Teatr w średniowieczu. Średniowieczny teatr europejski. Słowniczek terminów i pojęć

Teatr i muzyka średniowiecza

Teatr średniowieczny nie przypominał starożytnych spektakli teatralnych. Wyłaniając się z głębin kościoła, który zawsze skłaniał się ku przepychu i powadze rytuałów, teatr średniowieczny ucieleśniał najważniejsze epizody historii chrześcijaństwa i odzwierciedlał ideały i zasady doktryny chrześcijańskiej. W okresie Świąt Wielkanocnych i Bożego Narodzenia pod arkadami średniowiecznych katedr odbywały się wyjątkowe przedstawienia teatralne, które dały podwaliny pod gatunek tzw. dramatu liturgicznego, czyli duchowego.

Dramat liturgiczny

Dramat liturgiczny powstał na bazie nabożeństw w IX wieku, ale dopiero w XII wieku. pojawiły się informacje, które pozwoliły w pełni wyobrazić sobie charakter i cechy przedstawień teatralnych. Najczęściej sceną dramatu liturgicznego była świątynia, gdzie dokonywano go w ramach nabożeństwa kościelnego. Do wykonania chorałów zwyczajowo włączano dialogi, z których następnie powstawały małe scenki, przeplatane śpiewem solistów lub chóru.

Ulubione epizody dramatu liturgicznego to ewangeliczna historia kultu pasterzy i pojawienia się mędrców z darami dla Dzieciątka Jezus, nikczemność Heroda, historia Zmartwychwstania Chrystusa. Wydawało się, że dla dramatopisarzy nie ma rzeczy niemożliwych: odważnie wprowadzili na „scenę” płonący ogień i wysoką górę, krwawą bitwę i strasznego smoka, a wizualnie przedstawili wizję raju i męczeństwa świętych. Dramatyzację tekstów ewangelicznych dokonywali księża w kostiumach, pełniąc jednocześnie role nie tylko męskie, ale i żeńskie. Później dołączyli do nich zwykli aktorzy, a nawet żonglerzy, którym najczęściej przypisywano komiczne role diabłów. Przedstawienia dramatu liturgicznego miały charakter konwencjonalny, dobrze rozumiany przez średniowieczną publiczność.

Cechy dramatu liturgicznego można prześledzić na przykładzie jednego z wczesnych sztuk „Procesja cnót” (koniec lat czterdziestych XII w.). Przedstawienie teatralne odbyło się pod arkadami kościoła klasztornego. Symbolem Boga była ikona umieszczona nad ołtarzem. Na stopniach poniżej ikony znajdowało się szesnaście cnót, na czele z pokorą. Wyobrażano je jako chmury przebite przez słońce. Każda Cnota miała swój emblemat: lilia oznaczała Skromność, filar - Cierpliwość, niewyczerpany strumień - Wiarę... Główna bohaterka, zwana Duszą, na początku przedstawienia szyje sobie białe szaty nieśmiertelności, ale potem, mając spotkał diabła, zrzuca tę szatę. Podstawą akcji jest złożony taniec Cnót (jak wskazuje tytuł spektaklu), podczas którego każda Cnota reprezentowała znaczenie swojego emblematu. Punkt kulminacyjny akcji wiąże się ze schwytaniem diabła: Czystość depcze mu głowę stopą. W tym momencie Dusza pokryta wymalowanymi wrzodami wchodzi po schodach, zakładając nowe śnieżnobiałe szaty i wstępuje do Nieba. Na zakończenie spektaklu widzowie proszeni są o uklęknięcie, aby Bóg Ojciec mógł dotrzeć do ich dusz. W ten sposób publiczność została organicznie włączona w duchowy dramat. Zacierały się kruche granice między aktorami a publicznością, ostatecznie wszyscy widzowie stali się performerami.

W drugiej połowie XII w. przedstawienia dramatu liturgicznego zaczynają odbywać się nie w ograniczonej przestrzeni kościoła, ale przenoszone są na kruchtę – teren przed wejściem do kościoła, a później – na rynek miejski.

Cechą charakterystyczną dramatu liturgicznego było wykorzystanie muzyki kościelnej, uwag autorskich i wstawianych dialogów, co podkreślało dramaturgię nabożeństwa.

W XIII wieku Pojawiają się nowe typy masowych przedstawień religijnych, związanych z cudami, tzw. cudami (łac. „cud”), a następnie moralitetami i misteriami o charakterze budującym i pouczającym. Słowo „tajemnica” ma pochodzenie greckie i oznacza sakrament, czynność związaną z ważnym, znaczącym wydarzeniem. Stanie się głównym i najbardziej efektownym widowiskiem teatralnym późnego średniowiecza. Do najpopularniejszych należały tajemnice poświęcone Męce Pańskiej oraz pochodzące z XV wieku. Do wątków religijnych dodano wątki historyczne, odzwierciedlające rzeczywiste wydarzenia. Odgrywano je najczęściej na placach miast podczas hałaśliwych i zatłoczonych jarmarków. Do połowy XVI wieku. Misteria zostały zakazane niemal we wszystkich krajach Europy Zachodniej.

Średniowieczna farsa

Średniowieczna farsa powstała około XV wieku i była prekursorką włoskiego teatru renesansowego. W tłumaczeniu z łaciny fagce dosłownie oznacza „nadzienie”, „mięso mielone”. Farsę rzeczywiście wykorzystywano jako „wypełnienie” nudnych i nieciekawych tajemnic. W swoich tekstach często pisali: „Wstawcie tu farsę”. Jednak głębsze korzenie średniowiecznej farsy sięgają występów karnawałowych odbywających się podczas tygodnia zapusty. W głębi maskarady narodziło się parodyjne aktorstwo komiczne i pojawiły się wszelkiego rodzaju „głupie społeczeństwa” z wesołymi świętami „głupców” lub „osłów”. Wśród emocji i hałasu dnia targowego, tuż przed ludzkim tłumem, wędrowni komicy wykonywali małe, zabawne występy.

Spójrz na obraz holenderskiego artysty Pietera Bruegla Starszego „Bitwa pod Maslenicą i Wielkim Postem”. Jej fabuła bezpośrednio nawiązuje do tematu farsy. Konfrontacja Maslenicy i Wielkiego Postu, uosabiających Dobro i Zło, Wiarę i Niewiarę, Wstrzemięźliwość i Rozwiązłość, jest istotą tego obrazu. Wszyscy uczestnicy hałaśliwej akcji dzielą się na dwie grupy. Pierwsza otacza Maslenitsa (karnawał), druga - Wielki Post. Maslenitsa przedstawia grubego mieszczanina siedzącego okrakiem na ogromnej beczce z piwem. Jego nogi niczym strzemiona są wkręcone w garnki kuchenne. Radośnie macha rożnem, na którym nabija się pieczonego prosiaka. Za nim hałaśliwa zabawa i hulanka. Naprzeciwko chudy, smutny Post, z ulem na głowie i prosforą leżącą u stóp. Jest uzbrojony w bardzo dziwny sposób: w rękach trzyma długą drewnianą łopatę, na której leżą dwa śledzie. Siedzi smutny na krześle ustawionym na ruchomej platformie, którą ciągną mnich i mniszka. Jak myślisz, kto zwycięży w tym pojedynku Dobra ze Złem? W tym samym czasie odbywają się konkursy błaznów, obejmujące tradycyjną wymianę dowcipów i przekleństw, zabawne grymasy i parodie turniejów rycerskich.

Ale nie tylko na jarmarkach i placach miejskich odbywały się przedstawienia komediowe. Parodiując kościelne rytuały, przebrani w kostiumy aktorzy wykonują swoje dowcipne skecze bezpośrednio pod ponurymi łukami kościołów.

Oczywiście Kościół nie faworyzował wykonawców za takie swobody i zniewagi. Karała i wydalała wędrownych aktorów z kościołów. Ale maskarady, wyrzucone z kościoła, trwały nadal z jeszcze większym sukcesem. Niekończące się zakazy nie mogły zniszczyć tak ukochanych przez publiczność przedstawień komiksowych. Odważnych aktorów więziono o chlebie i wodzie, ale nadal wyśmiewali nudne kazania biskupów, wspaniałe podróże królów, kłótnie sędziów i prawników, prostaki mężów i zrzędliwe żony. Nawet papieża można uznać za szaleńca. Wyśmiewali błędnych rycerzy, łamiących włócznie na cześć Pięknej Pani, przebiegłych i zmysłowych księży, rozpustnych zakonnic, chciwych kupców, szarlatanów i sprzedawców odpustów, uczonych scholastycznych. Często zdarzało się to dowcipnym, inteligentnym chłopom i mieszkańcom miast. Ale w każdej sytuacji zwycięzcą był tylko ten, który wykazał się zaradnością, pomysłowością i przenikliwością w biznesie. A zwycięzców, jak mówią, nie ocenia się. Inteligentni i zręczni, zawsze otrzymywali prawo do drwin z głupich i chciwych.

Odcinki i skecze komiksowe prezentowane publiczności nazywano soti (po francusku „wygłupy”). Aktorzy ubrani byli w żółto-zielone stroje błazna, a na głowach mieli ośle uszy. Twarz obficie posypywano mąką, rysowano węglem wąsy lub przyklejano śmieszne nosy i brody. Chociaż w ich występach dominowały zewnętrzne szczegóły, nadal starali się ucieleśnić na scenie charakter i żywą osobowość. Wyrażało się to w celowo podkreślonych intonacjach, nadmiernie wyrazistych gestach, jasnej wyrazistej mimice i karykaturalnym makijażu.

Osiągnięcia kultury muzycznej

Wysoka duchowość i ascetyczny charakter wczesnego chrześcijaństwa „wyrażały się” muzyką. Muzycznym symbolem średniowiecza był chorał gregoriański, który dominował przez kilka stuleci i otrzymał swoją nazwę na cześć papieża Grzegorza I, który zasiadał na tronie od 590 do 604. Z jego inicjatywy wybrano, kanonizowano i rozpowszechniano pieśni kościelne przez cały rok kościelny: z tygodnia na tydzień, ze święta na święto. Ponadto Grzegorz I zdefiniował główne części Mszy katolickiej (nabożeństwo niedzielne), które przetrwały do czasów współczesnych.

Chorał gregoriański wykonywany był po łacinie, chociaż w tym czasie łacina została już wyparta przez języki ludów zamieszkujących Europę. Miało to także pewne znaczenie: tekst łaciński, niezrozumiały dla większości wierzących, budził w nich podziw i szacunek oraz podnosił powagę.

Nie da się dokładnie określić, jaka była struktura melodyczna chorału gregoriańskiego w jego pierwotnej formie: przez wiele stuleci pieśni kościelne były przekazywane ustnie, od śpiewaka do śpiewaka. Później, w XI wieku, kiedy pojawiły się zapisy muzyczne, chorał gregoriański można było zapisać z większą wiarygodnością. W każdym razie był to monofoniczny (solowy lub chóralny) śpiew męski unisono – monodia. Śpiewanie takie wymagało jednoczesnego odtwarzania dźwięku o tej samej wysokości. Przy takich pieśniach tekst zazwyczaj dominował nad melodią, co było spowodowane recytatywnym stylem pieśni, gdy każda sylaba tekstu odpowiadała jednemu dźwiękowi muzycznemu.

Jednym z najstarszych typów chorału gregoriańskiego jest psalmodia, czyli rozciągnięty, w bardzo wąskim zakresie, recytatyw łacińskich tekstów modlitewnych. Wykonawca nie miał prawa wyrażać swojego osobistego stosunku do muzyki nawet poprzez powtarzanie słów. Pomimo pozornej monotonii, monofoniczny chorał gregoriański pozwalał na dużą liczbę subtelnych stopniowań wykonawczych: od ostrych, powolnych, powściągliwych po niekontrolowanie ekspresyjne, płynne przelewy. Później sylaby w wyrazach zaczęto rozciągać do tego stopnia, że tekst niemal całkowicie utracił swoje znaczenie semantyczne i ostatecznie składał się wyłącznie z samogłosek, stanowiących podstawę brzmienia melodycznego. Tradycja psalmodii monofonicznej przetrwała do XVI wieku. Wśród muzycznych instrumentów kościelnych szerokie uznanie cieszą się organy, które najdokładniej wyrażają strukturę melodyczną chorału gregoriańskiego.

W pieśniach kościelnych pojawiła się polifonia. Pierwsze wzmianki o nim pochodzą z IX wieku, a zapiski muzyczne – z XI wieku. Były to utwory wokalne dwu-, trzy- i czterogłosowe, które rozpowszechniły się od połowy XII wieku. Już dawno zauważono związek śpiewu polifonicznego, polifonicznego z podstawowymi zasadami artystycznymi architektury gotyckiej, mającej na celu wyrażenie wznoszących się aspiracji do nieba na małej przestrzeni za pomocą różnych technik i form.

Główne osiągnięcia wczesnej polifonii kojarzone są z paryską szkołą Notre Dame, której muzycy uniezależnili się od łacińskich tekstów modlitewnych. Powstała tu kaplica śpiewacza, w której skład wchodzili pierwsi zawodowi kompozytorzy XII-XIII w. - Leonin i jego uczeń Perotin.

Polifoniczne gatunki dyrygentury i motetu przeszły z muzyki kościelnej do tekstów wokalnych trubadurów, truwerów i minnesingerów. Podstawą tekstów stały się ulubione wątki w kręgach uniwersyteckich i miejskich. W ten sposób, przełamując stare kanony chorału gregoriańskiego, muzyka europejska aktywnie opanowywała nową strukturę polifoniczną, która była skazana na wielką przyszłość.

Twórczość muzyczna i pieśniowa trubadurów, truwerów i minnesingerów

Twórczość muzyczna i poetycka wędrownych muzyków – trubadurów i truwerów – opierała się na francuskich tradycjach ludowych. Nazwiska autorów większości piosenek nie zachowały się, ale to, co wiadomo (tekst i słowa około 250 piosenek) zadziwia różnorodnością tematów i gatunków. Są to pieśni alba (pieśni o świcie), pasterskie (pieśni pasterskie), pieśni krzyżowe, pieśni dialogowe, lamenty, pieśni taneczne i ballady. Ich głównymi tematami są rycerska gloryfikacja Pięknej Pani, ideał cichego oddania, miłości i zdrady, rozłąka kochanków o świcie, gloryfikacja radości miłosnych, urok wiosennej przyrody. Ich bohaterami są zaradny rycerz i dama jego serca – sprytna, dowcipna pasterka.

Poeta-śpiewak – trubadur – zazwyczaj sam pisał poezję i muzykę, co niewątpliwie wymagało dużych umiejętności. Nie bez powodu słowo „trubadur” (francuski trubadur) oznacza „wynalazcę”, „twórcę”, „pisarza”. Trubadurowi często towarzyszył jego towarzysz – minstrel (we Francji nazywano go żonglerem). Minstrel śpiewał pieśni swego pana, a czasami wybierał lub komponował dla nich melodie. Znaczący wpływ na twórczość muzyczną i pieśniarską trubadurów wywarła sztuka ludowa.

Słowa i muzyka pieśni trubadurów wyróżniają się wyrafinowaniem i subtelnym gustem artystycznym. Ich werset zbudowany jest na określonej liczbie sylab i specjalnym ruchu rytmicznym, liczba wersetów w zwrotce nie jest ograniczona żadnymi regułami. Według A. S. Puszkina „trudadurowie bawili się rymem, wymyślali do niego wszelkie możliwe zmiany w wersach, wymyślali najtrudniejsze formy”, „zwracali się do nowych źródeł inspiracji, śpiewali miłość i wojnę…”. Rzeczywiście, bohater-rycerz dokonuje wyczynu wojskowego na cześć Pięknej Damy, miłość dodaje mu sił i inspiruje do odważnych działań. Jednym z najbardziej utalentowanych poetów i śpiewaków trubadurów był Bertrand de Ventadorn (1140-1195), który śpiewał o wiośnie, naturze, słońcu i, co najważniejsze, miłości - największym błogosławieństwie życia danym ludziom.

