W miniony weekend w Monachium zakończył się cykl pokazów opery Prokofiewa „Ognisty anioł”. Spektakl, na który dziennikarka portalu Julia Czeczikowa podróżowała z Moskwy do serca Bawarii, jest niezwykły z wielu powodów. Po pierwsze, był obsługiwany przez genialny międzynarodowy zespół; po drugie, w całej historii swojego istnienia „Ognisty Anioł” pojawił się na rosyjskich scenach tylko kilka razy, co czyni opera jednym z wydarzeń wyjątkowych. Wreszcie duże zainteresowanie budzi specyfika materiału, w którym symbioza teatru i gatunku symfonicznego budowana jest na fundamencie idei duchowych i mistycyzmu. Miłośnik odważnych eksperymentów reżyser Barry Koski wraz z dyrygentem podjął się realizacji planu Prokofiewa w Operze Bawarskiej Władimir Jurowski.
Ognisty anioł jest oparty na powieści o tym samym tytule z 1907 roku autorstwa symbolisty Walerego Bryusowa. Współczesne środowisko literackie uznało dzieło za udane. Koledzy i krytycy zwracali uwagę na jasność i nietrywialność poetyckich obrazów oraz szczególny posmak zmierzchu średniowiecza. Prokofiew, który również interesował się tą epoką, przerobił na swój sposób tekst „Anioła”. W jego libretto następuje zmiana pozycji planów dramatycznych, przesunięcie szeregu akcentów semantycznych. Jak na standardy historii muzyki, opera rodziła się bardzo długo – w ciągu dziewięciu lat, ale i później kompozytor wielokrotnie powracał do obcinania partytury.
W operze występują dwie główne postacie - Renata i Ruprecht. Jako dziecko boski posłaniec Madiel rzekomo ukazał się Renate w białych szatach i ze złotymi włosami. Od tego czasu fanatycznie poszukuje jego ziemskiego wcielenia, m.in. u niejakiego hrabiego Heinricha, który zewnętrznie pasuje do typu, do którego Renata ma złożone uczucia – erotyczne zainteresowanie i religijną ekstazę. Landsknecht Ruprecht po raz pierwszy spotyka Renatę, gdy widzi demony. Nie będzie się wtrącał, ale sam mężczyzna jest „zarażony” obsesją, a Renata staje się przedmiotem jego namiętności. Jest „dobra i warta poświęcenia”, mówi Ruprecht. A jej wizje - od diabła lub od Pana - są urojoną drobnostką i w zasadzie nie mogą przeszkadzać we wspólnych przyjemnych chwilach. Taki jest krawat.
Prokofiew nie doczekał światowej premiery Ognistego Anioła. Spektakl został pokazany w 1955 roku w La Fenice, już po śmierci kompozytora. W Rosji nie było mowy o inscenizacji. I tak się złożyło, że opera, która daje klucze do zrozumienia rozwoju języka muzycznego w XX wieku, wciąż jest przedmiotem zainteresowania cudzoziemców nieproporcjonalnie częściej niż w ojczyźnie Prokofiewa. W ubiegłym sezonie Berlińska Komische Oper wydała swoją wersję „Ognistego Anioła”, w tym sezonie – Deutsche Oper am Rhein, a w obu produkcjach, jak również w obecnym monachijskim, główną partię wykonała solistka „Helikon-Opera” Swietłana Twórca. W 2007 roku po raz pierwszy pojawiła się w postaci opętanej przez demony Renaty, a następnie rozpoczęła się dla niej seria zaręczyn o tę samą rolę z innych europejskich miejsc.
Na plakacie na ogół nie sposób przejść obok nazwiska Władimira Jurowskiego - bez względu na to, gdzie i czym dyryguje, czy chodzi o koncerty, czy o pracę teatralną - jego występy zawsze kojarzą się z klarownością czytania tego czy innego dzieła. Prokofiew, obok Beethovena, Mahlera i Szostakowicza, zajmuje centralne miejsce w jego spektrum zainteresowań. W 2012 roku Jurowski poświęcił kompozytorowi cały festiwal „Człowiek ludu” w Southbank Center (Londyn), w różnych sezonach wykonywał swoje opusy symfoniczne, opery i muzykę do spektakli. Przyjmując więc propozycję Opery Monachijskiej, dyrygent nie mógł się doczekać pracy w swoim żywiole. Jednym z głównych zadań, jakie widział Jurowski, było stworzenie równowagi w brzmieniu orkiestry i śpiewaków, skrupulatnie dbając o to, aby każde słowo zostało przekazane tak wyraźnie, jak to możliwe, jak wskazówka w teatrze dramatycznym. Wychodząc od materiału III Symfonii, zbudowanego na dosłownym cytacie z opery, dyrygent osobiście dokonał korekty partii orkiestrowych.
