ทฤษฎีวรรณคดีกำลังได้รับการพัฒนา แนวคิดทั่วไปเกี่ยวกับเพศวรรณกรรม หลักการจำแนกประเภทวรรณคดี ประเภทมหากาพย์ในวรรณคดีโบราณ

เกณฑ์การจำแนกประเภทวรรณกรรม คุณสมบัติทั่วไปของงานวรรณกรรม ระบบเพศวรรณคดี.

ความพยายามที่จะจำแนกวรรณกรรมตามเพศได้เกิดขึ้นแล้วในสมัยโบราณ ตัวอย่างเช่น โดยเพลโต การจัดเล่าเรื่องเป็นพื้นฐาน: จาก "ฉัน" ของผู้แต่ง (ส่วนหนึ่งสัมพันธ์กับเนื้อเพลงสมัยใหม่); จากวีรบุรุษ (ละคร); ทางผสม (ตาสมัยใหม่ - มหากาพย์) อริสโตเติลพยายามแก้ปัญหาการคลอดบุตรด้วยสำเนียงอื่น ๆ แต่ยังมาจากการเล่าเรื่อง ในความเห็นของเขา เราสามารถเล่าเรื่องบางอย่างที่แยกจากตัวเอง (epos) ได้โดยตรงจากตัวเอง (เนื้อเพลง) หรือให้สิทธิ์ในการบรรยายแก่เหล่าฮีโร่ (ละคร)
แม้แต่ในความสัมพันธ์กับวรรณคดีโบราณ วิธีการดังกล่าวยังไม่ยืดหยุ่นเพียงพอ และการพัฒนาวรรณกรรมที่ตามมาทำให้เกิดความสงสัยในเรื่องนี้โดยสิ้นเชิง ดังนั้น V. V. Kozhinov ตั้งข้อสังเกตอย่างถูกต้องว่า "Divine Comedy" ที่โด่งดังของ Dante ตามหมวดหมู่นี้จะต้องถูกเรียกว่าเนื้อเพลง (เขียนจากฉัน) แต่นี่เป็นงานมหากาพย์อย่างไม่ต้องสงสัย

ในศตวรรษที่ 19 โครงร่างคลาสสิกสำหรับการแบ่งวรรณคดีออกเป็นจำพวกถูกเสนอโดย G. Hegel. ลดความซับซ้อนของคำศัพท์ภาษา Hegelian เราสามารถพูดได้ว่า มหากาพย์ขึ้นอยู่กับความเที่ยงธรรมนั่นคือความสนใจในโลกของตัวเองในเหตุการณ์ภายนอกผู้แต่ง ที่หัวใจของเนื้อเพลง –ความสนใจในโลกภายในของปัจเจกบุคคล(ผู้แต่งเป็นหลัก) กล่าวคือ อัตวิสัย ในทางกลับกัน ละคร Hegel ถือว่าเป็นการสังเคราะห์เนื้อเพลงและมหากาพย์ ที่นี่มีทั้งการเปิดเผยตามวัตถุประสงค์และความสนใจในโลกภายในของบุคคล ส่วนใหญ่มักจะ ละครมีพื้นฐานมาจากความขัดแย้ง- การปะทะกันของแรงบันดาลใจของแต่ละบุคคล แต่ความขัดแย้งนี้เองถูกเปิดเผยเป็นเหตุการณ์ เพื่อชี้แจงวิทยานิพนธ์นี้ เราสามารถพูดได้ว่าตัวอย่างเช่นใน Griboedov's Woe จาก Wit ความขัดแย้งของบุคคล (Chatsky และตัวแทนของสังคม Famus) แสดงให้เห็นอย่างเป็นกลาง
นั่นคือตรรกะของเฮเกล ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาความคิดเชิงทฤษฎี อย่างไรก็ตาม เราทราบทันทีว่าเกี่ยวกับละครเรื่องนี้ ความคิดของ Hegel ทำให้เกิดคำถามมากมาย ก่อนที่เราจะลงรายละเอียดนี้จะกล่าวถึงในภายหลังเมื่อเราพูดถึงละคร
ทฤษฎีของ Hegel กำหนดมุมมองของการแบ่งวรรณกรรมทั่วไปมาเป็นเวลานาน มันถูกปรับให้เข้ากับเงื่อนไขของวรรณคดีรัสเซียโดย V. G. Belinsky ในบทความ "การแบ่งบทกวีออกเป็นจำพวกและประเภท" ซึ่งหลักการทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ของ Hegel ได้รับการปรับใหม่เป็นคำศัพท์ที่คุ้นเคยมากขึ้นสำหรับนักวิจารณ์วรรณกรรมและนักวิจารณ์ ในการวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรมรัสเซียในศตวรรษที่ 19 และในวิทยาศาสตร์โซเวียต แนวทางของเฮเกลเลียน (ในการตีความของเบลินสกี้) เป็นแนวทางที่ชัดเจน

ปรัชญาศิลปะของเชลลิง แนวโรแมนติกที่สำคัญที่สุดคืออิสรภาพ. เป็นการแบ่งแยกประเภทวรรณคดี มหากาพย์เป็นภาพของสถานการณ์ที่จำเป็น เนื้อเพลง - เสรีภาพ. ละครเป็นการผสมผสานระหว่างองค์ประกอบของบทกวีและมหากาพย์
ความจำเป็นตรงข้ามกับเสรีภาพ มีปัญหาในการเลือกที่นี่ ฮีโร่ทำมันด้วยตัวเขาเอง แต่แล้วทุกอย่างก็พัฒนาภายใต้สัญลักษณ์ของความจำเป็น

Hegel กล่าวว่า: "ฮีโร่ในงานละครเก็บเกี่ยวผลงานของเขาเอง"

ประเภท(จิต.) - การแสดงออกของบทกวีของรัฐบทกวี: เนื้อเพลง - ความรู้สึก, มหากาพย์ - ความคิด, ละคร - ความเจ็บปวด
ตามหมวดหมู่เหล่านี้:
1) ใบหน้า: 1 ลิตร - เนื้อร้อง 2 แผ่น - ละคร 3 ลิตร - มหากาพย์.
2) เวลา: เนื้อเพลง - ปัจจุบัน, มหากาพย์ - อดีต, ละคร - อนาคต
3) ความสัมพันธ์ของลำดับชั้นของภาษาหรือคำพูด

คุณสมบัติทั่วไป(โคซินอฟ).
- บนพื้นผิวของข้อความ
แก่นของข้อความ

ระดับทั่วไป:
1) เลเยอร์พื้นผิวคือการจัดหัวเรื่อง-คำพูด (ระบบข้อความอินทราเท็กซ์)
2) โลกวัตถุประสงค์ ความหลากหลายของการอยู่ในความสมบูรณ์ของมัน ฮีโร่ในงานมีคุณสมบัติมากมาย “ความโกรธเป็นทรัพย์สินส่วนบุคคล” (อีเลียด)
3) ระดับลึก ธรรมชาติของการปรับใช้การกระทำ "ประเภทของความขัดแย้งที่อยู่ภายใต้การใช้งานของการกระทำ

เฮเกล:
การกระทำของงานมหากาพย์ขึ้นอยู่กับสถานการณ์
การกระทำของงานละครขึ้นอยู่กับการชนกัน (“การชนกัน”) และสถานการณ์อยู่นอกวงกลมหลักของภาพศิลป์

ละครไม่สนใจความหลากหลาย Retardation - ชะลอการกระทำ

ระบบเพศวรรณคดี: อาศัยการแสดงออกทางกวีของรัฐทางจิตวิทยา
เนื้อเพลงเป็นบทกวีที่แสดงออกถึงความรู้สึก
ละครคือการแสดงออกทางกวีของเจตจำนง
Epos คือการแสดงออกทางกวีของการเป็นและความคิด

หนึ่งในผู้ก่อตั้งการวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซียคือ V. G. Belinsky และถึงแม้ว่าสมัยโบราณจะมีการดำเนินการอย่างจริงจังในการพัฒนาแนวคิดเรื่องเพศวรรณกรรม (อริสโตเติล) แต่เบลินสกี้ก็เป็นเจ้าของทฤษฎีทางวิทยาศาสตร์ของวรรณคดีสามจำพวก ซึ่งคุณสามารถทำความคุ้นเคยโดยละเอียดได้โดยการอ่านบทความของเบลินสกี้เรื่อง "แผนกของ กวีนิพนธ์ออกเป็นจำพวกและประเภท”

นิยายมีสามประเภท: มหากาพย์ (จากภาษากรีก. Epos, การบรรยาย), โคลงสั้น ๆ (พิณเป็นเครื่องดนตรี, พร้อมด้วยบทเพลง) และละคร (จากภาษากรีก. ละคร, การกระทำ)

การนำเสนอเรื่องเฉพาะแก่ผู้อ่าน (หมายถึงหัวข้อของการสนทนา) ผู้เขียนเลือกวิธีการที่แตกต่างกัน:

วิธีแรก: คุณสามารถบอกรายละเอียดเกี่ยวกับเรื่อง เกี่ยวกับเหตุการณ์ที่เกี่ยวข้อง เกี่ยวกับสถานการณ์ของการดำรงอยู่ของเรื่องนี้ ฯลฯ ; ในขณะเดียวกัน ตำแหน่งของผู้เขียนจะห่างกันไม่มากก็น้อย ผู้เขียนจะทำหน้าที่เป็นนักประวัติศาสตร์ ผู้บรรยาย หรือเลือกตัวละครตัวใดตัวหนึ่งเป็นผู้บรรยาย สิ่งสำคัญในงานดังกล่าวจะเป็นเรื่องราวที่แม่นยำการบรรยายเกี่ยวกับหัวเรื่องประเภทคำพูดชั้นนำจะเป็นเพียงการบรรยาย วรรณกรรมประเภทนี้เรียกว่ามหากาพย์

วิธีที่สอง: คุณสามารถบอกได้ไม่มากเกี่ยวกับเหตุการณ์ แต่เกี่ยวกับความประทับใจที่พวกเขาทำกับผู้เขียนเกี่ยวกับความรู้สึกที่เกิดขึ้น ภาพลักษณ์ของโลกภายใน ประสบการณ์ ความประทับใจ และจะอ้างถึงวรรณกรรมประเภทโคลงสั้น ๆ มันเป็นประสบการณ์ที่กลายเป็นเหตุการณ์หลักของเนื้อเพลง

วิธีที่สาม: คุณสามารถพรรณนาถึงวัตถุในการดำเนินการ แสดงบนเวที; นำเสนอต่อผู้อ่านและผู้ชมที่รายล้อมไปด้วยปรากฏการณ์อื่นๆ วรรณกรรมประเภทนี้เป็นเรื่องที่น่าทึ่ง ในละครเองเสียงของผู้เขียนจะมีโอกาสน้อยที่สุด - กล่าวคือคำอธิบายของผู้เขียนเกี่ยวกับการกระทำและการจำลองของตัวละคร

ประเภทของนิยาย EPOS (กรีก - บรรยาย)

เรื่องราวเกี่ยวกับเหตุการณ์ ชะตากรรมของเหล่าฮีโร่ การกระทำและการผจญภัยของพวกเขา ภาพลักษณ์ภายนอกของสิ่งที่เกิดขึ้น ผู้เขียนสามารถแสดงทัศนคติต่อสิ่งที่เกิดขึ้นได้โดยตรง DRAMA (กรีก - แอ็คชั่น) การแสดงเหตุการณ์และความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครบนเวที (วิธีการเขียนข้อความพิเศษ) การแสดงออกโดยตรงของมุมมองของผู้เขียนในข้อความนั้นมีอยู่ในข้อสังเกต LYRICS (จากชื่อเครื่องดนตรี) ประสบการณ์ของเหตุการณ์; การพรรณนาถึงความรู้สึก โลกภายใน สภาวะทางอารมณ์ ความรู้สึกกลายเป็นเหตุการณ์หลัก

วรรณกรรมแต่ละประเภทมีหลายประเภท

GENRE คือกลุ่มงานที่สร้างขึ้นมาในอดีตซึ่งรวมกันเป็นหนึ่งโดยลักษณะทั่วไปของเนื้อหาและรูปแบบ กลุ่มเหล่านี้รวมถึงนวนิยาย เรื่องราว บทกวี ความสง่างาม เรื่องสั้น เฟยย์ตอน ตลก ฯลฯ ในการวิจารณ์วรรณกรรม แนวความคิดของประเภทวรรณกรรมมักถูกนำมาใช้ นี่เป็นแนวคิดที่กว้างกว่าประเภท ในกรณีนี้ นวนิยายจะถือเป็นประเภทของนิยายและประเภท - นวนิยายหลากหลายประเภท เช่น การผจญภัย นักสืบ จิตวิทยา นวนิยายอุปมา นวนิยายดิสโทเปีย ฯลฯ

ตัวอย่างความสัมพันธ์ระหว่างสกุล-สปีชีส์ในวรรณคดี:

ประเภท: ละคร; ประเภท: ตลก; ประเภท: ซิทคอม.

ประเภท: มหากาพย์; ประเภท: เรื่อง; ประเภท: เรื่องแฟนตาซี ฯลฯ

ประเภท เป็นหมวดหมู่ทางประวัติศาสตร์ ปรากฏ พัฒนา และในที่สุด "ออกจาก" จาก "กำลังสำรอง" ของศิลปิน ขึ้นอยู่กับยุคประวัติศาสตร์: กวีบทกวีโบราณไม่รู้จักโคลง; ในสมัยของเรา บทกวีที่เกิดในสมัยโบราณและเป็นที่นิยมในศตวรรษที่ 17-18 ได้กลายเป็นแนวเพลงโบราณ แนวโรแมนติกในศตวรรษที่สิบเก้าก่อให้เกิดวรรณกรรมนักสืบเป็นต้น

พิจารณาตารางต่อไปนี้ ซึ่งแสดงรายการประเภทและประเภทที่เกี่ยวข้องกับคำศิลปะประเภทต่างๆ:

ประเภท ประเภท และประเภทของวรรณคดีศิลปะ EPOS ตำนานพื้นบ้าน

บทกวี (epos): Heroic Strogovoinskaya เทพนิยาย-ตำนาน ประวัติศาสตร์... เทพนิยาย มหากาพย์ Duma ตำนาน ประเพณี บัลลาด คำอุปมา ประเภทเล็ก: สุภาษิต คำพูด ปริศนา สถานรับเลี้ยงเด็ก บทกวี ... ผู้แต่ง epicRoman: ประวัติศาสตร์ มหัศจรรย์ จิตวิทยาผจญภัย. R.-อุปมา Utopian Social... ประเภทเล็ก: เรื่องสั้น เรื่องสั้น Fable Parable Ballad Lit. เทพนิยาย... DRAMA Folk Game

ตำแหน่ง ตัวละคร หน้ากาก ... ละคร : ปรัชญา สังคม ประวัติศาสตร์ สังคม-ปรัชญา. Vaudeville Farce Tragifarce... LYRICS เพลงพื้นบ้าน Author's Ode Anthem Elegy Sonnet Message Madrigal Romance Rondo Epigram...

การวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่ยังแยกแยะวรรณกรรมประเภทที่สี่ที่เกี่ยวข้องกัน ซึ่งรวมเอาคุณลักษณะของประเภทมหากาพย์และประเภทโคลงสั้น ๆ เข้าไว้ด้วยกัน ได้แก่ โคลงสั้น ๆ-มหากาพย์ซึ่งเป็นบทกวี อันที่จริง การเล่าเรื่องให้ผู้อ่านฟัง บทกวีก็ปรากฏเป็นมหากาพย์ เปิดเผยต่อผู้อ่านถึงความรู้สึกลึก ๆ โลกภายในของบุคคลที่เล่าเรื่องนี้บทกวีแสดงออกเป็นบทกวี

ผลงานมหากาพย์และโคลงสั้น ๆ แบ่งออกเป็นประเภทใหญ่และเล็กในระดับที่มากขึ้นในแง่ของปริมาณ เรื่องใหญ่ ได้แก่ มหากาพย์ นวนิยาย บทกวี และเรื่องเล็ก - เรื่องราว เรื่องราว นิทาน เพลง โคลง ฯลฯ

อ่านคำแถลงของ V. Belinsky เกี่ยวกับประเภทของเรื่อง:

“ชีวิตเรา ทันสมัย ​​หลากหลายเกินไป พยางค์เศษ เศษส่วน (...) มีเหตุการณ์ มีบางกรณีที่พูดได้ว่าไม่เพียงพอสำหรับละครจะไม่เพียงพอสำหรับนวนิยาย แต่ที่ ลึก ซึ่งในช่วงเวลาหนึ่งโฟกัสไปที่ชีวิตมากมาย ไม่ว่าคุณจะกำจัดมันได้มากเพียงใด แม้จะเป็นเวลาหลายศตวรรษก็ตาม เรื่องราวจะจับใจความและใส่ไว้ในกรอบที่แคบของมัน (…) สั้น เร็ว สว่าง และลึกรวมกัน โบยบินจากเรื่องหนึ่งไปสู่อีกเรื่อง บดขยี้ชีวิตให้เป็นมโนสาเร่ และฉีกใบไม้ออกจากหนังสือเล่มใหญ่แห่งชีวิตนี้ " .

หากเรื่องราวตาม Belinsky เป็น "ใบไม้จากหนังสือแห่งชีวิต" โดยใช้คำอุปมาของเขาเราสามารถเปรียบเปรยนวนิยายจากมุมมองของประเภทเป็น "บทจากหนังสือแห่งชีวิต" และ เรื่องราวในฐานะ "บรรทัดจากหนังสือแห่งชีวิต"

ประเภทมหากาพย์เล็ก ๆ ที่เป็นเรื่องราวเป็นร้อยแก้วที่ "เข้มข้น" ในเนื้อหา: เนื่องจากปริมาณที่น้อย ผู้เขียนจึงไม่มีโอกาส "กระจายความคิดของเขาไปตามต้นไม้" ได้รับการอธิบายรายละเอียดการแจงนับ ทำซ้ำจำนวนมากของเหตุการณ์ในรายละเอียดและผู้อ่านมักจะต้องบอกมาก

เนื้อเรื่องมีลักษณะดังต่อไปนี้:

ปริมาณน้อย;

โครงเรื่องมักขึ้นอยู่กับเหตุการณ์เดียวส่วนที่เหลือเป็นเพียงผู้ร่างโครงร่างเท่านั้น

อักขระจำนวนน้อย: โดยปกติหนึ่งหรือสองอักขระกลาง

ปัญหาหลักบางอย่างกำลังได้รับการแก้ไข ปัญหาที่เหลือคือ "อนุพันธ์" ของปัญหาหลัก

A STORY เป็นงานร้อยแก้วเล็กๆ ที่มีตัวละครหลักหนึ่งหรือสองตัว ซึ่งอุทิศให้กับการพรรณนาถึงเหตุการณ์เดียว เรื่องราวค่อนข้างกว้างใหญ่ แต่ไม่สามารถจับความแตกต่างระหว่างเรื่องราวและเรื่องราวได้เสมอไป: งานของ A. Chekhov "Duel" ถูกเรียกโดยเรื่องเล็ก ๆ และบางส่วน - เป็นเรื่องใหญ่ สิ่งต่อไปนี้มีความสำคัญ: ตามที่นักวิจารณ์ E. Anichkov เขียนไว้เมื่อต้นศตวรรษที่ 20 "มันคือบุคลิกภาพของบุคคล ไม่ใช่กลุ่มคนทั้งหมด ซึ่งเป็นศูนย์กลางของเรื่องราว"

ความมั่งคั่งของร้อยแก้วสั้นของรัสเซียเริ่มต้นขึ้นในยุค 20 ของศตวรรษที่ XIX ซึ่งให้ตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของร้อยแก้วมหากาพย์ขนาดเล็กรวมถึงผลงานชิ้นเอกของพุชกิน ("Tales of Belkin", "The Queen of Spades") และ Gogol ("Evenings on ฟาร์มใกล้ Dikanka", เรื่องราวของปีเตอร์สเบิร์ก ) เรื่องสั้นโรแมนติกโดย A. Pogorelsky, A. Bestuzhev-Marlinsky, V. Odoevsky และคนอื่น ๆ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ผลงานมหากาพย์ขนาดเล็กถูกสร้างขึ้นโดย F. Dostoevsky ("The Dream of a Ridiculous Man", "Notes from the Underground"), N. Leskov ("Lefty", "Dumb Artist", " Lady Macbeth แห่งเขต Mtsensk"), I. Turgenev ("หมู่บ้านเล็ก ๆ แห่งเขต Shchigrovsky", "The Steppe King Lear", "Ghosts", "Notes of a hunter"), L. Tolstoy ("นักโทษแห่งคอเคซัส" , "Hadji Murat", "Cossacks", Sevastopol stories), A. Chekhov ในฐานะผู้เชี่ยวชาญเรื่องสั้นที่ใหญ่ที่สุด ผลงานของ V. Garshin, D. Grigorovich, G. Uspensky และอีกหลายคน

ศตวรรษที่ยี่สิบยังไม่ได้เป็นหนี้ - และเรื่องราวของ I. Bunin, A. Kuprin, M. Zoshchenko, Teffi, A. Averchenko, M. Bulgakov ก็ปรากฏขึ้น ... แม้แต่เนื้อเพลงที่เป็นที่รู้จักเช่น A. Blok, N. Gumilyov, M. Tsvetaeva "สืบเชื้อสายมาจากร้อยแก้วที่น่ารังเกียจ" ในคำพูดของพุชกิน เป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ประเภทมหากาพย์ขนาดเล็กครองตำแหน่งผู้นำในวรรณคดีรัสเซีย

และด้วยเหตุผลนี้เพียงอย่างเดียว เราไม่ควรคิดว่าเรื่องราวดังกล่าวก่อให้เกิดปัญหาเล็กน้อยและต้องพูดถึงหัวข้อที่ตื้น รูปแบบของเรื่องราวนั้นพูดน้อย และบางครั้งโครงเรื่องก็ไม่ซับซ้อนและน่ากังวล เมื่อมองแวบแรกนั้น เรียบง่าย อย่างที่แอล. ตอลสตอยกล่าวว่าความสัมพันธ์ "เป็นธรรมชาติ": ไม่มีที่ไหนเลยสำหรับเหตุการณ์ที่ซับซ้อนในเรื่องราวที่จะเปิดเผย แต่นี่เป็นงานของนักเขียนอย่างแม่นยำ เพื่อที่จะสรุปหัวข้อการสนทนาที่จริงจังและมักจะไม่รู้จักจบสิ้นในพื้นที่ข้อความขนาดเล็ก

หากพล็อตเรื่อง "Muravsky Way" ขนาดเล็กของ I. Bunin ซึ่งประกอบด้วยคำเพียง 64 คำจับการสนทนาระหว่างนักเดินทางกับคนขับรถม้าเพียงไม่กี่นาทีท่ามกลางที่ราบกว้างใหญ่ที่ไม่มีที่สิ้นสุด เนื้อเรื่องของ A. Chekhov " Ionych" ก็เพียงพอแล้วสำหรับนวนิยายทั้งเล่ม: เวลาศิลปะของเรื่องราวครอบคลุมเกือบทศวรรษครึ่ง แต่มันไม่สำคัญสำหรับผู้เขียนว่าเกิดอะไรขึ้นกับฮีโร่ในแต่ละขั้นตอนของเวลานี้: เพียงพอสำหรับเขาที่จะ "คว้า" "ลิงก์" หลาย ๆ อัน - ตอนจากห่วงโซ่ชีวิตของฮีโร่ที่คล้ายกันเหมือนหยด น้ำและทั้งชีวิตของ Dr. Startsev ชัดเจนมากสำหรับผู้เขียนและผู้อ่าน “เมื่อคุณใช้ชีวิตเพียงวันเดียว คุณจะมีชีวิตทั้งชีวิต” เชคอฟดูเหมือนจะพูด ในเวลาเดียวกันผู้เขียนทำซ้ำสถานการณ์ในบ้านของครอบครัวที่ "เพาะเลี้ยง" มากที่สุดของเมืองเอส. สามารถเพ่งความสนใจไปที่เสียงกระทบกันของมีดจากครัวและกลิ่นหัวหอมทอด (ศิลปะ) รายละเอียด!) แต่จะพูดถึงชีวิตคนหลายปีราวกับว่าพวกเขาไม่มีอยู่จริงหรือเป็น "ผ่าน" เวลาที่ไม่น่าสนใจ: "สี่ปีผ่านไป", "อีกหลายปีผ่านไป" ” ราวกับว่ามันไม่คุ้มที่จะเสียเวลาและกระดาษกับภาพเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ...

ภาพลักษณ์ของชีวิตประจำวันของบุคคลซึ่งปราศจากพายุภายนอกและความวุ่นวาย แต่ในกิจวัตรที่ทำให้คนรอตลอดไปสำหรับความสุขที่ไม่มีวันมาถึงกลายเป็นประเด็นตัดขวางของเรื่องราวของ A. Chekhov ซึ่งกำหนดการพัฒนาต่อไปของรัสเซีย นิยายสั้น

แน่นอนว่าความวุ่นวายทางประวัติศาสตร์กำหนดรูปแบบและโครงเรื่องอื่น ๆ ให้กับศิลปิน M. Sholokhov ในวัฏจักรของเรื่องราวของ Don พูดถึงชะตากรรมของมนุษย์ที่น่าสยดสยองและมหัศจรรย์ในช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ แต่ประเด็นในที่นี้ไม่มากนักในการปฏิวัติเอง แต่ในปัญหานิรันดร์ของการต่อสู้กับตัวเองของมนุษย์ ในโศกนาฏกรรมชั่วนิรันดร์ของการล่มสลายของโลกเก่าที่คุ้นเคย ซึ่งมนุษยชาติได้ประสบมาหลายครั้งแล้ว และนั่นคือเหตุผลที่ Sholokhov หันไปใช้แผนการที่หยั่งรากลึกในวรรณคดีโลกมาช้านาน โดยพรรณนาถึงชีวิตส่วนตัวของมนุษย์ในบริบทของประวัติศาสตร์ในตำนานของโลก ดังนั้นในเรื่อง "ตัวตุ่น" Sholokhov ใช้เรื่องราวโบราณเช่นโลกเกี่ยวกับการต่อสู้ของพ่อและลูกซึ่งเราพบกันในมหากาพย์รัสเซียในมหากาพย์เปอร์เซียโบราณและเยอรมนียุคกลาง . .. แต่ถ้ามหากาพย์โบราณเป็นโศกนาฏกรรมของพ่อที่ฆ่าลูกชายในสนามรบอธิบายกฎแห่งโชคชะตาไม่อยู่ภายใต้มนุษย์ Sholokhov พูดถึงปัญหาของคนที่เลือกเส้นทางชีวิตของเขาทางเลือกที่กำหนดทั้งหมดต่อไป เหตุการณ์และในที่สุดทำให้สัตว์ร้ายในร่างมนุษย์และอื่น ๆ - เท่ากับวีรบุรุษที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในอดีต

งานทางวาจาและศิลปะมักจะรวมกันเป็นสามกลุ่มใหญ่เรียกว่า ประเภทวรรณกรรม:ละครมหากาพย์บทกวี

ที่มาของประเภทวรรณกรรม Veselovskyในกวีนิพนธ์เชิงประวัติศาสตร์ของเขา เขาโต้แย้งว่าวรรณคดีเกิดขึ้นจากคณะนักร้องประสานเสียงในพิธีกรรมของชนชาติดึกดำบรรพ์ เขาเชื่อว่าคณะนักร้องประสานเสียงในพิธีกรรมที่มาพร้อมกับการเต้นรำและการกระทำเลียนแบบนั้นรวมถึงเสียงอุทานร่วมของความสุขและความเศร้าที่เกิดขึ้น เนื้อเพลง.จากการแสดงของนักร้อง (ผู้ทรงคุณวุฒิ) ของคณะนักร้องประสานเสียงในพิธีกรรม บทเพลงอันไพเราะ (cantilenas) ได้ก่อตัวขึ้นซึ่งต่อมาได้กลายเป็นวีรบุรุษ มหากาพย์จากการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นของผู้ร่วมงานในคณะนักร้องประสานเสียงจึงเกิดขึ้น ละคร.

ทฤษฎีการเลียนแบบ (mimesis) ของอริสโตเติล แนวคิดเรื่องเพศวรรณกรรมเกิดขึ้นในสุนทรียศาสตร์โบราณและได้รับการพัฒนา อริสโตเติลในบทกวีของเขาซึ่งเขากล่าวถึงการเลียนแบบสามวิธีในบทกวี (ศิลปะแห่งคำ): มหากาพย์)อย่างที่โฮเมอร์ทำหรือในลักษณะที่ผู้ลอกเลียนแบบยังคงอยู่โดยไม่เปลี่ยนใบหน้าของเขา ( เนื้อเพลง) หรือเป็นตัวแทนของบุคคลที่ปรากฎว่ากระทำการและเคลื่อนไหว ( ละคร)».

ทฤษฎีหัวเรื่องและวัตถุของเฮเกล Hegel เสนอให้แบ่งประเภทวรรณกรรมตามอัตราส่วน "ประธาน - วัตถุ" เขาเชื่อว่าเนื้อเพลงเป็นอัตนัย มหากาพย์คือวัตถุประสงค์ ละครผสมผสานอัตวิสัยและความเป็นกลาง

การแบ่งบทกวีออกเป็นประเภทและประเภทของเบลินสกี้เบลินสกี้ในงานของเขา "The Division of Poetry in Genus and Type" เขาแยกแยะวรรณคดีโดยใช้หมวดหมู่ของ "วัตถุ" และ "หัวเรื่อง" ของความรู้ทางศิลปะ มหากาพย์เขานำเสนอเป็น บทกวีวัตถุประสงค์, “กวีไม่ปรากฏอยู่ในนั้น; โลกพัฒนาด้วยตัวมันเอง และกวีก็เป็นเพียงผู้บรรยายธรรมดาๆ เกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นด้วยตัวมันเอง เนื้อเพลงตรงกันข้าม "มีกวี อัตนัยภายใน, การแสดงออกของกวีเอง. ละครมี "การสังเคราะห์" ของความเที่ยงธรรมและอัตวิสัย, "มีการประนีประนอมของความเป็นกลางและอัตวิสัยในตำนาน".

ในการวิจารณ์วรรณกรรมของศตวรรษที่ XX พวกเขาพยายามเติม "สาม" ด้วยประเภทที่สี่ (นวนิยาย เสียดสี สคริปต์ ฯลฯ) เหตุผลก็คือการปรากฏตัวของผลงานที่ไม่มีคุณสมบัติของมหากาพย์ กวีนิพนธ์และบทละครอย่างเต็มที่ หรือขาดงานทั้งหมด - รูปแบบพิเศษทั่วไป ซึ่งรวมถึงเรียงความ วรรณกรรมของ "กระแสแห่งจิตสำนึก" การเขียนเรียงความ

ประเภทวรรณกรรม- เหล่านี้คือกลุ่มงานที่จัดสรรภายในกรอบของประเภทของวรรณกรรม. ประเภทมีทั้งแบบสากลหรือแบบท้องถิ่นในอดีต ปัญหาของประเภทในรูปแบบทั่วไปมากที่สุดสามารถกำหนดได้เป็นปัญหาในการจัดประเภทงานโดยระบุลักษณะทั่วไป - ประเภท - คุณสมบัติในนั้น คุณสมบัติประเภทที่สำคัญที่สุดของงานคือ เป็นวรรณกรรมประเภทใดประเภทหนึ่งตามหัวข้อ ผลงานแบ่งเป็น ประวัติศาสตร์แห่งชาติ(เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ขนาดใหญ่) ศีลธรรม(การประเมินโครงสร้างทางสังคม) และ โรแมนติก(ชีวิตและชะตากรรมของบุคคล)

Epos และละครมีคุณสมบัติทั่วไปหลายอย่างที่แตกต่างจากเนื้อเพลง พวกเขาสร้างใหม่ เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในอวกาศและเวลาตัวละคร ความสัมพันธ์ ความตั้งใจและการกระทำ ประสบการณ์และข้อความแสดงไว้ที่นี่ และถึงแม้ว่าการทำซ้ำทั้งในมหากาพย์และในละครจะเป็นการแสดงความเข้าใจของผู้เขียนและการประเมินตัวละครของตัวละคร แต่ผู้อ่านมักจะเผชิญ ภาพลวงตาของความเที่ยงธรรมที่สมบูรณ์

ดราม่าและมหากาพย์ได้ไม่จำกัด ความเป็นไปได้ทางอุดมการณ์และความรู้ความเข้าใจในวงกว้างพวกเขาใช้ชีวิตอย่างอิสระในขอบเขตเชิงพื้นที่และเวลา ประทับอักขระที่หลากหลายและความสัมพันธ์กับสถานการณ์ชีวิต กล่าวอีกนัยหนึ่งละครและมหากาพย์ ใดๆประเด็นปัญหาและประเภทของสิ่งที่น่าสมเพช

อย่างไรก็ตาม มันมีความแตกต่างกันโดยพื้นฐานเพราะ จุดเริ่มต้นของมหากาพย์คือการเล่าเรื่องเกี่ยวกับเหตุการณ์ในชีวิตของตัวละครและการกระทำของพวกเขา

ในละครบรรยายไม่พัฒนา เนื้อความของงานประกอบด้วย งบตัวละครเองโดยที่พวกเขาทำในสถานการณ์ที่ปรากฎ คำอธิบายของผู้เขียนต่อคำของตัวละครจะลดลงเป็นข้อสังเกตที่มีค่าเสริมเท่านั้น ความเฉพาะเจาะจงของละครเป็นประเภทวรรณกรรมถูกกำหนดโดยจุดประสงค์ในการผลิตละครเวที

คำว่า "lyric" มาจากเครื่องดนตรีกรีกโบราณ "พิณ" ประกอบกับการขับร้องด้วยวาจา Lyric แตกต่างจากวรรณกรรมสองประเภทอื่น ๆ ในเรื่องการแสดงเป็นหลัก ไม่มีการทำซ้ำเหตุการณ์ การกระทำ ความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลอย่างละเอียดและละเอียด เนื้อเพลง ปรมาจารย์ด้านศิลปะ โลกภายในของมนุษย์:ความคิด ความรู้สึก ความประทับใจของเขา มันรวบรวมสูงสุด จุดเริ่มต้นอัตนัยชีวิตมนุษย์.

