รูปแบบของบัณฑิตจากสถาบันการศึกษาระดับอุดมศึกษาที่มีวุฒิการศึกษาแบบบายัน/หีบเพลงในปัจจุบันเป็นแนวคิดที่มีรากฐานมั่นคงและใช้งานได้จริง ซึ่งมาพร้อมกับ “การถอดรหัส” ที่มีความหมายเฉพาะ โปรแกรมสำหรับการก่อตัวของผู้เชี่ยวชาญเหล่านี้ประสบความสำเร็จในการศึกษาดนตรีทุกระดับในรัสเซีย ในเวลาเดียวกัน เป้าหมายหลักคือการฝึกอบรมผู้เชี่ยวชาญที่มีคุณสมบัติสูงอย่างสม่ำเสมอ ซึ่งไม่ด้อยกว่านักดนตรีที่เชี่ยวชาญด้านวิชาการอื่นๆ เช่น นักไวโอลิน นักเปียโน ฯลฯ ในแง่ของคุณสมบัติทางวิชาชีพ นักเล่นเครื่องดนตรีประเภทเล่นเครื่องดนตรีประเภทเล่นหีบเพลงและนักเล่นหีบเพลงซึ่งมีจุดมุ่งหมายในการเรียนรู้ความสำเร็จของศิลปะเครื่องดนตรีสมัยใหม่ ได้สร้างวัฒนธรรมดนตรีและการแสดงรูปแบบใหม่ที่เป็นต้นฉบับ ซึ่งรวมถึงระบบการศึกษาระดับมืออาชีพแบบสามขั้นตอนเต็มรูปแบบ วันนี้ ระบบนี้ดูเหมือนจะเป็นรูปแบบที่เหมาะสมที่สุดสำหรับผู้เชี่ยวชาญด้านการฝึกอบรมของโปรไฟล์ที่เกี่ยวข้อง
ตามแบบจำลองบัณฑิตดังกล่าว กระบวนการฝึกอบรมนักเล่นไพ่ยิปซีและนักเล่นหีบเพลงจะดำเนินการตามเงื่อนไขของความเท่าเทียมกันอย่างสมบูรณ์ สิ่งนี้ใช้กับองค์ประกอบทางการศึกษาทั้งหมด: การเตรียมโปรแกรมเฉพาะทาง การทดสอบผ่าน การสอบ การแสดงคอนเสิร์ต หลักการของความเท่าเทียมกันยังกำหนดการมีส่วนร่วมในเทศกาลและการแข่งขันต่าง ๆ โดยที่ตามกฎแล้วไม่มีการแบ่งนักแสดงซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากโครงสร้างที่แตกต่างกันของคีย์บอร์ด แนวทางที่นำมาใช้นั้นดูสมเหตุสมผลและสมเหตุสมผล เพราะอันที่จริงปุ่มหีบเพลงและหีบเพลงนั้นได้รับการผสมผสานที่ซับซ้อนของวิธีการทางศิลปะและการแสดงออกและวิธีการที่มีอิทธิพลต่อผู้ฟัง ปัจจุบันมีเพียงนักเลงที่มีทักษะสูงเท่านั้นที่สามารถแยกแยะการบันทึกเสียงของผู้เล่นประเภทบายันและหีบเพลงได้ ความแตกต่างในโครงสร้างของคีย์บอร์ดสามารถสัมผัสได้เมื่อเล่นการนำเสนอพื้นผิวบางประเภท: บางประเภทสะดวกกว่าสำหรับผู้เล่นบนปุ่มหีบเพลง ส่วนประเภทอื่นๆ บนหีบเพลง โดยทั่วไปแล้ว เอฟเฟกต์ทางศิลปะที่ทำได้โดยเครื่องมือเหล่านี้เกือบจะเหมือนกันหมด ความปรารถนาของผู้เล่นหีบเพลง "ไม่พอใจโดยนักหีบเพลง" (ฉันสังเกตน้อยมาก) เพื่อแสดงให้เห็นถึง "ความสำคัญ" และ "เอกลักษณ์" ของตนเองด้วยความช่วยเหลือของการจัดเทศกาลและการแข่งขันที่ "แยกจากกัน" พูดตรงไปตรงมาดูเหมือนไม่มีท่าทีและทำให้เกิดความเสียใจ เรากำลังพูดถึงความเข้าใจที่ลึกซึ้งไม่เพียงพอเกี่ยวกับรูปแบบที่แท้จริงของการพัฒนาประสิทธิภาพของบายัน - หีบเพลง การแตกแยกโดยเฉพาะอย่างยิ่งในสภาพประวัติศาสตร์สมัยใหม่ ส่งผลเสียต่อกระบวนการทางธรรมชาติของวิวัฒนาการของเครื่องมือทั้งสองที่กล่าวถึง
ควรสังเกตว่าในอาณาเขตของอดีตสหภาพโซเวียตมีการพัฒนาสถานการณ์ในอดีตซึ่งหีบเพลงได้รับมอบหมายบทบาทของ "ล้าหลัง" โดยไม่ได้ตั้งใจ ในรัสเซีย ฮาร์โมนิกาแบบกดปุ่มเริ่มแพร่หลายและมีการพัฒนาอย่างแข็งขัน ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา หีบเพลงแบบกระดุมมาแทนที่ “talyankas” และ “livenkas” ดั้งเดิม เครื่องดนตรีคีย์บอร์ดในประเทศของเรามีชื่อเสียงในช่วงอายุสามสิบเท่านั้นซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกโดยความนิยมของแนวเพลงป๊อป หลังจากภาพยนตร์เรื่อง "Merry Fellows" ออกฉาย นักเปียโนหลายคนหันมาใช้หีบเพลง บ่อยครั้งที่ท่วงทำนองที่ประชาชนชอบเล่นบนแป้นพิมพ์ด้านขวาโดยไม่ต้องมีส่วนร่วมของเบสพร้อมด้วยวงออเคสตราหรือวงดนตรีที่หลากหลาย ในช่วงมหาสงครามแห่งความรักชาติ เช่นเดียวกับในช่วงหลังสงคราม หีบเพลงและหีบเพลงแบบกระดุมเป็นที่สนใจของผู้ชมในประเทศ เครื่องดนตรีถ้วยรางวัลที่นำมาจากยุโรป มือสมัครเล่นจำนวนมากได้ทำการถอดความและเรียบเรียงเพลงยอดนิยมและเพลงเต้นรำ มีการพยายามจัดชั้นเรียนหีบเพลงในสถาบันการศึกษา อย่างไรก็ตาม หลังจากการตีพิมพ์พระราชกฤษฎีกาของคณะกรรมการกลางของพรรคคอมมิวนิสต์ All-Union แห่งบอลเชวิค "ในการต่อสู้กับลัทธิสากลนิยม" (1949) ชั้นเรียนดังกล่าวถูกถอดออกจากโรงเรียนเทคนิคและวิทยาลัย การสอนเฉพาะทางนี้ได้รับการเก็บรักษาไว้เฉพาะในโรงเรียนดนตรีเท่านั้น และโปรแกรมการฝึกอบรมที่เกี่ยวข้องเน้นไปที่การพัฒนาศิลปะและสุนทรียภาพโดยทั่วไปของคณะครูเป็นหลัก
ในช่วงเปลี่ยนทศวรรษ 1950 และ 1960 หีบเพลงได้รับการยอมรับอีกครั้งในด้านการศึกษาดนตรีเชิงวิชาการ ในสถานการณ์เช่นนี้ เป็นเรื่องยากเสมอที่จะชดเชยเวลาที่เสียไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากการแสดงของ bayan มีการพัฒนาอย่างแข็งขันมาเป็นเวลา 15 ปี: เครื่องมือได้รับการดัดแปลง มีการสร้างละครดั้งเดิมขึ้น ผู้ปฏิบัติงานที่กระตือรือร้นหลายคนได้รับแรงบันดาลใจจากแนวคิดของ การพัฒนาศิลปะบรรเลงพื้นบ้านได้เข้าร่วมกระบวนการสร้างระบบสามขั้นตอนของการฝึกหีบเพลงในประเทศ ครูระดับประถมศึกษาและมัธยมศึกษาแบ่งปันประสบการณ์ทางวิชาชีพที่สั่งสมมาอย่างแข็งขัน สร้างความดึงดูดใจให้กันและกันด้วยความสำเร็จครั้งใหม่ ทั้งหมดนี้ดูมีค่าและสำคัญสำหรับนักเรียนของพวกเขาอย่างไม่ต้องสงสัย - นักดนตรีรุ่นใหม่
นักเล่นหีบเพลงหีบเพลงอยู่ในสภาวะที่ยากลำบากมากขึ้นซึ่งถูกบังคับให้ต้องปรับตัวให้เข้ากับ "ความล่าช้า" ที่แท้จริง อันที่จริงยังไม่มีครูหีบเพลงที่ผ่านการรับรองในประเทศเลย การปรากฏตัวของพวกเขาย้อนกลับไปประมาณกลางทศวรรษ 1960 (โรงเรียนสอนดนตรี) และต้นทศวรรษ 1970 (มหาวิทยาลัย) นักเล่นหีบเพลงในตอนแรกมีอคติอย่างมากเกี่ยวกับโอกาสของการฝึกอบรมทางวิชาการเกี่ยวกับหีบเพลง ควรจำไว้ว่านักเล่นหีบเพลงที่มีพรสวรรค์ Yuri Dranga ผู้ได้รับรางวัลการแข่งขัน All-Union Variety Artists อันทรงเกียรติ ศึกษาที่ Rostov Musical and Pedagogical Institute ระหว่างปี 1971-1976 (ชั้นเรียนของ Professor V.A. Semenov) การเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วของ Yu Dranga ไปสู่จุดสูงสุดของผลการเรียนเป็นตัวอย่างที่ดีสำหรับทุกคนที่สงสัยในความเหมาะสมของ "การทดลอง" ดังกล่าว ตลอดระยะเวลาสามปีที่ผ่านมา นักดนตรีป๊อปซึ่งก่อนหน้านี้จำกัดอยู่เพียงละครเพื่อความบันเทิงเท่านั้น ได้กลายมาเป็นผู้แปลที่โดดเด่นของดนตรีคลาสสิก หลังจากประสบความสำเร็จในการแสดงตัวเองในการแข่งขันที่ยากที่สุด - รอบคัดเลือก All-Union ซึ่งผู้เล่นหีบเพลงในประเทศที่แข็งแกร่งที่สุดดำเนินการ ยูริได้รับรางวัล III ในการแข่งขันระดับนานาชาติอันทรงเกียรติอย่างยิ่งในช่วงเวลานั้น (Klingenthal, 1975) ไม่ต้องสงสัย การแสดงที่ยอดเยี่ยมนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกอย่างมากจากคุณสมบัติส่วนตัวที่โดดเด่นของ Y. Dranga เอง เช่นเดียวกับวิธีการที่ก้าวหน้าของอาจารย์และนักดนตรีที่มีความสามารถสูง V. Semenov
ในการศึกษาระดับอุดมศึกษาในประเทศในปีต่อ ๆ มาแนวโน้มของการคัดเลือกเข้าศึกษาและการฝึกอบรมของนักเล่นหีบเพลงมักครอบงำ เงื่อนไขบังคับสำหรับการลงทะเบียนคือการพัฒนาเบื้องต้นของระบบการเลือกตั้งหรือการเปลี่ยนไปใช้ระบบที่ระบุในอีกไม่กี่เดือนข้างหน้า ในแง่หนึ่งการคัดกรองดังกล่าวทำให้สามารถแยกความเป็นไปได้ที่เครื่องมือดังกล่าวจะหลั่งไหลเข้ามาเป็นจำนวนมากในผลการเรียน ในทางกลับกัน มันกระตุ้นความก้าวหน้าในการแสดงของนักดนตรีที่ทนต่อการแข่งขัน ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นมืออาชีพระดับสูง ดังนั้นอาจารย์ของแผนก Bayan และหีบเพลงของ Rostov State Conservatory ได้รับการตั้งชื่อตาม S.V. Rachmaninov วันนี้เรามีเหตุผลที่จะภาคภูมิใจในตัวผู้สำเร็จการศึกษา - หีบเพลงของเราซึ่งมีกิจกรรมการทำงานที่มีประสิทธิภาพการสอนและองค์กรในหลายภูมิภาคในประเทศของเราและต่างประเทศสนับสนุนการพัฒนาศิลปะพื้นบ้านเชิงวิชาการอย่างต่อเนื่อง การปรากฏตัวของเยาวชนที่มีพรสวรรค์ยังเป็นแรงบันดาลใจในการมองโลกในแง่ดี - ผู้ที่ชื่นชอบที่มีแนวโน้มมากซึ่งอยู่ในโรงเรียนดนตรีที่เชี่ยวชาญด้านหีบเพลงซึ่งมีคุณสมบัติที่จำเป็นสำหรับการเติบโตอย่างสร้างสรรค์อย่างเข้มข้น ความสำเร็จที่สำคัญของนักเล่นหีบเพลงชั้นนำในประเทศของเราและต่างประเทศเป็นแรงบันดาลใจและเป็นแนวทางที่แท้จริงสำหรับเยาวชน
อย่างไรก็ตามควรสังเกตว่าแนวโน้มเชิงบวกที่เด่นชัดในการพัฒนาประสิทธิภาพระดับมืออาชีพในประเทศบนหีบเพลงอย่างน้อยก็ถูกโต้แย้งในหน้าของสิ่งพิมพ์ล่าสุดของ N. Kravtsov ก่อนอื่น เรากำลังพูดถึงบทความเรื่อง "ระบบคีย์บอร์ดออร์แกน-เปียโนในการออกแบบหีบเพลงพร้อมเลือก" ซึ่งส่งเสริมการไตร่ตรองถึงความสำคัญที่แท้จริงและโอกาสต่อไปสำหรับวิวัฒนาการระยะยาวของศิลปะหีบเพลงใน ประเทศของเราและต่างประเทศ ตามที่ N. Kravtsov กล่าวว่า“ ... ในวัฒนธรรมดนตรีและศิลปะความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงและความคิดริเริ่มของการนำเสนอข้อความของงานนั้นมีค่าเหนือสิ่งอื่นใดในขั้นต้นและที่นี่เมื่อแสดงแนวเพลงวิชาการเกี่ยวกับหีบเพลงปัญหาร้ายแรง ยังคงอยู่ในการดำเนินการตามแนวคิดทางศิลปะและเชิงเปรียบเทียบขององค์ประกอบที่ดำเนินการ เรารู้เรื่องนี้และนิ่งเงียบอย่างดูถูก อาจเป็นเพราะคีย์บอร์ดเปียโนที่มีชื่อเสียงกลายเป็นตัวการของสถานการณ์? หรืออาจเป็นเพราะขาดผู้เล่นบายันรุ่นเยาว์ นักหีบเพลงที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างดีจึงปิดช่องว่างในปริมาณงานในชั้นเรียนของครูหีบเพลง? ฉันจะพูดอย่างตรงไปตรงมาเกี่ยวกับประสิทธิภาพและความมุ่งหมายของการสอนหีบเพลงได้ที่ไหน และมันก็เกิดขึ้นที่โปรแกรมการศึกษาแบบมืออาชีพและก่อนประกอบอาชีพสำหรับการฝึกอบรมนักเล่นหีบเพลงในวันนี้ สองมาตรฐานของ "ความสามารถระดับมืออาชีพ" ได้ "หยั่งราก" อย่างเงียบ ๆ ทั้งนักเล่นหีบเพลงและผู้เล่นหีบเพลงได้รับประกาศนียบัตรเดียวกันเมื่อสำเร็จการศึกษาจากสถาบันการศึกษา (!?) สิ่งนี้ไม่ดีต่อรัฐและไม่ยุติธรรมในฐานะมนุษย์”
นอกจากนี้ N. Kravtsov ดำเนินการตามคำแนะนำเชิงปฏิบัติ: “ สำหรับเราแล้วดูเหมือนว่ารูปแบบที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการสอนนักเล่นหีบเพลงซึ่งสามารถแสดงได้ในสูตรเครื่องมือต่อไปนี้ ขั้นตอนแรก (การเตรียมการศึกษาทั่วไป) เช่นเดิมประกอบด้วยการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีด้วยคีย์บอร์ดออร์แกนเปียโนแบบดั้งเดิม ขั้นตอนที่สอง (การฝึกอบรมก่อนวิชาชีพ) ทันทีที่มีการเปิดเผยความโน้มเอียงในการฝึกอาชีพควรติดตั้งหีบเพลงด้วยคีย์บอร์ดออร์แกนเปียโนด้านขวาและการปรับเปลี่ยนที่เสนอควรอยู่ในวิชาเลือกด้านซ้าย ขั้นตอนที่สาม (การฝึกอาชีพ) ถูกกำหนดโดยการปฐมนิเทศอย่างมืออาชีพของนักดนตรีรุ่นเยาว์ การให้กระบวนการศึกษา เช่น หีบเพลง ZK-17 (โรงงาน ZONTA. - V.U. ) ... จะอนุญาตให้ในสถาบันการศึกษาระดับมัธยมศึกษาและอุดมศึกษาขจัดแนวทางสองแนวทางในการฝึกอบรมนักเล่นหีบเพลงและนักหีบเพลง "แนวทางปฏิบัติ" ที่เสนอไว้ข้างต้น ซึ่งจริงๆ แล้วมีพื้นฐานมาจากแนวคิด "การโปรโมตตัวเอง" ของคีย์บอร์ดหีบเพลงด้านขวาดั้งเดิม (ซึ่ง N. Kravtsov คิดค้นขึ้นในช่วงปี 1980) ทำให้เราพิจารณามากที่สุด คุณสมบัติการออกแบบที่สำคัญของหลัง
เห็นได้ชัดว่ามีความจำเป็นต้องเข้าถึงประเด็นนี้ในอดีต ดังที่คุณทราบ ในโลกนี้มีคีย์บอร์ดสองประเภท - ปุ่มกดและคีย์บอร์ด ในรัสเซียปุ่มหีบเพลงเรียกว่าปุ่มหีบเพลงคีย์บอร์ดเรียกว่าหีบเพลง คีย์บอร์ดหีบเพลงเป็นสำเนาของเปียโนที่ใช้มานานหลายศตวรรษ แม้แต่ในยุคบาโรก ระบบคีย์บอร์ดนี้ก็ยังถูกใช้อย่างกว้างขวางโดยผู้เชี่ยวชาญ - ผู้ผลิตอวัยวะและฮาร์ปซิคอร์ด ต่อมาได้มีการดัดแปลงให้เข้ากับการผลิตเปียโนและแกรนด์เปียโน และวันนี้ระบบนี้ได้รับการยอมรับว่าเป็นสากลอย่างแท้จริง โดยแสดงให้เห็นถึงความสามารถในการดำรงอยู่ในบริบททางสังคม วัฒนธรรม และดนตรีและโวหารต่างๆ ประวัติของศิลปะเปียโนฟอร์เตมีข้อมูลเกี่ยวกับความพยายามมากมายในการปรับปรุงการออกแบบที่เกี่ยวข้อง แต่จนถึงขณะนี้การทดลองดังกล่าวทั้งหมดไม่ประสบผลสำเร็จ ความเหมาะสมของรูปแบบแป้นพิมพ์ที่แพร่หลายนั้นถูกกำหนดโดยประการแรกโดยความสัมพันธ์เชิงพื้นที่เสียงในอุดมคติ (การเพิ่มของเสียงจะมาพร้อมกับระยะห่างของคีย์ที่กว้างและในทางกลับกัน) และประการที่สองโดยการปรับที่สะดวกและเหมาะสม ศูนย์รวมเสียงของพื้นผิวที่หลากหลายที่สุด ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่คีย์บอร์ดเปียโนในปัจจุบันถือเป็นมาตรฐานเชิงสร้างสรรค์และเป็นส่วนสำคัญของมรดกทางวัฒนธรรมที่มีอายุหลายศตวรรษ ทั้งออร์แกนโลก เปียโน ดนตรีฮาร์ปซิคอร์ด ความจริงที่ว่าหีบเพลงสืบทอดระบบแป้นพิมพ์ที่ยอดเยี่ยมเช่นนี้เป็นข้อได้เปรียบที่ไม่อาจปฏิเสธได้ของเครื่องดนตรีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเริ่มต้นของการฝึกเมื่อทักษะการเล่นขั้นพื้นฐานที่เกี่ยวข้องกับการวางแนวเชิงพื้นที่และระบบของมอเตอร์เสียงที่ซับซ้อนโดยรวม ก่อตัวขึ้น
อะไรคือพารามิเตอร์ที่สำคัญของคีย์บอร์ดใหม่ของ N. Kravtsov? เกี่ยวอะไรกับคีย์บอร์ดเปียโน? จำเป็นหรือไม่ที่นักแสดงรุ่นเยาว์ที่เชี่ยวชาญด้านหีบเพลงด้วยคีย์บอร์ดแบบเดิมจะต้อง "ศึกษาให้จบ" เกี่ยวกับเครื่องดนตรีดังกล่าวเพื่อเติมเต็มบทเพลงของเขาด้วยองค์ประกอบดั้งเดิมล่าสุด? และจำเป็นต้องแนะนำคีย์บอร์ดของ N. Kravtsov เพื่อแทนที่เปียโนที่ "ล้าสมัย" หรือไม่? จำเป็นหรือไม่ที่จะต้องสร้างคอมเพล็กซ์การแสดงทั้งหมดขึ้นใหม่เพื่อการแสดงองค์ประกอบ Bayan ที่สร้างขึ้นใหม่ หรือข้อกำหนดของมหาวิทยาลัยนั้นเข้ากันได้โดยพื้นฐานกับการปฐมนิเทศเกี่ยวกับคอนเสิร์ตที่พิสูจน์แล้วและวรรณกรรมเพื่อการสอนซึ่งสะดวกสำหรับการเล่นหีบเพลงหรือไม่? หากหลักการเปเรสทรอยก้าจำเป็น จะดีกว่าหรือไม่ที่จะเรียนรู้ใหม่ทันที ควบคุมเครื่องดนตรีที่มีแนวโน้มดีที่สุด - หีบเพลงแบบกระดุม
การเปรียบเทียบคีย์บอร์ดหีบเพลงสองแบบช่วยให้นักดนตรีมองเห็นความแตกต่างที่ชัดเจน รุ่นใหม่นี้ดูเหมือนแป้นพิมพ์หีบเพลงแบบปุ่ม โดยมีรูปร่างต่างกันเท่านั้น - ใหญ่ขึ้นและคั่นด้วยช่องว่างที่เหมาะสม กุญแจไม่ได้จัดเรียงเป็นเส้นตรงเหมือนหีบเพลง แต่เป็นลำดับที่ค่อนข้างซับซ้อน ดังที่นักประดิษฐ์ตั้งข้อสังเกตว่า "เมื่อตรวจสอบแป้นพิมพ์ ผู้ใช้จะสะดุดกับการจัดวางคีย์ขาวดำที่เข้มงวดอย่างผิดปกติ ซึ่งภายนอกคล้ายกับคีย์บอร์ดออร์แกนเปียโนแบบดั้งเดิมเพียงเล็กน้อยเท่านั้น อย่างไรก็ตาม… ความแตกต่างนี้เป็นเพียงภายนอกเท่านั้น ในการออกแบบ มันสืบทอดคุณสมบัติทั้งหมดของคีย์บอร์ดหีบเพลงแบบดั้งเดิม คุณสามารถเห็นสิ่งนี้ได้ง่ายเมื่อคุณลองเล่นเครื่องดนตรีใหม่เป็นครั้งแรก ดังนั้น ตรวจสอบให้แน่ใจว่าในฐานะนักเล่นหีบเพลง คุณจะไม่ต้องเรียนรู้ใหม่ แต่เพียงเรียนให้จบด้วยหีบเพลงที่ไม่เหมือนใครนี้เท่านั้น การวิเคราะห์โดยละเอียดเผยให้เห็นหลักการเชิงตรรกะที่ใช้โดย N. Kravtsov ซึ่งเป็น "การบีบอัด" ของคีย์บอร์ดเปียโน
