท้า ควรขยับขาซ้ายไปข้างหน้าเล็กน้อย เมื่อเล่น เครื่องสูบลมของหีบเพลงควรอยู่ที่ขาซ้าย และส่วนล่างของด้านขวาของตัวหีบเพลงควรวางชิดกับขาขวา	___
7	ยาคิเมตส์ นิโคไล โทรฟิโมวิช	ระบบการฝึกเบื้องต้นในการเล่นหีบเพลงปุ่ม	1990	___	3 ชิ้น	ติดตั้งปุ่มหีบเพลงโดยเอียงส่วนบนของร่างกายไปทางหน้าอกเล็กน้อย เปลี่ยนความเอียงเมื่อนักเรียนโตขึ้น	___	___
8	อากาโฟนอฟ โอเลก ฟิลิปโปวิช	บทช่วยสอนการเล่นปุ่มหีบเพลง	1998	___	3 ชิ้น	เครื่องมือไม่ได้ถูกกดเข้ากับร่างกาย	ขาขวาให้การรองรับเมื่อบีบเครื่องสูบลม	___
9	เซเมนอฟ เวเชสลาฟ อนาโตลีวิช	โรงเรียนสอนเล่นหีบเพลงปุ่มสมัยใหม่	2003	___	3 ชิ้น อันดับที่ 4 บนใบไหล่	เครื่องถูกกดเข้ากับลำตัวอย่างแน่นหนา	___	___
10	บาจลิน โรมัน นิโคลาวิช	บทช่วยสอนการเล่นปุ่มหีบเพลง	2004	ที่นั่งของเก้าอี้ควรสูงกว่าเข่าของนักเรียนเล็กน้อย คุณควรนั่งให้ลึกประมาณครึ่งหนึ่งของเบาะนั่ง	3 ชิ้น	___	ขาที่ยืนเต็มเท้าแยกจากกันเล็กน้อยและดันไปข้างหน้าเล็กน้อย	รองรับสามจุด - บนเบาะเก้าอี้และเท้า

คาบีบูลลินา อินนา ยูริเยฟนา

MBOUDOD "โรงเรียนดนตรีเด็กหมายเลข 13", คาซาน

การพัฒนาทักษะทางเทคนิคเบื้องต้นในชั้นเรียนหีบเพลง

งานศิลปะแต่ละชิ้นถือเป็นศูนย์รวมของแนวคิดที่สร้างสรรค์และจินตนาการอันล้นเหลือของศิลปิน ในกระบวนการตระหนักถึงแผนของเขา ผู้เขียนระดมความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมด ทักษะทั้งหมดของเขา และยิ่งความสามารถและทักษะของศิลปินสูงเท่าไร ผลลัพธ์สุดท้ายก็จะปรากฏที่น่าประทับใจและสำคัญมากขึ้นเท่านั้น ดนตรีและศิลปะการแสดงก็ไม่มีข้อยกเว้น แต่ไม่เหมือนจิตรกรที่บันทึกความคิดของเขาบนผืนผ้าใบและไม่ต้องการตัวกลางระหว่างตัวเขากับผู้ชม นักดนตรีที่แสดงจะตีความความคิดของผู้แต่ง เมื่อเราพูดถึงเรื่องนี้ ก่อนอื่นเราหมายถึงเทคนิคของศิลปิน ด้วยความช่วยเหลือที่เขารวบรวมการนำเสนอเสียงของเขาในผลงานดนตรี วิสัยทัศน์ (การได้ยิน) ของภาพศิลปะของเขา

ในกระบวนการเรียนรู้การเล่นหีบเพลง ครูโรงเรียนดนตรีพร้อมกับงานด้านการศึกษาและศิลปะดนตรีทั่วไป ต้องเผชิญกับงานในการพัฒนาทักษะทางเทคนิคของนักเรียน

ในความหมายกว้างๆ เทคโนโลยีถือเป็นด้านวัตถุของศิลปะการแสดง ซึ่งเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดในการถ่ายทอดเนื้อหาทางศิลปะของงาน

ในความหมายที่แคบของคำ เทคนิคสามารถกำหนดได้ว่าเป็นความแม่นยำและความเร็วในการเคลื่อนไหวนิ้วขั้นสูงสุด

