Дни бесплатных посещений в музее
Каждую среду вход на постоянную экспозицию «Искусство ХХ века» и временные выставки в (Крымский Вал, 10) для посетителей без экскурсии бесплатный (кроме выставки «Илья Репин» и проекта «Авангард в трёх измерениях: Гончарова и Малевич»).
Право бесплатного посещения экспозиций в главном здании в Лаврушинском переулке, Инженерном корпусе, Новой Третьяковке, доме-музее В.М. Васнецова, музее-квартире А.М. Васнецова предоставляется в следующие дни для определённых категорий граждан:
Первое и второе воскресенье каждого месяца:
для студентов высших учебных заведений РФ вне зависимости от формы обучения (в том числе иностранных граждан-студентов российских вузов, аспирантов, адъюнктов, ординаторов, ассистентов-стажёров) при предъявлении студенческого билета (не распространяется на лиц, предъявляющих студенческие билеты «студент-стажер»);
для учащихся средних и средних специальных учебных заведений (от 18 лет) (граждане России и стран СНГ). Студенты-держатели карт ISIC в первое и второе воскресенье каждого месяца имеют право бесплатного посещения экспозиции «Искусство XX века» Новой Третьяковки.
каждая суббота - для членов многодетных семей (граждане России и стран СНГ).
Обратите внимание, что условия бесплатного посещения временных выставок могут отличаться. Информацию уточняйте на страницах выставок.
Внимание! В кассах Галереи предоставляются входные билеты номиналом «бесплатно» (при предъявлении соответствующих документов - для указанных выше посетителей). При этом все услуги Галереи, в том числе экскурсионное обслуживание, оплачиваются в установленном порядке.
Посещение музея в праздничные дни
Уважаемые посетители!
Пожалуйста обратите внимание на режим работы Третьяковской галереи в праздничные дни. Посещение платное.
Обращаем ваше внимание, что вход по электронным билетам осуществляется в порядке общей очереди. С правилами возврата электронных билетов вы можете ознакомиться по .
Поздравляем с наступающим праздником и ждём в залах Третьяковской галереи!
Право льготного посещения Галереи, кроме случаев, предусмотренных отдельным распоряжением руководства Галереи, предоставляется при предъявлении документов, подтверждающих право льготного посещения:
- пенсионерам (гражданам России и стран СНГ),
- полным кавалерам «Ордена Славы»,
- учащимся средних и средних специальных учебных заведений (от 18 лет),
- студентам высших учебных заведений России, а также иностранным студентам, учащимся в российских ВУЗах (кроме студентов-стажёров),
- членам многодетных семей (гражданам России и стран СНГ).
Право бесплатного посещения основных и временных экспозиций Галереи, кроме случаев, предусмотренных отдельным распоряжением руководства Галереи, предоставляется для следующих категорий граждан при предъявлении документов, подтверждающих право бесплатного посещения:
- лица, не достигшие 18-летнего возраста;
- студенты факультетов, специализирующихся в сфере изобразительного искусства средних специальных и высших учебных заведений России, вне зависимости от формы обучения (а также иностранные студенты, учащиеся в российских ВУЗах). Действие пункта не распространяется на лиц, предъявляющих студенческие билеты «студентов-стажеров» (при отсутствии в студенческом билете информации о факультете, предъявляется справка из учебного заведения с обязательным указанием факультета );
- ветераны и инвалиды Великой Отечественной войны, участники боевых действий, бывшие несовершеннолетние узники концлагерей, гетто и других мест принудительного содержания, созданных фашистами и их союзниками в период второй мировой, незаконно репрессированные и реабилитированные граждане (граждане России и стран СНГ);
- военнослужащие срочной службы Российской Федерации;
- Герои Советского Союза, Герои Российской Федерации, Полные Кавалеры «Ордена Славы» (граждане России и стран СНГ);
- инвалиды I и II группы, участники ликвидации последствий катастрофы на Чернобыльской АЭС (граждане России и стран СНГ);
- один сопровождающий инвалида I группы (граждане России и стран СНГ);
- один сопровождающий ребенка-инвалида (граждане России и стран СНГ);
- художники, архитекторы, дизайнеры - члены соответствующих творческих Союзов России и ее субъектов, искусствоведы - члены Ассоциации искусствоведов России и ее субъектов, члены и сотрудники Российской академии художеств;
- члены Международного Совета музеев (ICOM);
- сотрудники музеев системы Министерства культуры РФ и соответствующих Департаментов культуры, сотрудники Министерства культуры РФ и министерств культуры субъектов РФ;
- волонтеры музея - вход на экспозицию «Искусство XX века» (Крымский Вал, 10) и в Музей-квартиру А.М. Васнецова (граждане России);
- гиды-переводчики, имеющие аккредитационную карту Ассоциации гидов-переводчиков и турменеджеров России, в том числе сопровождающие группу иностранных туристов;
- один преподаватель учебного заведения и один сопровождающий группу учащихся средних и средних специальных учебных заведений (при наличии экскурсионной путевки, абонемента); один преподаватель учебного заведения, имеющего государственную аккредитацию образовательной деятельности при проведении согласованного учебного занятия и имеющий специальный бейдж (граждане России и стран СНГ);
- один сопровождающий группу студентов или группу военнослужащих срочной службы (при наличии экскурсионной путевки, абонемента и при проведении учебного занятия) (граждане России).
Посетители вышеуказанных категорий граждан получают входной билет номиналом «Бесплатно».
Обратите внимание, что условия льготного посещения временных выставок могут отличаться. Информацию уточняйте на страницах выставок.