W jednym ze swoich dzieł wychwalał żonę swego pana, z którą zmuszony był się rozstać:

Nie, nie wrócę, drodzy przyjaciele,

Do naszego Ventadorna: jest wobec mnie surowa.

Tam czekałem na miłość - i czekałem na próżno,

Nie mogę się doczekać kolejnego losu!

Kocham ją - to wszystko moja wina,

I tak zostałem wygnany do odległych krain,

Pozbawiony dawnych łask i krwi...

Nie uchroniłem serca od ognia,

A płomień z dnia na dzień pali się mocniej,

I nie da się przywrócić beztroskiej przeszłości.

Ale nie będę zaskoczony moją miłością, -

Każdy, kto znał Donnę, wszystko jest jasne:

Lepszego na całym świecie nie znajdziesz

Przyjazna i dostojna piękność.

Jest miła i nie ma nikogo bardziej czułego od niej, -

Ona jako jedyna jest wobec mnie surowa, przy niej

Jestem nieśmiała, mamroczę coś niedosłyszalnie...

Dlaczego Donna jest wobec mnie taka surowa?

Dlaczego wysłałeś mnie poza zasięg wzroku?

Ach, moja dusza jest zmęczona czekaniem na miłość!..

(Tłumaczenie V. Dynnika)

Okres rozkwitu twórczości trubadurów przypada na ostatnią ćwierć XII – pierwszą ćwierć XIII wieku. We Francji trubadurów zastąpili trouvères, a w Niemczech minnesingers – „śpiewacy miłości”. Ich twórczość muzyczna i pieśniowa była w dużej mierze związana z tradycjami kościelnymi i duchowymi. Oni, podobnie jak trubadurowie, gloryfikowali wzniosłą, idealną miłość związaną z kultem Najświętszej Maryi Panny. Ich wiersze stają się prostsze w formie, nie mają wyrafinowanej rymy i skomplikowanych mierników poetyckich.

Wśród poetów Minnesingera dużą sławę zdobył Tannhäuser (ok. 1205-1270), tworząc wiele pieśni tanecznych. Pisali o nim później kompozytor i pisarz romantyczny E. T. A. Hoffmann, poeta G. Heine, a swoją operę zadedykował mu niemiecki kompozytor R. Wagner („Tannhäuser”). Wizerunek poety-rycerza przedstawiony jest w operze „Il Trovatore” włoskiego kompozytora Giuseppe Verdiego.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano na http://www.allbest.ru/

Kościół i teatr

Rozwój sztuki teatralnej obejmuje ogromny okres - dziesięć wieków: od V do XI wieku. (wczesne średniowiecze) oraz od XII do XV wieku. (okres rozwiniętego feudalizmu). Teatr, ze względu na swoją specyfikę (w szczególności obowiązkowy bezpośredni udział publiczności w przedstawieniu), jest bodaj najbardziej społeczną ze wszystkich form sztuki. Jej rozwój jest zdeterminowany ogólnym historycznym procesem rozwoju cywilizacji i jest nierozerwalnie związany z jego tendencjami. Średniowiecze było jednym z najtrudniejszych i najciemniejszych okresów w historii. Po upadku Cesarstwa Rzymskiego w V w. starożytna cywilizacja została praktycznie zmieciona z powierzchni ziemi. Młoda religia chrześcijańska, jak każda ideologia w jej wczesnym stadium, zrodziła fanatyków, którzy walczyli ze starożytną kulturą pogańską. Filozofia, literatura, sztuka i polityka popadły w ruinę. Miejsce kultury zajęła religia. To trudne czasy dla sztuki w ogóle, a dla teatru w szczególności. Świeckie teatry zostały zamknięte, a aktorzy – w tym podróżujący komicy, muzycy, żonglerzy, artyści cyrkowi i tancerze – zostali wyklęci. Już pierwsi ideolodzy chrześcijaństwa – Jan Chryzostom, Cyprian i Tertulian – nazywali aktorów dziećmi szatana i babilońskiej nierządnicy, a widzów – upadłymi owcami i zagubionymi duszami. W XIV wieku. Dekretem rady ze wspólnoty chrześcijańskiej wyłączono aktorów, organizatorów przedstawień oraz „wszystkich, których pasjonuje teatr”. Sztuki performatywne uznano za herezję i podlegały wpływom Inkwizycji. Wydawać by się mogło, że teatr powinien bezpowrotnie umrzeć – na kilka stuleci jego sztuka została zakazana. Resztki wędrownych trup (mimów – greckie lub histriony – łac.), wędrujących po małych wioskach ze scenami improwizacyjnymi, ryzykowały nie tylko swoim życiem, ale także życiem pozagrobowym: podobnie jak samobójcom nie wolno było grzebać w poświęconej ziemi . Jednak tradycje teatralne uparcie zachowywane były w ludowych zabawach rytualnych i rytuałach związanych z cyklem kalendarzowym. We wczesnym średniowieczu, wraz z gospodarką na własne potrzeby, ośrodki życia politycznego i społecznego przeniosły się z miast do wsi i małych osad. Na wsiach szczególnie silne były tradycje rytualne. W krajach Europy Zachodniej i Wschodniej odbywały się teatralne igrzyska majowe, symbolizujące zwycięstwo lata nad zimą i jesienne dożynki. Władze duchowne prześladowały takie święta, słusznie widząc w nich pozostałości pogaństwa. Wielowiekowa walka została jednak przegrana: Kościół nie stanął przed wspólnotą aktorów, która zawsze stanowiła niewielki procent populacji, ale praktycznie z całym ludem. Walkę utrudniało także skrajne rozdrobnienie osad, charakterystyczne dla wczesnego średniowiecza – po prostu nie dało się wszystkich wyśledzić. Najbardziej widoczne skutki przegranej walki kleru z pogaństwem objawiły się w tradycyjnych karnawałach katolickiej Europy (w krajach prawosławnych – Maslenicy), święcie poprzedzającym Wielki Post i kończącym zimę. Brutalne działania pozwoliły osiągnąć tylko jedno – skrócić oficjalny czas trwania karnawału z dwóch do jednego.

Rozwój teatru średniowiecznego

Tradycyjne czynności rytualne ulegały stopniowej transformacji, włączając w nie elementy folkloru; artystyczna strona rytuału zyskiwała na znaczeniu. Takie święta miały charakter ogólnokrajowy; Jednak spośród tych, którzy zaczęli zawodowo zajmować się grami i zabawami, wyróżniali się ludzie. Z tego źródła wywodzi się jeden z trzech głównych nurtów teatru średniowiecznego – ludowo-plebejski. Linia ta została później rozwinięta w odrodzonej sztuce histrionów; w przedstawieniach ulicznych; w późniejszej teatralnej formie średniowiecznej – farsy satyryczne. Inną linią teatru średniowiecznego jest kościół feudalny. Wiąże się to z radykalną zmianą istotnego stosunku Kościoła do sztuki teatralnej i praktycznym zastąpieniem polityki prohibicyjnej polityką integracyjną. Około IX w. Kościół, faktycznie przegrawszy wojnę z pozostałościami pogaństwa i doceniając kolosalny potencjał ideowo-propagandowy spektaklu, zaczął włączać do swojego arsenału elementy teatru. Z tego okresu datuje się pojawienie się dramatu liturgicznego. Ta zmiana polityki była bardzo rozsądna – spontaniczny, niekontrolowany proces został przejęty przez władze duchowne. W obliczu ciągłych prześladowań teatru i aktorów zawodowych, nieśmiertelna sztuka teatralna otrzymała swego rodzaju lukę na drodze do legalizacji. Do IX wieku. wzmacnia się gospodarcza i społeczna rola dużych osad, istnieje tendencja do niszczenia izolacji średniowiecznych wsi (chociaż do pojawienia się średniowiecznych miast pozostało około dwóch wieków). W tych warunkach coraz większą popularność zdobywał dramat liturgiczny – dialogiczne opowiadanie historii ewangelicznych. Pisano je po łacinie, dialogi były krótkie, a wykonanie ściśle sformalizowane. Organicznie połączyły ekstatyczne funkcje teatru i nabożeństwa kościelnego; niewątpliwie była to najkrótsza droga do osiągnięcia katharsis. Tym samym kościół faktycznie przyczynił się do odrodzenia teatru zawodowego. Później, w XII–XIII w., stało się jasne, że proces rozwoju i przemian dramatu liturgicznego wymknął się spod kontroli. W istocie władze duchowne „wypuściły dżina z butelki”: nastąpiło ciągłe i nieuniknione wzmacnianie światowych motywów dramatu liturgicznego - przenikały do niego elementy folkloru i życia codziennego, epizody komiczne i słownictwo ludowe. Już w 1210 roku papież Innocenty III wydał dekret zakazujący wystawiania dramatów liturgicznych w kościołach. Kościół nie chciał jednak rezygnować z tak potężnego środka przyciągania miłości ludzi; na kruchtę przeniesiono ekspozycję teatralnych epizodów ewangelicznych, dramat liturgiczny przekształcono w półliturgiczny. Była to pierwsza forma przejściowa od teatru religijnego do świeckiego; Dalsza linia rozwoju średniowiecznego teatru feudalno-kościelnego przebiegała przez misteria (XIV – XVI w.), a także późniejsze formy paralelne – cuda i przedstawienia obyczajowe (XV – XVI w.). Włóczęgów – wędrownych duchownych, komediantów spośród pozbawionych urzędu księży i na wpół wykształconych seminarzystów – także można uznać za formę przejściową pomiędzy ludowo-plebejską a feudalno-kościelną linią rozwoju średniowiecznego teatru. Ich pojawienie się wynika bezpośrednio z dramatu liturgicznego - występów włóczęgów, z reguły satyrycznie parodiowanych liturgii, rytuałów kościelnych, a nawet modlitw, zastępując ideę pokory i poddania się Bogu gloryfikacją ziemskich cielesnych radości. Włóczędzy byli prześladowani przez Kościół ze szczególnym okrucieństwem. Do XIII wieku. praktycznie zniknęli, dołączając do szeregów histrionów. Mniej więcej w tym czasie istniało również zawodowe zróżnicowanie histrionów ze względu na rodzaj twórczości: podróżujących komików, którzy bawili ludzi na placach i jarmarkach, nazywano buffami; aktorzy-muzycy, którzy gościli na zamkach klasę wyższą – kuglarze; a gawędziarze „dworscy”, wychwalający w swoich dziełach rycerską chwałę i waleczność, to trubadurowie. Jednak podział ten był w dużej mierze arbitralny; histriony z reguły opanowały wszystkie możliwości swojego zawodu. Trzecią linią rozwoju teatru średniowiecznego była linia mieszczańska, której impuls dał także dramat liturgiczny, a zwłaszcza półliturgiczny. W średniowieczu pojawiły się izolowane, wciąż bardzo nieśmiałe, eksperymenty w tworzeniu dramatu świeckiego. Jedną z pierwszych form teatru świeckiego były koła poetyckie Puy, które początkowo miały charakter religijno-propagandowy, później, już w XIII w., w związku z rozwojem średniowiecznych miast i ich kultury, która nabrała świeckiego charakteru. Członek Arras „Puy”, francuski truveur (muzyk, poeta i piosenkarz) Adam de La Halle napisał pierwsze znane nam średniowieczne sztuki świeckie – „Gra w altanie” oraz „Gra Robina i Marion”. Był to właściwie jedyny świecki dramaturg wczesnego średniowiecza, dlatego na jego przykładzie nie można mówić o jakichkolwiek nurtach. Jednakże mieszczańska linia rozwoju teatru średniowiecznego odnotowała szczególnie szybki wzrost materiału misteriów.

Pierwsze dramaty liturgiczne obejmowały inscenizację poszczególnych epizodów ewangelii, a ich udział w całości liturgii był niewielki. „Inscenizacją” tych epizodów zajmowali się duchowi pasterze prowadzący nabożeństwo: udzielali wykonawcom dokładnych instrukcji dotyczących strojów, momentu wystąpienia, dokładnej wymowy tekstu i ruchów. Stopniowo jednak do dramatów liturgicznych włączano coraz więcej epizodów udramatyzowanych; stroje stały się bardziej złożone i zróżnicowane – do konwencjonalnie symbolicznych dodano stroje codzienne; opracowano złożone efekty produkcyjne i sztuczki mające na celu wizualizację cudów - wstąpienie do nieba, upadek do piekła, ruch Gwiazdy Betlejemskiej, wskazanie pasterzom drogi do żłóbka Dzieciątka Chrystus itp. Wraz z przejściem na ganek w projekcie dramatu półliturgicznego wzrosła liczba scen akcji, umieszczonych jednocześnie na wspólnej platformie, w jednej linii. „Aktorzy” duchowni nie mogli już poradzić sobie z całym kompleksem zadań produkcyjnych i wykonawczych; Zaczęto angażować osoby świeckie w uczestnictwo w dramacie półliturgicznym – głównie w rolach diabłów i postaci komiksowych życia codziennego, a także w produkcji maszyn. Rosnąca popularność dramatów półliturgicznych, a także powstawanie i szybki rozwój średniowiecznych miast – a co za tym idzie szybki wzrost liczby ludności miejskiej – stopniowo doprowadziły do tego, że kruchta kościelna przed świątynią nie była już w stanie pomieścić wszystkich którzy chcieli obejrzeć występ. Tak pojawiły się tajemnice przeniesione na ogrodzone place i ulice. Tajemnica była organiczną częścią świąt i uroczystości w dużych miastach; Zwykle odbywało się to w połączeniu z jarmarkem. Było to widowisko na niezwykle zakrojoną skalę, trwające przez cały dzień, a nawet kilka dni. W misteriach wzięło udział kilkaset osób. Nie mogło to nie wpłynąć na zmianę języka tajemnicy: łaciny przeplatanej językiem mówionym. Początkowy etap rozwoju misterium w krajach Europy Zachodniej był podobny, jednak w swojej kanonicznej formie misterium ukształtowało się i umocniło we Francji, co w średniowieczu dało najbardziej odkrywczy obraz kształtowania się feudalizmu. Tajemnica praktycznie ominęła Włochy – humanistyczne tendencje renesansu pojawiły się w sztuce włoskiej stosunkowo wcześnie; w Hiszpanii tworzenie masowych form teatralnych utrudniały ciągłe wojny rekonkwisty i brak miejskich warsztatów rzemieślniczych; w Anglii i Niemczech tajemnice zapożyczono głównie ze źródeł francuskich, z dodatkiem oryginalnych odcinków komiksowych. Różnica między misteriami a oficjalnymi typami teatrów średniowiecznych polegała na tym, że organizowały je już nie kościół, ale rada miejska – gmina wraz z miejskimi warsztatami rzemieślniczymi. Autorami tajemnic coraz częściej nie byli mnisi, ale teolodzy, prawnicy i lekarze. Sam jarmark, po nabożeństwie i błogosławieństwie biskupa, rozpoczął się uroczystą procesją masową, odbytą w tradycji karnawałowej – mumiki, wozy z żywymi obrazami o tematyce biblijnej i ewangelickiej itp. A misteryjne występy stały się areną rywalizacji i rywalizacji pomiędzy miejskimi cechami rzemieślniczymi, pragnącymi wykazać się zarówno umiejętnościami artystycznymi, jak i bogactwem swojej społeczności. Każdy z miejskich warsztatów otrzymał własny, niezależny odcinek misterium, z reguły najbliższy jego zawodowym zainteresowaniom. I tak epizody z Arką Noego inscenizowali stoczniowcy; Ostatnia Wieczerza - piekarze; Pokłon Trzech Króli - jubilerzy itp.