คำพูดในเนื้อเพลงทำหน้าที่ในการแสดงออกเป็นหลัก มันรวบรวมทัศนคติทางอารมณ์ต่อชีวิตของผู้พูดอย่างแข็งขัน - ฮีโร่โคลงสั้น ๆ ที่เรียกว่า

ในทฤษฎีประเภทวรรณกรรม มีคำศัพท์อื่นๆ ที่แสดงถึงอารมณ์ของงาน: "มหากาพย์"- สงบอย่างสง่าผ่าเผย การไตร่ตรองชีวิตอย่างไม่เร่งรีบในความซับซ้อนและความหลากหลาย มุมมองที่กว้างไกลของโลก "ละคร"- สภาพจิตใจที่เกี่ยวข้องกับประสบการณ์ตึงเครียดของความขัดแย้งบางอย่างด้วยความตื่นเต้นและความวิตกกังวล "บทกวี"- อารมณ์ที่ประเสริฐ แสดงออกในคำพูดของผู้เขียน ผู้บรรยาย ตัวละคร

ตั๋ว 47. วัตถุประสงค์ เนื้อหา และรูปแบบของ EPO ดั้งเดิมในฐานะประเภทวรรณกรรม ประเภทและประเภทของ EPOS

ในวรรณคดีมหากาพย์มีบทบาทชี้ขาดโดยเรื่องราวของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นซึ่งดำเนินการ "จากภายนอก" - บรรยายการบรรยายกล่าวอีกนัยหนึ่งคือการกำหนดเพิ่มเติมด้วยความช่วยเหลือของคำพูดของสิ่งที่เกิดขึ้นครั้งเดียว ในเวลาเดียวกัน มีระยะห่างที่แน่นอนระหว่างเวลาของการกระทำและเวลาของการบรรยาย - นี่เป็นหนึ่งในคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของรูปแบบมหากาพย์

พร้อมกับการเล่าเรื่องในมหากาพย์ที่มีบทบาทสำคัญ คำอธิบาย- ภาพของโลกแห่งวัตถุประสงค์ในสถิตยศาสตร์ แนวคิดนี้รวมถึงภูมิทัศน์ ลักษณะของสภาพแวดล้อมในชีวิตประจำวัน ลักษณะที่ปรากฏของตัวละคร สภาพจิตใจ ฯลฯ

ในการเล่าเรื่องและคำอธิบายมักจะ "เชื่อมโยง" เหตุผลของผู้เขียนและคำพูดของตัวละคร:บทพูดบทสนทนา ในบางกรณีผู้เขียนสร้างภาพที่ปิดในอวกาศและเวลาขึ้นใหม่ ตอนบนเวทีในกรณีอื่นๆ ผู้เขียนรายงานสิ่งที่เกิดขึ้นในระยะเวลานานและในสถานที่ต่างๆ มัน ไม่ใช่เวที ทบทวนตอนซึ่งการกระทำโดยละเอียดของตัวละครจะถูกลดระดับไปเป็นพื้นหลัง การรวมตอนของเวทีและตอนที่ไม่ใช่ฉากในงานเดียว ผู้เขียนกระชับและในขณะเดียวกันก็สร้างกระบวนการที่เกิดขึ้นใหม่อย่างระมัดระวังในพื้นที่กว้างและในช่วงเวลาที่สำคัญ ผลงานของมหากาพย์ใช้คลังแสงทั้งหมดของวิธีการทางศิลปะที่มีอยู่ในวรรณกรรม ควบคุมความเป็นจริงอย่างอิสระในเวลาและพื้นที่ และไม่ทราบขีดจำกัดของปริมาณ (มีเพียงมหากาพย์เท่านั้นที่สามารถซึมซับจำนวนตัวละคร สถานการณ์ ชะตากรรม ฯลฯ) การมีอยู่ของผู้บรรยายมีความสำคัญในมหากาพย์ นี่เป็นรูปแบบเฉพาะของการทำซ้ำทางศิลปะของมนุษย์ เขาเป็นตัวกลางระหว่างภาพกับผู้อ่าน ซึ่งมักจะเป็นพยานและล่ามของบุคคลและเหตุการณ์ที่แสดง

โหมดการเล่าเรื่องต่างๆ:

ระยะห่างที่แน่นอนระหว่างผู้บรรยายกับตัวละคร สีของความเที่ยงธรรมสูงสุด ผู้บรรยายเป็นคนต่างด้าวสำหรับนักแสดง มหากาพย์โลกทัศน์ (มหากาพย์โบราณเช่นอีเลียด);

การเล่าเรื่องที่มีสีตามอัตนัย ผู้บรรยายมองโลกผ่านสายตาของหนึ่งในตัวละคร ตื้นตันใจกับความคิดและความประทับใจของเขา (การต่อสู้ของ Borodino ใน "สงครามและสันติภาพ");

เรื่องบุคคลที่สาม. ผู้บรรยายทำหน้าที่เป็น "ฉัน" ผู้บรรยายที่เป็นตัวตนดังกล่าวเรียกว่านักเล่าเรื่อง (Maxim Maksimych ใน "Bel")

มหากาพย์แสดงให้เห็นอย่างแรกเลยคือการกระทำของตัวละคร พื้นฐานของเรื่องคือการกำหนดลักษณะของการกระทำของตัวละคร ข้อความของตัวละครในผลงานมหากาพย์มักจะโต้ตอบกับคำชี้แจงของผู้บรรยายที่อธิบายพวกเขา หากรวมกันแสดงว่าเป็นคำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม นี่คือคำพูดของผู้บรรยาย

ประเภทมหากาพย์:เรื่องสั้น, เรื่องสั้น, เทพนิยาย, มหากาพย์, บทกวีมหากาพย์, เรื่องราว, นวนิยาย

ตั๋ว 48. วัตถุประสงค์เดิม เนื้อหาและรูปแบบของเนื้อเพลงเป็นประเภทวรรณกรรม ประเภทและดูหมวดเนื้อเพลง

เนื้อเพลง- ประเภทวรรณกรรมที่แสดงออกถึงความคิด ความรู้สึก และประสบการณ์ของเรื่อง กระตุ้นภาพลวงตาของการเอาใจใส่ในผู้อ่าน / ผู้ฟังและโน้มเอียงไปทางรูปแบบกลอน ตามทฤษฎีของ Veselovsky เนื้อเพลงมาจากนักร้องประสานเสียงในพิธีกรรม เช่นเดียวกับวรรณกรรมประเภทอื่น คำอธิบายนี้ถือว่าไม่เพียงพอเพราะ มีทั้งเพลงงานและเพลงประจำวัน

อริสโตเติลถือว่ากวีนิพนธ์ทั้งหมดเป็นของเลียนแบบ แต่หนึ่งในสามวิธีของการเลียนแบบถูกกำหนดไว้ในเงื่อนไขของความสงบ: มันเป็นเช่นนี้ วิธีการที่ผู้เขียนกำหนดด้วยตัวเองและไม่เปลี่ยนแปลง

ในเนื้อเพลง ในเบื้องหน้า สถานะส่วนบุคคลของจิตสำนึกของมนุษย์: การสะท้อนสีทางอารมณ์ แรงกระตุ้น ความประทับใจ ความรู้สึกและแรงบันดาลใจที่ไม่สมเหตุสมผล หากมีการแสดงชุดของเหตุการณ์ใด ๆ ในงานโคลงสั้น ๆ แสดงว่ามีเพียงเล็กน้อยโดยไม่ต้องให้รายละเอียดอย่างรอบคอบ ตามธรรมเนียมจะถือว่า ไม่มีเนื้อเรื่องในเนื้อเพลง.

ประสบการณ์โคลงสั้น ๆ ปรากฏว่าเป็นของผู้พูด ไม่ได้ระบุด้วยคำพูดมากนัก เฉพาะในเนื้อเพลงเท่านั้นคือระบบของวิธีการทางศิลปะที่อยู่ภายใต้การเปิดเผยของการเคลื่อนไหวที่สำคัญของจิตวิญญาณมนุษย์

อารมณ์โคลงสั้น ๆ เป็นก้อนซึ่งเป็นแก่นสารของประสบการณ์ทางจิตวิญญาณของบุคคล Ginzburg: บทกวีบทกวีคือ "วรรณกรรมประเภทอัตนัยมากที่สุด ไม่เหมือนใคร มุ่งมั่นเพื่อนายพล เพื่อพรรณนาถึงชีวิตจิตเป็นสากล" มันขึ้นอยู่กับความเข้าใจทางจิตวิญญาณ ผลของความสมบูรณ์ของความคิดสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงของสิ่งที่ได้รับประสบการณ์

เนื้อเพลงไม่ได้จำกัดอยู่ในขอบเขตของชีวิตภายในของผู้คน จิตวิทยาของพวกเขาเป็นเช่นนั้น เนื้อเพลงคือการพัฒนาทางศิลปะของจิตสำนึกและความเป็นอยู่ นั่นคือปรัชญาภูมิทัศน์บทกวีทางแพ่ง

เนื้อเพลงสามารถจับ:

การเป็นตัวแทนเชิงพื้นที่ - ชั่วคราว

ความเชื่อมโยงของความรู้สึกกับข้อเท็จจริงในชีวิตประจำวันและธรรมชาติ

ลักษณะทางศาสนา เป็นต้น

เนื้อเพลงโน้มเอียงไปทางรูปแบบเล็ก ๆ (แม้ว่าจะมีบทกวีโคลงสั้น ๆ ก็ตาม) หลักการของวรรณกรรมประเภทโคลงสั้น ๆ: สั้นและสมบูรณ์ที่สุดสถานะของจิตสำนึกของมนุษย์นั้นรวมอยู่ในเนื้อเพลงทั้งโดยตรงและโดยเปิดเผย หรือโดยส่วนใหญ่ทางอ้อม

ลักษณะตัวละคร:

ไม่มีโครงเรื่อง;

ปฏิกิริยาที่สำคัญต่อเหตุการณ์

ฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ เป็นภาพลักษณ์แบบองค์รวมหลายแง่มุม

โครโนโทปเป็นส่วนที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอันส่วนใหญ่มักอยู่ในปัจจุบัน

- autopsychologicalเนื่องจากฮีโร่ / หัวเรื่องที่เป็นโคลงสั้น ๆ มีความเกี่ยวข้องกับผู้เขียนทัศนคติของเขาต่อโลกประสบการณ์อารมณ์พฤติกรรมการพูด ฯลฯ

- การชี้นำ- ความสามารถของงานโคลงสั้น ๆ ที่จะรับรู้ในลักษณะที่ผู้อ่านรับรู้ความรู้สึกของผู้เขียนว่าเป็นของเขาเอง

ในงานโคลงสั้น ๆ มี การทำสมาธิ- ตื่นเต้นและตึงเครียดทางจิตใจเกี่ยวกับบางสิ่ง คำพูดของงานโคลงสั้น ๆ จะดำเนินการ การแสดงออกซึ่งกลายเป็นหลักการเด่นที่นี่ การแสดงออกของคำพูดทำให้ความคิดสร้างสรรค์เชิงโคลงสั้น ๆ เกี่ยวข้องกับดนตรี

ประเภทของเนื้อเพลง:

- คำอธิบาย(ภูมิประเทศ);

- เรื่องเล่า(เหตุการณ์ตอน)

- สวมบทบาท(พูดคนเดียวในนามของตัวละคร)

- มีสมาธิ(ความรักปรัชญา)

ฮีโร่ในบทกวี(LES) - ภาพของกวีในเนื้อเพลง วิธีหนึ่งในการเปิดเผยจิตสำนึกของผู้เขียน นี่คือศิลปะ "สองเท่า" ของนักเขียน-กวี ซึ่งเติบโตจากข้อความขององค์ประกอบที่เป็นโคลงสั้น ๆ (วัฏจักร หนังสือบทกวี บทกวีโคลงสั้น ๆ ความสมบูรณ์ของเนื้อเพลง) เป็นร่างที่กำหนดไว้อย่างชัดเจนหรือบทบาทชีวิต เช่น บุคคลที่มีความแน่นอนของชะตากรรมส่วนบุคคลความแตกต่างทางจิตวิทยาของโลกภายในและบางครั้งและคุณสมบัติพลาสติก

เรื่องโคลงสั้น- ผู้ถือประสบการณ์ของ "ฉัน" ในงานเดียว

สำหรับ E. G. Chernysheva: เนื้อหาที่เป็นโคลงสั้น ๆ นั้นใกล้เคียงกับบุคลิกภาพของผู้แต่งมากกว่าฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ ฮีโร่ = บทบาท หัวเรื่อง = เรื่องของความคิดสร้างสรรค์

แนวเพลงชั้นนำ: ข้อความ, ความสง่างาม, บทกวี, การเสียดสี, epigram, epitaph, epithalama, sonnet, rondo, triolet

โอ้ใช่- บทกวีแสดงความรู้สึกกระตือรือร้นที่วัตถุสำคัญบางอย่างสร้างความตื่นเต้นให้กับกวี (บุคลิกภาพของบุรุษผู้ยิ่งใหญ่ เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ ฯลฯ)

เสียดสี- บทกวีแสดงความขุ่นเคืองความขุ่นเคืองของกวีที่มีแง่ลบของสังคม การเสียดสีเป็นการพรรณนาทางศีลธรรม: กวีในนั้นเป็นเหมือนกระบอกเสียงของส่วนที่ก้าวหน้าของสังคมซึ่งหมกมุ่นอยู่กับสภาพเชิงลบ

สง่างาม- บทกวีที่เต็มไปด้วยความเศร้าความไม่พอใจกับชีวิต

คำคม– 1) จารึกกรีกโบราณบนวัตถุทางศาสนา; 2) บทกวีตลกขบขันหรือเสียดสีสั้น ๆ ส่วนใหญ่มักจะเยาะเย้ยบุคคลบางคน

Epitaph- จารึกบนศิลาหน้าหลุมศพ ซึ่งเป็นบทพิมพ์ในความหมายแรก

มาดริกาล- ตรงกันข้ามของ epigram ในความหมายที่สองของมันคือบทกวีสั้น ๆ ครึ่งล้อเล่นที่มีลักษณะพิเศษ (มักจะจ่าหน้าถึงผู้หญิง)

ตั๋ว 49. ความเฉพาะเจาะจงของวัตถุประสงค์ เนื้อหา และรูปแบบของละคร ประเภทและประเภทของละคร

ละครเป็นของทั้งวรรณกรรมและละคร ผลงานละคร เช่น มหากาพย์ สร้างชุดของเหตุการณ์ การกระทำของผู้คน และความสัมพันธ์ของพวกเขา เนื้อหาหลักของละครเรื่องนี้คือห่วงโซ่ของข้อความของตัวละคร แบบจำลองและบทพูด เวลาของเหตุการณ์ที่ทำซ้ำโดยนักเขียนบทละครระหว่างตอนบนเวทีจะไม่ถูกบีบอัดหรือยืดออก การกระทำเกิดขึ้นต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน ละครเรื่องนี้เน้นที่ความต้องการของฉากและด้วยเหตุนี้จึงมุ่งไปที่การนำเสนอที่มีประสิทธิภาพของภาพที่ปรากฎ ภาพของเธอมีลักษณะเป็นอติพจน์ในการแสดงละคร

บทบาทที่สำคัญที่สุดในงานนาฏกรรมอยู่ในแบบแผนของการเปิดเผยตนเองด้วยวาจาของตัวละคร ซึ่งบทสนทนาและบทพูดคนเดียว ซึ่งมักจะอิ่มตัวด้วยคำพังเพยและคติพจน์ กลับกลายเป็นว่ากว้างขวางและมีประสิทธิภาพมากกว่าคำพูดที่สามารถพูดได้ใน สถานการณ์ชีวิตที่คล้ายกัน

คุณสมบัติละคร:

เฉพาะสำหรับเวที

บทพูดและบทสนทนา - ข้อความหลัก

โครงเรื่องอยู่ที่นั่นเสมอ

เวลาและพื้นที่มีจำกัด:

สามความสามัคคี: เวลา สถานที่ การกระทำ;

ละครโครโนโทป: ที่นี่และเดี๋ยวนี้;

ไม่มีระยะห่างระหว่างฮีโร่และผู้อ่าน (ผู้ชม)

ประเภทละครชั้นนำ : โศกนาฏกรรม, ตลก, ละครในรูปแบบ, โศกนาฏกรรม, ความลึกลับ, ประโลมโลก, เพลง, เรื่องตลก

โศกนาฏกรรม- ละครประเภทหนึ่งที่อิงจากการปะทะกันของตัวละครที่กล้าหาญกับโลกที่ไม่ละลายน้ำ ซึ่งเป็นผลลัพธ์ที่น่าเศร้า โศกนาฏกรรมถูกทำเครื่องหมายด้วยความจริงจังอย่างรุนแรงแสดงให้เห็นถึงความเป็นจริงที่คมชัดที่สุดในฐานะกลุ่มความขัดแย้งภายในเผยให้เห็นความขัดแย้งที่ลึกที่สุดของความเป็นจริงในรูปแบบที่รุนแรงและเข้มข้นอย่างยิ่งซึ่งได้รับความหมายของสัญลักษณ์ทางศิลปะ

ตลก- ประเภทของละครที่ตัวละคร สถานการณ์ และการกระทำถูกนำเสนอในรูปแบบที่ตลกขบขันหรืออัดแน่นไปด้วยการ์ตูน ความขบขันมุ่งเป้าไปที่การเยาะเย้ยคนอัปลักษณ์ (ขัดกับอุดมคติทางสังคมหรือบรรทัดฐาน): ฮีโร่ของเรื่องตลกนั้นไม่สามารถป้องกันได้ภายใน ไม่สอดคล้องกัน ไม่สอดคล้องกับตำแหน่ง จุดประสงค์ และด้วยเหตุนี้จึงถูกปล่อยเป็นเหยื่อของเสียงหัวเราะ ซึ่งหักล้าง พวกเขาจึงบรรลุภารกิจ "ในอุดมคติ" ของพวกเขา

ละคร (ชนิดของ ) - หนึ่งในประเภทละครหลักที่เป็นประเภทวรรณกรรม พร้อมด้วยโศกนาฏกรรมและความขบขัน เช่นเดียวกับคอมเมดี้ มันสร้างชีวิตส่วนตัวของผู้คนเป็นหลัก แต่เป้าหมายหลักไม่ใช่เพื่อเยาะเย้ยศีลธรรม แต่เพื่อแสดงให้เห็นบุคคลในความสัมพันธ์อันน่าทึ่งของเธอกับสังคม เช่นเดียวกับโศกนาฏกรรม ละครมักจะสร้างความขัดแย้งที่เฉียบแหลม ในเวลาเดียวกัน ความขัดแย้งของเธอไม่ตึงเครียดและหลีกเลี่ยงไม่ได้ และโดยหลักการแล้ว อนุญาตให้มีการแก้ไขที่ประสบความสำเร็จได้ และตัวละครของเธอก็ไม่ได้พิเศษมากนัก

โศกนาฏกรรม- ละครประเภทหนึ่งที่มีทั้งโศกนาฏกรรมและตลกขบขัน โลกทัศน์โศกนาฏกรรมที่อยู่เบื้องหลังโศกนาฏกรรมมีความเกี่ยวข้องกับสัมพัทธภาพของเกณฑ์ชีวิตที่มีอยู่และการปฏิเสธความสมบูรณ์ทางศีลธรรมของความขบขันและโศกนาฏกรรม โศกนาฏกรรมไม่รู้จักสัมบูรณ์เลย อัตนัยที่นี่สามารถถูกมองว่าเป็นวัตถุประสงค์และในทางกลับกัน สัมพัทธภาพสามารถนำไปสู่สัมพัทธภาพที่สมบูรณ์ การประเมินหลักการทางศีลธรรมใหม่สามารถลดความไม่แน่นอนในอำนาจทุกอย่างของตนได้ หรือการปฏิเสธหลักศีลธรรมอันมั่นคงในขั้นสุดท้าย ความเข้าใจที่ไม่ชัดเจนเกี่ยวกับความเป็นจริงสามารถทำให้เกิดความสนใจหรือความเฉยเมยโดยสิ้นเชิง ซึ่งอาจส่งผลให้ความแน่นอนน้อยลงในการแสดงรูปแบบของความเป็นอยู่หรือไม่แยแสต่อพวกเขาและแม้กระทั่งการปฏิเสธของพวกเขา - จนถึงการรับรู้ถึงความไร้เหตุผลของโลก

ความลึกลับ- ประเภทของโรงละครยุโรปตะวันตกในยุคกลางตอนปลายซึ่งมีเนื้อหาเป็นเรื่องราวในพระคัมภีร์ ฉากทางศาสนาสลับฉากด้วยการสลับฉากเวทย์มนตร์รวมกับความสมจริงความกตัญญู - กับการดูหมิ่นศาสนา

เมโลดราม่า- ละครประเภทหนึ่ง บทละครที่มีอุบายเฉียบแหลม อารมณ์ที่เกินจริง การต่อต้านอย่างเฉียบขาดของความดีและความชั่ว แนวโน้มทางศีลธรรมและการให้ความรู้

โวเดอวิลล์- ละครประเภทหนึ่ง เป็นละครเบา ๆ ที่มีเล่ห์เหลี่ยมสนุกสนาน พร้อมเพลงประกอบและการเต้นรำ

เรื่องตลก- ประเภทของละครพื้นบ้านและวรรณคดีของประเทศยุโรปตะวันตกในช่วงศตวรรษที่ 14-16 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในฝรั่งเศส ซึ่งโดดเด่นด้วยการ์ตูนแนวเสียดสีบ่อยครั้ง เป็นรูปธรรมที่สมจริง มีอิสระในการคิด และเต็มไปด้วยความตลกขบขัน

ประเภทของวรรณคดีเป็นความสัมพันธ์ขนาดใหญ่ของงานทางวาจาและศิลปะตามประเภทของความสัมพันธ์ของผู้พูด ("ผู้พูด") กับงานศิลปะทั้งหมด มีสามประเภท: ละคร มหากาพย์ เนื้อเพลง

ส่วนนี้สืบย้อนไปถึงวรรณกรรมของอริสโตเติล

ตั้งแต่สมัยโบราณ ผลงานที่มีลักษณะทางวาจาและศิลปะได้รวมกันเป็น 3 กลุ่มใหญ่ ได้แก่ มหากาพย์ เนื้อเพลง ละคร ในศตวรรษที่ 20 ในการเชื่อมต่อกับการพัฒนาในวรรณคดีของแต่ละบุคคล วิธีการของผู้เขียน ไม่ใช่ทุกสิ่งที่จะเข้ากับกลุ่มที่สามนี้ได้ เพลโตในบทความของเขา "รัฐ" พูดถึงกวีนิพนธ์ มโนธรรม ที่กวีในการสร้างและสามารถพูดในนามของตัวเองโดยตรงโดยไม่ต้องเพิ่มอย่างอื่นที่ทำงานใน dithyrambs นี่เป็นวิธีที่สำคัญที่สุดของเนื้อเพลง กวียังสามารถสร้างผลงานเพื่อแลกเปลี่ยนสุนทรพจน์ของตัวละครโดยไม่ต้องใช้คำพูดของเขาเอง นี่คือธรรมชาติของละคร กวีสามารถรวมคำพูดของเขากับคำพูดของผู้อื่นซึ่งเป็นของตัวละครได้ นี่คือมหากาพย์ กวีนิพนธ์ประเภทผสมสุดท้ายที่เขาเรียกว่าการบรรยาย อริสโตเติลแสดงการตัดสินที่คล้ายคลึงกันในบทกวีของเขา แต่เน้นว่านี่เป็น 3 วิธีที่แตกต่างกันในการเลียนแบบความเป็นจริง ทัศนะลักษณะนี้เมื่อแบ่งวรรณกรรมออกเป็น 3 กลุ่มใหญ่ๆ พิจารณาตามประเภทความสัมพันธ์ของผู้พูดกับศิลปะทั้งมวล สืบสานมาจนถึงศตวรรษที่ 19 จนเกิดสุนทรียภาพแห่งแนวโรแมนติกขึ้นซึ่งมีพื้นฐานมาจาก หมวดหมู่ปรัชญา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง F. Schelling ใน "ปรัชญาศิลปะ" ของเขาชี้ให้เห็นว่าประเภทของเนื้อหาทางศิลปะมีความสำคัญในส่วนนี้: เนื้อเพลงมีความไม่มีที่สิ้นสุดและเสรีภาพทางจิตวิญญาณ มหากาพย์เป็นสิ่งจำเป็นอย่างยิ่ง ละครผสมผสานเสรีภาพและความจำเป็น Hegel พัฒนาความคิดของเขาโดยกล่าวว่าเนื้อเพลงเป็นเรื่องส่วนตัว มหากาพย์คือวัตถุประสงค์ ละครผสมผสานทั้งสองอย่างเข้าด้วยกัน แนวคิดเหล่านี้พัฒนาโดย Belinsky ปรากฎว่าในสุนทรียศาสตร์ของแนวโรแมนติกมีช่องว่างระหว่างเนื้อหาและรูปแบบของงานกวีซึ่งก็คือกิจกรรมการพูดที่มีอยู่ในงานวรรณกรรมถูกละเลย ในศตวรรษที่ 20 ด้วยการพัฒนาภาษาศาสตร์ที่เข้มงวด การจัดระเบียบคำพูดของงานเริ่มให้ความสนใจมากขึ้น นักวิทยาศาสตร์ชาวเยอรมัน บูลาร์ กล่าวว่า วาจามี 3 ด้าน:

1. การเป็นตัวแทน - ข้อความบางอย่างเกี่ยวกับเรื่อง

2. การแสดงอารมณ์ของผู้พูด

3. การอุทธรณ์ - การอุทธรณ์ของผู้พูดต่อใครบางคนซึ่งกลายเป็นเรื่องชี้ขาด

ตาม Bular แง่มุมหนึ่งที่โดดเด่นในประเภทของวรรณกรรม การแสดงออกมีชัยในงานโคลงสั้น ๆ ด้านที่มีประสิทธิภาพทำงานในละครและงานมหากาพย์รวม 3 จุดเริ่มต้น การแบ่งวรรณคดีออกเป็นจำพวกไม่ตรงกับการแบ่งประเภทเป็นร้อยแก้วและกวีนิพนธ์เหมือนในความคิดในชีวิตประจำวันของพวกเขา แต่ละกลุ่มเหล่านี้สามารถรวมทั้งงานกวีและไม่ใช่กวี ในศตวรรษที่ 20 โนวาลิสนักเขียนชาวเยอรมันซึ่งย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 19 มีความโน้มเอียงมากขึ้นเรื่อยๆ กล่าวว่าการแบ่งบริสุทธิ์เป็นเรื่องยากมากที่มหากาพย์เป็นที่ที่หลักการมหากาพย์ครอบงำมากกว่าละคร - ละคร ฯลฯ ดังนั้นเมื่อใช้คำว่าโคลงสั้น ๆ , ละคร, มหากาพย์ในทฤษฎีวรรณกรรมเรากำลังพูดถึงไม่เพียง เกี่ยวกับคุณสมบัติทั่วไป แต่ยังเกี่ยวกับวรรณยุกต์บางอย่างของงานวรรณกรรมด้วย เป็นเรื่องปกติที่จะเชื่อมโยงความเก่งกาจบางอย่างของภาพของโลกกับมหากาพย์ (ละครของพุชกิน Boris Godunov นวนิยายของ Turgenev ค่อนข้างเป็นโคลงสั้น ๆ พี่น้อง Karamazov เรียกว่านวนิยายโศกนาฏกรรมเนื่องจากละครเกี่ยวข้องกับความตึงเครียดของสิ่งที่เกิดขึ้น) . ไม่ว่าในกรณีใด จะมีการรักษาสมดุลเพิ่มเติมระหว่างเนื้อหาและรูปแบบ

เพลโตเขียนเกี่ยวกับประเภทของกวีนิพนธ์ในรัฐ: กวีสามารถพูดในนามของตนเองโดยตรง (เนื้อเพลง) สามารถแลกเปลี่ยนสุนทรพจน์ของวีรบุรุษได้โดยไม่ต้องใช้คำพูดของกวี (ละคร) เขาสามารถรวมคำพูดของเขากับ คำของตัวละคร (epos) คล้ายกันใน "กวีนิพนธ์" ของอริสโตเติล: เป็นการเลียนแบบสามวิธี ตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 - ไม่ใช่ในรูปแบบวาจาและศิลปะ แต่เป็นเอนทิตีที่เข้าใจได้ซึ่งกำหนดโดยหมวดหมู่ทางปรัชญานั่นคือเพศนั้นเท่ากับประเภทของเนื้อหาทางศิลปะ

Schelling: บทกวีคือจิตวิญญาณแห่งอิสรภาพที่ไม่มีที่สิ้นสุด มหากาพย์คือความจำเป็นอย่างแท้จริง ละครคือการสังเคราะห์การต่อสู้ระหว่างเสรีภาพกับความจำเป็น

Hegel (ตาม Jean Paul): มหากาพย์คือวัตถุประสงค์ เนื้อเพลงเป็นเรื่องส่วนตัว ละครคือ 2 จุดเริ่มต้นเหล่านี้

บทความของ Belinsky "การแบ่งบทกวีออกเป็นจำพวกและประเภท" (1841) ใน "Notes of the Fatherland" สอดคล้องกับแนวคิดของ Hegelian แต่ไม่ได้หมายถึงโฮเมอร์ แต่หมายถึงวรรณกรรมร่วมสมัยของเขา (Pushkin, Gogol ฯลฯ ) ในตอนเริ่มต้น - โครงการของ Hegel ในตอนท้าย - ความสับสน, การละเมิดโครงการ (แต่ Hegel ไม่ได้ชื่นชมเนื้อเพลงอย่างมากเนื่องจากวัตถุประสงค์ที่สมเหตุสมผลมีความสำคัญมากกว่าสำหรับเขาเพราะบทกวี Belinsky เป็นงานศิลปะประเภทสูงสุด - ทุกอย่างขึ้นอยู่กับมัน) กวีนิพนธ์ตระหนักถึงความหมายของความคิด ทุกสิ่งทุกอย่างล้วนลึกซึ้งถึงภายนอก

1. กวีนิพนธ์มหากาพย์เป็นความจริงที่ปิดสนิท กวีมองไม่เห็น โลกถูกกำหนดด้วยพลาสติกและพัฒนาด้วยตัวเอง กวีเป็นเพียงผู้บรรยาย

2. บทกวีบทกวี - เจาะเข้าไปในทรงกลมภายใน, ขอบเขตของอัตวิสัย, โลกในตัวเอง, ไม่ออกไปข้างนอก

3. บทกวีละคร - 1 + 2 อุดมคติภายในเป็นเรื่องส่วนตัวและความเป็นจริงภายนอกคือวัตถุประสงค์

ศตวรรษที่ 20 - การสังเคราะห์ประเภทวรรณกรรม: นวนิยาย, บทกวีโคลงสั้น ๆ - มหากาพย์, เล่นกับองค์ประกอบมหากาพย์, ละครโคลงสั้น ๆ (Blok's Puppet Show)

ต้องการดาวน์โหลดเรียงความ?คลิกและบันทึก - "ในการเกิดของกวีนิพนธ์และวรรณกรรม และเรียงความที่เสร็จแล้วก็ปรากฏในที่คั่นหนังสือ

ประเภทของวรรณคดี

§ 1. การแบ่งวรรณคดีออกเป็นจำพวก

การรวมงานทางวาจาและศิลปะเข้าด้วยกันเป็นสามกลุ่มใหญ่ๆ เรียกว่ากลุ่มวรรณกรรม เป็นธรรมเนียมมานานแล้ว นี่คือมหากาพย์ละครและเนื้อเพลง แม้ว่าจะไม่ใช่ทุกสิ่งที่สร้างขึ้นโดยนักเขียน (โดยเฉพาะในศตวรรษที่ 20) ที่เข้ากับกลุ่มสามกลุ่มนี้ แต่ก็ยังรักษาความสำคัญและอำนาจในองค์ประกอบของการวิจารณ์วรรณกรรม

โสกราตีสกล่าวถึงประเภทของกวีนิพนธ์ในหนังสือเล่มที่สามของบทความเรื่อง The State ของเพลโต กวีกล่าวที่นี่ในประการแรกสามารถพูดในนามของตัวเองโดยตรงซึ่งเกิดขึ้น "ส่วนใหญ่ใน dithyrambs" (อันที่จริงนี่เป็นคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของเนื้อเพลง); ประการที่สอง การสร้างงานในรูปแบบของ "การแลกเปลี่ยนสุนทรพจน์" ของวีรบุรุษซึ่งคำพูดของกวีไม่ปะปนกันซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับโศกนาฏกรรมและคอเมดี้ (เช่นละครเป็นบทกวี); ประการที่สามเพื่อเชื่อมโยงคำพูดของพวกเขากับคำพูดของคนแปลกหน้าที่เป็นของตัวละคร (ซึ่งมีอยู่ในมหากาพย์): “และเมื่อเขา (กวี - V. X. ) กล่าวถึงสุนทรพจน์ของคนอื่นและเมื่อเขาพูดแทนตัวเองเป็นระยะ ระหว่างพวกเขา มันจะเป็นเรื่องเล่า” การคัดเลือกโดยโสกราตีสและเพลโตจากกวีนิพนธ์มหากาพย์ประเภทที่สาม (แบบผสม) อยู่บนพื้นฐานของความแตกต่างระหว่างเรื่องราวของสิ่งที่เกิดขึ้นโดยไม่เกี่ยวข้องกับคำพูดของตัวละคร (อื่นๆ - gr. diegesis) และการเลียนแบบผ่านการกระทำ การกระทำ คำพูด (อื่น ๆ - gr. mimesis)