Завтра в Лаврушинском переулке откроется выставка уникальных экспонатов из собраний греческих музеев
Государственная Третьяковская галерея
7 февраля - 9 апреля 2017
Москва, Лаврушинский переулок, 10, зал 38
Выставка организована в рамках перекрестного года культуры России и Греции. В 2016-м в Афинах показали икону «Вознесение» Андрея Рублёва и целую выставку русских икон и скульптуры XV–XIX веков из собрания ГТГ. Ответная выставка в Москве представит 18 экспонатов (12 икон, 2 иллюстрированные рукописи, предметы литургического обихода - процессионный крест, воздух, 2 кацеи) из собраний Византийского и Христианского музея в Афинах, музея Бенаки, собрания Э. Велимезиса - Х. Маргаритиса.
Экспонаты датируются концом X - началом XVI века и дают представление о различных периодах Византийского искусства и разных художественных центрах. Выставка позволяет оценить совершенство работы мастеров, а также понять пути постижения духовного мира в средневековье, открывая нюансы в изысканном колорите икон, в роскошных миниатюрах рукописей, на страницах которых художники Византии стремились воссоздать красоту горнего мира.
На выставке каждое из произведений - уникальный памятник своей эпохи. Экспонаты дают возможность представить историю византийской культуры и проследить взаимовлияние традиций восточного и западно-христианского искусства. Самый ранний памятник в экспозиции - серебряный процессионный крест конца Х века с выгравированными на нем образами Христа, Богоматери и святых.
Искусство XII века представлено иконой «Воскрешение Лазаря», воплощающей утонченный, рафинированный стиль живописи этого времени. В собрании Третьяковской галереи находится икона «Богоматерь Владимирская» этой же эпохи, созданная в Константинополе в первой трети XII столетия и затем привезенная на Русь.
Один из самых ярких экспонатов выставки - рельеф с образом великомученика Георгия со сценами жития. Он служит примером взаимодействия византийских и западноевропейских мастеров, положившего начало феномену мастерских крестоносцев - интереснейшей страницы в истории XIII века. Техника резьбы по дереву, в которой выполнена фигура святого Георгия, не характерна для византийского искусства и была, очевидно, заимствована из западной традиции, в то время как великолепное обрамление из клейм было создано в соответствии с канонами византийской живописи.
Икона «Богоматерь с Младенцем», написанная в начале XIII века, предположительно, кипрским мастером, демонстрирует иной путь взаимного влияния средневекового искусства Востока и Запада. В художественной культуре этого периода, связанного с возрождением империи и династией Палеологов, движение к античным традициям воспринималось как поиск своей культурной идентичности.
Зрелому стилю искусства эпохи Палеологов принадлежит двусторонний образ «Богоматерь Одигитрия, с двунадесятыми праздниками. Престол уготованный» конца XIV века. Эта икона - современница произведений Феофана Грека. Оба мастера используют одни и те же художественные приемы - в частности, тонкие линии, пронизывающие лики Богоматери и Младенца, символизирующие энергии божественного света. Этот образ, очевидно, является списком с чудотворной константинопольской иконы Одигитрии.
О богатстве декоративно-прикладного искусства Византии рассказывают несколько предметов, среди которых кацея́ (кадильница) с изображением великомучеников Феодора и Димитрия и шитый возду́х (покров) на Святые Дары.
Особой виртуозностью отличалась техника художников, украшавших рукописи сложными изысканными орнаментами в заставках, инициалами и миниатюрами с образами евангелистов. Уровень их мастерства демонстрируют два кодекса Евангелия - XIII и начала XIV века.
Поствизантийский период представлен тремя иконами греческих мастеров, уехавших на Крит после падения Константинополя в 1453 году. Эти произведения позволяют проследить синтез творческих находок европейского искусства и традиционного византийского канона.
Византийская художественная традиция стояла у истоков формирования искусства многих народов. С самого начала распространения христианства в Киевской Руси греческие художники и архитекторы передавали русским мастерам навыки храмового строительства, фресковой живописи, иконописания, оформления книг, ювелирного искусства. Это культурное взаимодействие продолжалось на протяжении многих столетий. С X по XV век русское искусство прошло путь от ученичества до высокого мастерства, сохраняя память о Византии как о благодатном источнике, долгие годы духовно питавшем русскую культуру.
Выставка «Шедевры Византии» располагается рядом с залами постоянной экспозиции древнерусского искусства XI–XVII веков, что дает возможность зрителю проследить параллели и увидеть особенности произведений русских и греческих художников.
Куратор проекта Е. М. Саенкова.
Источник : пресс-релиз ГТГ
Искусство
110959
Государственная Третьяковская галерея - один из крупнейших художественных музеев русского изобразительного искусства. На сегодняшний день коллекция «Третьяковки» насчитывает порядка ста тысяч предметов.
При таком количестве экспонатов бродить по экспозиции можно несколько дней, поэтому Localway подготовил маршрут по Третьяковской галерее, проходящий через самые важные залы музея. Не заблудитесь!
Осмотр начинается от главного входа, если стоять лицом к кассам, слева есть лестница, ведущая на второй этаж. Номера залов написаны при входе, над дверным проемом.
Зал 10 практически полностью посвящен картине Александра Андреевича Иванова «Явление Мессии» (более известное название – «Явление Христа народу»). Само полотно занимает целую стену, оставшееся пространство заполняют эскизы и этюды, коих за двадцать лет работы над картиной накопилось великое множество. Художник писал «Явление Мессии» в Италии, потом не без приключений переправлял полотно в Россию, а после критики и непризнания картины на родине, скоропостижно скончался. Интересно, что на полотне среди прочих изображен Николай Васильевич Гоголь и сам Иванов.
Читать полностью Свернуть
В зале 16, справа по ходу движения, находится трогательная картина Василия Владимировича Пукирева «Неравный брак». Ходят слухи, что это полотно автобиографическое: несостоявшаяся невеста Пукирева была выдана замуж за богатого князя. Художник увековечил на картине и себя – на заднем плане, молодой человек со скрещенными на груди руками. Правда, эти версии не имеют фактических подтверждений.