เทคนิคทั้งหมดของผู้เล่นหีบเพลงหรือนักเล่นหีบเพลงสามารถแบ่งออกเป็นขนาดเล็ก (นิ้ว) และขนาดใหญ่ตลอดจนเทคนิคการเล่นด้วยเครื่องสูบลมและเทคนิคการผลิตเสียงนั่นคือทุกสิ่งที่นักเรียนทำโดยพื้นฐานแล้วเริ่มต้นด้วย การแตะกุญแจถือเป็นเทคนิค เทคนิคชั้นดีประกอบด้วยข้อความที่มีการปรับขนาดและอาร์เพจเจียน เมลิสมาส การซ้อมนิ้ว และโน้ตคู่ ในขนาดใหญ่ - นิ้วเครื่องสั่น, อ็อกเทฟ, คอร์ด, เผ่น, เทคนิคข้อมือ

การพัฒนาเทคโนโลยีส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับความสามารถตามธรรมชาติของนักเรียน แต่แม้แต่นักเรียนที่มีความสามารถในการแสดงโดยเฉลี่ยก็สามารถบรรลุความเชี่ยวชาญทางเทคนิคขั้นสูงได้ หากพวกเขาทำงานอย่างถูกต้องกับสื่อการสอนประเภทต่างๆ: สเกล อาร์เพจจิโอและคอร์ด แบบฝึกหัด และอีทูดี้

สเกล อาร์เพจจิโอ และคอร์ดเป็นสูตรทางเทคนิคพื้นฐาน การทำงานอย่างเป็นระบบและสม่ำเสมอกับเนื้อหานี้เป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการพัฒนาทักษะและความสามารถในการเล่นเกมขั้นพื้นฐาน ความสำเร็จในการทำงานกับเครื่องชั่ง อาร์เพจจิโอ และคอร์ดต่างๆ จะช่วยเอาชนะปัญหาทางเทคนิคต่างๆ มากมาย:

1) ช่วยให้คุณสามารถเลือกการใช้นิ้วอย่างมีเหตุผลได้ดีขึ้น

2) สร้างความคล่องแคล่วในการใช้นิ้วที่ดีและอิสระ;

3) ส่งเสริมการประสานการเคลื่อนไหวของมือทั้งสอง;

4) ความนุ่มนวลในการขับขนและการเปลี่ยนทิศทางการเคลื่อนที่

5) ช่วยให้แสดงจังหวะและความแตกต่างได้แม่นยำยิ่งขึ้นโดยใช้เทคนิคการผลิตเสียงที่หลากหลาย

นอกจากนี้ การเล่นสเกล อาร์เพจจิโอ และคอร์ดจะช่วยรวบรวมความรู้ทางทฤษฎีในทางปฏิบัติ และพัฒนาความรู้สึกประสานและจังหวะของมิเตอร์ในนักเรียน

การพัฒนาเทคโนโลยีจะประสบความสำเร็จได้ก็ต่อเมื่อนักเรียนแก้ปัญหาทางดนตรีแต่ละครั้งที่พวกเขาเล่นสเกลหรืออาร์เพจจิโอ ควบคุมธรรมชาติของเสียงด้วยหู และสังเกตเฉดสี จังหวะ และจังหวะแบบไดนามิก

คุณต้องเล่นสเกล อาร์เพจจิโอ และคอร์ดในขนาดที่กำหนด โดยคงระยะเวลาไว้

การศึกษาสเกลนำหน้าด้วยแบบฝึกหัดโดยใช้เสียงทั้งหมดติดต่อกัน (เช่น สเกลสี) โดยเปลี่ยนเครื่องสูบลม: ทุกๆ 3 เสียง 6 เสียง และหลังจากนั้นให้เล่นเฉพาะคีย์สีขาวเท่านั้น

หากต้องการวางนิ้วมือซ้ายของคุณอย่างถูกต้อง การเล่นสเกลเป็น "ชิ้นส่วน" ของ 2 หรือ 3 เสียงจะเป็นประโยชน์

โดยปกติจะเริ่มศึกษาตาชั่งเมื่อตำแหน่งของแขน มือ และนิ้วได้รับการแก้ไขแล้ว พวกมันเริ่มเล่นด้วยจังหวะที่ช้าๆ โดยมีระยะเวลาเท่ากันในการเคลื่อนไหวของขนแต่ละครั้ง

หากต้องการสอนลูกให้เล่นเป็นจังหวะ คุณสามารถใช้เครื่องเมตรอนอมได้

Arpeggios เป็นคอร์ดแบบแยก ขอแนะนำให้เริ่มเรียนรู้ด้วยแบบฝึกหัด คุณควรพยายามอย่ามองแป้นพิมพ์เพื่อพัฒนาการวางแนวการสัมผัส

