Pierwszym wykonawcą symfonii był Beethoven cel publiczny podniósł ją do rangi filozofii. To właśnie w symfonii ucieleśniała się ona z największą głębią rewolucyjny demokratycznyświatopogląd kompozytora.
Beethoven stworzył w swoich dziełach symfonicznych majestatyczne tragedie i dramaty. Symfonia Beethovena, adresowana do ogromnych mas ludzkich, ma monumentalne formy. Tym samym pierwsza część symfonii „Eroica” jest prawie dwukrotnie większa od pierwszej części największej symfonii Mozarta „Jowisz”, a gigantyczne wymiary IX symfonii są w zasadzie niewspółmierne z żadnym z wcześniej napisanych dzieł symfonicznych.
Do 30. roku życia Beethoven w ogóle nie napisał symfonii. Każde dzieło symfoniczne Beethovena jest owocem najdłuższej pracy. I tak „Eroica” powstawała 1,5 roku, V Symfonia – 3 lata, IX – 10 lat. Większość symfonii (od III do IX) przypada na okres największego rozkwitu twórczości Beethovena.
Symfonia I podsumowuje poszukiwania wczesnego okresu. Zdaniem Berlioza „to już nie jest Haydn, ale jeszcze nie Beethoven”. W drugim, trzecim i piątym wyrażone są obrazy rewolucyjnego bohaterstwa. Czwarty, szósty, siódmy i ósmy wyróżniają się cechami lirycznymi, gatunkowymi, scherzo-humorystycznymi. W IX Symfonii Beethoven po raz ostatni powraca do tematu tragicznej walki i optymistycznej afirmacji życia.
Trzecia Symfonia „Eroica” (1804).
Prawdziwy rozkwit twórczości Beethovena wiąże się z jego III Symfonią (okresem dojrzałej twórczości). Pojawienie się tego dzieła poprzedziły tragiczne wydarzenia w życiu kompozytora – początek głuchoty. Zdając sobie sprawę, że nie ma już nadziei na wyzdrowienie, pogrążył się w rozpaczy, myśli o śmierci nie opuściły go. W 1802 roku Beethoven spisał testament dla swoich braci, zwany Heiligenstadt.
To właśnie w tym strasznym dla artysty momencie narodził się pomysł III Symfonii i rozpoczął się duchowy punkt zwrotny, od którego rozpoczął się najbardziej owocny okres w twórczym życiu Beethovena.
Utwór ten odzwierciedlał zamiłowanie Beethovena do ideałów Rewolucji Francuskiej i Napoleona, który uosabiał w jego umyśle obraz prawdziwego bohatera ludowego. Po ukończeniu symfonii Beethoven ją nazwał „Buonaparte”. Wkrótce jednak do Wiednia dotarła wiadomość, że Napoleon zdradził rewolucję i ogłosił się cesarzem. Dowiedziawszy się o tym, Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „To także zwykły człowiek! Teraz zdepcze wszelkie prawa człowieka, będzie kierował się wyłącznie swoimi ambicjami, postawi się ponad wszystkich i stanie się tyranem! Według naocznych świadków Beethoven podszedł do stołu, chwycił stronę tytułową, podarł ją od góry do dołu i rzucił na podłogę. Następnie kompozytor nadał symfonii nową nazwę - "Heroiczny"
Wraz z III Symfonią rozpoczęła się nowa era w historii światowej symfonii. Znaczenie dzieła jest następujące: podczas tytanicznej walki bohater umiera, ale jego wyczyn jest nieśmiertelny.
Część I – Allegro con brio (Es-dur). G.P. to obraz bohatera i walki.
Część II – marsz żałobny (c-moll).
Część III – Scherzo.
Część IV – Finał – poczucie wszechogarniającej ludowej zabawy.
Piąta Symfonia c-moll (1808).
Symfonia ta kontynuuje ideę bohaterskiej walki III Symfonii. „Przez ciemność do światła” – tak zdefiniował to pojęcie A. Serow. Kompozytor nie nadał tej symfonii tytułu. Ale jego treść wiąże się ze słowami Beethovena, który w liście do przyjaciela powiedział: „Nie potrzeba pokoju! Nie znam innego spokoju niż sen... Złapię los za gardło. Nie będzie w stanie mnie całkowicie zgiąć. To właśnie idea zmagania się z losem, z losem, zdeterminowała treść V Symfonii.
Po wspaniałej epopei (Trzecia Symfonia) Beethoven tworzy lakoniczny dramat. Jeśli Trzecią porównuje się do Iliady Homera, to Piątą Symfonię porównuje się do tragedii klasycystycznej i oper Glucka.
Część 4 symfonii jest postrzegana jako 4 akty tragedii. Łączy je motyw przewodni, od którego rozpoczyna się dzieło, o którym sam Beethoven powiedział: „Tak los puka do drzwi”. Temat ten opisany jest niezwykle lapidarnie, niczym motto (4 dźwięki), z ostro uderzającym rytmem. To symbol zła, które tragicznie wdziera się w życie człowieka, niczym przeszkoda, której pokonanie wymaga niesamowitego wysiłku.
W części I motyw rockowy panuje niepodzielnie.
W części II czasem niepokojące jest jego „stukanie”.
W części III – Allegro – (Beethoven odrzuca tu zarówno tradycyjny menuet, jak i scherzo („żart”), bo muzyka jest tu niepokojąca i sprzeczna) – brzmi to z nową goryczą.
W finale (uroczystość, marsz triumfalny) temat rocka brzmi jak wspomnienie dramatycznych wydarzeń z przeszłości. Finał to wielka apoteoza, osiągająca apogeum w kodzie wyrażającej zwycięską radość mas ogarniętych bohaterskim porywem.
VI Symfonia „Pastoralna” (F-dur, 1808).
Natura i zjednoczenie się z nią, poczucie spokoju, obrazy życia ludowego – oto treść tej symfonii. Spośród dziewięciu symfonii Beethovena szósta jest jedyną programową, tj. ma ogólną nazwę i każda część nosi tytuł:
Część I – „Radosne uczucia po przybyciu do wsi”
Część II – „Scena nad potokiem”
Część III – „Wesołe zgromadzenie mieszkańców wsi”
Część IV – „Burza”
Część V – „Pieśń pasterska. Pieśń dziękczynna dla bóstwa po burzy.
Beethoven starał się unikać naiwnej figuratywności i w podtytule tytułu podkreślił „bardziej wyraz uczuć niż malarstwo”.
Natura niejako godzi Beethovena z życiem: w swoim uwielbieniu dla natury stara się znaleźć zapomnienie od smutków i niepokojów, źródło radości i inspiracji. Głuchy Beethoven, z dala od ludzi, często błąkał się po lasach na obrzeżach Wiednia: „Wszechmogący! Jestem szczęśliwy w lasach, gdzie każde drzewo mówi o Tobie. Tam w spokoju możemy Ci służyć.”
Symfonię „pastoralną” często uważa się za zwiastun muzycznego romantyzmu. „Swobodna” interpretacja cyklu symfonicznego (5 części jednocześnie, gdyż trzy ostatnie części wykonywane są bez przerwy, są trzy części), a także rodzaj programowania antycypującego twórczość Berlioza, Liszta i inni romantycy.
IX Symfonia (d-moll, 1824).