Читать полностью СвернутьЗал №16
Слева в том же зале – полотно Константина Дмитриевича Флавицкого «Княжна Тараканова». На картине изображена легендарная самозванка, пытавшаяся выдать себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны. Версий гибели княжны Таракановой (настоящее имя неизвестно) существует множество, официальная – смерть от чахотки. Однако, «в народ» (в том числе, и благодаря работе Флавицкого) ушла другая: авантюристка погибла во время наводнения в Санкт-Петербурге, в тюремной камере Петропавловской крепости.
Читать полностью СвернутьЗал №16
В 17-ом зале находится картина Василия Григорьевича Перова «Охотники на привале». На полотне представлена целая сюжетная композиция: персонаж постарше (слева) рассказывает какую-то выдуманную историю, которой искренне верит молодой охотник (справа). Мужчина средних лет (по центру) скептически относится к рассказу и только посмеивается.
Специалисты нередко проводят параллель между картиной Перова и «Записками охотника» Тургенева.
Читать полностью СвернутьЗал №17
В зале 18 располагается самое известное полотно Алексея Кондратьевича Саврасова «Грачи прилетели», написанное в Костромской области. Воскресенская церковь, изображенная на картине, существует и по сей день – ныне там находится музей Саврасова.
К сожалению, несмотря на множество прекрасных работ, художник остался в памяти народа «автором одной картины» и умер в нищете. Однако, именно «Грачи» стали отправной точкой для нового жанра пейзажной школы в России – лирического пейзажа. Впоследствии Саврасовым было написано несколько реплик картины.
Читать полностью СвернутьЗал №18
В 19-ом зале находится картина Ивана Константиновича Айвазовского «Радуга». Удивительно, но художник, написавший за свою жизнь порядка шести тысяч полотен, всегда оставался верен избранному им жанру – маринизму. Представленная картина по сюжету ничем не отличается от большинства работ Айвазовского: на полотне изображено кораблекрушение в бурю. Отличие же заключается в красках. Обычно использующий яркие оттенки, для «Радуги» художник выбрал более мягкие тона.
Читать полностью СвернутьЗал №19
В зале 20 находится знаменитое полотно Ивана Николаевича Крамского «Неизвестная» (его часто ошибочно называют «Незнакомка»). На картине изображена царственная, шикарная дама, проезжающая в экипаже. Интересно, что личность женщины так и осталась загадкой и для современников художника, и для искусствоведов.
Крамской был одним из основателей общества «передвижников» ‒ объединения художников, противопоставлявших себя представителям академизма в живописи и организующих передвижные выставки своих работ.
Читать полностью СвернутьЗал №20
Справа, по ходу движения, в зале 25 располагается картина Ивана Ивановича Шишкина «Утро в сосновом лесу» (иногда полотно ошибочно называют «Утро в сосновом бору»). Несмотря на то, что сейчас авторство принадлежит одному художнику, работали над картиной двое: пейзажист Шишкин и жанровый живописец Савицкий. Константин Аполлонович Савицкий написал медвежат, кроме того, ему иногда приписывают и саму идею создания картины. Версий того, каким образом исчезла с полотна подпись Савицкого, существует несколько. По одной из них, свою фамилию с готовой работы Константин Аполлонович убрал сам, тем самым отказавшись от авторства, по другой – подпись художника стер коллекционер Павел Третьяков после покупки картины.
Читать полностью СвернутьЗал №25
В зале 26 висят сразу три сказочных картины Виктора Михайловича Васнецова: «Аленушка», «Иван-царевич на Сером волке» и «Богатыри». Три богатыря – Добрыня Никитич, Илья Муромец и Алеша Попович (слева направо на картине) – едва ли не самые известные герои русских былин. На полотне Васнецова бравые молодцы, готовые в любую минуту принять бой, высматривают, нет ли на горизонте врага.
Интересно, что Васнецов был не только художником, но и архитектором. Так, например, пристройка главного входного зала Третьяковской галереи бала спроектирована именно им.
Читать полностью СвернутьЗал №26
В 27-ом зале располагается полотно Василия Васильевича Верещагина «Апофеоз войны», относящееся к серии картин «Варвары», написанной художником под впечатлением от военных действий в Туркестане. Существует множество версий касательно того, чего ради выкладывались такие пирамиды черепов. По одной из легенд, Тамерлан услышал от женщин Багдада рассказ об их неверных мужьях и приказал каждому из своих солдат принести по отрубленной голове изменников. В результате образовалось несколько гор черепов.
Читать полностью СвернутьЗал №27
В зале 28 находится одна из самых известных и важных картин Третьяковской галереи – «Боярыня Морозова» Василия Ивановича Сурикова. Феодосия Морозова – сподвижница протопопа Аввакума, приверженка старообрядчества, за что и поплатилась жизнью. На полотне боярыню в результате конфликта с царем – Морозова отказалась принимать новую веру – везут по одной из московских площадей к месту заключения. Феодора вскинула два перста в знак того, что ее вера не сломлена.
Через полтора года Морозова умерла от голода в земляной тюрьме монастыря.
Читать полностью СвернутьЗал №28
Здесь же, в 28-ом зале, находится еще одно эпическое полотно Сурикова - «Утро стрелецкой казни». Стрелецкие полки были приговорены к казни в результате неудавшегося бунта, вызванного тяготами военной службы. На картине преднамеренно изображена не сама казнь, а лишь люди в её ожидании. Однако существует легенда, что изначально на эскизах полотна были написаны и уже казненные через повешение стрельцы, но, однажды, зайдя в мастерскую к художнику и увидев набросок, служанка упала в обморок. Суриков, желавший не шокировать публику, а передать душевное состояние приговоренных в последние минуты их жизни, изображения повешенных с картины убрал.
Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.
Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.
И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.
Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.
Воскрешение Лазаря (XII век)
Самая ранняя икона на выставке. Небольшого размера, находится в центре зала в витрине. Икона представляет собой часть тябла (или эпистилия) – деревянной расписанной балки или большой доски, которая в византийской традиции ставилась на перекрытие мраморных алтарных преград. Эти тябла были первоосновой будущего высокого иконостаса, возникшего на рубеже XIV-XV века.