ประเภทของความยากทางกายภาพแสดงโดยการเล่นคอร์ด การเล่นคอร์ดโดยใช้การเคลื่อนไหวของข้อมือ ต้องเตรียมนิ้วเพื่อตีคอร์ดล่วงหน้าเหมือนกำลังลอยอยู่ในอากาศ คุณต้องเริ่มทำงานอย่างระมัดระวังในระดับปานกลางด้วยการออกกำลังกาย

วิธีที่สะดวกสบายที่สุดในการเล่นคอร์ดด้วยจังหวะที่รวดเร็วคือการเล่นด้วยมือโดยให้ทั้งมือมีส่วนร่วมเล็กน้อย เมื่อเล่นคอร์ด คุณไม่ควรยกนิ้วของคุณสูงเหนือคีย์บอร์ด แต่ควรอยู่ในสถานะรวบรวม เมื่อดำเนินการพัฒนาคอร์ด คุณต้อง:

1) เอานิ้วของคุณออกจากคอร์ดก่อนหน้าพร้อมกันโดยไม่ทิ้งเสียงหวือหวาแบบสุ่มใด ๆ

2) เตรียมตำแหน่งของนิ้วสำหรับการเล่นคอร์ดครั้งต่อไป

3) ทำให้การเคลื่อนไหวของแปรงเหมาะสม;

4) โดยการกดนิ้วบนคีย์พร้อมกันเพื่อเล่นคอร์ดใหม่

วิธีการแสดงแกมมาและอาร์เปจจิโอ

ชั้น 1

มาตราส่วน: จังหวะ - เลกาโต, ไม่ใช่เลกาโต, สแตคคาโต

ระยะเวลา:

ชั้น 2

สามารถเล่นสเกลได้โดยใช้จังหวะต่างๆ ในชุดค่าผสมมิเตอร์และจังหวะที่แตกต่างกัน อาร์เพจจิโอแบบยาว

2 ตัวเลือกการดำเนินการ:

1) การโอนมือ;

2) วางนิ้วที่ 1 ขยับมือ

เสียงอ้างอิงจะต้องเน้นในอาร์เพจจิโอด้วยสำเนียงที่เข้มกว่าและการเคลื่อนไหวของนิ้วที่กระฉับกระเฉง สามารถใช้อาร์เพจจิโอในจังหวะและรูปแบบจังหวะที่แตกต่างกันได้

การแสดงอาร์เพจจิโอด้วยมือทั้งสองข้างนั้นทำไม่ได้เนื่องจากเสียงเบสของคีย์บอร์ดซ้ายถูกจำกัดไว้ที่หนึ่งอ็อกเทฟ ดังนั้นการเลื่อนนิ้วมือซ้ายไปบนสามคีย์โดยไม่ขยับไม่ได้นำไปสู่การพัฒนาทักษะที่มีประโยชน์ใด ๆ แต่เพียง ทำให้ขยับมือขวาได้ยาก

ในการพัฒนาเทคนิคของนักเรียน แบบฝึกหัดที่ใช้เพื่อพัฒนาทักษะต่างๆ มีบทบาทสำคัญ เช่น ปฏิสัมพันธ์ ความเป็นอิสระ ความคล่องแคล่วของนิ้ว การเคลื่อนไหวของมืออย่างรวดเร็วผ่านการเคลื่อนไหวของข้อมือ เป็นต้น

Neuhaus เมื่อพิจารณาแบบฝึกหัด "ในฐานะผลิตภัณฑ์กึ่งสำเร็จรูป" เขียนว่าโดยทั่วไปแล้วแบบฝึกหัดทั้งหมดจำเป็นต้องพัฒนาการสัมผัสระหว่างนิ้วกับกุญแจ