แน่นอนว่าโมเดลนี้ก่อให้เกิดคำถามมากมาย แต่ถึงกระนั้นปัจจัยหลักและเป็นตัวกำหนดในการดึงดูดใจของนักดนตรีที่เคยศึกษาหีบเพลงคลาสสิกกับเครื่องดนตรีใหม่ได้สำเร็จควรเป็นการปรับตัวที่ไม่เจ็บปวดของทักษะการเล่นที่พัฒนาแล้วและมีเสถียรภาพ และความสามารถในเงื่อนไขของแป้นพิมพ์ "ดัดแปลง" ทักษะดังกล่าวจะมีส่วนช่วยในการสร้างคอมเพล็กซ์การแสดงที่มั่นคงได้มากน้อยเพียงใด เห็นได้ชัดว่าคำถามนี้ดูเหมือนจะไม่ปรากฏแก่ผู้ประดิษฐ์สิ่งสำคัญใด ๆ อาร์กิวเมนต์หลักที่สนับสนุนการออกแบบใหม่สำหรับ N. Kravtsov คือความคล้ายคลึงกันภายนอกของนิ้วซึ่งบ่งบอกถึงการตีความปัญหาที่ง่ายขึ้น การดำเนินการกับเครื่องมือใด ๆ ไม่ได้ จำกัด เฉพาะความเกี่ยวข้องหรือความแตกต่างของนิ้ว ตัวอย่างเช่น นักเล่นหีบเพลงเต็มใจใช้นิ้วเปียโน แต่เราไม่สามารถสรุปได้จากสิ่งนี้ว่านักเล่นหีบเพลงทุกคนเมื่อเรียนเปียโนแล้วสามารถเล่นหีบเพลงได้อย่างมั่นใจและแม่นยำ เขาถูกบังคับให้ปรับทักษะการแสดงของเขาให้เข้ากับเงื่อนไขใหม่ของการเคลื่อนไหวของแป้นพิมพ์ สำหรับคีย์บอร์ดแต่ละอัน นักเล่นดนตรีจะพัฒนาทักษะการแสดงที่เฉพาะเจาะจง
ปัญหาของการเล่นหีบเพลงปุ่มและหีบเพลงที่ไม่ผิดเพี้ยน เสถียร และปลดปล่อยทางอารมณ์นั้นสัมพันธ์กับการตั้งค่าที่ถูกต้องของอุปกรณ์การแสดง ซึ่งจัดเตรียมสำหรับการก่อตัวของรากฐานของการวางแนวเชิงพื้นที่ ประสานงานกับการแสดงแทนการได้ยินในระดับเสียงแล้วในช่วงเริ่มต้น ของการเรียนรู้เครื่องมือ “การวางแนวบนหีบเพลงหมายถึงกระบวนการในการเปลี่ยนการแสดงระดับเสียงเป็นการแสดงแทนแป้นพิมพ์ในอวกาศ ซึ่งช่วยให้การกดปุ่มบนปุ่มต่างๆ เป็นไปอย่างแม่นยำ ภายใต้เงื่อนไขของเครื่องมือเฉพาะ กระบวนการดังกล่าวมีลักษณะเฉพาะด้วยความสามารถในการพัฒนาอย่างรวดเร็วและรวมการเชื่อมโยงที่มั่นคงระหว่าง "พิกัด" ระยะห่างและเชิงพื้นที่ » . ทักษะการเล่นหีบเพลงที่มั่นคงนั้นค่อยๆ ก่อตัวขึ้น การกระทำทั้งหมดต้องมีความหมาย และการสลับนิ้ว การเคลื่อนไหวบนแป้นพิมพ์ต้องประสานกัน ต้องขอบคุณระบบที่คิดมาอย่างดีและผ่านการทดสอบแล้วของความสัมพันธ์ระหว่างหูกับมอเตอร์ เมื่อทำการแสดงดนตรี การเคลื่อนไหวของนิ้วตามปุ่มใด ๆ ถือเป็นการเว้นช่วงและการใช้ร่วมกัน
หนึ่งในข้อกำหนดเบื้องต้นของระเบียบวิธีหลักที่นำไปสู่การพัฒนาทักษะการวางแนวที่มั่นคงคือการเป็นตัวแทนทางจิตที่ถูกต้องขององค์กรโครงสร้างของแป้นพิมพ์ที่พัฒนาโดยนักเรียน “ เมื่อเริ่มฝึกฝนทักษะพื้นฐานของการปฐมนิเทศ ขอแนะนำให้ใช้การควบคุมประสิทธิภาพแบบซิงโครนัสในสามระดับ: ระดับเสียง (“ ช่วงเวลาร้อง” โดยการได้ยินภายใน), โครงสร้าง (การแสดงทางจิตของพารามิเตอร์แป้นพิมพ์ที่สอดคล้องกัน), มอเตอร์ (การประสานงานของการเคลื่อนไหวใน ช่องว่าง). แต่ละระดับที่ระบุไว้นั้นสอดคล้องกับหน่วยความจำบางประเภท: pitch, โครงสร้างเชิงตรรกะและมอเตอร์มอเตอร์” (; ดูเพิ่มเติม:) ดังนั้นทักษะการแสดงจึงเป็นทั้งระบบของการมีปฏิสัมพันธ์ของส่วนประกอบต่างๆ ซึ่งบทบาทสำคัญอยู่ที่การประสานงานของระดับเสียงและการแสดงเชิงพื้นที่
N. Kravtsov หมายความว่าอย่างไรโดยการแจ้งให้ผู้อ่านทราบ: “ในการออกแบบนี้ เทคนิคการคิดและการเล่นบนคีย์บอร์ดออร์แกนเปียโนแบบดั้งเดิมจะถูกรักษาไว้อย่างสูงสุด”? ตามกฎแล้วข้อความดังกล่าวจำเป็นต้องมีการพิสูจน์เชิงระเบียบวิธีอย่างจริงจัง ในขณะเดียวกัน นักประดิษฐ์ก็เสนอหีบเพลงให้ "หยิบขึ้นมา" เครื่องดนตรีและ... เล่นมัน ความกระตือรือร้นและความไว้วางใจที่ประมาท - เป็น "ผลรวมของเงื่อนไข" ที่เพียงพอหรือไม่เมื่อตัดสินชะตากรรมของนักแสดง? แป้นพิมพ์ใหม่ตาม N. Kravtsov ซึ่งเอื้อต่อการสร้างภาพลักษณ์ที่ทันสมัยของนักแสดงรุ่นเยาว์ต้องใช้ทักษะพื้นฐานอื่น ๆ หลังควรสอดคล้องกับระบบที่กลมกลืนกันของการเชื่อมต่อหูและมอเตอร์ ความคล้ายคลึงกันของการใช้นิ้วเป็นเพียงด้านนอกของการแสดงเท่านั้น ภายใต้เงื่อนไขของแป้นพิมพ์ใหม่ (ซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงลักษณะเชิงพื้นที่ที่สำคัญที่สุดทั้งหมด) นักเครื่องดนตรีจะต้องสร้างการเชื่อมต่อประสิทธิภาพที่สอดคล้องกันในรูปแบบใหม่ การรับรองของ N. Kravtsov เกี่ยวกับกลไกการปรับตัวที่ "ง่าย" ("การเรียนรู้เพิ่มเติม ไม่ใช่การเรียนรู้ซ้ำ") ปราศจากการโต้แย้งที่เหมาะสมและทำให้ผู้ชมเข้าใจผิดอย่างแน่นอน
ความสะดวกในการใช้นิ้วเป็นเพียงส่วนหนึ่งของเทคนิคการแสดงเท่านั้น และไม่ได้เป็นส่วนที่สำคัญที่สุด สำหรับการเคลื่อนไหวของแป้นพิมพ์ที่ปราศจากข้อผิดพลาดและการควบคุมกระบวนการปรับโทนเสียงให้ดีที่สุด สิ่งสำคัญที่สุดคือการวางแนวในระบบแป้นพิมพ์ที่เครื่องมือนี้ติดตั้งไว้ การจำกัดตัวเราไว้สำหรับการใช้นิ้วที่สะดวก นอกระบบการปฐมนิเทศแบบเต็ม เราจะไม่สร้างข้อกำหนดเบื้องต้นที่นำไปสู่การพัฒนาทักษะการได้ยินและการเคลื่อนไหวที่ถูกต้อง คีย์บอร์ด "เซลลูลาร์" ของ N. Kravtsov เนื่องจากลักษณะโครงสร้างบางอย่าง ไม่มีทั้ง "การแบ่งเขต" เชิงพื้นที่ (มีอยู่ในหีบเพลงแบบดั้งเดิม) และหลักการของแถว (โดยทั่วไปของปุ่มหีบเพลง) การขาดความแตกต่างของระนาบและความจำเพาะสัมผัสทำให้ผู้แสดงสัมผัสได้เพียงปุ่มที่อยู่ใกล้เคียงเท่านั้น อย่างไรก็ตาม ความรู้สึกนี้กลับกลายเป็นว่าไม่เสถียรเนื่องจากระยะห่างระหว่างปุ่มไม่คงที่ ในสถานการณ์เช่นนี้ ดูเหมือนยากมากที่จะใช้ระดับความสูงของเสียง (การได้ยิน) และจุดอ้างอิงเชิงพื้นที่ เมื่อเรียนรู้งานใหม่ นักแสดงถูกบังคับให้ควบคุมกลไกการระบุระยะห่างตามช่วงเวลาในแต่ละครั้ง ซึ่งจะทำให้การเคลื่อนไหวของนิ้วปราศจากข้อผิดพลาดและการกดปุ่มที่ต้องการ
มันเป็นโอกาสที่แม่นยำสำหรับเกมที่มีเสถียรภาพและคุณภาพสูงในเงื่อนไขของแป้นพิมพ์ของ N. Kravtsov ที่ดูน่าสงสัยอย่างยิ่ง นักเล่นหีบเพลงซึ่งแสดงเครื่องดนตรีนี้ที่ฉันสามารถฟังได้ มีความแตกต่างจากความไม่แน่นอนของการเคลื่อนไหวเชิงพื้นที่ตามช่วงเวลา โดยมีปุ่มที่อยู่ใกล้เคียง "เกาะติด" เป็นระยะ และการแสดงที่ไม่แสดงออกมาของตอนที่เกี่ยวข้องมีข้อจำกัด เมื่อได้แสดงความสนใจในปัญหาดังกล่าว ฉันได้ทำความคุ้นเคยกับแป้นพิมพ์ใหม่เป็นการส่วนตัว และพบว่าการขาดการพายเรือโดยสิ้นเชิงขัดขวางความรู้สึกมั่นใจของลักษณะเชิงพื้นที่ของแป้นพิมพ์ ในขณะเดียวกันไม่แนะนำให้เล่นหีบเพลงหีบเพลงสมัยใหม่ขณะเล่น การแก้ไขการเคลื่อนไหวของแป้นพิมพ์ด้วยสายตา ร่วมกับตำแหน่งแนวตั้งและการจัดวางเครื่องมืออย่างมีเหตุผล เป็นเรื่องยาก เหนื่อยมาก ฉันพยายามทำให้นักเรียนหย่านมจากนิสัยนี้ อย่างไรก็ตาม นักแสดงที่แสดงบนเครื่องดนตรีที่ออกแบบโดย N. Kravtsov ถูกบังคับให้มองที่แป้นพิมพ์อย่างต่อเนื่อง! โดยทั่วไปแล้ว เลย์เอาต์ "แบน" ของปุ่มในความคิดของฉันนั้นผิดพลาดและสำหรับนักดนตรีที่มีรูปร่างเล็กการควบคุมภาพของเกมนั้นเป็นไปไม่ได้ นักดนตรีที่กล่าวถึงในความพยายามที่จะควบคุมการเคลื่อนไหวเชิงพื้นที่ที่จำเป็น ถูกบังคับให้วางเครื่องดนตรีไว้ในตำแหน่งเอียง ซึ่งกระตุ้นความแข็งของอุปกรณ์ที่แสดงและสร้างภาระจำนวนมากบนกระดูกสันหลังส่วนโค้ง
โครงสร้างของคีย์บอร์ดเปียโนและคีย์บอร์ดแบบบายันช่วยให้นักแสดงสามารถพึ่งพาหลักการของช่วงเวลา การรวมและการผสมผสานการได้ยินและการแสดงเชิงพื้นที่เข้าด้วยกัน ในแง่นี้ แป้นพิมพ์ของ N. Kravtsov แสดงถึงความแปรปรวนที่มากขึ้นอย่างนับไม่ถ้วน ดังนั้น ระดับของความเชี่ยวชาญในทักษะที่เกี่ยวข้องนั้น อย่างแรกเลยคือ ขั้นแรกของการฝึก (ในขณะเดียวกัน ก็ชัดเจนจากเหตุผลข้างต้นของ นักประดิษฐ์ การเรียนรู้เบื้องต้นของเครื่องดนตรีควรทำด้วยหีบเพลงคลาสสิก) สิ่งนี้นำไปสู่คำถามต่อไป: เครื่องดนตรีที่มีคีย์บอร์ดใหม่เป็นหีบเพลงหรือเป็นอย่างอื่น บางทีมันอาจจะดีกว่าถ้าตั้งชื่อเพื่อเป็นเกียรติแก่นักประดิษฐ์ "Kravtsovofon"? ที่จริงแล้ว เรากำลังพูดถึงเครื่องดนตรีชนิดใหม่ ที่มีทักษะและความรู้สึกที่แตกต่างกัน "ภูมิประเทศ" ที่แตกต่างกัน นิ้ว "เทคนิคท่าเต้น" ซึ่งบ่งบอกถึงการก่อตัวของการคิดการแสดงที่แตกต่างกัน เป็นการยากที่จะกำหนดว่าต้องใช้เวลานานแค่ไหนในการควบคุมชุดทักษะและความสามารถพื้นฐาน - กระบวนการนี้เป็นกระบวนการเฉพาะบุคคลล้วนๆ ไม่ว่ารูปแบบดังกล่าวจะดีหรือไม่ดีไม่ว่าจะมีโอกาส (หลังจากการปรับแต่งการออกแบบบางอย่าง) หรือไม่ก็ตาม "kravtsovofon" มีสิทธิ์ที่จะมีอยู่เช่นปุ่มหีบเพลงและหีบเพลงหรือในที่สุดก็จะถูกลืมเลือน - มันคือ เป็นไปได้ที่จะสร้างโดยการทดลองเท่านั้น แต่แล้วความต่อเนื่องที่ประกาศโดยผู้เขียนระหว่างหีบเพลงกับเครื่องดนตรีใหม่กลับกลายเป็นสิ่งที่น่าสงสัยมากกว่า ท้ายที่สุดแล้ว ทักษะที่ได้มาควรได้รับการดัดแปลงและแม้กระทั่งแปลงร่าง! การปรับทักษะที่เกี่ยวข้องกับแป้นพิมพ์แบบดั้งเดิม (ซึ่งเด็ก ๆ เชี่ยวชาญในช่วงก่อนวัยเรียน) ที่เสนอโดย N. Kravtsov ให้กับเครื่องดนตรีที่คิดค้นใหม่จริง ๆ แล้วสูญเสียความหมายใด ๆ เนื่องจากความแปลกใหม่นี้สำหรับนักแสดงมีความคล้ายคลึงกันทั้งหมด หลักการใช้นิ้วจะเห็นได้ชัดว่า "เกินดุล" ความสำคัญของทักษะดังกล่าว
เมื่อควบคุมแป้นพิมพ์ที่อธิบายไว้จะเกิดการปรับโครงสร้างระบบการแสดงการวางแนวเสียง - อวกาศซึ่งทำงานภายใต้เงื่อนไขของแป้นพิมพ์หีบเพลงแบบดั้งเดิม (โดยที่การขยายช่วงเวลาสอดคล้องกับการเพิ่มระยะทางที่ครอบคลุม) หรือปุ่มหีบเพลง (ด้วย ระบบการจัดเรียงคีย์แบบสีและความรู้สึกในการพายเรือที่มั่นคง) ความคล้ายคลึงกันของนิ้วในสถานการณ์นี้ไม่ได้รับประกันความสม่ำเสมอของทักษะ ตามที่ N. Kravtsov รับรอง (ดู:) เมื่อปรับให้เข้ากับแป้นพิมพ์ใหม่แล้ว นักแสดงจะไม่สามารถ "เรียนจบ" ได้อย่างรวดเร็ว ในขณะเดียวกัน การฝึกขึ้นใหม่ใดๆ ก็ตามจะกระตุ้น "ข้อบกพร่อง" ต่างๆ ในการวางแนวเชิงพื้นที่บนแป้นพิมพ์โดยธรรมชาติ ทำให้ความเสถียรของเกมแย่ลง ในความคิดของฉัน เป็นการดีกว่าที่จะแนะนำปุ่มหีบเพลงให้กับนักดนตรีหีบเพลงที่มีพรสวรรค์ซึ่งต้องการบรรเลงเพลงที่มีความยากระดับ "สุดยอด" อย่างแน่นอนโดยไม่ต้อง "ดัดแปลง" เครื่องดนตรีต้นฉบับ ในกรณีนี้ ทั้งผลงานศิลปะและความเสถียรของการแสดงจะสามารถคาดเดาได้มากขึ้น
ตัวอย่างที่โดดเด่นของแนวทางที่สมดุลและมีแนวโน้มในการพัฒนาปุ่มหีบเพลงและหีบเพลงคืองานของนักดนตรี อาจารย์ และนักระเบียบวิธีชาวโปแลนด์ที่โดดเด่น Włodzimierz Lech Pukhnovsky: “Pukhnovsky เป็นผู้บุกเบิกในหลายกิจการในโปแลนด์และที่อื่นๆ เขากำหนดการพัฒนาศิลปะแบบบายันในโปแลนด์เป็นส่วนใหญ่และมีบทบาทสำคัญในเรื่องนี้ ต้องขอบคุณการทำงานที่กระตือรือร้นของเขาทำให้ชั้นเรียนหีบเพลงเปิดขึ้นในสถาบันการศึกษาหลายแห่งรวมถึง Academy of Music เอฟ โชแปง. Pukhnovsky เป็นผู้ตัดสินใจย้ายผู้เล่นคีย์บอร์ดโปแลนด์ทั้งหมดไปยังหีบเพลงแบบปุ่ม (bayans) ด้วยการตัดสินใจที่แน่วแน่ของเขา ในเวลาเดียวกัน เมื่อวิเคราะห์ความสำเร็จของนักหีบเพลงโซเวียตในการแข่งขันระดับนานาชาติ เขาได้ข้อสรุปว่าระบบของรัสเซียที่เรียกว่า B-griff สะดวกกว่าสำหรับตำแหน่งของมือ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแป้นพิมพ์แบบเลือกด้านซ้าย เขาเน้นย้ำเสมอว่าในระบบนี้ "เบสอัลเบอร์เทียน" เช่นเดียวกับเปียโน มันเล่นง่ายกว่า นั่นคือนิ้วก้อยที่อ่อนแอจะเล่นเบสต่ำในขณะที่นิ้วที่แข็งแรงยังคงว่างสำหรับร่างอัจฉริยะ ตั้งแต่นั้นมา นักเล่นหีบเพลงชาวโปแลนด์ทุกคนที่เล่นคีย์บอร์ดโดยไม่มีข้อยกเว้น ก็ค่อยๆ เปลี่ยนไปใช้ระบบปุ่มกด
เครื่องมือใดดีกว่าที่จะฝึกฝนเป็นคำถามที่ได้รับการแก้ไขแล้วในหมู่นักเล่นไพ่คนเดียวและนักเล่นหีบเพลง บายันดูเหมือนจะมีแนวโน้มมากขึ้นสำหรับการสอนและการแสดงคอนเสิร์ต ซึ่งเป็นผลมาจากความกว้างของละครที่เกี่ยวข้อง วิธีการเปลี่ยนจากหีบเพลงเป็นปุ่มหีบเพลงได้รับการทดสอบโดยนักดนตรี - ครูที่มีชื่อเสียง: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko และคนอื่น ๆ ผลลัพธ์ที่ยอดเยี่ยม ฉันยังต้องมีส่วนร่วมใน "การทดลอง" ที่คล้ายคลึงกันกับนักเรียนของฉัน อย่างไรก็ตาม กับบางคนในชั้นเรียนของฉัน เหตุผลของการตัดสินใจครั้งนี้คือประสบการณ์ที่สั่งสมมาจากการทำงานร่วมกับนักเล่นหีบเพลง การแสดงละครที่บรรเลงด้วยหีบเพลงที่บรรเจิดขึ้นอย่างเห็นได้ชัด แต่บางทีปัจจัยที่สำคัญที่สุดก็คือปัจจัยของความผูกพันส่วนตัว ความรักของนักดนตรีหนุ่มที่มีต่อเครื่องดนตรีของเขา ทุกวันนี้ การปฏิบัติต่อด้วยความเข้าใจในความพยายามที่ทั้งตัวนักเรียนเองและครูคนก่อนใช้ไปในระหว่างขั้นตอนการเตรียมการศึกษา "พิเศษระดับมัธยมศึกษา" เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่ง นอกจากนี้ ครูยังเสี่ยงที่จะบุกรุกกระบวนการธรรมชาติของการพัฒนานักเรียน เนื่องจากความเข้มแข็งและความเป็นธรรมชาติของทักษะเบื้องต้นที่ได้มาอาจถูกละเมิดในระหว่างการฝึกขึ้นใหม่
และทำไมคุณต้องฝึกใหม่? ตาม N. Kravtsov แรงจูงใจหลักคือความปรารถนาของนักเล่นหีบเพลงในการควบคุมเพลงสมัยใหม่ที่จ่าหน้าถึงปุ่มหีบเพลงเนื่องจาก "ปัญหาหลักของการแสดงพื้นผิวหีบเพลงปุ่มทางด้านขวา - คีย์บอร์ดออร์แกน - เปียโน" คือ "การแยกกว้าง ของเสียง" . ความปรารถนาที่จะทำความคุ้นเคยกับดนตรีที่น่าสนใจในยุคของเราเป็นประจำนั้นเป็นลักษณะของศิลปินที่มีความสามารถและอยากรู้อยากเห็นทุกคน ไม่ว่าเขาจะเป็นเจ้าของเครื่องดนตรีชนิดใด โดยปกติเมื่อแสดงดนตรีวิชาการสมัยใหม่สำหรับปุ่มหีบเพลงบนหีบเพลงความยากลำบากเกิดขึ้นเนื่องจากการปรับองค์ประกอบบางอย่างของการนำเสนอพื้นผิวของต้นฉบับกับคีย์บอร์ดหีบเพลงเฉพาะ บางครั้งนักเล่นหีบเพลงถูกบังคับให้แนะนำการเปลี่ยนแปลงบางอย่างในเนื้อผ้าดนตรีที่ไม่ส่งผลกระทบต่อรากฐานของแนวคิดทางศิลปะและเป็นรูปเป็นร่างขององค์ประกอบที่กำลังดำเนินการ ในกรณีเช่นนี้ การนำเสนอที่ชัดเจน (ก่อนฟัง) ของ "ส่วนประกอบ" ที่เป็นเนื้อสัมผัสที่สำคัญที่สุดของความตั้งใจของผู้เขียนเป็นข้อกำหนดเบื้องต้น ซึ่งช่วยให้บรรลุผลการปฏิบัติงานที่เพียงพอ (เนื่องจากลักษณะทั่วไปของการผลิตเสียงของปุ่มหีบเพลงและหีบเพลง ).