IX Symfonia to jedno z arcydzieł światowej kultury muzycznej. Tutaj Beethoven ponownie powraca do tematu heroicznej walki, która przybiera skalę ogólnoludzką, uniwersalną. Pod względem wielkości koncepcji artystycznej IX Symfonia przewyższa wszystkie wcześniejsze dzieła Beethovena. Nie bez powodu A. Sierow napisał, że „cała wielka działalność genialnego symfonisty zmierzała w stronę tej „dziewiątej fali”.
Wzniosła idea etyczna dzieła – apel do całej ludzkości z wezwaniem do przyjaźni, do braterskiej jedności milionów – ucieleśnia się w finale, który stanowi semantyczne centrum symfonii. To tutaj Beethoven po raz pierwszy przedstawia chór i śpiewaków solowych. Z tego odkrycia Beethovena korzystali nie raz kompozytorzy XIX i XX wieku (Berlioz, Mahler, Szostakowicz). Beethoven wykorzystał wersety z ody Schillera „Do radości” (idea wolności, braterstwa, szczęścia ludzkości):
Ludzie są między sobą braćmi!
Uściski, miliony!
Dołącz do radości jednego!
Potrzebny Beethoven słowo, gdyż patos mowy oratorskiej ma zwiększoną siłę oddziaływania.
Dziewiąta Symfonia zawiera funkcje programowe. Finał powtarza wszystkie wątki poprzednich części – jest to swego rodzaju muzyczne wyjaśnienie koncepcji symfonii, po którym następuje słowne wyjaśnienie.
Ciekawa jest także dramaturgia cyklu: najpierw są dwie szybkie części z dramatycznymi obrazami, potem trzecia część jest wolna i finał. Zatem cały ciągły rozwój figuratywny zmierza stopniowo do finału - wyniku zmagań życiowych, których różne aspekty podano w poprzednich częściach.
Sukces prawykonania IX Symfonii w 1824 roku był triumfalny. Beethovena powitano pięcioma brawami, podczas gdy nawet rodzinę cesarską, zgodnie z etykietą, należało witać tylko trzykrotnie. Głuchy Beethoven nie słyszał już aplauzu. Dopiero gdy odwrócił się twarzą do publiczności, był w stanie dostrzec zachwyt, jaki ogarnął słuchaczy.
Ale mimo to drugie wykonanie symfonii odbyło się kilka dni później w na wpół pustej sali.
Zabiegi.
W sumie Beethoven ma 11 uwertur. Prawie wszystkie pojawiały się jako wstęp do opery, baletu lub spektaklu teatralnego. Jeśli wcześniej celem uwertury było przygotowanie do odbioru akcji muzycznej i dramatycznej, to u Beethovena uwertura rozwija się w samodzielne dzieło. U Beethovena uwertura przestaje być wstępem do dalszej akcji, a staje się niezależnym gatunkiem, podlegającym własnym wewnętrznym prawom rozwoju.
Najlepsze uwertury Beethovena to Coriolanus, Leonora nr 2, Egmont. Uwertura „Egmont” – na podstawie tragedii Goethego. Jego tematem jest walka Holendrów z hiszpańskimi niewolnikami w XVI wieku. Bohater Egmont, walczący o wolność, umiera. W uwerturze wszelki rozwój ponownie przechodzi od ciemności do światła, od cierpienia do radości (jak w V i IX Symfonii).
1. Późny styl Adorno T. Beethovena // MZh. 1988, nr 6.
2. Alschwang A.Ludwig Van Beethoven. M., 1977.
3. Bryantseva V. Jean Philippe Rameau i francuski teatr muzyczny. M., 1981.
4. V.A. Mozarta. W 200. rocznicę śmierci: art. różni autorzy // SM 1991, nr 12.
5. Ginzburg L., Grigoriev V. Historia sztuki skrzypcowej. Tom. 1. M., 1990.
6. Gozenpud A.A. Krótki słownik operowy. Kijów, 1986.
7. Gruber R.I. Ogólna historia muzyki. Część 1. M., 1960.
8. Gurevich E. L. Historia muzyki zagranicznej: Wykłady popularne: Dla studentów. wyższy i środa pe. podręcznik zakłady. M., 2000.
9. Druskin M. S. I. S. Bach. M., „Muzyka”, 1982.
10. Historia muzyki zagranicznej. Tom. 1. Do połowy XVIII wieku / komp. Rosenshield K.K.M., 1978.
11. Historia muzyki zagranicznej. Tom. 2. Druga połowa XVIII wieku. / komp. Levik B.V. M., 1987.
12. Historia muzyki zagranicznej. Tom. 3. Niemcy, Austria, Włochy, Francja, Polska od 1789 r. do połowy XIX w. / Por. Konen V.D. M., 1989.
13. Historia muzyki zagranicznej. Tom. 6 / wyd. Smirnova V.V. Petersburg, 1999.
14. Kabanova I. Guido d’Arezzo // Rocznik pamiętnych dat i wydarzeń muzycznych. M., 1990.
15. Konen V. Monteverdi. – M., 1971.
16. Levik B. Historia muzyki zagranicznej: Podręcznik. Tom. 2. M.: Muzyka, 1980.
17. Livanova T. Muzyka zachodnioeuropejska XVII – XVIII wieku w ujęciu artystycznym. M., „Muzyka”, 1977.
18. Livanova T. I. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r.: Podręcznik. W 2 tomach T. 1. Według XVIII w. M., 1983.
19. Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. M., 1994.
20. Marchesi G. Opera. Przewodnik. Od początków do współczesności. M., 1990.
21. Martynov V.F. Światowa kultura artystyczna: podręcznik. dodatek. – wyd. 3. – Mn.: TetraSystems, 2000.
22. Mathieu M.E. Historia sztuki starożytnego Wschodu. W 2 tomach T.1 – L., 1941.
23. Milshtein Y. Klawier o dobrym temperamencie J. S. Bacha i cechy jego wykonania. M., „Muzyka”, 1967.
24. Estetyka muzyczna krajów Wschodu / Ogólne. wyd. V.P.Szestakowa. – L.: Muzyka, 1967.
25. Morozow S.A. Bach. – wyd. 2 – M.: Mol. Guard, 1984. – (Życie niezwykłych ludzi. Ser. biogr. Zeszyt 5).
26. Novak L. Joseph Haydn. M., 1973.
27. Libretta operowe: Krótkie podsumowanie treści oper. M., 2000.
28. Od Lully'ego do współczesności: sob. artykuły / komp. B.J. Konen. M., 1967.
29. Rolland R. Handel. M., 1984.
30. Rolland R. Grétry // Rolland R. Dziedzictwo muzyczne i historyczne. Tom. 3. M., 1988.
31. Rytsarev S.A. K.V. Usterka. M., 1987.
32. Smirnov M. Emocjonalny świat muzyki. M., 1990.
33. Twórcze portrety kompozytorów. Popularny podręcznik. M., 1990.
34. Westrep J. Purcell. L., 1980.
35. Filimonova S.V. Historia światowej kultury artystycznej: Podręcznik dla uczniów szkół średnich i uniwersytetów. Części 1-4. Mozyr, 1997, 1998.
36. Forkel I. N. O życiu, sztuce i twórczości Jana Sebastiana Bacha. M., „Muzyka”, 1974.
37. Hammerschlag I. Gdyby Bach prowadził dziennik. Budapeszt, Korwina, 1965.
38. Chubow G. N. Sebastian Bach. wyd. 4. M., 1963.
39. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1966.