เมื่อทำแบบฝึกหัดเป็นสิ่งสำคัญมากที่นักเรียนจะต้องเข้าใจวัตถุประสงค์ของแบบฝึกหัดและประโยชน์ที่จะได้รับอย่างชัดเจนเพื่อที่เขาจะได้มีสมาธิกับงานที่ต้องการให้มากที่สุดและตรวจสอบคุณภาพของเกม V. Safonov เขียนว่า: “แม้จะเป็นการออกกำลังกายที่แห้งแล้งที่สุด จงสังเกตความงามของเสียงอย่างต่อเนื่อง การออกกำลังกายเป็นสิ่งสำคัญในการเล่นอย่างกระฉับกระเฉงและแม้กระทั่งความกระตือรือร้นในการเล่นกีฬา และในทางกลับกัน การเล่นอย่างไม่ระมัดระวังโดยไม่มีการควบคุมคุณภาพของการแสดงอย่างเหมาะสม และไม่มีเป้าหมายด้านเสียงที่เฉพาะเจาะจง จะทำให้นักเรียนไม่เป็นระเบียบ ส่งผลเสียต่อประสิทธิภาพของบทที่เรียนรู้” (10, หน้า 52) แบบฝึกหัดที่เรียนรู้จะต้องใช้เป็นสื่อการฝึกอบรม รวบรวมไว้ในความทรงจำและความรู้สึกทางกายภาพ และในขณะเดียวกันก็เริ่มต้นแบบฝึกหัดใหม่

การฝึกหัดจะเริ่มขึ้นในช่วงเดือนแรกของการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี เมื่อตำแหน่งของมือ แขน และนิ้วได้รับการแก้ไขแล้ว สำหรับผู้เริ่มต้น แบบฝึกหัดในการแสดงลำดับต่างๆ ภายในขีดจำกัดของตำแหน่งมือ (หลังจากที่เด็กเชี่ยวชาญจังหวะเลกาโตแล้ว) มีประโยชน์มาก คุณควรเริ่มต้นด้วยแบบฝึกหัดที่ง่ายที่สุด - เชื่อมโยง 2 - 3 เสียงที่อยู่ติดกันเพื่อค่อยๆ บรรลุประสิทธิภาพของ 5 เสียง

เราไม่ได้กดปุ่มลึก ควรใช้แบบฝึกหัดห้านิ้วไม่เพียงแต่ในช่วงเริ่มต้นของการฝึกเท่านั้น แต่ยังควรใช้ในโรงเรียนมัธยมต้นและมัธยมปลายด้วย ในเวลาเดียวกัน จำเป็นต้องเปลี่ยนแปลงแบบฝึกหัดตลอดเวลา และบรรลุคุณภาพการดำเนินการที่ดีขึ้น ความสม่ำเสมอที่มากขึ้น ความชัดเจน และจังหวะที่เพิ่มขึ้น ตัวอย่างเช่น เราสามารถอ้างอิงแบบฝึกหัดจากคอลเลคชันของ C. Ganon “The Virtuoso Pianist” แบบฝึกหัดมีโครงสร้างในลักษณะที่มือ "ทำงาน" ในทิศทางเดียวและ "พัก" ในอีกทางหนึ่ง (ตามเงื่อนไข)

เวลาเล่นท่าขนควรเกร็ง หายใจเข้าในแต่ละร่าง การเต้นของชีพจรควรชัดเจน มือควรว่าง เราทำงานกับคีย์บอร์ด (เช่น นิ้วไม่ยกสูงเหนือคีย์บอร์ด) . เราไม่ได้กดปุ่มลึก

ความเป็นอิสระของนิ้วทำได้อย่างดีเมื่อเล่นแบบฝึกหัดด้วยแบบฝึกหัดที่สาม, หกและสองเสียง พวกเขาควรเรียนรู้อย่างช้าๆ และยกนิ้วให้สูงแล้วในปีแรกของการศึกษา

การซ้อมคือการผลิตเสียงเดียวกันซ้ำๆ อย่างรวดเร็วโดยใช้นิ้วสลับกัน การซ้อมมักทำโดยใช้สองนิ้วที่แข็งแรง นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องเล่นโดยใช้นิ้วอื่นซึ่งช่วยให้ได้เสียงที่ชัดเจนและประสิทธิภาพที่อิสระมากขึ้น การซ้อมจะดำเนินการโดยใช้การเคลื่อนไหวของข้อมือเบาๆ ในโน้ตตัวแรก

เครื่องสั่นมี 2 ประเภท:

1) ลูกคอบนคีย์บอร์ด;

2) สูบลมลูกคอ

เทรโมโลบนคีย์บอร์ดเป็นการสลับเสียงที่ไม่อยู่ติดกันหรือสองเสียงที่สอดคล้องกันอย่างรวดเร็วและซ้ำๆ (ช่วง คอร์ด หรือเสียงและความสอดคล้องที่แยกจากกัน):