โปรดทราบว่าการปรับ "อัตโนมัติ" ของดนตรี Bayan วิชาการสมัยใหม่กับหีบเพลงนั้นหายากมาก - แม้ว่า "ระบบอัตโนมัติ" ดังกล่าวจะสะดวกและเป็นไปได้ในทางเทคนิค กล่าวอีกนัยหนึ่ง ไม่สำคัญว่าจะมีการจัดเรียงเฉพาะบนแป้นพิมพ์แบบดั้งเดิมหรือแป้นพิมพ์ "ใหม่" โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับคุณสมบัติ "ที่ปรับเปลี่ยนได้" ของระบบนิ้วสามแถว (ตามหลักการทางตรรกะของโครงสร้างคีย์บอร์ดแบบหีบเพลง: พูดง่ายๆ ก็คือ นิ้วแต่ละนิ้วจะเคลื่อนที่ไปตามแถวของปุ่ม "ของตัวเอง") อันที่จริง "ด้ามจับ" แบบบายันบนหีบเพลงดูเหมือนจะเป็น "การประดิษฐ์" ชนิดหนึ่งซึ่งสะดวกและเป็นธรรมชาติเพียงบางส่วนเท่านั้น ความปรารถนาของ N. Kravtsov ที่จะ "รักษาเทคนิคการคิดและการเล่นบนคีย์บอร์ดออร์แกน-เปียโนแบบดั้งเดิมให้มากที่สุด" หมายถึงประสิทธิภาพขององค์ประกอบพื้นผิวหีบเพลงที่เฉพาะเจาะจงโดยใช้นิ้วสลับกันตามลำดับ ในกรณีนี้ หลักการเกี่ยวกับตำแหน่งที่กล่าวถึงข้างต้น (ผลิตภัณฑ์ธรรมชาติของระบบสามแถว) ไม่สามารถทำได้ เนื่องจากระยะห่างระหว่างปุ่มต่างๆ ของแป้นพิมพ์ใหม่นั้นมากกว่าระยะห่างของปุ่มหีบเพลงสมัยใหม่ นั่นคือเหตุผลที่ว่าทำไมเนื้อหีบเพลงจึงถูกบังคับให้ทำร่วมกับการใช้นิ้วอื่นๆ
ความยากลำบากดังกล่าวสามารถสังเกตได้ชัดเจนเป็นพิเศษในกระบวนการเรียนรู้งานต้นฉบับของผู้แต่งหีบเพลง (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich เป็นต้น) ซึ่งแสดงถึงลักษณะเฉพาะของแป้นพิมพ์หีบเพลงปุ่มขวาอย่างชัดเจน และบางครั้งพวกเขาก็เขียน "การติดต่อ" โดยตรงกับเครื่องมือ แป้นพิมพ์ใหม่ที่เสนอโดย N. Kravtsov ต้องการโซลูชันการใช้นิ้วแบบใหม่ที่แตกต่างจากแนวคิดดั้งเดิมของเสียงและสอดคล้องกับการจัดเตรียม เมื่อทำการแสดงดนตรีแบบบายันที่สร้างโดยนักประพันธ์เพลง - "ผู้ที่ไม่ใช่ชาวบายัน" (โดยทั่วไปพวกเขาคำนึงถึงคุณสมบัติแป้นพิมพ์ของเครื่องดนตรีโดยไม่ต้องเป็นเจ้าของ) ผู้แปลที่มีศักยภาพยิ่งต้อง "ปรับ" เนื้อหาเสียงให้สอดคล้องกับคุณลักษณะจริง ของปุ่มหีบเพลงหรือหีบเพลง
โดยทั่วไป ปัญหาของ "ความบกพร่อง" ของละครมักแก้ไขได้สำเร็จโดยผู้ปฏิบัติงานสมัยใหม่ ตัวอย่างเช่น นักเรียนหีบเพลงได้เรียนในชั้นเรียนของฉันมาหลายปีแล้ว และไม่มีความเกี่ยวข้องใดๆ กับ "การปิดช่องว่างในปริมาณการโหลด" ที่คาดคะเนในชั้นเรียนของมหาวิทยาลัย เห็นได้ชัดว่าวันนี้ความน่าดึงดูดใจของหีบเพลงในช่วงเริ่มต้นของการฝึกนั้นสูงกว่า "แรงดึงดูด" ของปุ่มหีบเพลง (เราจะไม่เจาะลึกถึงสาเหตุของปรากฏการณ์นี้) การจัดกระบวนการของมหาวิทยาลัยในการสอนหีบเพลงและหีบเพลงไม่มีความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญ หลังจากทำงานในโรงเรียนมัธยมศึกษาตอนปลายและวิทยาลัยมา 45 ปี ฉันก็ได้สร้างละครเพลงที่เต็มเปี่ยมสำหรับหีบเพลง ซึ่งช่วยให้นักเรียนบรรลุระดับวิชาชีพที่ต้องการตามเกณฑ์สำหรับการศึกษาเฉพาะทางขั้นสูง แน่นอนว่าหีบเพลงไม่ใช่เครื่องมือที่ "กินทุกอย่าง" และอย่างน้อยก็ไม่ประมาทที่จะโต้แย้งความชอบธรรมของการให้วุฒิการศึกษาของมหาวิทยาลัย ตามขนาดของละครดั้งเดิมสมัยใหม่ที่แสดง
ไม่มีการโต้แย้งที่หนักแน่นในการสนับสนุนการจัดเตรียมดนตรีสมัยใหม่เชิงวิชาการสำหรับหีบเพลงคือทัศนคติต่อกระบวนการนี้ที่แสดงโดยผู้แต่งผลงานที่เกี่ยวข้อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งนักแต่งเพลง Don ที่ยอดเยี่ยม A. Kusyakov ผู้ซึ่งตกลงที่จะฟังนักเรียนหีบเพลงของฉันซ้ำ ๆ เพื่อทำความคุ้นเคยกับการจัดเรียงรุ่นใดรุ่นหนึ่งก็สงบมากเกี่ยวกับการแก้ไขที่แนะนำโดยเชื่อว่าสิ่งสำคัญในพื้นที่นี้คือ รักษาความรู้สึกของสัดส่วนและปฏิบัติตามเจตนาทางศิลปะของงาน นอกจากนี้ ด้วยการสนับสนุนของ A. Kusyakov การประพันธ์เพลงจำนวนหนึ่งของเขาใน "เวอร์ชัน" ของหีบเพลงถูกตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ของ Rostov Conservatory
สำหรับการแสดงดนตรีออร์แกนบนหีบเพลง ควรสังเกตว่าไม่ใช่ทุกองค์ประกอบสำหรับออร์แกนสามารถสร้างขึ้นใหม่ในเวอร์ชันดั้งเดิมโดยผู้เล่นหีบเพลง บ่อยครั้งที่ล่ามต้อง "พูดใหม่" ข้อความของผู้เขียนโดยเลือกตัวเลือกที่ยอมรับได้ทางศิลปะสำหรับรูปแบบเสียงของมัน Bayan เช่นเดียวกับหีบเพลงไม่สามารถถือเป็นเครื่องดนตรี "สากล" ซึ่งได้รับการยืนยันโดยการปฏิบัติของการถอดความที่สอดคล้องกันของออเคสตรา ไวโอลิน และบทประพันธ์เปียโนของยุคโรแมนติก
เมื่อพิจารณาถึงโอกาสในการใช้แป้นพิมพ์ที่เสนอโดย N. Kravtsov ในส่วนของมือซ้ายรวมถึงความได้เปรียบของการวาง "กระจก" ของเสียง (รีจิสเตอร์ต่ำ - ส่วนบนของคีย์บอร์ด, สูง - ล่าง) ผู้เขียนบรรทัดเหล่านี้มีข้อสงสัยอย่างจริงจัง แนวคิดนี้ต้องศึกษาเพิ่มเติมและขัดเกลาอย่างละเอียดถี่ถ้วน ข้อโต้แย้งของนักประดิษฐ์เกี่ยวกับการจัดเรียง "ดีขึ้น" ของเสียงต่ำและระบบการทำซ้ำแถวบนแป้นพิมพ์ที่เลือกอย่างไม่มีตรรกะนั้นดูมีปัญหาอย่างมาก: "การศึกษาปัญหาแสดงให้เห็นว่ากระบวนการของเกมยนต์นั้นเร็วขึ้นและสอดคล้องกับมนุษย์ทั่วไปมากขึ้น สรีรวิทยาหากพวกเขาอยู่บนพื้นฐานของ "กระจก" การเคลื่อนไหวตอบโต้ " และยิ่งไปกว่านั้น: “ปรากฎว่าด้วยโครงสร้างกระจกของคีย์บอร์ดแบบเลือกได้ การใช้นิ้วทั้งหมดสำหรับมือขวาที่รู้จักกันในประวัติศาสตร์ของเปียโน ออร์แกน และหีบเพลง สามารถใช้มือซ้ายได้สำเร็จ” ยังไม่ชัดเจนว่ากระบวนการเกมยนต์ N. Kravtsov หมายถึงอะไร อย่างไรก็ตามประสบการณ์เชิงปฏิบัติในการทำงานกับนักหีบเพลงที่ศึกษาในชั้นเรียนของผู้เขียนบทความนี้และการปฏิบัติเกี่ยวกับแป้นพิมพ์ด้านซ้ายของ "กระจก" ของเครื่องมือที่เลือกทำให้เราสามารถสรุปได้ว่าปัญหาของความสะดวกในการเคลื่อนไหวด้วยมาตราส่วน ข้อความยังคงไม่เปลี่ยนแปลงสำหรับรูปแบบ "กลับด้าน" ที่ระบุ ในทั้งสองกรณี ดูเหมือนสะดวกกว่ามากในการทำข้อความที่มีการเคลื่อนไหวจากน้อยไปมากบนแป้นพิมพ์ และยากกว่ามากเมื่อใช้ข้อความจากมากไปน้อย เมื่อทำการแสดงเท็กซ์เจอร์เบส-คอร์ดบนคีย์บอร์ดแบบเลือก "กระจก" ความขัดแย้งระหว่างเสียงกับมอเตอร์เกิดขึ้นเมื่อเสียงที่ต่ำกว่าถูกวางไว้ที่ด้านบนของคีย์บอร์ด คอร์ดจะอยู่ที่ด้านล่าง ดังนั้นการใช้นิ้วอย่างไร้เหตุผลซึ่งไม่ได้คำนึงถึงลักษณะทางสรีรวิทยาของมือและบทบาทสำคัญของนิ้วมือที่คล่องแคล่วมากขึ้นในการจัดกระบวนการแสดง บนแป้นพิมพ์ "กระจก" เบสจะถูกใช้โดยนิ้วที่ 2 ที่เคลื่อนที่ได้และยืดหยุ่นได้ ในขณะที่นิ้วที่พัฒนาน้อยกว่า ซึ่งไม่เหมาะสำหรับการหาและจับคู่โทนเสียงแบบซิงโครนัสจะได้รับเสียงคอร์ด เห็นได้ชัดว่า แป้นพิมพ์ของระบบดั้งเดิม ซึ่งอนุญาตให้สร้างหลักการเชิงตรรกะของต้นฉบับใหม่ในการถอดความเพลงเปียโน ควรได้รับการยอมรับว่าเหมาะสมกว่าอย่างชัดเจนสำหรับการแสดงเท็กซ์เจอร์ดังกล่าว คีย์บอร์ดที่สามารถเลือกได้คือด้านซ้าย (ล่าง) ของสเกลเปียโน ซึ่งใช้นิ้วที่ 5 หรือ 4 ของเบสคลอไปกับเบส การวางแนวเชิงพื้นที่ยังสะดวกกว่าในเงื่อนไขของแป้นพิมพ์แบบดั้งเดิม - เรากำลังพูดถึงแถวและระยะทางที่สัมผัสได้อย่างสม่ำเสมอ (ด้วยนิ้วที่ 2) ระหว่างการกระโดดหรือการเคลื่อนไหวที่มีพื้นผิว แม้จะมีระยะห่างของเสียงคอร์ดจากเบสค่อนข้างมาก
วิทยานิพนธ์ที่น่าสงสัยอีกอย่างหนึ่งของ N. Kravtsov คือข้อความ: "... นิ้วสำหรับส่วนต่างๆของมือขวาและมือซ้ายไม่จำเป็นต้องศึกษาแยกกัน แต่การใช้นิ้วเดียวก็เพียงพอแล้วซึ่งจะเป็นสากลสำหรับมือทั้งสองข้าง นอกจากนี้ กระบวนการของเพลงอ่านสายตา ซึ่งเป็นปัญหาเสมอเมื่อเล่นบนระบบเครื่องดนตรีสามระบบ นั้นเรียบง่ายมาก ในการเชื่อมต่อกับนิ้ว "เครื่องแบบ" ที่เสนอให้เรากลับมาที่กระบวนการสร้างทักษะการเล่นอีกครั้ง บนปุ่มหีบเพลง แม้จะมีความคล้ายคลึงกันอย่างไม่ต้องสงสัยของแป้นพิมพ์ขวาและซ้าย กระบวนการดังกล่าวไม่ได้ถูกกำหนดโดยการใช้นิ้ว "เส้นขนาน" การพัฒนาทักษะการเล่นที่แข็งแกร่งและมั่นคงนั้นทำได้โดยการฝึกด้วยมือแต่ละข้างแยกกัน นี่หมายความว่า พร้อมกับการพัฒนาเส้นทางคีย์บอร์ดอย่างสม่ำเสมอ ซึ่งเป็นการใช้หลักการควบคุมที่บังคับในระดับเสียง-เชิงพื้นที่ ระดับชาติ ในอนาคต ในขั้นต่อไปของการเรียนรู้ผลงานชิ้นนี้ ทักษะใหม่ - การรวมเป็นหนึ่ง - ได้รับการพัฒนา ดังนั้น การให้เหตุผลของ N. Kravtsov เกี่ยวกับโอกาสสำหรับการเรียนรู้ที่ดำเนินการองค์ประกอบตามกำหนดการที่ "เบา" แบบเร่งรัดและสูงสุดจึงดูผิดพลาดอย่างเห็นได้ชัด เช่นเดียวกับ "ความสัมพันธ์" ที่ถูกกล่าวหาระหว่างการอ่านด้วยสายตาอย่างมั่นใจและความคล้ายคลึงกันของนิ้ว
ความเข้าใจผิดที่คล้ายคลึงกันเป็นเรื่องปกติสำหรับสิ่งพิมพ์ก่อนหน้าโดย G. Shakhov (ดูตัวอย่าง:) ซึ่งทักษะการแสดงการได้ยินและการเคลื่อนไหวจะถูกแทนที่ด้วยนิ้ว "ขนาน" ข้อผิดพลาดของการตีความปัญหานี้ถูกเปิดเผยอย่างชัดเจนเมื่ออ่านจากแผ่นงานโดยนักเล่นหีบเพลงหีบเพลงและนักเล่นหีบเพลงที่ไม่มีประสบการณ์: การคาดคะเนระดับเสียงที่ไม่ถูกต้องของข้อความที่แสดงนั้นรุนแรงขึ้นด้วยการมองเห็นภายในโดยประมาณของแป้นพิมพ์ ผลลัพธ์คือการค้นหาปุ่มที่เหมาะสมซึ่งใช้งานโดย "จิ้ม" ลงในแป้นพิมพ์ - "ค้นหา" ข้อความบนแป้นพิมพ์และไม่ใช่ในทางกลับกัน ผลงานดังกล่าวไม่ได้ทำให้สบายใจนัก: การแสดงจะดำเนินการ "โดยอิสระ" ของการเชื่อมต่อที่แท้จริงด้วยการคาดหวังระดับเสียงและการควบคุมเสียงสูงต่ำ
มาสรุปสั้น ๆ ข้างต้น:
1. คำแถลงของ N. Kravtsov เกี่ยวกับ "ความต่ำต้อย" ระดับมืออาชีพของนักเล่นหีบเพลงที่ผ่านการรับรองซึ่งควรจะต้องมีการเปลี่ยนแปลงที่จำเป็นในแป้นพิมพ์ของการออกแบบใหม่นั้นดูไร้สาระ (และอันที่จริงแล้วเป็นอันตราย)
2. หีบเพลงเป็นเครื่องมือแบบพอเพียงการพัฒนาที่เกิดขึ้นในสภาวะของระบบการฝึกอบรมผู้เชี่ยวชาญที่มีคุณสมบัติเหมาะสมและมีประสิทธิภาพค่อนข้างดี
3. คำแถลงของผู้เขียนเกี่ยวกับข้อดีของแป้นพิมพ์ที่เขาคิดค้นนั้นไม่ได้รับการสนับสนุนโดยเหตุผลเชิงระเบียบวิธีเพื่อความได้เปรียบของการฝึกอบรมสากลเกี่ยวกับ "หีบเพลง Kravtsov"
4. แป้นพิมพ์ที่เป็นปัญหาไม่ใช่ "เวอร์ชันที่ได้รับการปรับปรุง" ของแป้นพิมพ์เดิม แต่เป็นรูปแบบใหม่ ซึ่งจำเป็นต้องเรียนรู้ใหม่เพื่อความชำนาญ ไม่ใช่ "เรียนรู้เพิ่มเติม"
5. การแทนที่การจัดเรียงระดับเสียงแบบเดิมในแป้นพิมพ์แบบเลือกด้านซ้ายด้วยแป้นพิมพ์ที่ประดิษฐ์ขึ้นใหม่ ("กระจก") ดูเหมือนเป็นความคิดริเริ่มที่ไม่เหมาะสมและไม่มีแนวโน้ม
6. สถานการณ์ปัจจุบันในด้านการศึกษาดนตรีมีความเกี่ยวข้องของปัญหาที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาและคุณภาพของกระบวนการศึกษา เราจำเป็นต้องสอนและเรียนรู้เพื่อให้อาชีพของเรามีตำแหน่งที่คู่ควรในการจัดอันดับประเทศที่สอดคล้องกัน นักเล่นดนตรีแบบ Bayanists และนักเล่นหีบเพลงจะต้องหาที่ของตัวเองในสังคม ประกาศบทบาทสำคัญในการแสดงเครื่องดนตรีพื้นบ้านและกระตุ้นการตอบรับอย่างอบอุ่นจากผู้ชมในปัจจุบัน
7. ความหมายของการศึกษาไม่ใช่จำนวนประกาศนียบัตรและถ้วยรางวัลที่นักดนตรีรุ่นเยาว์จะชนะในการแข่งขันระดับนานาชาติ แต่มาจากความหลงใหลในอาชีพที่เขาเลือก ความรักของนักแสดงที่มีต่อเครื่องดนตรีของเขาควรเป็น "ด้ายสีแดง" ของทุกชีวประวัติที่สร้างสรรค์ นอกจากนี้ มืออาชีพที่แท้จริงจำเป็นต้องปลุกความรู้สึกที่คล้ายคลึงกันในนักเรียนของเขาเอง
8. เครื่องมือ "re-equipment" ของนักเล่นหีบเพลงและการนำคีย์บอร์ดที่ได้รับการดัดแปลงไปสู่การปฏิบัติในปัจจุบันแทบจะไม่เป็นงานเร่งด่วน สถานการณ์ที่มีการประดิษฐ์ของ N. Kravtsov สามารถแก้ไขได้สำเร็จและได้รับการแก้ไขแล้วด้วยวิธีการเรียนรู้ของแต่ละบุคคล ด้วยการกำหนดสูตรที่ "บังคับ" ให้กับนักดนตรีชาวรัสเซียในพื้นที่นี้ เราเพียงแค่นำเพื่อนร่วมงานของเราให้พ้นจากการทำความเข้าใจปัญหาการเผาไหม้ของการศึกษาระดับมืออาชีพในประเทศและศิลปะการแสดงคอนเสิร์ต
วรรณกรรม
1. หีบเพลงโดย N. Kravtsov URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml
2. Kravtsov N. ระบบของคีย์บอร์ดออร์แกนในการออกแบบหีบเพลงพร้อมให้เลือก // เสนอให้กับกรมเครื่องดนตรีพื้นบ้าน [SPbGUKI]: ส. ศิลปะ. สพธ., 2556.
3. Lips F. ในความทรงจำของ V. L. Pukhnovsky URL: http://www.goldaccordion.com/id1344
4. Ushenin V. การพัฒนาทักษะทางเทคนิคของนักเล่นหีบเพลง: ตำราเรียน เบี้ยเลี้ยง. รอสตอฟ n/a, 2013.
5. Ushenin V. โรงเรียนเล่นหีบเพลง: ตำราเรียน - วิธีการ เบี้ยเลี้ยง. รอสตอฟ n/a, 2013.
6. Ushenin V. โรงเรียนทักษะทางศิลปะของนักหีบเพลง: ตำราเรียน - วิธีการ เบี้ยเลี้ยง. 2552.
7. Shakhov G. เล่นด้วยหู, การอ่านสายตาและการเคลื่อนย้ายในคลาสหีบเพลงปุ่ม: ตำราเรียน เบี้ยเลี้ยง. ม., 1987.
ศิลปินผู้มีเกียรติของรัสเซีย,
ปริญญาเอก ในประวัติศาสตร์ศิลปะ
ศาสตราจารย์แห่ง Rostov State Conservatory ได้รับการตั้งชื่อตาม เอส.วี. รัชมานินอฟ
วี.วี. อูเชนิน
ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 20 โรงเรียนโซเวียตแบบบายันประสบความสำเร็จอย่างมาก ปัจจุบันการแสดงบายันและหีบเพลงได้กลายเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมดนตรี สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยความสำเร็จของนักหีบเพลงหีบเพลงและนักหีบเพลงที่ดีที่สุดในฉากดนตรีที่มีชื่อเสียงที่สุดในโลก การเกิดขึ้นของละครที่มีนัยสำคัญและจริงจัง การปรับปรุงที่สำคัญในการออกแบบเครื่องมือวัด และการพัฒนาทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีเชิงรุก คิด.
ในงานนี้ จำเป็นต้องติดตามประวัติของการก่อตัวและการพัฒนาของหีบเพลงในฐานะเครื่องดนตรี และศึกษาการเปลี่ยนแปลงในเพลงที่เป็นไปได้ของนักเล่นหีบเพลงในระหว่างการปรับปรุงเครื่องดนตรีหีบเพลงเพื่อให้เข้าใจหลักการของการแปลงเสียง บายันทำงานกับวงออร์เคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย
ยุค 70 ของศตวรรษที่ XIX ถูกทำเครื่องหมายด้วยการปรากฏตัวของออร์แกนสองแถวสีแรกในรัสเซียที่สร้างขึ้นโดย N.I. เบโลโบโรดอฟ การประดิษฐ์นี้เป็นก้าวสำคัญสู่การเกิดขึ้นของเครื่องดนตรีชนิดใหม่ที่มีคุณภาพ - บายัน ในตอนท้ายของ XIX - ต้นศตวรรษที่ XX ผู้เชี่ยวชาญชาวรัสเซียแห่งตูลา เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก และมอสโก กำลังพัฒนารูปแบบขั้นสูงสำหรับออร์แกนรงค์แบบสามและสี่แถว เครื่องมือดังกล่าวต่อมาถูกเรียกว่าปุ่มหีบเพลงของระบบHegström
ช่วงเวลาพื้นฐานในการถือกำเนิดของการออกแบบพื้นฐานของหีบเพลงแบบกระดุมคือความคิดริเริ่มของเปาโล โซปรานี ผู้จดสิทธิบัตรการออกแบบในปี 1897 ที่กลายมาเป็นช่วงเวลาสำคัญยิ่งในการสร้างเครื่องดนตรีที่เราเรียกว่าหีบเพลงแบบกระดุม ในปี พ.ศ. 2450 ปรมาจารย์แห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก P.E. Sterligov ทำเครื่องดนตรีคอนเสิร์ตที่ปรับปรุงใหม่ด้วยแป้นพิมพ์ขวาแบบสี่แถว และในปี 1929 เขาก็ออกแบบคีย์บอร์ดด้านซ้ายด้วยการสลับคอร์ดสำเร็จรูปเป็นสเกลแบบเลือกได้
ดังนั้นภายในเวลาเพียงหนึ่งในสี่ของศตวรรษของการพัฒนา หีบเพลงแบบปุ่มได้หายไปจากหีบเพลงปากสำหรับใช้ในครัวเรือนที่มีรูปแบบแป้นพิมพ์ที่ไม่สมบูรณ์และเครื่องดนตรีประกอบสำเร็จรูปที่จำกัด ไปเป็นเครื่องแสดงคอนเสิร์ตที่พร้อมให้เลือกซึ่งได้รับการออกแบบที่มีแนวโน้มสูง
หากเริ่มแรกหีบเพลงแบบกระดุมทำขึ้นด้วยมือโดยเฉพาะเมื่อต้องการเรียกวิญญาณ เมื่อต้นศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังการปฏิวัติ หีบเพลงแบบกระดุมเริ่มมีการผลิตเป็นจำนวนมากที่โรงงานพิเศษ
ในปี 1960 V. Kolchin นักออกแบบชั้นนำของโรงงานทดลองเครื่องดนตรีแห่งมอสโก V. Kolchin ได้สร้างหีบเพลงปุ่ม "รัสเซีย" ในปีพ.ศ. 2505 Yu. Volkovich ได้พัฒนาเครื่องดนตรีประเภท Timbre ตัวแรกของประเทศด้วยแผ่นเสียงที่ชำรุดของการผลิตแบบอนุกรม "Soloist" ในปีพ.ศ. 2513 เขายังได้สร้างหีบเพลงแบบพร้อมต่อเสียงสี่เสียงของแบรนด์ดาวพฤหัสบดี ในปี 1971 ดีไซเนอร์ A. Sizov ได้สร้างเครื่องดนตรีแสดงคอนเสิร์ตที่มีการลงทะเบียน 7 รายการบนคีย์บอร์ดด้านซ้ายที่พร้อมเลือก
นอกเหนือจากการพัฒนาและปรับปรุงหีบเพลงแบบปุ่มพร้อมเลือกแบบหลายเสียงสำหรับคอนเสิร์ตแล้ว ยังมีการขยายการจัดประเภทและการออกแบบเครื่องมืออนุกรมใหม่ๆ อีกด้วย ในปีพ. ศ. 2508 หีบเพลงแบบปุ่มพร้อมเลือกสองเสียง "รูบิน" ปรากฏขึ้นที่โรงงานเครื่องดนตรีคิรอฟซึ่งออกแบบโดย N. Samodelkin ในปี 1974 ผู้เชี่ยวชาญจาก Tula ได้สร้างหีบเพลงปุ่ม "ถนัดมือ" ในปี 1982 นักออกแบบ V. Proskurdin ร่วมกับอาจารย์ L. Kozlov ได้สร้างเครื่องดนตรีห้าส่วน "มาตุภูมิ" และหีบเพลงแบบปุ่มสี่ส่วน "เมียร์"
Bayan เป็นที่แพร่หลาย ฮาร์โมนิกค่อยๆ กลายเป็นอดีตไปแล้ว และหีบเพลงแบบกระดุมสามารถเห็นได้ทุกที่: ในงานแต่งงาน เต้นรำ และสถานที่จัดคอนเสิร์ต ในคลับและเทศกาลพื้นบ้านอื่นๆ ด้วยความสามารถด้านฮาร์โมนิกและเสียงต่ำ หีบเพลงแบบกระดุมจึงกลายเป็นอุปกรณ์ประกอบที่ขาดไม่ได้ เช่น เปียโน ค่อนข้างเบาและพกพาสะดวก มันเหมือนกับวงออเคสตราเล็กๆ ที่รวมเอาความสามารถของเครื่องดนตรีต่างๆ เข้าไว้ด้วยกัน
ข้อดีของปุ่มหีบเพลงยังได้รับการยอมรับจากนักดนตรีมืออาชีพ พวกเขาเริ่มเขียนงานให้เขา ถอดความคลาสสิก จัดเตรียมงานที่ซับซ้อน (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov) ในร้านค้ามีแผ่นเพลงประกอบพิเศษสำหรับผู้เล่นหีบเพลงทั้งผู้เริ่มต้นและผู้มีประสบการณ์ ชั้นเรียนสำหรับผู้เล่นบายันเปิดในโรงเรียนและวิทยาลัยดนตรี แต่ในหมู่คนพวกเขาถูกเรียกว่านักเล่นหีบเพลงแบบโบราณ
ในระหว่างสงคราม หีบเพลงแบบกระดุมได้พิสูจน์แล้วว่าเป็นเครื่องมือที่ขาดไม่ได้ที่ด้านหน้าและด้านหลัง ศิลปินที่มาหาทหารที่แนวยิงได้แสดงร่วมกับผู้บาดเจ็บ ไปโรงพยาบาล คนงาน ไปโรงงานและโรงงาน มีแม้กระทั่งพรรคพวกของผู้เล่นหีบเพลงของพวกเขา หลังสงครามพร้อมกับหีบเพลงแบบกระดุมที่ผลิตในเยอรมัน หีบเพลงก็เริ่มถูกนำเข้าจากต่างประเทศซึ่งมีปุ่มบนเบสและปุ่มที่สะดวกสำหรับทำนองเพลง เช่น เปียโนฟอร์ท หนึ่งในหีบเพลงแรกที่ผลิตในประเทศเรียกว่า "พรรคแดง" หลังจากนั้นแบรนด์อื่น ๆ ก็ปรากฏตัวขึ้น
ด้วยความก้าวหน้าทางออร์แกนวิทยาของปุ่มหีบเพลงและเทคโนโลยีซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงแถวของคีย์บอร์ดและหลักการนิ้วและด้วยการปรับโครงสร้างแบบเสียงต่ำในขอบเขตเสียงของปุ่มหีบเพลงประเด็นของการทำโพลีโฟนีงานที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม เกี่ยวกับการศึกษาการได้ยินของนักดนตรีรุ่นเยาว์ การเรียนรู้โดยใช้ปัญหา การวิเคราะห์องค์ประกอบเครื่องดนตรีและการจัดโครงสร้างออร์เคสตราหีบเพลงและอื่น ๆ อีกมากมาย
ความชัดเจนของเสียงต่ำของหีบเพลงปุ่มได้รับฟังก์ชันการทำงานใหม่ที่สำคัญและเป็นพื้นฐาน คุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของการประสานเสียงถูกสร้างขึ้นในเสียงของเขา ด้านเสียงต่ำของดนตรีหีบเพลงได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของการแต่งเพลงและการแสดง
ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในประเภทโพลีโฟนิก ความดึงดูดของโพลีโฟนีของศตวรรษที่ 17-18 เป็นเครื่องยืนยันถึงการเปิดเผยของหีบเพลงแบบกระดุม ไม่ใช่แค่ในฐานะเครื่องดนตรีโพลีโฟนิก แต่เป็นองค์ประกอบของวัฒนธรรมอวัยวะ มีความสัมพันธ์ระหว่างอวัยวะและปุ่มหีบเพลงที่เห็นได้ชัดเจนของพื้นผิวและลักษณะเสียง
นอกจากความนิยมของเครื่องดนตรีแล้ว การขยายตัวของละคร ทักษะของนักแสดงก็เพิ่มขึ้นด้วย มืออาชีพชั้นสูงปรากฏตัวขึ้นและนักประพันธ์เพลงไม่คิดว่าเป็นเรื่องน่าละอายอีกต่อไปที่จะเขียนเรียงความพิเศษสำหรับหีบเพลงปุ่ม: โซนาตาชิ้นดนตรีและแม้แต่คอนแชร์โตสำหรับหีบเพลงปุ่มด้วยวงดุริยางค์ซิมโฟนี บางทีพวกเขาไม่สามารถเทียบได้กับงานไพเราะที่สำคัญ แต่โดยรวมแล้วมันเป็นก้าวที่ยิ่งใหญ่