40. Eskina N. Barok // MJ. 1991, nr 1, 2.
Bagatelle (z francuskiego – „bibelot”) to niewielki, łatwy do wykonania utwór muzyczny, przeznaczony głównie na instrument klawiszowy. Nazwy tej użył po raz pierwszy Couperin. Bagatele pisali Beethoven, Liszt, Sibelius i Dvorak.
W sumie są 4 uwertury Leonory. Powstały jako 4 wersje uwertury do opery „Fidelio”.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Twórczość genialnego niemieckiego kompozytora Beethovena jest największym skarbem kultury światowej, całej epoki w historii muzyki. Miało to ogromny wpływ na rozwój sztuki XIX wieku. W kształtowaniu światopoglądu artysty Beethovena decydującą rolę odegrały idee francuskiej rewolucji burżuazyjnej 1789 roku. Centralnym tematem jego twórczości jest braterstwo ludzi i bohaterskie czyny w imię wolności. Muzyka Beethovena, silna i niezłomna w przedstawianiu walki, odważna i powściągliwa w wyrażaniu cierpienia i bolesnej refleksji, urzeka optymizmem i wysokim humanizmem. Beethoven przeplata obrazy heroiczne z głębokim, skoncentrowanym liryzmem i obrazami natury. Jego geniusz muzyczny najpełniej objawił się w dziedzinie muzyki instrumentalnej – w dziewięciu symfoniach, pięciu koncertach fortepianowych i skrzypcowych, trzydziestu dwóch sonatach fortepianowych i kwartetach smyczkowych.
Dzieła Beethovena charakteryzują się wielkoformatowymi formami, bogactwem i rzeźbiarską płaskorzeźbą obrazów, wyrazistością i klarownością języka muzycznego, bogatego w silne rytmy i heroiczne melodie
Ludwig van Beethoven urodził się 16 grudnia 1770 roku w nadreńskim mieście Bonn w rodzinie nadwornego śpiewaka. Dzieciństwo przyszłego kompozytora, spędzone w ciągłych potrzebach materialnych, było pozbawione radości i trudne. Chłopiec uczył się gry na skrzypcach, pianinie i organach. Robił szybkie postępy i już od 1784 roku pełnił posługę w kaplicy dworskiej.
Od 1792 r. Beethoven osiadł w Wiedniu. Wkrótce zyskał sławę jako wspaniały pianista i improwizator. Gra Beethovena zadziwiała współczesnych swoim potężnym impulsem i siłą emocjonalną. W pierwszej dekadzie pobytu Beethovena w stolicy Austrii powstały dwie jego symfonie, sześć kwartetów, siedemnaście sonat fortepianowych i inne dzieła. Jednak kompozytora, który był w kwiecie wieku, zapadła na poważną chorobę – Beethoven zaczął tracić słuch. Tylko niezachwiana wola i wiara w swoje wysokie powołanie jako muzyka-obywatela pomogły mu przetrwać ten cios losu. W 1804 roku ukończono III („Bohaterską”) Symfonię, co zapoczątkowało nowy, jeszcze bardziej owocny etap w twórczości kompozytora. Po „Eroice” powstała jedyna opera Beethovena „Fidelio” (1805), IV Symfonia (1806), rok później uwertura „Coriolanus”, a w 1808 słynna V i VI („Pastoralna”) symfonia. Z tego samego okresu pochodzi muzyka do tragedii Goethego „Egmont”, VII i VIII Symfonii, szereg sonat fortepianowych, wśród których wyróżniają się nr 21 („Aurora”) i nr 23 („Appassionata”) oraz wiele innych niezwykłych dzieł .
W kolejnych latach produktywność twórcza Beethovena zauważalnie spadła. Całkowicie stracił słuch. Kompozytor z goryczą przyjął reakcję polityczną, jaka nastąpiła po Kongresie Wiedeńskim (1815). Dopiero w 1818 roku ponownie zwrócił się ku kreatywności. Późną twórczość Beethovena cechuje głębia filozoficzna oraz poszukiwanie nowych form i środków wyrazu. Jednocześnie patos heroicznej walki nie zanikł w twórczości wielkiego kompozytora. 7 maja 1824 roku po raz pierwszy wykonano wspaniałą IX Symfonię, niezrównaną pod względem siły myśli, szerokości koncepcji i doskonałości wykonania. Jego główną ideą jest jedność milionów; Chóralny finał tego genialnego utworu opartego na tekście ody F. Schillera „Do radości” poświęcony jest gloryfikacji wolności, śpiewowi bezgranicznej radości i wszechogarniającemu poczuciu braterskiej miłości.
Ostatnie lata życia Beethovena przyćmiły ciężkie trudy, choroba i samotność. Zmarł 26 marca 1827 w Wiedniu.
Twórczość symfoniczna
O wkładzie Beethovena w kulturę światową decydują przede wszystkim jego dzieła symfoniczne. Był największym symfonistą i to właśnie w muzyce symfonicznej najpełniej ucieleśniał się jego światopogląd i podstawowe zasady artystyczne.
Droga Beethovena jako symfonisty trwała prawie ćwierć wieku (1800 - 1824), ale jego wpływ rozprzestrzenił się na cały XIX, a nawet w dużej mierze XX wiek. W XIX wieku każdy kompozytor symfoniczny musiał sam decydować, czy będzie kontynuował jeden z wątków symfonii Beethovena, czy też spróbuje stworzyć coś zasadniczo odmiennego. Tak czy inaczej, bez Beethovena muzyka symfoniczna XIX wieku byłaby zupełnie inna.
Beethoven napisał 9 symfonii (10 pozostało w szkicach). W porównaniu do 104 Haydna czy 41 Mozarta to niewiele, ale każdy z nich to wydarzenie. Warunki, w jakich je komponowano i wykonywano, radykalnie różniły się od tych za czasów Haydna i Mozarta. Symfonia jest dla Beethovena przede wszystkim gatunkiem czysto towarzyskim, wykonywanym głównie w dużych salach przez całkiem przyzwoitą jak na ówczesne standardy orkiestrę; po drugie, gatunek ten ma duże znaczenie ideologiczne, co nie pozwala na pisanie takich esejów od razu w serii 6 sztuk. Dlatego symfonie Beethovena są z reguły znacznie większe niż nawet symfonie Mozarta (z wyjątkiem I i VIII) i mają zasadniczo indywidualną koncepcję. Każda symfonia daje jedyna decyzja– zarówno figuratywne, jak i dramatyczne.
To prawda, że kolejność symfonii Beethovena ujawnia pewne wzorce, które muzycy od dawna zauważyli. Zatem symfonie o numerach nieparzystych są bardziej wybuchowe, heroiczne lub dramatyczne (z wyjątkiem 1.), a symfonie o numerach parzystych są bardziej „spokojne”, gatunkowe (głównie 4., 6. i 8.). Można to wytłumaczyć faktem, że Beethoven często tworzył symfonie parami, a nawet pisał je jednocześnie lub bezpośrednio po sobie (5 i 6 nawet „zamieniły się” numerami podczas premiery; 7 i 8 wystąpiły kolejno).
Instrument kameralny
Oprócz kwartetów smyczkowych Beethoven pozostawił po sobie wiele innych kameralnych dzieł instrumentalnych: septet, trzy kwintety smyczkowe, sześć triów fortepianowych, dziesięć sonat skrzypcowych, pięć sonat wiolonczelowych. Wśród nich, oprócz opisanego powyżej Septetu, wyróżnia się kwintet smyczkowy (C-dur op. 29, 1801). To stosunkowo wczesne dzieło Beethovena wyróżnia się subtelnością i swobodą wypowiedzi nawiązującą do stylu Schuberta.