เครื่องเป่าลมคือการทำซ้ำอย่างรวดเร็วของเสียงเดียวกันหรือความสอดคล้องโดยการเปลี่ยนการเคลื่อนไหวของด้านซ้ายของเครื่องดนตรี ในกรณีนี้ นิ้วที่กดแป้นจะไม่ถูกลบออกจากแป้นพิมพ์ เมื่อเล่นเทรโมโลด้วยเครื่องสูบลม จะมีจุดรองรับ 3 จุด ได้แก่ นิ้วหัวแม่มือบนบาร์ สายรัดบนคีย์บอร์ดด้านซ้าย และปลายแขน

นอกจากมือขวาแล้วยังจำเป็นต้องฝึกมือซ้ายด้วย และในงานนี้ ก่อนอื่น จำเป็นต้องแก้ปัญหาการพัฒนาสม่ำเสมอของนิ้วที่เล่นทั้งสี่นิ้ว (ยกเว้นนิ้วหัวแม่มือ)

นิ้วมือซ้ายพัฒนาได้ดีในระดับไมเนอร์เพราะว่า เมื่อเล่นนิ้วที่ 4 และ 5 จะเข้ามาเกี่ยวข้อง

วิธีที่ดีในการเอาชนะปัญหาทางเทคนิคในผลงานชิ้นหนึ่งคือแบบฝึกหัดโดยอาศัยองค์ประกอบของชิ้นส่วนที่มีความยากทางเทคนิคของงานชิ้นนั้นที่กำลังเรียนรู้ ผู้เรียนสามารถเลือกหรือเรียบเรียงแบบฝึกหัดดังกล่าวได้เอง โดยประกอบด้วยวลีที่ซับซ้อนที่สุด ข้อความใดๆ ก็ได้ หรือรวมองค์ประกอบ 2-3 องค์ประกอบที่ต่อกันในงาน

สเก็ตช์มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาเทคโนโลยี ความสำคัญของประเภทนี้อยู่ที่ความจริงที่ว่า etudes ช่วยให้คุณมุ่งเน้นไปที่การแก้ปัญหาความยากลำบากในการแสดงโดยทั่วไป และรวมงานด้านเทคนิคเข้ากับงานดนตรีโดยเฉพาะ

ดังนั้นการใช้ภาพร่างจึงสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับงานเทคนิคที่ประสบผลสำเร็จ การรวมร่างเฉพาะไว้ในหลักสูตรสามารถกำหนดได้โดยวัตถุประสงค์สองประการ:

1) ความเชี่ยวชาญและการพัฒนาเทคโนโลยีบางประเภท

2) เตรียมนักเรียนให้เอาชนะปัญหาทางเทคนิคในงานศิลปะ

ในกรณีแรก เป้าหมายของการพัฒนาที่หลากหลายของนักเรียนจะถูกติดตาม โปรแกรมของเขาประกอบด้วยการศึกษาเกี่ยวกับเทคโนโลยีประเภทต่างๆ อย่างสม่ำเสมอ และการศึกษาแต่ละครั้งควรอยู่เหนือขีดความสามารถของนักเรียนเล็กน้อย ดังนั้นจึงรับประกันการเติบโตทางเทคนิคอย่างต่อเนื่อง ในกรณีที่สอง คุณจะต้องสเก็ตช์ภาพที่มีประเภทของเทคนิคและองค์ประกอบการเคลื่อนไหวที่พบในงาน และมีความใกล้เคียงกับธรรมชาติของดนตรีด้วย ความยากของภาพร่างไม่ควรเกินระดับการพัฒนาของนักเรียน

งานสเก็ตช์จะต้องดำเนินการตามลำดับที่แน่นอน:

1) ศึกษาการสร้างแบบร่างและกำหนดงานด้านเทคนิคเพื่อให้มีความคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับปริมาณและลักษณะของงานข้างหน้า แยกวิเคราะห์ข้อความโดยละเอียด สร้างการวางนิ้ว

2) เริ่มเรียนรู้ Etude โดยทำงานในส่วนที่ยากที่สุดทีละส่วน งานนี้ควรเริ่มต้นด้วยแบบฝึกหัดที่มีองค์ประกอบเฉพาะของสถานที่ที่ยากลำบาก

3) ใน etudes ที่เขียนขึ้นเพื่อการพัฒนามือขวาให้ใส่ใจกับการดำเนินการร่วมกับมือซ้ายและในทางกลับกัน

4) พร้อมกับการดูดซึมข้อความของร่าง, ตรวจสอบการใช้ถ้อยคำ, สำเนียง, ไดนามิก, กำหนดขอบเขตของการเคลื่อนไหวของขน;