การตัดสินที่คล้ายคลึงกันเกี่ยวกับประเภทของกวีนิพนธ์ได้แสดงไว้ในบทที่สามของกวีนิพนธ์ของอริสโตเติล สามวิธีในการเลียนแบบในกวีนิพนธ์ (วาจาศิลป์) ซึ่งเป็นลักษณะของมหากาพย์ บทกวี และละคร มีคำอธิบายสั้น ๆ ที่นี่: อย่างที่โฮเมอร์ทำ หรือในลักษณะที่ผู้เลียนแบบยังคงอยู่ โดยไม่เปลี่ยนใบหน้าของเขา หรือแทนทั้งหมด บุคคลที่ปรากฎว่ากระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉง

ด้วยจิตวิญญาณเดียวกัน - เป็นประเภทของความสัมพันธ์ของผู้พูด ("ผู้พูด") กับงานศิลปะทั้งหมด - ประเภทของวรรณคดีได้รับการพิจารณาซ้ำแล้วซ้ำอีกในภายหลัง จนถึงเวลาของเรา อย่างไรก็ตาม ในศตวรรษที่ 19 (แต่เดิม - ในสุนทรียศาสตร์แห่งแนวโรแมนติก) ความเข้าใจที่แตกต่างกันของมหากาพย์ เนื้อเพลง และละครได้รับการเสริมความแข็งแกร่ง: ไม่ใช่ในรูปแบบวาจาและศิลปะ แต่เนื่องจากหน่วยงานที่เข้าใจได้บางส่วนซึ่งกำหนดโดยหมวดหมู่ทางปรัชญา: จำพวกวรรณกรรมเริ่มถูกมองว่าเป็นประเภทของ เนื้อหาศิลปะ ดังนั้นการพิจารณาของพวกเขาจึงถูกดึงออกจากบทกวี (คำสอนเฉพาะเกี่ยวกับศิลปะวาจา) ดังนั้น Schelling จึงเชื่อมโยงเนื้อร้องกับความไม่มีที่สิ้นสุดและจิตวิญญาณแห่งอิสรภาพ มหากาพย์ - กับความจำเป็นล้วนๆ แต่ในละคร เขาเห็นการสังเคราะห์ทั้งสองอย่าง นั่นคือ การต่อสู้เพื่ออิสรภาพและความจำเป็น และเฮเกล (ตามหลังฌอง-ปอล) ได้แสดงลักษณะมหากาพย์ เนื้อเพลง และละครด้วยความช่วยเหลือของหมวดหมู่ "วัตถุ" และ "หัวเรื่อง": บทกวีมหากาพย์คือวัตถุประสงค์ บทกวีโคลงสั้น ๆ เป็นอัตนัย ในขณะที่กวีนิพนธ์รวมหลักการทั้งสองนี้เข้าด้วยกัน ขอบคุณ V.G. Belinsky ในฐานะผู้เขียนบทความ "การแบ่งบทกวีออกเป็นจำพวกและประเภท" (1841) แนวคิดของ Hegelian (และคำศัพท์ที่สอดคล้องกับมัน) ได้หยั่งรากในการวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซีย

ในศตวรรษที่ XX ประเภทของวรรณคดีมีความสัมพันธ์ซ้ำแล้วซ้ำเล่ากับปรากฏการณ์ต่างๆ ของจิตวิทยา (ความทรงจำ การแทนความ ความตึงเครียด) ภาษาศาสตร์ (บุคคลที่หนึ่ง สอง บุคคลที่สามทางไวยากรณ์) ตลอดจนหมวดหมู่ของเวลา (อดีต ปัจจุบัน อนาคต)

อย่างไรก็ตาม ประเพณีที่สืบย้อนไปถึงเพลโตและอริสโตเติลไม่ได้หมดสิ้นไป ประเพณีนี้ยังคงดำรงอยู่ ประเภทของวรรณคดีเป็นประเภทของการพูดในงานวรรณกรรมเป็นความจริงเหนือยุคสมัยที่ปฏิเสธไม่ได้และควรค่าแก่การเอาใจใส่อย่างใกล้ชิด

ทฤษฎีการพูดที่พัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1930 โดยนักจิตวิทยาและนักภาษาศาสตร์ชาวเยอรมัน เค. บูห์เลอร์ ผู้ซึ่งโต้แย้งว่าข้อความ (วาจา) มีสามด้าน ให้ความกระจ่างแก่ธรรมชาติของมหากาพย์ เนื้อเพลง และละคร ประกอบด้วยข้อความเกี่ยวกับหัวข้อของคำพูด (การเป็นตัวแทน) ประการแรก ประการที่สอง การแสดงออก (การแสดงอารมณ์ของผู้พูด); ประการที่สามการอุทธรณ์ (ที่อยู่ของผู้พูดกับใครบางคนซึ่งทำให้คำแถลงเป็นการกระทำจริง ๆ ) กิจกรรมการพูดทั้งสามนี้เชื่อมโยงถึงกันและแสดงออกในรูปแบบต่างๆ ในงานโคลงสั้น ๆ การแสดงออกของคำพูดจะกลายเป็นหลักการจัดระเบียบและโดดเด่น ละครเน้นด้านการพูดที่น่าดึงดูดและมีผลจริง และคำนั้นก็ปรากฏเป็นการกระทำประเภทหนึ่งที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาหนึ่งในการเผยเหตุการณ์ต่างๆ มหากาพย์ยังอาศัยจุดเริ่มต้นของคำพูดที่น่าดึงดูดใจอย่างกว้างขวาง (เนื่องจากองค์ประกอบของงานรวมถึงข้อความของตัวละครที่บ่งบอกถึงการกระทำของพวกเขา) แต่ข้อความเกี่ยวกับบางสิ่งภายนอกผู้พูดก็มีอิทธิพลเหนือวรรณกรรมประเภทนี้

ด้วยคุณสมบัติเหล่านี้ของเนื้อเยื่อคำพูดของเนื้อเพลง ละคร และมหากาพย์ คุณสมบัติอื่น ๆ ของประเภทของวรรณกรรมมีการเชื่อมโยงแบบอินทรีย์ (และถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าอย่างแม่นยำ): วิธีการจัดระเบียบงานเชิงพื้นที่และเวลา ความคิดริเริ่มของการสำแดงของบุคคลในนั้น รูปแบบของการปรากฏตัวของผู้เขียน; ลักษณะการอุทธรณ์ของข้อความต่อผู้อ่าน วรรณคดีแต่ละประเภทกล่าวอีกนัยหนึ่งมีคุณสมบัติที่ซับซ้อนเป็นพิเศษซึ่งมีอยู่ในนั้นเท่านั้น

การแบ่งวรรณคดีออกเป็นจำพวกไม่ตรงกับการแบ่งประเภทวรรณกรรมและร้อยแก้ว (ดูหน้า 236–240) ในการพูดในชีวิตประจำวัน งานโคลงสั้น ๆ มักถูกระบุด้วยกวีนิพนธ์ และงานที่ยิ่งใหญ่ด้วยร้อยแก้ว การใช้งานนี้ไม่ถูกต้อง วรรณคดีแต่ละประเภทมีทั้งงานกวี (กวี) และร้อยแก้ว (ไม่ใช่กวี) มหากาพย์ในช่วงแรกของศิลปะมักเป็นบทกวี (มหากาพย์แห่งสมัยโบราณ เพลงฝรั่งเศสเกี่ยวกับการหาประโยชน์ มหากาพย์รัสเซีย และเพลงประวัติศาสตร์ ฯลฯ) งานมหากาพย์ที่เขียนด้วยกลอนไม่ใช่เรื่องแปลกในวรรณคดียุคใหม่ (“Don Juan” โดย J. N. G. Byron, “Eugene Onegin” โดย A. S. Pushkin, “ Who Lives Well in Russia” โดย N.A. Nekrasov) ในวรรณคดีประเภทนาฏกรรม ทั้งกวีนิพนธ์และร้อยแก้วก็ถูกนำมาใช้เช่นกัน ซึ่งบางครั้งก็รวมไว้ในงานเดียวกัน ใช่และเนื้อเพลงซึ่งส่วนใหญ่เป็นบทกวีบางครั้งร้อยแก้ว (นึกถึง "บทกวีในร้อยแก้ว") ของ Turgenev

นอกจากนี้ยังมีปัญหาคำศัพท์ที่ร้ายแรงกว่าในทฤษฎีเพศวรรณกรรม คำว่า "มหากาพย์" ("มหากาพย์"), "ละคร" ("ละคร"), "โคลงสั้น ๆ " ("เนื้อเพลง") ไม่เพียงแสดงถึงลักษณะทั่วไปของงานที่เป็นปัญหา แต่ยังรวมถึงคุณสมบัติอื่นๆ มหากาพย์เรียกว่าสงบอย่างสง่าผ่าเผย การไตร่ตรองชีวิตอย่างไม่เร่งรีบในความซับซ้อนและความหลากหลาย ความกว้างของมุมมองของโลก และการยอมรับว่าเป็นความซื่อตรง ในเรื่องนี้ พวกเขามักจะพูดถึง "โลกทัศน์ที่ยิ่งใหญ่" ซึ่งรวบรวมไว้ในบทกวีของโฮเมอร์และผลงานต่อมาอีกจำนวนหนึ่ง ("สงครามและสันติภาพ" โดยลีโอ ตอลสตอย) ความยิ่งใหญ่ในฐานะอารมณ์เชิงอุดมคติและอารมณ์สามารถเกิดขึ้นในวรรณกรรมทุกประเภท - ไม่เพียง แต่ในงานมหากาพย์ (การเล่าเรื่อง) เท่านั้น แต่ยังรวมถึงในละคร ("Boris Godunov" โดย A.S. Pushkin) และเนื้อเพลง ("On the Kulikov Field" โดย A.A. . บล็อก ). เป็นเรื่องปกติที่จะเรียกการแสดงละครว่าเป็นสภาวะของจิตใจที่เกี่ยวข้องกับประสบการณ์ที่ตึงเครียดของความขัดแย้งบางอย่างด้วยความตื่นเต้นและความวิตกกังวล และสุดท้าย บทกวีคืออารมณ์อันประเสริฐที่แสดงออกมาในสุนทรพจน์ของผู้แต่ง ผู้บรรยาย ตัวละคร ละครและเนื้อเพลงสามารถปรากฏในวรรณกรรมทุกประเภท นิยายของแอล.เอ็น. ตอลสตอย "Anna Karenina" บทกวีโดย M.I. Tsvetaeva "ปรารถนามาตุภูมิ" Lyricism ตื้นตันกับนวนิยายโดย I.S. Turgenev "รังของขุนนาง" เล่นโดย A.P. Chekhov "Three Sisters" และ "The Cherry Orchard" เรื่องราวและนวนิยายโดย I. A. Bunin Epos เนื้อเพลงและละครจึงปราศจากการผูกมัดอย่างแน่นหนากับมหากาพย์ บทกวีและละครที่เป็นประเภทของ "เสียง" ทางอารมณ์และความหมายของผลงาน

ประสบการณ์ดั้งเดิมในการแยกแยะระหว่างแนวคิดสองชุด (มหากาพย์ - มหากาพย์ ฯลฯ ) เกิดขึ้นในช่วงกลางศตวรรษของเราโดยนักวิทยาศาสตร์ชาวเยอรมัน E. Steiger ในงานของเขา "แนวคิดพื้นฐานของกวีนิพนธ์" เขาได้กล่าวถึงมหากาพย์ โคลงสั้น ๆ ที่น่าทึ่งว่าเป็นปรากฏการณ์ของสไตล์ (ประเภทโทนเสียง - Tonart) ซึ่งเชื่อมโยง (ตามลำดับ) กับแนวคิดเช่นการเป็นตัวแทน ความทรงจำ ความตึงเครียด และเขาแย้งว่างานวรรณกรรมทุกเรื่อง (ไม่ว่าจะมีรูปแบบภายนอกของมหากาพย์ เนื้อเพลง หรือละคร) รวมหลักการสามข้อนี้: "ฉันจะไม่เข้าใจเนื้อร้องและละครถ้าฉันเชื่อมโยงกับเนื้อร้องและละคร"

§ 2 ที่มาของประเภทวรรณกรรม

Epos เนื้อเพลงและละครเกิดขึ้นในช่วงแรกสุดของการดำรงอยู่ของสังคมในความคิดสร้างสรรค์แบบผสมผสานดั้งเดิม บทแรกจากสามบทของ "Historical Poetics" ของเขา A.N. Veselovsky หนึ่งในนักประวัติศาสตร์และนักทฤษฎีวรรณกรรมชาวรัสเซียที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของศตวรรษที่ 19 นักวิทยาศาสตร์แย้งว่ากลุ่มวรรณกรรมเกิดขึ้นจากคณะนักร้องประสานเสียงในพิธีกรรมของชนชาติดึกดำบรรพ์ซึ่งมีการกระทำเป็นเกมเต้นรำในพิธีกรรมซึ่งการเคลื่อนไหวของร่างกายเลียนแบบมาพร้อมกับการร้องเพลง - คำอุทานของความสุขหรือความเศร้า Epos เนื้อเพลงและละครถูกตีความโดย Veselovsky ว่าได้พัฒนามาจาก "โปรโตปลาสซึม" ของ "การกระทำของคณะนักร้องประสานเสียง" ทางพิธีกรรม

จากเสียงอุทานของสมาชิกที่กระตือรือร้นที่สุดของคณะนักร้องประสานเสียง (นักร้อง, ผู้ทรงคุณวุฒิ) เพลงไพเราะ (cantilenas) เติบโตขึ้นซึ่งในที่สุดก็แยกออกจากพิธีกรรม: "เพลงของธรรมชาติโคลงสั้น ๆ ดูเหมือนจะเป็นการแยกทางธรรมชาติครั้งแรกจาก ความเชื่อมโยงระหว่างคณะนักร้องประสานเสียงกับพิธีกรรม” รูปแบบดั้งเดิมของบทกวีที่เหมาะสมจึงเป็นเพลงไพเราะ บนพื้นฐานของเพลงดังกล่าว และจากเสียงอุทานของคณะนักร้องประสานเสียงเช่นนี้ เนื้อเพลงก็เพิ่มขึ้น (แต่เดิมเป็นกลุ่ม กลุ่ม) ซึ่งเมื่อเวลาผ่านไปก็แยกออกจากพิธีกรรมเช่นกัน มหากาพย์และเนื้อร้องจึงตีความโดย Veselovsky ว่า "เป็นผลมาจากการสลายตัวของคณะนักร้องประสานเสียงในพิธีกรรมโบราณ" นักวิทยาศาสตร์อ้างว่าละครเรื่องนี้เกิดขึ้นจากการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นของคณะนักร้องประสานเสียงและนักร้อง และเธอ (ต่างจากมหากาพย์และเนื้อร้อง) เมื่อได้รับเอกราช ในขณะเดียวกันก็ "รักษาความประสานกลมกลืนทั้งหมด" ของคณะนักร้องประสานเสียงในพิธีกรรม และเป็นความคล้ายคลึงกัน

ทฤษฎีต้นกำเนิดของวรรณคดีประเภทที่เสนอโดย Veselovsky ได้รับการยืนยันจากข้อเท็จจริงมากมายเกี่ยวกับชีวิตของชนชาติดึกดำบรรพ์ที่รู้จักกันในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ ดังนั้นที่มาของละครจากการแสดงพิธีกรรมจึงไม่ต้องสงสัย: การเต้นรำและละครใบ้ค่อย ๆ มาพร้อมกับคำพูดของผู้เข้าร่วมพิธีกรรมมากขึ้นเรื่อย ๆ ในเวลาเดียวกัน ทฤษฎีของ Veselovsky ไม่ได้คำนึงถึงว่าบทกวีมหากาพย์และบทกวีสามารถเกิดขึ้นได้โดยไม่ขึ้นกับการกระทำพิธีกรรม ดังนั้นนิทานในตำนานบนพื้นฐานของตำนานร้อยแก้ว (เทพนิยาย) และเทพนิยายจึงเป็นที่ยอมรับอย่างมั่นคงเกิดขึ้นนอกคณะนักร้องประสานเสียง พวกเขาไม่ได้ร้องเพลงโดยผู้เข้าร่วมในพิธีมวลชน แต่ได้รับการบอกเล่าจากตัวแทนคนหนึ่งของชนเผ่า (และอาจเป็นไปได้ว่าเรื่องราวดังกล่าวไม่ได้กล่าวถึงผู้คนจำนวนมากในทุกกรณี) เนื้อเพลงยังสามารถเกิดขึ้นนอกพิธีกรรม การแสดงออกทางโคลงสั้น ๆ เกิดขึ้นในการผลิต (แรงงาน) และความสัมพันธ์ภายในของชนชาติดึกดำบรรพ์ ดังนั้นจึงมีวิธีต่างๆในการสร้างวรรณคดีประเภทต่างๆ และคณะนักร้องประสานเสียงในพิธีกรรมก็เป็นหนึ่งในนั้น

ในวรรณกรรมประเภทมหากาพย์ (อื่น ๆ - Gr. epos - คำพูด) จุดเริ่มต้นของงานคือเรื่องราวของตัวละคร (ตัวละคร) ชะตากรรม การกระทำ ความคิด เกี่ยวกับเหตุการณ์ในชีวิตที่ประกอบขึ้นเป็น พล็อต นี่คือห่วงโซ่ของข้อความด้วยวาจา หรือพูดง่ายๆ ก็คือ เรื่องราวเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ การบรรยายมีลักษณะเฉพาะด้วยระยะห่างชั่วคราวระหว่างการพูดกับเรื่องของการกำหนดด้วยวาจา มัน (โปรดจำไว้ว่าอริสโตเติล: กวีบอกว่า "เหตุการณ์เป็นสิ่งที่แยกออกจากตัวเอง") ดำเนินการจากด้านข้างและตามกฎแล้วจะมีรูปแบบไวยากรณ์ของกาลที่ผ่านมา ผู้บรรยาย (การบอก) มีลักษณะเป็นตำแหน่งของบุคคลที่ระลึกถึงสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ ระยะห่างระหว่างเวลาของการกระทำที่ปรากฎกับเวลาที่บรรยายเกี่ยวกับเหตุการณ์นั้นอาจเป็นคุณลักษณะที่สำคัญที่สุดของรูปแบบมหากาพย์

คำว่า "บรรยาย" ใช้ในหลากหลายวิธีเมื่อนำไปใช้กับวรรณกรรม ในความหมายที่แคบ นี่คือการกำหนดรายละเอียดในคำพูดของสิ่งที่เกิดขึ้นครั้งเดียวและมีระยะเวลาชั่วคราว ในความหมายที่กว้างกว่า การบรรยายยังรวมถึงคำอธิบายด้วย กล่าวคือ การพักผ่อนหย่อนใจผ่านคำพูดของบางสิ่งที่มั่นคง มั่นคง หรือนิ่งเฉย (เช่น ภูมิประเทศส่วนใหญ่ ลักษณะเฉพาะของสภาพแวดล้อมในชีวิตประจำวัน ลักษณะที่ปรากฏของตัวละคร สภาพจิตใจของตน) คำอธิบายยังเป็นภาพวาจาของการทำซ้ำเป็นระยะ “เขาเคยนอนอยู่บนเตียง: / พวกเขาพกโน้ตให้เขา” ตัวอย่างเช่น เกี่ยวกับ Onegin ในบทแรกของนวนิยายของพุชกิน ในทำนองเดียวกัน โครงเรื่องการเล่าเรื่องก็รวมถึงการให้เหตุผลของผู้เขียนด้วย ซึ่งมีบทบาทสำคัญใน L. N. Tolstoy, A. Frans, T. Mann

ในงานมหากาพย์ การเล่าเรื่องเชื่อมโยงกับตัวเองและเช่นเดียวกับที่เคยเป็นมา ครอบคลุมข้อความของตัวละคร - บทสนทนาและบทพูดคนเดียวรวมถึงบทสนทนาภายในโต้ตอบกับพวกเขาอย่างแข็งขันอธิบายเสริมและแก้ไข และข้อความวรรณกรรมกลายเป็นส่วนผสมของคำพูดบรรยายและข้อความของตัวละคร

ผลงานประเภทมหากาพย์ใช้ประโยชน์จากคลังแสงของศิลปะที่มีอยู่ในวรรณกรรมอย่างเต็มที่ ควบคุมความเป็นจริงในเวลาและพื้นที่ได้อย่างง่ายดายและอิสระ อย่างไรก็ตาม พวกเขาไม่ทราบข้อจำกัดของจำนวนข้อความ Epos เป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่งที่มีทั้งเรื่องสั้น (เรื่องสั้นในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา; อารมณ์ขันของ O'Henry และต้น A.P. Chekhov) และงานที่ออกแบบมาเพื่อการฟังหรือการอ่านเป็นเวลานาน: มหากาพย์และนวนิยายที่ครอบคลุมชีวิตด้วยความกว้างที่ไม่ธรรมดา เช่น "มหาภารตะ" ของอินเดีย ภาษากรีกโบราณ "อีเลียด" และ "โอดิสซีย์" โดยโฮเมอร์ "สงครามและสันติภาพ" โดยแอล. เอ็น. ตอลสตอย "The Forsyte Saga" โดย J. Galsworthy "หายไปกับสายลม" โดย M. Mitchell .

งานมหากาพย์สามารถ "ดูดซับ" ตัวละคร สถานการณ์ เหตุการณ์ ชะตากรรม รายละเอียดที่ไม่สามารถเข้าถึงได้ในวรรณกรรมประเภทอื่นหรืองานศิลปะประเภทอื่นใด ในเวลาเดียวกัน รูปแบบการเล่าเรื่องมีส่วนช่วยให้คนเข้าถึงโลกภายในได้ลึกที่สุด ตัวละครที่ซับซ้อนซึ่งมีคุณสมบัติและคุณสมบัติมากมายไม่สมบูรณ์และขัดแย้งในการเคลื่อนไหวการก่อตัวการพัฒนานั้นค่อนข้างเข้าถึงได้สำหรับเธอ

ความเป็นไปได้ของวรรณกรรมประเภทมหากาพย์เหล่านี้ไม่ได้ใช้ในงานทั้งหมด แต่ความคิดในการทำซ้ำศิลปะของชีวิตอย่างครบถ้วนการเปิดเผยสาระสำคัญของยุคขนาดและความยิ่งใหญ่ของการกระทำที่สร้างสรรค์นั้นเชื่อมโยงอย่างแน่นหนากับคำว่า "ความเคยชิน" ไม่มีกลุ่มงานศิลปะ (ไม่ว่าจะในด้านวาจาหรือเกินกว่า) งานศิลปะที่จะเจาะเข้าไปอย่างอิสระทั้งในส่วนลึกของจิตสำนึกของมนุษย์และในความกว้างของความเป็นมนุษย์ เช่นเดียวกับเรื่องราว นวนิยาย มหากาพย์

ในผลงานมหากาพย์ การปรากฏตัวของผู้บรรยายมีความสำคัญอย่างยิ่ง นี่เป็นรูปแบบเฉพาะของการทำซ้ำทางศิลปะของมนุษย์ ผู้บรรยายเป็นตัวกลางระหว่างภาพกับผู้อ่าน มักทำหน้าที่เป็นพยานและล่ามของบุคคลและเหตุการณ์ที่แสดง

ข้อความของงานมหากาพย์มักจะไม่มีข้อมูลเกี่ยวกับชะตากรรมของผู้บรรยาย เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของเขากับตัวละคร เกี่ยวกับเวลา ที่ไหน และภายใต้สถานการณ์ใดที่เขาเล่าเรื่องราวของเขา เกี่ยวกับความคิดและความรู้สึกของเขา จิตวิญญาณของเรื่องราว อ้างอิงจากส ที. แมนน์ มักจะ "ไร้น้ำหนัก ไม่มีตัวตน และอยู่ทั่วไปทุกหนทุกแห่ง"; และ "สำหรับเขาแล้ว ไม่มีการแบ่งแยกระหว่าง 'ที่นี่' กับ 'ที่นั่น'" และในขณะเดียวกัน สุนทรพจน์ของผู้บรรยายไม่เพียงแต่เป็นรูปเป็นร่างเท่านั้น แต่ยังมีความหมายเชิงแสดงออกอีกด้วย มันไม่เพียงแสดงลักษณะของคำพูดเท่านั้น แต่ยังแสดงลักษณะของผู้พูดด้วย ในงานมหากาพย์ใดๆ ก็ตาม ลักษณะการรับรู้ความเป็นจริงจะตราตรึงอยู่ในตัวผู้บรรยาย วิสัยทัศน์ของโลกและวิธีคิดของเขา ในแง่นี้ การพูดถึงภาพลักษณ์ของผู้บรรยายเป็นเรื่องถูกต้องตามกฎหมาย แนวคิดนี้เป็นที่ยอมรับอย่างมั่นคงในการวิจารณ์วรรณกรรมด้วย B. M. Eikhenbaum, V.V. Vinogradov, MM Bakhtin (ผลงานของปี ค.ศ. 1920) สรุปผลการตัดสินของนักวิทยาศาสตร์เหล่านี้ G.A. Gukovsky เขียนในปี 1940 ว่า: “ภาพแต่ละภาพในงานศิลปะเป็นแนวคิดที่ไม่เพียงแต่ภาพเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้วาดภาพ ผู้บรรยายด้วย ผู้บรรยายไม่เพียง แต่เป็นภาพที่เป็นรูปธรรมไม่มากก็น้อย แต่ยังเป็นแนวคิดที่เป็นรูปเป็นร่างอีกด้วย หลักการและรูปลักษณ์ของผู้พูด หรืออย่างอื่น แน่นอนว่ามีมุมมองที่แน่นอนเกี่ยวกับสิ่งที่กล่าว มุมมองทางจิตวิทยา อุดมการณ์ และภูมิศาสตร์อย่างง่าย เนื่องจากไม่สามารถอธิบายได้จากทุกที่และไม่สามารถอธิบายได้ โดยไม่มีคำอธิบาย

รูปแบบมหากาพย์กล่าวอีกนัยหนึ่งคือการทำซ้ำไม่เพียง แต่ผู้บรรยายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้บรรยายด้วย มันรวบรวมลักษณะการพูดและการรับรู้โลกอย่างมีศิลปะ และในที่สุด ความคิดและความรู้สึกของผู้บรรยาย ไม่พบภาพของผู้บรรยายในการกระทำและไม่ใช่ในการหลั่งไหลของวิญญาณโดยตรง แต่อยู่ในการเล่าเรื่องคนเดียว จุดเริ่มต้นที่แสดงออกของการพูดคนเดียวซึ่งเป็นหน้าที่รองมีความสำคัญมากในเวลาเดียวกัน

ไม่มีการรับรู้นิทานพื้นบ้านที่เต็มเปี่ยมได้หากปราศจากความสนใจอย่างใกล้ชิดกับลักษณะการเล่าเรื่องซึ่งอยู่เบื้องหลังความไร้เดียงสาและความเฉลียวฉลาดของผู้ที่เล่าเรื่องความสนุกสนานและไหวพริบประสบการณ์ชีวิตและภูมิปัญญา เป็นไปไม่ได้ที่จะรู้สึกถึงเสน่ห์ของมหากาพย์วีรบุรุษแห่งสมัยโบราณโดยไม่ได้จับโครงสร้างอันยอดเยี่ยมของความคิดและความรู้สึกของนักแรพโซดิสต์และนักเล่าเรื่อง และสิ่งที่คิดไม่ถึงยิ่งกว่านั้นก็คือความเข้าใจในผลงานของ A. S. Pushkin และ N. V. Gogol, L. N. Tolstoy และ F. M. Dostoevsky, N. S. Leskov และ I. S. Turgenev, A. P. Chekhov และ I. A. Bunin, M. A. Bulgakov และ A. P. Platonov ของนอกกลุ่ม ” ของผู้บรรยาย การรับรู้ที่มีชีวิตชีวาของงานมหากาพย์มักเกี่ยวข้องกับความสนใจอย่างใกล้ชิดกับลักษณะการเล่าเรื่อง ผู้อ่านที่มีความอ่อนไหวต่อวาจาวาจาเห็นในเรื่องราว เรื่องราว หรือนวนิยาย ไม่เพียงแต่ข้อความเกี่ยวกับชีวิตของตัวละครที่มีรายละเอียดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงบทพูดคนเดียวที่มีความหมายโดยชัดแจ้งของผู้บรรยายด้วย

วรรณกรรมมีรูปแบบการเล่าเรื่องที่แตกต่างกัน รากศัพท์และการนำเสนอที่หยั่งรากลึกที่สุดคือประเภทของการบรรยายที่มีระยะห่างที่แน่นอนระหว่างตัวละครกับผู้ที่รายงานเกี่ยวกับพวกเขา ผู้บรรยายเล่าถึงเหตุการณ์ต่างๆ ด้วยความสงบไม่สะทกสะท้าน ทุกอย่างชัดเจนสำหรับเขา ของขวัญแห่ง "สัจธรรม" นั้นมีอยู่ในตัว และภาพของเขาซึ่งเป็นภาพของสิ่งมีชีวิตที่ขึ้นไปเหนือโลกทำให้งานมีรสชาติที่เป็นกลางสูงสุด ที่สำคัญโฮเมอร์มักถูกเปรียบกับนักกีฬาโอลิมปิกแห่งสวรรค์และเรียกว่า "พระเจ้า"

ความเป็นไปได้ทางศิลปะของการเล่าเรื่องดังกล่าวได้รับการพิจารณาในสุนทรียศาสตร์คลาสสิกของเยอรมันในยุคโรแมนติก ในมหากาพย์เรื่อง "เราต้องการผู้บรรยาย" เราอ่านเรื่อง Schelling ว่า "ผู้ซึ่งด้วยความใจเย็นของเรื่องราวของเขา มักจะทำให้เราเขวจากการมีส่วนร่วมในนักแสดงมากเกินไป และดึงความสนใจของผู้ฟังไปสู่ผลลัพธ์ที่บริสุทธิ์" และอีกมากมาย: “ผู้บรรยายเป็นมนุษย์ต่างดาวสำหรับนักแสดง เขาไม่เพียงแต่เหนือกว่าผู้ฟังด้วยการไตร่ตรองอย่างสมดุลและกำหนดเรื่องราวของเขาในลักษณะนี้ แต่ตามที่เป็นอยู่ แทนที่ “ความจำเป็น”

ตามรูปแบบการเล่าเรื่องดังกล่าว ย้อนไปถึงโฮเมอร์ สุนทรียศาสตร์คลาสสิกของศตวรรษที่ 19 เป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าวรรณกรรมประเภทมหากาพย์เป็นศูนย์รวมทางศิลปะของมุมมองโลกทัศน์ที่ "ยิ่งใหญ่" แบบพิเศษ ซึ่งถูกทำเครื่องหมายด้วยความกว้างสูงสุดของมุมมองต่อชีวิตและการยอมรับอย่างสงบและสนุกสนาน

ความคิดที่คล้ายกันเกี่ยวกับธรรมชาติของการบรรยายถูกแสดงโดย T. Mann ในบทความเรื่อง “The Art of the Novel”: “บางทีองค์ประกอบของการบรรยายอาจเป็นจุดเริ่มต้นของ Homeric นิรันดร์ วิญญาณแห่งการทำนายในอดีตซึ่งไม่มีที่สิ้นสุดเหมือนโลก และเป็นที่ที่คนทั้งโลกรู้จัก สมบูรณ์และคู่ควรแก่องค์ประกอบแห่งกวีนิพนธ์" ผู้เขียนเห็นรูปแบบการเล่าเรื่องเป็นศูนย์รวมของจิตวิญญาณแห่งการประชดซึ่งไม่ใช่การเยาะเย้ยเฉยเมย แต่เต็มไปด้วยความจริงใจและความรัก: "... นี่คือความยิ่งใหญ่ความอ่อนโยนที่หล่อเลี้ยงคนตัวเล็ก", "มุมมองจาก เสรีภาพ สันติภาพ และความเที่ยงธรรมสูงสุด ไม่ถูกบดบังด้วยศีลธรรม”

แนวคิดดังกล่าวเกี่ยวกับรากฐานที่สำคัญของรูปแบบมหากาพย์ (แม้ว่าจะมีประสบการณ์ทางศิลปะมาหลายศตวรรษก็ตาม) ยังไม่สมบูรณ์และส่วนใหญ่เป็นด้านเดียว ระยะห่างระหว่างผู้บรรยายและตัวละครไม่ได้อัปเดตเสมอไป ร้อยแก้วโบราณเป็นพยานถึงสิ่งนี้: ในนวนิยาย "Metamorphoses" ("The Golden Ass") โดย Apuleius และ "Satyricon" โดย Petronius ตัวละครพูดถึงสิ่งที่พวกเขาเห็นและมีประสบการณ์ ผลงานดังกล่าวเป็นการแสดงมุมมองต่อโลกที่ไม่เกี่ยวข้องกับสิ่งที่เรียกว่า "โลกทัศน์ที่ยิ่งใหญ่"