Sonaty na skrzypce i wiolonczelę mają wielką wartość artystyczną. Wszystkie dziesięć sonat skrzypcowych to w zasadzie duety na fortepian i skrzypce, dlatego tak znacząca jest w nich partia fortepianu. Wszyscy przesuwają dotychczasowe granice muzyki kameralnej. Jest to szczególnie widoczne w IX Sonacie a-moll (op. 44, 1803), dedykowanej paryskiemu skrzypkowi Rudolfowi Kreutzerowi, o której oryginale Beethoven napisał: „Sonata na fortepian i skrzypce obowiązkowe, napisana w stylu koncertowym - jak koncert”. W tym samym wieku, co „Eroica Symphony” i „Appassionata”, „Kreutzer Sonata” jest z nimi spokrewniona zarówno pod względem ideologicznym, jak i nowatorstwem technik ekspresyjnych oraz rozwojem symfonicznym. Na tle całej literatury skrzypcowej sonatowej Beethovena wyróżnia się dramatyzmem, integralnością formy i skali.
VI Trio fortepianowe H-dur (op. 97, 1811), należące do najbardziej natchnionych dzieł Beethovena, skłania się ku stylowi symfonicznemu. Obrazy głębokiej refleksji w powolnej części wariacyjnej, wzmożone kontrasty między częściami, plan tonalny i struktura cyklu antycypują IX Symfonię. Surowa architektura i celowe zagospodarowanie tematyczne łączą się z szeroką, płynną melodią, nasyconą różnorodnymi odcieniami barw.
Uważana za wczesną symfonię Beethovena, Symfonia C-dur „Jena” jest obecnie uznawana za należącą do Friedricha Witta.
W ostatnim roku życia Beethoven miał zamiar napisać:
Najwybitniejszą dziedziną twórczości Beethovena jest muzyka symfoniczna. Jest to jedno z największych osiągnięć kultury światowej, dorównujące takim fenomenom artystycznym jak Pasje Bacha, poezja Goethego i Puszkina czy tragedie Szekspira. Beethoven jako pierwszy nadał symfonii znaczenie społeczne i wyniósł ją na poziom ideologiczny filozofii i literatury. Nieodłączne cechy monumentalnej generalizacji i właściwość adresowania w sztuce całej ludzkości znalazły tu pełny i doskonały wyraz.
Symfonia Beethovena w swych początkach jest ściśle związana z wczesnymi klasykami wiedeńskimi. Na tym polu (bardziej niż w muzyce fortepianowej, operowej czy chóralnej) bezpośrednio kontynuuje ich tradycje. Ciągłość zasad symfonicznych Haydna i Mozarta jest zauważalna u Beethovena aż do jego dojrzałych dzieł.
W dziełach wczesnych klasyków wiedeńskich ukształtowały się podstawowe zasady myślenia symfonicznego. W ich muzyce dominuje już „ciągłość muzycznej świadomości, gdy żaden element nie jest uważany ani postrzegany jako niezależny spośród wielu innych” (Asafiew). Symfonie Haydna i Mozarta wyróżniały się szerokim uogólniającym charakterem. Ucieleśniali różnorodną gamę typowych obrazów i idei swoich czasów.
Od Haydna Beethoven przejął elastyczną, plastyczną i harmonijną formę wczesnoklasycystycznej symfonii, lakonizm swego pisarstwa symfonicznego i zasadę rozwoju motywu. Wszystkie symfonie taneczno-gatunkowe Beethovena wywodzą się z symfonii Haydna.
Pod wieloma względami styl Beethowe'a został przygotowany przez późniejsze symfonie Mozarta z ich wewnętrznym kontrastem, jednością intonacji, integralnością struktury cykli oraz różnorodnością technik rozwojowych i polifonicznych. Beethovenowi bliski był dramatyzm, emocjonalna głębia i artystyczna indywidualizacja tych dzieł.
Wreszcie we wczesnych symfoniach Beethovena wyraźna jest ciągłość charakterystycznych intonacji, które utrwaliły się w muzyce wiedeńskiej XVIII wieku.
A jednak, pomimo wszystkich oczywistych powiązań z kulturą symfoniczną epoki oświecenia, symfonie Beethovena znacząco różnią się od dzieł jego poprzedników.
Ten największy symfonista, genialny mistrz pisania sonat, stworzył w ciągu swojego życia zaledwie dziewięć symfonii. Porównajmy tę liczbę z ponad czterdziestoma symfoniami Mozarta, z ponad setką autorstwa Haydna. Przypomnijmy, że Beethoven skomponował swoje pierwsze dzieło z gatunku symfonicznego bardzo późno – w wieku trzydziestu lat, okazując wierność tradycji, co wydaje się nie do pogodzenia ze śmiałą innowacyjnością własnych dzieł fortepianowych z tych samych lat. Tę paradoksalną sytuację tłumaczy jedna okoliczność: pojawienie się każdej symfonii zdawało się oznaczać dla Beethovena narodziny całego świata. Każdy z nich podsumowywał cały etap twórczych poszukiwań, każdy ujawniał swój własny, niepowtarzalny wachlarz obrazów i pomysłów. W twórczości symfonicznej Beethovena nie ma typowych technik, banałów, powtarzalnych myśli czy obrazów. Pod względem znaczenia idei, siły oddziaływania emocjonalnego i indywidualności treści dzieła Beethovena wznoszą się ponad całą kulturę instrumentalną XVIII wieku. Każda z jego symfonii zajmuje wybitne miejsce w światowej twórczości muzycznej.
Dziewięć symfonii Beethovena skupia wiodące aspiracje artystyczne kompozytora na przestrzeni całej jego twórczości. Przy całej indywidualnej oryginalności i różnicach stylistycznych pomiędzy wczesnymi i późnymi dziełami, dziewięć symfonii Beethovena wydaje się tworzyć razem jeden wspaniały cykl.
Pierwsza symfonia podsumowuje poszukiwania wczesnego okresu, ale w drugiej, trzeciej i piątej obrazy rewolucyjnego bohaterstwa wyrażane są z coraz większą celowością. Co więcej, po niemal każdej monumentalnej symfonii dramatycznej Beethoven zwracał się ku kontrastującej sferze emocjonalnej. Symfonie czwarta, szósta, siódma i ósma swymi cechami lirycznymi, gatunkowymi i scherzo-humorystycznymi podkreślają napięcie i majestat heroiczno-dramatycznych idei pozostałych symfonii. I wreszcie w Dziewiątym po raz ostatni Beethoven powraca do tematu tragicznej walki i optymistycznej afirmacji życia. Osiąga w nim najwyższą ekspresję artystyczną, głębię filozoficzną i dramaturgię. Symfonia ta jest zwieńczeniem wszystkich dzieł światowej muzyki cywilno-heroicznej z przeszłości.
Szczególne miejsce w twórczości Beethovena zajmuje VI Symfonia Pastoralna (F-dur, op. 68, 1808). To z tej symfonii w dużej mierze czerpali inspiracje przedstawiciele romantycznej symfonii programowej. Berlioz był zagorzałym fanem VI Symfonii.