5) คุณต้องเล่นเพลง Etude ในจังหวะที่ต่างกัน โดยไม่คุ้นเคยกับจังหวะใดจังหวะหนึ่ง เริ่มต้นด้วยก้าวช้าๆ และกลับมาทำอย่างต่อเนื่องขณะทำงาน

6) การเรียนรู้ข้อความด้วยใจควรเกิดขึ้นในระหว่างการเรียนรู้คุณสมบัติทางเทคนิคและศิลปะ

ในรายงานของฉัน ฉันอยากจะทราบอีกครั้งว่าการทำงานเกี่ยวกับเทคนิคควรได้รับการดำเนินการร่วมกับนักเรียนอย่างเป็นระบบและมีเป้าหมาย โดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของนักเรียนและระดับการเตรียมตัว ครูสามารถจัดทำโปรแกรมงานด้านเทคโนโลยีเฉพาะสำหรับแต่ละคนได้

นักทฤษฎีดนตรีและศิลปะการแสดงมีมติเป็นเอกฉันท์ว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะทำแบบฝึกหัดด้านเทคนิคต่างๆ อย่างไม่มีที่สิ้นสุดและฝึกฝนเทคนิคการใช้มือแบบนามธรรมโดยแยกออกจากงานศิลปะและการแสดงเฉพาะ ความเข้าใจผิดที่พบบ่อยคือเทคนิคนั้นเกี่ยวกับความเร็วของนิ้ว ในขณะที่ทุกสิ่งที่นักดนตรีทำคือเทคนิค: เทคนิคการผลิตเสียง เทคนิคการสูบลม เทคนิคขนาดเล็ก เทคนิคขนาดใหญ่ ฯลฯ เพื่อปรับปรุงเทคนิคการนำเสนอผลลัพธ์เสียงที่ชัดเจนจะช่วยได้มากขึ้น: “ ตรวจสอบให้แน่ใจว่าภาพเสียงทางจิตชัดเจน นิ้วจะต้องและจะเชื่อฟัง” นักเปียโนชื่อดัง I. Hoffmann เขียน จำเป็นต้องทำงานหนักทุกวันในพื้นที่ที่มีความยากทางเทคนิค หากมีองค์ประกอบที่คุ้นเคยของเทคนิค - การฝึกซ้อม สเกล - และข้อความที่คล้ายอาร์เพจจิโอ ตามกฎแล้วพวกเขาไม่จำเป็นต้องใช้เวลามากนัก แต่บ่อยครั้งที่มีรูปแกะสลักที่ผิดปกติซึ่งต้องใช้ความพยายามเป็นพิเศษและเพิ่มเติมเพื่อควบคุมพวกมัน สิ่งสำคัญคือต้องค้นหาวิธีการของคุณเอง - วิธีที่สั้นที่สุดเพื่อให้ได้ผลลัพธ์ตามที่ต้องการ น่าเสียดายที่ครูไม่ได้ช่วยนักเรียนค้นหาวิธีการที่จำเป็นเสมอไป เป็นผลให้นักเรียนบางคนทำงานเป็นเวลาหลายชั่วโมงในข้อความเดียวและรีบผ่านมันอย่างรวดเร็ว แต่ก็ยังไม่มีคุณภาพ ในสถานที่ที่ยากลำบากทางเทคนิค สิ่งสำคัญเสมอคือต้องตระหนักว่า: อะไรไม่ได้ผลกันแน่? ในกรณีเช่นนี้ นักเปียโนชื่อดัง A. Cortot แนะนำ: “แทนที่จะอ่านข้อความซ้ำหลายๆ ครั้ง ให้ระบุองค์ประกอบที่ยากและสร้างแบบฝึกหัดตามองค์ประกอบเหล่านั้น”

เมื่อต้องเขียนข้อความที่ยากทางเทคนิค ควรให้บทบาทพิเศษในการเล่นอย่างช้าๆ กิจกรรมดังกล่าวมีประโยชน์สำหรับการพัฒนาการเคลื่อนไหวของนิ้วแบบอัตโนมัติ อย่างไรก็ตาม การแตะแต่ละโน้ตของข้อความด้วยจังหวะช้าๆ โดยอัตโนมัติไม่น่าจะก่อให้เกิดประโยชน์ที่จับต้องได้ ด้านจังหวะ การใช้ถ้อยคำ และความแตกต่างเล็กน้อยจะต้องสอดคล้องกับบทเพลงที่กำลังแสดง ทั้งในจังหวะเร็วและช้า ในเวลาเดียวกันคุณไม่สามารถคิดแบบสโลว์โมชั่นเป็นโน้ตเดี่ยวได้: แต่ละโทนเสียงจะต้องสัมพันธ์กับเสียงก่อนหน้าและเสียงที่ตามมา ฟังก์ชั่นหลักดำเนินการโดยนิ้วมือที่ใช้งานอยู่ ไม่ใช่มือ