ในช่วงเปลี่ยนผ่านของทศวรรษ 1970 - 1980 หีบเพลงชิ้นใหม่แต่ละชิ้นมีรูปแบบขนาดใหญ่ ทำให้รู้สึกถึงลักษณะการนำเสนอแบบใหม่ เสรีภาพในการเลือกวิธีการและคุณสมบัติใหม่เชิงคุณภาพของเครื่องมือแบบบายันทำให้งานของผู้แต่งได้รับผลลัพธ์ที่ค่อนข้างรุนแรง พื้นฐานของแบบฟอร์ม _ คลังเพลง _ ได้รับการแสดงออกที่เป็นอิสระ เสียงและการนำเสียงสูญเสียธรรมชาติของเสียงร้อง การไหลของเสียงจากเสียงหนึ่งไปสู่เสียงนั้นขึ้นอยู่กับตรรกะของเครื่องมือ ซึ่งการกระโดดที่เฉียบคม ความต่อเนื่องบ่อยครั้ง และความรวดเร็วของการไหลของเสียงเป็นเรื่องปกติ ความคิดสร้างสรรค์ของนักประพันธ์เพลงชาวบายันรวมถึงโกดังดนตรีทุกประเภทตามแบบฉบับของดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20
การยืนยันการพัฒนาระดับสูงของปุ่มหีบเพลงและความเป็นไปได้ทางดนตรีของมันคือการเปิดเรือนกระจกพิเศษซึ่งเป็นสถาบันการศึกษาระดับสูงในชั้นเรียนของปุ่มหีบเพลง ในเวลานั้นไม่มีหน่วยงานใดที่ไม่อาจโต้แย้งได้ในพื้นที่นี้ที่ครอบงำเยาวชนและโอกาสสร้างสรรค์ที่ยอดเยี่ยมก็เปิดขึ้นสำหรับผู้เล่นมือใหม่
ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 20 โรงเรียนบ้านบายันประสบความสำเร็จอย่างมาก ชื่อของนักแสดงที่มีความสามารถที่แสดงในคอนเสิร์ตฮอลล์ที่ใหญ่ที่สุดในโลกกลายเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง ศตวรรษของเรา ตลอดระยะเวลาที่ผ่านมา ศิลปะแบบบายันมีความสูงอย่างมาก
หลังจากการพัฒนาศิลปะการเล่นหีบเพลงแบบกระดุมแล้ว ความคิดเชิงระเบียบวิธีก็ก่อตัวขึ้นเช่นกัน นักเล่นหีบเพลงที่มีชื่อเสียงของสหภาพโซเวียต - นักแสดงและครู - มีส่วนสำคัญในการพัฒนาทฤษฎี โรงเรียน บทช่วยสอน คู่มือ และบทความเกี่ยวกับการสอนในด้านต่างๆ และประสิทธิภาพของปุ่มหีบเพลงปรากฏขึ้น วัฒนธรรมดนตรีที่เพิ่มมากขึ้นเรื่อย ๆ ของนักเล่นหีบเพลงมีอิทธิพลอย่างมากต่อการปรับปรุงการออกแบบเครื่องดนตรี
ปัจจัยสำคัญทั้งหมดเหล่านี้ไม่สามารถส่งผลกระทบต่อการก่อตัวของเพลงหีบเพลงและโดยเฉพาะอย่างยิ่งงานต้นฉบับที่สร้างขึ้นในช่วงเวลานี้ และแต่ละขั้นตอนในการพัฒนาหีบเพลงแบบกระดุมได้นำสิ่งที่แปลกใหม่และแปลกใหม่มาสู่ระบบที่เป็นรูปเป็นร่าง โดยเฉพาะอย่างยิ่งพื้นผิว สู่การใช้เทคนิคใหม่ๆ เพื่อให้ได้เอฟเฟกต์การแสดงออกใหม่ๆ กับโครงสร้างของภาษาดนตรีของผลงาน ตลอดหลายทศวรรษที่ผ่านมา มีการสั่งสมบทละครมากมาย รวมถึงผลงานศิลปะชั้นสูง งานเขียนที่เชี่ยวชาญ และรูปแบบและประเภทที่หลากหลาย
ความพยายามครั้งแรกในการสร้างละครดั้งเดิมสำหรับชาวบายันย้อนหลังไปถึงช่วงทศวรรษที่ 1930 อย่างไรก็ตาม บทละครของ V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov ที่ปรากฏในขณะนั้น และยิ่งกว่านั้นที่นักเล่นหีบเพลงมือสมัครเล่นทำเพลงพื้นบ้านทำขึ้นอย่างไม่เป็นมืออาชีพนั้นไม่สามารถตอบสนองความต้องการทางศิลปะที่เพิ่มมากขึ้นของนักดนตรีได้ จำเป็นต้องมีการแต่งเพลงขนาดใหญ่และงานย่อส่วนในธีมพื้นบ้าน ซึ่งสามารถเผยให้เห็นถึงความเป็นไปได้ในการแสดงออกของปุ่มหีบเพลงอย่างกว้างขวาง
ตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษที่ 30 เป็นต้นมา I. Panitsky นักเล่นหีบเพลงหีบเพลงที่มีชื่อเสียงที่สุดของ Saratov เป็นผู้แต่งเพลงพื้นบ้านรัสเซียที่โดดเด่นที่สุดคนหนึ่ง ด้วยความรู้และซึมซับเพลงพื้นบ้านอย่างลึกซึ้ง เขาสามารถใช้คุณลักษณะต่างๆ ของเพลงได้อย่างรอบคอบและรอบคอบเป็นพิเศษ
ก้าวสำคัญในการพัฒนาดนตรีสำหรับชาวบายันคือผลงานที่สร้างขึ้นในช่วงกลางทศวรรษที่ 40 - ต้นยุค 50 โดย N. Chaikin, A. Kholminov, Yu. Shishakov ในตัวพวกเขาด้วยความสมบูรณ์ทางศิลปะและการโน้มน้าวใจอย่างมากคุณสมบัติที่ดีที่สุดที่มีอยู่ในคีตกวีเหล่านี้ได้แสดงออกมา: "ความเป็นกันเอง" ของโครงสร้างทางดนตรีที่เป็นธรรมชาติ, ความหลากหลายของความรู้สึกที่แสดงออกมา, ความจริงใจของการแสดงออกทางอารมณ์ ในเวลาเดียวกันถ้า N. Chaikin มีแนวโน้มที่จะดำเนินการตามประเพณีที่โรแมนติกมากขึ้น งานของ Yu.N. Shishakov และ A.N. Kholminov การพึ่งพาประเพณี Kuchkist โดยตรงเป็นที่สังเกตได้ชัดเจน ในเวลาเดียวกัน ในงานของผู้เขียนเหล่านี้ มีความปรารถนาอย่างเห็นได้ชัดที่จะเพิ่มความเป็นไปได้ของปุ่มหีบเพลงด้วยคอร์ดสำเร็จรูปในแป้นพิมพ์ด้านซ้ายเพื่อเพิ่มเนื้อสัมผัสทางดนตรีด้วยวิธีการแสดงออกใหม่ (เช่นคอนแชร์โตสองรายการสำหรับ หีบเพลงปุ่มกับวงออร์เคสตราพื้นบ้านรัสเซียโดย Y.N. Shishakov (1949), Suite for button accordion solo โดย A.N. Kholminov (1950)
นักแต่งเพลงรุ่นต่อ ๆ มาสร้างผลงานสำหรับเครื่องดนตรีประเภททันสมัยเป็นหลัก - หีบเพลงปุ่มพร้อมให้เลือกหลายเสียง (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov ฯลฯ )
เช่นเดียวกับศิลปะดนตรีประเภทอื่น ๆ ความปรารถนาของนักประพันธ์เพลงที่ทำงานด้านดนตรีหีบเพลงเพื่อเอาชนะความเฉื่อยชาทางวิชาการที่มีชื่อเสียงความเฉื่อยของความคิดสร้างสรรค์ที่มีอยู่ในผลงานบางชิ้นก่อนหน้านี้เพื่อแสวงหาภาพและวิธีการใหม่ ๆ ของความเป็นชาติของตน
หนึ่งในอาการของปุ่มหีบเพลงที่ทำงานในช่วงเปลี่ยนศตวรรษและจนถึงปัจจุบัน? นี่คือการมีส่วนร่วมของเขาในวงดนตรี jazz_ และ pop_instrumental ต่างๆ และวงดนตรี pop_music ทั่วไป เช่น "Pesnyary", "SS Brigade", "VV", "Strelchenko_band", "Bryats_Band", "Romantic Trio" เป็นต้น สุนทรียศาสตร์สมัยใหม่ความสนใจเป็นพิเศษสมควรได้รับการแสดงที่เฉพาะเจาะจงเช่นการแสดงละครซึ่งแสดงออกในการปรับใช้ศิลปิน "ต่อผู้ชม" เช่น หันหน้าเข้าหาผู้ฟัง (ผู้ดู) ซึ่งให้คุณลักษณะเลียนแบบพลาสติกของศิลปะการละคร
ดังนั้น ในระยะปัจจุบัน ปัญหาของละครในบริบทของการแสดงหีบเพลงเป็นปรากฏการณ์ที่สำคัญของวัฒนธรรมดนตรีและศิลปะ แน่นอนว่าจำเป็นต้องมีการวิจัยจากมุมมองที่แตกต่างกัน: จากเหตุผลทางพันธุกรรมของเงื่อนไขเบื้องต้นเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และศิลปะ สำหรับการเกิดขึ้นของการศึกษาความเป็นไปได้และโอกาสในการพัฒนาในบริบทของแนวโน้มและแนวโน้มทางศิลปะล่าสุด
ระยะเริ่มต้นของการเรียนรู้การเล่นหีบเพลงแบบกระดุมเป็นสิ่งที่ยากที่สุด มีความรับผิดชอบ และมีความสำคัญสำหรับเด็ก ขึ้นอยู่กับเขาในการสร้างพื้นฐานสำหรับการพัฒนาต่อไปของนักเรียน ในช่วงเวลานี้ทัศนคติของเขาต่อดนตรีการพัฒนาจิตวิญญาณและสุนทรียภาพถูกวางไว้
ปีแรกของการศึกษาเป็นเวทีในการพัฒนาดนตรีและวิชาชีพของเด็ก ในกระบวนการทำงานกับนักดนตรีมือใหม่ ไม่มีมาตรฐานที่แน่นอนในการฝึกอบรมและการศึกษา สิ่งสำคัญในกระบวนการสร้างสรรค์คือการสร้างแรงจูงใจเชิงบวกให้กับเด็กในการเรียนดนตรี ที่นี่วิธีการมีความสำคัญสำหรับการเปิดใช้งานกระบวนการเรียนรู้ การเพิ่มความสนใจในการเล่นหีบเพลงปุ่ม
เด็กทุกคนเกิดมาพร้อมกับข้อกำหนดเบื้องต้นบางประการสำหรับความชอบทางดนตรี ณ วันนี้ การสอบเข้าโรงเรียนดนตรีถูกยกเลิก ในระยะแรก เป็นเรื่องยากมากที่จะระบุความสามารถทางดนตรีของเด็กที่ไม่สามารถเล่นได้อย่างชัดเจนและคาดการณ์การพัฒนาต่อไปได้อย่างชัดเจน
จำเป็นต้องให้ความสนใจเด็กเพราะการเข้าเรียนสองโรงเรียนพร้อมกันด้วยความรับผิดชอบเดียวกันนั้นต้องการความเครียดทางจิตใจ ร่างกายและจิตใจอย่างมหาศาล เมื่อต้องเผชิญกับข้อมูลจำนวนมาก เด็กเริ่มเข้าใจว่าการเรียนรู้เป็นงานที่ต้องใช้ความอดทนสูง ความสนใจ และข้อจำกัดในตนเองที่แตกต่างกันมากมาย ไม่ใช่ว่าเด็กทุกคนจะปรับตัวเข้ากับระบอบการปกครองเช่นนี้ได้ หลายคนประสบกับความผิดหวัง ความสนใจในการเรียนรู้ลดลง จำเป็นต้องป้องกันช่วงเวลาสำคัญนี้เพื่อสร้างความปรารถนาที่จะเรียนที่โรงเรียนดนตรีล่วงหน้า
บทเรียนแรกในช่วงเวลานี้ส่วนใหญ่เป็นการให้ข้อมูลในลักษณะ สิ่งสำคัญคือต้องถ่ายทอดให้เด็กในภาษาที่เขาเข้าใจและก่อนอื่นต้องทำให้เขาหลงใหลด้วยดนตรี ฟังมากขึ้น พูดคุยกับเด็กเกี่ยวกับตัวละคร อารมณ์ของการเล่น หรือเพลง อย่าลืมร้องเพลงกับนักเรียน สิ่งนี้เกี่ยวข้องกับเด็กใน "อาณาจักรแห่งดนตรีที่สร้างสรรค์" งานส่วนบุคคลให้โอกาสดังกล่าว
การเปรียบเทียบข้อเท็จจริงในชีวิตที่นำมาจากชีวิตประจำวันของเราโดยคำนึงถึงความสนใจและงานอดิเรกของเด็กแต่ละคนช่วยให้เราสามารถถ่ายทอดข้อมูลโปรแกรมที่จำเป็นในรูปแบบที่สามารถเข้าถึงได้สำหรับเขา ด้วยความช่วยเหลือของแบบฝึกหัดต่าง ๆ โสตทัศนูปกรณ์ในรูปแบบของรูปภาพ วิดีโอ วิธีการทำงานที่เป็นนวัตกรรมใหม่ ครูจะสามารถทำให้บทเรียนน่าสนใจและทำให้บทเรียนน่าจดจำสำหรับนักเรียนที่มีอายุต่างกัน
บ่อยครั้งที่คุณต้องทำงานกับเด็กเล็ก ข้อมูลทางร่างกายและจิตใจของเด็กดังกล่าวต้องใช้วิธีการพิเศษ พวกเขาไม่ได้ขยันขันแข็งมากนักและ 45 นาทีที่ใช้ไปอาจดูเหมือนชั่วนิรันดร์สำหรับนักเรียนและครู การทำงานกับเด็กเหล่านี้ควรเกิดขึ้นอย่างสนุกสนาน บทเรียนแบ่งออกเป็นหลายช่วง: 15 นาทีแรกของการเรียนเนื้อหา, 5 นาทีถัดไป - แบบฝึกหัดเข้าจังหวะกับดนตรี อาจเป็นวอลทซ์, มาร์ช, โพลก้า, สแควร์แดนซ์ ฯลฯ ในระหว่างที่เด็กสามารถเต้นตามสไตล์ดนตรีได้หลากหลายตามจังหวะที่ชัดเจน มีนาคม - มีนาคม; เพลงวอลทซ์ - ขยับมือของคุณราวกับสายลมเบา ๆ กิ่งก้านของต้นไม้ (มือ) Polka, Square dance - การเคลื่อนไหวปกติและง่ายที่สุดที่เด็ก ๆ รู้จักตั้งแต่อนุบาล - ส้นเท้า, นิ้วเท้าหรือสองกระทืบด้วยขาและสามตบด้วยแขน และจบการวอร์มอัพดนตรีด้วยการเดินขบวนเดียวกัน การหยุดดนตรีชั่วคราวดังกล่าวจะพัฒนาจินตนาการ อารมณ์ความรู้สึก ของเด็ก จังหวะ; ผ่อนคลายกล้ามเนื้อแขน ขา และลำตัว
ในอีก 15 นาทีข้างหน้า ให้ศึกษาหัวข้อใหม่ต่อหรือมอบหมายงานให้เด็กรวบรวมเนื้อหาที่ศึกษา ขึ้นอยู่กับความซับซ้อนของหัวข้อใหม่ ในตอนท้ายของบทเรียน สิ่งสำคัญคือต้องแน่ใจว่าเด็กได้เรียนรู้หัวข้อและพร้อมที่จะทำการบ้านด้วยตัวเอง การบ้านเขียนด้วยภาษาที่ชัดเจน รัดกุม รายละเอียดที่เล็กที่สุดอย่างละเอียด ตัวอย่างเช่น: การออกกำลังกาย 1 - ด้วยนิ้วที่แม่นยำ, การเขียนด้วยหัวใจ 2 เส้น, ชิ้นส่วน - เพื่อแยกชิ้นส่วนด้วยมือแต่ละข้าง, สังเกตการเคลื่อนไหวของขน (บีบ, คลาย)
ทำงานกับนักเรียนเริ่มต้นด้วยประเด็นสำคัญสำหรับนักดนตรีทุกคน: ความพอดี การวางมือ ตำแหน่งเครื่องดนตรี นักเล่นหีบเพลงต่างจากนักไวโอลินที่ใช้เวลาหลายปีในการจัดวางมือและอุปกรณ์เสียงร้อง นักเล่นหีบเพลงมักจัดการกับปัญหานี้น้อยมาก แต่การตั้งค่าเครื่องเกมที่ถูกต้องในระยะเริ่มต้นของการฝึกอบรมนั้นสำคัญมากเพราะความเป็นไปได้ในการแสดงความตั้งใจทางศิลปะของนักแต่งเพลงในงานนั้นขึ้นอยู่กับมัน
การแสดงละครของหีบเพลงประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: การลงจอด, การติดตั้งเครื่องมือ, ตำแหน่งของมือ เมื่อทำงานบนท่าจอดเรือ เราควรคำนึงถึงข้อมูลทางกายวิภาคและสรีรวิทยาของนักเรียน ลักษณะทางจิตวิทยา ตลอดจนลักษณะของงานที่กำลังศึกษา
ความพอดีที่ถูกต้องคือร่างกายมีความมั่นคงไม่ จำกัด การเคลื่อนไหวของมือกำหนดความสงบของเด็กสร้างอารมณ์ทางอารมณ์ของเขา ความพอดีที่ถูกต้องคือแบบที่สะดวกสบายและสร้างความมั่นคงสูงสุดของเครื่องมือ เสรีภาพในการดำเนินการสำหรับนักแสดง
คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ครึ่งหน้าด้วยที่นั่งแบบแข็งหรือกึ่งแข็งซึ่งอยู่ที่ระดับหัวเข่าของเขา เด็กเล็กวางใต้เท้าด้วยขาตั้งพิเศษหรือวางไว้บนเก้าอี้ที่มีขาสั้น หีบเพลงมีจุดอ้างอิงสามจุด: วางบนเก้าอี้และวางเท้าบนพื้น ควรกางขาออกจากกันเพื่อให้รองรับได้ง่าย อย่างไรก็ตาม ควรคำนึงถึงจุดสนับสนุนอีกจุดหนึ่ง - ที่ส่วนหลังส่วนล่าง นี่คือสิ่งที่ให้ความเบาและอิสระในการเคลื่อนไหวของลำตัวและแขน เครื่องดนตรียืนนิ่งขนานกับลำตัวของนักเรียน ขนที่ต้นขาซ้าย ร่างกายควรเอียงไปข้างหน้าเล็กน้อยไปทางเครื่องมือเพื่อให้ร่างกายสัมผัสกับปุ่มหีบเพลงอย่างต่อเนื่อง คอวางอยู่บนต้นขา อยู่ในตำแหน่งนี้ที่ปุ่มหีบเพลงได้รับความเสถียรเมื่อเล่น "บีบ" ควรปรับสายสะพายไหล่เพื่อให้มีระยะห่างระหว่างร่างกายของนักเรียนกับเครื่องดนตรี
ในบางกรณี สายรัดจะใช้เชื่อมต่อสายสะพายไหล่ที่ด้านหลัง สิ่งนี้ทำให้เข็มขัดมีความมั่นคง ตอนนี้พวกเขาไม่ตกจากบ่า สายรัดมือซ้ายยังถูกปรับเพื่อให้มือเคลื่อนไปตามแป้นพิมพ์ได้อย่างอิสระ
เมื่อเล่นปุ่มหีบเพลง มือซ้ายและมือขวามีกิจกรรมการทำงานที่แตกต่างกัน มือซ้ายเป็นพลังหนึ่ง (บีบ, คลายขน) ในกรณีนี้สิ่งสำคัญคือไม่ต้องยกปุ่มหีบเพลงด้วยมือซ้าย ขวา - การแสดงเดี่ยวบนคีย์บอร์ด เป็นมือขวาที่ต้องการความเอาใจใส่เป็นพิเศษ มือควรเป็นทรงกลม เพื่อให้เด็กได้ถือรูปร่างที่ต้องการของมือ คุณสามารถใช้วัตถุต่างๆ เช่น ลูกบอล แอปเปิ้ล การใช้นิ้วจับและกลิ้งบนพื้นผิวแข็ง เด็กเริ่มชินกับการถือรูปร่างที่ต้องการและยึดติดกับรูปร่างโดยอัตโนมัติ ข้อศอกควรเคลื่อนที่ขนานกับพื้นในขณะที่กล้ามเนื้อแขนควรเป็นอิสระและไม่ควรขัดขวางการเคลื่อนไหวของแขน คุณสามารถใช้การออกกำลังกายเช่นการโบกมือ: ประสานนิ้วที่ประสานกันเป็นล็อคและแสดงภาพคลื่นด้วยการเคลื่อนไหวที่ราบรื่น การเคลื่อนไหวดังกล่าวหากทำเป็นประจำจะส่งผลต่อการพัฒนาความยืดหยุ่นของข้อต่อของนิ้วมือและข้อไหล่ ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญสำหรับการพัฒนาเครื่องเล่นเกมและตำแหน่งของมือที่ถูกต้อง
เกณฑ์หลักสำหรับการวางมือที่ถูกต้องคือความเป็นธรรมชาติและความได้เปรียบของการเคลื่อนไหว เมื่อทำงานกับผู้เล่นหีบเพลงจำเป็นต้องทำการบ้านภายใต้การดูแลของผู้ปกครอง ท้ายที่สุด มันไม่มีความลับที่ 90% ของความสำเร็จในการดูดซึมหัวข้อนี้โดยนักเรียน อยู่ที่การบ้านที่ถูกต้อง ดังนั้นหลักการปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูกับผู้ปกครองจึงจำเป็นต้องดำเนินการในการสอน ในการทำเช่นนี้ ผู้ปกครองควรเข้าร่วมบทเรียนพิเศษของบุตรหลานของตน หากไม่สามารถทำได้ ในการประชุมผู้ปกครองในชั้นเรียน ซึ่งพวกเขาสามารถได้ยินการเล่นของเด็ก วิเคราะห์พัฒนาการ การปรับตัวให้เข้ากับเครื่องดนตรี และข้อผิดพลาดทั่วไปที่เกิดขึ้นขณะแสดงดนตรี
นักเล่นหีบเพลงมือใหม่ในวัยประถมศึกษาจะต้องได้รับการกระตุ้นด้วยวาจาเพื่อสร้างความมั่นใจในความสามารถอย่างเป็นระบบ การประเมินงานและการพัฒนาไม่ใช่ระบบคะแนนเนื่องจากไม่มีในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 แต่ตัวอย่างเช่นรูปภาพต่างๆ (อิโมติคอนหรือตัวการ์ตูนที่ชื่นชอบ)
|
|
|
|
| ยอดเยี่ยม | ดี | อย่างน่าพอใจ |
ด้วยวิธีการนี้ เด็กจะพยายามรับคำชมที่ดีที่สุด
เมื่อศึกษาเนื้อหาทางทฤษฎี (โน้ตดนตรี, ระยะเวลาของโน้ตและตำแหน่งของโน้ตบนไม้เท้าดนตรี ... ) เพื่อการดูดซึมที่ดีขึ้นของเงื่อนไข ควรใช้
คู่มือที่มีสีสันภาพ ตัวอย่างเช่น โน้ตทั้งหมดเป็นแอปเปิ้ลทั้งหมด โน้ตครึ่งหนึ่งคือแอปเปิ้ลที่ผ่าครึ่ง ฯลฯ
จุดเปลี่ยนและช่วงเวลาที่ยากที่สุดคือการศึกษาโดยตรงของงานเครื่องมือ ก่อนเริ่มเล่น นักเรียนต้องมีความรู้เกี่ยวกับคีย์บอร์ดและโครงสร้างของตัวเครื่องดนตรีเป็นอย่างดี หลักการของการแยกเสียง
Bayan ประกอบด้วยสามส่วนหลัก:
1) ด้านขวาของลำตัวซึ่งมีปุ่มติดอยู่ที่คอ (แป้นพิมพ์ขวา) สายรัดสำหรับมือขวาและสายรัดขนาดใหญ่สำหรับมือซ้าย
2) ด้านซ้ายของเคสที่มีปุ่มอยู่ด้านนอก (คีย์บอร์ดด้านซ้าย) และสายรัดขนาดเล็กสำหรับมือซ้าย
3) ขนพับที่เชื่อมระหว่างร่างกายทั้งสองส่วน
การศึกษาแป้นพิมพ์ที่ถูกต้องต้องให้ความสนใจเป็นพิเศษ ทักษะและความรู้ที่ได้มาก่อนหน้านี้ถูกนำไปใช้ในทางปฏิบัติภายใต้การดูแลอย่างเข้มงวดของครูโดยไม่ต้องกดปุ่มก่อนอื่นมือขวาจะเลื่อนขึ้นและลงคีย์บอร์ดโดยปฏิบัติตามกฎทั้งหมดสำหรับตำแหน่งของเครื่องเกม
กล้ามเนื้อควรเป็นอิสระและไม่ตึงในการเคลื่อนไหวของมือ ลักษณะเฉพาะของโครงสร้างของคีย์บอร์ดหีบเพลงที่ถูกต้องทำให้นักดนตรีสามารถเล่นได้ทั้งๆที่มัน (ตาบอด)
มีปุ่มหลักและปุ่มเสริมสามแถวที่คอของตัวคีย์บอร์ดด้านขวา แถวจะนับจากด้านข้างของขน ปุ่มสีขาวหลัก: ในแถวที่ 1 ทำ la; ในวันที่ 2 - ไมล์ เกลือ; 3 - ศรี, รี, ฟ้า เสียงจะถูกดึงออกมาจากหีบเพลงปุ่มเมื่อขนขยับและกดปุ่มพร้อมกัน คุณควรกดปุ่มอย่างใจเย็นโดยไม่ต้องใช้ความพยายามมากนัก เนื่องจากระดับเสียงจะขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวของขน ไม่ใช่แรงกดด้วยนิ้วของคุณ อากาศที่ขนดูดเข้าไปในรูเปิดด้วยกุญแจและตั้งแผ่นเหล็ก - "เสียง" ในการเคลื่อนที่แบบสั่น เมื่อคุณเอานิ้วออกจากกุญแจ รูจะปิด อากาศจะหยุดไหลไปที่ "เสียง" และเสียงจะหยุด ไม่อนุญาตให้เปิดและปิดขนโดยไม่ต้องกดปุ่มหรือวาล์วระบายอากาศพิเศษซึ่งมีปุ่มหีบเพลงอยู่ทางด้านซ้ายของเคส ด้วยการเคลื่อนไหวของขนที่อ่อนแอ เสียงจึงเงียบ มีการเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉงมากขึ้น - ดัง ใช้ความพยายามมากเกินไป - เฉียบคมและไม่น่าฟังมาก คุณต้องขับขนด้วยมือซ้ายเท่านั้น มือขวาในการขนขนไม่ควรมีส่วนร่วม คุณไม่สามารถช่วยการเคลื่อนไหวของขนด้วยเท้าของคุณ การจัดการขนอย่างเหมาะสมเป็นเงื่อนไขหลักสำหรับการแสดงดนตรีที่มีความหมายและแสดงออก
บทเรียนกับนักดนตรีมือใหม่ควรมีความหลากหลายและน่าสนใจ โดยมีการเปลี่ยนแปลงกิจกรรมอย่างเป็นระบบ เป็นเวลาหลายปีที่เรียนที่โรงเรียนสอนดนตรี เด็กๆ ควรฟังให้มาก พูดเกี่ยวกับดนตรีและงานดนตรี สามารถวิเคราะห์ข้อความดนตรี รับรู้ภาพศิลปะผ่านวิธีการแสดงออกทางดนตรี ในบทเรียนแรก เด็ก ๆ ไม่ควรเพียงแต่เชี่ยวชาญพื้นฐานทางทฤษฎีของดนตรีเท่านั้น แต่ยังต้องเรียนรู้วิธีท่วงทำนองท่วงทำนองด้วยเสียงของพวกเขาอย่างหมดจด หยิบมันขึ้นมาจากเครื่องดนตรีจากปุ่มต่าง ๆ เพิ่มความสามารถในการได้ยินเสียงประกอบที่ประสานกัน ประการแรกจำเป็นต้องสอนเด็กให้รู้สึกถึงการเชื่อมต่อทางตรรกะของเสียงดนตรีที่สร้างทำนอง มีหลายกรณีที่นักเรียนทำการแสดงชิ้นที่ซับซ้อนไม่สามารถทำซ้ำ (เล่นหรือร้องเพลง) จากความทรงจำถึงทำนองของชิ้นงานที่เรียนไปแล้ว สาเหตุของปรากฏการณ์นี้อยู่ในความจริงที่ว่ากระบวนการสอนเบื้องต้นถูกสร้างขึ้นอย่างไม่ถูกต้อง: ครูให้ความสนใจกับงานฝีมือและด้านเทคนิคของการศึกษาโดยลืมเกี่ยวกับการพัฒนาดนตรี บทสวดและเพลงที่ง่ายที่สุด เมื่อเรียนรู้แล้ว ควรให้ความรู้แก่เด็กในการรับรู้การได้ยินที่ถูกต้องของทำนองเพลง ในขณะเดียวกันก็ต้องจำไว้ว่าการแสดงที่ไพเราะและการใช้ถ้อยคำที่สวยงามนั้นสัมพันธ์กับความเชี่ยวชาญที่ถูกต้องของเกมเลกาโต เป็นการดีที่สุดที่จะเริ่มต้นบทเรียนโดยการพัฒนา "legato" ที่ดีในการแสดงทำนองเพลง "legato"
ต้องระลึกไว้เสมอว่าการได้เสียงที่ดีจริง ๆ เกิดขึ้นจากการทำงานโดยตรงของนิ้วมือและเครื่องสูบลม และทั้งวิธีที่นิ้วสัมผัสปุ่มและเครื่องสูบลมนั้นเสริมซึ่งกันและกันอย่างต่อเนื่องและซึ่งควรจำไว้เสมอคือ ขึ้นอยู่กับเพลงเฉพาะที่กำลังเล่นด้วยกัน แบบฝึกหัดสำหรับ non legato, legato มีประโยชน์ในการเล่นกับการถ่ายโอนมือจากอ็อกเทฟเป็นอ็อกเทฟในขณะที่รู้สึกถึงอิสระของมือ ประเภทของงานสร้างสรรค์ในบทเรียนของหีบเพลงปุ่มพิเศษนั้นมีความหลากหลายมาก พวกเขาดึงดูดนักดนตรีตัวน้อยที่เริ่มรู้สึกถึงตัวเองและความสำคัญในโลกแห่งดนตรีด้วยความสำเร็จครั้งแรกด้วยงานสร้างสรรค์ชิ้นแรก พิมพ์อย่างอิสระในโปรแกรม "Final" - ข้อความดนตรีเป็นผลงานชิ้นเอกสำหรับนักดนตรีมือใหม่ พวกเขาเริ่มรู้สึกมีส่วนร่วมกับดนตรี ด้วยทักษะการแต่งเพลง และเริ่มฝึกฝนด้วยความกระตือรือร้น ในการทำงานกับกลุ่มนักเรียน สิ่งสำคัญคือต้องดึงดูดใจพวกเขาด้วยงานสร้างสรรค์ร่วมกัน สามารถเตรียมความพร้อมสำหรับช่วงเย็นวันหยุด และที่นี่คุณจะพบกับจินตนาการของเด็ก ๆ มากมาย พวกเขาชอบวาดรูป เขียนบท เขียนงานภาพวาดของพวกเขา และนำไปใช้ในการแสดงละคร เด็ก ๆ ต้องสามารถจุดประกายและหลงใหลในความคิดสร้างสรรค์เท่านั้น!