Temat natury znajduje szerokie filozoficzne ucieleśnienie w muzyce Beethovena, jednego z największych poetów przyrody. W VI Symfonii obrazy te uzyskały najpełniejszy wyraz, gdyż tematem symfonii jest przyroda i obrazy życia wiejskiego. Dla Beethovena przyroda była nie tylko przedmiotem tworzenia malowniczych obrazów. Była dla niego wyrazem wszechstronnej, życiodajnej zasady. To właśnie w komunii z naturą Beethoven odnalazł godziny czystej radości, których tak pragnął. Wypowiedzi z pamiętników i listów Beethovena mówią o jego entuzjastycznym, panteistycznym stosunku do natury (por. s. II31-133). Niejednokrotnie w notatkach Beethovena spotykamy stwierdzenia, że jego ideał jest „wolny”, czyli natura naturalna.
Temat natury w twórczości Beethovena łączy się z innym wątkiem, w którym wyraża się on jako naśladowca Rousseau - jest to poezja prostego, naturalnego życia w komunikacji z naturą, duchową czystością chłopa. W przypisach do szkiców Pastorału Beethoven kilkakrotnie wskazuje na „pamięć życia na wsi” jako główny motyw treści symfonii. Idea ta została zachowana w pełnym tytule symfonii na stronie tytułowej rękopisu (patrz niżej).
Rousseauistyczna idea Symfonii Pastoralnej łączy Beethovena z Haydnem (oratorium „Pory roku”). Ale u Beethovena zanika nuta patriarchatu, którą można zaobserwować u Haydna. Temat natury i życia wiejskiego interpretuje jako jeden z wariantów swego głównego tematu o „wolnym człowieku”. świat przemocy i przymusu.
W Symfonii pastoralnej Beethoven sięgnął po fabułę, która niejednokrotnie pojawiała się w muzyce. Wśród dzieł programowych z przeszłości wiele poświęconych jest obrazom natury. Ale Beethoven rozwiązuje zasadę programowania w muzyce w nowy sposób. Od naiwnej ilustracyjności przechodzi do poetyckiego, duchowego ucieleśnienia natury. Beethoven wyraził swój pogląd na programowanie słowami: „Bardziej wyraz uczuć niż malowanie”. Autor zamieścił takie zawiadomienie i program w rękopisie symfonii.
Nie należy jednak sądzić, że Beethoven porzucił tu obrazowe, wizualne możliwości języka muzycznego. VI Symfonia Beethovena jest przykładem połączenia zasad ekspresyjnych i obrazowych. Jej obrazy są głębokie, poetyckie, inspirowane wielkim uczuciem wewnętrznym, przesiąknięte uogólniającą myślą filozoficzną, a jednocześnie malownicze.
Charakterystyczny jest tematyczny charakter symfonii. Beethoven zwraca się tu ku melodiom ludowym (choć bardzo rzadko przytaczał autentyczne melodie ludowe): w VI Symfonii badacze dopatrują się słowiańskich korzeni ludowych. W szczególności B. Bartok, wielki znawca muzyki ludowej z różnych krajów, pisze, że główną częścią pierwszej części Pastorału jest chorwacka piosenka dla dzieci. Inni badacze (Becker, Schönewolf) także wskazują na chorwacką melodię ze zbioru D. K. Kuhacha „Pieśni Słowian Południowych”, która była pierwowzorem głównej części I części Pastorału:
Występ Symfonii Pastoralnej charakteryzuje się szeroką realizacją gatunków muzyki ludowej – landler (skrajne odcinki scherza), pieśń (w finale). Początki pieśni widoczne są także w trio scherzo – Nottebohm przytacza szkic Beethovena do pieśni „Szczęście przyjaźni” („Glück der Freundschaft, op. 88”), który został później wykorzystany w symfonii:
Malowniczość tematyczna VI Symfonii przejawia się w szerokim zastosowaniu elementów zdobniczych - różnego rodzaju gruppetto, figuracji, długich przednutek, arpeggio; Ten typ melodii, obok pieśni ludowej, stanowi podstawę tematu tematycznego VI Symfonii. Jest to szczególnie widoczne w wolnej części. Jego główna część wyrasta z gruppetto (Beethoven twierdził, że uchwycił tu melodię wilgi).
Dbałość o stronę kolorystyczną wyraźnie objawia się w harmonicznym języku symfonii. Na uwagę zasługują trzeciorzędowe porównania kluczy w sekcjach deweloperskich. Odgrywają dużą rolę w rozwoju części pierwszej (B-dur – D-dur; G-dur – E-dur), a także w rozwoju Andante („Sceny nad potokiem”), czyli kolorowej, ozdobnej wariacje na temat części głównej. W muzyce części III, IV i V jest dużo jasnej malowniczości. Żadna część nie wykracza zatem poza plan programowej muzyki obrazowej, zachowując przy tym pełną głębię poetyckiej idei symfonii.
Orkiestrę VI Symfonii wyróżnia bogactwo solowych instrumentów dętych (klarnet, flet, róg). W „Scenie nad potokiem” (Andante) Beethoven w nowy sposób wykorzystuje bogatą barwę instrumentów smyczkowych. W partii wiolonczeli używa divisi i tłumików, odtwarzając „szmer strumyka” (przypis autora w rękopisie). Takie techniki pisania orkiestrowego są charakterystyczne dla czasów późniejszych. W związku z nimi możemy mówić o antycypowaniu przez Beethovena cech orkiestry romantycznej.
Dramaturgia symfonii jako całości różni się bardzo od dramaturgii symfonii heroicznych. W formach sonatowych (części I, II, V) kontrasty i granice pomiędzy odcinkami ulegają wygładzeniu. "Nie ma tu żadnych konfliktów ani zmagań. Charakterystyczne są płynne przejścia od jednej myśli do drugiej. Jest to szczególnie wyraźnie wyrażone w części II: część wtórna stanowi kontynuację głównej, wchodząc na to samo tło, na którym brzmiała część główna:
Becker pisze w tym kontekście o technice „sznurowania melodii”. Bogactwo elementów tematycznych i dominacja zasady melodycznej są bowiem najbardziej charakterystycznymi cechami stylu Symfonii Pastoralnej.
Wskazane cechy VI Symfonii przejawiają się także w sposobie opracowania tematów – wiodąca rola należy do wariacji. W części II i finale Beethoven wprowadza sekcje wariacyjne do formy sonatowej (rozwój w „Scenie nad potokiem”, część główna w finale). To połączenie sonaty i wariacji stanie się jedną z podstawowych zasad lirycznego symfonizmu Schuberta.
Logikę cyklu Symfonii pastoralnej, choć charakteryzującą się typowymi kontrastami klasycznymi, wyznacza jednak program (stąd jej pięcioczęściowa struktura i brak cezur pomiędzy częściami III, IV i V). Jej cykl nie charakteryzuje się tak efektywnym i konsekwentnym rozwojem jak w symfoniach heroicznych, gdzie pierwsza część jest ogniskiem konfliktu, a finał jego rozwiązaniem. W sekwencji części dużą rolę odgrywają czynniki porządku programowo-obrazowego, choć podporządkowane są uogólnionej idei jedności człowieka z naturą.