Reżyser Barry Koski, obecny zastępca berlińskiej Opery Comische, mistrz niestandardowych rozwiązań (przypomnijcie sobie chociażby jego animowany „Czarodziejski flet” w stylu gotyckich obrazów Tima Burtona), umieścił postacie „Ognistego Anioła”. w przestrzeni pokoju hotelowego (scenografia - Rebecca Ringst). W eleganckim neobarokowym wnętrzu Renata i Ruprecht na przemian testują się „na siłę”, a potem urządzają dzikie tańce na pianinie w otoczeniu wytatuowanych półnagich mężczyzn. Pomysł, by wybrać hotel jako scenerię, nie jest nowy i na myśl przychodzą nam „Lśnienie” Stanleya Kubricka i mistyczny thriller 1408 Mikaela Hofströma. Kosky podąża tą samą drogą, ale porządkuje wszystko bardziej skomplikowane, wykorzystując estetykę filmów Hitchcocka i Lyncha (bordowa kurtyna spływająca po ścianach w scenie wizyty Ruprechta w Agrypie jest ewidentną aluzją do „czerwonego pokoju” z „Twin Peaks” "). Kręgi piekła są przez niego przebrane za staroświeckie wnętrze hotelu. Niemożliwe jest opuszczenie tego warunkowego świata podziemnego w żadnym scenariuszu.
Pierwsze pojawienie się bohaterki na scenie wywołuje śmiech na widowni – cierpiąca na zaburzenia paranoidalne i halucynacje Renata, odpędzając niewidzialnego ducha, wyłania się spod łóżka i do wycieńczenia bije się pięścią w brzuch przez poduszkę. Tutaj oczywiście musimy oddać hołd Swietłanie Creator, jej gotowości do okrutnych zadań reżyserskich, wymagających wytrzymałości fizycznej i psychicznej, a także opanowania scenicznej plastyczności. Koski nie pozwala Renacie śpiewać statycznie, a jednocześnie nie bierze pod uwagę złożoności partii, porównywalnej do Wagnerowskiej Izoldy. Twórca jako doświadczona maratończyk umiejętnie rozdziela swoje siły, zachowując potencjał do ostatecznego przełomu. Skrajne fluktuacje jej stanów – od na wpół oszalałego, przechodzącego w recytację, po najczulsze arioso – daje Stwórca bez widocznego napięcia.
Dla swojego partnera, solistki Teatru Maryjskiego Evgenia Nikitina wciągnięty w wir wydarzeń Ruprechta Koski stworzył łagodniejsze warunki, choć zarówno Twórca, jak i Mlada Khudoley w drugiej kompozycji biczują go sztucznymi liliami tak wściekle, że ta scena przemocy niepokoi go. Ruprecht, który według Prokofiewa uosabia racjonalne ziarno, w tej interpretacji staje się dobrowolnym wspólnikiem okrutnej, wręcz krwawej gry fabularnej zainicjowanej przez Renatę. Tak naprawdę u Koski wypada ostatnie ogniwo miłosnego trójkąta - hrabiego Heinricha, ziemskie wcielenie Madiel naśladuje sama bohaterka: przebiera się w męską sukienkę, wkłada pistolet do ręki Ruprechta i wskazuje, gdzie strzelać.