ประเภทของงานสร้างสรรค์:
- การเลือกท่วงทำนองที่มีความสลับซับซ้อนตามมาด้วยรูปแบบจังหวะจากคีย์ต่างๆ
- การเลือกเพลงประกอบและท่วงทำนอง
- แต่งประโยคไพเราะเป็นคำ
- การแต่งทำนองสำหรับรูปแบบจังหวะ
- ความสมบูรณ์ของวลี
- การเขียนประโยคคำถาม-คำตอบ
- การเขียนบทละครเพื่อวาดรูป
- การแปลงเมโลดี้เป็นประเภทต่าง ๆ (มีนาคม, ลาย, วอลทซ์, เพลง);
- แต่งกลอนด้วยการแปลงร่างต่างๆ และอื่นๆ อีกมากมาย...
ควบคู่ไปกับการพัฒนาการควบคุมการได้ยินของเด็ก จำเป็นต้องพัฒนาทักษะในการอ่านสัญญาณที่ซับซ้อนทั้งหมดที่รวมอยู่ในแนวคิด "แนวคิดของ "ข้อความเพลง" ไม่เพียงหมายถึงโน้ตเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการกำหนดระยะเวลาไดนามิกการใช้นิ้ว คำแนะนำ ฯลฯ
จำเป็นต้องทำให้นักเรียนคุ้นเคยกับการศึกษาอย่างละเอียดถี่ถ้วนและดำเนินการตามตำแหน่งต่างๆ ทั้งหมดอย่างแม่นยำ ซึ่งเป็นกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจเจตนาของผู้แต่ง การให้ความรู้เกี่ยวกับพฤติกรรมการใช้นิ้วชี้อย่างถูกต้อง และต่อมาทัศนคติที่ใส่ใจในประเด็นนี้ จะมีส่วนช่วยในการเติบโตทางเทคนิคของนักเรียน ครูเลือกนิ้วสำหรับการแบ่งข้อความที่สะดวกที่สุดตามด้วยคำอธิบายของความได้เปรียบของสิ่งที่เลือกเพื่อที่จะเอาชนะปัญหาโดยเร็วที่สุด เลือกนิ้วตามวัตถุประสงค์ทางศิลปะของงาน
ในปีแรกของการศึกษา นักเรียนจะได้รับทักษะทางเทคนิคบางอย่าง ซึ่งพัฒนาจากแบบฝึกหัดพิเศษใน etudes การสร้างตำแหน่งต่างๆ และลำดับห้าคีย์ มาตราส่วน การศึกษาเครื่องชั่งควรเกี่ยวข้องกับการใช้งานในวรรณคดีการสอน ดังนั้นจึงรวมงานด้านเทคนิคและศิลปะเข้าด้วยกัน “เทคนิคต้องควบคู่ไปกับการพัฒนาดนตรีอย่างแท้จริงตั้งแต่เริ่มต้น” ฮอฟฟ์มันน์เขียน ความสนใจของนักเรียนควรให้ความสนใจกับความสม่ำเสมอของเสียงในเกมตาชั่ง การศึกษาและการดูดซึมของตาชั่ง แบบฝึกหัด ฯลฯ อย่างเหมาะสมในปีแรกของการศึกษาเป็นกุญแจสู่ความก้าวหน้าทางเทคนิคที่ดีของนักเรียนในอนาคต การพัฒนาเทคนิคของผู้เล่นบายันควรสัมพันธ์กับการพัฒนาดนตรีทั่วไป งานที่สำคัญที่สุดของกระบวนการสอนคือการฝึกหัดที่ถูกต้องและได้ผลที่เครื่องมือ แต่แบบฝึกหัดไม่สามารถเข้าใจได้ว่าเป็นการเล่นแต่ตาชั่ง อุทาหรณ์สอนใจ...
เทคนิคนี้รวมถึงการฝึกฝนเทคนิคทั้งหมดที่จำเป็นในการรวบรวมภาพศิลปะ “เทคนิคคือการสัมผัส การใช้นิ้ว ความรู้ในการใช้ถ้อยคำ” M. Long เขียน ดังนั้น การทำงานด้านเทคนิคล้วนๆ จึงควรควบคู่ไปกับการทำงานเกี่ยวกับเสียง การใช้ถ้อยคำ ฯลฯ “เชื่อมโยงแบบฝึกหัดกับการทำงานเพื่อประสิทธิภาพเสมอ ความยากมักไม่ได้อยู่ในโน้ต แต่อยู่ในเฉดไดนามิกที่กำหนด” F. กล่าว บูโซนี่. มีความจำเป็นต้องรองงานด้านเทคนิคกับงานศิลป์เพื่อไม่ให้มีช่องว่างระหว่างการพัฒนาดนตรีและการสะสมทักษะยนต์ ควรคำนึงถึงผลลัพธ์ของการทำงานในระดับและ arpeggios โดยที่การพัฒนาเทคนิคของนักเรียนไม่สามารถทำได้เมื่อแสดงผลงานศิลปะ มีหลายกรณีในทางปฏิบัติที่นักเรียนที่เล่นสเกลได้ดีไม่สามารถใช้พวกเขาในงานที่ศึกษาด้วยพลวัตและถ้อยคำที่จำเป็น เมื่อเลือกการศึกษาที่จำเป็นสำหรับการพัฒนาเทคนิคบางประเภทสำหรับนักเรียน ครูควรให้ความสำคัญกับการศึกษาที่มีปัญหาทางเทคนิคและงานดนตรีเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน นักเรียนที่หลอมรวมและสะสมทักษะยนต์ต้องทำงานเกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำความแตกต่างกันนิดหน่อย
หนังสือมือสอง:
1. Akimov Yu. T. โรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่ม
2. Lips F.R. ศิลปะการเล่นหีบเพลงแบบกระดุม
3. ซูดาริคอฟ โรงเรียนคล่องแคล่ว
4. Barenboim L. การสอนดนตรีและการแสดง
5. Govorushko M. เกี่ยวกับพื้นฐานของการพัฒนาทักษะการแสดงของนักเล่นหีบเพลง
6. Ilyin E. N. ศิลปะแห่งการสื่อสาร
7. Semyonov I. โรงเรียนสมัยใหม่แห่งการเล่นหีบเพลงปุ่ม
Dudina Alevtina Vladimirovna
นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาของ Ural State Pedagogical University, อาจารย์ด้านการศึกษาเพิ่มเติม, Children's Musical Choir School, Verkhnyaya Salda, Sverdlovsk Region
การปรับปรุงหีบเพลงแบบกระดุมและด้วยเหตุนี้ ละครจึงขยายตัวเนื่องจากการจัดเรียงของงานคลาสสิกและการแต่งเพลงต้นฉบับ นักแสดงต้องเชี่ยวชาญเทคนิคการเล่นที่หลากหลาย สิ่งนี้ต้องใช้ความพยายามทางร่างกายและจิตใจ การพัฒนาอุปกรณ์การแสดง ผลิตภัณฑ์สุดท้ายของกระบวนการแสดงคือการสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะ
การศึกษาทักษะการแสดงเป็นหนึ่งในปัญหาหลักของการสอนดนตรี นักดนตรีไม่สามารถพึ่งพาความรู้ทางสรีรวิทยาได้เป็นเวลาหลายศตวรรษ เป็นผลให้เกิดความขัดแย้งมากมายในความพยายามที่จะแก้ปัญหาของการพัฒนาทักษะการปฏิบัติงานในรูปแบบต่างๆ บนพื้นฐานของการบรรลุความได้เปรียบของการกระทำ เป็นแนวทางเชิงกลไก จากนั้นปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างเทคโนโลยีกับศิลปะก็ได้รับการแก้ไข และมีเพียงการสื่อสารของนักดนตรี - ครูกับนักวิจัยในด้านจิตสรีรวิทยาของการเคลื่อนไหวเท่านั้นที่นำไปสู่การระงับข้อพิพาทระหว่างผู้สนับสนุนวิธีการได้ยินและการเคลื่อนไหว
เฉพาะช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่การสอนดนตรีได้เริ่มดำเนินการบนเส้นทางที่ยากขึ้นในการทำความเข้าใจการจัดการกระบวนการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี กระบวนการนี้เป็นวิธีการบรรลุความได้เปรียบทางดนตรีของการเล่นแอคชั่น
จนถึงปัจจุบัน เส้นทางสู่การเคลื่อนไหวของเกมผ่านองค์ประกอบการได้ยินยังคงเป็นที่นิยมในหมู่ครูสอนดนตรี นี่เป็นเพราะการกำหนดตำแหน่งในความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี แม้จะอาศัยการใช้เสียงแทนคุณภาพของการเคลื่อนไหวของเกมและประสิทธิผลของการควบคุมของพวกเขา
ทฤษฎีการวิเคราะห์คุณสมบัติของกิจกรรมทางจิตผลการวิจัยในด้าน "ทฤษฎีทั่วไปของการก่อตัวของการกระทำทางจิต" (Galperin P. Ya. จิตวิทยาการคิดและหลักคำสอนของการก่อตัวของการกระทำทางจิตเป็นระยะ ) เปิดเผยคุณสมบัติของกระบวนการควบคุมการกระทำของเกมระหว่างการควบคุมการได้ยิน
นักสรีรวิทยาที่โดดเด่นจำนวนหนึ่งมีส่วนสนับสนุนอย่างมากในการอธิบายลักษณะทางกายวิภาคและสรีรวิทยาของกระบวนการยนต์: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets และอื่น ๆ
ฟังก์ชั่นมอเตอร์เป็นหน้าที่หลักของบุคคล เป็นเวลาหลายปีที่นักวิทยาศาสตร์พยายามที่จะกำหนดความหมายของการเคลื่อนไหวและพิสูจน์ทางวิทยาศาสตร์ในกระบวนการยนต์ (I. M. Sechenov) I. M. Sechenov เป็นคนแรกที่สังเกตเห็นบทบาทของปัจจัยทางระบบกล้ามเนื้อและกระดูกในการเป็นตัวแทนการได้ยินของดนตรี เขาเขียนว่า: "ฉันไม่สามารถร้องเพลงให้กับตัวเองด้วยเสียงเพลงได้ แต่ฉันมักจะร้องเพลงด้วยกล้ามเนื้อของฉัน" ในงานของเขา "Reflexes of the Brain" I. Sechenov ยืนยันลักษณะการสะท้อนกลับของการเคลื่อนไหวของมนุษย์โดยสมัครใจและเปิดเผยบทบาทของความไวของกล้ามเนื้อในการควบคุมการเคลื่อนไหวในอวกาศและเวลาซึ่งเชื่อมโยงกับความรู้สึกทางสายตาและการได้ยิน เขาเชื่อว่าการกระทำใด ๆ ที่สะท้อนกลับจบลงด้วยการเคลื่อนไหว การเคลื่อนไหวตามอำเภอใจมักมีแรงจูงใจ ดังนั้น ความคิดจึงปรากฏขึ้นก่อน แล้วจึงเกิดการเคลื่อนไหว
กิจกรรมการแสดงของนักดนตรี ได้แก่ การทำงานด้านจิตใจ ร่างกาย และจิตใจ
ความถูกต้องของการเคลื่อนไหวของเกมจะถูกตรวจสอบโดยผลเสียง นักเรียนฟังเสียงเครื่องชั่งน้ำหนัก แบบฝึกหัด บทละคร การเล่น การเล่นอย่างมีความหมายและแสดงออก การพึ่งพาการเป็นตัวแทนในการได้ยินทำให้นักเรียนมีความสามารถในการพึ่งพาหูในเกมและไม่เพียง แต่ในหน่วยความจำภาพและกล้ามเนื้อเท่านั้น ความยากลำบากในขั้นตอนนี้คือการประสานงานระหว่างการเคลื่อนไหวของมือและนิ้วตลอดจนการพัฒนาการประสานงานระหว่างทรงกลมการได้ยินและการเคลื่อนไหวที่ซับซ้อนเนื่องจากการเคลื่อนไหวแต่ละครั้งรวบรวมงานดนตรีบางอย่าง ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะสอนทักษะการเคลื่อนไหวที่หลากหลายโดยไม่เชื่อมโยงกับดนตรีจริง ซึ่งยืนยันหลักการสอนดนตรีไม่ใช่การเคลื่อนไหว
แม้ว่าการเคลื่อนไหวทางดนตรีและในเกมจะไม่ไม่มีเงื่อนไข แต่เป็นธรรมชาติสำหรับอุปกรณ์ เราต้องพยายามเพื่ออิสรภาพ ความยืดหยุ่น และขยายขีดความสามารถในการเคลื่อนไหว ทุกอย่างขึ้นอยู่กับลักษณะส่วนบุคคลของร่างกายของนักดนตรี ปฏิสัมพันธ์ของกระบวนการของมอเตอร์และจิตใจ (ดนตรีเป็นทรงกลมของการกระทำทางจิตวิญญาณ), อารมณ์, ความเร็วในการตอบสนอง, การประสานงานตามธรรมชาติ
นักเล่นหีบเพลงต่างจากนักไวโอลินที่ใช้เวลาหลายปีในการจัดวางมือและอุปกรณ์ร้อง แต่การตั้งค่าเครื่องเกมที่ถูกต้องในช่วงเริ่มต้นของการฝึกนั้นสำคัญมากเพราะความสามารถในการแสดงความตั้งใจทางศิลปะในการแสดงนั้นขึ้นอยู่กับมัน การแสดงละครของเครื่องเล่นหีบเพลงประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: ที่นั่ง การแสดงเครื่องดนตรี และตำแหน่งมือ เมื่อทำงานให้พอดี ควรพิจารณาลักษณะของชิ้นงานที่ทำ และลักษณะทางจิตวิทยา ตลอดจนข้อมูลทางกายวิภาคและสรีรวิทยาของนักดนตรี โดยเฉพาะนักเรียน (ส่วนสูง ความยาว และโครงสร้างของแขน ขา , ร่างกาย).
ความพอดีที่ถูกต้องทำให้ร่างกายมั่นคง ไม่จำกัดการเคลื่อนไหวของมือ กำหนดความสงบของนักดนตรี และสร้างอารมณ์ทางอารมณ์ ความพอดีที่ถูกต้องคือแบบที่ใส่สบายและสร้างอิสระสูงสุดในการดำเนินการสำหรับนักแสดง ความเสถียรของเครื่องมือ แน่นอนว่าการติดตั้งเครื่องดนตรีอย่างมีเหตุผลไม่ใช่ทุกอย่าง แต่เครื่องเล่นหีบเพลงและเครื่องดนตรีจะต้องเป็นสิ่งมีชีวิตทางศิลปะชิ้นเดียว ดังนั้นทั้งร่างกายจึงมีส่วนร่วมในการเคลื่อนไหวการแสดงของผู้เล่นบายัน: ทั้งการเคลื่อนไหวที่แตกต่างกันของมือทั้งสองข้างและการหายใจ (ระหว่างการแสดงคุณต้องตรวจสอบจังหวะการหายใจเนื่องจากความเครียดทางร่างกายย่อมนำไปสู่การละเมิดจังหวะอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ของการหายใจ)
เนื่องจากคุณสมบัติการออกแบบ จึงจำเป็นต้องมีการเคลื่อนไหวสองครั้งเพื่อดึงเสียง - การกดปุ่มและนำทางขน แต่ละโรงเรียนที่เล่นหีบเพลงปุ่มสื่อการสอนพูดคุยเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเครื่องเป่าลมและเสียงระดับเสียงของมัน แต่ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่ามีข้อผิดพลาดในหมู่ผู้เล่นหีบเพลงมือใหม่เมื่อพวกเขาพยายามให้ได้เสียงที่ดีกว่าโดยการกดปุ่มอย่างแรงโดยไม่ต้องใช้เครื่องเป่าลมที่สอดคล้องกันซึ่งนำไปสู่การตกเป็นทาสของอุปกรณ์การเล่นและส่งผลกระทบต่อสภาพจิตใจทั่วไปของร่างกาย สำหรับการจัดเครื่องเกมที่ถูกต้อง เราต้องคำนึงถึงความสัมพันธ์นี้ ข้อดีของปุ่มหีบเพลงคือความเป็นอิสระของเสียงจากการกดปุ่มช่วยประหยัดแรงของนักดนตรี ที่เรียกว่า "ความรู้สึกของกล้ามเนื้อ" มีความสำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาทักษะการแสดง นี่คือความรู้สึกที่เกิดขึ้นเมื่อกล้ามเนื้อและเอ็นที่มีส่วนร่วมในการร้องหรือเล่นเคลื่อนไหวระคายเคือง B.M. Teplov พูดถึงความเชื่อมโยงระหว่างการแสดงดนตรีและการได้ยินกับสิ่งที่ไม่ใช่การได้ยิน โดยสังเกตว่าพวกเขา (การได้ยิน) จำเป็นต้องรวมภาพช่วงเวลาการเคลื่อนไหวและจำเป็น "เมื่อจำเป็นต้องทำให้เกิดและจัดการการแสดงดนตรีด้วยความพยายามโดยพลการ" .