Rywalizacja między warsztatami doprowadziła do stopniowego przejścia od amatorskich inscenizacji misteriów do profesjonalnych: zatrudniano specjalistów do organizowania cudów scenicznych („conducteurs des secrets” - „liderzy tajemnic”); krawcy, którzy szyli kostiumy sceniczne na koszt organizacji cechowych; pirotechników, którzy w Dniu Sądu wykonują spektakularne akrobacje polegające na torturach w piekle i pożarach; itp. Aby zapewnić ogólne wytyczne i koordynować działania setek wykonawców, powołano „conducteur du jeu” – „lidera gry”, prototyp obecnego reżysera. Prace przygotowawcze (w dzisiejszym rozumieniu okres prób) trwały kilka miesięcy. Stopniowo najzdolniejsi uczestnicy misteriów zjednoczyli się w specjalne „bractwa”, które stały się pierwszymi profesjonalnymi stowarzyszeniami teatralnymi nowego typu. Najbardziej znanym z nich było Bractwo Pasji, które w 1402 roku otrzymało od króla Karola VI monopolistyczne prawo do odgrywania misteriów i cudów w Paryżu. Bractwo Pasji kwitło przez prawie 150 lat, aż do roku 1548, kiedy to na mocy postanowienia parlamentu zakazano jego działalności. Właściwie już w połowie XVI w. tajemnica została zakazana w niemal wszystkich krajach Europy Zachodniej. W tym czasie Kościół katolicki wchodził w okres kontrreformacji, wypowiadając wojnę wszystkim ruchom heretyckim. Demokracja i wolnomyślność misterium, w którym element ludowego święta wyparła dźwięki religijne, doprowadziła do klerykalnego żądania zakazu „demonicznych zabaw”, które niedawno zrodziły się z łona kościoła. Właściwie wydarzenie to zakończyło historyczny okres teatru średniowiecznego, który położył podwaliny pod teatr nowoczesny - cuda i moralitety były w rzeczywistości bladym echem wielkich misteriów. Jednak w teatrze średniowiecznym, oprócz aktorstwa, pojawili się prekursorzy wielu twórczych i technicznych zawodów współczesnego teatru - reżyserzy, scenografowie, koordynatorzy kaskaderów, projektanci kostiumów, producenci itp. W tym samym czasie narodził się potężny i wciąż żywy ruch amatorskich przedstawień teatralnych. Wszystkie rodzaje teatru średniowiecznego - przedstawienia histrionów, misteriów, moralitetów, cudów, fars, soti - przygotowały drogę dla kolejnego historycznego etapu rozwoju teatru - potężnej sztuki teatralnej renesansu.

Opis teatru średniowiecznego

Historycy teatru średniowiecznego widzą dziś jego początki w życiu starożytnych plemion germańskich, których chrystianizacja trwała długo i była dość trudna. Spektakl teatralny wywodzi się z zabaw rytualnych. Częstym tematem tych zabaw było ukazanie metamorfozy przyrody i walki zimy z latem. Temat ten dominował na igrzyskach majowych, powszechnych we wszystkich krajach Europy Zachodniej. W Szwajcarii i Bawarii zmagania zimy z wiosną przedstawiało dwóch wiejskich chłopaków: jeden z atrybutami wiosennymi (gałęzie ozdobione wstążkami, orzechami, owocami), a drugi z zimowymi (w futrze i ze sznurem w nosie). ręce). Wszyscy widzowie wkrótce włączyli się do sporu pomiędzy chłopcami żywiołakami o dominację. Akcja zakończyła się bójką i zwycięskim pochodem maskowym. Z biegiem czasu takie rytualne zabawy pochłonęły tematykę heroiczną. Tak więc w Anglii w XV wieku święta wiosenne były silnie kojarzone z imieniem i wyczynami Robin Hooda. We Włoszech akcja rozgrywała się wokół ogromnego płonącego ognia, symbolizującego słońce. Dwa oddziały wojskowe dowodzone przez „królów” reprezentowały „partie” wiosny i zimy. Doszło do „bitwy”, zakończonej huczną ucztą. Histriony

Podróżujący aktorzy, których w różnych krajach nazywano inaczej, często stawali się łącznikiem między różnymi warstwami średniowiecznego społeczeństwa. Histriony francuskie cieszyły się szczególną popularnością w miastach i zamkach rycerskich. Król francuski Ludwik Święty udzielał histrionom stałych dotacji, na dworze króla hiszpańskiego Sancho IV utrzymywał cały sztab błaznów. Nawet biskupi wspierali Histionów. Dlatego Karol Wielki specjalnym dekretem zakazał biskupom i opatom trzymania przy sobie „stad psów, sokołów, jastrzębi i bufonów”. Gsitrioni zadziwili publiczność różnorodnością swojej sztuki. Żonglowali nożami i piłkami, skakali przez obręcze, chodzili na rękach, balansowali na linach, grali na altówce, lirze, cytrze, flecie, bębnie, opowiadali ciekawe historie i pokazywali tresowane zwierzęta. Nawet z tej krótkiej listy jasno wynika, że jeden histrion pełnił wówczas rolę całego współczesnego cyrku. XII-wieczny angielski pisarz A. Neckam napisał: „Histrion zabierał swoje dwie małpy na zabawy wojenne zwane turniejami, aby zwierzęta te mogły szybko nauczyć się wykonywania takich ćwiczeń. Następnie wziął dwa psy i nauczył je nosić małpy na grzbietach. Ci groteskowi jeźdźcy ubrani byli jak rycerze; mieli nawet ostrogi, którymi dźgali swoje konie. Jak rycerze walczący na ogrodzonym polu, łamali włócznie, a łamiąc je, dobywali mieczy i każdy z całych sił uderzał w tarczę swego przeciwnika. Jak tu się nie śmiać z takiego widoku?” Dość szybko wśród histrionów wyłoniły się różne grupy służące różnym klasom. „Kto uprawia sztukę najniższą i złą, czyli pokazuje małpy, psy i kozy, naśladuje śpiew ptaków i dla zabawy tłumu gra na instrumentach, a także ten, kto nie posiadając wprawy pojawia się na dworze władca feudalny, zgodnie z przyjętym w Lombardii zwyczajem, powinien nazywać się buffonem. Ale kto wie, jak zadowolić szlachtę grą na instrumentach, opowiadaniem historii, śpiewaniem wierszy i kanzonów poetów lub okazaniem innych umiejętności, ma prawo nazywać się kuglarzem. A kto potrafi komponować poezję i melodie, pisać piosenki taneczne, zwrotki, ballady, albumy i służebnice, może ubiegać się o miano trubadurów” – napisał prowansalski trubadur Guiraud Riquier. To ostre rozróżnienie pomiędzy poziomami zawodowymi mimów, żonglerów i trubadurów przetrwało przez całe średniowiecze. Już w XV wieku Francois Villon napisał:

teatr kościelny tajemnica średniowiecza

„Rozróżniam pana i sługę,

Kominek rozpoznaję z daleka po dymie,

Rozróżniam ciasta po nadzieniu,

Szybko potrafię odróżnić mima od żonglera.

Teatr feudalno-kościelny Kolejny duży kompleks przedstawień teatralnych powstaje w kościele chrześcijańskim. Już w IX wieku wielkanocnemu czytaniu tekstów o pochówku Chrystusa towarzyszyło merytoryczne ukazanie tego wydarzenia. Na środku świątyni ustawiono krzyż, który następnie z czcią owinięto w czarny materiał i przeniesiono do całunu – w ten sposób odtworzono pochówek Ciała Pańskiego. Stopniowo msza nasycała się swobodnym dialogiem teatralnym. I tak podczas uroczystości Narodzenia Pańskiego na środku świątyni wystawiono ikonę przedstawiającą Matkę Bożą z Dzieciątkiem, przy której toczył się dialog pomiędzy kapłanami przebranymi za pasterzy ewangelii. Nawet Ewangelię czasami czytano dialogicznie. W ten sposób stopniowo wyłania się dramat liturgiczny. Za najwcześniejszy dramat liturgiczny uważa się scenę przyjścia Marii do grobu Chrystusa, rozgrywaną od IX wieku w dni wielkanocne. Dialogi księży i dialogi chórów są nadal ściśle powiązane z tekstem mszy. A intonacja mowy bohaterów nie różni się od śpiewu kościelnego. Od XI wieku w kościołach francuskich w tygodniu wielkanocnym wystawiano wielki dramat liturgiczny „Dziewice mądre i panny głupie”. Kapłani tradycyjnie przebrani za kobiety poszukujące ciała Chrystusa; anioł uroczyście ogłaszający im zmartwychwstanie; Pojawił się nawet sam Chrystus, ogłaszając wszystkim swoje przyszłe przyjście. Do takich spektakli przygotowywano scenariusze, które zawierały szczegółowe opisy kostiumów, scenografii i wskazówek scenicznych dla aktorów. Jeszcze bardziej urozmaicone były inscenizacje cyklu Bożego Narodzenia, na który składały się zazwyczaj cztery dramaty liturgiczne odzwierciedlające różne epizody historii ewangelii: procesja pasterzy do Betlejem, masakra dzieci, procesja proroków i procesja mędrcy, aby oddawali cześć Dzieciątkowi Chrystusowi. Tutaj czysto liturgiczny dramat zostaje mocno „rozmyty” codziennymi, pozaliturgicznymi szczegółami. Bohaterowie starają się mówić „od siebie”, a nie tylko przekazywać tekst Ewangelii. Tym samym przemówienia pasterzy przepełnione są gwarami ludowymi, a prorocy naśladują modnych wówczas scholastyków. W scenie narodzin Chrystusa obecne są już położne. Dowolna interpretacja pojawia się w kostiumach, rekwizyty określają charakter postaci (Mojżesz z tablicami i mieczem, Aaron z laską i kwiatem, Daniel z włócznią, Chrystus Ogrodnik z grabiami i łopatą itp.). Cuda, moralitety, farsy i tajemnice

W dramatach wydarzeń ewangelicznych i biblijnych często spotykano epizody cudów. Budowę takich cudów przeprowadzili specjalni rzemieślnicy. Stopniowo epizody te stawały się coraz liczniejsze, aż w końcu rozdzielono je na osobne przedstawienia zwane cudami (łac. miraclum – cud). Szczególną popularnością cieszyły się cuda związane z czynami św. Mikołaja i Najświętszej Maryi Panny. Jednym z najpopularniejszych cudów XIII wieku był „Akt Teofila” napisany przez truvère Ruytbeuf. Autor posłużył się popularną średniowieczną legendą o zarządcy klasztornym Teofilu. Niezasłużenie urażony przez swoich przełożonych, zaprzeda duszę diabłu, aby odzyskać dobre imię i bogactwo. Pomaga mu w tym czarodziej Saladyn. Wiele postaci na tym świecie już ujawnia złożoność swoich doświadczeń emocjonalnych. Teofila dręczą wyrzuty sumienia, Saladyn arogancko rozkazuje diabłu, a sam diabeł postępuje z ostrożnością doświadczonego lichwiarza. A fabuła cudu rozwija się niejednoznacznie. W chwili, gdy Teofil ostatecznie przypieczętowuje kontrakt z diabłem, kardynał przebacza mu i zwraca wszelkie zaszczyty i bogactwa. Byli szczególnie zainteresowani cudami w cudach. Pojawienie się diabła, upadek do piekła, wizja paszczy piekielnej, cudowne pojawienie się aniołów – wszystko zostało zorganizowane z największą starannością. Na kruchcie katedry często dokonywano cudów. I tak na werandzie (a czasami w samej katedrze) paryskiej Notre Dame często dokonywano cudu związanego z Najświętszą Maryją Panną na oczach dużego tłumu ludzi. Jeśli w „Cudzie” motywy moralistyczne są jedynie zarysowane, to w innej formie teatru średniowiecznego – moralności – stanowią one główny wątek. Wielu badaczy korzeni moralności upatruje w średniowiecznych misteriach, w których ukazanych zostało wiele postaci alegorycznych (Pokój, Miłosierdzie, Sprawiedliwość, Prawda itp.). A same historie ewangeliczne są dość alegoryczne. Kiedy moralność stała się niezależnym gatunkiem teatralnym, postacie stały się nie tylko koncepcjami religijnymi, ale także porami roku, wojną, pokojem, głodem, ludzkimi namiętnościami i cnotami (chciwość, deprawacja, odwaga, pokora itp.). Jednocześnie każda taka alegoryczna postać szybko opracowała specjalny kostium i działania. Mglistą masę chaosu reprezentował mężczyzna owinięty w szeroki szary płaszcz. W czasie niepogody natura okrywała się czarnym szalem, a gdy się oświeciła, zakładała pelerynę ze złotymi frędzlami. Skąpko ubrany w łachmany trzymał worek złota. Miłość własna miała przed sobą lustro i przeglądała się w nim co minutę. Pochlebstwo głaskało lisiego ogona. Głupota z oślimi uszami. Przyjemność szła z pomarańczą, Wiara z krzyżem, Nadzieja z kotwicą, Miłość z sercem... Problemy moralne często rozwiązywano przy pomocy tych postaci. Dlatego też moralitet o osobie, której ukazuje się śmierć, był bardzo popularny. Mężczyzna próbował wykupić się od śmierci, a gdy mu się to nie udało, zwrócił się do swoich przyjaciół – Bogactwa, Siły, Wiedzy, Piękna – jednak nikt nie chce mu pomóc. I tylko Cnota pocieszała człowieka i umarł oświecony. Pojawia się także moralność polityczna.