В XII веке на эпистилии обычно были написаны 12 великих праздников (так называемый Додекаортон), а в центре часто размещали Деисус. Икона, которую мы видим на выставке – фрагмент такого эпистилия с одной сценой «Воскрешения Лазаря». Ценно, что мы знаем, откуда происходит этот эпистилий – с Афона. По всей видимости, в XIX веке он был распилен на части, которые оказались в совершенно разных местах. За последние годы исследователям удалось обнаружить несколько его частей.
Воскрешение Лазаря. XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
«Воскрешение Лазаря» находится в Афинском византийском музее. Другая часть, с изображением «Преображения Господня» оказалась в Государственном Эрмитаже, третья – со сценой «Тайной вечери» – находится в монастыре Ватопед на Афоне.
Икона, будучи не константинопольской, не столичной работой, демонстрирует тот высочайший уровень, которого достигла византийская иконопись в XII веке. Судя по стилю, икона относится к первой половине этого столетия и, с большой вероятностью, была написана на самом Афоне для монастырских нужд. В живописи мы не видим золота, которое всегда было дорогостоящим материалом.
Традиционный для Византии золотой фон здесь заменен красным. В ситуации, когда в распоряжении мастера не было золота, он использовал символический заменитель золота – красный цвет.
Так что перед нами один из ранних примеров краснофонных византийских икон – истоки традиции, получившей развитие на Руси XIII-XIV вв.
Богоматерь с Младенцем (начало XIII века)
Эта икона интересна не только своим стилистическим решением, которое не вполне вписывается в чисто византийскую традицию. Предполагают, что икона написана на Кипре, но, возможно, в ее создании принимал участие итальянский мастер. Стилистически она очень похожа на иконы Южной Италии, в течение столетий находившейся в орбите политического, культурного и религиозного влияния Византии.
Впрочем, кипрское происхождение также исключить нельзя, потому что в начале XIII века на Кипре существовали совершенно разные стилевые манеры, и рядом с греческими работали и западные мастера. Вполне возможно, что особый стиль этой иконы – результат взаимодействия и своеобразного западного влияния, которое выражается, в первую очередь, в нарушении естественной пластики фигуры, которого греки обычно не допускали, и нарочитой экспрессии рисунка, а также декоративности деталей.
Любопытна иконография этой иконы. Младенец на ней показан в бело-голубой длинной рубахе с широкими полосами, которые идут от плеч к краям, при этом ноги Младенца обнажены. Длинную рубаху покрывает странный плащ, больше похожий на драпировку. По замыслу автора иконы, перед нами – некая плащаница, в которую обернуто тело Младенца.
На мой взгляд, эти одеяния имеют символический смысл и связаны с темой священства. Младенец Христос представлен и в образе Первосвященника. С этим замыслом связаны широкие полосы-клавы, идущие от плеча до нижнего края, – важная отличительная особенность архиерейского стихаря. Сочетание бело-голубых и золотоносных одежд, по всей видимости, связано с темой покровов на алтарном Престоле.
Как известно, Престол и в византийском храме, и в русском имеет два главных покрова. Нижнее одеяние – плащаница, льняной покров, который кладется на Престол, а поверх уже выкладывается драгоценная индития, часто сделанная из драгоценной ткани, украшенная золотой вышивкой, символизирующая небесную славу и царское достоинство. В византийских литургических толкованиях, в частности, в знаменитых толкованиях Симеона Солунского начала XV в., встречаем именно такое понимание двух покровов: погребальная Плащаница и одеяния небесного Владыки.
Еще одна очень характерная деталь этой иконографии – ножки Младенца обнажены до колен и Богоматерь зажимает рукой Его правую пятку. Эта акцентация пятки Младенца присутствует в целом ряде Богородичных иконографий и связана с темой Жертвоприношения и Евхаристии. Мы видим здесь перекличку с темой 23-го псалма и так называемого Эдемского обетования о том, что сын жены поразит искусителя в голову, а сам искуситель ужалит этого сына в пятку (см. Быт. 3:15).
Таким образом, обнаженная пятка – это одновременно намек на жертву Христа и грядущее Спасение – воплощение высокой духовной «диалектики» общеизвестного пасхального песнопения «Смертию смерть поправ».
Рельефная икона святого Георгия (середина XIII века)
Рельефные иконы, которые непривычны для нас, в Византии хорошо известны. Кстати, в рельефе довольно часто изображался именно святой Георгий. Византийские иконы делались из золота и серебра, и их было довольно много (об этом мы знаем из дошедших до нас описей византийских монастырей). Несколько таких замечательных икон сохранились, и их можно увидеть в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции, куда они попали в качестве трофеев Четвертого крестового похода.
Деревянные рельефные иконы – попытка заменить драгоценности более экономичными материалами. В дереве привлекала и возможность чувственной осязаемости скульптурного образа. Хотя в Византии скульптура как иконная техника была не очень распространена, надо помнить, что улицы Константинополя до разорения его крестоносцами в XIII веке были уставлены античными статуями. И скульптурные образы были у византийцев, что называется, «в крови».
На иконе в рост показан молящийся святой Георгий, который обращается к Христу, как бы слетающему с небес в правом верхнем углу средника этой иконы. На полях – подробный житийный цикл. Над образом показаны два архангела, которые фланкируют не сохранившийся образ «Престола Уготованного (Этимасии)». Он вносит в икону очень важное временное измерение, напоминая о грядущем Втором пришествии.
То есть речь идет не о реальном времени, или даже историческом измерении древнехристианской истории, а о так называемом иконном или литургическом времени, в котором в единое целое сплетено прошлое, настоящее и будущее.