ในวรรณคดีในช่วงสองหรือสามศตวรรษที่ผ่านมา การบรรยายเชิงอัตนัยมีชัยเกือบ ผู้บรรยายเริ่มมองโลกผ่านสายตาของหนึ่งในตัวละคร ตื้นตันกับความคิดและความประทับใจของเขา ตัวอย่างที่ชัดเจนของเรื่องนี้คือภาพโดยละเอียดของ Battle of Waterloo ในอาราม Parma ของ Stendhal การต่อสู้ครั้งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นซ้ำในลักษณะของโฮเมอร์: ผู้บรรยาย กลับชาติมาเกิดใหม่ในฐานะวีรบุรุษ ฟาบริซิโอ วัยหนุ่ม และมองดูสิ่งที่เกิดขึ้นผ่านสายตาของเขา ระยะห่างระหว่างเขากับตัวละครหายไปจริง ๆ มุมมองของทั้งคู่รวมกัน ตอลสตอยบางครั้งจ่ายส่วยให้วิธีการวาดภาพนี้ การต่อสู้ของ Borodino ในบทหนึ่งของ "สงครามและสันติภาพ" แสดงให้เห็นในการรับรู้ของ Pierre Bezukhov ซึ่งไม่เคยมีประสบการณ์ในกิจการทหาร สภาทหารใน Fili นำเสนอในรูปแบบของความประทับใจของหญิงสาว Malasha ใน Anna Karenina เผ่าพันธุ์ที่ Vronsky เข้าร่วมนั้นทำซ้ำสองครั้ง: ครั้งหนึ่งเคยสัมผัสด้วยตัวเอง อีกเผ่าพันธุ์ - มองผ่านดวงตาของ Anna สิ่งที่คล้ายกันคือลักษณะเฉพาะของผลงานของ F.M. Dostoevsky และ A.P. Chekhov, G. Flaubert และ T. Mann ฮีโร่ที่ผู้บรรยายเข้าหานั้นดูเหมือนมาจากภายใน “คุณต้องย้ายตัวเองไปสู่ตัวละคร” ฟลาวเบิร์ตกล่าว เมื่อผู้บรรยายเข้าใกล้ตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง คำพูดทางอ้อมจะถูกใช้อย่างกว้างขวาง เพื่อให้เสียงของผู้บรรยายและตัวละครรวมกันเป็นหนึ่งเดียว รวมมุมมองของผู้บรรยายและตัวละครในวรรณคดีของศตวรรษที่ 19-20 เกิดจากความสนใจทางศิลปะที่เพิ่มขึ้นในความคิดริเริ่มของโลกภายในของผู้คน และที่สำคัญที่สุด - ความเข้าใจในชีวิตในฐานะชุดของทัศนคติที่ไม่เหมือนกันต่อความเป็นจริง

รูปแบบการเล่าเรื่องมหากาพย์ที่พบบ่อยที่สุดคือการเล่าเรื่องบุคคลที่สาม แต่ผู้บรรยายอาจปรากฏในงานเป็น "ฉัน" เป็นเรื่องปกติที่จะเรียกผู้บรรยายที่เป็นตัวเป็นตนซึ่งพูดจากบุคคล "คนแรก" ของตนเองว่าเป็นผู้บรรยาย ผู้บรรยายมักเป็นตัวละครในงาน (Maxim Maksimych ในเรื่อง "Bela" จาก "The Hero of Our Time" โดย M.Yu. Lermontov, Grinev ใน "The Captain's Daughter" โดย A. S. Pushkin, Ivan Vasilyevich ในเรื่องราวของ L. N. Tolstoy "After ball", Arkady Dolgoruky ใน "The Teenager" โดย F. M. Dostoevsky)

จากข้อเท็จจริงในชีวิตและความคิดของพวกเขา ตัวละครผู้บรรยายหลายคนมีความใกล้ชิด (แม้ว่าจะไม่เหมือนกัน) กับผู้เขียน สิ่งนี้เกิดขึ้นในงานอัตชีวประวัติ (ไตรภาคต้นของ L.N. Tolstoy, "The Summer of the Lord" และ "Praying Man" โดย I.S. Shmelev) แต่บ่อยครั้งที่ชะตากรรม ตำแหน่งชีวิต ประสบการณ์ของฮีโร่ที่กลายเป็นผู้บรรยายนั้นแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากที่มีอยู่ในตัวผู้แต่ง (“Robinson Crusoe” โดย D. Defoe, “My Life” โดย A.P. Chekhov) ในเวลาเดียวกัน ในงานจำนวนหนึ่ง (epistolary, memoir, skaz form) ผู้บรรยายแสดงออกในลักษณะที่ไม่เหมือนกับของผู้เขียนและบางครั้งก็แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง (ในคำพูดของคนอื่น ดูหน้า 248 –249). รูปแบบของคำบรรยายที่ใช้ในงานมหากาพย์ดูเหมือนจะมีความหลากหลายมาก

§ 4. ละคร

งานละคร (อื่นๆ - กลุ่มละคร - แอ็คชั่น) เช่น งานมหากาพย์ สร้างซีรีส์ของเหตุการณ์ การกระทำของผู้คน และความสัมพันธ์ของพวกเขา เช่นเดียวกับผู้เขียนงานมหากาพย์ นักเขียนบทละครอยู่ภายใต้ "กฎแห่งการกระทำ" แต่ไม่มีภาพบรรยาย-บรรยายอย่างละเอียดในละคร อันที่จริง คำพูดของผู้เขียนในที่นี้เป็นเพียงบทช่วยเสริมและอธิบายเป็นตอนๆ รายชื่อดังกล่าวเป็นรายชื่อนักแสดง ซึ่งบางครั้งก็มีลักษณะโดยสังเขป การกำหนดเวลาและสถานที่ดำเนินการ คำอธิบายของสถานการณ์บนเวทีในช่วงเริ่มต้นของการกระทำและตอนตลอดจนความคิดเห็นเกี่ยวกับการจำลองตัวละครแต่ละตัวและตัวบ่งชี้การเคลื่อนไหวท่าทางการแสดงออกทางสีหน้าน้ำเสียง (หมายเหตุ) ทั้งหมดนี้ถือเป็นข้อความข้างเคียงของงานละคร เนื้อหาหลักของมันคือห่วงโซ่ของข้อความของตัวละคร แบบจำลองและบทพูด

ดังนั้นความเป็นไปได้ทางศิลปะของละครจึงมีจำกัด นักเขียน-บทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการทางภาพที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้น หรือเรื่องสั้น และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีอิสระและความสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ “ฉันเข้าใจละครเรื่องนี้” ที. แมนน์กล่าว “ในฐานะศิลปะของภาพเงา และฉันรู้สึกว่ามีเพียงคนที่บอกเล่าว่าเป็นภาพลักษณ์ที่ใหญ่โต ครบถ้วนสมบูรณ์ สมจริง และเป็นพลาสติก” ในเวลาเดียวกัน นักเขียนบทละครซึ่งแตกต่างจากผู้แต่งผลงานมหากาพย์ ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองให้เหลือเพียงข้อความวาจาที่ตรงตามข้อกำหนดของศิลปะการละคร เวลาของการกระทำที่ปรากฎในละครต้องสอดคล้องกับกรอบเวลาบนเวทีที่เข้มงวด และการแสดงในรูปแบบที่คุ้นเคยกับโรงละครยุโรปแห่งใหม่นี้คงอยู่ได้ไม่เกินสามหรือสี่ชั่วโมง และต้องใช้ขนาดที่เหมาะสมของข้อความที่น่าทึ่ง

ในขณะเดียวกัน ผู้เขียนบทละครก็มีข้อได้เปรียบเหนือผู้สร้างเรื่องสั้นและนวนิยายอย่างมีนัยสำคัญ ช่วงเวลาหนึ่งที่ปรากฎในละครเรื่องนี้อยู่ติดกันอย่างใกล้ชิด เวลาของเหตุการณ์ที่ทำซ้ำโดยนักเขียนบทละครในช่วง "ตอนของเวทีไม่ได้ถูกบีบอัดหรือยืดออก ตัวละครของละครแลกเปลี่ยนคำพูดโดยไม่มีช่วงเวลาที่สังเกตเห็นได้ชัดเจนและคำพูดของพวกเขาตามที่ K.S. Stanislavsky ตั้งข้อสังเกตไว้ในรูปแบบต่อเนื่องและต่อเนื่องคือ กลายเป็นอดีตไปแล้ว บทสนทนา และบทพูดในละครก็สร้างภาพลวงของปัจจุบัน ชีวิตที่นี่ พูดราวกับว่ามาจากใบหน้าของมันเอง: ระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่านไม่มีผู้บรรยายคนกลาง การกระทำถูกสร้างขึ้นใหม่ ในละครที่มีความฉับไวสูงสุด ไหลลื่น ราวกับต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน “ทุกรูปแบบการเล่าเรื่อง” เขียนโดย เอฟ ชิลเลอร์ “นำปัจจุบันไปสู่อดีต ละครทุกรูปแบบสร้างอดีตปัจจุบัน”

ละครเน้นการแสดงบนเวที โรงละครเป็นงานศิลปะมวลชน การแสดงมีผลโดยตรงต่อผู้คนจำนวนมาก ราวกับว่ารวมเป็นหนึ่งเดียวเพื่อตอบสนองต่อสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้าพวกเขา วัตถุประสงค์ของละครตามที่พุชกินกล่าวคือเพื่อดำเนินการกับฝูงชนเพื่อครอบครองความอยากรู้อยากเห็น "และสำหรับสิ่งนี้เพื่อจับ" ความจริงของความสนใจ ":" ละครเรื่องนี้ถือกำเนิดในจัตุรัสและก่อให้เกิดความสนุกสนานของผู้คน ผู้คนก็เหมือนกับเด็ก ๆ ที่ต้องการความบันเทิง การกระทำ ละครเรื่องนี้ทำให้เขามีเหตุการณ์ที่ไม่ธรรมดาและแปลกประหลาด ผู้คนต้องการความรู้สึกที่แข็งแกร่ง<..>เสียงหัวเราะ ความสงสาร และความสยดสยองเป็นสามสายแห่งจินตนาการของเรา ที่สั่นสะเทือนด้วยศิลปะการละคร วรรณกรรมประเภทนาฏกรรมมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับเสียงหัวเราะ เพราะโรงละครได้รับการรวบรวมและพัฒนาโดยสัมพันธ์ใกล้ชิดกับงานเฉลิมฉลองในบรรยากาศของการเล่นและความสนุกสนาน “ประเภทการ์ตูนเป็นสากลสำหรับสมัยโบราณ” O.M. Freidenberg ตั้งข้อสังเกต เช่นเดียวกันกับละครและละครของประเทศและยุคอื่น ๆ ที. แมนน์พูดถูกเมื่อเขาเรียก "สัญชาตญาณของตัวตลก" ว่า "หลักการพื้นฐานของทักษะการละคร"

ไม่น่าแปลกใจที่ละครจะมุ่งไปสู่การนำเสนอที่น่าตื่นตาตื่นใจจากภายนอกของสิ่งที่ปรากฎ ภาพของเธอกลายเป็นไฮเปอร์โบลา ลวง การแสดงละคร และสดใส “โรงละครต้องใช้เส้นกว้างที่เกินจริงทั้งในน้ำเสียง การอ่าน และท่าทาง” เอ็น. บอยโลเขียน และคุณสมบัติของศิลปะการแสดงบนเวทีนี้ก็มักจะทิ้งร่องรอยไว้บนพฤติกรรมของเหล่าฮีโร่ในการแสดงละครอยู่เสมอ “ เขาแสดงออกมาอย่างไรในโรงละคร” Bubnov (ที่ด้านล่างโดย Gorky) แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับการด่าว่าอย่างบ้าคลั่งของ Klesch ที่สิ้นหวังซึ่งจากการบุกรุกที่ไม่คาดคิดในการสนทนาทั่วไปทำให้ได้การแสดงละคร สำคัญ (ตามลักษณะของวรรณกรรมประเภทละคร) คือคำตำหนิของตอลสตอยต่อว. วชิรเชคสเปียร์สำหรับความอุดมสมบูรณ์ของอติพจน์เพราะว่า "ความเป็นไปได้ของการแสดงผลทางศิลปะถูกละเมิด" “จากคำแรก” เขาเขียนเกี่ยวกับโศกนาฏกรรม “คิงเลียร์” เราสามารถเห็นการพูดเกินจริง: เหตุการณ์ที่เกินจริง ความรู้สึกที่เกินจริง และการแสดงออกที่เกินจริง แอล. ตอลสตอยคิดผิดในการประเมินงานของเช็คสเปียร์ แต่แนวคิดเรื่องความมุ่งมั่นของนักเขียนบทละครชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่ในเรื่องอติพจน์ในการแสดงละครนั้นสมเหตุสมผลแล้ว สิ่งที่กล่าวเกี่ยวกับ "คิงเลียร์" อย่างไม่มีเหตุผลสามารถนำมาประกอบกับละครตลกและโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ ละครคลาสสิก บทละครของ F. Schiller และ V. Hugo เป็นต้น

ในศตวรรษที่ 19 และ 20 เมื่อความปรารถนาในความถูกต้องทางโลกแพร่หลายในวรรณคดี อนุสัญญาที่มีอยู่ในละครก็ไม่ชัดเจน และบ่อยครั้งก็ลดน้อยลงให้เหลือน้อยที่สุด ที่จุดกำเนิดของปรากฏการณ์นี้คือสิ่งที่เรียกว่า "ละครชนชั้นนายทุนน้อย" ของศตวรรษที่ 18 ซึ่งผู้สร้างและนักทฤษฎีคือ D. Diderot และ G.E. เลสซิ่ง ผลงานของนักเขียนบทละครชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ XIX และต้นศตวรรษที่ 20 - A.N. ออสตรอฟสกี, A.P. Chekhov และ M. Gorky - โดดเด่นด้วยความน่าเชื่อถือของรูปแบบชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่ แต่แม้ว่านักเขียนบทละครจะตั้งเป้าไปที่ความสมเหตุสมผล โครงเรื่อง จิตวิทยา และอติพจน์ทางวาจา การแสดงละครทำให้ตัวเองรู้สึกเหมือนอยู่ในละครของเชคอฟ ซึ่งเป็นขีด จำกัด สูงสุดของ "ความคล้ายคลึงกันในชีวิต" มาดูฉากสุดท้ายของ The Three Sisters กัน หญิงสาวคนหนึ่งเลิกรากับคนที่คุณรักเมื่อสิบหรือสิบห้านาทีที่แล้ว อาจจะเป็นตลอดไป อีกห้านาทีที่แล้วรู้เรื่องการตายของคู่หมั้นของเธอ และตอนนี้พวกเขาร่วมกับพี่สาวคนโตและพี่สาวคนที่สาม สรุปผลทางศีลธรรมและปรัชญาของอดีต โดยนึกถึงเสียงการเดินทัพของทหารเกี่ยวกับชะตากรรมของคนรุ่นพวกเขา เกี่ยวกับอนาคตของมนุษยชาติ แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะจินตนาการว่าสิ่งนี้เกิดขึ้นจริง แต่เราไม่ได้สังเกตความไม่น่าเชื่อของการสิ้นสุดของ The Three Sisters เพราะเราเคยชินกับความจริงที่ว่าละครเรื่องนี้เปลี่ยนแปลงรูปแบบชีวิตของผู้คนอย่างมาก

การโน้มน้าวใจในความยุติธรรมของการตัดสินของ A. S. Pushkin (จากบทความที่อ้างถึงแล้วของเขา) ว่า "แก่นแท้ของศิลปะการละครไม่รวมความเป็นไปได้"; “การอ่านบทกวี นวนิยาย เรามักจะลืมตัวเองและเชื่อว่าเหตุการณ์ที่บรรยายนั้นไม่ใช่นิยาย แต่เป็นเรื่องจริง ในบทกวีที่สง่างามเราสามารถคิดได้ว่ากวีแสดงความรู้สึกที่แท้จริงของเขาในสถานการณ์จริง แต่ความน่าเชื่อในตึกไหนแบ่งเป็น 2 ส่วน ส่วนหนึ่งเต็มไปด้วยผู้ชมที่ตกลงกันไว้ เป็นต้น

บทบาทที่สำคัญที่สุดในงานนาฏกรรมอยู่ในแบบแผนของการเปิดเผยตนเองด้วยวาจาของตัวละคร ซึ่งบทสนทนาและบทพูดคนเดียว ซึ่งมักจะอิ่มตัวด้วยคำพังเพยและคติพจน์ กลับกลายเป็นว่ากว้างขวางและมีประสิทธิภาพมากกว่าคำพูดที่สามารถพูดได้ใน สถานการณ์ชีวิตที่คล้ายกัน แบบจำลอง "กัน" เป็นแบบธรรมดาซึ่งไม่มีอยู่จริงสำหรับตัวละครอื่น ๆ บนเวที แต่สามารถได้ยินได้ชัดเจนต่อผู้ชมรวมถึงบทพูดคนเดียวที่ตัวละครพูดตามลำพังกับตัวเองซึ่งเป็นเวทีล้วนๆ เทคนิคการนำคำพูดภายในออกมา (มีหลายบทเช่นในโศกนาฏกรรมโบราณและในละครในยุคปัจจุบัน) นักเขียนบทละครตั้งค่าการทดลองแสดงให้เห็นว่าบุคคลจะแสดงตัวตนอย่างไรหากเขาแสดงอารมณ์ด้วยความสมบูรณ์และความสว่างสูงสุดในคำพูด และคำพูดในงานละครมักจะมีความคล้ายคลึงกับสุนทรพจน์เชิงศิลปะหรือเชิงวาทศิลป์: ตัวละครที่นี่มักจะแสดงออกว่าเป็นด้นสด - กวีหรือผู้เชี่ยวชาญในการพูดในที่สาธารณะ ดังนั้น Hegel จึงพูดถูกส่วนหนึ่ง เมื่อพิจารณาว่าละครเรื่องนี้เป็นการสังเคราะห์จุดเริ่มต้นอันยิ่งใหญ่ (เหตุการณ์) และบทกวี (การแสดงออกด้วยคำพูด)

ละครมีสองชีวิตในงานศิลปะ: ละครและวรรณกรรม การแสดงละครที่มีพื้นฐานมาจากการเรียบเรียง การแสดงละครยังเป็นที่รับรู้ของสาธารณชนในการอ่านอีกด้วย

แต่นี่ไม่ใช่กรณีเสมอไป การปลดปล่อยละครจากเวทีดำเนินไปอย่างค่อยเป็นค่อยไป - ตลอดหลายศตวรรษและจบลงค่อนข้างไม่นาน: ในศตวรรษที่ 18-19 ตัวอย่างละครที่มีชื่อเสียงระดับโลก (ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงศตวรรษที่ 17) ในช่วงเวลาที่พวกเขาสร้างไม่ได้รับการยอมรับว่าเป็นงานวรรณกรรม: มีอยู่เพียงส่วนหนึ่งของศิลปะการแสดง ทั้ง W. Shakespeare และ J. B. Molière ไม่ถูกมองว่าเป็นนักเขียนในยุคเดียวกัน บทบาทชี้ขาดในการเสริมสร้างความคิดของละครในฐานะงานที่ไม่เพียง แต่สำหรับการผลิตบนเวทีเท่านั้น แต่ยังสำหรับการอ่านอีกด้วย "การค้นพบ" ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 ของเช็คสเปียร์ในฐานะกวีผู้ยิ่งใหญ่ จากนี้ไป ละครก็เริ่มมีให้อ่านกันอย่างเข้มข้น ขอบคุณสิ่งพิมพ์จำนวนมากในศตวรรษที่ XIX-XX งานละครได้รับการพิสูจน์แล้วว่าเป็นนิยายที่หลากหลายที่สำคัญ

ในศตวรรษที่ 19 (โดยเฉพาะในครึ่งแรก) คุณค่าทางวรรณกรรมของละครมักถูกวางไว้เหนือวิวทิวทัศน์ ดังนั้นเกอเธ่จึงเชื่อว่า "ผลงานของเช็คสเปียร์ไม่ได้มีไว้สำหรับดวงตา" และ Griboyedov เรียกความปรารถนาของเขาที่จะได้ยินโองการของ "วิบัติจากวิทย์" จากเวที "ไร้เดียงสา" เรื่องที่เรียกว่าเลเซดรามา (ละครเพื่อการอ่าน) ที่สร้างขึ้นโดยเน้นที่การรับรู้ในการอ่านเป็นหลัก ได้แพร่หลายออกไป เช่น เฟาสท์ของเกอเธ่ ผลงานละครของไบรอน โศกนาฏกรรมเล็กๆ ของพุชกิน ละครของทูร์เกเนฟ ซึ่งผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่า "บทละครของฉัน บนเวทีที่ไม่น่าพอใจ อาจมีความสนใจในการอ่านบ้าง"

ไม่มีความแตกต่างพื้นฐานระหว่าง Lesedrama และบทละคร ซึ่งผู้เขียนเน้นไปที่การผลิตละครเวที ละครที่สร้างขึ้นเพื่อการอ่านมักเป็นละครเวที และโรงละคร (รวมถึงโรงละครสมัยใหม่) ก็แสวงหาอย่างดื้อรั้นและบางครั้งก็พบกุญแจสำหรับพวกเขาซึ่งเป็นหลักฐานว่าการผลิตที่ประสบความสำเร็จของ "เดือนในประเทศ" ของทูร์เกเนฟ (อย่างแรกคือการแสดงก่อนการปฏิวัติที่มีชื่อเสียงของ โรงละครศิลปะ) และการอ่านบนเวทีจำนวนมาก (แม้ว่าจะยังห่างไกลจากความสำเร็จเสมอ) โศกนาฏกรรมเล็ก ๆ น้อย ๆ ของพุชกินในศตวรรษที่ 20

ความจริงเก่ายังคงมีผลบังคับใช้: ที่สำคัญที่สุด จุดประสงค์หลักของละครคือเวที “เฉพาะเมื่อแสดงบนเวทีเท่านั้น” A. N. Ostrovsky กล่าว “นิยายดราม่าของผู้แต่งใช้รูปแบบที่เสร็จสิ้นสมบูรณ์และก่อให้เกิดการกระทำทางศีลธรรมที่ผู้เขียนตั้งเป้าหมายไว้เป็นเป้าหมายอย่างแท้จริงหรือไม่”

การสร้างการแสดงจากผลงานละครมีความเกี่ยวข้องกับความสมบูรณ์ของความคิดสร้างสรรค์: นักแสดงสร้างภาพวาดที่มีเสียงสูงต่ำในบทบาทที่พวกเขาเล่น ศิลปินออกแบบพื้นที่บนเวที ผู้กำกับพัฒนาฉากในฉาก ในเรื่องนี้ แนวความคิดของบทละครเปลี่ยนไปบ้าง (ให้ความสนใจมากขึ้นในบางด้าน ให้ความสนใจกับผู้อื่นน้อยลง) มักถูกทำให้กระชับและสมบูรณ์: การผลิตบนเวทีได้เพิ่มเฉดสีความหมายใหม่ในละคร ในขณะเดียวกัน หลักการอ่านวรรณกรรมอย่างซื่อสัตย์มีความสำคัญยิ่งสำหรับโรงละคร ผู้กำกับและนักแสดงได้รับเชิญให้ถ่ายทอดผลงานที่จัดฉากให้กับผู้ชมด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์สูงสุด ความเที่ยงตรงของการอ่านบนเวทีเกิดขึ้นเมื่อผู้กำกับและนักแสดงเข้าใจงานละครอย่างลึกซึ้งในเนื้อหาหลัก ประเภท และสไตล์ การผลิตละครเวที (รวมถึงการดัดแปลงภาพยนตร์) นั้นถูกต้องตามกฎหมายเฉพาะในกรณีที่มีข้อตกลง (แม้ว่าจะเป็นญาติกัน) ระหว่างผู้กำกับและนักแสดงและวงความคิดของนักเขียนบทละครเมื่อบุคคลบนเวทีใส่ใจในความหมายของ การจัดฉาก ลักษณะของประเภท ลักษณะของสไตล์ และตัวหนังสือเอง

ในสุนทรียศาสตร์คลาสสิกของศตวรรษที่ 18-19 โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดย Hegel และ Belinsky ละคร (ส่วนใหญ่เป็นประเภทของโศกนาฏกรรม) ถือเป็นรูปแบบสูงสุดของความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรม: ในฐานะ "มงกุฎแห่งกวีนิพนธ์" อันที่จริงแล้ว ยุคศิลปะทั้งชุดได้แสดงออกมาอย่างเด่นชัดในศิลปะการละคร Aeschylus และ Sophocles ในยุครุ่งเรืองของวัฒนธรรมโบราณ Moliere, Racine และ Corneille ในยุคคลาสสิกไม่มีความเท่าเทียมกันในหมู่ผู้เขียนผลงานมหากาพย์ สิ่งสำคัญในแง่นี้คือผลงานของเกอเธ่ วรรณกรรมทุกประเภทมีให้สำหรับนักเขียนชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ แต่เขาสวมมงกุฎชีวิตของเขาในงานศิลปะด้วยการสร้างสรรค์ผลงานที่น่าทึ่ง - เฟาสต์อมตะ

ในศตวรรษที่ผ่านมา (จนถึงศตวรรษที่ 18) ละครไม่เพียงประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับมหากาพย์เท่านั้น แต่มักจะกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของการทำซ้ำทางศิลปะของชีวิตในอวกาศและเวลา นี่เป็นเพราะสาเหตุหลายประการ ประการแรก ศิลปะการละครมีบทบาทอย่างมาก เข้าถึงได้ (ต่างจากหนังสือที่เขียนด้วยลายมือและหนังสือที่พิมพ์) สู่สังคมชั้นที่กว้างที่สุด ประการที่สอง คุณสมบัติของงานละคร (การแสดงภาพตัวละครที่มีลักษณะเด่นชัด การทำซ้ำของกิเลสตัณหาของมนุษย์ การดึงดูดสิ่งที่น่าสมเพชและพิสดาร) ในยุค "ก่อนความเป็นจริง" สอดคล้องกับแนวโน้มวรรณกรรมทั่วไปและศิลปะทั่วไปอย่างสมบูรณ์

และถึงแม้ว่าในศตวรรษที่ XIX-XX นวนิยายจิตวิทยาและสังคมประเภทวรรณกรรมมหากาพย์ ย้ายไปแถวหน้าของวรรณคดี ละครยังคงมีเกียรติ

§ 5. เนื้อเพลง

ในเนื้อเพลง (อื่น ๆ - Gr. lyra - เครื่องดนตรีสำหรับเสียงที่ใช้บทกวี) ในเบื้องหน้าคือสภาวะส่วนบุคคลของจิตสำนึกของมนุษย์: การสะท้อนสีทางอารมณ์, แรงกระตุ้นที่มีเจตจำนง, ความประทับใจ, ความรู้สึกที่ไม่สมเหตุสมผลและแรงบันดาลใจ หากมีการแสดงชุดของเหตุการณ์ใด ๆ ในงานโคลงสั้น ๆ (ซึ่งยังห่างไกลจากกรณีเสมอ) มันก็จะประหยัดมากโดยไม่มีรายละเอียดที่รอบคอบ (จำ "ฉันจำช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยมของพุชกินได้ ... ") “เนื้อเพลง” F. Schlegel เขียน “มักจะแสดงให้เห็นเพียงสภาพบางอย่างในตัวมันเอง ตัวอย่างเช่น การปะทุของความประหลาดใจ ความโกรธวาว ความเจ็บปวด ความปิติยินดี ฯลฯ ภาพรวมบางส่วนที่จริงแล้วไม่ใช่ทั้งหมด ที่นี่ความสามัคคีของความรู้สึกเป็นสิ่งจำเป็น มุมมองของหัวเรื่องของบทกวีบทกวีนี้ได้รับการสืบทอดมาจากวิทยาศาสตร์สมัยใหม่

ประสบการณ์โคลงสั้น ๆ ปรากฏว่าเป็นของผู้พูด (ผู้พูด) ไม่ได้ระบุด้วยคำพูดมากนัก (เป็นกรณีเฉพาะ) แต่แสดงด้วยพลังงานสูงสุด ในบทกวีบทกวี (และเฉพาะในนั้น) ระบบของวิธีการทางศิลปะนั้นอยู่ภายใต้การเปิดเผยของการเคลื่อนไหวที่สำคัญของจิตวิญญาณมนุษย์อย่างสิ้นเชิง

ประสบการณ์ที่ประทับด้วยเนื้อเพลงนั้นแตกต่างอย่างมากจากอารมณ์ความรู้สึกในชีวิตโดยตรง ที่ซึ่งความไม่เป็นรูปเป็นร่าง ความไม่ชัดเจน และความบังเอิญเกิดขึ้น และมักจะเหนือกว่า อารมณ์เชิงโคลงสั้นเป็นก้อนชนิดหนึ่งซึ่งเป็นแก่นสารของประสบการณ์ทางจิตวิญญาณของบุคคล “วรรณกรรมประเภทที่เป็นอัตวิสัยที่สุด” L. Ya. Ginzburg เขียนเกี่ยวกับเนื้อเพลง “มันไม่เหมือนใคร มุ่งมั่นเพื่อคนทั่วไป เพื่อพรรณนาชีวิตจิตให้เป็นสากล” ประสบการณ์ที่เป็นพื้นฐานของงานโคลงสั้น ๆ เป็นความเข้าใจทางวิญญาณชนิดหนึ่ง เป็นผลมาจากความสมบูรณ์ของความคิดสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงทางศิลปะของสิ่งที่บุคคลมีประสบการณ์ (หรือสามารถสัมผัสได้) ในชีวิตจริง “ แม้แต่ในสมัยนั้น” N.V. Gogol เขียนเกี่ยวกับพุชกิน“ เมื่อเขารีบไปสู่ความหลงใหลบทกวีก็ศักดิ์สิทธิ์สำหรับเขาเช่นเดียวกับวัดบางประเภท เขาไม่ได้เข้าไปที่นั่นไม่เรียบร้อย เขานำสิ่งที่ไร้ความคิดเข้ามาโดยประมาทเลินเล่อจากชีวิตของเขาเอง ความจริงที่ยุ่งเหยิงไม่ได้เข้าไปที่นั่นโดยเปล่า ๆ ผู้อ่านได้ยินเพียงกลิ่นหอม แต่สารอะไรที่ถูกเผาในอกของกวีเพื่อที่จะปล่อยกลิ่นหอมนี้ไม่มีใครได้ยิน

Lyricism ไม่ได้จำกัดอยู่ในขอบเขตของชีวิตภายในของผู้คน จิตวิทยาของพวกเขาเป็นเช่นนั้น เธอมักจะดึงดูดสภาวะทางจิตใจที่บ่งบอกถึงการมุ่งเน้นของบุคคลต่อความเป็นจริงภายนอกอย่างสม่ำเสมอ ดังนั้นบทกวีบทกวีจึงกลายเป็นความเชี่ยวชาญทางศิลปะของรัฐไม่เพียง แต่จิตสำนึก (ซึ่งตามที่ G. N. Pospelov กล่าวอย่างยืนกรานว่าเป็นหลักหลักและโดดเด่นในนั้น) แต่ยังเป็นอยู่ด้วย นั่นคือบทกวีเชิงปรัชญาภูมิทัศน์และบทกวีทางแพ่ง กวีนิพนธ์เชิงโคลงสั้นสามารถจับภาพความคิดเชิงพื้นที่และเชิงเวลาได้อย่างง่ายดายและกว้างขวาง โดยเชื่อมโยงความรู้สึกที่แสดงออกมากับข้อเท็จจริงของชีวิตประจำวันและธรรมชาติ ประวัติศาสตร์ และความทันสมัย ​​กับชีวิตดาวเคราะห์ จักรวาล จักรวาล ในเวลาเดียวกัน ความคิดสร้างสรรค์เชิงโคลงสั้น ๆ ซึ่งเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกในวรรณคดียุโรปคือเพลงสดุดีในพระคัมภีร์ไบเบิล สามารถได้รับลักษณะทางศาสนาในตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุด ปรากฎว่า (จำบทกวี "คำอธิษฐานของ M.Yu. Lermontov") "พอใจกับการอธิษฐาน" รวบรวมความคิดของกวีเกี่ยวกับพลังที่สูงขึ้นของการเป็น (บทกวีของ G.R. Derzhavin "พระเจ้า") และการสื่อสารของเขากับพระเจ้า ("ศาสดาพยากรณ์" โดย อ.พุชกิน ). ลวดลายทางศาสนายังคงอยู่ในเนื้อร้องของศตวรรษของเรา: V.F. Khodasevich, N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, B. L. Pasternak ท่ามกลางกวีสมัยใหม่ - O. A. Sedakova

แนวความคิด แนวความคิด อารมณ์ ที่รวบรวมไว้เป็นเนื้อร้องนั้นกว้างผิดปกติ ในเวลาเดียวกัน เนื้อเพลง ในระดับที่มากกว่าวรรณกรรมประเภทอื่น มักจะรวบรวมทุกสิ่งที่มีความสำคัญในเชิงบวกและมีคุณค่า มันไม่สามารถเกิดผลได้ ขังตัวเองไว้ในห้วงแห่งความสงสัยและการปฏิเสธจากโลก กลับมาอีกครั้งกับหนังสือของ ล.ญ. Ginzburg: “ในสาระสำคัญ เนื้อเพลงคือการสนทนาเกี่ยวกับความสำคัญ สูง สวยงาม (บางครั้งในการหักเหแดกดันขัดแย้ง); ประเภทของอุดมคติและคุณค่าชีวิตของบุคคล แต่ยังต่อต้านค่านิยม - ในพิลึก, ในการบอกเลิกและเสียดสี; แต่ไม่ใช่ที่นี่ที่ถนนสายสูงแห่งบทกวีบทกวีจะผ่านไป

Lyric พบว่าตัวเองส่วนใหญ่อยู่ในรูปแบบขนาดเล็ก แม้ว่าจะมีบทกวีแนวโคลงสั้น ๆ ที่สร้างประสบการณ์ในความหลากหลายไพเราะ ("เกี่ยวกับเรื่องนี้" โดย V.V. Mayakovsky, "บทกวีแห่งภูเขา" และ "บทกวีแห่งจุดจบ" โดย M.I. Tsvetaeva, "Poem without a Hero" โดย A.A. Akhmatova ) เนื้อเพลงมีบทกวีเล็ก ๆ ครอบงำอย่างไม่ต้องสงสัย หลักการของวรรณกรรมประเภทโคลงสั้น ๆ คือ "สั้นที่สุดและครบถ้วนที่สุด" บทประพันธ์โคลงสั้น ๆ ที่ "ถูกบีบอัด" ที่สุดบางครั้งก็เหมือนกับสุภาษิต คำพังเพย คติพจน์ ซึ่งมักจะติดต่อกันและแข่งขันกันด้วยความทะเยอทะยาน