Nie bez wpływu sceny antycznej powstała scena typowa dla moralitetów. Na podwyższeniu zainstalowano cztery kolumny, tworząc troje drzwi. Na drugim piętrze znajdowały się trzy okna, w których w miarę postępu akcji pokazywane były na żywo obrazy (wkrótce zastąpione rysunkami), wyjaśniające znaczenie tego, co działo się na scenie. W XV wieku moralność stała się tak popularna, że w 1496 roku w Antwerpii odbyła się I Olimpiada Izb Retorskich – zespołów wykonawców moralności – w której wzięło udział dwadzieścia osiem izb. W przeciwieństwie do moralitetów, które zawsze powstawały w sposób zorganizowany, farsy powstawały całkowicie spontanicznie. Samo słowo farsa jest zniekształceniem łacińskiego słowa farta – farsz (por. „mięso mielone”). Są to małe sceny o pikantnej treści, które często wstawiano do dużych, mdłych misteriów. Często ich wątki zaczerpnięto z przedstawień histrionów (zwykle histrionowie wspólnie opowiadali zabawne historie) i ludowych przedstawień Maslenitsa z rozbudowanymi karnawałami. Pod wpływem maskarad i swobodnych zachowań podczas karnawału powstają całe „głupie społeczeństwa”, parodiujące kościelne rytuały. Jednocześnie „głupie korporacje” swoją strukturą dokładnie kopiowały hierarchię kościelną. Na ich czele stali „głupcy” wybrani przez „głupiego ojca” lub „głupią mamę”, którzy mieli własnych biskupów i mistrzów ceremonii. Na spotkaniach czytano pozorowane kazania. Najstarsze stowarzyszenie głupców powstało w Kleve w 1381 roku i nosiło dumną nazwę „Zakon Głupców”. W XV wieku głupie społeczeństwa rozprzestrzeniły się po całej Europie. Wchodząc do takiego społeczeństwa, przybysz złożył przysięgę, wymieniając typy głupców:

„Szalony głupiec, lunatykujący głupiec,

Dworzanin, fanatyczny głupiec,

Wesoły głupiec, chimeryczny głupiec

Pełen wdzięku głupiec, liryczny głupiec…”

Stworzono specjalną „głupią filozofię”. Całym światem rządzą głupcy i dlatego dołączając do ich społeczeństwa, angażujesz się w rządzenie światem. Z rytuałów takich błazenskich organizacji narodziły się nowe formy sceniczne – farsa i sotie (francuskie sotie – głupota). Dużą popularnością cieszyła się farsa „Jak żony chciały przepełnić mężów”. Pełny obscenicznych dowcipów spektakl opowiadał historię dwóch młodych kobiet, które zwróciły się do odlewnika z prośbą o przemienienie ich starszych mężów w młodych. W rezultacie odważni chłopcy zaczęli kraść wszystko z domu, pić i bić żony. Najważniejszym dziełem teatru farsowego jest słynny „Prawnik Patlen”, stworzony przez Guillaume de Roy w latach 1485-86. Jest tu wiele najbardziej zabawnych postaci: zbuntowany prawnik, zły handlarz, sprytny pasterz. Sercem wszystkich tych przedstawień teatralnych, które dosłownie spadały na mieszkańca średniowiecznego miasta, była tajemnica. Stanowił on integralną część obchodów miejskich, które zazwyczaj odbywały się w dni targowe. W tym czasie Kościół ogłosił „pokój Boży”, ustały konflikty społeczne i każdy mógł swobodnie udać się na jarmark. Do tych dni w mieście zaprowadzono wzorowy porządek, wzmocniono straże, zapalono dodatkowe lampy, zamiatano ulice, na balkonach wieszano jasne transparenty. Jarmark rozpoczął się dużym porannym nabożeństwem i uroczystą procesją. Wszystko było tu ze sobą powiązane. Starszyzna miasta i cechowa, mnisi i kapłani, maski i potwory... Nad tłumem wniesiono ogromny, ziejący ogniem wizerunek diabła, na wozach pokazywano sceny biblijne i gospel, na klawesynie grał ogromny niedźwiedź, św. Augustyn chodził na ogromnych szczudłach. A wszystko to przemaszerowało na plac, gdzie rozpoczęło się odgrywanie misterium. W misteriach wzięło udział kilkaset osób. W umiejętnościach rywalizowały tu warsztaty miejskie. Wszystkie epizody tajemnicy zostały wcześniej podzielone pomiędzy warsztaty.

Epizod z budową Arki Noego przypadł stoczniowcom, Wielki Potop przypadł rybakom i żeglarzom, Ostatnią Wieczerzę otrzymali piekarze, obmycie nóg przewoźnikom wody, wniebowstąpienie – krawcom, kult Mędrców dano jubilerom itp. Naturalnie, część słowna tajemnic osiągnęła gigantyczne rozmiary. W dobrze znanej tajemnicy cyklu Starego Testamentu było 50 000 wersetów, a w Dziejach Apostolskich - 60 000 wersetów. A takie występy trwały od pięciu do czterdziestu dni. Na potrzeby spektaklu na placu ustawiono specjalne podesty dla widzów. Ksiądz odczytał pobożny prolog. Negatywne postacie uspokajały tłum (Piłat obiecał ukrzyżować krzykaczy, a diabeł obiecał zabrać ich do siebie). Sam charakter przedstawienia w dużej mierze zdeterminowany był układem urządzeń znajdujących się na scenie. Były trzy takie systemy. Są to platformy mobilne, na których stale odtwarzany był jeden odcinek i poruszały się one wzdłuż widowni. To układ pierścieniowy platform, po których sami widzowie kręcili się, wypatrując tego czy innego odcinka. I wreszcie jest to system altanek rozsianych fantazyjnie po placu (widzowie po prostu przechodzili pomiędzy nimi).

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Historia początków teatru średniowiecznego. Wiejskie rytuały, święta, starożytne pogańskie rytuały są źródłem spektakularnych przedstawień. Rozwój gatunku teatralnego: histriony, dramat liturgiczny, dramat świecki; pojawienie się tajemnicy, moralitetu, farsy.

streszczenie, dodano 11.04.2012

Charakterystyka społeczeństwa feudalnego. Ludowe korzenie teatru średniowiecznego. Rodzaje przedstawień kościelnych (dramat, półliturgia, cud, misterium). Moralny gatunek moralności. Przedstawienia na placu, farsy, karnawały. Grupy i stowarzyszenia teatralne.

test, dodano 09.04.2014

Teatry miasta Omsk. Akademicki Teatr Dramatyczny w Omsku. Teatr Muzyczny. Teatr dla dzieci i młodzieży Teatr aktorski, lalki, maski „Arlekin”. Sala „Piąty Teatr”. Teatr Dramatu i Komedii „Galerka”. Studio teatralne Ljubowa Ermolaevy. Teatr Licealny.

streszczenie, dodano 28.07.2008

Trochę o historii teatru lalek. Batleyka to ludowy teatr lalek na Białorusi. Teatr lalek i szkoła. Klasyfikacja teatrów lalek ze względu na zasady funkcjonowania społecznego, rodzaje lalek i sposoby ich kierowania. Magia teatru lalek.

praca na kursie, dodano 11.08.2010

Etapy historii teatru średniowiecznego. Rytualne zabawy, kultowe pieśni i tańce jako początki przedstawień teatralnych narodów Europy. Pokaz w teatrze ogólnego makijażu, formy i nastroju epoki. Podstawowe elementy dramatu w piśmie kościelnym.

streszczenie, dodano 01.10.2011

Moskiewski Teatr Artystyczny i jego twórcy – K.S. Stanisławski i V.I. Niemirowicz-Danczenko; „teatr doświadczenia” Teatr Mały jako przykład teatru realizmu krytycznego. Tatrzański nowoczesny; Meyerhold, Komissarzhevsky i Wachtangow. Teatr radziecki lat 30. i 80.: główne trendy.

streszczenie, dodano 01.03.2010

Teatry i zespoły teatralne. Teatr Aleksandryjski, Teatr Dramatyczny Bolszoj. Teatr Maryjski jest pierwszym i najważniejszym teatrem współczesnej Rosji. Otwarcie Teatru Kamiennego Bolszoj na Placu Karuzeli. Teatr Opery i Baletu w Petersburgu.

prezentacja, dodano 03.04.2014

Stosunek Kościoła do teatru w historii chrześcijaństwa. Teatr starożytny i przyczyny negatywnego stosunku Kościoła do niego. Zmiany w teatrze w średniowieczu i czasach nowożytnych. Stosunek Kościoła rosyjskiego do teatru. Aktualny stan relacji Kościoła z teatrem.

teza, dodano 26.12.2013

Teatr starożytnej Grecji, cechy gatunków dramatycznych tego okresu. Oryginalność teatru Rzymu i średniowiecza. Renesans: nowy etap rozwoju teatru światowego, innowacyjne cechy teatru XVII, XIX i XX wieku, ucieleśnienie tradycji poprzednich epok.

streszczenie, dodano 08.02.2011

Początki teatru rosyjskiego. Pierwszy dowód na istnienie bufonów. Powstawanie oryginalnej rosyjskiej sztuki błazeńskiej. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwa zespoły. Teatr rosyjski okresu poradzieckiego. Historia Teatru Małego.

Feudalizm w Europie Zachodniej zastąpił niewolnictwo w Cesarstwie Rzymskim. Pojawiły się nowe klasy, a poddaństwo stopniowo nabierało kształtu. Teraz walka toczyła się między poddanymi a panami feudalnymi. Dlatego teatr średniowiecza w całej swojej historii odzwierciedla starcie ludu z duchowieństwem. Kościół był praktycznie najskuteczniejszym narzędziem panów feudalnych i tłumił wszystko, co ziemskie, afirmujące życie, i głosił ascezę i wyrzeczenie się ziemskich przyjemności, od aktywnego, satysfakcjonującego życia. Kościół walczył z teatrem, bo nie akceptował ludzkich dążeń do cielesnej, radosnej radości życia. Pod tym względem historia teatru tego okresu ukazuje intensywną walkę między tymi dwoma zasadami. Efektem umocnienia się opozycji antyfeudalnej było stopniowe przechodzenie teatru od treści religijnych do świeckich.

Ponieważ na wczesnym etapie feudalizmu narody nie były jeszcze w pełni ukształtowane, historii teatru tamtych czasów nie można rozpatrywać oddzielnie w każdym kraju. Należy to czynić, mając na uwadze konfrontację życia religijnego i świeckiego. Na przykład gry rytualne, przedstawienia histrionów, pierwsze eksperymenty w dramacie świeckim i farsie publicznej należą do jednej grupy gatunków teatru średniowiecznego, a dramat liturgiczny, cuda, misterium i moralitet do innej. Gatunki te dość często się pokrywają, jednak w teatrze zawsze dochodzi do zderzenia dwóch głównych nurtów ideowych i stylistycznych. Wyczuwa się w nich walkę ideologii szlachty, zjednoczonej z duchowieństwem, z chłopstwem, spośród którego wyłoniła się wówczas miejska burżua i plebejusze.

W historii teatru średniowiecznego można wyróżnić dwa okresy: wczesny (od V do XI w.) i dojrzały (od XII do połowy XVI w.). Bez względu na to, jak bardzo duchowni próbowali zniszczyć ślady starożytnego teatru, nie udało im się to. Starożytny teatr przetrwał, dostosowując się do nowego stylu życia plemion barbarzyńskich. Narodzin średniowiecznego teatru należy szukać w wiejskich rytuałach różnych ludów, w życiu chłopów. Pomimo tego, że wiele narodów przyjęło chrześcijaństwo, ich świadomość nie uwolniła się jeszcze od wpływu pogaństwa.

Kościół prześladował ludzi za świętowanie końca zimy, nadejścia wiosny i żniw. Gry, pieśni i tańce odzwierciedlały wiarę ludzi w bogów, którzy dla nich uosabiali siły natury. Te uroczystości ludowe zapoczątkowały przedstawienia teatralne. Na przykład w Szwajcarii chłopaki przedstawiali zimę i lato, jeden był w koszuli, a drugi w futrze. W Niemczech nadejście wiosny uczczono procesją karnawałową. W Anglii wiosenne święto składało się z zatłoczonych gier, piosenek, tańców i zawodów sportowych na cześć maja, a także na cześć bohatera narodowego Robin Hooda. Wiosenne uroczystości we Włoszech i Bułgarii były bardzo spektakularne.

Niemniej jednak z tych zabaw, które miały prymitywną treść i formę, nie mógł zrodzić się teatr. Nie zawierały tych idei obywatelskich i form poetyckich, które były obecne na starożytnych greckich festiwalach. Gry te zawierały między innymi elementy kultu pogańskiego, za co były nieustannie prześladowane przez Kościół. Jeśli jednak księżom udało się przeszkodzić w swobodnym rozwoju teatru ludowego, który wiązał się z folklorem, wówczas niektóre wiejskie uroczystości stały się źródłem nowych spektakularnych przedstawień. Takie były działania histrionów.

Rosyjski teatr ludowy powstał w czasach starożytnych, kiedy nie było jeszcze języka pisanego. Oświecenie w postaci religii chrześcijańskiej stopniowo wypierało pogańskich bogów i wszystko, co było z nimi związane, ze sfery kultury duchowej narodu rosyjskiego. Podstawą sztuki dramatycznej w Rosji były liczne ceremonie, święta ludowe i pogańskie rytuały.

Z prymitywnej przeszłości wywodzą się tańce rytualne, w których ludzie przedstawiali zwierzęta, a także sceny przedstawiające ludzi polujących na dzikie zwierzęta, naśladujących ich zwyczaje i powtarzających zapamiętane teksty. W dobie rozwiniętego rolnictwa po żniwach odbywały się ludowe festyny i festyny, podczas których specjalnie ubrani w tym celu ludzie przedstawiali wszystkie czynności towarzyszące sadzeniu i uprawie chleba czy lnu. Szczególne miejsce w życiu ludzi zajmowały święta i rytuały związane ze zwycięstwem nad wrogiem, wyborem przywódców, pogrzebami zmarłych i ceremoniami ślubnymi.

Ceremonię zaślubin swoją kolorystyką i intensywnością dramatycznych scen można już porównać do przedstawienia. Coroczny ludowy festiwal wiosennej odnowy, podczas którego bóstwo świata roślin najpierw umiera, a następnie w cudowny sposób zmartwychwstaje, jest koniecznie obecny w rosyjskim folklorze, podobnie jak w wielu innych krajach europejskich. Przebudzenie natury ze snu zimowego utożsamiano w umysłach starożytnych ludzi ze zmartwychwstaniem osoby, która przedstawiała bóstwo i jego gwałtowną śmierć, a po pewnych rytualnych czynnościach wskrzeszano i świętowano jego powrót do życia. Osoba pełniąca tę rolę była ubrana w specjalne ubranie, a na jej twarz nałożono wielokolorowe farby. Wszystkim czynnościom rytualnym towarzyszyły głośne śpiewy, tańce, śmiech i ogólna radość, gdyż wierzono, że radość to magiczna siła zdolna przywrócić życie i sprzyjać płodności.

Pierwszymi podróżującymi aktorami na Rusi byli bufony. Zdarzały się jednak też błazny prowadzące siedzący tryb życia, lecz niewiele różniące się od zwykłych ludzi i przebierane tylko w święta i uroczystości. Na co dzień byli to zwykli rolnicy, rzemieślnicy i drobni handlarze. Wędrowni aktorzy-błazny cieszyli się dużą popularnością wśród ludu i posiadali swój własny, specjalny repertuar, na który składały się opowieści ludowe, epopeje, pieśni i różne gry. Twórczość bufonów, która nasiliła się w czasach niepokojów społecznych i wzmożenia walki narodowowyzwoleńczej, wyrażała cierpienie ludzi i nadzieje na lepszą przyszłość, opis zwycięstw i śmierci bohaterów narodowych.

Skarby starożytnego teatru nie zostały od razu ujawnione średniowiecznym ludziom: prawdziwa sztuka teatralna została tak całkowicie zapomniana i pozostawiła tak niejasne wyobrażenia o sobie, że na przykład tragedię zaczęto nazywać wierszem z dobrym początkiem i złym zakończenie i komedia – ze smutnym początkiem i dobrym zakończeniem. We wczesnym średniowieczu wierzono, że znalezione starożytne sztuki odgrywała jedna osoba.

Oczywiście dziedzictwo kultury starożytnej zostało częściowo zachowane. Ale język ludzi wykształconych – łacina – nie był rozumiany przez barbarzyńskich zdobywców. Na kulturę Europy coraz większy wpływ miała religia chrześcijańska, która stopniowo zawładnęła uczuciami i umysłami ludzi.

Chrześcijaństwo narodziło się w starożytnym Rzymie wśród niewolników i biednych, którzy stworzyli legendę o zbawicielu ludzi Jezusie Chrystusie. Ludzie wierzyli, że ponownie powróci na ziemię i osądzi ich „Sądem Ostatecznym”.

Flecista i kuglarz. Z miniatury z XII wieku. Muzyk gra na altówce. Z rękopisu łacińskiego z początku XIV w.
Dudziarz. Z miniatury.

Duet. Z miniatury z XIV wieku.