В этой иконе, как и на многих других иконах середины XIII века, видны определенные западные черты. В эту эпоху основная часть Византийской империи занята крестоносцами. Можно предположить, что заказчица иконы могла быть связана с этой средой. Об этом говорит очень не византийский, не греческий щит Георгия, который весьма напоминает щиты с гербами западных рыцарей. По краям щит окружает своеобразный орнамент, в котором легко узнать имитацию арабского куфического письма, в эту эпоху оно было особенно популярно и считалось знаком сакрального.
В нижней левой части, у ног святого Георгия – женская фигурка в богатом, но очень строгом облачении, которая в молитве припадает к стопам святого. Это и есть неизвестная нам заказчица этой иконы, по всей видимости соименная одной из двух святых жен, изображенных на обороте иконы (одна подписана именем «Марина», вторая мученица в царских одеяниях является изображением святой Екатерины или святой Ирины).
Святой Георгий – покровитель воинов, и, учитывая это, можно предположить, что заказанная неизвестной женой икона – обетный образ с молитвой о муже, который в это очень неспокойное время где-то сражается и нуждается в самом непосредственном покровительстве главного воина из чина мучеников.
Икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте (XIV век)
Самая замечательная в художественном отношении икона этой выставки – большая икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте. Это шедевр константинопольской живописи, с огромной вероятностью написанный выдающимся, можно даже сказать, великим художником в первой половине XIV века, время расцвета так называемого «Палеологовского Ренессанса».
В эту эпоху появляются знаменитые мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе, многим известного под турецким именем Кахрие-Джами. К сожалению, икона сильно пострадала, видимо, от целенаправленного разрушения: от образа Богоматери с Младенцем сохранилось буквально несколько фрагментов. К великому сожалению, мы видим в основном поздние дописи. Оборот с распятием сохранился гораздо лучше. Но и тут кто-то целенаправленно уничтожил лики.
Но даже то, что сохранилось, говорит о руке выдающегося художника. Причем не просто большого мастера, а человека незаурядного таланта, который ставил перед собой особые духовные задачи.
Он убирает из сцены Распятия все лишнее, концентрируя внимание на трех главных фигурах, в которых, с одной стороны, прочитывается античная основа, никогда не исчезавшая в византийском искусстве – потрясающая скульптурная пластика, которая, однако, преображена духовной энергией. К примеру, фигуры Богоматери и Иоанна Богослова – словно бы написаны на грани реального и сверхъестественного, но эта грань оказывается не перейденной.
Фигура Богоматери, укутанная в одеяния, написана лазуритом – очень дорогой краской, ценившейся буквально на вес золота. По краю мафория – золотая кайма с длинными кистями. Византийского толкования этой детали не сохранилось. Однако в одной из своих работ я предположил, что она тоже связана с идеей священства. Потому что такие же кисти по краю одеяния, еще дополненные золотыми колокольчиками, были важной особенностью одеяний ветхозаветного первосвященника в Иерусалимском храме. Художник очень деликатно напоминает об этой внутренней связи Богоматери, которая приносит в жертву Своего Сына, с темой священства.
Гора Голгофа показана как небольшой холмик, за ним видна невысокая стена града Иерусалима, которая на других иконах бывает значительно более внушительной. Но здесь художник словно бы показывает сцену Распятия на уровне птичьего полета. И поэтому стена Иерусалима оказывается в глубине, а все внимание за счет выбранного ракурса концентрируется на главной фигуре Христа и обрамляющих Его фигурах Иоанна Богослова и Богоматери, создающих образ возвышенного пространственного действа.
Пространственная составляющая имеет принципиальное значение для понимания замысла всей двусторонней иконы, которая обычно является процессионным образом, воспринимаемым в пространстве и движении. Сочетание двух изображений – Богоматери Одигитрии с одной стороны и Распятия – имеет свой высокий прототип. Эти же два изображения были на двух сторонах палладиума Византии – иконы Одигитрии Константинопольской.
Вероятнее всего, эта икона неизвестного происхождения воспроизводила тему Одигитрии Константинопольской. Не исключено, что она могла быть связана с главным чудесным действом, которое происходило с Одигитрией Константинопольской каждый вторник, когда ее выносили на площадь перед монастырем Одигон, и там происходило еженедельное чудо – икона начинала летать по кругу на площади и вращаться вокруг своей оси. У нас есть свидетельство об этом многих людей – представителей разных народов: и латинян, и испанцев, и русских, которые видели это удивительное действо.
Две стороны иконы на выставке в Москве напоминают нам, что две стороны Константинопольской иконы образовывали нерасторжимое двуединство Воплощения и Искупительной Жертвы.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)
Икона выбрана создателями выставки как центральная. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. Он подписал эту икону, на нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». Это знаменитый Ангелос Акотантос – художник первой половины XV века, от которого осталось достаточно большое число икон. О нем мы знаем больше, чем о других византийских мастерах. Сохранился целый ряд документов, и в том числе его завещание, которое он написал в 1436 году. Завещание ему не понадобилось, он умер значительно позже, но документ сохранился.
Греческая надпись на иконе «Матерь Божия Кардиотисса» – не особенность иконографического типа, а скорее эпитет – характеристика образа. Думаю, что даже человек, который не знаком с византийской иконографией, может догадаться, о чем идет речь: все мы знаем слово кардиология . Кардиотисса – сердечная.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)
Особенно интересной с точки зрения иконографии является поза Младенца, который, с одной стороны, обнимает Богоматерь, а с другой – как бы опрокидывается назад. И если Богоматерь смотрит на нас, то Младенец смотрит в Небеса, как бы вдаль от Нее. Странная поза, которую иногда в русской традиции называли Взыграние. То есть на иконе – вроде бы играющий Младенец, но играет Он довольно странно и очень не по-младенчески. Именно в этой позе опрокидывающегося тела есть указание, прозрачный намек на тему Снятия с Креста, и соответственно страдания Богочеловека в момент Распятия.