วิทยาศาสตร์ทางสรีรวิทยาได้พิสูจน์แล้วว่ากิจกรรมดนตรีแต่ละประเภทสามารถสรุปได้จากการโต้ตอบของการได้ยินและการเคลื่อนไหว
การฉายภาพทางจิตใจของการแสดงดนตรี “ คนที่ร้องเพลงได้” Sechenov เขียน“ อย่างที่คุณรู้ล่วงหน้านั่นคือก่อนช่วงเวลาของการสร้างเสียงวิธีการวางกล้ามเนื้อที่ควบคุมเสียงเพื่อให้ได้เสียงดนตรีที่แน่นอนและกำหนดไว้ล่วงหน้า ” . ตามหลักจิตวิทยา ในนักดนตรี การกระตุ้นของเส้นประสาทการได้ยินตามมาด้วยการตอบสนองจากทั้งสายเสียงและกล้ามเนื้อนิ้ว ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ F. Lips แนะนำให้ผู้เล่นบายัน (และไม่ใช่แค่พวกเขาเท่านั้น) ให้ฟังนักร้องบ่อยขึ้น วลีที่ดำเนินการโดยเสียงของมนุษย์ฟังดูเป็นธรรมชาติและแสดงออก นอกจากนี้ยังเป็นประโยชน์อย่างมากในการร้องเพลงธีมของชิ้นดนตรีเพื่อกำหนดการใช้ถ้อยคำที่ถูกต้องและสมเหตุสมผล
หัวใจของการผสมผสานงานดนตรีมีสองวิธี: การเคลื่อนไหวและการได้ยิน ด้วยวิธีการได้ยิน บทบาทที่โดดเด่นในการควบคุมประสิทธิภาพการทำงานคือการได้ยิน และด้วยวิธีการเคลื่อนไหว (การได้ยิน) จะกลายเป็นผู้สังเกตการณ์การเคลื่อนไหวของมอเตอร์ ดังนั้นในวิธีการสอน ทั้งสองวิธีนี้จึงถูกรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียว - กลไกการได้ยิน สำหรับการพัฒนาที่ประสบความสำเร็จ เงื่อนไขที่จำเป็นคือศิลปะของสื่อการเรียนรู้ ท้ายที่สุด ผลงานที่เป็นรูปเป็นร่างที่สะท้อนในจิตวิญญาณมีความได้เปรียบเหนือแบบฝึกหัดทางเทคนิค สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยจิตวิทยาซึ่งสอนว่าสิ่งที่รับรู้และจดจำคือสิ่งที่สะท้อนในจิตวิญญาณ สรีรวิทยาพิสูจน์ว่าปฏิกิริยาตามรอยนั้นยาว โดยมีเงื่อนไขว่าให้การกระตุ้นที่สว่างกว่า วิธีนี้ขึ้นอยู่กับการเชื่อมต่อที่สะท้อนระหว่างภาพการได้ยิน ทักษะการเคลื่อนไหว และเสียง เป็นผลให้ได้ผลลัพธ์เสียงที่ต้องการและการเคลื่อนไหวที่จำเป็นเพื่อให้ได้มา องค์กร Psychomotor มุ่งเป้าไปที่การสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะผ่านการเคลื่อนไหว
การแสดงใหม่แต่ละครั้งของงานดนตรีมีภาพลักษณ์ทางศิลปะใหม่ซึ่งมีความหมาย กิจกรรมการแสดงเป็นสากล ตัวอย่างเช่น นักแต่งเพลงสามารถใส่เสียงเพลงในตัวเองได้ และนักแสดงต้องทำซ้ำด้วยเสียงหรือเครื่องดนตรีของเขา ในเวลานี้ เขาพบกับความต้านทานของวัสดุ เนื่องจากเครื่องดนตรีและเสียง ซึ่งถือได้ว่าเป็นเครื่องมือ เป็นส่วนประกอบทางวัสดุของกระบวนการสร้างเสียงสูงต่ำ
แม้แต่คนที่เพิ่งเริ่มหัดเล่นเครื่องดนตรีก็ยังพยายามสื่อให้ผู้ฟังถึงความหมายของเนื้อหา อารมณ์ของงาน เช่น แสดงความเข้าใจของคุณเกี่ยวกับเพลงที่กำลังเล่น ในระดับของเสียงสูงต่ำในฐานะเสียงที่มีความหมายและแสดงออก เราไม่สามารถทำได้โดยปราศจากการจัดระเบียบของเสียงในความสัมพันธ์ที่ไพเราะ, เมโทร-ริทมิก, กิริยาช่วย, เสียงต่ำ, ฮาร์โมนิก, ไดนามิก, ข้อต่อ ฯลฯ ความสามารถในการเข้าใจดนตรี
ความคิด ตีความ รวมให้เป็นหนึ่งเดียวทางศิลปะที่เชื่อมโยงกันขึ้นอยู่กับความสามารถและทักษะของนักแสดง เป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของงาน "ข้อความย่อย" เพื่อตีความอย่างน่าเชื่อถือโดยไม่เข้าใจรูปแบบที่ชัดเจน จากมุมมองนี้ ในบทเรียน ครูและนักเรียนจะค้นหาสิ่งที่ทำ วิธีปฏิบัติ
การเรียนรู้ไม่ควรอยู่บนพื้นฐานของการเรียนรู้เชิงกล การก่อตัวของการคิดแบบโปรเฟสเซอร์ การฝึกอบรมใด ๆ ควรสร้างขึ้นจากเทคโนโลยีการพัฒนาเชิงสร้างสรรค์
ในกระบวนการของการแสดง กิจกรรมของนักดนตรีมีจุดมุ่งหมายเพื่อเปิดเผยความตั้งใจของนักแต่งเพลง การสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะและการตีความงานนั้นเกี่ยวข้องโดยตรงกับโลกภายในของนักแสดง ความรู้สึก ความคิดของเขา การตีความงานมักเชื่อมโยงกับจินตนาการ ดังนั้นจึงมีความคิดสร้างสรรค์ ด้วยเหตุนี้จึงเป็นสิ่งสำคัญในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักศึกษาดนตรี การสอนการออกเสียงสูงต่ำของ B.V. Asafiev และทฤษฎีของ Modal rhythm ของ B.L. Yavorsky เป็นหัวใจของความเข้าใจและการแก้ปัญหา จากนี้ไปทั้งนักดนตรีและผู้ฟังในกระบวนการรับรู้ต้องมีความคิดเกี่ยวกับน้ำเสียงดนตรีและการแสดงออกซึ่งทำให้เกิดอารมณ์ภาพ ฯลฯ
การพัฒนาทักษะการแสดงได้ดำเนินการโดยใช้วิธีการสอนทั่วไป (ทางวาจา การมองเห็น การปฏิบัติ) และวิธีการ (ข้อเสนอแนะ การโน้มน้าวใจ) ตลอดจนวิธีการและเทคนิคเฉพาะที่กล่าวถึงด้านล่าง วิธีการและเทคนิคเหล่านี้ในการพัฒนาทักษะการแสดงของเครื่องเล่นหีบเพลงในโรงเรียนดนตรีซึ่งครูสามารถใช้ในการทำงานได้
ในกระบวนการใช้วิธีการสังเกตและเปรียบเทียบ นักเรียนมีโอกาสได้ฟังผลงานของนักดนตรีหลายท่านและเปรียบเทียบเทคนิคการแสดงของพวกเขา
อีกวิธีหนึ่งคือวิธีวิเคราะห์การสกัดเสียง มันทำให้สามารถพัฒนาการเคลื่อนไหวที่มีเหตุผล ประสานงาน ลดความเหนื่อยล้า และได้รับทักษะในการควบคุมตนเอง
วิธีการทางภาษาประสานกระบวนการทางจิต (การรับรู้, การคิด, ความจำ, จินตนาการ), การแยกน้ำเสียงหลัก, ก่อให้เกิดการนำเสนอแบบองค์รวมของเนื้อหาของงานดนตรี, ศูนย์รวมของภาพศิลปะ
วิธีการของ "ความสามัคคีของศิลปะและเทคโนโลยี" การพัฒนาทักษะการแสดงที่ถูกต้องจะต้องรวมกับคำจำกัดความของเป้าหมายทางศิลปะ
การรับผลกระทบทางอารมณ์นั้นสัมพันธ์กับการเกิดขึ้นของความสนใจในงานผ่านการแสดงของครูด้วยท่าทางการแสดงออกทางสีหน้า ต่อจากนั้น อารมณ์จะรวมเข้ากับการแสดงบนเครื่องดนตรี
บ่อยครั้งในชั้นเรียนของเครื่องดนตรี งานมาจากการเรียนรู้ชิ้นส่วนโดยใช้หน่วยความจำนิ้ว นั่นคือ "การสกัด" ดังนั้นจึงจำเป็นต้องเปลี่ยนจุดศูนย์ถ่วงไปสู่การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ วิธีที่มีประสิทธิภาพที่สุดคือการเรียนรู้ตามปัญหา (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky) ซึ่งโดดเด่นด้วยความจริงที่ว่าความรู้และทักษะจะไม่ถูกนำเสนอต่อนักเรียนในรูปแบบสำเร็จรูป ในเทคโนโลยีการเรียนรู้ตามปัญหาของ D. Dewey ความคิดสร้างสรรค์ถูกกระตุ้นโดยสถานการณ์ที่เป็นปัญหาซึ่งกระตุ้นให้นักเรียนมีส่วนร่วมในกิจกรรมการค้นหา ความหมายของการอบรมขึ้นอยู่กับการกระตุ้นกิจกรรมการค้นหาความเป็นอิสระ ในกระบวนการทำงาน ครูไม่ได้ประกาศ แต่โต้แย้ง ไตร่ตรอง จึงกระตุ้นให้นักเรียนค้นหา นอกจากนี้ในการทำงานเราใช้วิธีการแบบเข้มข้นของ T. I. Smirnova ซึ่งมีสาระสำคัญอยู่ในหลักการของ "การแช่" เทคนิคนี้เกี่ยวข้องกับการกระตุ้นความสามารถทั้งหมดของนักเรียน: เขาต้องเล่นเครื่องดนตรี กำหนดและแก้ปัญหาทางเทคนิคและศิลปะ ความรู้ไม่ได้นำเสนอในรูปแบบที่เสร็จสิ้น แต่ "เขาได้มาจากการทำงานจริงในการมอบหมายจากการวิเคราะห์งานอย่างต่อเนื่องจากคำตอบของครูต่อคำถามที่โพสต์"
ในกระบวนการทำงาน นักเรียนได้รับมอบหมายงานเป็นขั้นตอน: เพื่อเปรียบเทียบเพลงชิ้นเดียวกันในการตีความของนักแสดงที่แตกต่างกัน เลือกเพลงที่ประสบความสำเร็จมากที่สุด ตามความรู้ของสไตล์ ยุค ฯลฯ เลือกตัวเลือกที่สมเหตุสมผลที่สุดสำหรับการใช้นิ้ว การใช้ถ้อยคำ พลวัต จังหวะ งานสร้างสรรค์สำหรับการเลือกโดยหู การขนย้าย ด้นสด
บ่อยครั้ง การทำงานกับผู้เริ่มต้นไม่ได้ขึ้นอยู่กับงานศิลปะ แต่ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของโน้ตดนตรี แบบฝึกหัด และ etudes และผลงานศิลปะก็ถูกผลักไสให้ตกชั้นซึ่งมักจะกีดกันนักดนตรีรุ่นเยาว์ไม่ให้เรียนหนังสือ ครูควรให้ความสนใจกับความจริงที่ว่าชั้นเรียนมีลักษณะการพัฒนาและไม่ได้มีไว้สำหรับเทคโนโลยีเพียงอย่างเดียว
การปฏิบัติแสดงให้เห็นว่าจำเป็นต้องเริ่มทำงานในชั้นเรียนหีบเพลงแบบกระดุมด้วยรูปแบบการทำดนตรีที่กระตือรือร้น ซึ่งต้องใช้ความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระจากนักเรียน ในกรณีนี้ ไม่รวมงานเครื่องกลใดๆ เมื่อต้องการทำเช่นนี้ แทนที่จะใช้เครื่องชั่งในระยะเริ่มแรก จะเป็นการดีกว่าที่จะเล่นชิ้นส่วนที่มีการเคลื่อนไหวขึ้นและลงทีละขั้น
โดยสรุป ฉันต้องการเตือนคุณว่าการจัดระเบียบการเคลื่อนไหวทั้งหมดเกี่ยวข้องโดยตรงกับการนำเสนอเนื้อหาทางดนตรี ดังนั้นยิ่งนักเรียนเรียนรู้เร็ว
เพื่อวิเคราะห์การเคลื่อนไหวที่สามารถนำไปสู่ความเป็นธรรมชาติและอิสระ ผลงานของเขาจะดีขึ้น และข้อเท็จจริงที่สำคัญอีกประการหนึ่ง: เราไม่สามารถเข้าใจการผ่อนคลายด้วยเสรีภาพในการแสดงได้ เนื่องจากเสรีภาพเป็นการผสมผสานระหว่างน้ำเสียงกับกิจกรรมที่อ่อนลง การกระจายความพยายามที่ถูกต้อง ทักษะยนต์ ผสมผสานกับดนตรีและความเฉลียวฉลาด เป็นพื้นฐานของทักษะการแสดงของนักดนตรี ด้วยความช่วยเหลือซึ่งเขาสร้างภาพศิลปะของงาน
วรรณกรรม
1. Akimov Yu. T. ปัญหาบางอย่างของทฤษฎีการแสดงหีบเพลง / Yu. T. Akimov M.: "นักแต่งเพลงโซเวียต", 1980. 112 p.
2. Lips F. R. ศิลปะในการเล่นหีบเพลงปุ่ม: คู่มือระเบียบวิธี / F. R. Lips M.: Muzyka, 2004. 144 p.
3. Maksimov V. A. พื้นฐานของประสิทธิภาพและการสอน ทฤษฎีจิตของข้อต่อปุ่มหีบเพลง: คู่มือสำหรับนักเรียนและครูของโรงเรียนดนตรี, วิทยาลัย, มหาวิทยาลัย / V. A. Maksimov เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: นักแต่งเพลง 2546 256 หน้า
4. Pankov O. S. เกี่ยวกับการก่อตัวของอุปกรณ์การเล่นของผู้เล่นบายัน / O. S. Pankov // คำถามเกี่ยวกับวิธีการและทฤษฎีการปฏิบัติงานเกี่ยวกับเครื่องดนตรีพื้นบ้าน / คอมพ์ แอล.จี. เบนเดอร์สกี้ Sverdlovsk: สำนักพิมพ์หนังสือ Middle Ural, 1990. ฉบับที่ 2 หน้า 12–27: ป่วย
5. Sechenov I. M. การตอบสนองของสมอง / I. M. Sechenov ม., 2504. 128 น.
6. Teplov BM จิตวิทยาของความสามารถทางดนตรี / BM Teplov มอสโก: Acad. เท้า. Nauk RSFSR, 2490. 336 น.
7. Tsagarelli Yu. A. จิตวิทยาการแสดงดนตรี [ข้อความ]: ตำราเรียน เบี้ยเลี้ยง / Yu. A. Tsagarelli. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: นักแต่งเพลง 2551 368 หน้า
8. Shakhov G. I. เล่นด้วยหู, การอ่านสายตาและการเคลื่อนย้าย (ปุ่มหีบเพลง, หีบเพลง): หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยงสำหรับนักเรียน สูงกว่า หนังสือเรียน สถาบัน / G.I. Shakhov ม: มนุษยนิยม. เอ็ด ศูนย์ VLADOS, 2547 224 น.
การศึกษาเพิ่มเติมสำหรับเด็ก
โรงเรียนศิลปะเด็ก Ogudnevsky
เขตเทศบาล Shchelkovsky ของภูมิภาคมอสโก
บทคัดย่อ
ในหัวข้อ:
«
วิธีการเล่นปุ่มหีบเพลงหีบเพลง
เอฟอาร์ ลิปซ่า»
รวบรวมโดย:
ครูหีบเพลง
Pushkova Lyudmila Anatolyevna
บทนำ
ศิลปะในการเล่นหีบเพลงแบบกระดุมเป็นประเภทที่ค่อนข้างใหม่ซึ่งได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางในสมัยโซเวียตเท่านั้น ระบบการศึกษาดนตรีสำหรับนักแสดงเกี่ยวกับเครื่องดนตรีพื้นบ้านเริ่มเป็นรูปเป็นร่างขึ้นในปลายทศวรรษที่ 1920 และต้นทศวรรษที่ 1930 การดำเนินการที่สำคัญนี้ได้รับการสนับสนุนอย่างอบอุ่นจากบุคคลสำคัญด้านการศึกษาและศิลปะของรัฐ (A. V. Lunacharsky, A. K. Glazunov, M. I. Ippolitov-Ivanov, V. E. Meyerhold และอื่น ๆ) นักดนตรีที่มีความสามารถพิเศษต่าง ๆ ได้ส่งต่อประสบการณ์ทางอาชีพของพวกเขาให้กับนักแสดงด้วยเครื่องดนตรีพื้นบ้านอย่างไม่สนใจ และในเวลาอันสั้นก็ช่วยให้พวกเขาเข้าสู่โลกแห่งดนตรีอันยิ่งใหญ่ ในปัจจุบัน ผู้เชี่ยวชาญหลายพันคนประสบความสำเร็จในการทำงานด้านศิลปะบรรเลงพื้นบ้าน - นักแสดง ผู้ควบคุมวง ครูผู้สอน นักระเบียบวิธี ศิลปินของกลุ่มดนตรี ดังนั้นความสำเร็จในทางปฏิบัติของการปฏิบัติงานและการสอนจึงค่อย ๆ สร้างพื้นฐานสำหรับการสรุปประสบการณ์สะสมในคู่มือการศึกษาและระเบียบวิธี
ควรสังเกตด้วยว่าการแนะนำสู่การปฏิบัติของเครื่องดนตรีประเภทก้าวหน้าที่สุด - หีบเพลงปุ่มพร้อมเลือก - มีอิทธิพลอย่างมากต่อกระบวนการทั้งหมดของการฝึกผู้เล่นบายัน: ในช่วงเวลาสั้น ๆ ละครเปลี่ยนไปอย่างมากการแสดงออกและ ความสามารถทางเทคนิคของนักแสดงขยายตัวอย่างไม่สมส่วน และระดับวัฒนธรรมการแสดงโดยรวมเพิ่มขึ้นอย่างเห็นได้ชัด การเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญเริ่มเกิดขึ้นในวิธีการสอนและให้ความรู้แก่ผู้เล่นบายันรุ่นใหม่ เกณฑ์ที่เริ่มนำเสนอต่อการพัฒนาการสอนและระเบียบวิธีได้เติบโตขึ้นเช่นกัน: หลักการของความถูกต้องทางวิทยาศาสตร์และการเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับกิจกรรมภาคปฏิบัติได้กลายเป็นผู้นำสำหรับพวกเขา (เช่นตอนนี้วิทยานิพนธ์จำนวนหนึ่งได้รับการปกป้องจากปัญหาต่าง ๆ ของดนตรี การสอน จิตวิทยา ประวัติศาสตร์ และทฤษฎีการแสดงในสาขาศิลปะเครื่องดนตรีพื้นบ้าน ดังนั้น ความสำเร็จที่สำคัญของการฝึกดนตรีและศิลปะและการสอนจึงได้รับพื้นฐานทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีที่มั่นคง ซึ่งจะกระตุ้นให้เกิดการพัฒนาต่อไป)
ศิลปินผู้มีเกียรติของ RSFSR ผู้ได้รับรางวัลการแข่งขันระดับนานาชาติ รองศาสตราจารย์ของ State Musical and Pedagogical Institute Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips เป็นตัวอย่างที่ดีที่สุดของผู้เล่น Bayan สมัยใหม่ - นักดนตรีที่มีการศึกษาและขยันขันแข็งได้นำประเพณีที่ดีที่สุดของวัฒนธรรมดนตรีในประเทศและต่างประเทศ บนพื้นฐานของความสำเร็จที่ดีที่สุดของโรงเรียนโซเวียต bayan ซึ่งเป็นผู้นำในเวทีระหว่างประเทศตั้งแต่ยุค 70 ของศตวรรษที่ผ่านมาโดยสรุปประสบการณ์การแสดงส่วนตัวที่ยอดเยี่ยมและส่วนรวมของเขาอย่างรอบคอบแล้วเกจิสามารถพิจารณารายละเอียดเกี่ยวกับศูนย์กลาง ปัญหาทักษะการแสดงของนักเล่นไพ่เบย์ - การผลิตเสียง, เทคนิคการแสดง, คำถามเกี่ยวกับการตีความงานดนตรีและการแสดงคอนเสิร์ตเฉพาะ - ใน "ศิลปะการเล่นหีบเพลงปุ่ม" ซึ่งสมควรกลายเป็นหนึ่งในวิธีการฝึกฝนหลักที่ได้รับการยอมรับ นักแสดง
วิธีการของ F. Lips นั้นโดดเด่นด้วยความต่อเนื่อง, การเก็บรักษาอย่างระมัดระวังของสิ่งที่ดีที่สุดและมีค่าที่สุด, การพัฒนาแนวโน้มที่ก้าวหน้า, มุมมอง, ทิศทางและการเชื่อมต่อที่ใกล้เคียงที่สุดกับการแสดงและการฝึกสอน: ตัวอย่างเช่นเมื่อพิจารณาถึงปัญหาของการผลิตเสียงเขา หักเหประสบการณ์ของนักดนตรีที่เชี่ยวชาญพิเศษอื่น ๆ ตามลักษณะเฉพาะของปุ่มหีบเพลง (โดยเฉพาะเมื่อทำการเตรียมการ) เตือนไม่ให้เลียนแบบเสียงของเครื่องดนตรีอื่น ๆ - ด้วยลักษณะของการสร้างเสียงที่แตกต่างกัน ตามที่ F. Lips ได้กล่าวไว้ เทคนิคการแสดง (ชุดการแสดงหมายความว่านักดนตรีทุกคนควรเชี่ยวชาญอย่างเต็มที่) ไม่ใช่จุดจบในตัวเองสำหรับครู/นักเรียน แต่มีจุดมุ่งหมายเพื่อรวบรวมภาพดนตรีอย่างใดอย่างหนึ่งโดย สกัดเสียงที่มีลักษณะเหมาะสม ในการทำเช่นนี้ คุณต้องมีความเข้าใจที่ดีเกี่ยวกับองค์ประกอบทั้งหมดของความซับซ้อนนี้ สัมผัสและรวมทักษะการเล่นที่ดีที่สุด พัฒนาเทคนิคศิลปะของคุณเองตามหลักการทั่วไป องค์ประกอบดังกล่าวของความซับซ้อนรวมถึงทักษะการแสดงละคร (ที่นั่ง การติดตั้งเครื่องมือ ตำแหน่งมือ) องค์ประกอบของเทคนิคการทำปุ่มหีบเพลง และการใช้นิ้ว
ต่อไปนี้เป็นบทบัญญัติที่สำคัญของวิธีการ:
การแสดงละครเป็นกระบวนการที่คลี่คลายในเวลา
วิธีการที่สร้างสรรค์ในการทำงานกับองค์ประกอบของเทคนิคปุ่มหีบเพลง
หลักการรองรับน้ำหนักเมื่อเล่นปุ่มหีบเพลง (หีบเพลง);
หลักการของการปรับสภาพศิลปะของนิ้ว
ประสบการณ์ส่วนตัวที่ยอดเยี่ยมของนักดนตรีการแสดงและครูผู้สอนสามารถมองเห็นได้ในความสนใจที่ F. Lips จ่ายให้กับการพัฒนารสนิยมทางศิลปะของผู้เล่นหีบเพลงเพราะศูนย์รวมของความคิดของนักแต่งเพลงในเสียงที่แท้จริงของเครื่องดนตรีเป็นสิ่งสำคัญที่สุด , ปัญหาที่รับผิดชอบและยากสำหรับนักดนตรีทุกคน: เกือบทุกคนมุ่งความสนใจไปที่งานของศิลปะการแสดง - จากการศึกษาข้อความ, เนื้อหา, รูปแบบและรูปแบบของงานอย่างลึกซึ้ง, การเลือกวิธีการทางเสียงและเทคนิคที่จำเป็นอย่างระมัดระวัง ผ่านการตีความอย่างตั้งใจในการขัดเกลาทุกวันไปจนถึงการแสดงคอนเสิร์ตต่อหน้าผู้ชม การยึดมั่นในหลักการขั้นสูงของศิลปะ ความมุ่งมั่น และการค้นหาสิ่งใหม่ ๆ ที่มีคุณค่าทางศิลปะอย่างต่อเนื่อง ขยายวิธีการแสดงออกและทำความเข้าใจในรายละเอียดปลีกย่อยของรูปแบบ เนื้อหา และรูปแบบ พัฒนาทักษะและความเป็นมืออาชีพอย่างลึกซึ้ง นี่คือภารกิจหลักที่นักดนตรีทุกคน ต้องเผชิญ
วิธีการนั้นโดดเด่นด้วยความชัดเจนขององค์กรของกระบวนการเรียนรู้ความรัดกุมซึ่งรวมถึงเทคนิคมากมายในการกระตุ้นการค้นหาอย่างสร้างสรรค์ของนักเรียนออกจากพื้นที่สำหรับสาขาสร้างสรรค์: นักเรียนพบว่าจากความปรารถนาหรือความพร้อมของเขา ตัวเองอยู่ในสถานการณ์ที่น่าตื่นเต้นที่คาดไม่ถึงจากงานที่มีไหวพริบ แต่ต่อเนื่องของครู: "คิด", "พยายาม", "เสี่ยงโชค", "สร้าง" ฯลฯ (จึงเป็นการสร้าง "การยั่วยุ" สำหรับการด้นสด); นักเรียนรู้สึกถึงพลังสร้างสรรค์ของบทเรียนตลอดเวลาซึ่งเขาจำเป็นต้องสามารถให้ความคิดริเริ่มของเกมความคิดริเริ่ม เน้นความหมายอยู่บนจังหวะ เทคนิค ความแตกต่าง ในขณะที่ข้อบกพร่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ของนักเรียนจะถูกละเว้น ศิลปะแห่งการสร้างพลวัตเชิงสร้างสรรค์และการถือแนวคิดหลัก (เป้าหมาย) อย่างชัดเจนทำให้นักเรียนเชื่อมั่นในตัวเองอย่างน้อยก็รู้สึกถึงสถานะของนักดนตรี“ โดยไม่มีส้น Achilles” โดยที่ปาฏิหาริย์ของการรู้ตนเองอย่างแท้จริง และการสำแดงตนเองเป็นไปไม่ได้ - เป้าหมายที่แท้จริงของกระบวนการศึกษา
การก่อตัวของการแสดงออกของเสียง
ดังที่คุณทราบ ศิลปะสะท้อนชีวิตจริงด้วยวิธีการทางศิลปะและในรูปแบบศิลปะ รูปแบบศิลปะแต่ละรูปแบบมีวิธีการแสดงออกของตัวเอง ตัวอย่างเช่น ในการวาดภาพ หนึ่งในวิธีหลักในการแสดงออกคือสี ในศิลปะดนตรี จากคลังแสงทั้งหมดของวิธีการแสดงอารมณ์ เราจะแยกเสียงออกเป็นส่วนที่สำคัญที่สุดอย่างไม่ต้องสงสัย เป็นศูนย์รวมเสียงที่แยกแยะผลงานศิลปะดนตรีจากที่อื่น “เสียงคือ เรื่องของดนตรี"(Neuhaus) หลักการพื้นฐานของมัน ไม่มีดนตรีที่ไม่มีเสียง ดังนั้นความพยายามหลักของนักดนตรีที่แสดงควรมุ่งไปที่การสร้างการแสดงออกทางเสียง
นักดนตรีแต่ละคนสำหรับกิจกรรมการแสดงและการสอนที่ประสบความสำเร็จต้องรู้คุณสมบัติเฉพาะของเครื่องดนตรีของเขา หีบเพลงและหีบเพลงปุ่มสมัยใหม่มีคุณธรรมทางธรรมชาติมากมายที่บ่งบอกถึงลักษณะทางศิลปะของเครื่องดนตรี เมื่อพูดถึงคุณสมบัติเชิงบวกของปุ่มหีบเพลง / หีบเพลงแน่นอนว่าก่อนอื่นเราจะพูดถึงข้อดีของเสียง - น้ำเสียงที่สวยงามและไพเราะขอบคุณที่นักแสดงสามารถถ่ายทอดเฉดสีดนตรีและศิลปะที่หลากหลายที่สุด การแสดงออก ที่นี่และความโศกเศร้าและความโศกเศร้าและความปิติยินดีความสนุกสนานที่ไม่มีการควบคุมและเวทมนตร์และความเศร้าโศก
วิธีการประกบ
กระบวนการสร้างเสียงของเสียงที่แยกออกมาแต่ละเสียงสามารถแบ่งตามเงื่อนไขได้เป็นสามขั้นตอนหลัก: การโจมตีของเสียง กระบวนการโดยตรงภายในเสียงที่ส่งเสียง (นำเสียง) และจุดสิ้นสุดของเสียง ต้องระลึกไว้เสมอว่าเสียงที่แท้จริงนั้นเกิดขึ้นจากการทำงานโดยตรงของนิ้วมือและเครื่องสูบลม และทั้งวิธีที่นิ้วสัมผัสปุ่มและวิธีที่เครื่องสูบลมเสริมซึ่งกันและกันอย่างต่อเนื่องซึ่งควรจำไว้เสมอ .