Tymczasem wierzący musieli podporządkować się tym, którzy mieli ziemską władzę... Życie średniowiecznego człowieka nie było łatwe. Wojny, zaraza, cholera, ospa, szarańcza, grad i głód spustoszyły ludzi. „To jest kara Boża za grzechy” – stwierdzili duchowni Kościoła, wzywając do pokuty, postu i modlitwy.

Biły dzwony i trwały niekończące się nabożeństwa. Wszyscy czekali na „Sąd Ostateczny” i zagładę świata, lecz czas płynął, a „Sąd Ostateczny” nie nastąpił. Ludzie chcieli się radować i dobrze bawić, bez względu na to, jak bardzo Kościół zabraniał „grzesznych, pogańskich” spektakli, które odwracały uwagę wierzących od modlitwy i pracy przymusowej.

Jakie okulary były dostępne dla ludzi we wczesnym średniowieczu? Nie istniał już teatr jako szczególna sztuka spektaklu dramatycznego i muzycznego oraz specjalny budynek przeznaczony do spektakli. Jednak w nielicznych zachowanych cyrkach aż do VIII wieku. Nadal występowali mimowie, akrobaci i treserzy zwierząt.

A na placach wiejskich i miejskich odbywały się uroczyste przerażające widowiska - publiczne egzekucje. Przewodzili im królowie, panowie feudalni i kościół. Heretyków często prowadzono na egzekucję: bosych, z ogolonymi głowami, w głupich czapkach z dzwoneczkami, nieśli przed sobą płonące świece. Za nimi powoli i uroczyście szli duchowni w żałobnych strojach. Śpiew pogrzebowy zabrzmiał ponuro...

Jednym z głównych spektakli średniowiecza było uwielbienie. Zbierali się na to wszyscy mieszkańcy majątku lub miasta. Na wierzących, zwłaszcza biednych, którzy przybywali do świątyni ze swoich ciasnych i ciemnych domów, nieodparcie wpływało oślepiające światło żyrandoli i jasne stroje duchowieństwa haftowane perłami i jedwabiem, złotymi i srebrnymi nićmi, ich przemyślane ruchy, piękno rytuału, potężne polifoniczne brzmienie chóru i organów.

Były też inne widoki – zabawne, a czasem niebezpieczne. Zwykłych ludzi bawili iście ludowi artyści – kuglarze. Kościół prześladował ich jako spadkobierców „pogańskich” mimów. Żonglerom nie wolno było zrzeszać się w gildiach ani cechach, takich jak kupcy, rzemieślnicy i artyści. Nie mieli żadnych praw.

Prześladowani, wyklęci z kościoła, na wpół wygłodzeni i zmęczeni, ale zawsze w jaskrawych, efektownych strojach, wędrowali, ostrożnie omijając klasztory, od wsi do wsi, od miasta do miasta. Wielu podróżujących artystów umiało żonglować nożami, pierścionkami i jabłkami, śpiewać, tańczyć i grać na instrumentach muzycznych.

Wśród nich byli akrobaci, treserzy dzikich zwierząt, ludzie, którzy przedstawiali zwyczaje, krzyki i zwyczaje zwierząt. Ku uciesze publiczności żonglerzy recytowali bajki i małe zabawne historyjki. Były wśród nich krasnoludy, dziwadła, olbrzymy, niezwykli siłacze, którzy zrywali łańcuchy, linoskoczki i brodate kobiety. Żonglerzy przywieźli ze sobą psy, małpy w czerwonych spódniczkach, świstaki...

Wśród nich byli lalkarze z drewnianymi lalkami i wesoła, nieustraszona Pancho – brat naszej Pietruszki. Nieustraszeni kuglarze na zamkach naśmiewali się z mieszczan, a w miastach z władców feudalnych i zawsze z chciwych i ignoranckich mnichów.

W roku 813 sobór kościelny w Tours zabronił duchownym oglądać „bezwstydność bezwstydnych żonglerów i ich obsceniczne zabawy”. Nie wyobrażamy sobie jednak żadnego średniowiecznego miasta czy posiadłości bez kuglarzy. W ważne święta i wesela na zamek pański zwoływano ich nawet kilkuset!

Część żonglerów pozostała na stałe, aby służyć w zamkach. Takich artystów zaczęto nazywać minstrelami, tj. słudzy sztuki. Komponowali i wykonywali wiersze i ballady do muzyki, zabawiając rycerzy i damy.

Pod wpływem luksusu władców wschodnich, z którym zapoznali się krzyżowcy, domy i stroje panów feudalnych i zamożnych obywateli stawały się coraz bardziej eleganckie, a wystawiane dla nich widowiska nabierały szczególnego blasku. Wielcy panowie feudalni zakładali w swoich zamkach dziedzińce na wzór królewskich na specjalne zamówienie - ceremonialne.

Z biegiem czasu rycerzy zaczęto cenić nie tylko ze względu na pochodzenie i zasługi militarne, ale także ze względu na wykształcenie, uprzejmość dworską i wyrafinowaną uprzejmość – „uprzejmość”. Cnoty te, które musiał posiadać idealny rycerz, w rzeczywistości bardzo odbiegały od rzeczywistych cech panów feudalnych.

Społeczeństwo dworskie cieszyło się teraz poezją poetów. We Francji takiego poetę nazywano trubadurem lub truvère, w Niemczech - minnesingerem. Poeci wychwalali miłość do Pięknej Pani – wzniosłą i wieczną. Poezja trubadurów osiągnęła swój szczyt w XI – XIII wieku.

Nawet poetki były sławne. Zadedykowali swoje wiersze i piosenki Przystojnemu Rycerzowi. Sami poeci, zwłaszcza szlachta, rzadko wykonywali swoje wiersze i pieśni: w tym celu zapraszali kuglarzy, którzy coraz częściej występowali obok trubadurów.

W zamkach królewskich i rycerskich za niewielką opłatą żonglerzy śpiewali, tańczyli i odgrywali humorystyczne skecze. Często odgrywali sceny wojenne, np. bitwę o Jerozolimę. W pałacu księcia Burgundii bitwa ta prezentowana była na ogromnych stołach biesiadnych!

Żonglerzy uważnie przyglądali się ludowym zabawom świątecznym we wsiach i miastach, słuchali przemówień chłopów i mieszczan, ich powiedzeń, dowcipów i żartów i wiele przyjęli za swoje jasne, wesołe i dowcipne występy.

Coraz częściej trubadurowie zaczęli przekształcać swoją pracę w życie zwykłych ludzi. Pojawiły się krótkie spektakle muzyczne – duety o miłości pasterza i pasterki zwanej pastorell (pastorską). Wykonywano je na zamkach i w plenerze przy akompaniamencie altówki (średniowiecznego instrumentu muzycznego typu wiolonczela) lub skrzypiec.

A na placach miejskich słychać było śpiew włóczęgów – wędrownych studentów, na wpół wykształconych uczniów, wesołych włóczęgów, odwiecznych przeciwników kościoła i porządku feudalnego. Gromadząc się w grupach, włóczęgi rozpoczynali gry i piosenki. Często swoimi wierszami płacili za chleb i nocleg.

Kościołowi nie udało się wykorzenić widowisk ludowych: występów kuglarzy, śpiewu włóczęgów, karnawałów, zabaw Maslenitsa.

Im bardziej kościół zabraniał zabaw i śmiechu, tym więcej ludzi żartowało z zakazów kościelnych i religijnych. Tak więc, po ustanowieniu postu dla wszystkich wierzących, zdarzyło się, że mieszczanie wyobrażali sobie komiczne bitwy mumików: Pośpiech w sutannie mnicha, trzymającego chudego śledzia, dobrze odżywiony mieszczanin (Mięsożerca, Maslenica) trzymający w sobie tłustą szynkę jego ręka. W zabawnych scenach Maslenitsa oczywiście wygrał...

Duchowni szybko zdali sobie sprawę z siły oddziaływania tych spektakli teatralnych na masy i zaczęli tworzyć własne przedstawienia – „akcje” przepełnione treścią religijną. W nich, na ich twarzach, poprzez pozytywne i negatywne przykłady, wierzącym wpojono potrzebę przestrzegania przykazań, posłuszeństwa swojemu panu, kościołowi i królowi.

Początkowo w świątyniach odgrywano nieme (mimiczne) sceny. Gesty bez słów były dla ludzi bardziej zrozumiałe niż łaciński język kultu.

„Akcje” stawały się coraz liczniejsze i bogatsze. Na oczach zafascynowanych widzów przesuwały się i ożywały postacie Pisma Świętego. Odzież dla „artystów” wybierano właśnie tam, w zakrystii kościoła. Nadszedł czas, a bohaterowie tych przedstawień przemówili w ojczystym języku publiczności.

W takich przedstawieniach, oprócz duchowieństwa, które zwykle odgrywało role Boga, Dziewicy Maryi, aniołów i apostołów, brali udział także mieszczanie: odgrywali postacie negatywne - Szatana, diabły, króla Heroda, zdrajcę Judasza itp.

Aktorzy-amatorzy nie rozumieli, że gest, akcja, pauza mogą zastąpić słowo. Grając, jednocześnie wyjaśniali każde ze swoich działań, np.: „Tutaj kładę nóż…” Artyści wypowiadali swoje role głośno, śpiewnym głosem, z „wyciem”, niczym księża podczas nabożeństwo kościelne.

Aby przedstawić różne miejsca akcji – niebo, piekło, Palestynę, Egipt, kościoły, pałace – w jednym rzędzie zbudowano „domy” różnego typu, a performerzy przemieszczali się od jednego do drugiego, wyjaśniając, gdzie są i dokąd zmierzają „scenariusz” był realizowany. Widz oglądał to wszystko z pełnym zachwytem.

Takie występy wymagały dużej przestrzeni „scenicznej”. Trzeba było ich wyprowadzić poza budynek kościoła na rynek. Wtedy teatr średniowieczny stał się naprawdę masywny! Całe miasto przybiegło, żeby obejrzeć występy. Przybyli mieszkańcy zarówno sąsiednich wsi, jak i odległych miast. Władcy miast, starając się pokazać sobie nawzajem swoje bogactwo i władzę, nie szczędzili wydatków, organizując wspaniałe przedstawienie, które trwało często kilka dni.

Każdy mógł oglądać przedstawienia, każdy mógł zostać aktorem-amatorem. Oczywiście nie było umiejętności, nie było kultury, niewiele osób umiało czytać i pisać, ale była chęć zabawy i rodziły się talenty ludowe.

Kościół w dalszym ciągu zamawiał lubiane przez siebie sztuki i nadzorował produkcję „przedstawień” opowiadających o życiu Chrystusa i cudach dokonywanych przez Niego i „świętych”. Ale komiczne sztuczki zaczęły przenikać do tych uroczystych przedstawień z obowiązkowymi naukami. Przykładowo na scenie w „piekle” diabły skakały i robiły miny, a Dziewica Maryja za pomocą pięści zwracała się do diabła w ten sposób, siłą odbierając mu zgodę grzesznika, który zaprzedał swoją duszę: „ Tutaj rozwalę twoje boki!”

Wraz z rozwojem średniowiecznych miast i handlu w drugim okresie średniowiecza teatr stopniowo wymykał się spod kontroli kościoła, stając się „świecki”, światowy (kapłanów i mnichów nazywano duchownymi, a ludzi żyjących „w świecie” ” (szlachta, chłopi, kupcy) - światowy).

Inne sztuki, przygodowe, zamawiano dla teatru świeckiego. Działali w nich ci sami święci, grzesznicy i diabły, ale diabły przypominały już sprytnych i przebiegłych kupców, przebiegłych biznesmenów, przedstawianych przez miejskich aktorów z wyraźną sympatią.

Przez długi czas najważniejsza forma teatru średniowiecznego pozostawała tajemnicą – wielkie przedstawienia grane od 2 do 25 dni z rzędu. Zdarzało się, że zatrudniały ponad 500 osób. Po zachowaniu wątków Pisma Świętego tajemnica przeszła do ich realistycznej, codziennej interpretacji, zawierała już elementy przyszłego dramatu świeckiego.

Do stworzenia kryminałów potrzebny był specjalny autor – dramaturg, a do ich wystawienia – reżyser. Tajemnicą było majestatyczne przedstawienie, nieograniczone czasem i przestrzenią. Tajemnice pokazywały stworzenie Ziemi, gwiazd, księżyca, wody, wszystkich żywych istot, wygnanie Adama i Ewy z raju itp. Ale te sztuki zawierały wiele codziennych szczegółów.

Teatr Misteryjny powstał we Włoszech, w Rzymie. Od 1264 roku wystawiano je w cyrku w Koloseum. Sto lat później kryminały wystawiane są w Anglii i Francji.

Inscenizacja misteriów wymagała ogromnych nakładów finansowych, ponoszonych najczęściej przez miejskie warsztaty i cechy. Trzeba było zrekrutować, przeszkolić, ubrać dziesiątki i setki wykonawców w drogie kostiumy sceniczne, przeznaczyć wynagrodzenie dla najzdolniejszych, ale biednych aktorów, stworzyć rekwizyty - na scenie cały świat rzeczy, zastępując ten prawdziwy, zbudować scenę i loże górujący nad nim, gdzie zwykle znajdował się „raj” „z mieszkańcami nieba”, „piekło” z diabłami, muzykami, szlachetnymi panami i wybitnymi obywatelami; wybrać reżysera - menadżera, który może przygotować niekompetentnych wykonawców, ogłosić dni występów za pośrednictwem heroldów - heroldów.

Na długo przed występem heroldowie na rozstajach wykrzykiwali ogłoszenia o zbliżającym się występie. A na kilka dni przed spektaklem ulicami miasta odbyła się teatralna procesja w kostiumach, części scenerii, „piekło”, „niebo” wożono na wozach i rydwanach…

Pokaz ten często powtarzał się przed samym spektaklem: performerzy chodzili po mieście, zanim zajęli miejsca na scenie. Miał wielkość 50-100 m, znajdowały się na nim „domy” o różnej architekturze, wskazując miejsca wydarzeń, różne miasta, podobnie jak w przypadku wydarzeń kościelnych.

Występy rozpoczynały się zwykle o godzinie 7-9 rano. O godzinie 11-12 mieli przerwę na lunch, po czym bawili się do 6 wieczorem. Na placu zgromadziła się cała ludność miasta. Oglądanie niektórych przedstawień było zabronione dla dzieci poniżej 12 roku życia i chorych osób starszych. Ale spektakl odbywał się na placu otoczonym domami, kościołami, balkonami i kto opiekował się dziećmi...

W dniu spektaklu wstrzymano wszelkie prace. Handlowali jedynie zapasami żywności. Podwórza domów, a w niektórych miejscach bramy miejskie zamknięto, a dla zapobiegania rabunkom i pożarom postawiono dodatkową wartę. Zmieniono nawet godziny nabożeństw, aby kościół i teatr nie kolidowały ze sobą.

Przedstawienia odwracały uwagę ludności od codziennych zajęć, dlatego wystawiano je raz w roku w najważniejsze święta chrześcijańskie – Boże Narodzenie czy Wielkanoc. W małych miasteczkach co kilka lat rozgrywano kryminały.

Za udział w przedstawieniu na placu pobierano niewielką opłatę. Miejsca „siedzące” były drogie i trafiały do bogatych.

Pole gry zbudowano na koszach z ziemi lub na beczkach. Był okrągły jak ring cyrkowy i widzowie mogli wokół niego siedzieć. Zwykle jednak za artystami ustawiano pudełka, a zwykła publiczność stała w półkolu. Średniowieczny widz nie narzekał: nie był przyzwyczajony do wygód, to byłby tylko emocjonujący spektakl...