Najważniejszą część spuścizny Beethovena stanowią dzieła instrumentalne. Jego charakterystyczny uogólniony sposób myślenia filozoficznego w naturalny sposób skłaniał się ku instrumentalnym formom wyrazu, które od dawna rozwinęły się na ziemi niemieckiej, dając początek najbogatszym tradycjom literatury instrumentalnej już w epoce Bacha. Kompozytor wyraził niemal wszystkie swoje myśli w gatunkach sonatowych opracowanych przez jego bezpośrednich poprzedników – klasycystów XVIII wieku. W twórczości Beethovena gatunki te osiągnęły bezprecedensowy szczyt, wyznaczając szczyt klasycystycznej twórczości instrumentalnej.
Najbliższą mu formą była dla Beethovena surowa, racjonalna sonata klasycystyczna. W tym obszarze rozwinęły się jego twórcze eksperymenty. Beethoven myślał „sonatowo”; improwizował nawet najczęściej w formie sonatowej. Charakterystyczne cechy sonaty – kontrastujące tematy w opozycji dramatycznej, konflikty modeno-tonalne, dynamika rozwoju, celowość i integralność rozwoju na szeroką skalę – otworzyły szerokie możliwości ekspresji ulubionych Beethovena obrazów ruchu i walki. Myślenie sonatowe było dla Beethovena na tyle organiczne, że elementy rozwoju sonatowego często przenikały jego twórczość w innych gatunkach (na przykład wariacje lub ronda).
Niewyczerpana wyobraźnia kompozytora i tytaniczna siła jego uczuć nigdy nie pokłóciły się z formą sonatową. Błyskotliwe zrozumienie możliwości wyrazowych tej formy pozwoliło kompozytorowi modyfikować ją z najgłębszą wirtuozerią i elastycznością, w pełnej zgodzie ze swoim zamysłem artystycznym. Każdy nowy obraz rodził nie tylko nowy temat, ale także unikalne techniki budowania formy w ramach jednego schematu sonatowego. Nawet różne odcienie w interpretacji pojedynczego „programu” trzech heroiczno-dramatycznych symfonii Beethovena bezpośrednio wpłynęły na indywidualne cechy ich formy sonatowej.
Jedność myślenia sonatowego i tendencja do symfonizmu, które przenikają wszystkie dzieła Beethovena, wcale nie prowadzą do wygładzenia cech charakterystycznych poszczególnych gatunków. Wręcz przeciwnie, Beethovenowi udało się ogromnie rozwinąć możliwości figuratywne i ekspresyjne odkryte w każdym z nich już w muzyce XVIII wieku. Wszystkie gatunki, które poruszał – symfonia, uwertura, kwartet, koncert, sonata fortepianowa – charakteryzują się indywidualnymi cechami. Tym samym symfonia Beethovena nabiera najbardziej uogólnionego, monumentalnego charakteru, a jednocześnie charakteryzuje się siłą ogromnego bezpośredniego oddziaływania. Uwertura jest pod wieloma względami ściśle związana z symfonią; jest jednak bardziej teatralny, bliższy dramaturgii operowej i prostszy w zewnętrznych formach wyrazu. Kwartet symfoniczny, w porównaniu z klasycznymi przykładami tego gatunku autorstwa Haydna i Mozarta, również ma w twórczości Beethovena swoją niepowtarzalną specyfikę. Jest to najbardziej wnikliwy gatunek filozoficzny, wyrażający sferę „czystej” myśli, szczególnie złożonej i subtelnej w środkach wyrazu. Koncert podkreśla „różnorodność”, która stanowi o artystycznej specyfice tego rodzaju sztuki. Charakteryzuje się dekoracyjnością, zbliżeniem i wirtuozowskim blaskiem. Wreszcie sonata fortepianowa pełni rolę „laboratorium twórczego” artysty i jest interpretowana jako forma sztuki zdolna do odzwierciedlenia najróżniejszych poszukiwań muzycznych naszych czasów.
Najwybitniejszą dziedziną twórczości Beethovena jest muzyka symfoniczna. Jest to jedno z największych osiągnięć kultury światowej, dorównujące takim fenomenom artystycznym jak Pasje Bacha, poezja Goethego i Puszkina czy tragedie Szekspira. Beethoven jako pierwszy nadał symfonii cel społeczny, jako pierwszy wyniósł ją na poziom ideologiczny filozofii i literatury.
To właśnie w symfoniach o największej głębi filozoficznej ucieleśniał się rewolucyjno-demokratyczny światopogląd kompozytora. Znaleziono tu najpełniejszy i doskonały wyraz zarówno nieodłącznych cech monumentalnej generalizacji, jak i właściwości zwracania się w sztuce do całej ludzkości.
Symfonia Beethovena w swych początkach jest ściśle związana z wczesnymi klasykami wiedeńskimi. Na tym polu (bardziej niż w muzyce fortepianowej, operowej czy chóralnej) bezpośrednio kontynuuje ich tradycje. Ciągłość zasad symfonicznych Haydna i Mozarta jest zauważalna u Beethovena aż do jego dojrzałych dzieł.
W dziełach wczesnych klasyków wiedeńskich ukształtowały się podstawowe zasady myślenia symfonicznego. W ich muzyce dominuje już „ciągłość muzycznej świadomości, gdy żaden element nie jest uważany ani postrzegany jako niezależny spośród wielu innych” (Asafiew). Symfonie Haydna i Mozarta wyróżniały się szerokim uogólniającym charakterem. Ucieleśniali różnorodną gamę typowych obrazów i idei swoich czasów.
Od Haydna Beethoven przejął elastyczną, plastyczną i harmonijną formę wczesnoklasycystycznej symfonii, lakonizm swego pisarstwa symfonicznego i zasadę rozwoju motywu. Wszystkie symfonie taneczno-gatunkowe Beethovena wywodzą się z symfonii Haydna.
Pod wieloma względami styl Beethowe'a został przygotowany przez późniejsze symfonie Mozarta z ich wewnętrznym kontrastem, jednością intonacji, integralnością struktury cykli oraz różnorodnością technik rozwojowych i polifonicznych. Beethovenowi bliski był dramatyzm, emocjonalna głębia i artystyczna indywidualizacja tych dzieł.
Wreszcie we wczesnych symfoniach Beethovena wyraźna jest ciągłość charakterystycznych intonacji, które utrwaliły się w muzyce wiedeńskiej XVIII wieku.
A jednak, pomimo wszystkich oczywistych powiązań z kulturą symfoniczną epoki oświecenia, symfonie Beethovena znacząco różnią się od dzieł jego poprzedników.
Ten największy symfonista, genialny mistrz pisania sonat, stworzył w ciągu swojego życia zaledwie dziewięć symfonii. Porównajmy tę liczbę z ponad czterdziestoma symfoniami Mozarta, z ponad setką autorstwa Haydna. Przypomnijmy, że Beethoven skomponował swoje pierwsze dzieło z gatunku symfonicznego bardzo późno – w wieku trzydziestu lat, okazując wierność tradycji, co wydaje się nie do pogodzenia ze śmiałą innowacyjnością własnych dzieł fortepianowych z tych samych lat. Tę paradoksalną sytuację tłumaczy jedna okoliczność: pojawienie się każdej symfonii zdawało się oznaczać dla Beethovena narodziny całego świata. Każdy z nich podsumowywał cały etap twórczych poszukiwań, każdy ujawniał swój własny, niepowtarzalny wachlarz obrazów i pomysłów. W twórczości symfonicznej Beethovena nie ma typowych technik, banałów, powtarzalnych myśli czy obrazów. Pod względem znaczenia idei, siły oddziaływania emocjonalnego i indywidualności treści dzieła Beethovena wznoszą się ponad całą kulturę instrumentalną XVIII wieku. Każda z jego symfonii zajmuje wybitne miejsce w światowej twórczości muzycznej.