Galeria zdjęć
Indyjskie wojsko zniszczyło satelitę kosmicznego na niskiej orbicie okołoziemskiej podczas testu rakietowego, ogłosił premier Narendra Modi w przemówieniu do narodu.1 z 8
Koski intensywnie wykorzystuje groteskową paletę, nie usuwając jej nawet w niepozornych codziennych dialogach. Podkreślona karykatura jest w pewnym stopniu charakterystyczna dla wszystkich drugorzędnych ról. Ze sceny pojawienia się Fausta i Mefistofelesa reżyser robi żywą i bardzo wiarygodną partię sadomasochistów. Przygnębiony niekończącymi się przyjemnościami Faust (Igor Carkow, od tego sezonu przyjęty do studia Opery Bawarskiej) w lateksowej bieliźnie, pończochach z podwiązkami i kożuchu na nagim torsie, wypowiada swoje słynne zdanie: „Człowiek jest stworzony na obraz i podobieństwo samego Stwórcy”. W rosyjskim teatrze taka mise-en-scene nie miałaby miejsca bez kolejnych listów otwartych i aktów protestu urażonych wiernych, ale w Monachium jest ona pomijana (i to pomimo faktu, że główny kontyngent Opery Bawarskiej nie jest zaawansowana młodzież, ale zamożni starsi koneserzy piękna), jak wiele innych chwil na krawędzi. Innego uczestnika męskiej orgii, wiecznego towarzysza filozofa Goethego, błyszczał w roli Amerykanin Kevin Conners. Pomimo nieprzyzwoitego stroju ze związanymi męskimi genitaliami, jego Mefistofeles wyglądał nawet zbyt czarująco w jego komedii. Podekscytowanie, z jakim Conners podszedł do roli, rozjaśnia niedoskonałość artykulacji. Tak czy inaczej, udało mu się w pełni oddać fałszywy wygląd farsy.
Płynną grę solistów wspiera luksusowe brzmienie orkiestry. Bez wątpienia jest to główna zaleta monachijskiego „Ognistego Anioła”. Spontaniczność muzyki Prokofiewa, podporządkowanej Jurowskiemu, na razie pozostaje niewidoczna, ale w wydłużonych przerwach orkiestrowych, w momentach wielkich kulminacji (scena poprzedzająca spotkanie Ruprechta z Agryppą Nettesheimskim, „pojedynek”, finał) lawina spada w wartkim strumieniu, pogrążając wszystkich obecnych w ekstazie.
Konflikt między racjonalnym a irracjonalnym, erotycznym a ascetycznym osiąga punkt kulminacyjny w finale, kiedy obok Renaty pojawia się wykładniczo zwielokrotniony nieortodoksyjny Jezus w koronie cierniowej. Wszyscy uczestnicy tej sceny są objęci stanem obsesji, zombie. Masowa histeria tworzy chaos, w którego centrum znajdują się Renata, Ruprecht i Inkwizytor, ale na długim fermacie, na ostatnim dźwięku mosiądzu, zwęglona, posępna sceneria przybiera swoją pierwotną postać. Sukkuby zrodzone przez ich podświadomość znikają, a główni bohaterowie wspólnie wracają do punktu wyjścia wspólnej drogi.
Barry Kosky zdołał osiągnąć zamierzony efekt, gdy mimo pozornej prowokacji estetyki teatralnej to, co dzieje się na scenie nie zaprzecza komponentowi muzycznemu, toczy się z nim z beatu na beat. Reżyser zachował psychologiczne podstawy, jakie Prokofiew w libretcie trzymał blisko tekstu, przedstawił go w nowoczesny, swobodny, pikantny sposób, z wyważonym „czarnym” humorem, opowiadając jednocześnie historię o ludziach, ich lękach i wadach, o wewnętrznych źródłach zła. Dla Opery Bawarskiej, jednego z najsilniejszych teatrów na świecie, ta produkcja jest niewątpliwym sukcesem.
Opera w pięciu aktach (siedem scen); libretto kompozytora na podstawie powieści V. Bryusowa o tym samym tytule.
Opera powstała w latach 1919-1927. Pierwsze pełne wykonanie koncertowe odbyło się w Paryżu 25 listopada 1954, premiera sceniczna odbyła się w 1955 w Wenecji, w ZSRR opera po raz pierwszy wystawiona została w 1984 w Permie i Taszkencie.
Postacie:
Ruprecht rycerz (baryton), Renata, jego ukochana (sopran dramatyczny), Gospodyni przydrożnego hotelu (mezzosopran), Wróżka (mezzosopran), Agryppa z Nepesheim (wysoki tenor), dr Nohann Faust. i MD (bas), Mefistofeles (tenor), Matka Przełożona (mezzosopran), Inkwizytor (bas), Jakow Glock, księgarz (tenor), Matvey Vissenman, przyjaciel Ruprechta ze studiów (baryton), Uzdrowiciel (tenor), Robotnik (baryton) ), właściciel tawerny (baryton) ), Hrabia Heinrich (bez śpiewu), Tiny Boy (bez śpiewu).