Aktorzy odgrywali przedstawienia „historyczne” nie w strojach historycznych, ale w takich, jakie noszono w ich czasach i w ich kraju. Aby ułatwić rozpoznanie bohaterów sztuk teatralnych po ubiorze, dla stałych bohaterów ustalono raz na zawsze określony kolor kostiumów. I tak Judasz, który według legendy zdradził swojego nauczyciela Chrystusa, musiał nosić żółty płaszcz – kolor zdrady stanu.

Wykonawców wyróżniał także przekazany im przedmiot – symbol ich zawodu: król – berło, pasterz – laska (kij). Widzowie słabo widzieli gesty i mimikę aktorów, a słowa słychać było z daleka. Dlatego aktorzy musieli głośno krzyczeć i mówić śpiewnym głosem.

Klękali, podnosili ręce i załamywali ręce, padali na ziemię i tarzali się po niej, drżeli od szlochu, ocierali łzy, upuszczali na ziemię kielich lub berło „ze strachu”. Nic dziwnego, że od aktorów wymagano przede wszystkim silnego głosu i wytrzymałości: czasami musieli grać jedną sztukę przez 20 dni z rzędu.

Niemniej jednak tajemniczy wykonawcy grali entuzjastycznie, zwłaszcza nie komplikując postaci swoich bohaterów. Zatem złoczyńca zawsze był po prostu złoczyńcą, warczał, obnażał zęby, zabijał – zachowywał się nikczemnie i nie zmienił się przez cały spektakl.

Wraz z pojawieniem się misterium pozycja aktorów uległa zmianie. Oczywiście ich rzemiosło nadal nie było uważane za zaszczytne, ale misterium ceniono nieporównywalnie wyżej niż występy żonglerów czy lalkarzy.

Przyjrzyjmy się teraz rynkowi średniowiecznego miasta, otoczonemu spiczastą, wąską zabudową. Scena jest pełna ludzi poruszających się niezgrabnie. Ubrani są w jaskrawe stroje z brokatu, aksamitu i atłasu (w bogatych miastach nawet żebracy sceniczni ubierali się w satynowe szmaty). Błyszczy się złoto koron, berła i naczyń, fantastyczne kostiumy diabłów i piekielne usta ogromnego potwora są niesamowite. Kat w czerwonej czapce, anioły i święci w śnieżnobiałych szatach otoczeni kartonowymi chmurami.

Zgromadzony tłum ludzi wszystkich stopni i klas w odświętnych kolorowych strojach, z podekscytowaniem czekał na rozpoczęcie przedstawienia jako święto...

Wyobraźmy sobie teraz zamiast sceny plenerowej skromniejszą konstrukcję, na przykład zadaszony dwupiętrowy wózek – angielską furgonetkę. Poniżej artyści przebierają się na potrzeby spektaklu, a na górnej platformie odgrywają poszczególne sceny, które następnie, powoli poruszając się po mieście, powtarzają je.

Kiedy w XIII wieku aktorzy-amatorzy nadal wystawiali na placach europejskich miast kłopotliwe tajemnice z „historii świętej”, narodziły się już sztuki świeckie, prawdziwie profesjonalne. W trakcie wykonywania misteriów, pomiędzy aktami, odgrywano krótkie, zabawne scenki, które nie miały żadnego związku z treścią misteriów. Nazywano je farsami (od niemieckiego „mięso mielone” - nadzienie).

Stopniowo łączono ze sobą krótkie numery wstawek, uzyskując spójne, zabawne zabawy. Zachowali nazwę „farsa”. Często mieszkaniec miasta - autor farsy - wyśmiewał chciwego duchowieństwa, „ignorantów”, chłopów przeszkadzających w pomyślnym handlu, próżnych rycerzy, przedstawiając ich jako rabusiów autostrad. Czasem tematem farsy było życie własnego miasta, a jej bohaterami byli sąsiedzi i rodzina autora.

Dla narodu, który zawsze walczył o swoje prawa, żart oznaczał potępienie, mówienie prawdy i protest. To wyjaśnia rozkwit od XIII wieku. sztuka farsy – przystępna, aktywnie ingerująca w życie, a jednocześnie moralizująca.

Dopiero później, pod koniec średniowiecza, teatr stał się profesjonalny: pisarze zaczęli pracować nad sztukami, a sztuki wystawiali profesjonalni aktorzy i reżyserzy, którzy za swoją pracę otrzymywali wynagrodzenie wystarczające już na wyżywienie ich rodzin.

Teatr, o którym Wam opowiadaliśmy, wyrósł z przedstawień ludowych. Było masowe, przystępne, fascynujące i skłaniało widza do refleksji nad głównymi problemami swoich czasów.

Dział nr 3

Streszczenie o kulturoznawstwie

Teatr średniowiecza

Wykonałem tę pracę

Student gr. 3126 Kukhtenkov A.A.

Petersburg 2012

Początki sztuki teatralnej

Feudalizm w Europie Zachodniej zastąpił niewolnictwo w Cesarstwie Rzymskim. Pojawiły się nowe klasy, a poddaństwo stopniowo nabierało kształtu. Teraz walka toczyła się między poddanymi a panami feudalnymi. Dlatego teatr średniowiecza w całej swojej historii odzwierciedla starcie ludu z duchowieństwem. Kościół był praktycznie najskuteczniejszym narzędziem panów feudalnych i tłumił wszystko, co ziemskie, afirmujące życie, głoszoną ascezę i wyrzeczenie się ziemskich przyjemności, z aktywnego, satysfakcjonującego życia. Kościół walczył z teatrem, bo nie akceptował ludzkich dążeń do cielesnej, radosnej radości życia. Pod tym względem historia teatru tego okresu ukazuje intensywną walkę między tymi dwoma zasadami. Efektem umocnienia się opozycji antyfeudalnej było stopniowe przechodzenie teatru od treści religijnych do świeckich.

Jednak z tych zabaw, które miały prymitywną treść i formę, nie mógł zrodzić się teatr. Nie zawierały tych idei obywatelskich i form poetyckich, które były obecne na starożytnych greckich festiwalach. Gry te zawierały między innymi elementy kultu pogańskiego, za co były nieustannie prześladowane przez Kościół. Jeśli jednak księżom udało się przeszkodzić w swobodnym rozwoju teatru ludowego, który wiązał się z folklorem, wówczas niektóre wiejskie uroczystości stały się źródłem nowych spektakularnych przedstawień. Takie były działania histrionów.

Histriony

W XI wieku w Europie gospodarkę naturalną zastąpiono gospodarką towarowo-pieniężną, a rzemiosło oddzielono od rolnictwa. Miasta rosły i rozwijały się w szybkim tempie. W ten sposób stopniowo następowało przejście od wczesnego średniowiecza do rozwiniętego feudalizmu.

Chłopi coraz liczniej przenosili się do miast, gdzie uniknęli ucisku panów feudalnych. Wraz z nimi do miast przenieśli się także artyści wiejscy. Wszystkie te wczorajsze wiejskie tancerki i dowcipy również miały podział pracy. Wielu z nich zostało zawodowymi śmieszkami, czyli histrionami. We Francji nazywano ich „żonglerami”, w Niemczech – „spilmanami”, w Polsce – „dandysami”, w Bułgarii – „kucharzami”, w Rosji – „błaznami”.

W XII wieku takich artystów nie było już setek, ale tysiące. W końcu zerwali z wioską, przyjmując za podstawę swojej twórczości życie średniowiecznego miasta, hałaśliwe jarmarki i sceny na ulicach miast. Na początku śpiewali, tańczyli, opowiadali bajki, grali na różnych instrumentach muzycznych i wykonywali wiele innych sztuczek. Ale później sztuka histrionów została podzielona na gałęzie przemysłu twórczego. Pojawili się komedianci-błazny, gawędziarze, śpiewacy, kuglarze i trubadurowie, którzy komponowali i wykonywali poezję, ballady i piosenki taneczne.

Sztuka histrionów była prześladowana i objęta zakazami zarówno ze strony władz, jak i duchowieństwa. Ale ani biskupi, ani królowie nie mogli oprzeć się pokusie zobaczenia wesołych i ognistych występów histrionów.

Następnie histriony zaczęły łączyć się w związki, co dało początek kręgom aktorów amatorów. Przy ich bezpośrednim udziale i pod ich wpływem w XIV-XV w. powstało wiele teatrów amatorskich. Niektórzy z histrionów nadal występowali w pałacach panów feudalnych i uczestniczyli w tajemnicach, reprezentując w nich diabły. Histrionowie podejmowali pierwsze próby ukazywania na scenie typów ludzkich. Dały one impuls do pojawienia się aktorów farsowych i dramatu świeckiego, który na krótko panował we Francji w XIII wieku.

Dramat liturgiczny i półliturgiczny

Inną formą sztuki teatralnej średniowiecza był dramat kościelny. Duchowni starali się wykorzystać teatr do własnych celów propagandowych, dlatego walczyli z teatrem starożytnym, wiejskimi festynami z ludowymi zabawami i histrionami.

W związku z tym w IX wieku powstała msza teatralna i opracowano metodę czytania w twarz legendy o pochówku Jezusa Chrystusa i jego zmartwychwstaniu. Z takich czytań narodził się dramat liturgiczny wczesnego okresu. Z biegiem czasu stawało się coraz bardziej złożone, kostiumy stawały się coraz bardziej zróżnicowane, a ruchy i gesty coraz lepiej wyćwiczone. Dramaty liturgiczne wykonywali sami księża, dlatego mowa łacińska i melodyjność recytacji kościelnych nadal nie wywierały większego wpływu na parafian. Duchowni postanowili ożywić dramat liturgiczny i oddzielić go od mszy. Ta innowacja dała bardzo nieoczekiwane rezultaty. Do bożonarodzeniowych i wielkanocnych dramatów liturgicznych wprowadzono elementy, które zmieniły orientację religijną gatunku.

Dramat nabrał dynamicznego rozwoju, stał się znacznie prostszy i unowocześniony. Na przykład Jezus czasami mówił w lokalnym dialekcie, a pasterze także mówili potocznym językiem. Ponadto zmieniły się stroje pasterzy, pojawiły się długie brody i kapelusze z szerokim rondem. Wraz z mową i kostiumami zmienił się także projekt dramatu, a gesty stały się naturalne.

Reżyserzy dramatów liturgicznych mieli już doświadczenie sceniczne, dlatego zaczęli pokazywać parafianom Wniebowstąpienie Chrystusa i inne cuda z Ewangelii. Ożywiając dramat i wykorzystując efekty produkcyjne, duchowni nie przyciągali, ale odwracali uwagę trzody od nabożeństwa w świątyni. Dalszy rozwój tego gatunku groził jego zniszczeniem. To była druga strona innowacji.

Kościół nie chciał rezygnować z przedstawień teatralnych, lecz dążył do ujarzmienia teatru. W związku z tym dramaty liturgiczne zaczęto wystawiać nie w kościele, ale na kruchcie. W ten sposób w połowie XII wieku powstał dramat półliturgiczny. Następnie teatr kościelny, pomimo władzy duchowieństwa, znalazł się pod wpływem tłumu. Zaczęła dyktować mu swoje upodobania, zmuszając go do występów nie w święta kościelne, ale na jarmarkach. Ponadto teatr kościelny został zmuszony do przejścia na język zrozumiały dla ludzi.

Aby móc dalej prowadzić teatr, księża zadbali o dobór historii codziennych do przedstawień. Dlatego też tematem dramatów półliturgicznych były głównie epizody biblijne interpretowane na poziomie codziennym. Coraz większym zainteresowaniem publiczności cieszyły się sceny z diabłami, tzw. diablerie, które zaprzeczały ogólnej treści całego przedstawienia. Na przykład w bardzo znanym dramacie „Akt Adama” diabły, spotkawszy Adama i Ewę w piekle, zorganizowały wesoły taniec. Jednocześnie diabły miały pewne cechy psychologiczne, a diabeł wyglądał jak średniowieczny wolnomyśliciel.

Stopniowo wszystkie legendy biblijne poddano poetyckiej obróbce. Stopniowo zaczęto wprowadzać do przedstawień innowacje techniczne, czyli wcielać w życie zasadę jednoczesnej dekoracji. Oznaczało to, że pokazywano kilka lokacji jednocześnie, a dodatkowo wzrosła liczba akrobacji. Jednak pomimo tych wszystkich innowacji dramat półliturgiczny pozostał ściśle związany z kościołem. Wystawiono go na kruchcie kościoła, środki na jego inscenizację ufundował kościół, a repertuar skomponował duchowieństwo. Ale oprócz księży w przedstawieniu wzięli udział także aktorzy świeccy. W tej formie dramat kościelny istniał już dość długo.

Świecka dramaturgia

Pierwsza wzmianka o tym gatunku teatralnym dotyczy trouvère, czyli trubadura Adama de La Halle (1238-1287), urodzonego we francuskim miasteczku Arras. Człowiek ten interesował się poezją, muzyką i wszystkim, co było związane z teatrem. Następnie La Hall przeniósł się do Paryża, a następnie do Włoch, na dwór Karola Anjou. Tam stał się bardzo powszechnie znany. Ludzie znali go jako dramaturga, muzyka i poetę.

La-Halle napisał swoją pierwszą sztukę „Gra w pawilonie”, jeszcze mieszkając w Arras. W 1262 r. wystawili go członkowie koła teatralnego jego rodzinnego miasta. W fabule spektaklu można wyróżnić trzy linie: liryczno-codzienną, satyryczno-bufoniczną i folkloryczno-fantastyczną.

Pierwsza część spektaklu opowiada o młodym mężczyźnie imieniem Adam, który wybiera się na studia do Paryża. Jego ojciec, mistrz Henri, nie chce go wypuścić, powołując się na fakt, że jest chory. W fabułę spektaklu wplecione jest poetyckie wspomnienie Adama o zmarłej już matce. Stopniowo w codzienność wmieszana jest satyra, czyli pojawia się lekarz, który diagnozuje u Mistrza Henriego skąpstwo. Okazuje się, że na taką chorobę choruje większość zamożnych mieszkańców Arras.

Potem fabuła sztuki staje się po prostu fantastyczna. Słychać bicie dzwonu, sygnalizujące nadejście wróżek, które Adam zaprosił na pożegnalną kolację. Okazuje się jednak, że wróżki swoim wyglądem bardzo przypominają miejskie plotki. I znowu bajka ustępuje rzeczywistości: wróżki zastępują pijacy, którzy udają się do tawerny na ogólne picie. Ta scena przedstawia mnicha reklamującego święte relikwie. Jednak po pewnym czasie mnich upił się i zostawił w karczmie święte rzeczy, których tak gorliwie strzegł. Znowu rozległ się dźwięk dzwonu i wszyscy udali się oddać pokłon ikonie Najświętszej Marii Panny.

Takie zróżnicowanie gatunkowe spektaklu sugeruje, że dramat świecki znajdował się jeszcze w początkach swego rozwoju. Ten mieszany gatunek nazwano „pois piles”, co oznaczało „kruszony groszek” lub w tłumaczeniu - „wszystko po trochu”.

W 1285 roku de La Halle napisał i wystawił we Włoszech sztukę zatytułowaną Sztuka Robina i Marion. W dziele francuskiego dramatopisarza wyraźnie widoczne są wpływy liryki prowansalskiej i włoskiej. La Al wprowadził do tej sztuki także element krytyki społecznej:

Idylliczną sielankę, w której kochający pasterz Robin i jego ukochana, pasterka Marion, zastępuje scena porwania dziewczynki. Została skradziona przez złego rycerza Obera. Ale straszna scena trwa tylko kilka minut, gdyż porywacz uległ namowom pasterki i wypuścił ją.