เราสามารถให้บทสรุปของสามวิธีหลักในการโต้ตอบดังกล่าว (ตาม V.L. Pukhnovsky):
กดปุ่มที่ต้องการด้วยนิ้วของคุณแล้วขยับขนด้วยความพยายามที่จำเป็น (ที่เรียกว่า "ข้อต่อขน" - ในคำศัพท์ของ Pukhnovsky) การหยุดเสียงทำได้โดยการหยุดการเคลื่อนไหวของขนหลังจากนั้นนิ้วจะปล่อยกุญแจ ในกรณีนี้ การจู่โจมของเสียงและตอนจบของเสียงจะได้รับลักษณะที่นุ่มนวลและนุ่มนวล ซึ่งแน่นอนว่าจะเปลี่ยนไปตามกิจกรรมของเครื่องเป่าลม
ย้ายขนด้วยความพยายามที่จำเป็น จากนั้นกดปุ่ม เสียงจะหยุดโดยเอานิ้วออกจากกุญแจแล้วหยุดขน (การประกบด้วยนิ้ว) การใช้วิธีการแยกเสียงนี้ทำให้เราสามารถโจมตีและสิ้นสุดเสียงได้อย่างคมชัด ระดับความคมชัดที่นี่จะถูกกำหนดพร้อมกับการทำงานของเครื่องสูบลมด้วยความเร็วในการกดปุ่ม กล่าวคือ คุณลักษณะการสัมผัส
ด้วยข้อต่อของขนสัตว์ การโจมตีและจุดสิ้นสุดของเสียงเกิดขึ้นจากการทำงานพร้อมกันของขนและนิ้ว ที่นี่อีกครั้งควรเน้นว่าธรรมชาติของการสัมผัสและความเข้มของเสียงที่สูบลมจะส่งผลโดยตรงต่อทั้งจุดเริ่มต้นของเสียงและจุดสิ้นสุดของเสียง
เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับผู้เล่นหีบเพลงเพื่อให้แน่ใจว่าในระหว่างการเล่นนิ้วที่เชื่อมต่อกันจะใช้แรงเพียงเพื่อกดปุ่มและแก้ไขที่จุดหยุด กดปุ่มหลังจากรู้สึกว่าไม่ควร "ล่าง" สิ่งนี้จะนำไปสู่ความตึงเครียดที่ไม่จำเป็นของแปรงเท่านั้น เป็นสิ่งสำคัญมากที่ครูทุกคนจะต้องคำนึงถึงบทบัญญัตินี้ในระยะเริ่มต้นของการฝึกอบรม - หลังจากทั้งหมดมือที่กำแน่นจะไม่ปรากฏขึ้นในโรงเรียนและโรงเรียนสอนดนตรีในทันที
ดันเช่นเดียวกับการกดไม่จำเป็นต้องใช้การแกว่งนิ้ว แต่ต่างจากการกด "นิ้วจุ่มกุญแจไปที่จุดหยุดอย่างรวดเร็วและผลักมันด้วยการเคลื่อนไหวของข้อมืออย่างรวดเร็ว (การเคลื่อนไหวเหล่านี้มาพร้อมกับการกระตุกขนสั้น ๆ)" . ด้วยวิธีการแยกเสียงนี้
ตีนำหน้าด้วยคลื่นของนิ้ว แปรง หรือทั้งสองอย่างรวมกัน หมึกประเภทนี้ถูกนำไปใช้ในจังหวะที่แยกจากกัน หลังจากแยกเสียงที่ต้องการแล้ว เครื่องเกมจะกลับสู่ตำแหน่งเดิมเหนือแป้นพิมพ์อย่างรวดเร็ว การกลับมาอย่างรวดเร็วนี้ไม่มีอะไรมากไปกว่าการแกว่งไกวสำหรับการประท้วงติดตามผล
ลื่น(glissando) เป็นการสัมผัสอีกประเภทหนึ่ง Glissando เล่นจากบนลงล่างด้วยนิ้วโป้ง เนื่องจากคีย์หีบเพลงในแถวใดๆ ถูกจัดเรียงเป็นสามส่วนเล็กๆ กลิสซานโดแบบแถวเดียวจึงฟังดูเหมือนคอร์ดที่เจ็ดลดลง โดยการเลื่อนลงมาสามแถวพร้อมกัน เราสามารถบรรลุ chromatic glissando ที่มีความน่าสนใจในตัวเอง glissando ขึ้นบนแป้นพิมพ์จะดำเนินการโดยใช้นิ้วที่ 2, 3 และ 4 นิ้วแรกแตะแผ่นของนิ้วชี้ทำให้เกิดการรองรับที่สะดวกสบาย (ปรากฎว่าเลื่อนด้วยหลายนิ้ว) เพื่อไม่ให้เกิดการเลื่อนแบบสุ่ม กล่าวคือ แบบสี ขอแนะนำให้วางนิ้วไม่ขนานกับแถวเฉียงของแป้นพิมพ์ แต่ควรวางในมุมและตำแหน่งนำของนิ้วชี้
กลไกในการเล่นขน
วิธีการหลักในการเล่นขนคือการคลายและบีบ ส่วนที่เหลือทั้งหมดนั้นสร้างขึ้นจากการผสมผสานระหว่างการขยายและการบีบอัดต่างๆ
หนึ่งในตัวชี้วัดเชิงคุณภาพที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมการแสดงของผู้เล่นหีบเพลงคือการเปลี่ยนแปลงทิศทางการเคลื่อนไหวอย่างชำนาญหรืออย่างที่พวกเขาพูดในตอนนี้ เปลี่ยนขน. ในขณะเดียวกันก็ต้องจำไว้ว่า ความคิดทางดนตรีระหว่างการเปลี่ยนเครื่องสูบลมไม่ควรถูกขัดจังหวะ. ทางที่ดีควรเปลี่ยนขนในขณะที่ซินแทคติกซีซูรา อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ เป็นไปไม่ได้เสมอที่จะเปลี่ยนขนในช่วงเวลาที่สะดวกที่สุด ตัวอย่างเช่น ในชิ้นส่วนโพลีโฟนิก บางครั้งจำเป็นต้องเปลี่ยนขนแม้ในโทนที่เอ้อระเหย ในกรณีดังกล่าวมีความจำเป็น:
ก) ฟังระยะเวลาของโน้ตก่อนเปลี่ยนขนจนจบ
b) เปลี่ยนขนอย่างรวดเร็วป้องกันการปรากฏตัวของซีซูร่า
c) ตรวจสอบให้แน่ใจว่าไดนามิกหลังจากเปลี่ยนเครื่องสูบลมไม่ได้น้อยลงหรือซึ่งเกิดขึ้นบ่อยเกินความจำเป็นตามตรรกะของการพัฒนาดนตรี
ดูเหมือนว่าการเคลื่อนไหวเล็กน้อยของร่างกายนักแสดงไปทางซ้าย (เมื่อขยาย) และไปทางขวา (เมื่อบีบ) สามารถมีส่วนทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่ชัดเจนยิ่งขึ้นของขน ซึ่งช่วยให้มือซ้ายทำงาน
ในการทำดนตรีเชิงวิชาการ วิทยาศาสตร์การขนจะต้องเข้มงวด เมื่อแกะออก ขนจะถูกแยกไปทางซ้ายและลงเล็กน้อย นักเล่นหีบเพลงบางคน "นำขน" โดยอธิบายเส้นหยักกับลำตัวครึ่งซ้ายและนำไปทางซ้ายบน นอกจากความจริงที่ว่ามันดูไม่สวยงามแล้ว ก็ไม่มีประโยชน์ที่จะยกรถกึ่งตัวถังหนักๆ มันจะดีกว่าที่จะเปลี่ยนขนก่อนที่จะตีแรง ๆ แล้วการเปลี่ยนแปลงจะไม่สังเกตเห็นได้ชัดเจนนัก ในการเรียบเรียงเพลงโฟล์ก มักจะมีรูปแบบที่แตกต่างกันออกไปในช่วงที่สิบหก ซึ่งบางครั้งคุณยังได้ยินการเปลี่ยนแปลงของขนไม่ก่อนที่จะมีจังหวะที่แรง แต่หลังจากนั้น เห็นได้ชัดว่าผู้เล่นหีบเพลงในกรณีเหล่านี้กระตือรือร้นที่จะนำเนื้อเรื่องไปสู่จุดสูงสุดเชิงตรรกะ แต่พวกเขาลืมไปว่าจังหวะที่ลดลงสามารถดึงออกมาได้โดยการเหวี่ยงเครื่องเป่าลมไปในทิศทางตรงกันข้ามในขณะที่หลีกเลี่ยงการหยุดพักระหว่างโน้ตตัวที่สิบหกที่ผิดธรรมชาติ
เป็นที่ทราบกันดีว่าการเล่นหีบเพลงปุ่มต้องใช้ความพยายามอย่างมาก และถ้า G. Neuhaus เตือนนักเรียนของเขาอยู่เสมอว่า "เล่นเปียโนได้ง่าย!" ถ้าเทียบกับหีบเพลงแบบกระดุม เราก็แทบจะร้องออกมาแบบนั้นไม่ได้ เป็นเรื่องยากสำหรับนักเล่นหีบเพลงที่จะเล่นเสียงดังและเป็นเวลานาน เนื่องจากเครื่องเป่าลมต้องใช้กำลังมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเล่นขณะยืน ในเวลาเดียวกันเมื่อเข้าใกล้คำพังเพยของ Neuhaus อย่างสร้างสรรค์เราจะสรุปได้ว่าเมื่อเล่นเครื่องดนตรีใด ๆ คุณต้องการความรู้สึกสบาย ๆ ถ้าคุณต้องการความสะดวกสบายยิ่งกว่านั้นความสุข เราต้องรู้สึกถึงอิสระและเสรีภาพอย่างต่อเนื่อง เพื่อที่จะพูด มุ่งเป้าไปที่การตระหนักถึงงานทางศิลปะที่เฉพาะเจาะจง ความพยายามที่จำเป็นในการทำงานกับขนบางครั้งอาจทำให้มือ กล้ามเนื้อคอ หรือทั้งร่างกายบีบมือ นักดนตรีต้องเรียนรู้วิธีผ่อนคลายขณะเล่น เมื่อทำงานของกล้ามเนื้อ พูดได้ว่า สำหรับการแพร่กระจาย จำเป็นต้องผ่อนคลายกล้ามเนื้อที่ทำงานเพื่อการบีบอัด และในทางกลับกัน และควรหลีกเลี่ยงความเครียดคงที่ของเครื่องเล่นเกมในระหว่างการดำเนินการ แม้ว่าคุณจะต้องเล่นขณะยืน
นักเล่นหีบเพลงหีบเพลงมีชื่อเสียงมาช้านานในรัสเซียเนื่องจากเก่งในการเล่นขนสัตว์ ออร์แกนปากบางชนิด เมื่อกดคีย์เดียวกัน จะมีเสียงที่แตกต่างกันในการคลายและบีบอัด การเล่นเครื่องดนตรีดังกล่าวต้องใช้ทักษะที่ยอดเยี่ยมจากนักแสดง นอกจากนี้ยังมีนิพจน์ดังกล่าว: "เขย่าขน" การเขย่าเครื่องเป่าลมทำให้นักฮาร์โมนิสต์ได้เอฟเฟกต์เสียงที่แปลกประหลาดซึ่งคาดว่าจะมีเครื่องเป่าลมลูกคอที่ทันสมัย อยากรู้ว่าในวรรณคดีต้นฉบับต่างประเทศ tremolo with fur นั้นระบุด้วยคำภาษาอังกฤษ - Bellows Shake ซึ่งแปลว่า: "เขย่าด้วยขน" ทุกวันนี้ นักเล่นไวโอลินกลายเป็นแฟชั่นที่เปรียบเทียบบทบาทของเครื่องเป่าลมกับบทบาทของนักไวโอลิน เนื่องจากหน้าที่ของนักไวโอลินส่วนใหญ่เหมือนกันหมด และศิลปะไวโอลินก็มีการตีกลองในลักษณะเฉพาะจำนวนมากตลอดเวลา
จังหวะและวิธีดำเนินการ
การแสดงดนตรีประกอบด้วยจังหวะที่ซับซ้อนและวิธีการผลิตเสียงที่หลากหลาย ในบรรดาผู้เล่นบายัน คำจำกัดความของสโตรกและเทคนิคการเล่นยังไม่เกิดขึ้น มีความสับสนว่าวิธีการเล่นและเทคนิคมีความแตกต่างกันระหว่างเทคนิคกับสโตรคหรือไม่ บางครั้งพวกเขายังใส่เครื่องหมายเท่ากับระหว่างแนวคิดเหล่านี้ ลองกำหนดแนวคิดของโรคหลอดเลือดสมองเทคนิคและวิธีการ จังหวะเป็นลักษณะของการทำให้เกิดเสียงเนื่องจากเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างเฉพาะซึ่งได้มาจากข้อต่อบางอย่าง
พิจารณาคุณลักษณะเฉพาะของจังหวะหลักและวิธีดำเนินการ
Legatissimo- ระดับสูงสุดของการเล่นที่เชื่อมต่อกัน ปุ่มต่างๆ ถูกกดและกดลงอย่างนุ่มนวลที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ในขณะที่หลีกเลี่ยงไม่ให้มีเสียงทับกัน ซึ่งเป็นสัญญาณบ่งบอกถึงรสนิยมที่ไม่ต้องการมาก
เลกาโต- เกมที่เชื่อมต่อ นิ้วอยู่บนแป้นพิมพ์ ไม่จำเป็นต้องยกให้สูง เมื่อเล่น legato (และไม่ใช่แค่ legato) คุณไม่ควรกดปุ่มด้วยแรงมากเกินไป นักเล่นหีบเพลงต้องจำตั้งแต่ก้าวแรกของการเรียนรู้ว่าความแรงของเสียงไม่ได้ขึ้นอยู่กับแรงกดที่คีย์ แรงที่เอาชนะแรงต้านของสปริงและถือกุญแจอยู่ในสถานะกริ่งก็เพียงพอแล้ว เมื่อเล่น cantilena สิ่งสำคัญคือต้องไวต่อพื้นผิวของปุ่มด้วยปลายนิ้วของคุณ “กุญแจจะต้องถูกลูบคลำ! ที่สำคัญรักเสน่หา! เธอตอบด้วยความงามของเสียงเท่านั้น! - เอ็น. เมตต์เนอร์กล่าว “... ปลายนิ้วควรจะเติบโตไปพร้อมกับกุญแจ ด้วยวิธีนี้เท่านั้นที่จะมีความรู้สึกว่ากุญแจสำคัญคือการขยายมือของเรา” (J. Gat) ไม่จำเป็นต้องทุบด้วยนิ้วที่แข็งและแข็ง
portato- เกมที่เชื่อมต่อกันซึ่งมีเสียงแยกจากกันโดยใช้นิ้วกดเบา ๆ จังหวะนี้ใช้ในท่วงทำนองที่มีลักษณะเป็นการประกาศโดยส่วนใหญ่จะใช้นิ้วเป่าเบาๆ
เทนูโต– รักษาเสียงตามระยะเวลาที่กำหนดและความแข็งแกร่งของไดนามิก อยู่ในหมวดหมู่ของจังหวะที่แยกจากกัน จุดเริ่มต้นของเสียงและจุดสิ้นสุดของเสียงมีรูปแบบเดียวกัน ทำได้โดยการเป่าหรือผลักด้วยขนที่เท่ากัน
ถอดออก- จังหวะที่ใช้ในเกมที่เชื่อมต่อและไม่ต่อเนื่องกัน นี่คือการแยกเสียงแต่ละเสียงโดยแยกการเคลื่อนไหวของขนเพื่อเปิดหรือปิด นิ้วสามารถอยู่บนกุญแจหรือหลุดออกมาได้
มาร์กาโต- เน้นย้ำ เน้นย้ำ มันดำเนินการโดยการใช้นิ้วจิ้มและกระตุกของขน
ไม่ใช่เลกาโต- ไม่ได้เชื่อมต่อ มันดำเนินการโดยหนึ่งในสามประเภทหลักของการสัมผัสด้วยการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นของขน ส่วนที่ทำให้เกิดเสียงของโทนเสียงสามารถมีระยะเวลาต่างกันได้ แต่ต้องไม่น้อยกว่าครึ่งหนึ่งของระยะเวลาที่กำหนด (กล่าวคือ เวลาที่ส่งเสียงต้องเท่ากับเวลาที่ไม่ทำให้เกิดเสียงเป็นอย่างน้อย) จังหวะนี้จะได้รับความสม่ำเสมออย่างแม่นยำในกรณีที่ส่วนที่ทำให้เกิดเสียงของโทนเสียงเท่ากับการหยุดชั่วคราวเทียม (ส่วนที่ไม่ทำให้เกิดเสียง) ที่เกิดขึ้นระหว่างเสียงของแนวไพเราะ
สแตคคาโต- เสียงที่คมชัดอย่างกะทันหัน ตามกฎแล้วจะถูกลบออกด้วยคลื่นของนิ้วหรือแปรงที่มีขน จังหวะนี้อาจคมชัดมากหรือน้อย ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับเนื้อหาดนตรี แต่ในกรณีใด ๆ ระยะเวลาที่แท้จริงของเสียงไม่ควรเกินครึ่งหนึ่งของโน้ตที่ระบุในข้อความ นิ้วมีน้ำหนักเบาและสะสม
Martel- staccato เน้นเสียง วิธีการดึงจังหวะนี้คล้ายกับการสกัด marcato แต่ลักษณะของเสียงจะคมชัดกว่า
ควรให้ความสำคัญกับจังหวะของ marcato และ martele ในงาน เนื่องจากเป็นวิธีการแสดงออกที่สำคัญสำหรับผู้เล่นหีบเพลง น่าเสียดายที่เรามักจะได้ยินแม้กระทั่งความรู้เกี่ยวกับขนที่ไม่แสดงออก และไม่มีการเคลื่อนไหวเมื่อเล่นสโตรกและเทคนิคต่างๆ ด้วยขน
สแตคคาติสซิโม- ระดับความคมชัดสูงสุดของเสียง ทำได้โดยใช้นิ้วหรือมือเบา ๆ ในขณะที่จำเป็นต้องตรวจสอบความเข้มข้นของเครื่องเล่นเกม
ทะเบียน
ควรจำไว้เสมอว่าการลงทะเบียนไม่ใช่ความหรูหรา แต่เป็นวิธีการเพื่อให้ได้ผลงานศิลปะที่น่าประทับใจยิ่งขึ้น ต้องใช้อย่างชาญฉลาด นักเล่นหีบเพลงบางคนเปลี่ยนพวกเขาอย่างแท้จริงทุกหนึ่งหรือสองมาตรการ ในขณะที่วลี ความคิด การลงทะเบียน กลายเป็นจุดจบในตัวมันเอง ทุกคนรู้ดีว่าคนญี่ปุ่นเลือกช่อดอกไม้สวยๆ หลายๆ ดอก ซึ่งดูน่าดึงดูดใจกว่าการรวมดอกไม้หลายๆ ดอกรวมกันเป็นช่อเดียว ฉันคิดว่าคุณสามารถเปรียบเทียบศิลปะการจัดช่อดอกไม้กับศิลปะการจดทะเบียนได้ในระดับหนึ่ง
ผู้เล่นหีบเพลงปุ่มบางคนใช้รีจิสเตอร์ที่มีอ็อกเทฟสองเท่าตลอดเวลา (ส่วนใหญ่มักจะ - "หีบเพลงกับปิคโคโล") อย่างไรก็ตาม เมื่อมีการเล่นท่วงทำนองเพลงโฟล์กอันไพเราะหรือบทบรรยาย มันเหมาะสมที่จะใช้รีจิสเตอร์แบบโมโนโฟนิกเช่นเดียวกับการร้องพร้อมกัน
ทะเบียน "tutti" ควรสงวนไว้สำหรับตอนยอดสำหรับส่วนที่น่าสงสารและกล้าหาญอย่างเคร่งขรึม เป็นการดีที่สุดที่จะเปลี่ยนการลงทะเบียนในช่วงเวลาสำคัญที่สำคัญหรือค่อนข้างสำคัญ: ที่ขอบของส่วนแบบฟอร์มด้วยการเพิ่มหรือลดจำนวนโหวตการเปลี่ยนแปลงพื้นผิว ฯลฯ ความเข้มงวดพิเศษควรอยู่ในการเลือกรีจิสเตอร์ในรูปแบบโพลิโฟนี ธีมความทรงจำในนิทรรศการมักจะไม่เล่นในทะเบียน "tutti" ควรใช้เสียงต่ำดังต่อไปนี้: หีบเพลงปุ่ม, ปุ่มหีบเพลงกับปิคโคโล, ออร์แกน
พลวัต
เครื่องดนตรีแทบทุกชนิดมีไดนามิกเรนจ์ที่ค่อนข้างใหญ่ ซึ่งขยายตามเงื่อนไขภายใน ppp – fff. เครื่องมือบางอย่าง (ออร์แกน ฮาร์ปซิคอร์ด) ไม่มีความสามารถในการปรับเปลี่ยนไดนามิกไดนามิก เครื่องมือลมจำนวนหนึ่งใน tessituras บางตัวมีความซุ่มซ่ามแบบไดนามิก เนื่องจากสามารถสร้างเสียงได้เท่านั้น ตัวอย่างเช่น ที่ความแตกต่างกันนิดหน่อยของ f หรือ p เท่านั้น บายันโชคดีในเรื่องนี้ มันผสมผสานแอมพลิจูดไดนามิกที่ค่อนข้างใหญ่เข้ากับการทำให้เสียงบางที่สุดภายในช่วงทั้งหมดได้อย่างลงตัว
ดังที่คุณทราบในกระบวนการสร้างเสียงบนปุ่มหีบเพลงบทบาทที่สำคัญที่สุดเป็นของขน หากเราวาดความคล้ายคลึงระหว่างเพลงหนึ่งชิ้นกับสิ่งมีชีวิต ขนของหีบเพลงก็ทำหน้าที่เหมือนที่เคยเป็นมา การทำงานของปอด การหายใจเอาชีวิตเข้าสู่การแสดงของชิ้นนั้น ขนโดยปราศจากการพูดเกินจริงเป็นวิธีหลักในการแสดงออกทางศิลปะ แต่ผู้เล่นบายันทุกคนทราบถึงความสามารถไดนามิกของเครื่องดนตรีของตนไปจนถึงรายละเอียดปลีกย่อยหรือไม่ พวกเขามีความยืดหยุ่นเพียงพอหรือไม่ มีความรู้ด้านกลไกเคลื่อนที่เพียงพอหรือไม่ ไม่น่าเป็นไปได้ที่เราจะสามารถตอบคำถามนี้ในการยืนยันได้ ต้องปลูกฝังทัศนคติที่ละเอียดอ่อนและระมัดระวังต่อเสียงให้กับนักเรียนตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้ นักเล่นไพ่เบย์แต่ละคนต้องรู้รายละเอียดปลีกย่อยทั้งหมดของเครื่องดนตรีของเขา และสามารถใช้ไดนามิกในทุกความแตกต่างจาก pp ถึง ff หากเรากดคีย์เพื่อขยับขนโดยใช้ความพยายามเพียงเล็กน้อย เราก็สามารถบรรลุโหมดของวิทยาศาสตร์เครื่องกลซึ่งขนจะแยกออก (หรือมาบรรจบกัน) ได้ช้ามากและไม่มีเสียง ตามคำศัพท์เฉพาะของ G. Neuhaus ในกรณีนี้เราจะได้ "ศูนย์บางส่วน", "ยังไม่มีเสียง" เมื่อเพิ่มความตึงของขนเล็กน้อยเราจะรู้สึกได้ยินที่มาของเสียงบนปุ่มหีบเพลง ความรู้สึกของขอบหลังจากที่เสียงจริงปรากฏขึ้นนั้นมีค่ามากสำหรับผู้เล่นหีบเพลง มากในกรณีนี้ขึ้นอยู่กับความเข้มงวดของการควบคุมการได้ยินบนความสามารถของนักดนตรีในการฟังความเงียบ หากศิลปินมีกระดาษเปล่าหรือผืนผ้าใบเป็นพื้นหลังสำหรับภาพวาด ความเงียบก็เป็นพื้นหลังของดนตรีสำหรับนักแสดง นักดนตรีที่มีหูที่บอบบางสามารถสร้างการบันทึกเสียงที่ดีที่สุดในความเงียบ ความสามารถในการฟังการหยุดชั่วคราวก็มีความสำคัญเช่นกัน การหยุดเนื้อหาชั่วคราวถือเป็นศิลปะขั้นสูงสุด: “ความเงียบที่ตึงเครียดระหว่างสองวลี ตัวมันเองกลายเป็นดนตรีในละแวกนั้น ทำให้เราเห็นภาพลางสังหรณ์ของบางสิ่งที่มากกว่าความชัดเจนมากขึ้น แต่ด้วยเหตุนี้เสียงที่ขยายน้อยลงสามารถให้ได้” 1 . ความสามารถในการเล่นเปียโนและทำให้ผู้ชมต้องใจจดใจจ่อทำให้นักดนตรีตัวจริงโดดเด่นอยู่เสมอ จำเป็นต้องบรรลุการบินของเสียงด้วยความดังขั้นต่ำเพื่อให้เสียงมีชีวิตชีวาวิ่งเข้าไปในห้องโถง เสียงที่ยืนและตายในเปียโนจะทำให้คนไม่กี่คนสัมผัสได้