สถานะของจิตสำนึกของมนุษย์นั้นรวมอยู่ในเนื้อเพลงในรูปแบบต่างๆ: ทั้งโดยตรงและเปิดเผยในการสารภาพอย่างจริงใจบทพูดสารภาพที่เต็มไปด้วยการไตร่ตรอง (จำผลงานชิ้นเอกของ S.A. Yesenin "ฉันไม่เสียใจฉันไม่เรียกฉันไม่ ร้องไห้ ... ") หรือโดยส่วนใหญ่ทางอ้อมโดยอ้อม) ในรูปแบบของภาพความเป็นจริงภายนอก (เนื้อเพลงบรรยายภูมิทัศน์เป็นหลัก) หรือเรื่องราวสั้น ๆ เกี่ยวกับเหตุการณ์บางอย่าง (เนื้อเพลงบรรยาย) แต่เกือบทุกงานโคลงสั้น ๆ มีการเริ่มต้นที่เข้าฌาน การทำสมาธิ (การทำสมาธิแบบละติน - การไตร่ตรอง, การไตร่ตรอง) เรียกว่าการทำสมาธิที่ตื่นเต้นและเข้มข้นทางจิตใจในบางสิ่ง: การพรรณนามี "คำบรรยาย" เกี่ยวกับการทำสมาธิ หากจะกล่าวอีกนัยหนึ่ง เนื้อเพลงเข้ากันไม่ได้กับความเป็นกลางและความเป็นกลางของโทนเสียงที่ใช้กันอย่างแพร่หลายในการเล่าเรื่องมหากาพย์ คำพูดของงานโคลงสั้น ๆ เต็มไปด้วยการแสดงออกซึ่งที่นี่กลายเป็นหลักการจัดระเบียบและครอบงำ การแสดงออกทางโคลงสั้น ๆ ทำให้ตัวเองรู้สึกได้ในการเลือกคำ และในโครงสร้างวากยสัมพันธ์ และในอุปมานิทัศน์ และที่สำคัญที่สุดคือ ในการสร้างข้อความตามสัทศาสตร์และลีลา "ความหมายเชิงสัทศาสตร์" มาก่อนในเนื้อเพลงในการเชื่อมต่อที่แยกไม่ออกกับจังหวะตามกฎแล้วตึงเครียดและเป็นไดนามิก ในเวลาเดียวกัน งานโคลงสั้น ๆ ในกรณีส่วนใหญ่มีรูปแบบบทกวี ในขณะที่มหากาพย์และละคร (โดยเฉพาะในยุคใกล้ ๆ กับเรา) หันไปทางร้อยแก้วเป็นหลัก

การแสดงออกทางคำพูดในบทกวีประเภทโคลงสั้น ๆ มักจะถูกนำมาถึงขีด จำกัด สูงสุด มีการเปรียบเทียบที่ชัดเจนและคาดไม่ถึงจำนวนหนึ่ง เช่น การผสมผสานของน้ำเสียงและจังหวะที่ยืดหยุ่นและเข้มข้น การทำซ้ำและความคล้ายคลึงของเสียงที่จริงใจและน่าประทับใจซึ่งกวีเนื้อเพลงเต็มใจใช้ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษของเรา) ทั้งคำพูด "ธรรมดา" หรือถ้อยคำ ของเหล่าวีรชนรู้ดีทั้งในมหากาพย์และละคร ทั้งในร้อยกรองบรรยาย หรือแม้แต่ในมหากาพย์กลอน

ในการแสดงออกอย่างเต็มรูปแบบของคำพูดเชิงโคลงสั้น ๆ การเรียงลำดับตรรกะตามปกติของข้อความมักจะถูกผลักไปที่ขอบหรือตัดออกอย่างสมบูรณ์ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของกวีนิพนธ์ของศตวรรษที่ 20 ซึ่งส่วนใหญ่นำหน้าด้วยผลงานของนักสัญลักษณ์ชาวฝรั่งเศสของ ช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 (P. Verlaine, St. Mallarmé) นี่คือบรรทัดของ L.N. Martynov อุทิศให้กับศิลปะประเภทนี้:

และคำพูดก็เอาแต่ใจตัวเอง ลำดับในมาตราส่วนแตก และตัวโน้ตกลับหัวกลับหาง เพื่อปลุกเสียง

"ความผิดปกติในโคลงสั้น ๆ " ซึ่งคุ้นเคยกับศิลปะวาจามาก่อน แต่มีเฉพาะในกวีนิพนธ์แห่งศตวรรษของเราเท่านั้น เป็นการแสดงออกถึงความสนใจทางศิลปะในส่วนลึกที่ซ่อนเร้นของจิตสำนึกของมนุษย์ ในต้นกำเนิดของประสบการณ์ ในการเคลื่อนไหวที่ซับซ้อนและอธิบายไม่ได้ตามหลักเหตุผลของ วิญญาณ. เมื่อหันไปใช้คำพูดซึ่งทำให้ตัวเองสามารถ "เอาแต่ใจ" กวีได้รับโอกาสในการพูดคุยเกี่ยวกับทุกสิ่งในเวลาเดียวกันอย่างรวดเร็วในครั้งเดียว "ตื่นเต้น": "โลกที่นี่ดูเหมือนประหลาดใจในทันใด ความรู้สึก." ให้เรานึกถึงจุดเริ่มต้นของ B.L. Pasternak "Waves" เปิดหนังสือ "Rebirth":

การแสดงออกของคำพูดทำให้ความคิดสร้างสรรค์เชิงโคลงสั้น ๆ เกี่ยวข้องกับดนตรี บทกวีของ P. Verlaine "The Art of Poetry" เป็นเรื่องเกี่ยวกับเรื่องนี้ซึ่งมีการอุทธรณ์ถึงกวีเพื่อให้ตื้นตันใจด้วยจิตวิญญาณแห่งดนตรี:

มันเป็นเรื่องของดนตรี ดังนั้นอย่าวัดทาง ชอบการไม่มีตัวตนเกือบ ทุกสิ่งที่เกินเนื้อและตัว<…> ดนตรีซ้ำแล้วซ้ำเล่า! ให้ในกลอนของคุณด้วยการโอเวอร์คล็อก เปล่งประกายในระยะทางที่เปลี่ยนไป ท้องฟ้าและความรักอีกแห่ง

ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนางานศิลปะมีการขับร้องงานโคลงสั้น ๆ ข้อความด้วยวาจามาพร้อมกับท่วงทำนองที่ผสานเข้ากับมันและมีปฏิสัมพันธ์กับมัน เพลงและความรักมากมายยังคงเป็นพยานว่าเนื้อร้องมีความใกล้เคียงกับดนตรีในสาระสำคัญ อ้างอิงจากส. Kagan บทกวีคือ "ดนตรีในวรรณคดี", "วรรณกรรมที่สันนิษฐานว่ากฎแห่งดนตรี"

อย่างไรก็ตาม มีความแตกต่างพื้นฐานระหว่างเนื้อเพลงและดนตรี อย่างหลัง (เช่นการเต้นรำ) ในขณะที่เข้าใจขอบเขตของจิตสำนึกของมนุษย์ที่ไม่สามารถเข้าถึงศิลปะประเภทอื่นได้ ในขณะเดียวกันก็จำกัดเฉพาะสิ่งที่สื่อถึงลักษณะทั่วไปของประสบการณ์ จิตสำนึกของมนุษย์ถูกเปิดเผยที่นี่นอกการเชื่อมโยงโดยตรงกับปรากฏการณ์บางอย่างของการเป็นอยู่ ตัวอย่างเช่น การฟัง Etude อันโด่งดังของโชแปงใน C minor (op. 10 No. 12) เรารับรู้ถึงกิจกรรมที่เร่งรีบและความรู้สึกสูงส่งทั้งหมด เข้าถึงความเข้มข้นของความหลงใหล แต่เราไม่ได้เชื่อมโยงสิ่งนี้กับสถานการณ์ชีวิตใด ๆ หรือ ภาพใดโดยเฉพาะ ผู้ฟังมีอิสระที่จะจินตนาการถึงพายุในทะเล การปฏิวัติ หรือความรู้สึกดื้อรั้นของความรัก หรือเพียงแค่ยอมจำนนต่อองค์ประกอบของเสียงและรับรู้อารมณ์ที่รวมอยู่ในนั้นโดยไม่มีการเชื่อมโยงเรื่องใดๆ ดนตรีสามารถทำให้เราดื่มด่ำกับส่วนลึกของจิตวิญญาณที่ไม่เกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องปรากฏการณ์เดียวอีกต่อไป

ไม่เป็นเช่นนั้นในบทกวีบทกวี ความรู้สึกและแรงกระตุ้นโดยเจตนาจะได้รับที่นี่ในเงื่อนไขโดยบางสิ่งบางอย่างและในทิศทางตรงไปยังปรากฏการณ์ที่เฉพาะเจาะจง จำได้ว่าบทกวีของพุชกิน "แสงแดดส่องถึง ... " ความรู้สึกที่ดื้อรั้น โรแมนติก และในเวลาเดียวกันของกวีถูกเปิดเผยผ่านความประทับใจของเขาที่มีต่อสิ่งแวดล้อม ("มหาสมุทรที่มืดมน" ที่พลุ่งขึ้นภายใต้เขา "ชายฝั่งอันไกลโพ้น ดินแดนแห่งดินแดนเวทมนตร์ตอนเที่ยง") และผ่านความทรงจำของสิ่งที่ ได้เกิดขึ้น (เรื่องบาดแผลลึกแห่งความรักและความเยาว์วัยจางหายไปในพายุ) ). กวีถ่ายทอดความเชื่อมโยงของจิตสำนึกกับการเป็นอยู่ มิฉะนั้น จะไม่สามารถอยู่ในศิลปะวาจาได้ ความรู้สึกนี้หรือความรู้สึกนั้นมักปรากฏเป็นปฏิกิริยาของจิตสำนึกต่อปรากฏการณ์บางอย่างของความเป็นจริง ไม่ว่าการเคลื่อนไหวทางอารมณ์ที่คลุมเครือและเข้าใจยากเพียงใดโดยคำพูดทางศิลปะ (จำบทกวีของ V.A. Zhukovsky, A.A. Fet หรือ A.A. Blok ยุคแรก) ผู้อ่านจะพบว่าอะไรเป็นสาเหตุของพวกเขาหรืออย่างน้อยก็เกี่ยวข้องกับอะไร ความประทับใจ

ผู้ถือประสบการณ์ที่แสดงในเนื้อเพลงมักถูกเรียกว่าวีรบุรุษในบทเพลง คำนี้แนะนำโดย Yu.N. Tynyanov ในบทความปี 1921 "Blok" มีรากฐานมาจากการวิจารณ์วรรณกรรมและการวิจารณ์ พวกเขาพูดถึงฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ ว่า "ฉันสร้าง" (MM Prishvin) ซึ่งไม่เพียงหมายถึงบทกวีแต่ละบทเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวัฏจักรของพวกเขาตลอดจนงานของกวีโดยรวม นี่เป็นภาพที่เฉพาะเจาะจงมากของบุคคลซึ่งโดยพื้นฐานแล้วแตกต่างจากภาพของนักเล่าเรื่อง - นักเล่าเรื่องเกี่ยวกับโลกภายในที่เราไม่รู้อะไรเลยและตัวละครของงานมหากาพย์และละครซึ่งอยู่ห่างจากผู้เขียนอย่างสม่ำเสมอ

ฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ ไม่เพียงผูกพันกับผู้เขียนเท่านั้นด้วยมุมมองโลกทัศน์ประสบการณ์ทางจิตวิญญาณและชีวประวัติทัศนคติทางจิตพฤติกรรมการพูด แต่กลับกลายเป็นว่า (เกือบในกรณีส่วนใหญ่) แยกไม่ออกจากเขา เนื้อเพลงใน "อาร์เรย์" หลักของมันคือ autopsychological

ในเวลาเดียวกัน ประสบการณ์เชิงโคลงสั้น ๆ นั้นไม่เหมือนกับสิ่งที่กวีประสบในฐานะบุคลิกภาพเชิงชีวประวัติ เนื้อเพลงไม่เพียงแต่ถ่ายทอดความรู้สึกของผู้เขียนเท่านั้น แต่ยังเปลี่ยน เสริมแต่ง สร้างใหม่ ยกระดับ และทำให้สูงส่ง นี่คือสิ่งที่บทกวี "The Poet" ของ A. S. Pushkin พูดถึง (“.. มีเพียงกริยาศักดิ์สิทธิ์ / สัมผัสหูที่บอบบาง / วิญญาณของกวีจะเริ่มต้น / เหมือนนกอินทรีที่ตื่นขึ้น”)

ในขณะเดียวกัน ผู้เขียนในกระบวนการสร้างสรรค์มักจะสร้างสถานการณ์ทางจิตวิทยาด้วยพลังแห่งจินตนาการที่ไม่มีอยู่จริงเลย นักวิจารณ์วรรณกรรมเชื่อมั่นซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่าแรงจูงใจและธีมของบทกวีโคลงสั้น ๆ ของ A. S. Pushkin ไม่เห็นด้วยกับข้อเท็จจริงของชะตากรรมส่วนตัวของเขาเสมอไป จารึกที่ทำโดย A.A. บล็อกที่ขอบของต้นฉบับของบทกวีบทหนึ่งของเขา: "ไม่มีอะไรแบบนั้น" ในบทกวีของเขา กวีจับบุคลิกของเขาได้ทั้งในรูปของพระหนุ่ม ผู้ชื่นชมความงามของหญิงสาวผู้ลึกลับ หรือใน "หน้ากาก" ของหมู่บ้านเชคสเปียร์ หรือในร้านอาหารในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กที่แวะเวียนมาบ่อยๆ

ประสบการณ์ที่แสดงออกมาเป็นเนื้อร้องสามารถเป็นได้ทั้งของกวีเองและกับบุคคลอื่นที่ไม่เหมือนเขา ความสามารถในการ "รู้สึกว่าคนอื่นเป็นของคุณทันที" ตาม A.A. Feta หนึ่งในแง่มุมของพรสวรรค์ด้านกวี เนื้อเพลงที่แสดงประสบการณ์ของบุคคลที่แตกต่างจากผู้เขียนอย่างเห็นได้ชัดเรียกว่าการแสดงบทบาทสมมติ (ตรงข้ามกับ autopsychological) นี่คือบทกวี "ไม่มีชื่อสำหรับคุณคนไกลของฉัน ... " A.A. Blok - การหลั่งไหลทางจิตวิญญาณของหญิงสาวที่อาศัยอยู่ในความคาดหวังของความรักที่คลุมเครือหรือ "ฉันถูกฆ่าตายใกล้ Rzhev" โดย A.T. Tvardovsky หรือ "Odyssey to Telemaku" โดย I.A. บรอดสกี้ มันยังเกิดขึ้น (แม้ว่าจะไม่ค่อยเกิดขึ้น) ที่เรื่องของคำพูดที่เป็นโคลงสั้น ๆ นั้นถูกเปิดเผยโดยผู้เขียน นั่นคือ "คนมีศีลธรรม" ในบทกวีของ N.A. Nekrasov ที่มีชื่อเดียวกันซึ่งทำให้เกิดความเศร้าโศกและปัญหามากมายแก่คนรอบข้าง แต่วลีซ้ำซากอย่างดื้อรั้น: "การใช้ชีวิตตามหลักศีลธรรมที่เข้มงวดฉันไม่ได้ทำอันตรายใครในชีวิตของฉัน" คำจำกัดความของบทกวีของอริสโตเติลก่อนหน้านี้ (กวี "อยู่กับตัวเองโดยไม่เปลี่ยนใบหน้า") จึงไม่ถูกต้องนัก กวีบทกวีอาจเปลี่ยนโฉมหน้าและทำซ้ำประสบการณ์ที่เป็นของคนอื่นได้

แต่แกนนำของความคิดสร้างสรรค์เชิงโคลงสั้น ๆ ไม่ใช่บทกวีที่เล่นตามบทบาท แต่เป็นกวีนิพนธ์ autopsychological: บทกวีที่แสดงออกโดยตรงของกวี ความเป็นจริงของมนุษย์จากประสบการณ์เชิงโคลงสั้น ๆ การปรากฏตัวโดยตรงในบทกวีตาม V.F. Khodasevich "จิตวิญญาณที่มีชีวิตของกวี": "บุคลิกภาพของผู้แต่งซึ่งไม่ได้ซ่อนอยู่ในความมีสไตล์จะใกล้ชิดกับเรามากขึ้น"; ศักดิ์ศรีของกวีอยู่ "ในความจริงที่ว่าเขาเขียนในการเชื่อฟังความต้องการที่แท้จริงในการแสดงความรู้สึกของเขา"

บทกวีในสาขาที่โดดเด่นนั้นมีลักษณะโดยทันทีที่มีเสน่ห์ของการเปิดเผยตนเองของผู้เขียน "การเปิดกว้าง" ของโลกภายในของเขา ดังนั้น การเจาะลึกบทกวีของ A.S. Pushkin และ M.Yu. Lermontova, S.A. Yesenin และ B.L. ปาสเตอร์นัก, เอ.เอ. Akhmatova และ M.I. Tsvetaeva เราได้รับแนวคิดที่ชัดเจนและหลากหลายเกี่ยวกับประสบการณ์ทางจิตวิญญาณและชีวประวัติ ช่วงความคิด ชะตากรรมส่วนตัว

ความสัมพันธ์ระหว่างวีรบุรุษผู้แต่งโคลงสั้น ๆ และผู้แต่ง (กวี) เป็นที่รับรู้โดยนักวิจารณ์วรรณกรรมในรูปแบบต่างๆ ความคิดเห็นของนักวิทยาศาสตร์หลายคนในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะ M.M. Bakhtin ผู้ซึ่งเห็นในเนื้อเพลงเป็นระบบที่ซับซ้อนของความสัมพันธ์ระหว่างผู้เขียนกับฮีโร่ "ฉัน" และ "อีกคนหนึ่ง" และยังพูดถึงการมีอยู่ของหลักการร้องเพลงในนั้นอย่างสม่ำเสมอ แนวคิดนี้พัฒนาโดย S.N. บร็อทแมน เขาให้เหตุผลว่าบทกวีบทกวี (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคใกล้ ๆ กับเรา) ไม่ได้มีลักษณะเฉพาะโดย "monosubjectivity" แต่โดย "inter subjectivity" นั่นคือการประทับตราของจิตสำนึกที่มีปฏิสัมพันธ์

อย่างไรก็ตาม นวัตกรรมทางวิทยาศาสตร์เหล่านี้ไม่สั่นคลอนความคิดปกติของการเปิดกว้างของการปรากฏตัวของผู้เขียนในงานโคลงสั้น ๆ ว่าเป็นคุณสมบัติที่สำคัญที่สุด ซึ่งปกติแล้วจะเขียนแทนด้วยคำว่า "อัตวิสัย" “ เขา (กวีโคลงสั้น ๆ - V.Kh. ) - Hegel เขียน - สามารถแสวงหาแรงบันดาลใจสำหรับความคิดสร้างสรรค์และเนื้อหาภายในตัวเขาโดยอาศัยสถานการณ์ภายใน สภาพ ประสบการณ์และความหลงใหลในหัวใจและจิตวิญญาณของเขา ที่นี่ตัวเขาเองในชีวิตส่วนตัวของเขากลายเป็นงานศิลปะ ในขณะที่กวีผู้ยิ่งใหญ่ได้รับใช้โดยฮีโร่ที่แตกต่างจากตัวเขาเอง การหาประโยชน์และเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับเขา

มันเป็นความสมบูรณ์ของการแสดงออกของอัตวิสัยของผู้เขียนที่กำหนดความคิดริเริ่มของการรับรู้ของเนื้อเพลงโดยผู้อ่านซึ่งมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในบรรยากาศทางอารมณ์ของงาน ความคิดสร้างสรรค์เชิงโคลงสั้น (และสิ่งนี้ทำให้เกี่ยวข้องกับดนตรีเช่นเดียวกับการออกแบบท่าเต้น) มีพลังสูงสุดที่สร้างแรงบันดาลใจและติดต่อได้ (การชี้นำ) ทำความคุ้นเคยกับเรื่องสั้น นวนิยายหรือละคร เรารับรู้สิ่งที่ปรากฎจากระยะห่างทางจิตวิทยาในระดับหนึ่ง โดยความประสงค์ของผู้เขียน (และบางครั้งของเราเอง) เรายอมรับหรือในทางตรงกันข้าม ไม่แบ่งปันความคิด อนุมัติหรือไม่เห็นด้วยกับการกระทำของพวกเขา เยาะเย้ยหรือเห็นอกเห็นใจพวกเขา เนื้อเพลงเป็นอีกเรื่องหนึ่ง การรับรู้ถึงงานโคลงสั้น ๆ อย่างเต็มที่หมายถึงการซึมซับกับความคิดของกวี รู้สึกและสัมผัสประสบการณ์เหล่านั้นอีกครั้งในฐานะที่เป็นของตัวเอง เป็นส่วนตัว จริงใจ ด้วยความช่วยเหลือของสูตรบทกวีแบบย่อของงานโคลงสั้น ๆ ระหว่างผู้เขียนและผู้อ่านตามคำพูดที่แน่นอนของ L.Ya Ginzburg "สร้างสายฟ้าและการติดต่อที่ไม่ผิดเพี้ยน" ความรู้สึกของกวีกลายเป็นความรู้สึกของเราในเวลาเดียวกัน ผู้เขียนและผู้อ่านของเขาสร้าง "เรา" ที่แยกจากกันไม่ได้ และนี่คือเสน่ห์พิเศษของเนื้อเพลง

§ 6. รูปแบบ Intergeneric และ extrageneric

ประเภทของวรรณคดีไม่ได้แยกจากกันด้วยกำแพงที่ผ่านเข้าไปไม่ได้ นอกจากผลงานที่เป็นวรรณกรรมประเภทใดประเภทหนึ่งอย่างไม่มีเงื่อนไขและโดยสมบูรณ์แล้ว ยังมีงานที่รวมคุณสมบัติของรูปแบบทั่วไปสองรูปแบบ - "รูปแบบทั่วไปสองรูปแบบ" (การแสดงออกของ B.O. Korman) เกี่ยวกับผลงานและกลุ่มงานวรรณกรรมสองประเภทในช่วงศตวรรษที่ 19-20 ถูกกล่าวซ้ำแล้วซ้ำเล่า ดังนั้น เชลลิงจึงกำหนดนวนิยายเรื่องนี้ว่าเป็น "การผสมผสานระหว่างมหากาพย์กับละคร" การปรากฏตัวของจุดเริ่มต้นของมหากาพย์ในละครของ A. N. Ostrovsky ถูกตั้งข้อสังเกต B. Brecht กำหนดบทละครของเขาว่ายิ่งใหญ่ ผลงานของ M. Maeterlinck และ A. Blok ได้รับคำว่า "lyrical dramas" มันหยั่งรากลึกในศิลปะวาจาของ lyro-epic ซึ่งรวมถึงบทกวี lyro-epic (ก่อตั้งขึ้นในวรรณคดีตั้งแต่ยุคโรแมนติก) เพลงบัลลาด (มีรากพื้นบ้าน) ร้อยแก้วโคลงสั้น ๆ ที่เรียกว่า (มักจะเป็นอัตชีวประวัติ) ผลงานที่ การพูดนอกเรื่องเชิงบรรยายนั้น "เชื่อมโยง" กับเหตุการณ์ เช่น ใน Don Juan ของ Byron และ Eugene Onegin ของ Pushkin

ในการวิจารณ์วรรณกรรมของศตวรรษที่ XX มีการพยายามซ้ำแล้วซ้ำเล่าเพื่อเสริม "สาม" ดั้งเดิม (เรื่องราว เนื้อเพลง ละคร) และเพื่อยืนยันแนวคิดของวรรณกรรมประเภทที่สี่ (หรือที่ห้า เป็นต้น) ถัดจากนวนิยาย "อดีต" สามเล่มถูกวางไว้ (V.D. Dneprov) และเสียดสี (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev) และสคริปต์ (นักทฤษฎีภาพยนตร์จำนวนหนึ่ง) มีการโต้เถียงกันมากมายในการตัดสินดังกล่าว แต่วรรณคดีรู้ดีถึงกลุ่มผลงานที่ไม่มีคุณสมบัติของมหากาพย์ เนื้อเพลง หรือละคร หรือแม้แต่ขาดงานทั้งหมด พวกเขาสามารถเรียกได้อย่างถูกต้องว่ารูปแบบพิเศษทั่วไป

อย่างแรกคือเรียงความเหล่านี้ ที่นี่ความสนใจของผู้เขียนมุ่งเน้นไปที่ความเป็นจริงภายนอกซึ่งทำให้นักวิจารณ์วรรณกรรมมีเหตุผลที่จะนำพวกเขาไปสู่แนวมหากาพย์หลายประเภท อย่างไรก็ตาม ในบทความเรียงความ ชุดของเหตุการณ์และการเล่าเรื่องไม่ได้มีบทบาทในการจัดระเบียบ: คำอธิบายมีอิทธิพลเหนือกว่า มักมาพร้อมกับการใช้เหตุผล นี่คือ "Khor and Kalinich" จาก "Notes of a Hunter" ของ Turgenev ผลงานบางชิ้นของ G.I. Uspensky และ M.M. พริชวิน.

ประการที่สอง นี่คือสิ่งที่เรียกว่าวรรณกรรม "กระแสแห่งจิตสำนึก" ซึ่งไม่มีการนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับเหตุการณ์ แต่เป็นห่วงโซ่ของความประทับใจ ความทรงจำ และการเคลื่อนไหวทางจิตของผู้พูดไม่รู้จบ ที่นี่ จิตสำนึกซึ่งส่วนใหญ่มักจะดูเหมือนไม่เป็นระเบียบ โกลาหล ดูเหมือนจะเหมาะสมและซึมซับโลก: ความจริงกลับกลายเป็น "ปิดบัง" ด้วยความโกลาหลของการไตร่ตรอง โลกก็อยู่ในจิตสำนึก ผลงานของ M. Proust, J. Joyce, Andrei Bely มีคุณสมบัติคล้ายกัน ต่อมาตัวแทนของ "นวนิยายเล่มใหม่" ในฝรั่งเศส (M. Butor, N. Sarrot) หันมาใช้แบบฟอร์มนี้

และสุดท้าย การเขียนเรียงความซึ่งตอนนี้กลายเป็นพื้นที่ที่มีอิทธิพลอย่างมากต่อความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรม ไม่เหมาะกับกลุ่มสามกลุ่มดั้งเดิมอย่างแน่นอน ที่มาของบทความคือ "การทดลอง" ("เรียงความ") ที่มีชื่อเสียงระดับโลกโดย M. Montaigne แบบฟอร์มเรียงความเป็นการรวมรายงานสรุปเกี่ยวกับข้อเท็จจริงเดียว คำอธิบายเกี่ยวกับความเป็นจริง และการสะท้อน (ซึ่งมีความสำคัญเป็นพิเศษ) เกี่ยวกับเรื่องนี้โดยไม่คิดค่าใช้จ่าย ความคิดที่แสดงในรูปแบบเรียงความตามกฎแล้วไม่ได้อ้างว่าเป็นการตีความหัวข้อที่ละเอียดถี่ถ้วน แต่อนุญาตให้มีการตัดสินที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง การเขียนเรียงความมุ่งไปสู่การประสานกัน: จุดเริ่มต้นของศิลปะที่เหมาะสมในที่นี้รวมเข้ากับงานข่าวและปรัชญาได้อย่างง่ายดาย

การเขียนเรียงความเกือบจะครอบงำในผลงานของ V.V. Rozanova ("โดดเดี่ยว", "ใบไม้ร่วง") เธอทำให้ตัวเองรู้สึกเป็นร้อยแก้วของ A.M. Remizov ("Salting") ในหลายผลงานโดย M.M. Prishvin (อย่างแรกคือ "Eyes of the Earth" จำได้) หลักการเรียงความมีอยู่ในร้อยแก้วของ G. Fielding และ L. Stern ในบทกวีของ Byron ใน "Eugene Onegin" ของ Pushkin (สนทนาฟรีกับผู้อ่านความคิดเกี่ยวกับคนฆราวาสเกี่ยวกับมิตรภาพและญาติ ฯลฯ ) " Nevsky Prospekt" N.AT. โกกอล (จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของเรื่อง) ในร้อยแก้วของ T. Mann, G. Hesse, R. Musil ซึ่งการบรรยายมาพร้อมกับความคิดของนักเขียนอย่างล้นเหลือ

ตามที่ M.N. Epstein พื้นฐานของการเขียนเรียงความเป็นแนวคิดพิเศษของบุคคล - ในฐานะผู้ขนส่งไม่ใช่ความรู้ แต่เป็นความคิดเห็น กระแสเรียกไม่ใช่เพื่อประกาศความจริงสำเร็จรูป แต่เพื่อแบ่งแยกความซื่อตรงผิดๆ ที่ไม่จริงจัง เพื่อปกป้องความคิดที่เป็นอิสระ ย้ายออกจากการรวมศูนย์ของความหมาย ที่นี่มี "การอยู่ร่วมกันของบุคลิกภาพกับคำที่โผล่ออกมา" ผู้เขียนยึดสถานะที่สูงมากกับการเขียนเรียงความที่เข้าใจเชิงสัมพัทธภาพ: มันคือ "กลไกภายในของวัฒนธรรมแห่งยุคใหม่" จุดเน้นของความเป็นไปได้ของ อย่างไรก็ตาม พึงสังเกตว่าการเขียนเรียงความไม่ได้ขจัดรูปแบบทั่วไปดั้งเดิมออกไป และยิ่งไปกว่านั้น มันสามารถรวบรวมทัศนคติของโลกที่ต่อต้านสัมพัทธภาพได้ ตัวอย่างที่ชัดเจนคือผลงานของ M.M. พริชวิน.