Здесь мы встречаемся с великой византийской драматургией, когда трагедия и торжество объединяются в одно, праздник – это и величайшее горе, и одновременно замечательная победа, спасение человечества. Играющий Младенец провидит Свою грядущую жертву. И Богоматерь, страдая, принимает Божественный замысел.
В этой иконе – бесконечная глубина византийской традиции, но, если приглядеться, мы увидим изменения, которые приведут к новому пониманию иконы в очень скором времени. Икона написана на Крите, принадлежавшем в ту эпоху венецианцам. После падения Константинополя он стал главным центром иконописания во всем греческом мире.
В этой иконе выдающегося мастера Ангелоса мы видим, как он балансирует на грани превращения уникального образа в своего рода клише для стандартных воспроизведений. Уже несколько механистическими становятся изображения светов-пробелов, которые выглядят жесткой сеткой, положенной на живую пластическую основу, чего никогда не допускали художники более раннего времени.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век), фрагмент
Перед нами – выдающийся образ, но в определенном смысле уже пограничный, стоящий на рубеже Византии и пост-Византии, когда живые образы постепенно превращаются в холодные и несколько бездушные реплики. Мы знаем, что происходило на том же Крите менее чем через 50 лет после написания этой иконы. До нас дошли контракты венецианцев с ведущими иконописцами острова. По одному такому контракту 1499 года за 40 дней три иконописные мастерские должны были изготовить 700 икон Богоматери. В общем, понятно, что начинается своего рода художественная промышленность, духовное служение через создание святых образов превращается в ремесло на рынок, для которого пишутся тысячи икон.
Прекрасная икона Ангелоса Акотантоса являет собой яркий рубеж в многовековом процессе девальвации византийских ценностей, наследниками которой мы все являемся. Тем драгоценней и важнее становится знание о подлинной Византии, возможность лицезреть ее воочию, которую нам предоставила уникальная «выставка шедевров» в Третьяковской галерее.
13 Мар 2013 | От: сайт
Начало собрания древнерусской живописи в Третьяковской галерее было положено П.М.Третьяковым: в 1890 году им были приобретены иконы из собрания И.Л.Силина, выставленные в залах Исторического музея во время проведения VIII Археологического съезда в Москве. В дальнейшем были сделаны и другие приобретения из других частных коллекций, в том числе из собрания Н.М.Постникова, С.А.Егорова, антиквара П.М.Иванова. В ее состав входили иконы новгородских, московских школ; иконы строгоновских писем (т.е. созданные в мастерских, принадлежащих богатейшим людям Строгановым). Среди этих приобретений были такие шедевры, как иконы «Царь царем» («Предста царица») XV века; «Добрые плоды учения» начала XVII века, написанная Никифором Савиным; «Алексей митрополит» XVII века.
В завещании П.М.Третьякова от 6 сентября 1896 года сказано: «Собрание древней русской живописи… передать Московской городской художественной имени братьев Третьяковых галерее». Собрание насчитывало к этому времени 62 иконы. В 1904 году оно впервые экспонировалась в Галерее на втором этаже в комнате, находившейся рядом с залами художников XVIII – первой половины XIX века. По рисункам В.М.Васнецова в Абрамцевской мастерской для икон были изготовлены специальные витрины. Для классификации коллекции Илья Семенович Остроухов (1858–1929), живописец, коллекционер, создатель Музея иконописи и живописи в Москве, член совета Третьяковской галереи (1899–1903), ее попечитель (1905–1913) пригласил Н.П.Лихачева и Н.П.Кондакова. Работа завершилась изданием «Краткого описания икон собрания П.М.Третьякова» в 1905 году (см. изд. Антонова В.И. [Вступит. ст.] // Каталог древнерусской живописи. Т.1: М., 1963, с. 7–8). И.Э.Грабарь, производя в 1913–1916 годах полную перестройку экспозиции музея, оставил неизменным лишь отдел иконописи.
До 1917 года пополнение коллекции древнерусской живописи не происходило, лишь в 1917 году Совет галереи приобретает большую икону псковской школы XV века «Избранные святые», которая ныне находится в постоянной экспозиции. (См. изд. Розанова Н.В. [Вступит. ст.] // Древнерусское искусство X–XV века. М., 1995, с. 10).
После революции 1917 года Третьяковская галерея из московской городской картинной галереи превратилась в государственную, став со временем сокровищницей русского искусства. Декретом от 5 октября 1918 года создается Национальный (позднее Государственный) музейный фонд (1919–1927), куда стекаются национализированные собрания и отдельные произведения живописи, прикладного искусства, археологические и нумизматические коллекции, затем распределявшиеся по музеям. Через Национальный музейный фонд из Московского Кремля в Галерею в 1919 году поступила икона «Церковь воинствующая».
После революции отдел древнерусского искусства (так именовалась часть экспозиции), благополучно просуществовал до реорганизации Галереи в 1923 году. В это время по решению Главного управления научными, научно-художественными и музейными учреждениями (Главнаука), существовавшего в составе Народного комиссариата по просвещению (Наркомпрос) РСФСР (1922–1933), был создан Ученый совет, который на своем заседании 3 мая 1923 года утвердил список 11 отделов Третьяковской галереи, решив переименовать отдел древнерусского искусства в отдел древнерусской живописи. К этому времени коллекция иконописи Галереи состояла из 70 икон и одной парсуны (7 икон были приобретены на средства самого музея). Так как объем древнерусской коллекции был небольшим, то она входила составной частью в отдел живописи XVIII века. Отдел живописи XVIII – первой половины XIX веков возглавил Александр Митрофанович Скворцов (1884–1948), совмещавший эту должность с должностью заместителя директора Галереи.