Na nowo rozpoczynają się tańce, zabawy ludowe i śpiewy, w których dominuje słony chłopski humor. Codzienność ludzi, ich trzeźwe spojrzenie na otaczający ich świat, kiedy śpiewa się urok pocałunku kochanka, smak i zapach potraw przygotowywanych na ucztę weselną, a także ludową gwarę, którą słychać w poezji zwrotki - wszystko to nadaje szczególnego uroku i uroku tej sztuce. Ponadto autor umieścił w spektaklu 28 pieśni ludowych, co doskonale pokazało bliskość twórczości La-Al z ludowymi zabawami.

Twórczość francuskiego trubadura bardzo organicznie łączyła zasadę ludowo-poetycką z satyryką. Były to początki przyszłego teatru renesansu. A jednak dzieło Adama de La Al nie znalazło następców. Obecna w jego sztukach wesołość, wolnomyślność i ludowy humor zostały stłumione przez rygory kościelne i prozę życia miejskiego.

W rzeczywistości życie ukazywało się jedynie w farsach, gdzie wszystko ukazane było w satyrycznym świetle. Bohaterami fars byli uczciwi szczekacze, szarlatani lekarze, cyniczni przewodnicy niewidomych itp. Farsa osiągnęła swój szczyt w XV wieku, ale w XIII wieku jakąkolwiek komedię wygasił Teatr Cudu, wystawiający sztuki głównie o tematyce religijnej.

Słowo „cud” przetłumaczone z łaciny oznacza „cud”. I tak naprawdę wszystkie wydarzenia, które mają miejsce w takich produkcjach, kończą się szczęśliwie dzięki interwencji sił wyższych. Z biegiem czasu, choć w sztukach tych zachowano podłoże religijne, coraz częściej zaczęły pojawiać się wątki ukazujące tyranię panów feudalnych i podłe namiętności, jakie opętały szlachetnych i potężnych ludzi.

Przykładem są następujące cuda. W 1200 roku powstała sztuka „Sztuka św. Mikołaja”. Zgodnie z fabułą dzieła jeden z chrześcijan zostaje schwytany przez pogan. Tylko Opatrzność Boża ratuje go z tego nieszczęścia, czyli św. Mikołaj interweniuje w jego los. Sytuacja historyczna tamtych czasów ukazana jest w cudzie jedynie mimochodem, bez szczegółów.

Ale w sztuce „Cud Roberta Diabła”, powstałej w 1380 r., autor przedstawił ogólny obraz krwawego stulecia wojny stuletniej w latach 1337–1453, a także namalował portret okrutnego pana feudalnego. Spektakl rozpoczyna się od tego, jak książę Normandii karci swojego syna Roberta za rozpustę i nieuzasadnione okrucieństwo. Na to Robert z bezczelnym uśmiechem deklaruje, że podoba mu się takie życie i odtąd nadal będzie rabował, zabijał i rozpusty. Po kłótni z ojcem Robert i jego banda splądrowali dom chłopski. Kiedy ten zaczął się na to skarżyć, Robert mu odpowiedział: „Bądź wdzięczny, że cię jeszcze nie zabiliśmy”. Następnie Robert i jego przyjaciele zniszczyli klasztor.

Baronowie przybyli do księcia Normandii ze skargą na jego syna. Mówili, że Robert niszczy i plądruje ich zamki, gwałci ich żony i córki oraz zabija ich służbę. Książę wysłał do Roberta dwóch swoich powierników, aby udzielili mu nagany. Ale Robert z nimi nie rozmawiał. Kazał każdemu z nich wyłupić sobie prawe oko i odesłać nieszczęśników z powrotem do ojca.

Na przykładzie samego Roberta w Cudze ukazano rzeczywistą sytuację tamtych czasów: anarchię, rabunek, tyranię, przemoc. Ale cuda opisane po okrucieństwach są całkowicie nierealne i spowodowane naiwną żądzą moralizacji.

Matka Roberta mówi mu, że przez długi czas była bezpłodna. Ponieważ bardzo chciała mieć dziecko, zwróciła się z prośbą do diabła, gdyż ani Bóg, ani wszyscy święci nie mogli jej pomóc. Wkrótce urodziła syna Roberta, który jest potomkiem diabła. Według matki to właśnie jest przyczyną okrutnego zachowania syna.

W dalszej części sztuki opisano, jak doszło do skruchy Roberta. Aby wyprosić Boże przebaczenie, odwiedzał Papieża, świętego pustelnika, a także nieustannie zanosił modlitwy do Najświętszej Maryi Panny. Dziewica Maryja zlitowała się nad nim i kazała mu udawać szaleńca i mieszkać z królem w niełasce, jedząc resztki.

Robert Diabeł pogodził się z takim życiem i wykazał się niesamowitym hartem ducha. W nagrodę za to Bóg dał mu możliwość wyróżnienia się w walce na polu bitwy. Spektakl kończy się po prostu fantastycznie. W szalonym obdartusie, który jadł z psami z tej samej miski, wszyscy rozpoznali dzielnego rycerza, który wygrał dwie bitwy. W rezultacie Robert poślubił księżniczkę i otrzymał przebaczenie od Boga.

Za pojawienie się tak kontrowersyjnego gatunku jak cud należy winić czas. Cały XV wiek, pełen wojen, niepokojów społecznych i krwawych masakr, całkowicie wyjaśnia dalszy rozwój cudu. Z jednej strony chłopi w czasie powstań chwycili za siekiery i widły, z drugiej zaś popadli w stan pobożności. Z tego powodu we wszystkich przedstawieniach pojawiły się elementy krytyki i uczucia religijne.

W Cudach była jeszcze jedna sprzeczność, która niszczyła ten gatunek od środka. Prace przedstawiały sceny z życia codziennego. Na przykład w cudzie „Gra św. Mikołaja” zajęli prawie połowę tekstu. Fabuła wielu sztuk opierała się na scenach z życia miasta („Cud w Guibourgu”), życia klasztoru („Ocalona przeorysza”) i życia zamku („Cud Berty z Duże stopy"). Spektakle te ciekawie i wyraźnie ukazują zwykłych ludzi, którzy duchem są bliscy masom.

Ideologiczna niedojrzałość twórczości miejskiej tamtych czasów jest przyczyną tego, że cud był dwoistym gatunkiem. Dalszy rozwój teatru średniowiecznego dał impuls do powstania nowego, bardziej uniwersalnego gatunku – misteriów.

Tajemnica

W wiekach XV-XVI nastąpił okres szybkiego rozwoju miast. Nasiliły się sprzeczności społeczne w społeczeństwie. Mieszczanie prawie pozbyli się zależności feudalnej, ale nie dostali się jeszcze pod panowanie monarchii absolutnej. Czas ten stał się okresem rozkwitu teatru misteryjnego. Tajemnica stała się odzwierciedleniem zamożności średniowiecznego miasta i rozwoju jego kultury. Gatunek ten wyrósł ze starożytnych misteriów mimicznych, czyli miejskich procesji na cześć świąt religijnych lub uroczystego wjazdu królów. Z takich świąt stopniowo wyłaniała się kwadratowa tajemnica, która opierała się na doświadczeniu teatru średniowiecznego, zarówno pod względem literackim, jak i scenicznym.

Misteria nie były organizowane przez duchownych, ale przez cechy miejskie i gminy. Autorami misteriów byli dramatopisarze nowego typu: teolodzy, lekarze, prawnicy itp. Misterium stało się publiczną sztuką amatorską, mimo że przedstawieniami reżyserowała burżuazja i duchowieństwo. W przedstawieniach brało udział zazwyczaj kilkaset osób. W związku z tym do przedmiotów religijnych wprowadzono elementy ludowe (świeckie). Tajemnica istniała w Europie, zwłaszcza we Francji, przez prawie 200 lat. Fakt ten wyraźnie ilustruje walkę pomiędzy zasadami religijnymi i świeckimi.

Dramaturgię misteryjną można podzielić na trzy okresy: „Stary Testament”, wykorzystując cykle legend biblijnych; „Nowy Testament”, opowiadający o narodzinach i zmartwychwstaniu Chrystusa; „Apostolski”, zapożyczający wątki do spektakli z „Żywotów świętych” i cudów o świętych.

Najbardziej znaną tajemnicą wczesnego okresu jest Tajemnica Starego Testamentu, składająca się z 50 000 wersetów i 242 znaków. Miał 28 oddzielnych odcinków, a głównymi bohaterami byli Bóg, aniołowie, Lucyfer, Adam i Ewa.

Spektakl opowiada historię stworzenia świata, buntu Lucyfera przeciwko Bogu (jest to aluzja do nieposłusznych władców feudalnych) i biblijnych cudów. Na scenie niezwykle efektownie odegrały biblijne cuda: stworzenie światła i ciemności, firmamentu i nieba, zwierząt i roślin, a także stworzenie człowieka, jego upadek i wygnanie z raju.

Powstało wiele tajemnic poświęconych Chrystusowi, ale najsłynniejszą z nich jest „Tajemnica Męki”. Utwór ten został podzielony na 4 części zgodnie z czterema dniami realizacji. Obraz Chrystusa przesiąknięty jest patosem i religijnością. Oprócz tego w spektaklu pojawiają się także postacie dramatyczne: Matka Boża opłakująca Jezusa i grzeszny Judasz.

W innych tajemnicach istniejące dwa elementy łączy trzeci - karnawałowo-satyryczny, którego głównymi przedstawicielami były diabły. Stopniowo autorzy misteriów ulegali wpływom i gustom tłumu. Tym samym do opowieści biblijnych zaczęto wprowadzać bohaterów czysto wesołych: szarlatanów lekarzy, głośnych szczekaczy, uparte żony itp. W epizodach misteryjnych zaczęto dostrzegać wyraźny brak szacunku dla religii, czyli pojawiła się codzienna interpretacja motywów biblijnych. Na przykład Noe jest przedstawiany jako doświadczony żeglarz, a jego żona jako zrzędliwa kobieta. Stopniowo pojawiała się coraz większa krytyka. Na przykład w jednej z tajemnic z XV wieku Józef i Maryja są przedstawieni na obrazie biednych żebraków, a w innym dziele prosty rolnik woła: „Kto nie pracuje, ten nie je!” Niemniej jednak elementom protestu społecznego trudno było zakorzenić się, a tym bardziej przeniknąć, do ówczesnego teatru, podporządkowanego uprzywilejowanym warstwom ludności miejskiej.

A jednak pragnienie prawdziwego przedstawienia życia znalazło swoje ucieleśnienie. Po oblężeniu Orleanu w 1429 roku powstała sztuka „Tajemnica oblężenia Orleanu”. Bohaterami tego dzieła nie byli Bóg i diabeł, ale angielscy najeźdźcy i francuscy patrioci. Patriotyzm i miłość do Francji ucieleśnia główna bohaterka spektaklu, bohaterka narodowa Francji, Joanna d'Arc.

„Tajemnica oblężenia Orleanu” wyraźnie ukazuje chęć twórców amatorskiego teatru miejskiego do ukazania faktów historycznych z życia kraju, stworzenia ludowego dramatu opartego na wydarzeniach współczesnych, z elementami bohaterstwa i patriotyzmu. Jednak prawdziwe fakty dostosowano do koncepcji religijnej, zmuszono do służenia kościołowi, intonując wszechmoc Boskiej Opatrzności. W ten sposób tajemnica utraciła część swojej artystycznej godności. Pojawienie się gatunku misterium umożliwiło teatrowi średniowiecznemu znaczne poszerzenie zakresu tematycznego. Wystawienie tego typu spektakli pozwoliło na zdobycie dobrych doświadczeń scenicznych, które później wykorzystano w innych gatunkach teatru średniowiecznego.

Przedstawienia misteriów na ulicach i placach miast dekorowano różnymi dekoracjami. Wykorzystano trzy możliwości: mobilną, gdy obok widzów przejeżdżały wózki, z których pokazywano tajemnicze epizody; okrągły, gdy akcja toczyła się na wysokiej okrągłej platformie podzielonej na sekcje i jednocześnie poniżej, na ziemi, pośrodku okręgu wyznaczonego przez tę platformę (widzowie stali przy filarach platformy); balkon. W tej drugiej wersji altany budowano na prostokątnym podeście lub po prostu na placu, wyobrażając pałac cesarski, bramy miejskie, niebo, piekło, czyściec itp. Jeśli z wyglądu altany nie wynikało jasno, co przedstawia, to zawieszono na nim objaśniający napis.

Sztuka zdobnicza była wówczas praktycznie w powijakach, a sztuka efektów scenicznych była dobrze rozwinięta. Ponieważ tajemnice obfitowały w cuda religijne, należało je wyraźnie ukazać, gdyż naturalność obrazu była warunkiem ludowego widowiska. Na scenę wnoszono na przykład gorące szczypce i palono piętno na ciałach grzeszników. Morderstwu, które miało miejsce podczas misterium, towarzyszyły kałuże krwi. Aktorzy ukrywali pod ubraniem bydlęce bąbelki z czerwonym płynem, przekłuwali bańkę nożem, aż osoba krwawiła. Reżyseria spektaklu mogłaby zawierać instrukcję: „Dwóch żołnierzy siłą padnie na kolana i dokonają zmiany”, czyli zręcznie zastąpią osobę lalką, którą natychmiast ścinają. Kiedy aktorzy odgrywali sceny, w których sprawiedliwych kładziono na rozżarzonych węglach, wrzucano do dołu z dzikimi zwierzętami, dźgano nożami lub krzyżowano, wywierało to na widzach znacznie silniejsze wrażenie niż jakiekolwiek kazanie. Im bardziej brutalna scena, tym silniejszy efekt.

We wszystkich dziełach tego okresu elementy religijne i realistyczne przedstawienia życia nie tylko współistniały, ale także walczyły ze sobą. W kostiumie teatralnym dominowały elementy codziennego użytku. Na przykład Herod chodzi po scenie w stroju tureckim z szablą u boku; Legioniści rzymscy ubrani są w mundury współczesnych żołnierzy. Fakt, że aktorzy wcielający się w bohaterów biblijnych nosili codzienne stroje, wskazywał na walkę wzajemnie wykluczających się zasad. Odcisnęło to także piętno na grze aktorów, którzy przedstawili swoich bohaterów w patetycznej i groteskowej formie. Błazen i demon byli najbardziej ukochanymi postaciami ludowymi. Wprowadzili do misterium nurt ludowego humoru i życia codziennego, co nadało spektaklowi jeszcze większej dynamiki. Dość często postacie te nie miały z góry napisanego tekstu, ale improwizowały w trakcie misterium. Dlatego w tekstach misteriów najczęściej nie odnotowywano ataków na kościół, panów feudalnych i bogatych. A jeśli takie teksty zostały zapisane w scenariuszu spektaklu, to zostały znacznie wygładzone. Takie teksty nie mogą dać współczesnemu widzowi pojęcia, jak ostro krytyczne były te lub te tajemnice.

Oprócz aktorów w przedstawieniach misteriów brali udział zwykli mieszkańcy miasta. W poszczególne odcinki zaangażowani byli członkowie różnych warsztatów miejskich. Ludzie chętnie brali w tym udział, gdyż tajemnica dawała przedstawicielom każdej profesji możliwość wyrażenia się w pełni. Na przykład scenę Wielkiego Potopu odgrywali żeglarze i rybacy, epizod z Arką Noego odgrywali stoczniowcy, a wygnanie z raju odgrywali rusznikarze.