ดังนั้นจึงมีรูปแบบทั่วไปที่แยกแยะได้อย่างเหมาะสม ดั้งเดิม และครอบงำอย่างไม่มีการแบ่งแยกในความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรมมาเป็นเวลาหลายศตวรรษ และรูปแบบ "พิเศษพิเศษ" ไม่ใช่แบบดั้งเดิม มีรากฐานมาจากศิลปะ "หลังโรแมนติก" คนแรกโต้ตอบกับคนที่สองอย่างแข็งขันและส่งเสริมซึ่งกันและกัน ทุกวันนี้ กลุ่มสามกลุ่ม Platonic-Aristotelian-Hegelian (อีพอส, เนื้อเพลง, ละคร) ดูเหมือนจะสั่นสะเทือนอย่างมากและจำเป็นต้องได้รับการแก้ไข ในเวลาเดียวกัน ไม่มีเหตุผลใดที่จะประกาศวรรณกรรมทั้งสามประเภทที่มีลักษณะเป็นนิสัยว่าล้าสมัย ซึ่งบางครั้งก็ทำโดยใช้มือเบาของปราชญ์ชาวอิตาลีและนักทฤษฎีศิลป์ บี. โครเช ในบรรดานักวิจารณ์วรรณกรรมชาวรัสเซีย A.I. Beletsky พูดด้วยจิตวิญญาณที่คล้ายคลึงกัน: “สำหรับวรรณคดีโบราณ คำว่ามหากาพย์ บทกวี ละครยังไม่เป็นนามธรรม พวกเขาแสดงถึงวิธีการพิเศษภายนอกในการถ่ายทอดงานให้ผู้ฟังฟัง เมื่อเข้าไปในหนังสือกวีนิพนธ์ละทิ้งรูปแบบการถ่ายทอดเหล่านี้และค่อยๆพิมพ์ (หมายถึงประเภทของวรรณคดี - V.Kh.) กลายเป็นนิยายมากขึ้นเรื่อย ๆ จำเป็นต้องมีการดำรงอยู่ทางวิทยาศาสตร์ของนิยายเหล่านี้ต่อไปหรือไม่? เราไม่เห็นด้วยกับสิ่งนี้: งานวรรณกรรมของทุกยุคทุกสมัย (รวมถึงงานสมัยใหม่) มีความเฉพาะเจาะจงทั่วไปบางอย่าง (รูปแบบมหากาพย์, ละคร, บทกวีหรือรูปแบบของเรียงความ, "กระแสแห่งจิตสำนึก", เรียงความซึ่งไม่ใช่เรื่องแปลกในศตวรรษที่ 20 ). ความเกี่ยวข้องกันโดยทั่วไป (หรือในทางตรงกันข้าม การมีส่วนร่วมของรูปแบบ "ที่ไม่ใช่แบบทั่วไป") ส่วนใหญ่จะกำหนดองค์กรของงาน ลักษณะโครงสร้างที่เป็นทางการและเป็นทางการ ดังนั้น แนวความคิดของ "ประเภทของวรรณกรรม" ในองค์ประกอบของกวีเชิงทฤษฎีจึงเป็นสิ่งที่ไม่อาจแบ่งแยกได้และจำเป็น

§ 1. เกี่ยวกับแนวคิดของ "ประเภท"

ประเภทวรรณกรรมเป็นกลุ่มงานที่มีความโดดเด่นภายในกรอบของประเภทของวรรณกรรม แต่ละคนมีคุณสมบัติคงที่ชุดหนึ่ง วรรณกรรมหลายประเภทมีต้นกำเนิดและรากเหง้าในนิทานพื้นบ้าน ประเภทที่ปรากฏขึ้นอีกครั้งในประสบการณ์วรรณกรรมที่เหมาะสมเป็นผลจากกิจกรรมที่ผสมผสานกันของผู้ริเริ่มและผู้สืบทอด ตัวอย่างเช่นเป็นบทกวีบทกวีมหากาพย์ที่เกิดขึ้นในยุคของแนวโรแมนติก ไม่ใช่แค่ J. Byron, A.S. พุชกิน, M.Yu. Lermontov แต่ยังเป็นผู้ร่วมสมัยที่มีอำนาจและมีอิทธิพลน้อยกว่ามาก ตามที่ V.M. Zhirmunsky ผู้สำรวจประเภทนี้ "แรงกระตุ้นที่สร้างสรรค์มาจากกวีผู้ยิ่งใหญ่" ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นประเพณีวรรณกรรมโดยคนอื่น ๆ รอง: "สัญญาณส่วนบุคคลของงานที่ยอดเยี่ยมกลายเป็นสัญญาณประเภท" ประเภทอย่างที่คุณเห็นนั้นมีความเหนือกว่า พวกเขาสามารถเรียกได้ว่าเป็นปัจเจกวัฒนธรรมประวัติศาสตร์

ประเภทนั้นยากที่จะจัดระบบและจำแนกประเภท (ต่างจากประเภทของวรรณกรรม) ต่อต้านพวกเขาอย่างดื้อรั้น ประการแรกเนื่องจากมีจำนวนมาก: ในแต่ละวัฒนธรรมทางศิลปะประเภทมีความเฉพาะเจาะจง (ไฮกุ, ทังกา, ละมั่งในวรรณคดีของประเทศทางตะวันออก) นอกจากนี้ แนวเพลงยังมีขอบเขตทางประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน บางส่วนมีอยู่ตลอดประวัติศาสตร์ของศิลปะวาจา (เช่นนิทานที่มีชีวิตตั้งแต่อีสปถึง S.V. Mikhalkov); ส่วนอื่นๆ มีความสัมพันธ์กับยุคสมัยบางอย่าง (เช่น เป็นละครเกี่ยวกับพิธีกรรมในองค์ประกอบของยุคกลางของยุโรป) กล่าวอีกนัยหนึ่ง ประเภทเป็นสากลหรือในท้องถิ่นในอดีต

ภาพมีความซับซ้อนมากขึ้นโดยข้อเท็จจริงที่ว่าคำเดียวกันมักจะกำหนดปรากฏการณ์ประเภทที่แตกต่างกันอย่างสุดซึ้ง ดังนั้นชาวกรีกโบราณจึงรู้สึกสง่างามเป็นงานเขียนในขนาดบทกวีที่กำหนดไว้อย่างเคร่งครัด - distich elegiac (การรวมกันของ hexameter กับ pentameter) และแสดงโดยการอ่านประกอบของขลุ่ย ความสง่างามนี้ (บรรพบุรุษ - กวี Kallin) VII BC BC) มีลักษณะเฉพาะด้วยหัวข้อและแรงจูงใจที่หลากหลาย (การยกย่องนักรบผู้กล้าหาญ, การไตร่ตรองเชิงปรัชญา, ความรัก, ศีลธรรม) ต่อมา (ในหมู่กวีชาวโรมัน Catullus, Propertius, Ovid) ความสง่างามกลายเป็นประเภทที่เน้นเรื่องความรักเป็นหลัก และในยุคปัจจุบัน (ส่วนใหญ่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 - ต้นศตวรรษที่ 19) ต้องขอบคุณ T. Grey และ VA Zhukovsky ประเภทที่สง่างามเริ่มถูกกำหนดโดยอารมณ์ของความเศร้าและความเศร้าความเสียใจและความเศร้าโศก ในเวลาเดียวกัน ประเพณีอันสง่างามซึ่งสืบย้อนไปถึงสมัยโบราณยังคงดำรงอยู่ในเวลานั้น ดังนั้นใน Roman Elegies ที่เขียนด้วย elegiac distich I.V. เกอเธ่ร้องเพลงเกี่ยวกับความสุขของความรัก ความเพลิดเพลินทางกามารมณ์ ความสนุกสนานร่าเริง บรรยากาศแบบเดียวกันนี้อยู่ในความสง่างามของ Guys ซึ่งมีอิทธิพลต่อ K.N. Batyushkov และหนุ่ม Pushkin เห็นได้ชัดว่าคำว่า "สง่างาม" หมายถึงการก่อตัวหลายประเภท ความสง่างามของยุคแรกและวัฒนธรรมมีลักษณะที่แตกต่างกัน อะไรคือความสง่างามเช่นนี้และอะไรคือความพิเศษเหนือยุคสมัยของมัน มันเป็นไปไม่ได้ที่จะพูดในหลักการ คำจำกัดความที่ถูกต้องเพียงอย่างเดียวคือคำจำกัดความของความสง่างาม "โดยทั่วไป" เป็น "ประเภทของบทกวีโคลงสั้น ๆ " (สารานุกรมวรรณกรรมสั้น จำกัด ตัวเองให้คำจำกัดความที่พูดน้อยนี้ไม่ใช่โดยไม่มีเหตุผล)

การกำหนดประเภทอื่น ๆ อีกมากมาย (บทกวี นวนิยาย เสียดสี ฯลฯ) มีลักษณะที่คล้ายคลึงกัน ยูเอ็น Tynyanov โต้แย้งอย่างถูกต้องว่า "คุณลักษณะของประเภทมีวิวัฒนาการ" โดยเฉพาะอย่างยิ่งเขาตั้งข้อสังเกต: "... สิ่งที่เรียกว่าบทกวีในยุค 20 ของศตวรรษที่ 19 หรือในที่สุด Fet ก็ถูกเรียกว่าบทกวีที่ไม่เป็นไปตามสัญญาณที่ในช่วงเวลาของ Lomonosov"

การกำหนดประเภทที่มีอยู่แก้ไขแง่มุมต่างๆ ของงาน ดังนั้น คำว่า "โศกนาฏกรรม" จึงระบุถึงการมีส่วนร่วมของงานละครกลุ่มนี้ในอารมณ์และความหมายบางอย่าง (สิ่งที่น่าสมเพช); คำว่า "นิทาน" พูดถึงการเป็นเจ้าของผลงานของวรรณกรรมประเภทมหากาพย์และปริมาณ "เฉลี่ย" ของข้อความ (เล็กกว่านวนิยายและมากกว่าเรื่องสั้นและเรื่องสั้น); โคลงเป็นประเภทโคลงสั้น ๆ ซึ่งมีลักษณะเบื้องต้นโดยปริมาตรที่กำหนดไว้อย่างเคร่งครัด (14 ข้อ) และระบบบทกวีเฉพาะ คำว่า "เทพนิยาย" บ่งบอกถึงประการแรกการเล่าเรื่องและประการที่สองกิจกรรมของนิยายและการมีอยู่ของจินตนาการ และอื่นๆ. วท.บ. Tomashevsky ตั้งข้อสังเกตอย่างสมเหตุสมผลว่า "แตกต่างกันมากมาย" คุณสมบัติของประเภท "ไม่ได้ให้ความเป็นไปได้ของการจำแนกประเภทตามตรรกะบนพื้นฐานบางอย่าง" นอกจากนี้ ผู้เขียนมักจะกำหนดประเภทของงานตามอำเภอใจ ให้สอดคล้องกับการใช้คำทั่วไป ดังนั้น N.V. โกกอลเรียกบทกวีว่า "วิญญาณตาย"; "บ้านริมถนน" เอ.ที. Tvardovsky มีคำบรรยาย "พงศาวดารโคลงสั้น ๆ ", "Vasily Terkin" - "หนังสือเกี่ยวกับนักสู้"

โดยธรรมชาติแล้ว ไม่ใช่เรื่องง่ายสำหรับนักทฤษฎีวรรณกรรมที่จะสำรวจกระบวนการวิวัฒนาการของประเภทและ "ความไม่ลงรอยกัน" ที่ไม่มีที่สิ้นสุดของการกำหนดประเภท ตามที่ Yu.V. Stennik "การจัดตั้งระบบการจัดประเภทประเภทมักจะรักษาอันตรายจากลัทธิอัตวิสัยและการสุ่ม" เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่ฟังคำเตือนดังกล่าว อย่างไรก็ตาม การวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรมในศตวรรษของเราได้แสดงให้เห็นซ้ำแล้วซ้ำเล่า และได้ดำเนินการพัฒนาแนวคิดของ "ประเภทวรรณกรรม" ในระดับหนึ่ง ไม่เพียงแต่ในด้านที่เฉพาะเจาะจง ประวัติศาสตร์ และวรรณกรรม (การศึกษาการก่อตัวของประเภทแต่ละประเภท) แต่ยังรวมถึงใน ด้านทฤษฎีของตัวเอง ประสบการณ์ในการจัดระบบแนวเพลงในมุมมองของยุคเหนือกว่าและทั่วโลกได้ดำเนินการทั้งในการวิจารณ์วรรณกรรมในประเทศและต่างประเทศ

§ 2 แนวคิดของ "รูปแบบที่สำคัญ" ที่ใช้กับประเภท

การพิจารณาแนวเพลงเป็นสิ่งที่จินตนาการไม่ได้หากไม่ได้กล่าวถึงองค์กร โครงสร้าง รูปแบบของงานวรรณกรรม นักทฤษฎีของโรงเรียนในระบบยืนยันเรื่องนี้ ดังนั้น B.V. Tomashevsky เรียกประเภทเฉพาะว่า "การจัดกลุ่มเทคนิค" ที่เข้ากันได้มีความมั่นคงและขึ้นอยู่กับ "สิ่งแวดล้อมเพื่อการเกิดขึ้นวัตถุประสงค์และเงื่อนไขสำหรับการรับรู้ผลงานการเลียนแบบงานเก่าและประเพณีวรรณกรรมที่เกิดขึ้น" นักวิทยาศาสตร์ระบุลักษณะของประเภทว่ามีความโดดเด่นในการทำงานและกำหนดองค์กร

สืบสานประเพณีของโรงเรียนในระบบ และในขณะเดียวกันก็แก้ไขบทบัญญัติบางประการ นักวิทยาศาสตร์ได้ให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดกับแง่มุมของความหมายของประเภท โดยใช้คำว่า "แก่นแท้ของประเภท" และ "เนื้อหาประเภท" ต้นปาล์มที่นี่เป็นของ M.M. Bakhtin ผู้ซึ่งกล่าวว่ารูปแบบประเภทมีการเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับธีมของงานและคุณลักษณะของโลกทัศน์ของผู้แต่ง: “ในประเภทตลอดหลายศตวรรษของชีวิตรูปแบบการมองเห็นและความเข้าใจในบางแง่มุมของโลก สะสม” ประเภทถือเป็นโครงสร้างที่สำคัญ: "ศิลปินแห่งคำต้องเรียนรู้ที่จะเห็นความเป็นจริงผ่านสายตาของประเภท" และอีกสิ่งหนึ่ง: “แต่ละประเภทเป็นระบบที่ซับซ้อนของวิธีการและวิธีการทำความเข้าใจความเชี่ยวชาญ” ของความเป็นจริง โดยเน้นว่าคุณสมบัติของงานประเภทเป็นเอกภาพที่ไม่ละลายน้ำ Bakhtin ในเวลาเดียวกันแยกแยะระหว่างรูปแบบที่เป็นทางการ (โครงสร้าง) และแง่มุมเนื้อหาของประเภทที่เหมาะสม เขาตั้งข้อสังเกตว่าชื่อประเภทดังกล่าวมีรากฐานมาจากสมัยโบราณเช่นมหากาพย์โศกนาฏกรรมไอดีลซึ่งมีลักษณะโครงสร้างของงานในภายหลังเมื่อนำไปใช้กับวรรณกรรมของยุคใหม่ "ถูกใช้เป็นการกำหนดสาระสำคัญของประเภท

งานของ Bakhtin ไม่ได้กล่าวถึงโดยตรงว่าอะไรคือสาระสำคัญของประเภท แต่จากผลรวมของการตัดสินของเขาเกี่ยวกับนวนิยาย (ซึ่งจะกล่าวถึงด้านล่าง) เป็นที่ชัดเจนว่าสิ่งเหล่านี้เป็นหลักการทางศิลปะของการเรียนรู้บุคคลและความเกี่ยวข้องกับสิ่งแวดล้อม แนวเพลงที่ลึกซึ้งในศตวรรษที่ XIX พิจารณาโดยเฮเกล ผู้ซึ่งมีลักษณะเป็นมหากาพย์ การเสียดสี และตลก เช่นเดียวกับนวนิยาย ซึ่งเกี่ยวข้องกับแนวคิดของ "สาระสำคัญ" และ "อัตนัย" (บุคคล ผี) ในเวลาเดียวกัน ประเภทที่เกี่ยวข้องกับความเข้าใจบางอย่างของ "สภาพทั่วไปของโลก" และความขัดแย้ง ("การชนกัน") ในทำนองเดียวกัน A.N. เวเซลอฟสกี

ในแนวเดียวกัน (และในความเห็นของเราใกล้กับ Veselovsky มากกว่า Hegel) เป็นแนวคิดของประเภทวรรณกรรมโดย G.N. Pospelov ซึ่งในช่วงทศวรรษที่ 1940 ได้พยายามที่จะจัดระบบปรากฏการณ์ประเภท เขาแยกแยะระหว่างรูปแบบประเภท "ภายนอก" ("ทั้งองค์ประกอบเชิงโวหารแบบปิด") และ "ภายใน" ("เนื้อหาเฉพาะประเภท" เป็นหลักการของ "การคิดเป็นรูปเป็นร่าง" และ "การตีความทางปัญญาของตัวละคร") เมื่อพิจารณาถึงรูปแบบภายนอก (องค์ประกอบ - โวหาร) ว่าเป็นเนื้อหาที่เป็นกลาง (ในเรื่องนี้แนวคิดของประเภท Pospel ซึ่งได้รับการกล่าวซ้ำแล้วซ้ำอีกคือด้านเดียวและอ่อนแอ) นักวิทยาศาสตร์มุ่งเน้นไปที่ด้านในของประเภท เขาแยกแยะและจำแนกกลุ่มประเภทเหนือยุคสามกลุ่มโดยใช้หลักการทางสังคมวิทยาเป็นพื้นฐานสำหรับการสร้างความแตกต่าง: ประเภทของความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลที่เข้าใจทางศิลปะกับสังคมสภาพแวดล้อมทางสังคมในความหมายกว้าง “ หากเนื้อหาประเภทประวัติศาสตร์แห่งชาติ (หมายถึงมหากาพย์, มหากาพย์, บทกวี - V.Kh. ) - เขียน G.N. Pospelov - พวกเขาเรียนรู้ชีวิตในแง่ของการก่อตัวของสังคมระดับชาติหากงานของความรักเข้าใจการก่อตัวของตัวละครแต่ละตัวในความสัมพันธ์ส่วนตัวผลงานของเนื้อหาประเภท "จริยธรรม" จะเปิดเผยสถานะของสังคมแห่งชาติหรือบางส่วนของ มัน. (ประเภทจริยธรรมหรือศีลธรรมเป็นผลงานเช่น "การเดินทางจากเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กไปยังมอสโก" ของ A.N. Radishchev, "Who Lives Well in Russia" ของ N.A. Nekrasov รวมถึงถ้อยคำ, ไอดีล, ยูโทเปียและโทเปีย) นอกเหนือจากกลุ่มประเภทที่มีชื่อสามกลุ่มแล้ว นักวิทยาศาสตร์ยังได้แยกแยะอีกกลุ่มหนึ่ง: ตำนานที่มี "คำอธิบายที่เป็นรูปเป็นร่างและน่าอัศจรรย์เกี่ยวกับที่มาของปรากฏการณ์ทางธรรมชาติและวัฒนธรรมบางอย่าง" เขาถือว่าประเภทเหล่านี้เป็นเพียง "ศิลปะก่อน" ของสังคม "นอกรีต" ในยุคแรก ๆ เท่านั้นโดยเชื่อว่า "กลุ่มประเภทในตำนานในช่วงการเปลี่ยนผ่านของผู้คนไปสู่ชีวิตทางสังคมในระดับที่สูงขึ้นไม่ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติม"

ลักษณะของกลุ่มประเภทที่กำหนดโดย G.N. Pospelov มีข้อได้เปรียบของระบบที่ชัดเจน อย่างไรก็ตามมันไม่สมบูรณ์ บัดนี้ เมื่อการห้ามอภิปรายปัญหาศาสนาและปรัชญาทางศิลปะถูกยกออกจากการวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรมในประเทศแล้ว นักวิทยาศาสตร์ก็เพิ่มสิ่งที่กล่าวไปแล้วได้ไม่ยากว่ามีอยู่และเป็นกลุ่มวรรณกรรมและศิลปะที่มีนัยสำคัญอย่างยิ่ง (และไม่ใช่แค่ในสมัยโบราณและในตำนาน) ประเภทที่บุคคลมีความสัมพันธ์กับชีวิตของสังคมไม่มาก เท่าไหร่กับหลักการของจักรวาล กฎสากลของระเบียบโลกและพลังที่สูงขึ้นของการเป็น

นี่เป็นคำอุปมาที่ย้อนกลับไปในยุคของพันธสัญญาเดิมและพันธสัญญาใหม่ และ "จากด้านเนื้อหามีความโดดเด่นด้วยความดึงดูดใจต่อ "ปัญญา" อันลึกซึ้งของระเบียบทางศาสนาหรือศีลธรรม นั่นคือชีวิตซึ่งเกือบจะกลายเป็นแนวเพลงชั้นนำในยุคกลางของคริสเตียน ที่นี่ฮีโร่ติดอยู่กับอุดมคติของความชอบธรรมและความศักดิ์สิทธิ์หรืออย่างน้อยก็ปรารถนา เรามาตั้งชื่อความลี้ลับซึ่งก่อตัวขึ้นในยุคกลางด้วย เช่นเดียวกับเนื้อเพลงทางศาสนาและปรัชญาที่มีต้นกำเนิดมาจากบทเพลงสดุดีในพระคัมภีร์ไบเบิล ตามคุณวัช. Ivanov เกี่ยวกับบทกวีของ F.I. Tyutcheva, เอเอ เฟต้า, Vl. S. Solovyov ("The Roman Diary of 1944", ตุลาคม), "... มีสามคน, / ในสายตาของโลกที่พิสดาร / และบอกทางล่วงหน้าแก่เรา" ประเภทเหล่านี้ซึ่งไม่เข้ากับโครงสร้างทางสังคมวิทยาใด ๆ สามารถกำหนดได้อย่างถูกต้องว่าเป็น ontology (โดยใช้คำศัพท์ของปรัชญา: ontology คือหลักคำสอนของการเป็น) แนวเพลงกลุ่มนี้ยังรวมถึงผลงานการ์ตูนแนวคาร์นิวัลด้วย โดยเฉพาะคอเมดี้: ในผลงานดังกล่าวดังที่แสดงโดย M.M. Bakhtin ฮีโร่และความเป็นจริงรอบตัวเขามีความสัมพันธ์กับจักรวาลที่มีอยู่ ต้นกำเนิดของประเภทที่เราเรียกว่า ontological นั้นเป็นตำนานโบราณและเหนือสิ่งอื่นใดคือตำนานเกี่ยวกับการสร้างโลกที่เรียกว่าสาเหตุ (หรือจักรวาลวิทยา)

ลักษณะทางออนโทโลยีของประเภทมีมาก่อนในทฤษฎีต่างประเทศจำนวนหนึ่งในศตวรรษที่ 20 ประการแรกพิจารณาประเภทต่าง ๆ เป็นการอธิบายโดยรวมในทางใดทางหนึ่ง ในคำพูดของนักวิทยาศาสตร์ชาวอเมริกัน C. Burke สิ่งเหล่านี้คือระบบของการยอมรับหรือการปฏิเสธของโลก ในชุดทฤษฎีนี้ แนวคิดของ N.G. Fry ระบุไว้ในหนังสือของเขา Anatomy of Criticism (1957) รูปแบบของประเภทนั้นถูกสร้างขึ้นโดยตำนานเกี่ยวกับฤดูกาลและพิธีกรรมที่เกี่ยวข้อง: “ฤดูใบไม้ผลิเป็นตัวแทนของรุ่งอรุณและการเกิดซึ่งก่อให้เกิดตำนาน<..->เกี่ยวกับการปลุกและการฟื้นคืนชีพ - กำหนด I.P. Ilyin ความคิดของนักวิทยาศาสตร์ชาวแคนาดา - เกี่ยวกับการสร้างแสงและความตายของความมืดตลอดจนต้นแบบของบทกวี dithyrambic และ rhapsodic ฤดูร้อนเป็นสัญลักษณ์ของความรุ่งเรือง การแต่งงาน ชัยชนะ ก่อให้เกิดตำนานเกี่ยวกับอะพอเทโอซิส งานแต่งงานอันศักดิ์สิทธิ์ การมาเยือนสรวงสวรรค์ และต้นแบบของความขบขัน ไอดีล โรแมนติกแบบอัศวิน ฤดูใบไม้ร่วงซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของพระอาทิตย์ตกและความตาย ก่อให้เกิดตำนานเกี่ยวกับการเหี่ยวเฉาของพลังงานที่สำคัญ เทพเจ้าที่กำลังจะตาย การตายและการเสียสละอย่างรุนแรง และต้นแบบของโศกนาฏกรรมและความสง่างาม ฤดูหนาวซึ่งแสดงถึงความมืดและความสิ้นหวังก่อให้เกิดตำนานแห่งชัยชนะของกองกำลังมืดและน้ำท่วม การกลับมาของความโกลาหล ความตายของวีรบุรุษและเหล่าทวยเทพตลอดจนต้นแบบของการเสียดสี

§ 3 นวนิยาย: สาระสำคัญของประเภท

นวนิยายเรื่องนี้ได้รับการยอมรับว่าเป็นวรรณกรรมแนวหน้าในช่วงสองหรือสามศตวรรษที่ผ่านมา ดึงดูดความสนใจของนักวิชาการวรรณกรรมและนักวิจารณ์อย่างใกล้ชิด มันยังกลายเป็นเรื่องสะท้อนของตัวผู้เขียนเองอีกด้วย อย่างไรก็ตาม ประเภทนี้ยังคงเป็นปริศนา มีการแสดงความคิดเห็นที่หลากหลายและขัดแย้งกันในบางครั้งเกี่ยวกับชะตากรรมทางประวัติศาสตร์ของนวนิยายเรื่องนี้และอนาคตของนวนิยาย “ ของเขา” ที. แมนน์เขียนในปี 2479“ คุณสมบัติร้อยแก้วจิตสำนึกและการวิจารณ์รวมถึงความมั่งคั่งของวิธีการของเขาความสามารถในการกำจัดการแสดงผลและการวิจัยดนตรีและความรู้ตำนานและวิทยาศาสตร์มนุษย์ของเขาอย่างอิสระและรวดเร็ว ความกว้าง ความเที่ยงธรรม และความเย้ยหยันของเขาทำให้นวนิยายเรื่องนี้เป็นอย่างที่เป็นอยู่ในปัจจุบัน: นวนิยายรูปแบบที่ยิ่งใหญ่และโดดเด่น โออี ในทางกลับกัน Mandelstam พูดถึงความเสื่อมของนวนิยายและความอ่อนเพลีย (บทความ "The End of the Novel", 1922) ในจิตวิทยาของนวนิยายและความอ่อนแอของหลักการเหตุการณ์ภายนอกในนั้น (ซึ่งเกิดขึ้นแล้วในศตวรรษที่ 19) กวีเห็นอาการของความเสื่อมถอยและธรณีประตูแห่งความตายของประเภทซึ่งตอนนี้กลายเป็น ในคำพูดของเขา "ล้าสมัย"

ในแนวคิดสมัยใหม่ของนวนิยายเรื่องนี้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งคำแถลงเกี่ยวกับเรื่องนี้ในศตวรรษที่ผ่านมาถูกนำมาพิจารณา หากในสุนทรียศาสตร์ของความคลาสสิกนวนิยายได้รับการปฏิบัติเหมือนเป็นประเภทต่ำ (“ ฮีโร่ที่ทุกอย่างเล็กเหมาะสำหรับนวนิยายเท่านั้น”; “ ความไม่สอดคล้องกับนวนิยายนั้นแยกออกไม่ได้”) ในยุคของแนวโรแมนติกเขา ลุกขึ้นเป็นโล่เพื่อจำลอง "ความเป็นจริงธรรมดา" และในเวลาเดียวกัน - "กระจกเงาแห่งโลกและอายุของมัน" ซึ่งเป็นผลของ "วิญญาณที่โตเต็มที่"; เป็น "หนังสือโรแมนติก" ซึ่งแตกต่างจากมหากาพย์ดั้งเดิม มีสถานที่สำหรับแสดงอารมณ์ของผู้เขียนและวีรบุรุษ อารมณ์ขัน และความสนุกสนานเบา ๆ Jean-Paul เขียนว่า “นวนิยายทุกเล่มต้องปกปิดจิตวิญญาณของจักรวาลในตัวเอง” นักคิดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 18-19 ได้พัฒนาทฤษฎีของตนเกี่ยวกับนวนิยายเรื่องนี้ พิสูจน์ได้จากประสบการณ์ของนักเขียนสมัยใหม่ ประการแรก I.V. เกอเธ่ในฐานะผู้เขียนหนังสือเกี่ยวกับวิลเฮล์ม ไมสเตอร์

การเปรียบเทียบนวนิยายกับมหากาพย์ดั้งเดิมที่บรรยายโดยสุนทรียศาสตร์และการวิพากษ์วิจารณ์แนวโรแมนติกได้รับการขยายโดย Hegel:“ ที่นี่อีกครั้ง (เช่นเดียวกับในมหากาพย์ - V.Kh. ) ความสมบูรณ์และความเก่งกาจของความสนใจ รัฐ ตัวละคร สภาพความเป็นอยู่ ภูมิหลังอันกว้างไกลของโลกที่สมบูรณ์ ตลอดจนการพรรณนาถึงเหตุการณ์ที่ยิ่งใหญ่" ในทางกลับกัน นวนิยายเรื่องนี้ขาด "สภาพบทกวีของโลกแต่เดิม" ที่มีอยู่ในมหากาพย์ มี "ความเป็นจริงที่เป็นระเบียบอย่างน่าเบื่อหน่าย" และ "ความขัดแย้งระหว่างบทกวีแห่งหัวใจกับร้อยแก้วของความสัมพันธ์ในชีวิตประจำวันที่ต่อต้านมัน ” ความขัดแย้งนี้ Hegel ตั้งข้อสังเกตว่า "ได้รับการแก้ไขอย่างน่าเศร้าหรือเป็นเรื่องตลก" และมักจะจบลงด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าเหล่าฮีโร่ได้ตกลงกับ "ระเบียบปกติของโลก" โดยตระหนักว่า "เป็นจุดเริ่มต้นที่แท้จริงและเป็นรูปธรรม" ความคิดที่คล้ายกันแสดงโดย V. G. Belinsky ผู้ซึ่งเรียกนวนิยายเรื่องนี้ว่ามหากาพย์แห่งชีวิตส่วนตัว: หัวข้อของประเภทนี้คือ "ชะตากรรมของบุคคลส่วนตัว" ธรรมดา "ชีวิตประจำวัน" ในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 1840 นักวิจารณ์คนหนึ่งโต้แย้งว่านวนิยายและเรื่องราวของน้องสาว "ตอนนี้กลายเป็นหัวหน้าของกวีนิพนธ์ประเภทอื่นๆ ทั้งหมดแล้ว"

เหมือนกันมากกับ Hegel และ Belinsky (ในขณะเดียวกันก็เสริมด้วย), M.M. Bakhtin ทำงานเกี่ยวกับนวนิยายซึ่งส่วนใหญ่เขียนในช่วงทศวรรษที่ 1930 และรอการตีพิมพ์ในปี 1970 ขึ้นอยู่กับการตัดสินของนักเขียนแห่งศตวรรษที่สิบแปด G. Fielding และ K.M. Wieland นักวิทยาศาสตร์ในบทความ "Epos and the Novel (เกี่ยวกับวิธีการศึกษานวนิยาย)" (1941) แย้งว่าฮีโร่ของนวนิยายเรื่องนี้แสดงให้เห็นว่า "ไม่ใช่แบบสำเร็จรูปและไม่เปลี่ยนแปลง แต่เป็นการเปลี่ยนแปลง , เลี้ยงดูด้วยชีวิต"; ใบหน้านี้ "ไม่ควรเป็น 'วีรบุรุษ' ไม่ว่าจะในแง่มหากาพย์หรือโศกนาฏกรรมของคำ ฮีโร่โรแมนติกผสมผสานทั้งลักษณะเชิงบวกและเชิงลบ ทั้งต่ำและสูง ทั้งตลกและจริงจัง" ในเวลาเดียวกัน นวนิยายเรื่องนี้รวบรวม "การติดต่อที่มีชีวิต" ของบุคคล "กับสิ่งที่ยังไม่เสร็จกลายเป็นความทันสมัย ​​(ปัจจุบันที่ยังไม่เสร็จ)" และมัน "ลึกซึ้งกว่า โดยพื้นฐานแล้ว ละเอียดอ่อนและรวดเร็ว" มากกว่าประเภทอื่น ๆ "สะท้อนถึงการก่อตัวของความเป็นจริงเอง" (451) สิ่งสำคัญที่สุดคือนวนิยาย (ตาม Bakhtin) สามารถค้นพบในบุคคลที่ไม่เพียง แต่คุณสมบัติที่กำหนดไว้ในพฤติกรรม แต่ยังรวมถึงโอกาสที่ไม่คาดคิดศักยภาพส่วนบุคคลบางอย่าง: "หนึ่งในธีมภายในหลักของนวนิยายคือธีมของ ความไม่เพียงพอของวีรบุรุษแห่งชะตากรรมของเขาและเป็น "มากกว่าชะตากรรมของตนหรือน้อยกว่าความเป็นมนุษย์" (479)

การตัดสินข้างต้นของ Hegel, Belinsky และ Bakhtin ถือได้ว่าเป็นสัจพจน์ของทฤษฎีนวนิยายซึ่งสำรวจชีวิตของบุคคล (ส่วนใหญ่เป็นส่วนตัว, ชีวประวัติเป็นรายบุคคล) ในพลวัต, การก่อตัว, วิวัฒนาการและในสถานการณ์ที่ซับซ้อนเช่น กฎ, ความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งกันระหว่างฮีโร่กับผู้อื่น นวนิยายเรื่องนี้มีอยู่อย่างสม่ำเสมอและเกือบจะครอบงำ - เป็น "ธีมสุดยอด" - ความเข้าใจทางศิลปะ (เพื่อใช้คำที่รู้จักกันดีของ A.S. Pushkin) "ความเป็นอิสระของมนุษย์" ซึ่งถือเป็น (ให้เราเพิ่มกวี) และ " รับรองความยิ่งใหญ่ของพระองค์" และที่มาของความโศกเศร้า มหันตภัยและหายนะของชีวิต พื้นฐานสำหรับการสร้างและเสริมความแข็งแกร่งของนวนิยายกล่าวอีกนัยหนึ่งเกิดขึ้นโดยมีความสนใจในบุคคลที่มีความเป็นอิสระอย่างน้อยจากการจัดตั้งสภาพแวดล้อมทางสังคมด้วยความจำเป็นพิธีกรรมพิธีกรรมซึ่งไม่ได้มีลักษณะเฉพาะ " ฝูงสัตว์" เข้าไว้ด้วยกันในสังคม

ในนวนิยายสถานการณ์ของความแปลกแยกของฮีโร่จากสภาพแวดล้อมนั้นถูกบรรยายอย่างกว้างขวางการขาดรากในความเป็นจริงของเขาการเร่ร่อนเร่ร่อนทางโลกและการหลงทางวิญญาณ เช่น Golden Ass ของ Apuleius นวนิยายอัศวินแห่งยุคกลาง A.R. เลเซจ ให้เราระลึกถึง Julien Sorel (“ Red and Black” โดย Stendhal), Eugene Onegin (“ Alien to everything, not bound by nothing” ฮีโร่ของ Pushkin บ่นเกี่ยวกับชะตากรรมของเขาในจดหมายถึง Tatyana), Herzen Beltov, Raskolnikov และ Ivan Karamazov ใน F.M. ดอสโตเยฟสกี. ตัวละครนวนิยายประเภทนี้ (และนับไม่ถ้วน) "พึ่งพาตัวเองเท่านั้น"

M.M. ตีความความแปลกแยกของบุคคลจากสังคมและระเบียบโลก Bakhtin จำเป็นต้องเด่นในนวนิยาย นักวิทยาศาสตร์แย้งว่าที่นี่ไม่เพียง แต่เป็นวีรบุรุษเท่านั้น แต่ยังปรากฏว่าผู้เขียนเองก็ไม่ได้หยั่งรากในโลกซึ่งห่างไกลจากหลักการของความมั่นคงและความมั่นคงของมนุษย์ต่างดาวสู่ตำนาน ในความเห็นของเขา นวนิยายเรื่องนี้ได้รวบรวม "การล่มสลายของมหากาพย์ (และโศกนาฏกรรม) ที่สมบูรณ์ของมนุษย์" และดำเนิน "ความคุ้นเคยที่น่าหัวเราะของโลกและมนุษย์" (481) “นวนิยายเรื่องนี้” บัคตินเขียนว่า “มีปัญหาใหม่เฉพาะเจาะจง มันเป็นลักษณะการคิดใหม่ชั่วนิรันดร์ - การประเมินใหม่" (473) ในประเภทนี้ ความเป็นจริง "กลายเป็นโลกที่ไม่มีคำแรก (จุดเริ่มต้นในอุดมคติ) และคำสุดท้ายยังไม่ได้พูด" (472-473) ดังนั้น นวนิยายเรื่องนี้จึงถูกมองว่าเป็นการแสดงออกถึงโลกทัศน์ที่คลางแคลงใจและสัมพัทธภาพ ซึ่งถูกมองว่าเป็นวิกฤตและในขณะเดียวกันก็มีมุมมอง บัคตินโต้แย้งว่านวนิยายเล่มนี้เตรียมรับความสมบูรณ์ของมนุษย์รูปแบบใหม่ที่ซับซ้อนกว่า "ในขั้นที่สูงขึ้นของการพัฒนา" (480)