В 1924 году по решению Наркомпроса Третьяковская галерея становится музеем живописи XVIII–XIX веков, а предметы древнерусского шитья, пластики, иконопись с середины 1920-х годов передаются в Государственный Исторический музей в отдел религиозного быта. В Историческом музее находились иконы собрания П.И.Щукина, принесенные в дар этому музею в 1905 году; произведения древнерусской живописи из коллекции графа А.С.Уварова, поступившие в 1917–1923 годах по завещанию. В 1924–1927 годах через Государственный музейный фонд в Исторический музей попадают прославленные коллекции икон С.П.Рябушинского, А.П.Бахрушина, Бобринского, А.А.Брокар, Гучкова, Жиро, Соллогуба, Харитоненко, П.П. Шибанова, Ширинского-Шихматова, О.И. и Л.Л. Зубаловых, Е.Е. Егорова, Н.М. Постникова, С.К. и Г.К.Рахмановых, А.В. Морозова, а также часть собрания христианских древностей из собрания Румянцевского музея и памятники, принадлежавшие музею Строгоновского училища. В дальнейшем, в 1930-е годы, большая часть этих произведений будет передана в Третьяковскую галерею.
В 1926 году из-за значительных поступлений пришлось закрыть устроенную И.С.Остроуховым еще в 1904 году экспозицию древнерусской живописи. Новым пополнением собрания древнерусского искусства стала часть коллекции Музея иконописи и живописи И.С.Остроухова, который после революции был присоединен к Третьяковской галерее в качестве филиала. После смерти И.С.Остроухова в 1929 году его музей был закрыт, а коллекции перемещены в Третьяковскую галерею.
Поступление коллекции И.С.Остроухова и ряд других событий (реорганизация историко-художественного антирелигиозного музея в Троице-Сергиевой Лавре в краеведческий; перестройка отдела религиозного быта в Историческом музее; скопление значительного количества произведений в фонде Центральных государственных реставрационных мастерских; поступление икон из закрытых церквей в фонд Московского отдела народного образования при Наркомпросе; поступление в этнографический отдел Румянцевского музея коллекции Е.Е.Егорова) предопределили создание древнерусского отдела Третьяковской галереи на новых основах. Кроме того, начавшееся в конце 1920-х годов строительство новых корпусов Галереи позволяло надеяться, что вскоре появятся необходимые помещения и для отдела древнерусского искусства.
В конце 1929 года в Главнауке Наркомпроса была создана особая комиссия. Заведующим отделом был назначен А.М.Скворцов, а его заместителем – Алексей Николаевич Свирин (1886–1976), пришедший на работу в Галерею в том же 1929 году из музея Троице-Сергиевой Лавры, где с 1920 года работал научным сотрудником, а в дальнейшем заведующим. В отделе древнерусского искусства Галереи в это время работал практикантом А.П.Журов. А.Н.Свирин был командирован в Ленинград для ознакомления с экспозицией древнерусского искусства в Государственном Русском музее и антирелигиозной выставкой в Государственном Эрмитаже. Были составлены списки уникальных памятников и разосланы письма по крупнейшим музеям России с целью организации выставки древнерусского искусства в залах Третьяковской галереи. 16 апреля 1930 года методическая комиссия Главнауки Наркомпроса определила дату открытия отдела древнерусского искусства – 15 мая 1930 года, а также утвердила передачу памятников из других учреждений и организаций, одобрила план работы отдела и экспедиционный план обследования провинциальных храмов, церквей и монастырей для поиска произведений древнерусского искусства.
Заведующим экспозицией древнерусского искусства был назначен Ярослав Петрович Гамза (1897–1938), его заместителем И.О.Сосфенов, практиканткой – Валентина Ивановна Антонова (1907–1993). В октябре 1930-го года на заседании расширенной комиссии Наркомпроса были подведены итоги. Результаты оказались неудовлетворительными. Встал вопрос о правильно сформированном и оборудованном хранении икон, о необходимости усилить персонал отдела, о реставрации и издании отдельного каталога. А.М.Скворцов был отстранен от заведования отделом.
В начале 1930-х годов советское искусствознание захватило увлечение прямолинейно-социологическими концепциями, выраженными в крайней форме Ф.М.Фриче, и наглядно представленными в нашумевшей в свое время «Опытной комплексной марксистской экспозиции», развернутой в залах Третьяковской галереи в 1931 году. Она осуществлялась под руководством Алексея Александровича Федорова-Давыдова (1900–1968). В связи с этими событиями произошла перестройка в структуре отделов и их переименование. Вместо отделов появились секции феодализма, капитализма, социализма. Древнерусский отдел, как и прежде, вошел составной частью в отдел феодализма. В 1932 году Секцию феодализма возглавила Наталья Николаевна Коваленская (1892–1969). Для организации новой экспозиции, «вскрывавшей в искусстве его классовую сущность» Галерея была вынуждена привлечь материалы из других музеев, которые позволили бы представить в залах последовательное историческое развитие начального периода русского искусства. Эти экспозиционные опыты до некоторой степени побудили к систематическому пополнению древнерусского отдела.
В 1932 году Третьяковская галерея совместно с Центральными государственными реставрационными мастерскими (ЦГРМ) организовала семь экспедиций по обследованию церквей, монастырей и деревень Подмосковья, Поволжья, Архангельской области, Новгорода и Пскова. В первой половине 1930-х годов в Галерею были вывезены иконы – «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде, «Дмитрий Солунский» из Дмитрова, костромские и белозерские памятники XIV–ХV веков, в том числе «Успение» 1497 года из Кирилло-Белозерского монастыря, части деисусного чина Ферапонтовской обители, написанного Дионисием с сыновьями, группа небольших икон ХIV–ХV веков из Загорска (Троице-Сергиев Посад) и шедевр – «Троица» Андрея Рублева. В 1931 году в Галерею поступило собрание Александра Ивановича Анисимова (1877–1939) с ранними новгородскими иконами.