Dziewięć symfonii Beethovena skupia wiodące aspiracje artystyczne kompozytora na przestrzeni całej jego twórczości. Przy całej indywidualnej oryginalności i różnicach stylistycznych pomiędzy wczesnymi i późnymi dziełami, dziewięć symfonii Beethovena wydaje się tworzyć razem jeden wspaniały cykl.
Pierwsza symfonia podsumowuje poszukiwania wczesnego okresu, ale w drugiej, trzeciej i piątej obrazy rewolucyjnego bohaterstwa wyrażane są z coraz większą celowością. Co więcej, po niemal każdej monumentalnej symfonii dramatycznej Beethoven zwracał się ku kontrastującej sferze emocjonalnej. Symfonie czwarta, szósta, siódma i ósma swymi cechami lirycznymi, gatunkowymi i scherzo-humorystycznymi podkreślają napięcie i majestat heroiczno-dramatycznych idei pozostałych symfonii. I wreszcie w Dziewiątym po raz ostatni Beethoven powraca do tematu tragicznej walki i optymistycznej afirmacji życia. Osiąga w nim najwyższą ekspresję artystyczną, głębię filozoficzną i dramaturgię. Symfonia ta jest zwieńczeniem wszystkich dzieł światowej muzyki cywilno-heroicznej z przeszłości.
Od I do IX Symfonii, które dzieli ćwierć wieku, Beethoven przebył długą drogę. Pierwszą symfonią w C-Dur (op. 21, 1800), współczesną nowemu stuleciu, Beethoven zakończył rozwój wiedeńskiej muzyki instrumentalnej XVIII wieku. Utwór ten jest pełen intonacji charakterystycznych dla pokolenia Haydna i Mozarta i pod wieloma względami kontynuuje tradycje symfonii Haydna. Obrazy gatunkowo-codzienne, elementy tańca w humorystycznej refrakcji, przejrzysta orkiestra kameralna, typowa „suita” struktura cyklu – wszystko to upodabnia I Symfonię do dzieł szkoły wiedeńskiej wczesnego okresu. Pokrewieństwo z Haydnem szczególnie wyraźnie objawia się w sposobach tworzenia sonat: mamy tu do czynienia z tą samą okresową strukturą tematów, charakterystyczną dla klasyki (temat wtórny części pierwszej, temat główny finału, materiał części drugiej); to samo jasne wewnętrzne rozgraniczenie identyfikacji motywycznej w rozwoju.
Znamienne jest jednak, że podczas prawykonania symfonii wiedeńscy słuchacze poczuli w jej muzyce nowe rysy. I rzeczywiście, pomimo całej swojej tradycji, wykazuje już oznaki ukrytej „wybuchowej” mocy. Chęć przełamania klasycystycznej równowagi i dramatyzacji muzyki poprzez wzmocnienie kontrastujących elementów ostro odróżnia I Symfonię Beethovena od jej historycznych pierwowzorów.
Współcześni dziwił się już pierwszy akord (z małego otwierającego Adagio) - współbrzmienie dysonansowe w dodatku nie grawitujące w kierunku tonacji głównej (symfonia zaczyna się od dominującego akordu septymowego do subdominanty tonacji głównej). Ich słuch dostrzegł jedynie nieoczekiwany dźwięk dysonansu na początku utworu. Tymczasem Beethoven zaczął od stosunkowo odległej i niestabilnej harmonii, aby podkreślić celowy ruch wewnętrzny oparty na grawitacji harmonicznej.
Podobnie w lekkim, „tańczącym” temacie głównym (przypominającym częściowo główną część z symfonii „Jowisz” Mozarta), zamiast zwykłej zamkniętej symetrii, od samego początku dominuje celowy ruch. Zawiera już elementy prezentacji, rozwinięcia i „podsumowania”. W sonatach allegro wczesnych klasyków wiedeńskich efekt tutti pełnił rolę ramy w stosunku do zakończonej „etapy wypowiedzi” partii głównej. Tutaj orkiestrowe tutti uczestniczy w rozwoju, wkraczając w moment „podsumowania”, aż do końca przedstawienia samego tematu:
Gra poboczna, ze swoim naiwnym wdziękiem, wydaje się być przykładem stylu klasycystycznego XVIII wieku:
Jednak właśnie w momencie, gdy zostaje on ukończony i oprawiony w tradycyjne ritornello, Beethoven nieoczekiwanie ukazuje ten temat w nowym, ostro kontrastującym aspekcie. Przeniesiony na bas na pianissimo, z nową kontrapunktową melodią instrumentów dętych, brzmi teraz głęboko, poważnie, podekscytowany:
Udramatyzowana jest także cała forma allegra sonatowego, gdyż repryza nie jest podana jako zwykłe powtórzenie. exiosions: ma znacznie większą dynamikę (orkiestrowe tutti w temacie głównym, elementy rozwojowe w łączniku i w kodzie).
Część druga symfonii, Andante cantabile con moto, napisana jest w „wrażliwym” stylu typowym dla XVIII wieku. Charakteryzuje się elegancko szczegółowym frazowaniem, bogactwem dekoracji, zaokrąglonymi motywami i poetycko wymierzoną strukturą fraz muzycznych. Jednak Beethoven wprowadza do tego świata obrazów także element dramatyzmu. W temacie finałowym, zbudowanym na typowo ozdobnej melodii, uwagę przykuwa niezwykły efekt orkiestrowy – kotły pianissimo o trzepoczącym, przerywanym rytmie. Ten tajemniczy, ledwo słyszalny akompaniament przenika całe opracowanie; rośnie, osiąga ogromną moc akustyczną, a następnie stopniowo zanika:
Repryza Andante nie jest także mechanicznym powtórzeniem materiału ekspozycji. Wzbogaca go polifoniczne przedstawienie tematu głównego. Powtórka kończy się znaczną ilością kodu zawierającego elementy deweloperskie.
Menuet I Symfonii jest najodważniejszą, najbardziej „beethovenowską” ze wszystkich części cyklu. Ma niewiele wspólnego ze stylem i duchem tradycyjnego menueta z XVIII wieku. Szybkie tempo, brzmienie staccato, częste ostre akcenty i dynamiczne kontrasty pozbawiają tę część płynności. Wręcz przeciwnie, kładzie nacisk na mobilność, wybuchowość i szybkość tak bardzo, jak to możliwe. Tradycyjna forma trójdzielna jest interpretowana w tym samym duchu. W tym wyjątkowym symfonicznym menuecie słychać wir zabawy i wybuchów śmiechu.
W finale Beethoven pozornie pokornie powraca do tradycji. Haydn mógł się cieszyć, jak rygorystycznie i w dodatku w oryginalny sposób odżył duch stworzonych przez niego taneczno-humorystycznych finałów. Jednak powiększenie składu orkiestry, większa skala ogólna (znowu, jak w częściach poprzednich, ze względu na dość rozwiniętą kodę), ostrzejsze i subtelniejsze akcenty humorystyczne ujawniają w autorze muzyka o nieco innej formacji artystycznej niż Haydn. Beethoven od samego początku wymyślił czarujący efekt humorystyczny: oparty na grze rytmów i ukrytej polifonii efekt stopniowego włączania tematu, który ostatecznie udaje się „złapać” dopiero w ósmym takcie:
II Symfonia D-dur (op. 36, 1802), skomponowana w roku „Testamentu z Heiligenstadt”, wyznacza zerwanie Beethovena ze sztuką „starego świata”. Jest to ogromny, zdecydowany krok naprzód w kształtowaniu się nowego symfonizmu Beethovena.