เพื่อยึดรูปร่างที่ยากให้แน่นยิ่งขึ้น ควรเล่นกับรูปร่างต่าง ๆ รวมถึงจุดประด้วย เมื่อเล่นด้วยวิธีนี้ แต่ละนิ้วจะได้รับการแก้ไขบนคีย์ที่ต้องการ

ในละครของนักเล่นหีบเพลงปุ่มและนักเล่นหีบเพลงจะมีผลงานที่ใช้เทคนิคประเภทเดียวกันมาเป็นเวลานานเสมอ แม้ว่าคุณจะมีทักษะทางเทคนิคที่จำเป็นค่อนข้างดี แต่บางครั้งก็เป็นเรื่องยากทางร่างกายที่จะอดทนต่อการเล่นจนจบ นอกเหนือจากความอดทนแล้ว ยังต้องมีความสามารถในการคลายความเครียดระหว่างการแสดงอีกด้วย คุณต้องเรียนรู้คำสอนนี้เพื่อผ่อนคลาย นักแสดงแต่ละคนควรมีคะแนนในการทำงานของเขาเมื่อต้องการพักผ่อนสักครู่ทันที สิ่งเหล่านี้อาจเป็นจุดสิ้นสุดและจุดเริ่มต้นของวลีหรือแรงจูงใจ ขนที่เปลี่ยนไป การเปลี่ยนแปลงของพลวัต - ในทุกกรณี คุณสามารถเขย่ามือหรือปลายแขนของคุณเบาๆ การเปลี่ยนแปลงตำแหน่งของแขน ร่างกาย ฯลฯ เล็กน้อยก็ช่วยได้เช่นกัน

เทคนิคประเภทหนึ่งที่พบบ่อยที่สุดสำหรับการเล่นปุ่มหีบเพลงและหีบเพลงคือเทคนิคขนาดเล็ก นักแสดงส่วนใหญ่ใช้การสัมผัสแบบสแตคคาโต แต่สัมผัสนี้ไม่ได้สะท้อนขอบเขตเป็นรูปเป็นร่างของงานอย่างสมบูรณ์เสมอไป Staccato stroke มีประสิทธิภาพมากในเทคนิคเล็กๆ ทำได้ด้วยการฟาดนิ้วอย่างรวดเร็วโดยไม่มีการเคลื่อนไหวที่ไม่จำเป็น หากจำเป็นต้องใช้จังหวะที่คมชัดชัดเจนและยืดหยุ่น นิ้วก็ควรโค้งงอเล็กน้อยและโค้งมน ในกรณีนี้นิ้วจะทำงานเหมือน "ค้อน" เมื่อเราบรรลุความง่ายของจังหวะสแตคคาโตด้วยเทคนิคเล็กๆ น้อยๆ ก็มีแนวโน้มที่จะเล่นแบบผิวเผินได้ สิ่งนี้ควรหลีกเลี่ยง

เทคโนโลยีประเภทใดก็ตามจะน่าดึงดูดอย่างยิ่งเมื่อใช้งานอย่างเชี่ยวชาญ “เล่นเร็ว” และ “เล่นอย่างเชี่ยวชาญ” ไม่เหมือนกัน ความแตกต่างหลักๆ ของพวกเขาก็คือ การเล่นที่เก่งกาจนั้นเป็นการมุ่งมั่นอย่างมีจุดมุ่งหมายของแต่ละคน แม้แต่ส่วนทางเทคนิคที่เล็กที่สุด ไปสู่จุดที่สมเหตุสมผล