Планомерный характер приобрела передача вновь раскрытых памятников из ЦГРМ. Для пополнения памятников более ранних периодов были произведены изъятия первоклассных произведений из антиквариата. Так, в 1931 году, в Галерею попали произведения – «Жены мироносицы» XVI века, в 1933 году – новгородская икона «Отечество» начала XV века из петербургского собрания М.П.Боткина, а в 1938 году – складень XV века из собрания Е.И.Силина. Таким образом, деятельное собирание обогатило Галерею в 1930–1940-е годы многими памятниками. В их числе следует упомянуть поступление в 1935–1938 годах коллекции А.И. и И.И.Новиковых из церкви Успения на Апухтинке, а также нескольких произведений из Коломны и большой группы икон из Ростова Великого и его окрестностей (отбирала и вывозила эти иконы Н.А.Демина), а в 1938 году – мозаики Дмитрия Солунского из Киева. Оплечные деисусы XII века и изображение Бориса и Глеба на конях XIV столетия, переданные вместе с некоторыми произведениями XVI–XVII веков из Государственной Оружейной палаты Московского Кремля в 1936–1940 годах, явились ценнейшими пополнениями иконного собрания Галереи. В 1935 году при распределении фондов Антирелигиозного музея искусств в Галерею поступает ряд значительных произведений московских мастеров XVI–XVII веков, происходящих, в основном, из московских храмов и монастырей – Новодевичьего, Донского, Златоустовского, из церквей Григория Неокесарийского на Большой Полянке и Алексея-митрополита «в Глинищах». В этом же году через Антиквариат приобретается собрание Г.О.Чирикова. Эти поступления, так же как и поступление в 1945 году иконы митрополита Алексия с житием, написанной Дионисием, связаны с участием Н.Е.Мневой в реставрационных работах, производившихся в Кремлевских соборах.
Собранию древнерусского искусства Третьяковской галереи недоставало некоторых звеньев для составления полной картины о многообразии живописи XVII века, с ее обилием мастеров. Эти звенья были восполнены передачей коллекции Е.Е.Егорова из Государственной библиотеки имени В.И.Ленина, находившейся до этого времени в библиотечных хранилищах. Ценнейшие подписные иконы русских художников XVII века были приобретены для Галереи Государственной закупочной комиссией (ГЗК). В 1938 году была приобретена небольшая икона «Архангел Михаил, попирающий диавола», исполненная Симоном Ушаковым в 1676 году, а в 1940 году – икона «Богоматерь Вертоград заключенный», написанная около 1670 года Никитой Павловцем, и «Деисус оплечный» Андрея Владыкина, созданный в 1673 году. Так в 1940 году через ГЗК в Галерею поступило редчайшее изображение Святой Варвары, относящееся к новгородской живописи XIV века.
Первая половина – середина 1930-х годов отмечена не только приобретениями. Фонды Галереи не избежали изъятий, волной прокатившихся по всем музейным и библиотечным собраниям страны. Десятки икон по распоряжению правительства были выданы в Антиквариат для продажи за границу.
Среди многих экспозиций отдела, сменившихся на протяжении 1930-х годов, заслуживает внимания недолго просуществовавшая выставка икон, экспонированная в 1936 году в семи залах нижнего этажа Галереи. Во второй половине 1930-х годов издержки методологических установок вульгарной социологии были преодолены. В 1934 году А.А.Федоров-Давыдов ушел из Галереи. За ним последовала Н.Н.Коваленская. В ноябре 1936 года отделом был подготовлен макет реэкспозиции, в котором учитывались предложения, высказанные в 1935 году директором Галереи П.М.Щекотовым.
После войны во второй половине 1940-х годов продолжилась обработка памятников собрания древнерусской живописи, насчитывавшего около 4000 произведений. Эта работа была начата еще в 1930-х годах путем составления списков, карточек и первичных описаний.
В 1950–1960-е годы расширились масштабы исследовательских и реставрационных работ, проводимых в крупнейших музеях и реставрационных центрах Москвы и Ленинграда. В 1958 году был издан альбом, посвященный собранию древнерусской живописи Третьяковской галереи, составленный А.Н.Свириным. Тогда же после длительного перерыва Галерея возобновляет практику устройства выставок древнерусской живописи.
Систематическая экспедиционная работа отдела древнерусского искусства началась на рубеже 1950–1960-х годов. Маршруты экспедиций не были случайны, они составлялись так, чтобы охватить ранее не исследованные районы и центры, древнее искусство которых оказалось недостаточно полно изучено, либо вовсе не представлено в собрании Галереи. Это Рязанская, Нижегородская области, ряд районов Владимирской области, северные владения древних княжеств Северо-Восточной Руси. Результатом экспедиций стало пополнение коллекции древнерусского отдела такими шедеврами, как иконы «Никола Можайский» начала XVI века из села Воиново и «Симеон столпник» XVI века из Великого Устюга; характерные произведения нижегородских, костромских, ярославских, вятских иконописцев XVIII века; яркие, отличающиеся редкой иконографией и своеобразным колоритом старообрядческие иконы XIX века из Черниговской и Брянской областей; крестьянские иконы, так называемые «краснушки» и «чернушки», изучением которых занималась старейший сотрудник Галереи Е.Ф.Каменская (1902–1993).
Коллекция древнерусской живописи Галереи пополнялась на протяжении последних десятилетий, в том числе благодаря щедрым дарам. Среди даров наиболее значительным был дар П.Д.Корина, полученный по завещанию в 1967 году. В 1966 году В.И.Антонова издала подробное научное описание собрания П.Д.Корина, а в 1971 году Дом-музей П.Д.Корина получил статус филиала Галереи. В 1965 году ряд замечательных произведений поступил от писателя Ю.А.Арбата, среди них уникальная икона «Спас на престоле с предстоящими Иоакимом и Анной» конца XVI века из Шенкурска Архангельской области. В 1970 году после смерти дирижера Большого театра Н.С.Голованова в Галерею поступило его собрание икон. Коллекция икон, собранная В.А.Александровым и принесенная в дар Галерее его женой Н.Н.Сушкиной, экспонировалась на специально устроенной выставке в марте–апреле 1976 года.
По материалам ГТГ и сайт