A jednak w II Symfonii jest pewna dwoistość. Przy całej swojej nowości i śmiałości wyraźnie widać także zależność od tradycji. W szczególności uderzające jest jej pokrewieństwo z symfonią D-dur (bez menueta) Mozarta, jednak uwydatniają się tradycyjne elementy II Symfonii (pewne zwroty „lekkiego” finału, „eleganckie” frazowanie niektórych tematów lirycznego Larghetta). jeszcze wyraźniej widać jego innowacyjne cechy.
Duża skala dodaje mu majestatu. Masywna, błyskotliwa instrumentacja, z dużą ilością instrumentów dętych blaszanych, niszczy intymność dawnej formy. Marszowo-heroiczne rytmy i intonacje, uderzające kontrasty światła i cienia, surowa prostota melodii – wszystko to świadczy o narodzinach nowego stylu symfonicznego.
Wprowadzenie i pierwsza część szczególnie uderzają nowością obrazów i dźwięków. Bogactwo tematyczne, celowe rozwinięcie i skala wprowadzenia nadają mu znaczenie artystyczne. Dźwięki okrzyków, którymi rozpoczyna się symfonia, wprowadzają słuchacza w podniosły, dramatyczny klimat utworu:
Te intonacje przenikną muzykę pierwszej części w jej najbardziej intensywnych, sprzecznych momentach. Cały materiał tematyczny wstępu charakteryzuje się podwyższoną wyrazistością.
Warto zauważyć, że jawi się on jako dramatyczne zwieńczenie motywu, który z całą mocą zabrzmi w IX Symfonii:
Potężny efekt emocjonalny osiągnięto dzięki jednej z ulubionych technik Beethovena – okazjonalnemu wprowadzeniu trybu molowego, wydobywającego iskrzące, słoneczne tony dominującej durowej.
Pierwsza część symfonii jest wyrazem aktywnej woli, bohaterskich nastrojów i optymizmu. Zamiast harmonii, idylli i wdzięku, wyrazem piękna staje się tu wolicjonalne napięcie, siła myśli i uczuć. Po raz pierwszy w muzyce symfonicznej zostają przełamane niezmienne prawa klasycystycznej architektury sonatowo-symfonicznej (rozróżnienie struktur wewnętrznych, zrównoważony kontrast, symetria kompozycji). Motywy tracą swą pieśniową okrągłość, taneczność i lekkość. Temat przewodni jest całkowicie pozbawiony bezpośredniego piękna dźwięku. Jej artystyczne oddziaływanie wiąże się z efektem ruchu, wzrostu i pokonywania przeszkód. Melodia zbudowana jest na dużych konturach akordów i wznoszących się intonacjach. Żywe, rytmiczne tło podkreśla energię ruchu do przodu. Znamienne jest, że temat główny rozpoczyna się w basie – co jest techniką nietypową dla symfonii klasycystycznej, a następnie stopniowo obejmuje coraz wyższe rejestry:
Allegro opiera się na ciągłym rozwoju. Szybkość rozwoju zaciera granice poszczególnych małych budynków. Zauważalna jest jedynie ogólna bezwładność ruchu, która ustaje w momencie osiągnięcia celu, czyli wkroczenia nowego, niezwykle wyrazistego tematu:
Temat ten, najjaśniejszy w całej wystawie, przypada na część łączącą (przekształcenie części łączącej w samodzielną tematycznie część wystawy – technika przeniesiona przez Beethovena z uwertury i nadająca muzyce szczególnego dramatyzmu). Energiczny rytm tego tematu, gwałtowne intonacje, równomierny, uporczywy ruch rodzą ideę procesji. Jej niemal elementarna, skalowalna melodia kryje w sobie niesamowitą ekspresję.
W momencie naturalnego oczekiwania na fortissimo, które powinno zakończyć rozwój coraz bardziej „podgrzanego” ogniwa, na miękkim brzmieniu nagle pojawiają się marszowe kontury partii bocznej:
Temat ten niewątpliwie odzwierciedlał styl plakatu masowych bohaterskich marszów rewolucji francuskiej (w szczególności Marsylianki). Gra poboczna kończy się ogromną rozbudową. Ostre, mocne okrzyki (intonacje wprowadzające), przesunięcia rytmiczne, akcenty na niestabilnej harmonii, szybki wzrost dynamiki – od smyczków pianissimo po fortissimo tutti – wywołują wrażenie „wybuchowości”, zawziętego oporu.
Temat części końcowej (zbudowanej na tym samym elemencie ruchu z tematu głównego, którym zakończył się temat poboczny) również jest pełen wewnętrznych konfliktów i niestabilności.
Główny rozwój jest tworzony jako kolejne narastanie trzech fal. Poczucie ciągłego pokonywania przeszkód stale się nasila. Niezwykły jest moment kulminacyjny - kontrapunktowe połączenie „Marsylianki” konturów tematu bocznego z ostrymi, gwałtownymi intonacjami tematu łączącego w tonacji fis-moll, które w całym cyklu pojawiają się w szczególnie ostrych momentach dramatycznych (w druga fraza tematu pobocznego, w trio z menueta, w finale):
Koda, która rozrosła się do małego drugiego rozwinięcia, kończy się triumfalnym, zwycięskim marszem.
Druga część symfonii, Larghetto (w formie allegra sonatowego), należy do najbardziej natchnionych stron lirycznych Beethovena. To jedno z najjaśniejszych ucieleśnień w muzyce obrazów idylli i harmonii, ocienione dramatycznymi momentami. Wybitne piękno melodyczne tej części wyróżnia się na tle pozostałego materiału tematycznego symfonii. Idealna periodyczność mowy muzycznej, przypominająca budową zwrotki poetyckiej, finezyjne, eleganckie frazowanie łączą się tu z nowymi technikami ekspresyjnymi Beethovena, takimi jak zastosowanie głębokich, niskich rejestrów wiolonczel, altówek i kontrabasów:
W części trzeciej rodzi się nowa forma scherza. Tutaj Beethoven przede wszystkim rozwija i wyostrza techniki humorystyczne w muzyce swoich poprzedników. Efekt nieoczekiwanego, śmiałego naruszenia niezmienionej formy ruchu to powszechny zabieg wyrazisty scherz Beethovena. Szybkie tempo, brak melodycznej gładkości, ostre zmiany dynamiki, akcenty rytmiczne, rejestry i gwałtowne brzmienie są także charakterystyczne dla scherza II Symfonii.
Żywy, pełen humoru finał przesycony jest poczuciem ruchu. Ma wiele oryginalnych zwrotów rytmicznych i melodyjnego uroku. Jednocześnie wiele technik strukturalnych i ekspresyjnych (forma sonaty ronda, rodzaj frazowania, niektóre intonacje) nadal kojarzy się ze stylem wczesnych klasyków wiedeńskich.
Ogólnie rzecz biorąc, II Symfonia, a w szczególności jej pierwsza część, buduje pomost między symfonizmem Haydna i Mozarta a nowym stylem Beethovena ucieleśnionym w Symfonii Eroica.