มีความคล้ายคลึงกันมากมายกับทฤษฎี Bakhtinian ของนวนิยายในการตัดสินของนักปรัชญามาร์กซิสต์ฮังการีที่มีชื่อเสียงและนักวิจารณ์วรรณกรรม D. Lukacs ผู้ซึ่งเรียกประเภทนี้ว่ามหากาพย์แห่งโลกที่ไร้พระเจ้าและจิตวิทยาของฮีโร่นวนิยาย - ปีศาจ เขาถือว่าหัวข้อของนวนิยายเรื่องนี้เป็นประวัติศาสตร์ของจิตวิญญาณมนุษย์ แสดงออกและรู้จักตัวเองในการผจญภัยทุกรูปแบบ (การผจญภัย) และน้ำเสียงที่โดดเด่นของนวนิยายเรื่องนี้คือการประชดประชัน ซึ่งเขาให้คำจำกัดความว่าเป็นเวทย์มนต์เชิงลบของยุคสมัยที่แตกแยกกับพระเจ้า . เมื่อพิจารณาว่านวนิยายเรื่องนี้เป็นเหมือนกระจกเงาของการเติบโต วุฒิภาวะของสังคมและสิ่งที่ตรงกันข้ามกับมหากาพย์ที่จับ "วัยเด็กปกติ" ของมนุษยชาติ D. Lukacs พูดถึงการสร้างจิตวิญญาณมนุษย์ขึ้นมาใหม่โดยประเภทนี้ซึ่งหายไปใน ความจริงที่ว่างเปล่าและจินตภาพ

อย่างไรก็ตาม นวนิยายเรื่องนี้ไม่ได้พุ่งเข้าสู่บรรยากาศของปีศาจและการประชดอย่างสมบูรณ์ การล่มสลายของความซื่อสัตย์ของมนุษย์ ความแปลกแยกของผู้คนจากโลก แต่ตรงกันข้ามกับมัน ฮีโร่ที่พึ่งพาตัวเองในนวนิยายคลาสสิกของศตวรรษที่ 19 (ทั้งในยุโรปตะวันตกและในประเทศ) ปรากฏตัวบ่อยที่สุดในการรายงานข่าวแบบคู่: ในอีกด้านหนึ่งในฐานะ "ความเป็นอิสระ" ของมนุษย์ที่คู่ควร ประเสริฐ น่าดึงดูด น่าดึงดูดใจ อีกด้านหนึ่ง - เป็นแหล่งของความหลงผิดและความพ่ายแพ้ในชีวิต “ฉันผิดยังไง ลงโทษยังไง!” - Onegin อุทานอย่างเศร้าโศกสรุปเส้นทางอิสระที่โดดเดี่ยวของเขา Pechorin บ่นว่าเขาไม่ได้คาดเดา "จุดประสงค์สูง" ของตัวเองและไม่พบแอปพลิเคชันที่คู่ควรสำหรับ "พลังอันยิ่งใหญ่" ของจิตวิญญาณของเขา Ivan Karamazov ในตอนท้ายของนวนิยายซึ่งถูกทรมานด้วยมโนธรรมของเขาล้มป่วยด้วยอาการเพ้อ “และพระเจ้าช่วยคนเร่ร่อนเร่ร่อน” ชะตากรรมของรูดินกล่าวไว้ในตอนท้ายของนวนิยายของทูร์เกเนฟ

ในเวลาเดียวกัน ตัวละครในนวนิยายหลายตัวพยายามที่จะเอาชนะความโดดเดี่ยวและความแปลกแยกของพวกเขา พวกเขาปรารถนาที่จะ ให้เราระลึกถึงบทที่แปดของ "Eugene Onegin" อีกครั้งซึ่งพระเอกจินตนาการว่าตาเตียนานั่งอยู่ที่หน้าต่างของบ้านในชนบท เช่นเดียวกับ Lavretsky ของ Turgenev, Raisky ของ Goncharov, Andrey Volkonsky ของ Tolstoy หรือแม้แต่ Ivan Karamazov ผู้ซึ่งในช่วงเวลาที่ดีที่สุดของเขาปรารถนาที่จะ Alyosha สถานการณ์แปลกใหม่นี้มีลักษณะเฉพาะโดย G.K. Kosikov: "หัวใจ" ของฮีโร่และ "หัวใจ" ของโลกถูกดึงดูดเข้าหากันและปัญหาของนวนิยายเรื่องนี้อยู่ที่ว่าพวกเขาไม่ได้รับอนุญาตให้รวมกันและบางครั้งความผิดของฮีโร่ก็เปลี่ยนไป ออกมาได้ไม่น้อยไปกว่าความผิดของโลก

สิ่งอื่นก็มีความสำคัญเช่นกัน: ในนวนิยายฮีโร่มีบทบาทสำคัญซึ่งการพึ่งพาตนเองไม่เกี่ยวข้องกับความสันโดษของจิตสำนึกความแปลกแยกจากสิ่งแวดล้อมพึ่งพาตนเองเท่านั้น ในบรรดาตัวละครในนิยาย เราพบผู้ที่ใช้คำพูดของ M.M. Prishvin เกี่ยวกับตัวเขาเองนั้นถูกต้องตามกฎหมายที่จะเรียก "ร่างของการสื่อสารและการสื่อสาร" นั่นคือ "ชีวิตที่ล้น" นาตาชารอสโตวาผู้ซึ่งอยู่ในคำพูดของ S.G. Bocharova "ต่ออายุ, ปลดปล่อย" ผู้คนอย่างสม่ำเสมอ "กำหนดพฤติกรรมของพวกเขา" นางเอกคนนี้ L.N. ตอลสตอยไร้เดียงสาและในขณะเดียวกันก็เรียกร้องให้มี "ความสัมพันธ์ระหว่างผู้คนในทันทีที่เปิดกว้างตรงไปตรงมาและเรียบง่ายอย่างมนุษย์ปุถุชน" นั่นคือ Prince Myshkin และ Alyosha Karamazov ใน Dostoevsky ในนวนิยายจำนวนหนึ่ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งอย่างต่อเนื่อง - ในผลงานของ Charles Dickens และวรรณคดีรัสเซียในศตวรรษที่ 19) การติดต่อทางจิตวิญญาณของบุคคลที่มีความเป็นจริงอยู่ใกล้เขาและโดยเฉพาะอย่างยิ่งความสัมพันธ์ในครอบครัว ("The Captain's Daughter" โดย A.S. Pushkin); "Cathedrals" และ "The Seedy Family" โดย N. S. Leskov; "Nest of Nobles" โดย I. S. Turgenev; "สงครามและสันติภาพ" และ "Anna Karenina" โดย L. N. Tolstoy) วีรบุรุษของงานดังกล่าว (จำ Rostovs หรือ Konstantin Levin) รับรู้และคิดถึงความเป็นจริงโดยรอบไม่มากเท่ากับคนต่างด้าวและเป็นศัตรูกับตัวเอง แต่เป็นมิตรและคล้ายคลึงกัน พวกเขาโดดเด่นด้วยความจริงที่ว่า M.M. Prishvin เรียกว่า "ความเอาใจใส่ต่อโลก"

ธีมของบ้าน (ในความหมายที่สูงของคำ - ตามหลักการอัตถิภาวนิยมที่ไม่อาจลบล้างได้และคุณค่าที่เถียงไม่ได้) อย่างต่อเนื่อง (ส่วนใหญ่มักจะอยู่ในน้ำเสียงที่น่าทึ่งอย่างเข้มข้น) ฟังในนวนิยายแห่งศตวรรษของเรา: ใน J. Galsworthy ("The Forsyte Saga" และผลงานที่ตามมา), R. Marten du Gard ("The White Guard"), W. Faulkner ("The Sound and the Fury"), M.A. Bulgakov ("The White Guard"), M.A. Sholokhov ("Quiet Flows the Don"), B.L. Pasternak ("หมอ Zhivago"), V, G. Rasputin ("Live and Remember", "Deadline")

เห็นได้ชัดว่านวนิยายในยุคใกล้ ๆ ตัวเรานั้นเน้นไปที่ค่านิยมอันงดงาม (แม้ว่าพวกเขาจะไม่มีแนวโน้มที่จะนำสถานการณ์ที่กลมกลืนกันระหว่างบุคคลและความเป็นจริงใกล้กับเขาในระดับแนวหน้า) แม้แต่ฌอง-ปอล (ความหมาย อาจจะเป็นผลงานเช่น "Julia หรือ New Eloise" โดย J.J. Rousseau และ "Weckfield Priest" โดย O. Goldsmith) ตั้งข้อสังเกตว่าไอดีลเป็น "ประเภทที่เกี่ยวข้องกับนวนิยาย" และตาม M.M. Bakhtin "ความสำคัญของไอดีลในการพัฒนานวนิยายนั้นยิ่งใหญ่มาก"

นวนิยายเรื่องนี้ไม่เพียงแค่ซึมซับประสบการณ์ของไอดีลเท่านั้น แต่ยังรวมถึงประเภทอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่งด้วย ในแง่นี้ก็เหมือนฟองน้ำ เกมประเภทนี้สามารถรวมคุณลักษณะอันเป็นมหากาพย์ไว้ในขอบเขตของมัน ไม่เพียงแต่จับภาพชีวิตส่วนตัวของผู้คน แต่ยังรวมถึงเหตุการณ์ในระดับประวัติศาสตร์ระดับชาติด้วย (อาราม Parma ของ Stendhal, สงครามและสันติภาพของ Leo Tolstoy, M. Mitchell's Gone with the Wind) . นวนิยายสามารถรวบรวมความหมายของลักษณะอุปมา ตามที่ O.A. Sedakova "ในส่วนลึกของ" นวนิยายรัสเซีย "มักจะเป็นคำอุปมา"

การมีส่วนร่วมของนวนิยายและประเพณีของ hagiography นั้นไม่ต้องสงสัยเลย หลักการของชีวิตแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในผลงานของดอสโตเยฟสกี "Cathedrals" ของ Leskovsky สามารถอธิบายได้อย่างถูกต้องว่าเป็นชีวิตใหม่ นวนิยายมักจะมีลักษณะของการพรรณนาทางศีลธรรมเสียดสี เช่น ผลงานของ O. de Balzac, W.M. แธคเคเรย์ "การฟื้นคืนชีพ" แอล.เอ็น. ตอลสตอย. ตามที่แสดงโดย M.M. Bakhtin นั้นห่างไกลจากความเป็นมนุษย์ต่างดาวในนวนิยาย (โดยเฉพาะแนวผจญภัยและตลกขบขัน) และองค์ประกอบงานรื่นเริงที่น่าหัวเราะที่คุ้นเคย ซึ่งเดิมมีรากฐานมาจากประเภทตลกขบขัน วัช. Ivanov ไม่ได้มีลักษณะเด่นในผลงานของ F.M. Dostoevsky เป็น "นวนิยายโศกนาฏกรรม" "ปรมาจารย์และมาร์การิต้า" M.A. Bulgakov เป็นนวนิยายในตำนานและ "ชายที่ไม่มีคุณสมบัติ" โดย R. Musil เป็นเรียงความนวนิยาย ที. แมนน์ในรายงานของเขาเรียกเตตระโลยีว่า "โจเซฟและพี่น้องของเขา" ว่าเป็น "นวนิยายในตำนาน" และส่วนแรก ("อดีตของเจคอบ") - "เรียงความที่น่าอัศจรรย์" ผลงานของ T. Mann อ้างอิงจากนักวิทยาศาสตร์ชาวเยอรมัน ถือเป็นการเปลี่ยนแปลงที่ร้ายแรงที่สุดของนวนิยายเรื่องนี้ นั่นคือการดำดิ่งลงไปในส่วนลึกของตำนาน

นวนิยายเรื่องนี้สามารถเห็นได้ว่ามีเนื้อหาสองส่วน: ประการแรกมันเป็นเรื่องเฉพาะสำหรับเขา ("ความเป็นอิสระ" และวิวัฒนาการของฮีโร่ที่เปิดเผยในชีวิตส่วนตัวของเขา) และประการที่สองซึ่งมาจากประเภทอื่น ๆ ข้อสรุปทางกฎหมาย แก่นแท้ของประเภทของนวนิยายเรื่องนี้คือการสังเคราะห์ แนวเพลงนี้สามารถผสมผสานหลักการของเนื้อหาหลายประเภทเข้าด้วยกัน ทั้งแบบการ์ตูนและแบบจริงจัง เห็นได้ชัดว่าไม่มีหลักการประเภทใดที่นวนิยายเรื่องนี้จะยังคงแปลกแยกอย่างมาก

นวนิยายเรื่องนี้เป็นประเภทที่มีแนวโน้มที่จะสังเคราะห์ได้ แตกต่างอย่างมากจากเรื่องอื่นๆ ที่นำหน้าซึ่ง "เฉพาะทาง" และดำเนินการใน "พื้นที่" ในท้องถิ่นของความเข้าใจทางศิลปะของโลก เขา (ไม่เหมือนใคร) สามารถทำให้วรรณกรรมเข้าใกล้ชีวิตมากขึ้นด้วยความหลากหลายและความซับซ้อน ความไม่สอดคล้องกัน และความร่ำรวย อิสระในการสำรวจโลกแบบโรมันเนสก์ไม่มีขอบเขต และนักเขียนจากประเทศและยุคต่าง ๆ ก็ใช้เสรีภาพนี้ในหลากหลายวิธี

ความหลากหลายของนวนิยายทำให้เกิดปัญหาร้ายแรงสำหรับนักทฤษฎีวรรณกรรม เกือบทุกคนที่พยายามอธิบายลักษณะนวนิยายเช่นนี้ในคุณสมบัติทั่วไปและจำเป็นถูกล่อลวงให้เป็น synecdoche ชนิดหนึ่ง: การแทนที่ทั้งหมดโดยส่วนหนึ่งของมัน ดังนั้น O.E. Mandelstam ตัดสินลักษณะของประเภทนี้จาก "นวนิยายอาชีพ" ของศตวรรษที่ 19 ซึ่งวีรบุรุษถูกพาตัวไปโดยความสำเร็จที่ไม่เคยมีมาก่อนของนโปเลียน ในนวนิยายซึ่งไม่ได้เน้นย้ำถึงความทะเยอทะยานที่แข็งแกร่งของบุคคลที่ยืนยันตนเอง แต่ความซับซ้อนของจิตวิทยาและการกระทำภายในของเขากวีเห็นอาการของความเสื่อมถอยของประเภทและแม้กระทั่งจุดจบ ที. แมนน์ ในการตัดสินของเขาเกี่ยวกับนวนิยายเรื่องนี้ซึ่งเต็มไปด้วยการประชดประชันอย่างอ่อนโยนและมีน้ำใจ อาศัยประสบการณ์ทางศิลปะของเขาเอง และในนวนิยายเรื่องการอบรมเลี้ยงดูของไอ. ดับเบิลยู. เกอเธ่

ทฤษฎีของ Bakhtin มีการปฐมนิเทศที่แตกต่างกัน แต่ก็เป็นทฤษฎีของท้องถิ่นด้วย ในเวลาเดียวกัน นวนิยายของนักเขียนก็ถูกตีความโดยนักวิทยาศาสตร์ในลักษณะที่แปลกประหลาดมาก วีรบุรุษแห่งดอสโตเยฟสกี อ้างอิงจากส Bakhtin เป็นหลักผู้ถือความคิด (อุดมการณ์); เสียงของพวกเขาเท่าเทียมกันเช่นเดียวกับเสียงของผู้เขียนที่เกี่ยวข้องกับแต่ละคน สิ่งนี้ถูกมองว่าเป็นพหุโฟนีซึ่งเป็นจุดสูงสุดของความคิดสร้างสรรค์เชิงนวนิยายและการแสดงออกของความคิดที่ไม่ยึดถือของนักเขียน ความเข้าใจของเขาว่าความจริงเดียวและสมบูรณ์ นวนิยายของดอสโตเยฟสกีถือเป็นมรดกของ "เสียดสีผู้ชาย" โบราณ Menippea เป็นประเภท "ปราศจากตำนาน" มุ่งมั่นที่จะ "จินตนาการที่ไร้การควบคุม" สร้าง "การผจญภัยของความคิดหรือความจริงในโลก: บนโลกและในนรกและในโอลิมปัส" Bakhtin ให้เหตุผลว่า เธอคือประเภทของ "คำถามสุดท้าย" ดำเนินการ "การทดลองทางศีลธรรมและจิตวิทยา" และสร้าง "บุคลิกภาพที่แตกแยก" "ความฝันที่ผิดปกติ ความหลงใหลที่อยู่ติดกับความวิกลจริต"

นวนิยายประเภทอื่น ๆ ที่ไม่เกี่ยวข้องกับพหุเสียงซึ่งความสนใจของนักเขียนในผู้คนที่หยั่งรากในความเป็นจริงใกล้กับพวกเขาเหนือกว่าและ "เสียง" ของผู้แต่งครอบงำเสียงของตัวละคร Bakhtin ประเมินพวกเขาน้อยลงและพูดถึงพวกเขา แดกดัน: เขาเขียนเกี่ยวกับ "monologic" ด้านเดียวและความแคบของ "นวนิยายครอบครัวคฤหาสน์ - บ้าน - ห้อง - อพาร์ทเมนท์ - ครอบครัว" ราวกับว่าพวกเขาลืมไปว่าบุคคลนั้น "อยู่บนธรณีประตู" ของคำถามนิรันดร์และไม่ละลายน้ำ ในเวลาเดียวกันพวกเขาถูกเรียกว่า L.N. ตอลสตอย, I.S. Turgenev, I.A. กอนชารอฟ

ในประวัติศาสตร์อายุหลายศตวรรษของนวนิยายเรื่องนี้ มีสองประเภทที่มองเห็นได้ชัดเจน มากหรือน้อยสอดคล้องกับการพัฒนาวรรณกรรมสองขั้นตอน ประการแรกคือผลงานที่มีเหตุการณ์สำคัญอย่างยิ่งโดยอิงจากการกระทำภายนอกซึ่งเป็นตัวละครที่พยายามบรรลุเป้าหมายในท้องถิ่น เช่นนวนิยายแนวผจญภัย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง picaresque, อัศวิน "นวนิยายอาชีพ" เช่นเดียวกับนวนิยายผจญภัยและนักสืบ โครงเรื่องของพวกเขาเป็นสายสัมพันธ์ของเหตุการณ์มากมาย (เรื่องน่ารู้ การผจญภัย ฯลฯ) เช่นในกรณีของ Don Juan หรือ A. Dumas ของ Byron

ประการที่สอง นวนิยายเหล่านี้เป็นนวนิยายที่มีชัยในวรรณคดีในช่วงสองหรือสามศตวรรษที่ผ่านมา เมื่อปัญหาสำคัญประการหนึ่งของความคิดทางสังคม ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ และวัฒนธรรมโดยรวมได้กลายเป็นความพอเพียงทางวิญญาณของมนุษย์ ที่นี่ การกระทำภายในประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับการกระทำภายนอก: เหตุการณ์สำคัญลดลงอย่างเห็นได้ชัด และจิตสำนึกของฮีโร่ในความหลากหลายและความซับซ้อน ด้วยพลวัตที่ไม่รู้จบและความแตกต่างทางจิตวิทยา มาถึงเบื้องหน้า (เกี่ยวกับจิตวิทยาในวรรณคดี ดูหน้า 173–180) ตัวละครของนวนิยายดังกล่าวไม่เพียง แต่มุ่งมั่นเพื่อเป้าหมายบางอย่างเท่านั้น แต่ยังเข้าใจตำแหน่งของพวกเขาในโลกชี้แจงและตระหนักถึงการวางแนวคุณค่าของพวกเขา มันอยู่ในนวนิยายประเภทนี้ที่ความจำเพาะของประเภทซึ่งถูกกล่าวถึงนั้นได้รับผลกระทบด้วยความสมบูรณ์สูงสุด ความเป็นจริงที่ใกล้ชิดกับมนุษย์ (“ชีวิตประจำวัน”) ได้รับการฝึกฝนที่นี่ไม่ใช่เป็น "ร้อยแก้วต่ำ" โดยเจตนา แต่เป็นส่วนหนึ่งของมนุษยชาติที่แท้จริงแนวโน้มของเวลานี้หลักการสากลของการเป็นและที่สำคัญที่สุดในฐานะที่เป็นเวทีที่สุด ความขัดแย้งที่ร้ายแรง นักประพันธ์ชาวรัสเซียในศตวรรษที่ 19 พวกเขารู้ดีและแสดงให้เห็นอย่างสม่ำเสมอว่า "เหตุการณ์ที่น่าอัศจรรย์เป็นการทดสอบความสัมพันธ์ของมนุษย์น้อยกว่า) มากกว่าชีวิตประจำวันด้วยความไม่พอใจเล็กน้อย"

คุณลักษณะที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของนวนิยายเรื่องนี้และเรื่องราวของน้องสาว (โดยเฉพาะในศตวรรษที่ 19-20) คือการเอาใจใส่อย่างใกล้ชิดของผู้เขียนต่อสภาพแวดล้อมจุลภาครอบๆ ตัวละคร อิทธิพลที่พวกเขาสัมผัสและมีอิทธิพลไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง นอกเหนือจากการสร้างสภาพแวดล้อมจุลภาคขึ้นใหม่แล้ว เป็นเรื่องยากมากสำหรับนักประพันธ์ที่จะแสดงโลกภายในของบุคคล ที่จุดกำเนิดของรูปแบบนวนิยายที่จัดตั้งขึ้นในขณะนี้คือ dilogy ของ I.V. เกอเธ่เกี่ยวกับวิลเฮล์ม ไมสเตอร์ (ที. แมนน์เรียกผลงานเหล่านี้ว่า “เจาะลึกชีวิตภายใน นวนิยายผจญภัยที่ย่อยยับ”) รวมถึง “Confession” โดย เจ.เจ. Rousseau, "Adolf" B. Constant, "Eugene Onegin" ซึ่งสื่อถึง "บทกวีแห่งความเป็นจริง" ที่มีอยู่ในผลงานของ A. S. Pushkin นับตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา นวนิยายที่มุ่งเน้นไปที่การเชื่อมต่อของบุคคลที่มีความเป็นจริงอยู่ใกล้ตัวเขาและตามกฎแล้วการให้ความสำคัญกับการกระทำภายในได้กลายเป็นศูนย์กลางของวรรณกรรม พวกเขามีอิทธิพลต่อแนวเพลงอื่น ๆ ทั้งหมดอย่างจริงจังที่สุดแม้กระทั่งเปลี่ยนพวกเขา อ้างอิงจาก M.M. บัคติน มีการดัดแปลงวรรณศิลป์ด้วยวาจาเป็นอักษรโรมัน: เมื่อนวนิยายเรื่องนี้กลายเป็น "วรรณกรรมที่ยิ่งใหญ่" แนวอื่น ๆ เปลี่ยนไปอย่างมาก "ถูก 'ทำให้เป็นโรมานซ์' ในระดับที่มากหรือน้อย" ในเวลาเดียวกัน คุณสมบัติโครงสร้างของประเภทก็เปลี่ยนไปเช่นกัน: การจัดระเบียบที่เป็นทางการของพวกเขาจะเข้มงวดน้อยลง ผ่อนคลายมากขึ้น และเป็นอิสระมากขึ้น เป็นด้านนี้ (รูปแบบโครงสร้าง) ที่เราหัน

§ 4. โครงสร้างประเภทและศีล

ประเภทวรรณกรรม (นอกเหนือจากเนื้อหา คุณสมบัติที่จำเป็น) มีคุณสมบัติเชิงโครงสร้างและเป็นทางการซึ่งมีการวัดความแน่นอนที่แตกต่างกัน ในระยะก่อนหน้านี้ (จนถึงและรวมถึงยุคคลาสสิก) เป็นลักษณะที่เป็นทางการของประเภทที่มาก่อนและได้รับการยอมรับว่าโดดเด่น จุดเริ่มต้นในการสร้างประเภทมีทั้งแบบมิเตอร์และแบบสโตรฟิก ("รูปแบบที่เป็นของแข็ง" ตามที่มักเรียกกันว่า) และการวางแนวของโครงสร้างคำพูดบางอย่างและหลักการสร้าง ความซับซ้อนของศิลปะถูกกำหนดอย่างเคร่งครัดสำหรับแต่ละประเภท ข้อบังคับที่เข้มงวดเกี่ยวกับหัวข้อของภาพ การสร้างงานและเนื้อเยื่อคำพูดถูกผลักไปที่ขอบและแม้กระทั่งปรับระดับความคิดริเริ่มของผู้เขียนแต่ละคน กฎหมายของประเภทครอบงำเจตจำนงสร้างสรรค์ของนักเขียน “แนวเพลงรัสเซียโบราณ” D.S. เขียน Likhachev เชื่อมโยงกับสไตล์บางประเภทมากกว่าประเภทในยุคปัจจุบัน ดังนั้น สำนวน "hagiographic style", "chronographic style", "chronographic style" จะไม่ทำให้เราประหลาดใจแม้ว่าแน่นอนการเบี่ยงเบนของแต่ละบุคคลสามารถเป็นได้ ระบุไว้ในแต่ละประเภท ". ศิลปะยุคกลางตามที่นักวิทยาศาสตร์ "มุ่งมั่นที่จะแสดงทัศนคติโดยรวมต่อภาพที่ปรากฎ ดังนั้น ส่วนมากในนั้นไม่ได้ขึ้นอยู่กับผู้สร้างงานแต่ขึ้นอยู่กับประเภทที่งานนี้เป็นของ แต่ละประเภทมีภาพลักษณ์ดั้งเดิมของผู้เขียน นักเขียน "นักแสดง" ที่พัฒนาขึ้นอย่างเข้มงวด

ประเภทดั้งเดิมที่เป็นทางการอย่างเคร่งครัดนั้นแยกจากกันต่างหาก ขอบเขตระหว่างกันนั้นชัดเจนและชัดเจน แต่ละ "งาน" บน "หัวสะพาน" ของตัวเอง การก่อตัวของประเภทนี้คือพวกเขาปฏิบัติตามบรรทัดฐานและกฎเกณฑ์บางอย่างที่พัฒนาขึ้นโดยประเพณีและเป็นข้อบังคับสำหรับผู้แต่ง หลักการของประเภทคือ "ระบบที่แน่นอนและมั่นคง (ตัวเอียงของฉัน - V.Kh.) คุณสมบัติประเภท"

คำว่า "ศีล" (จากคำอื่น ๆ - gr. kanon - rule, ใบสั่งยา) เป็นชื่อของบทความของประติมากรชาวกรีกโบราณ Polikleitos (ศตวรรษที่ 5 ก่อนคริสต์ศักราช) ที่นี่แคนนอนถูกมองว่าเป็นแบบอย่างที่สมบูรณ์แบบโดยตระหนักถึงบรรทัดฐานที่แน่นอน ความเป็นมาตรฐานของศิลปะ (รวมถึงวาจา) เกิดขึ้นในประเพณีคำศัพท์นี้เนื่องจากการยึดมั่นในกฎเกณฑ์อย่างเข้มงวดของศิลปิน ทำให้พวกเขาเข้าถึงแบบจำลองที่สมบูรณ์แบบได้

บรรทัดฐานและกฎประเภท (ศีล) เดิมถูกสร้างขึ้นตามธรรมชาติบนพื้นฐานของพิธีกรรมด้วยพิธีกรรมและประเพณีของวัฒนธรรมพื้นบ้าน "ในวรรณคดีพื้นบ้านและวรรณกรรมโบราณ โครงสร้างประเภทไม่สามารถแยกออกจากสถานการณ์ที่ไม่ใช่วรรณกรรมได้ กฎหมายประเภทรวมโดยตรงกับกฎของพิธีกรรมและความเหมาะสมในชีวิตประจำวัน"

ต่อมาเมื่อการไตร่ตรองเริ่มแข็งแกร่งขึ้นในกิจกรรมทางศิลปะ ศีลบางประเภทก็ปรากฏเป็นบทบัญญัติที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน (สมมุติฐาน) คำแนะนำด้านกฎระเบียบสำหรับกวี ทัศนคติที่จำเป็นเกือบครอบงำคำสอนเกี่ยวกับกวีนิพนธ์โดยอริสโตเติลและฮอเรซ Yu.Ts Scaliger และ N. Boileau ในทฤษฎีเชิงบรรทัดฐานของประเภทนี้ ประเภทที่มีความแน่นอนอยู่แล้วได้รับความเป็นระเบียบสูงสุด การควบคุมแนวเพลงที่ดำเนินการโดยความคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ได้มาถึงจุดสูงสุดในยุคของความคลาสสิค ดังนั้น N. Boileau ในบทที่สามของบทความบทกวี "Poetic Art" ได้กำหนดกฎเกณฑ์ที่เข้มงวดมากสำหรับกลุ่มวรรณกรรมหลัก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เขาได้ประกาศหลักการของสามเอกภาพ (สถานที่ เวลา การกระทำ) ตามความจำเป็นในงานละคร Boileau แยกแยะความแตกต่างระหว่างโศกนาฏกรรมและความขบขันได้อย่างชัดเจน:

ความสิ้นหวังและน้ำตาที่ตลกขบขันศัตรูนิรันดร์ น้ำเสียงที่น่าเศร้าไม่เข้ากันกับเขา แต่เรื่องตลกที่น่าขายหน้านั้นจริงจัง เพื่อเอาใจฝูงชนด้วยความคมชัดของลามกอนาจาร คุณไม่สามารถล้อเล่นในเรื่องตลกได้ คุณไม่สามารถสับสนกับการวางอุบายของการใช้ชีวิต เป็นไปไม่ได้ที่จะฟุ้งซ่านอายจากความคิด และความคิดในความว่างเปล่าตลอดเวลาจะแผ่ขยายออกไป

สิ่งสำคัญที่สุดคือ สุนทรียศาสตร์เชิงบรรทัดฐาน (จากอริสโตเติลถึงบอยโลและซูมาโรคอฟ) ยืนยันว่ากวีปฏิบัติตามรูปแบบประเภทที่เถียงไม่ได้ ซึ่งอย่างแรกเลยคือ มหากาพย์ของโฮเมอร์ โศกนาฏกรรมของเอสคิลุสและโซโฟคลีส

ในยุคของกวีเชิงบรรทัดฐาน (ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงศตวรรษที่ 17–18) พร้อมกับแนวเพลงที่ได้รับการแนะนำและควบคุมโดยนักทฤษฎี (“ประเภทนิตินัย” ในคำพูดของ S.S. Averintsev) ก็ยังมี “ประเภทโดยพฤตินัย ” เป็นเวลาหลายศตวรรษซึ่งไม่ได้รับการให้เหตุผลทางทฤษฎี แต่ยังมีคุณสมบัติโครงสร้างที่มั่นคงและมี "ความชอบใจ" ที่สำคัญบางประการ เช่น เทพนิยาย นิทาน เรื่องสั้น และผลงานการแสดงตลกที่คล้ายคลึงกัน เช่นเดียวกับประเภทโคลงสั้น ๆ แบบดั้งเดิมมากมาย (รวมถึงนิทานพื้นบ้าน)

โครงสร้างประเภทมีการเปลี่ยนแปลง (และค่อนข้างมาก) ในวรรณคดีในช่วงสองหรือสามศตวรรษที่ผ่านมา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคหลังโรแมนติก พวกเขากลายเป็นคนยืดหยุ่นและยืดหยุ่นได้ สูญเสียความเข้มงวดตามหลักบัญญัติไป ดังนั้นจึงได้เปิดพื้นที่เปิดกว้างสำหรับการแสดงความคิดริเริ่มของผู้เขียนแต่ละคน ความเข้มงวดของความแตกต่างระหว่างประเภทต่าง ๆ ได้หมดลงแล้ว และอาจกล่าวได้ว่าได้จมลงในความหลงลืมไปพร้อมกับสุนทรียศาสตร์แบบคลาสสิกซึ่งถูกปฏิเสธอย่างเฉียบขาดในยุคของแนวโรแมนติก “เราเห็นแล้ว” วี. ฮูโก้เขียนคำนำในละครของเขาเรื่อง “Cromwell” ว่า “การแบ่งประเภทตามอำเภอใจจะพังเร็วเพียงใดก่อนที่จะมีการโต้แย้งเรื่องเหตุผลและรสนิยม”

"การแยกส่วน" ของโครงสร้างประเภททำให้ตัวเองรู้สึกอยู่แล้วในศตวรรษที่ 18 หลักฐานนี้เป็นผลงานของ Zh.Zh รุสโซและแอล. สเติร์น การเขียนอักษรโรมันของวรรณคดีในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมาทำให้เห็นถึง "ทางออก" ที่นอกเหนือไปจากประเภทศีลและในขณะเดียวกันก็เป็นการลบล้างขอบเขตเดิมระหว่างประเภทต่างๆ ในศตวรรษที่ XIX-XX "หมวดหมู่ประเภทสูญเสียโครงร่างที่ชัดเจน โมเดลประเภทส่วนใหญ่แตกสลาย" ตามกฎแล้ว สิ่งเหล่านี้ไม่ใช่ปรากฏการณ์ที่แยกออกจากกันด้วยชุดคุณสมบัติที่เด่นชัดอีกต่อไป แต่กลุ่มของงานที่มีการกำหนดลักษณะและสำเนียงที่เป็นทางการและสำคัญอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นที่มีความชัดเจนมากขึ้นหรือน้อยลง

วรรณกรรมในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมา (โดยเฉพาะในศตวรรษที่ 20) ส่งเสริมให้เราพูดถึงการมีอยู่ของผลงานที่ปราศจากคำจำกัดความของประเภท เช่น งานละครหลายเรื่องที่มีคำบรรยายเป็นกลาง "การเล่น" ร้อยแก้วทางศิลปะที่มีลักษณะเรียงความ รวมถึงบทกวีบทกวีมากมายที่ไม่เข้าข่ายของการจำแนกประเภทใด ๆ วี.ดี. Skvoznikov ตั้งข้อสังเกต) ว่าในบทกวีบทกวีของศตวรรษที่ 19 เริ่มต้นด้วย V. Hugo, G. Heine, M.Yu Lermontov, "คำจำกัดความประเภทเดิมหายไป": "... ความคิดเชิงโคลงสั้น ๆ เผยให้เห็นแนวโน้มในการแสดงออกที่สังเคราะห์มากขึ้น", "ประเภทเสื่อมในเนื้อเพลง" เกิดขึ้น “ไม่ว่าคุณจะขยายแนวคิดเรื่องความสง่างามอย่างไร” M.Yu "วันที่ 1 มกราคม" ของ Lermontov - เหมือนกันเราไม่สามารถหลีกเลี่ยงสถานการณ์ที่ชัดเจนว่าผลงานชิ้นเอกโคลงสั้น ๆ อยู่ตรงหน้าเราและลักษณะของประเภทนั้นไม่แน่นอนอย่างสมบูรณ์ หรือมากกว่านั้นไม่มีอยู่เลยเพราะมันไม่ได้ถูกจำกัดด้วยสิ่งใดๆ