นักแสดงจะใช้ทรัพยากรทางเทคนิคต่างๆ ตามความตั้งใจของผู้แต่ง สำหรับนักเรียนที่มีความคิดและอยากรู้อยากเห็น การวิเคราะห์ทางจิตใจก่อนจะมีประโยชน์ จากนั้นจึงเปรียบเทียบสิ่งต่อไปนี้ในทางปฏิบัติ: ลักษณะเฉพาะของไดนามิกในฮาร์ปซิคอร์ดของ Couperin, Rameau, Scarlatti และออร์แกนโหมโรงและความทรงจำของ Bach การขึ้นทะเบียนออร์แกนและฮาร์ปซิคอร์ด และการเรียบเรียงเพลงพื้นบ้าน ในงานที่มีสไตล์ต่างกัน ธรรมชาติของการสัมผัสจะแตกต่างกัน และนักแสดงจะต้องฝึกฝนเทคนิคของเขาโดยไม่แยกจากเนื้อหาทางดนตรี แต่โดยให้เนื้อหานี้อยู่ตรงหน้าเขาเป็นเป้าหมายเฉพาะ “สำหรับฉัน มีเพียงเทคนิคเดียวเท่านั้น - เทคนิคเดียวที่ใช้ได้: เทคนิคที่ถูกนำมาใช้ในการให้บริการทางดนตรีอย่างสมบูรณ์” P. Casals หนึ่งในนักดนตรีหัวก้าวหน้าแห่งยุคของเรากล่าว เป็นสิ่งสำคัญสำหรับนักดนตรีที่จะต้องเข้าใจบทบาทของเทคโนโลยีในการสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะอย่างถูกต้อง เทคโนโลยีไม่ควรเป็นจุดสิ้นสุดในตัวเองในทางใดทางหนึ่ง เทคโนโลยีเป็นหนทางในการสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรีและศิลปะ ซึ่งหมายความว่าท้ายที่สุดแล้วสิ่งสำคัญไม่ใช่ความชำนาญในการใช้นิ้ว แต่เป็นการถ่ายทอดความตั้งใจของผู้แต่งที่น่าเชื่อถือ แต่นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมจึงจำเป็นต้องมีวิธีการทางเทคนิคที่เพียงพอ และยิ่งทุนสำรองนี้สมบูรณ์และหลากหลายมากขึ้นเท่าใด ความเป็นไปได้ในการถ่ายทอดเนื้อหาทางดนตรีที่สมบูรณ์และน่าเชื่อถือที่สุดก็ยิ่งมีความเป็นไปได้มากขึ้นเท่านั้น จากข้อมูลข้างต้น เราสามารถสรุปได้ว่าบทบาทและความสำคัญของเทคนิคของนักแสดงไม่สามารถประเมินสูงเกินไปได้ หากนักดนตรีตระหนักดีถึงงานหลักของศิลปะการแสดงของเขา (การสร้างภาพศิลปะของงานเฉพาะ) เขาก็ควรเข้าใจด้วยว่างานไททานิกใดที่จำเป็นเพื่อให้ได้ภาพเสียงที่ต้องการ ในกรณีนี้ เราไม่ได้พูดถึงความยากลำบากในการดำเนินการโดยตรง แต่เกี่ยวกับงานด้านเทคนิคจำนวนมหาศาลที่มีจุดมุ่งหมายซึ่งอยู่ข้างหน้าผลลัพธ์สุดท้าย - การแสดงต่อสาธารณะ

บรรณานุกรม:

1.บีรมัก เอ. “เทคนิคทางศิลปะของนักเปียโน” ม. - 1973

2. Bisoni F. “ทักษะการเล่นเปียโน” ม.-1962

3. Ginzburg L. “ในการทำงานด้านดนตรี” ม. - 1981

4. Gvozdev V. “ผลงานของผู้เล่นหีบเพลงเกี่ยวกับการพัฒนาเทคโนโลยี” M. - 1987

5. Demchenko A. “แบบฝึกหัดทางเทคนิคสำหรับหีบเพลงปุ่ม” ม. - 2510

6.Zavyalov V. “ ปัญหาเพศและการสอน” "ศิลปะ". - พ.ศ. 2535 พิมพ์ใหม่

7. Liberman E. “การทำงานเกี่ยวกับเทคนิคเปียโน” ม. - 1971

8. Neuhaus M. “ศิลปะการเล่นเปียโน” M. - 1993

9. Lips F “ศิลปะการเล่นหีบเพลงปุ่ม” ม. - 1997

10. Safonov D. “ งานประจำวันของนักเปียโนและนักแต่งเพลง” ม. - 1979

11. Ganon S. “นักเปียโน - อัจฉริยะ” “เลนินกราด” - 1988

12. Casals P. “งานเทคนิคของนักเปียโน” ล. - 1968