ในเนื้อสัมผัสของคอร์ด จำเป็นต้องแน่ใจว่าเสียงทั้งหมดตอบสนองด้วยเสียงที่ดังน้อยที่สุด นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับคอร์ดสุดท้ายในท่อนที่ช้า ซึ่งควรเป็นเสียงมอเรนโด นักเล่นหีบเพลงควรได้ยินเสียงสิ้นสุดของคอร์ดโดยรวม และอย่าลากมันออกจนกว่าเสียงจะหยุดทีละตัว เรามักจะได้ยินเสียงคอร์ดสุดท้ายที่ยาวไม่สมส่วนทั้งบน f และ p คอร์ดสุดท้ายจะต้อง "วาดด้วยหู" และไม่ขึ้นอยู่กับอุปทานของขนสัตว์
การเพิ่มความตึงเครียดของขนเราได้รับความดังเพิ่มขึ้นทีละน้อย ด้วยความแตกต่างกันนิดหน่อยของ fff เส้นก็เข้ามาหลังจากนั้นเสียงก็สูญเสียความสวยงาม ภายใต้อิทธิพลของแรงดันลมที่มากเกินไปในรูเรโซเนเตอร์ เสียงโลหะจะได้รับเสียงแหลมที่แหลมและแหลมมากเกินไป ซึ่งบางเสียงก็เริ่มที่จะระเบิด Neuhaus อธิบายโซนนี้ว่า "ไม่มีเสียงอีกต่อไป" ผู้เล่นหีบเพลงต้องเรียนรู้ที่จะสัมผัสถึงขีดจำกัดของโทนเสียงของเครื่องดนตรีของเขาและได้เสียงที่สมบูรณ์ เข้มข้น และสูงส่งในฟอร์ติสซิโม หากคุณต้องการเสียงจากเครื่องดนตรีมากกว่าที่จะให้ได้ ธรรมชาติของปุ่มหีบเพลงดังที่ได้กล่าวไปแล้วจะ "แก้แค้น" การติดตามเสียงอย่างระมัดระวังตั้งแต่เริ่มใช้จนถึง fortissimo นั้นมีประโยชน์อย่างยิ่ง ในกระบวนการขยายความดัง เราจะสามารถได้ยินการไล่ระดับแบบไดนามิกมากมาย (การกำหนดที่ยอมรับโดยทั่วไป: prr, pp, p, mf, f, ff, fff - ไม่ได้ให้ภาพที่สมบูรณ์ของความหลากหลายของ มาตราส่วนไดนามิก)
จำเป็นต้องเรียนรู้วิธีใช้ช่วงไดนามิกทั้งหมดของปุ่มหีบเพลง และนักเรียนมักใช้ไดนามิกภายในขอบเขตของ mp - mf เท่านั้น ซึ่งจะทำให้จานเสียงของพวกเขาแย่ลง โดยทั่วไปแล้วยังไม่สามารถแสดงความแตกต่างระหว่าง p และ pp, f และ ff ยิ่งไปกว่านั้น สำหรับนักเรียนบางคน f และ p จะส่งเสียงที่ไหนสักแห่งในระนาบเดียวกัน ในเขตไดนามิกเฉลี่ย - ดังนั้นความเทา ความไร้หน้าของการแสดง ในกรณีที่คล้ายกัน K.S. Stanislavsky กล่าวว่า: "ถ้าคุณต้องการเล่นความชั่วร้ายลองดู เขาใจดีตรงไหน! กล่าวอีกนัยหนึ่ง: หากคุณต้องการเล่นมือขวา ให้แสดงเปียโนจริงเพื่อความเปรียบต่าง
ในโอกาสนี้ G. Neuhaus กล่าวว่า: “Maria Pavlovna (mp) ไม่ควรสับสนกับ Maria Fedorovna (mf), Petya (p) กับ Pyotr Petrovich (pp), Fedya (f) กับ Fedor Fedorovich (ff)”
จุดที่สำคัญมากคือความสามารถในการแจกจ่าย crescendo และ diminuendo ไปยังส่วนที่ต้องการของเนื้อหาดนตรี ข้อบกพร่องที่พบบ่อยที่สุดในเรื่องนี้มีดังนี้:
Crescendo ที่จำเป็น (diminuendo) ดำเนินการอย่างเฉื่อยชาอย่างเฉื่อยชาจนแทบไม่รู้สึก
การเสริมความแข็งแกร่ง (อ่อนตัวลง) ของไดนามิกไม่ได้ทำ poco a poco (ไม่ค่อยเป็นค่อยไป) แต่ในการกระโดด สลับกับไดนามิกแม้กระทั่ง
Crescendo เล่นได้อย่างราบรื่นและน่าเชื่อ แต่ไม่มีจุดสุดยอด แทนที่จะเป็นยอดเขา เราเสนอให้พิจารณาที่ราบสูงบางแห่ง
จำเป็นต้องจำเป้าหมายเสมอ (ในกรณีนี้คือจุดสูงสุด) เพราะความปรารถนาในเป้าหมายนั้นหมายถึงการเคลื่อนไหว กระบวนการ ซึ่งเป็นปัจจัยที่สำคัญที่สุดในศิลปะการแสดง
เรามักใช้สำนวน: "เสียงดี", "เสียงไม่ดี" คำเหล่านี้หมายถึงอะไร? ความคิดทางการสอนขั้นสูงในศิลปะดนตรีได้ข้อสรุปมานานแล้วว่าในทางนามธรรม หากไม่มีความเกี่ยวข้องกับงานทางศิลปะที่เฉพาะเจาะจง เสียงที่ "ดี" ก็ไม่มีได้ ตามที่ Ya. I. Milshtein, K.N. Igumnov กล่าวว่า: “เสียงเป็นวิธีการ ไม่ใช่จุดจบในตัวเอง เสียงที่ดีที่สุดคือเสียงที่แสดงออกถึงเนื้อหานี้ได้อย่างเต็มที่ที่สุด” เราพบคำและความคิดที่คล้ายคลึงกันใน Neuhaus และในนักดนตรีหลายคน ดังนั้นข้อสรุปที่ทุกคนต้องวาด: ไม่จำเป็นต้องทำงานเกี่ยวกับเสียงโดยทั่วไป แต่ในการโต้ตอบของเสียงกับเนื้อหาของงานที่ดำเนินการ
เงื่อนไขหลักในการทำงานกับเสียงคือการแสดงเสียงที่พัฒนาขึ้น - "การฟังล่วงหน้า" ซึ่งแก้ไขโดยการควบคุมการได้ยินอย่างต่อเนื่อง มีความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดระหว่างการผลิตเสียงและการได้ยิน การได้ยินจะควบคุมเสียงที่แยกออกมาและให้สัญญาณเพื่อแยกเสียงที่ตามมา เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องฟังตัวเองอยู่เสมอ อย่าปล่อยวางความสนใจของคุณแม้แต่ครู่เดียว สมาธิอ่อนแอ ควบคุมการได้ยิน - สูญเสียอำนาจเหนือประชาชน หูของนักดนตรีถูกสร้างขึ้นในการทำงานเกี่ยวกับเสียงทำให้หูมีความต้องการมากขึ้น นอกจากนี้ยังมีข้อเสนอแนะ: ยิ่งหูละเอียด ยิ่งต้องการเสียงมากเท่าไร นักดนตรีก็จะยิ่งมีผลงานมากขึ้นตามลำดับ
เกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำ
ดนตรีชิ้นใดก็ตามสามารถจินตนาการเชื่อมโยงกันว่าเป็นโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม โดดเด่นด้วยสัดส่วนที่แน่นอนของส่วนประกอบต่างๆ นักแสดงต้องเผชิญกับงานในการรวมส่วนต่างๆ เหล่านี้ รวมทั้งท่วงทำนองของเสียงร้องเข้าเป็นหนึ่งเดียว เพื่อสร้างสถาปัตยกรรมของเพลงทั้งหมด จากนี้ไปเป็นการแสดงแรงจูงใจ วลี ฯลฯ ขึ้นอยู่กับบริบทโดยรวมของงาน เป็นไปไม่ได้ที่จะเล่นวลีที่ฉกฉวยเพียงคำเดียวอย่างน่าเชื่อถือ โดยไม่คำนึงถึงสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้านั้นและจะเกิดอะไรขึ้นหลังจากนั้น การใช้ถ้อยคำที่มีความสามารถเกี่ยวข้องกับการออกเสียงที่แสดงออกถึงองค์ประกอบของข้อความดนตรี โดยอิงจากตรรกะของการพัฒนาโดยรวม มีความคล้ายคลึงกันอย่างมากระหว่างวลีที่ใช้พูดกับวลีทางดนตรี: ในวลีที่ใช้พูดมีคำสำคัญในดนตรีเรามีองค์ประกอบที่คล้ายคลึงกัน: แรงจูงใจหลักหรือเสียงเครื่องหมายวรรคตอนของเราเอง เสียงที่แยกจากกันจะรวมกันเป็นเสียงสูงต่ำและลวดลายในลักษณะเดียวกับตัวอักษรและพยางค์ในคำ และคำเหล่านี้ (คำ) สามารถออกเสียงได้หลายน้ำเสียง: ยืนยัน, เสียใจ, วิงวอน, กระตือรือร้น, สอบสวน, สนุกสนาน ฯลฯ เป็นต้น สามารถพูดได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับการออกเสียงแรงจูงใจที่ประกอบเป็นวลีดนตรี แต่ละวลีไม่สามารถคิดแยกกันในท้องถิ่นได้: การแสดงวลีเฉพาะนั้นขึ้นอยู่กับเนื้อหาทางดนตรีก่อนหน้าและที่ตามมาและโดยทั่วไปแล้วจะขึ้นอยู่กับลักษณะของงานทั้งหมด
แรงจูงใจ, วลี - นี่เป็นเพียงส่วนเล็กน้อยของการพัฒนาโดยรวมในงาน นักแสดงที่เล่นด้วยมุมมองและจุดประสงค์ที่ชัดเจนจะถูกบังคับให้ฟังตัวเอง โดยไม่เห็น (ได้ยิน) โอกาส การแสดงจะหยุดนิ่งและนำมาซึ่งความเบื่อหน่ายที่อธิบายไม่ได้ ไม่ควรลืมความจริงที่รู้จักกันดี: ดนตรีเป็นศิลปะคือ กระบวนการเสียง, ดนตรีวิวัฒนาการ ภายในเวลาที่กำหนด. อย่างไรก็ตาม ด้วยความปรารถนาอย่างต่อเนื่องที่จะรวมสุนทรพจน์ทางดนตรีเข้าด้วยกัน เราควรบรรลุการแบ่งแยกทางตรรกะตามธรรมชาติด้วยความช่วยเหลือของซีซูรัส caesuras ที่ตระหนักได้อย่างเหมาะสมทำให้ความคิดทางดนตรีเป็นระเบียบ
เป็นประโยชน์สำหรับนักบรรเลงในการฟังนักร้องที่ดี เพราะวลีที่ขับร้องโดยเสียงมนุษย์นั้นเป็นธรรมชาติและแสดงออกได้เสมอ ในเรื่องนี้จะเป็นประโยชน์สำหรับผู้เล่นบายัน (และไม่ใช่แค่พวกเขาเท่านั้น) ที่จะร้องเพลงเฉพาะเรื่องในการทำงานด้วยเสียงของพวกเขา ซึ่งจะช่วยระบุการใช้ถ้อยคำเชิงตรรกะ
เทคนิค
เราหมายถึงอะไรโดย "เทคโนโลยี"? อ็อกเทฟเร็ว? Openwork ความสว่าง? แต่เรารู้ว่าความกล้าโดยตัวมันเองไม่เคยรับประกันผลงานศิลปะชั้นสูง ในทางตรงกันข้าม มีตัวอย่างมากมายที่นักดนตรีไม่ได้พิสูจน์ตัวเองว่าเป็นเจ้าของสถิติในจังหวะที่รวดเร็วเป็นพิเศษ เขาสร้างความประทับใจไม่รู้ลืมแก่ผู้ฟัง ในพจนานุกรมของเรามีสิ่งที่เรียกว่างานฝีมือ แนวคิดนี้รวมถึงความซับซ้อนของวิธีการทางเทคโนโลยี - ทักษะของนักดนตรีที่จำเป็นสำหรับการบรรลุเจตนารมณ์ทางศิลปะของเขา: วิธีการต่างๆในการผลิตเสียง, นิ้ว, ทักษะยนต์, การซ้อมมือ, เทคนิคการเล่นหีบเพลงปุ่มด้วยขน ฯลฯ เมื่อเราพูดถึงเทคโนโลยี เราก็มีในใจ จิตวิญญาณฝีมือตามเจตจำนงสร้างสรรค์ของนักดนตรี-นักแสดง เป็นแรงบันดาลใจในการตีความที่ทำให้การเล่นของนักดนตรีแตกต่างจากการเล่นของช่างฝีมือ ไม่ใช่เพื่ออะไรที่พวกเขาพูดว่า "เทคนิคเปล่า" แม้ว่าจะเร็ว แต่ก็ไร้ความคิดการแสดงออกสูงสุดของความสมบูรณ์แบบทางเทคนิคในดนตรีและศิลปะการแสดงตลอดจนในกิจกรรมของมนุษย์ใด ๆ เรียกว่า ทักษะ.
จัดฉาก
คุณต้องนั่งครึ่งหน้าของเก้าอี้แข็ง หากสะโพกอยู่ในแนวนอนขนานกับพื้นเราสามารถสรุปได้ว่าความสูงของเก้าอี้นั้นสอดคล้องกับความสูงของนักดนตรี ผู้เล่นหีบเพลงมีจุดรองรับหลักสามประการ: วางบนเก้าอี้และวางเท้าบนพื้น - ควรเว้นระยะขาเล็กน้อยเพื่อความสะดวกในการรองรับ อย่างไรก็ตาม หากเรารู้สึกว่าน้ำหนักของเราอยู่บนเก้าอี้เกือบหมด เราก็จะลงจอดที่ "ขี้เกียจ" อย่างหนัก จำเป็นต้องรู้สึกถึงการสนับสนุนอีกจุดหนึ่ง - ที่หลังส่วนล่าง! ในกรณีนี้ควรยืดร่างกายให้ตรงหน้าอกควรเคลื่อนไปข้างหน้า เป็นความรู้สึกของการรองรับที่หลังส่วนล่างที่ให้ความเบาและอิสระในการเคลื่อนไหวของแขนและลำตัวเครื่องดนตรีต้องยืนอย่างมั่นคง ขนานกับลำตัวของหีบเพลง ขนตั้งอยู่ที่ต้นขาซ้าย
การปฏิบัติแสดงให้เห็นว่าควรพิจารณาสายสะพายไหล่ที่ยอมรับได้มากที่สุดซึ่งระหว่างลำตัวของปุ่มหีบเพลงกับนักแสดงคุณสามารถผ่านฝ่ามือได้อย่างอิสระ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เข็มขัดที่ต่อสายบ่าที่ระดับเอวได้กลายเป็นที่แพร่หลายมากขึ้น นวัตกรรมนี้สามารถต้อนรับได้เท่านั้น เนื่องจากตอนนี้เข็มขัดได้รับความมั่นคงที่จำเป็นและไม่ตกจากไหล่ สายรัดทำงานของ tuka ด้านซ้ายยังถูกปรับเพื่อให้มือสามารถเคลื่อนไปตามแป้นพิมพ์ได้อย่างอิสระ ในเวลาเดียวกัน เมื่อคลายขอบเขตและเมื่อบีบ ข้อมือซ้ายควรสัมผัสเข็มขัดได้ดี และฝ่ามือควรสัมผัสร่างกายของเครื่องดนตรี
เกณฑ์หลักสำหรับการวางมือที่ถูกต้องคือความเป็นธรรมชาติและความได้เปรียบของการเคลื่อนไหว หากเราลดแขนไปตามลำตัวโดยไม่ล้ม นิ้วก็จะดูโค้งงออย่างเป็นธรรมชาติ ตำแหน่งดังกล่าวไม่ทำให้เกิดความตึงเครียดน้อยที่สุดในพื้นที่ของอุปกรณ์ carpal โดยการงอแขนของเราที่ข้อศอก เราจะหาตำแหน่งเริ่มต้นในการเล่นปุ่มหีบเพลงและหีบเพลง แน่นอนว่ามือซ้ายมีความแตกต่างในการจัดฉาก แต่ความรู้สึกของมือทั้งสองที่งอครึ่งนิ้ว มือ ปลายแขน และไหล่ควรเหมือนกันสำหรับทั้งสองมือ ไหล่และปลายแขนสร้างเงื่อนไขที่ดีสำหรับการสัมผัสกับนิ้วมือด้วยแป้นพิมพ์ซึ่งควรช่วยให้นิ้วมือและมือทำงานด้วยความพยายามเพียงเล็กน้อย
สิ่งสำคัญคือต้องใส่ใจกับความจริงที่ว่ามือขวาไม่ห้อยย้อย แต่เป็นส่วนขยายตามธรรมชาติของปลายแขน หลังมือและปลายแขนเป็นเส้นตรงเกือบ อันตรายพอๆ กันคือตำแหน่งมือนิ่งกับข้อมือที่โค้งหรือเว้า
นิ้ว
ความหลากหลายของดนตรีต้องใช้นิ้วมือรวมกันเป็นอนันต์ เมื่อเลือกนิ้วก่อนอื่นเราได้รับคำแนะนำจากหลักการของความจำเป็นและความสะดวกทางศิลปะ ในบรรดาเทคนิคการใช้นิ้วสามารถแยกแยะสิ่งต่อไปนี้ได้: การวางและขยับนิ้ว, เลื่อน, เปลี่ยนนิ้ว, ใช้นิ้วทั้งห้าในเนื้อเรื่อง, เล่นเนื้อเรื่องด้วยสองหรือสามนิ้ว (หรือหนึ่งนิ้ว) เป็นต้น ความปรารถนาที่จะมีความสามารถ ควรวางนิ้วในโรงเรียนดนตรีเด็ก
ในการเลือกนิ้ว ขอแนะนำให้เล่นบางส่วนในจังหวะถ้าเป็นไปได้ เนื่องจากการประสานกันของมือและนิ้วในจังหวะที่ต่างกันอาจแตกต่างกัน หากลำดับนิ้วได้รับการแก้ไข แต่หลังจากนั้นไม่นานข้อบกพร่องก็ชัดเจน จะต้องเปลี่ยนนิ้วแม้ว่าจะไม่ง่ายเสมอไป
ทางเลือกของระบบนิ้วสี่หรือห้านิ้วควรขึ้นอยู่กับความชอบส่วนบุคคลของนักเล่นหีบเพลงเท่านั้น แต่ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับความจำเป็นทางศิลปะ ทุกวันนี้ ไต้ฝุ่นแห่งข้อพิพาทเกี่ยวกับระบบนี้หรือระบบนิ้วนั้นดูเหมือนจะผ่านไปแล้ว อย่างไรก็ตาม บางครั้งในระหว่างการประชุมเชิงสร้างสรรค์ จะมีการถามคำถามเดียวกัน: เล่นสี่นิ้วหรือห้านิ้วดีกว่าไหม อันที่จริงปัญหาได้รับการแก้ไขมานานแล้ว ผู้เล่นในปัจจุบันมักเล่นด้วยนิ้วทั้งห้า โดยใช้นิ้วแรกไม่มากก็น้อย การใช้ระบบห้านิ้วอย่างสุ่มสี่สุ่มห้าเป็นการยกย่องแฟชั่น แน่นอนว่าบางครั้งการวางนิ้วทั้งห้านิ้วเข้าด้วยกันจะสะดวกกว่า แต่การใช้นิ้วนี้จะช่วยผู้เล่น Bayan ในความตั้งใจทางศิลปะของเขาได้หรือไม่? จำเป็นต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่าโดยธรรมชาติแล้วความแข็งแกร่งของนิ้วแต่ละนิ้วนั้นแตกต่างกันดังนั้นจึงจำเป็นต้องบรรลุจังหวะและเส้นประในการโจมตีด้วยนิ้วใดก็ได้ ในข้อความที่รวดเร็วซึ่งควรฟังดูเหมือน glissando คุณสามารถใช้นิ้วทั้งหมดติดต่อกันได้ ซึ่งจะเป็นการขยายขอบเขตของตำแหน่ง
โครงสร้างของเข็มนาฬิกาที่สัมพันธ์กับแป้นพิมพ์หีบเพลงปุ่มขวานั้นเป็นธรรมชาติมากกว่าที่จะใช้นิ้วโป้งในแถวที่หนึ่งและสอง นิ้วที่เหลือทำงานได้อย่างอิสระบนแป้นพิมพ์ทั้งหมด
คำถามการตีความงานดนตรี
เป้าหมายสูงสุดของนักดนตรีคือความตั้งใจของนักแต่งเพลงที่น่าเชื่อถือและน่าเชื่อถือ นั่นคือ การสร้างภาพศิลปะของงานดนตรี งานดนตรีและเทคนิคทั้งหมดมุ่งเป้าไปที่การบรรลุภาพลักษณ์ทางศิลปะอย่างแม่นยำเป็นผลสุดท้าย
ช่วงเริ่มต้นของการทำงานเกี่ยวกับงานดนตรีควรมีความเกี่ยวข้อง ประการแรกคือ กับคำจำกัดความของงานศิลป์และการระบุปัญหาหลักในการบรรลุผลงานศิลปะขั้นสุดท้าย ในกระบวนการทำงานจะมีการจัดทำแผนการตีความทั่วไป ค่อนข้างเป็นธรรมชาติที่ภายหลัง ในระหว่างการแสดงคอนเสิร์ต ภายใต้อิทธิพลของแรงบันดาลใจ หลายสิ่งสามารถให้เสียงในรูปแบบใหม่ ทางจิตวิญญาณมากขึ้น ในทางกวี และมีสีสัน แม้ว่าการตีความโดยรวมจะยังคงไม่เปลี่ยนแปลง
ในงานของเขา นักแสดงจะวิเคราะห์เนื้อหา รูปแบบ และคุณลักษณะอื่นๆ ของงาน และความรู้นี้ถูกตกแต่งในการตีความด้วยเทคโนโลยี อารมณ์ และเจตจำนง กล่าวคือ สร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะ
ประการแรก นักแสดงประสบปัญหาเรื่องสไตล์ เมื่อระบุลักษณะโวหารของงานดนตรีจำเป็นต้องกำหนดยุคของการสร้าง ดูเหมือนว่าไม่จำเป็นต้องพิสูจน์ว่าการตระหนักรู้ของนักเรียนเกี่ยวกับความแตกต่าง เช่น ระหว่างดนตรีของนักฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศสกับดนตรีในปัจจุบัน จะเป็นกุญแจสำคัญที่สำคัญที่สุดในการทำความเข้าใจงานที่กำลังศึกษา ความช่วยเหลือที่สำคัญควรทำความคุ้นเคยกับเอกลักษณ์ประจำชาติของผู้เขียนคนนี้ (จำได้ว่าสไตล์ของสองผู้ยิ่งใหญ่แตกต่างกันอย่างไร - S. Prokofiev และ A. Khachaturian) ด้วยคุณสมบัติของเส้นทางที่สร้างสรรค์และภาพและวิธีการ ลักษณะการแสดงออกของเขาและในที่สุดก็ให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดกับประวัติศาสตร์ของการสร้างองค์ประกอบเอง
เมื่อพิจารณาถึงลักษณะเฉพาะของโวหารของงานดนตรีแล้ว เรายังคงเจาะลึกถึงโครงสร้างเชิงอุดมการณ์และเชิงอุปมาอุปมัยในการเชื่อมโยงที่ให้ข้อมูล การเขียนโปรแกรมมีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจภาพศิลปะ บางครั้งโปรแกรมมีอยู่ในชื่อละคร: ตัวอย่างเช่น "The Cuckoo" โดย L.K. Daken, "The Musical Snuffbox" โดย A. Lyadov เป็นต้น
หากผู้แต่งไม่ได้เป็นผู้ประกาศรายการ ผู้แสดงและผู้ฟังก็มีสิทธิที่จะพัฒนาแนวคิดของตนเองเกี่ยวกับงานซึ่งควรจะเพียงพอกับความคิดของผู้เขียน
ควรปลูกฝังการถ่ายทอดเนื้อหาเชิงเปรียบเทียบที่แสดงออกถึงอารมณ์ให้กับนักเรียนในบทเรียนแรกที่โรงเรียนดนตรีแห่งหนึ่ง ไม่ใช่เรื่องแปลกที่การทำงานกับผู้เริ่มต้นมักจะต้องกดแป้นที่ถูกต้องให้ตรงเวลา บางครั้งก็ใช้นิ้วที่ไม่รู้หนังสือ: "เราจะทำเพลงทีหลัง"! การตั้งค่าผิดขั้นพื้นฐาน