ในเวลาเดียวกัน โครงสร้างประเภทที่มีความมั่นคงไม่ได้สูญเสียความสำคัญไปทั้งในช่วงเวลาของแนวโรแมนติกหรือในยุคต่อ ๆ ไป แนวเพลงดั้งเดิมที่มีอายุหลายศตวรรษพร้อมคุณสมบัติที่เป็นทางการ (การเรียบเรียงและคำพูด) (บทกวี นิทาน เทพนิยาย) ยังคงดำเนินต่อไปและยังคงมีอยู่ “เสียง” ของแนวเพลงที่มีมายาวนานและเสียงของนักเขียนในฐานะบุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์ในแต่ละครั้งผสมผสานกันในรูปแบบใหม่ในผลงานของ A.S. พุชกิน. ในบทกวีที่ไพเราะ (Anacreontic กวีนิพนธ์) ผู้เขียนเป็นเหมือน Anacreon, Guys, K.N. Batyushkov และในเวลาเดียวกันก็แสดงออกอย่างชัดเจนมาก (จำได้ไหมว่า "เล่น Adele ไม่รู้จักความเศร้า ... " หรือ "ตอนเย็นของ Leila จากฉัน ... ") ในฐานะผู้สร้างบทกวีเคร่งขรึม "ฉันสร้างอนุสาวรีย์ให้ตัวเองไม่ได้ทำด้วยมือ ... " กวีเปรียบตัวเองกับฮอเรซและ G.R. Derzhavin จ่ายส่วยให้กับสไตล์ศิลปะของพวกเขาในขณะเดียวกันก็แสดงออกถึงลัทธิความเชื่อของเขาซึ่งมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว นิทานของพุชกินดั้งเดิมและเลียนแบบไม่ได้นั้นเกี่ยวข้องกับประเพณีของประเภทนี้ในเวลาเดียวกันทั้งนิทานพื้นบ้านและวรรณกรรม ไม่น่าเป็นไปได้ที่บุคคลที่คุ้นเคยกับการสร้างสรรค์เหล่านี้ในตอนแรกจะสามารถรู้สึกว่าพวกเขาเป็นของนักเขียนคนหนึ่ง: กวีผู้ยิ่งใหญ่ในแต่ละประเภทกวีปรากฏตัวในรูปแบบใหม่โดยสิ้นเชิงกลายเป็นไม่เหมือนตัวเอง . นี่ไม่ใช่แค่พุชกินเท่านั้น บทกวีมหากาพย์โคลงสั้น ๆ ของ M.Yu. Lermontov ในประเพณีแนวโรแมนติก ("Mtsyri", "Demon") กับพื้นบ้านของเขา - บทกวี "เพลงเกี่ยวกับพ่อค้า Kalashnikov" การเปิดเผยตนเองแบบ "โปรตีน" ของผู้เขียนในประเภทต่าง ๆ นี้ยังมีให้เห็นโดยนักวิชาการสมัยใหม่ในวรรณคดียุโรปตะวันตกในยุคปัจจุบัน:“ Aretino, Boccaccio, Margaret of Navarre, Erasmus of Rotterdam, แม้แต่ Cervantes และ Shakespeare ในประเภทต่าง ๆ ปรากฏขึ้น ราวกับว่าพวกเขาเป็นบุคคลที่แตกต่างกัน”

ความมั่นคงของโครงสร้างยังถูกครอบครองโดยสิ่งใหม่ที่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 19-20 การศึกษาประเภท ดังนั้นจึงไม่ต้องสงสัยเลยว่าการมีอยู่ของความซับซ้อนของเนื้อหาที่เป็นทางการบางอย่างในบทกวีของ Symbolists (ความโน้มถ่วงสู่สากลและคำศัพท์ชนิดพิเศษความซับซ้อนของความหมายในการพูด apotheosis ของความลึกลับ ฯลฯ ) การมีอยู่ของโครงสร้างและแนวความคิดที่เหมือนกันในนวนิยายของนักเขียนชาวฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษที่ 1960-1970 (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot และอื่น ๆ ) ไม่อาจโต้แย้งได้

เมื่อสรุปสิ่งที่กล่าวไปแล้ว เราสังเกตว่าวรรณกรรมรู้โครงสร้างประเภทสองประเภท ประการแรกคือรูปแบบสำเร็จรูปสมบูรณ์และมั่นคง (ประเภทตามบัญญัติ) เท่ากับตัวมันเองอย่างสม่ำเสมอ (ตัวอย่างที่ชัดเจนของรูปแบบดังกล่าวคือโคลงที่ยังมีชีวิตอยู่ในปัจจุบัน) และประการที่สองประเภทที่ไม่เป็นที่ยอมรับ รูปแบบ: ยืดหยุ่น เปิดกว้างต่อการเปลี่ยนแปลงทุกรูปแบบ เปเรสทรอยก้า การปรับปรุง ตัวอย่างเช่น เรื่องราวที่สง่างามหรือเรื่องสั้นในวรรณคดียุคใหม่ รูปแบบอิสระเหล่านี้ในยุคที่ใกล้ตัวเราเข้ามาสัมผัสและอยู่ร่วมกับรูปแบบที่ไม่ใช่แนวเพลง แต่ประเภทไม่สามารถดำรงอยู่ได้หากไม่มีคุณสมบัติทางโครงสร้างที่เสถียรขั้นต่ำ

§ 5. ระบบประเภท Canonization ของประเภท

ในแต่ละยุคประวัติศาสตร์ แนวเพลงมีความสัมพันธ์กันในรูปแบบต่างๆ พวกเขาตาม D.S. Likhachev "โต้ตอบสนับสนุนการดำรงอยู่ของกันและกันและแข่งขันกันเอง"; ดังนั้นจึงจำเป็นต้องศึกษาไม่เพียงแต่ประเภทและประวัติศาสตร์เท่านั้น แต่ยังต้องศึกษา "ระบบประเภทของแต่ละยุคสมัย" ด้วย

ในเวลาเดียวกัน ประเภทจะได้รับการประเมินในทางใดทางหนึ่งโดยผู้อ่าน นักวิจารณ์ ผู้สร้าง "กวี" และแถลงการณ์ นักเขียนและนักวิทยาศาสตร์ พวกเขาถูกตีความว่ามีค่าควรหรือตรงกันข้ามไม่คู่ควรกับความสนใจของผู้รู้แจ้งทางศิลปะ ทั้งสูงและต่ำ ทันสมัยหรือล้าสมัยอย่างแท้จริง เป็นกระดูกสันหลังหรือส่วนปลาย (อุปกรณ์ต่อพ่วง) การประเมินและการตีความเหล่านี้สร้างลำดับชั้นของประเภทที่เปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา แนวเพลงบางประเภท แนวโปรดบางประเภท และประเภทที่เลือกอย่างมีความสุข ได้รับการประเมินสูงสุดที่เป็นไปได้จากกรณีที่เชื่อถือได้ การประเมินที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปหรืออย่างน้อยก็ได้รับน้ำหนักทางวรรณกรรมและสังคม ประเภทประเภทนี้ขึ้นอยู่กับคำศัพท์ของโรงเรียนที่เป็นทางการเรียกว่าเป็นนักบุญ (โปรดทราบว่าคำนี้มีความหมายแตกต่างจากคำว่า "บัญญัติ" ซึ่งเป็นลักษณะโครงสร้างของประเภท) ตาม V. B. Shklovsky บางส่วนของยุควรรณกรรม "แสดงถึงยอดที่เป็นที่ยอมรับ" ในขณะที่การเชื่อมโยงอื่น ๆ มีอยู่ "หูหนวก" เกี่ยวกับรอบนอกโดยไม่กลายเป็นเผด็จการและไม่ดึงดูดความสนใจ Canonized (อีกครั้งหลังจาก Shklovsky) เรียกอีกอย่างว่า (ดูหน้า 125-126, 135) ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของวรรณคดีในอดีตซึ่งได้รับการยอมรับว่าดีที่สุดด้านบนเป็นแบบอย่างนั่นคือคลาสสิก ที่ต้นกำเนิดของคำศัพท์ประเพณีนี้เป็นแนวคิดของข้อความศักดิ์สิทธิ์ที่ได้รับการลงโทษอย่างเป็นทางการของคริสตจักร (บัญญัติเป็นบัญญัติ) ว่าเป็นความจริงอย่างไม่อาจโต้แย้งได้

การจัดประเภทวรรณกรรมให้เป็นนักบุญได้ดำเนินการโดยกวีเชิงบรรทัดฐานตั้งแต่อริสโตเติลและฮอเรซไปจนถึงบอยโล, โลโมโนซอฟและซูมาโรคอฟ บทความของอริสโตเติลให้สถานะสูงสุดแก่โศกนาฏกรรมและมหากาพย์ (epopee) สุนทรียศาสตร์ของลัทธิคลาสสิกยังทำให้ "ความตลกขบขันสูง" เป็นที่ยอมรับโดยแยกออกจากคอเมดีพื้นบ้านเรื่องตลกเป็นประเภทที่ต่ำและด้อยกว่า

ลำดับชั้นของประเภทยังเกิดขึ้นในจิตใจของผู้ที่เรียกว่าผู้อ่านจำนวนมาก (ดูหน้า 120–123) ดังนั้นชาวนารัสเซียในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XIX-XX ให้ความพึงพอใจอย่างไม่มีเงื่อนไขกับ "หนังสือศักดิ์สิทธิ์" และงานวรรณกรรมทางโลกที่สะท้อนกับพวกเขา ธรรมิกชน (ส่วนใหญ่มักเข้าถึงผู้คนในรูปหนังสือที่เขียนไม่รู้หนังสือใน "ภาษาป่าเถื่อน") ฟังและอ่าน "ด้วยความคารวะด้วยความรักที่โลดโผนด้วยตาเบิกกว้างและเบิกกว้างเหมือนกัน วิญญาณ." ผลงานที่มีลักษณะสนุกสนานที่เรียกว่า "เทพนิยาย" ถือเป็นงานประเภทที่ต่ำ พวกเขาแพร่หลายมาก แต่พวกเขากระตุ้นทัศนคติที่ไม่ใส่ใจต่อตนเองและได้รับรางวัลฉายาที่ไม่ประจบประแจง ("นิทาน", "นิทาน", "เรื่องไร้สาระ" ฯลฯ )

การบัญญัติประเภทเป็นนักบุญยังเกิดขึ้นในวรรณคดี "บน" ด้วย ดังนั้นในช่วงเวลาของแนวโรแมนติกซึ่งมีการปรับโครงสร้างประเภทที่รุนแรงชิ้นส่วนเทพนิยายและนวนิยาย (ในจิตวิญญาณและลักษณะของ Wilhelm Meister ของเกอเธ่) ได้รับการยกระดับขึ้นไปเป็นอันดับต้น ๆ ของวรรณกรรม ชีวิตวรรณกรรมของศตวรรษที่ XIX (โดยเฉพาะในรัสเซีย) โดดเด่นด้วยการบัญญัตินวนิยายและเรื่องสั้นทางสังคมและจิตวิทยาที่มีแนวโน้มจะเหมือนจริง จิตวิทยา และความถูกต้องในชีวิตประจำวัน ในศตวรรษที่ XX มีความพยายาม (ประสบความสำเร็จในระดับต่างๆ กัน) เพื่อทำให้ละครลึกลับเป็นนักบุญ (แนวคิดเรื่องสัญลักษณ์) ล้อเลียน (โรงเรียนตามระบบ) นวนิยายมหากาพย์ ดอสโตเยฟสกีเป็นโพลีโฟนิก (พ.ศ. 2503-2513); ในชีวิตวรรณกรรมยุโรปตะวันตก - นวนิยายเรื่อง "กระแสแห่งจิตสำนึก" และการแสดงละครที่ไร้สาระของเสียงที่น่าเศร้า อำนาจของหลักการในตำนานในองค์ประกอบของร้อยแก้วนวนิยายตอนนี้สูงมาก

หากในยุคของสุนทรียศาสตร์เชิงบรรทัดฐาน ประเภทระดับสูงได้รับการประกาศให้เป็นนักบุญ ในเวลาที่ใกล้ตัวเรา หลักการของประเภทเหล่านั้นซึ่งก่อนหน้านี้อยู่นอกกรอบของวรรณกรรมที่ "เข้มงวด" ก็เพิ่มขึ้นเป็นลำดับชั้น ตามที่ V.B. Shklovsky มีการบัญญัติรูปแบบและแนวเพลงใหม่ที่เคยเป็นรองลงมา, ขอบ, ต่ำ: "Blok กำหนดธีมและจังหวะของ "ความรักของชาวยิปซี" และ Chekhov แนะนำ "นาฬิกาปลุก" ในวรรณคดีรัสเซีย ดอสโตเยฟสกียกระดับเทคนิคของนวนิยายแท็บลอยด์ให้เป็นบรรทัดฐานทางวรรณกรรม ในเวลาเดียวกัน แนวเพลงชั้นสูงแบบดั้งเดิมทำให้เกิดทัศนคติวิพากษ์วิจารณ์ที่แปลกแยกต่อตนเอง พวกเขาถูกมองว่าหมดแรง “ในการเปลี่ยนแนวเพลง การแทนที่อย่างต่อเนื่องของแนวเพลงระดับสูงกับแนวเพลงต่ำเป็นเรื่องน่าแปลก” บี.วี. Tomashevsky กล่าวถึงกระบวนการของ "การทำให้เป็นบัญญัติของประเภทต่ำ" ในความทันสมัยทางวรรณกรรม ตามที่นักวิทยาศาสตร์ผู้ติดตามประเภทสูงมักจะกลายเป็น epigones ในทำนองเดียวกัน M.M. บักติน. แนวเพลงชั้นสูงแบบดั้งเดิมตามเขามีแนวโน้มที่จะ "เชิดชูเกียรติ" พวกเขามีลักษณะตามธรรมเนียมนิยม "บทกวีที่ไม่เปลี่ยนแปลง" "ความซ้ำซากจำเจและนามธรรม"

ในศตวรรษที่ 20 เห็นได้ชัดว่าประเภทใหม่ (หรือปรับปรุงโดยพื้นฐาน) เพิ่มขึ้นตามลำดับ เมื่อเทียบกับประเภทที่มีอำนาจในยุคก่อนหน้า ในเวลาเดียวกัน สถานที่ของผู้นำถูกครอบครองโดยการก่อตัวของประเภทที่มีโครงสร้างเปิดโล่งฟรี: ประเภทที่ขัดแย้งกันและไม่เป็นบัญญัติกลายเป็นหัวข้อของการบัญญัติให้เป็นนักบุญความชอบให้กับทุกสิ่งในวรรณคดีที่ไม่เกี่ยวข้องกับงานสำเร็จรูป , จัดตั้งขึ้น, รูปแบบที่มั่นคง.

§ 6. ประเภทการเผชิญหน้าและประเพณี

ในยุคที่ใกล้ชิดกับเรา โดดเด่นด้วยพลวัตที่เพิ่มขึ้นและความหลากหลายของชีวิตศิลปะ ประเภทต่าง ๆ มีส่วนเกี่ยวข้องอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ในการต่อสู้ของกลุ่มวรรณกรรม โรงเรียน และแนวโน้ม ในเวลาเดียวกัน ระบบประเภทต่าง ๆ กำลังอยู่ระหว่างการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงและรวดเร็วกว่าในศตวรรษที่ผ่านมา ยูเอ็น Tynyanov ผู้ซึ่งแย้งว่า "ไม่มีประเภทสำเร็จรูป" และแต่ละประเภทเปลี่ยนจากยุคไปสู่ยุคได้รับความสำคัญมากขึ้นย้ายไปที่ศูนย์กลางหรือตรงกันข้ามผลักไสไปที่พื้นหลังหรือแม้กระทั่งหยุด มีอยู่: “ ในยุคของการสลายตัวของประเภทใด ๆ มันย้ายจากศูนย์กลางไปยังขอบและแทนที่จากมโนสาเร่ของวรรณคดีจากสนามหลังบ้านและที่ราบลุ่มปรากฏการณ์ใหม่เกิดขึ้นที่ศูนย์กลาง ดังนั้นในปี ค.ศ. 1920 จุดเน้นของความสนใจของสภาพแวดล้อมทางวรรณกรรมและใกล้วรรณกรรมจึงเปลี่ยนจากนวนิยายจิตวิทยาและจิตวิทยาและเนื้อเพลงสูงตามประเพณีไปเป็นแนวล้อเลียนและเสียดสีตลอดจนร้อยแก้วแนวผจญภัยที่ Tynyanov พูดถึงในบทความเรื่อง ช่วงเวลา”.

Yu.N. การเน้นย้ำและในความเห็นของเราทำให้การเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของการมีอยู่ของแนวเพลงเป็นไปอย่างสมบูรณ์ Tynyanov ได้ข้อสรุปที่เฉียบคมมาก โดยปฏิเสธความสำคัญของปรากฏการณ์และการเชื่อมต่อระหว่างยุคสมัย: “การศึกษาประเภทที่แยกตัวออกมานอกสัญลักษณ์ของระบบประเภทที่มีความสัมพันธ์กันนั้นเป็นไปไม่ได้ นวนิยายอิงประวัติศาสตร์ของตอลสตอยไม่มีความสัมพันธ์กับนวนิยายอิงประวัติศาสตร์ของซาโกสกิน แต่มีความสัมพันธ์กับร้อยแก้วร่วมสมัยของเขา การเน้นย้ำเรื่องการเผชิญหน้าประเภทภายในยุคสมัยนี้จำเป็นต้องมีการปรับเปลี่ยนบ้าง ดังนั้น “สงครามและสันติภาพ” โดย L.N. ตอลสตอย (เราทราบว่าเสริม Tynyanov) เป็นเรื่องถูกต้องตามกฎหมายที่จะสัมพันธ์กันไม่เพียง แต่กับสถานการณ์วรรณกรรมของยุค 1860 แต่ยังเป็นลิงค์ในสายโซ่เดียวกับนวนิยายของ M.N. Zagoskin "Roslavlev หรือ Russians ในปี 1812" (มีการโทรหลายครั้งซึ่งห่างไกลจากอุบัติเหตุ) และบทกวีของ M.Yu Lermontov "Borodino" (ตัวตอลสตอยพูดถึงอิทธิพลของบทกวีนี้กับเขา) และด้วยเรื่องราวของวรรณกรรมรัสเซียโบราณที่เต็มไปด้วยวีรบุรุษของชาติ

ความสัมพันธ์ระหว่างพลวัตและความมั่นคงในการดำรงอยู่ของประเภทจากรุ่นสู่รุ่น จากยุคสู่ยุค ต้องการการอภิปรายที่เป็นกลางและระมัดระวัง ปราศจาก "คำสั่ง" สุดโต่ง นอกเหนือจากการเผชิญหน้าประเภทแล้ว ประเภทประเพณีมีความสำคัญอย่างยิ่งในชีวิตวรรณกรรม: ความต่อเนื่องในด้านนี้ (สำหรับความต่อเนื่องและประเพณี ดูหน้า 352–356)

ประเภทเป็นความเชื่อมโยงที่สำคัญที่สุดระหว่างนักเขียนในยุคต่างๆ โดยที่การพัฒนาวรรณกรรมจะเป็นไปไม่ได้ ตาม S.S. Averintsev "พื้นหลังที่สามารถมองเห็นเงาของนักเขียนได้เสมอสองส่วน: นักเขียนคนใดเป็นคนร่วมสมัยของโคตรสหายในยุคนั้น แต่ยังเป็นผู้สืบทอดต่อจากรุ่นก่อนสหายในประเภทนี้" นักวิจารณ์วรรณกรรมพูดซ้ำ ๆ เกี่ยวกับ "ความทรงจำของประเภท" (MM Bakhtin) เกี่ยวกับ "ภาระของการอนุรักษ์" ที่ชั่งน้ำหนักแนวคิดของประเภท (Yu.V. Stennik) เกี่ยวกับ "ความเฉื่อยประเภท" (S.S. Averintsev)

ในการโต้เถียงกับนักวิจารณ์วรรณกรรม ผู้ที่เกี่ยวข้องกับการมีอยู่ของประเภทโดยหลัก ๆ กับการเผชิญหน้าภายในยุคสมัย การต่อสู้ของแนวโน้มและโรงเรียนด้วย Bakhtin เขียนว่า: “โดยธรรมชาติแล้ว ประเภทวรรณกรรมสะท้อนถึงแนวโน้ม "นิรันดร์" ที่เสถียรที่สุดในการพัฒนาวรรณกรรม ประเภทยังคงรักษาองค์ประกอบโบราณที่ไม่มีวันตาย จริงอันนี้ โบราณสถานได้รับการเก็บรักษาไว้ด้วยการต่ออายุอย่างต่อเนื่องดังนั้นการพูดความทันสมัยประเภทจะได้รับการฟื้นฟูและปรับปรุงในแต่ละขั้นตอนใหม่ในการพัฒนาวรรณกรรมและในงานแต่ละประเภทของประเภทนี้ ดังนั้น โบราณที่ยังคงอยู่ใน ประเภทไม่ตาย แต่มีชีวิตอยู่ชั่วนิรันดร์ กล่าวคือ สามารถปรับปรุงได้ ประเภทเป็นตัวแทนของความทรงจำที่สร้างสรรค์ในกระบวนการพัฒนาวรรณกรรม นั่นคือเหตุผลที่แนวเพลงสามารถรับประกันความสามัคคีและความต่อเนื่องของการพัฒนานี้ได้ และยิ่งไปกว่านั้น: "ยิ่งแนวเพลงมีการพัฒนาสูงขึ้นและซับซ้อนมากขึ้นเท่าไหร่ เกมก็จะยิ่งจดจำอดีตได้ดียิ่งขึ้นเท่านั้น"

การตัดสินเหล่านี้ (พื้นฐานในแนวความคิดของบัคตินเกี่ยวกับแนวเพลง) จำเป็นต้องได้รับการแก้ไขอย่างมีวิจารณญาณ ไม่ใช่ทุกประเภทย้อนหลังไปในสมัยโบราณ หลายเรื่องมีต้นกำเนิดมาในภายหลัง เช่น ชีวิตหรือนวนิยาย แต่โดยหลักแล้ว Bakhtin นั้นถูกต้อง: ประเภทมีอยู่ในช่วงเวลาประวัติศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่พวกเขาถูกกำหนดให้มีชีวิตที่ยืนยาว เหล่านี้เป็นปรากฏการณ์ที่ยิ่งใหญ่

แนวเพลงจึงเป็นจุดเริ่มต้นของความต่อเนื่องและความมั่นคงในการพัฒนาวรรณกรรม ในเวลาเดียวกัน ในกระบวนการวิวัฒนาการของวรรณกรรม การก่อตัวของประเภทที่มีอยู่แล้วนั้นได้รับการปรับปรุงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ เช่นเดียวกับรูปแบบใหม่ที่เกิดขึ้นและแข็งแกร่งขึ้น ความสัมพันธ์ระหว่างประเภทและลักษณะของปฏิสัมพันธ์ระหว่างพวกเขาเปลี่ยนไป

§ 7. ประเภทวรรณกรรมที่เกี่ยวข้องกับความเป็นจริงที่ไม่ใช่ศิลปะ

ประเภทของวรรณคดีเชื่อมโยงกับความเป็นจริงที่ไม่ใช่ศิลปะด้วยความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดและหลากหลาย แก่นแท้ของงานประเภทต่าง ๆ เกิดขึ้นจากปรากฏการณ์สำคัญทั่วโลกของชีวิตทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ ดังนั้นคุณสมบัติหลักของมหากาพย์วีรบุรุษที่มีมาช้านานจึงถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของยุคการก่อตัวของกลุ่มชาติพันธุ์และรัฐ (สำหรับต้นกำเนิดของความกล้าหาญ ดูหน้า 70) และการกระตุ้นองค์ประกอบนวนิยายในวรรณคดียุคใหม่นั้นเกิดจากความจริงที่ว่าในเวลานี้ความพอเพียงทางวิญญาณของบุคคลกลายเป็นปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของความเป็นจริงเบื้องต้น

วิวัฒนาการของรูปแบบประเภท (เราจำได้: มีความหมายเสมอในเนื้อหา) ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงในขอบเขตทางสังคมซึ่งแสดงโดย G. V. Plekhanov เกี่ยวกับเนื้อหาของละครฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17-18 ซึ่งมาจาก โศกนาฏกรรมของลัทธิคลาสสิคสู่ “ละครชนชั้นนายทุนน้อย” แห่งการตรัสรู้

โครงสร้างประเภทดังกล่าว (เช่น แบบทั่วไป) เป็นการหักเหของรูปแบบของสิ่งมีชีวิตที่ไม่ใช่ศิลปะ ทั้งทางสังคมวัฒนธรรมและทางธรรมชาติ หลักการขององค์ประกอบงานที่กำหนดโดยประเพณีประเภทนั้นสะท้อนถึงโครงสร้างของปรากฏการณ์ชีวิต ฉันจะอ้างถึงการตัดสินของศิลปินกราฟิก: “บางครั้งคุณสามารถได้ยินข้อโต้แย้งว่ามีองค์ประกอบในธรรมชาติหรือไม่? มี! เพราะองค์ประกอบนี้ถูกค้นพบโดยศิลปินและยกระดับโดยศิลปิน” การจัดระเบียบสุนทรพจน์ทางศิลปะในประเภทใดประเภทหนึ่งก็ขึ้นอยู่กับรูปแบบของข้อความที่ไม่ใช่ศิลปะอย่างสม่ำเสมอ (วาทศิลป์และภาษาพูดคุ้นเคยในที่สาธารณะและใกล้ชิด ฯลฯ ) นักปรัชญาชาวเยอรมันในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 พูดถึงเรื่องนี้ เอฟ. ชไลเออร์มาเคอร์. เขาตั้งข้อสังเกตว่าเมื่อเริ่มต้นละครเรื่องนี้นำบทสนทนาที่มีอยู่ทุกหนทุกแห่งออกจากชีวิตที่คอรัสของโศกนาฏกรรมและคอเมดี้ของชาวกรีกโบราณมีแหล่งที่มาหลักในการพบปะกับผู้คนและต้นแบบที่สำคัญของ รูปแบบศิลปะของมหากาพย์เป็นเรื่องราว

รูปแบบของคำพูดที่ส่งผลต่อประเภทวรรณกรรมตามที่แสดงโดย M.M. บัคตินมีความหลากหลายมาก: “คำกล่าวของเราทั้งหมดมีรูปแบบทั่วไปที่แน่นอนและค่อนข้างคงที่ในการสร้างทั้งหมด เรามีเพลงประเภทวาจา (และเขียน) ที่หลากหลาย” นักวิทยาศาสตร์แยกแยะระหว่างประเภทการพูดเบื้องต้นซึ่งเกิดขึ้น "ภายใต้เงื่อนไขของการสื่อสารด้วยคำพูดโดยตรง" (การสนทนาด้วยวาจา บทสนทนา) และประเภทรองในเชิงอุดมการณ์ (วาทศิลป์ วารสารศาสตร์ ตำราวิทยาศาสตร์และปรัชญา) นักวิทยาศาสตร์ระบุว่าประเภทศิลปะและการพูดอยู่ในกลุ่มรอง ส่วนใหญ่ประกอบด้วย "ประเภทหลักที่เปลี่ยนรูปแบบต่างๆ (การจำลองบทสนทนา เรื่องราวในชีวิตประจำวัน จดหมาย โปรโตคอล ฯลฯ)"

โครงสร้างประเภทในวรรณคดี (ทั้งที่มีความถูกต้องตามบัญญัติและที่เป็นอิสระจากมัน) เห็นได้ชัดว่ามีชีวิตที่คล้ายคลึงกันซึ่งกำหนดลักษณะที่ปรากฏและการรวมเข้าด้วยกัน นี่คือขอบเขตของแหล่งกำเนิด (ต้นกำเนิด) ของประเภทวรรณกรรม

อีกด้านที่เปิดกว้าง (ดูหน้า 115) ของความเชื่อมโยงระหว่างประเภทวาจาและศิลปะกับความเป็นจริงเบื้องต้นก็มีความสำคัญเช่นกัน ความจริงก็คืองานประเภทใดประเภทหนึ่ง (ให้เรากลับมาที่ M.M. Bakhtin อีกครั้ง) มุ่งเน้นไปที่เงื่อนไขการรับรู้บางประการ: "... วรรณกรรมแต่ละประเภทมีลักษณะเฉพาะด้วยแนวคิดพิเศษของผู้รับงานวรรณกรรม ความรู้สึกพิเศษและความเข้าใจของผู้อ่าน ผู้ฟัง สาธารณะ และประชาชน”

ความเฉพาะเจาะจงของการทำงานของแนวเพลงนั้นชัดเจนที่สุดในช่วงแรกของการดำรงอยู่ของศิลปะวาจา นี่คือสิ่งที่ D.S. พูด Likhachev เกี่ยวกับวรรณคดีรัสเซียโบราณ: “ ประเภทถูกกำหนดโดยการใช้งาน: ในการบูชา (ในส่วนต่าง ๆ ) ในการปฏิบัติตามกฎหมายและการทูต (รายการบทความ, พงศาวดาร, เรื่องราวเกี่ยวกับอาชญากรรมของเจ้าชาย) ในบรรยากาศแห่งชีวิตของเจ้า (คำพูดที่เคร่งขรึม , สง่าราศี ฯลฯ . )". ในทำนองเดียวกันบทกวีคลาสสิกของศตวรรษที่ XVII-XVIII เป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรมในวังอันศักดิ์สิทธิ์

เกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมบางอย่างของการรับรู้และประเภทคติชนวิทยาอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ตลกที่มีลักษณะตลก แต่เดิมเป็นส่วนหนึ่งของเทศกาลมวลชนและเป็นส่วนหนึ่งของมัน นิทานถูกแสดงในช่วงเวลาว่างและจ่าหน้าถึงคนจำนวนเล็กน้อย เรื่องเล็กน้อยที่เพิ่งเกิดขึ้น - ประเภทของถนนในเมืองหรือหมู่บ้าน

เมื่อเข้าไปในหนังสือแล้ว วาจาศิลป์ได้ลดความสัมพันธ์กับรูปแบบชีวิตของการพัฒนา: การอ่านนิยายสามารถทำได้สำเร็จในทุกสภาพแวดล้อม แต่ในที่นี้เช่นกัน การรับรู้ถึงงานขึ้นอยู่กับคุณสมบัติทั่วไปของงาน ละครในการอ่านปลุกความเชื่อมโยงกับการแสดงบนเวที การบรรยายในรูปแบบเทพนิยายปลุกจินตนาการของผู้อ่านให้มีสถานการณ์การสนทนาที่มีชีวิตชีวาและผ่อนคลาย นวนิยายสำหรับครอบครัวและเรื่องสั้นในชีวิตประจำวัน เรียงความภูมิทัศน์ เนื้อเพลงที่เป็นมิตรและความรักที่มีน้ำเสียงที่จริงใจซึ่งมีอยู่ในประเภทเหล่านี้สามารถกระตุ้นให้ผู้อ่านรู้สึกว่าผู้เขียนกำลังพูดถึงเขาในฐานะปัจเจก: บรรยากาศของความไว้วางใจและการติดต่ออย่างใกล้ชิดเกิดขึ้น การอ่านผลงานที่กล้าหาญและยิ่งใหญ่ตามประเพณีทำให้ผู้อ่านรู้สึกถึงการผสมผสานทางจิตวิญญาณกับ "เรา" ที่กว้างขวางและกว้างขวาง อย่างที่คุณเห็น ประเภทเป็นหนึ่งในสะพานเชื่อมระหว่างผู้เขียนกับผู้อ่าน ซึ่งเป็นตัวกลางระหว่างพวกเขา

แนวคิดของ "ประเภทวรรณกรรม" ในศตวรรษที่ XX ถูกปฏิเสธซ้ำแล้วซ้ำเล่า นักวิจารณ์วรรณกรรมชาวฝรั่งเศส P. van Tiegem แย้งว่า “ไม่มีประโยชน์ที่จะสนใจวรรณกรรมประเภทใด” ตามหลังนักปรัชญาชาวอิตาลี บี. โครเช “ซึ่งตามมาด้วยนักเขียนผู้ยิ่งใหญ่ในอดีต พวกเขาใช้รูปแบบที่เก่าแก่ที่สุด - มหากาพย์, โศกนาฏกรรม, โคลง, นวนิยาย - มันเหมือนกันทั้งหมดหรือไม่? สิ่งสำคัญคือพวกเขาประสบความสำเร็จ คุ้มหรือไม่ที่จะศึกษารองเท้าบูทที่นโปเลียนใส่ในตอนเช้าของ Austerlitz?

อีกแนวของความเข้าใจคือ M.M. Bakhtin เป็น "วีรบุรุษชั้นนำ" ของกระบวนการวรรณกรรม สิ่งที่กล่าวมานี้สนับสนุนให้เราเข้าร่วมในทัศนะที่สอง อย่างไรก็ตาม ทำการชี้แจงแก้ไข: หากในยุคก่อนโรแมนติก หน้าตาของวรรณกรรมถูกกำหนดโดยกฎของประเภทเป็นหลัก บรรทัดฐาน กฎเกณฑ์ ศีล แล้วใน ศตวรรษที่ 19-20 บุคคลสำคัญของกระบวนการวรรณกรรมอย่างแท้จริงคือผู้เขียนที่มีความริเริ่มสร้างสรรค์อย่างกว้างขวางและเป็นอิสระ จากนี้ไปประเภทกลายเป็น "บุคคลที่สอง" แต่ก็ไม่ได้สูญเสียความสำคัญไป