Produkcję tajemniczego spektaklu nadzorował człowiek nazywany „reżyserem gry”. Misteria nie tylko rozwinęły w społeczeństwie zamiłowanie do teatru, ale także pomogły udoskonalić technikę teatralną i dały impuls do rozwoju niektórych elementów dramatu renesansowego.

W 1548 r. zakazano pokazywania tajemnic, szczególnie powszechnych we Francji, szerszej publiczności. Stało się tak dlatego, że wątki komediowe obecne w kryminałach stały się zbyt krytyczne. Powodem zakazu jest także to, że misteria nie uzyskały wsparcia ze strony nowych, najbardziej postępowych warstw społeczeństwa. Ludzie o poglądach humanistycznych nie akceptowali zabaw o tematyce biblijnej, a kwadratowa forma i krytyka duchowieństwa i władz spowodowały zakazy kościelne.

Później, gdy rząd królewski zakazał wszelkich swobód miejskich i związków cechowych, teatr tajemniczy stracił popularność.

gatunek o pochodzeniu teatru średniowiecznego

Moralność

W XVI wieku w Europie narodził się ruch reformatorski, zwany reformacją. Miała ona charakter antyfeudalny i afirmowała zasadę tzw. osobowej komunikacji z Bogiem, czyli zasadę cnoty osobowej. Mieszczanie uczynili z moralności broń zarówno przeciwko panom feudalnym, jak i ludowi. Pragnienie mieszczan, aby dodać do swojego światopoglądu więcej świętości, dało impuls do powstania innego gatunku teatru średniowiecznego - moralitetu.

W moralitetach nie ma wątków kościelnych, bo moralizacja jest jedynym celem takich przedstawień. Głównymi bohaterami teatru moralności są bohaterowie alegoryczni, z których każdy uosabia ludzkie wady i cnoty, siły natury i dogmaty kościelne. Bohaterowie nie mają indywidualnego charakteru, w ich rękach nawet realne rzeczy zamieniają się w symbole. Na przykład Nadieżda wyszła na scenę z kotwicą w dłoniach, Samolubstwo nieustannie patrzyło w lustro itp. Konflikty między bohaterami powstały w wyniku walki dwóch zasad: dobra i zła, ducha i ciała. Zderzenia charakterów zostały wydedukowane w formie kontrastu pomiędzy dwiema postaciami, które reprezentowały dobre i złe zasady oddziałujące na człowieka.

Z reguły główna idea moralności była następująca: rozsądni ludzie podążają ścieżką cnoty, a ludzie nierozsądni stają się ofiarami występku.

W 1436 roku powstał francuski moralitet „Roztropni i głupi”. Spektakl pokazał, że Roztropny ufa Rozumowi, Nierozsądny zaś trwa w Nieposłuszeństwie. Na drodze do wiecznej szczęśliwości Roztropny spotkał jałmużnę, post, modlitwę, czystość, wstrzemięźliwość, posłuszeństwo, pracowitość i cierpliwość. Ale Głupcowi na tej samej ścieżce towarzyszą Bieda, Rozpacz, Kradzież i Zły Koniec. Bohaterowie alegoryczni kończą swoje życie w zupełnie inny sposób: jeden w niebie, drugi w piekle.

Aktorzy biorący udział w spektaklu pełnią rolę retorów, wyjaśniając swój stosunek do pewnych zjawisk. Styl gry w moralitecie był powściągliwy. To znacznie ułatwiło aktorowi zadanie, ponieważ nie musiał wcielać się w postać. Postać była dla widza jasna na podstawie pewnych szczegółów jego kostiumu teatralnego. Kolejnym elementem moralitetu była mowa poetycka, która cieszyła się dużym zainteresowaniem.

Dramaturgami zajmującymi się tym gatunkiem byli pierwsi humaniści i niektórzy profesorowie szkół średniowiecznych. W Holandii ludzie walczący z dominacją Hiszpanii zajmowali się pisaniem i wystawianiem moralitetów. Ich dzieła zawierały wiele różnych aluzji politycznych. Za takie przedstawienia autorzy i aktorzy byli nieustannie prześladowani przez władze.

W miarę rozwoju gatunku moralności stopniowo uwalniał się on od ścisłej moralności ascetycznej. Wpływ nowych sił społecznych dał impuls do pokazywania scen realistycznych w moralitetach. Sprzeczności obecne w tym gatunku wskazywały, że przedstawienia teatralne coraz bardziej zbliżały się do prawdziwego życia. Niektóre sztuki zawierały nawet elementy krytyki społecznej.

W 1442 roku powstała sztuka „Handel, rzemiosło, pasterz”. Opisuje skargi każdego z bohaterów, że życie stało się trudne. Tutaj pojawia się Czas, najpierw ubrany w czerwoną suknię, co oznaczało Bunt. Następnie Czas pojawia się w pełnej zbroi i uosabia Wojnę. Potem pojawia się w bandażach i wiszącym w strzępach płaszczu. Bohaterowie zadają mu pytanie: „Kto cię tak udekorował?” Na ten czas odpowiada:

Przysięgam na moje ciało, słyszałeś

Jakimi ludźmi się stali?

Zostałem tak bardzo pobity

O której godzinie prawie się nie dowiesz.

Spektakle dalekie od polityki i przeciwstawnych nałogów skierowane były przeciwko moralności wstrzemięźliwości. W 1507 roku powstał moralitet „Potępienie uczt”, w którym przedstawiono postacie dam: Przysmak, Obżarstwo, Stroje oraz postacie panów: Pew-na-zdrowie i Pij-wzajemnie. Ci bohaterowie pod koniec spektaklu giną w walce z apopleksją, paraliżem i innymi dolegliwościami.

Mimo że w spektaklu tym ludzkie namiętności i uczty zostały ukazane w krytycznym świetle, ich ukazanie w formie wesołego spektaklu maskaradowego zniweczyło samą ideę potępienia wszelkiego rodzaju ekscesów. Moralność zamieniła się w zabawną, malowniczą scenę z postawą afirmującą życie.

Gatunek alegoryczny, do którego należy zaliczyć moralitet, wprowadził do dramatu średniowiecznego klarowność strukturalną, teatr miał pokazywać głównie obrazy typowe.

Od chwili powstania aż do drugiej połowy XV wieku farsa miała charakter publiczny, plebejski. I dopiero wtedy, po przejściu długiej, ukrytej ścieżki rozwoju, wyłonił się jako gatunek niezależny.

Nazwa „farsa” pochodzi od łacińskiego słowa farsa, co oznacza „nadzienie”. Nazwa ta powstała, ponieważ podczas wykonywania misteriów do ich tekstów wstawiano farsy. Według znawców teatru początki farsy sięgają znacznie dalej. Powstał z występów histrionów i karnawałowych zabaw Maslenitsa. Histriony nadały mu kierunek tematyczny, a karnawały nadały mu esencję gry i masowy urok. W misterium farsa uległa dalszemu rozwojowi i stała się odrębnym gatunkiem.

Celem farsy od początku swego istnienia była krytyka i ośmieszanie panów feudalnych, mieszczan i w ogóle szlachty. Taka krytyka społeczna odegrała ważną rolę w narodzinach farsy jako gatunku teatralnego. Szczególnym typem są przedstawienia farsowe, w których tworzono parodie Kościoła i jego dogmatów.

Występy Maslenicy i zabawy ludowe stały się impulsem do powstania tak zwanych głupich korporacji. Byli wśród nich drobni urzędnicy sądowi, uczniowie, seminarzyści itp. W XV wieku stowarzyszenia takie rozprzestrzeniły się po całej Europie. W Paryżu istniały 4 duże „głupie korporacje”, które regularnie organizowały farsowe przedstawienia. Na takich pokazach wystawiano przedstawienia, w których wyśmiewano przemówienia biskupów, mowy sędziów, uroczyste wjazdy królów do miasta z wielką pompą.

Władze świeckie i kościelne odpowiedziały na te ataki prześladowaniem uczestników fars: wypędzano ich z miast, osadzano w więzieniach itp. Oprócz parodii w farsach odgrywano sceny satyryczne („sotie” – „głupota”). W tym gatunku nie było już postaci codziennych, ale błaznów, głupców (na przykład próżnego żołnierza-głupca, oszusta-głupca, urzędnika przyjmującego łapówki). Doświadczenie alegorii w moralności zostało ucieleśnione w Soti. Gatunek soti osiągnął swój największy rozkwit na przełomie XV-XVI wieku. Nawet król francuski Ludwik XII w swojej walce z papieżem Juliuszem II posługiwał się ludowym teatrem farsy. Sceny satyryczne były niebezpieczne nie tylko dla kościoła, ale także dla władz świeckich, ponieważ ośmieszały zarówno bogactwo, jak i szlachtę. Wszystko to dało Franciszkowi I powód do zakazania występów farsy i soti.

Ponieważ spektakle Soti miały charakter umownie maskaradowy, gatunek ten nie miał tej pełnokrwistej narodowości, masowości, wolnomyślności i codziennych konkretnych postaci. Dlatego w XVI wieku dominującym gatunkiem stała się skuteczniejsza i slapstickowa farsa. Jego realizm przejawiał się w obecności postaci ludzkich, które jednak zostały przedstawione nieco schematycznie.

Prawie wszystkie wątki farsowe opierają się na historiach czysto codziennych, to znaczy farsa jest całkowicie prawdziwa w całej swojej treści i kunszcie. W skeczach naśmiewają się z grasujących żołnierzy, mnichów sprzedających odpusty, aroganckiej szlachty i chciwych kupców. W pozornie prostej farsie „O młynarzu” o zabawnej treści w rzeczywistości pojawia się zły, ludowy uśmiech. Spektakl opowiada historię tępego młynarza, który daje się oszukać żonie młodego młynarza i księdzu. W farsie dokładnie odnotowuje się cechy charakteru, pokazując społeczeństwu materiał satyryczny, zgodny z prawdą.

Ale autorzy fars ośmieszają nie tylko księży, szlachtę i urzędników. Chłopi również nie są pominięci. Prawdziwym bohaterem farsy jest zbuntowany mieszczanin, który za pomocą zręczności, dowcipu i inteligencji pokonuje sędziów, kupców i wszelkiego rodzaju prostaków. O takim bohaterze napisano całą serię fars w połowie XV wieku (o prawniku Patlenie).

Spektakle opowiadają o najróżniejszych przygodach bohatera i ukazują cały szereg niezwykle barwnych postaci: pedanta-sędziego, głupiego kupca, samolubnego mnicha, zawziętego kuśnierza, ograniczonego pasterza, który właściwie oszukuje samego Patlena . Farsy o Patlenie barwnie opowiadają o życiu i zwyczajach średniowiecznego miasta. Czasami osiągają najwyższy jak na tamte czasy poziom komedii.

Bohater tego cyklu fars (jak i kilkudziesięciu innych w innych farsach) był prawdziwym bohaterem, a wszystkie jego wybryki miały budzić sympatię publiczności. W końcu jego sztuczki postawiły rządzących w głupiej sytuacji i pokazały przewagę inteligencji, energii i zręczności zwykłych ludzi. Ale bezpośrednim zadaniem teatru farsowego nadal nie było to, ale negacja, satyryczne tło wielu aspektów społeczeństwa feudalnego. Pozytywna strona farsy została prymitywnie rozwinięta i przerodziła się w afirmację wąskiego, filistyńskiego ideału.

Świadczy to o niedojrzałości narodu, który pozostawał pod wpływem ideologii burżuazyjnej. Mimo to farsę uważano za teatr ludowy, postępowy i demokratyczny. Głównymi zasadami gry farcerów (aktorów farsowych) była charakterystyka, czasami doprowadzona do parodii karykatury, oraz dynamika, wyrażająca radość samych wykonawców.

Farsy organizowały stowarzyszenia amatorskie. Do najsłynniejszych stowarzyszeń komiksowych we Francji należało koło urzędników sądowych „Bazoch” i stowarzyszenie „Beztroscy Chłopcy”, które swój największy rozkwit przeżywały na przełomie XV i XVI wieku. Towarzystwa te zaopatrywały teatry w aktorów półprofesjonalnych. Ku naszemu wielkiemu żalowi nie możemy wymienić ani jednego nazwiska, gdyż nie zachowały się one w dokumentach historycznych. Jedno nazwisko jest powszechnie znane – pierwszy i najsłynniejszy aktor teatru średniowiecznego, Francuz Jean de l Espin, nazywany Pontale. Przydomek ten otrzymał od nazwy paryskiego mostu, na którym ustawił swoją scenę. Później Pontale dołączył do korporacji Carefree Guys i został jej głównym organizatorem, a także najlepszym wykonawcą fars i moralitetów.

Istnieje wiele świadectw współczesnych na temat jego zaradności i doskonałego daru improwizacji. Przytoczono następujący przypadek. Rola Pontale'a polegała na garbusie i garbie na plecach. Podszedł do garbatego kardynała, oparł się o jego plecy i powiedział: „A jednak góry potrafią spotkać góry”. Opowiedzieli także anegdotę o tym, jak Pontale uderzył w bęben w swojej budce, uniemożliwiając w ten sposób księdzu z sąsiedniego kościoła odprawienie mszy. Do budki podszedł rozgniewany ksiądz i nożem przeciął skórę na bębnie. Następnie Pontale założył mu na głowę dziurawy bęben i poszedł do kościoła. Ze względu na śmiech w kościele ksiądz był zmuszony przerwać nabożeństwo.

Dużą popularnością cieszyły się satyryczne wiersze Pontale'a, w których wyraźnie widoczna była nienawiść do szlachty i księży. Wielkie oburzenie słychać w następujących wersach:

A teraz szlachcic jest złoczyńcą!

Niszczy i niszczy ludzi

Bardziej bezlitosny niż dżuma i zaraza.

Przysięgam, potrzebuję tego wkrótce

Powiesić ich wszystkich bez rozróżnienia.

O komicznym talencie Pontale’a wiedziało tak wiele osób, a jego sława była tak wielka, że słynny F. Rabelais, autor Gargantui i Pantagruela, uznał go za największego mistrza śmiechu. Osobisty sukces tego aktora wskazywał, że zbliża się nowy okres zawodowy w rozwoju teatru.

Rząd monarchiczny był coraz bardziej niezadowolony z wolnomyślicielstwa miasta. Pod tym względem los wesołych komiksowych korporacji amatorskich był jak najbardziej godny ubolewania. Na przełomie XVI i XVII w. przestały istnieć największe korporacje farceurów.

Farsa, choć zawsze była prześladowana, wywarła ogromny wpływ na dalszy rozwój teatru w Europie Zachodniej. Na przykład we Włoszech komedia dell'arte rozwinęła się z farsy; w Hiszpanii – twórczość „ojca teatru hiszpańskiego” Lope de Rueda; w Anglii John Gaywood pisał swoje dzieła według rodzaju farsy; w Niemczech – Hans Sachs; We Francji tradycje farsowe podsycały twórczość geniusza komedii Moliera. I tak właśnie farsa stała się ogniwem łączącym stary i nowy teatr.

Teatr średniowieczny bardzo usilnie próbował przezwyciężyć wpływy kościoła, ale mu się to nie udało. To był jeden z powodów jego upadku, śmierci moralnej, jeśli wolisz. Choć w teatrze średniowiecznym nie powstały żadne znaczące dzieła sztuki, cały przebieg jego rozwoju pokazał, że siła oporu zasady życiowej wobec osób religijnych stale wzrastała. Teatr średniowieczny utorował drogę powstaniu potężnej realistycznej sztuki teatralnej renesansu.

Bibliografia:

1.„Średniowieczny teatr zachodnioeuropejski” wyd. T. Szabalina

2.Zasoby artykułów plików elektronicznych.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.