Trzy szkielety, trzech sąsiadów, dwie młode zakonnice, sześć zakonnic, orszak inkwizytora, chór mniszek, chór żeński i męski poza sceną.
Akcja rozgrywa się w Niemczech w XVI wieku.
Akt pierwszy
Rycerz Ruprecht, który wrócił do Niemiec z Ameryki Południowej, przyjeżdża nocą do zniszczonego przydrożnego hotelu. Wyprowadziwszy gadatliwą gospodynię, chce zasnąć, ale zza drzwi sąsiedniego pokoju dobiega kobiecy głos, który ze zgrozą powtarza słowa zaklęcia. Ruprecht chce przyjść z pomocą nieznajomemu i puka do drzwi. Aby uspokoić kobietę, rysuje mieczem krzyż w powietrzu i odczytuje pierwszą modlitwę, jaka przyszła mu do głowy - pogrzeb „Wybaw mnie”. Splendor znika. Nieznajoma, która opamiętała się, wyjawia Ruprechtowi, że ma na imię Renata i opowiada o jej dziwnym losie. Kiedy była dziewczynką, ukazał się jej ognisty anioł o imieniu Madiel i oznajmił jej, że będzie świętą. Ale stając się dziewczyną, Renata zakochała się w nim miłością ziemską. Anioł był zły i zniknął, ale potem zlitował się nad nią i obiecał wrócić w postaci mężczyzny. Hrabia Heinrich wydawał się Renate taką osobą. Byli szczęśliwi, ale Genikh nagle porzucił swój zamek i zostawił ją, a ona poszła na poszukiwanie.
Zaniepokojona hałasem gości gospodyni przychodzi z latarnią i pracownikiem z widłami. Ruprecht chce wiedzieć, kim jest Renata. Gospodyni nazywa ją heretyczką i wiedźmą, wspólniczką diabła. Po odejściu kochanki i robotnicy Ruprecht stwierdza, że diabeł się go nie boi, a Renata jest ładna. Zaczyna ją gonić. Doprowadzona do rozpaczy siada i kładzie głowę na kolanach. Zawstydzony Ruprecht prosi ją o przebaczenie i przysięga, że będzie jej wiernym obrońcą. Renata proponuje wyjazd do Kolonii w poszukiwaniu Heinricha. Wszystko, co musisz zrobić, to zapłacić właścicielowi. Gospodyni przyprowadza ze sobą pracownika i wróżkę. Ruprecht nie chce wróżbiarstwa, ale Renata nalega. Wróżka przepowiada jej „krew”.
Akcja druga
Zdjęcie jeden. Ruprechta i Renaty w Kolonii. Poszukiwania Heinricha nie powiodły się, a Renata chce skorzystać z pomocy sił z innego świata. Księgarz Jacob Glock dostarcza Ruprepowi i Renacie traktaty o Marii i obiecuje przywieźć później jedno rzadkie wydanie. Ruprecht jest gotowy na wszystko dla Renaty: kocha ją namiętnie i marzy o tym, by być choć trochę kochanym. Z oburzeniem odrzuca go, wypowiadając okrutne słowa, i ponownie pogrąża się w lekturze tomów. Rozlega się tajemnicze pukanie w ścianę. Renata jest pewna, że to duchy wywołane jej zaklęciami. Duchy odpowiadają na wszystkie pytania Ruprepa i Renaty ustaloną liczbą ciosów. Renata jest przekonana, że Heinrich jest tutaj, że jest już za drzwiami. Otwiera drzwi - nikogo tam nie ma. Pocieszając Renatę, Ruprecht obiecuje jej zgłębić tajniki magii i zmusić demony do posłuszeństwa. Powracający Jakow Glock proponuje, że przedstawi go słynnemu naukowcowi i magowi Agryppy Nettheisheim. Wychodzą, zostawiając Renatę samą.
Zdjęcie dwa. Ruprecht w dziwacznym mieszkaniu Agryppy z Nettesheim: stosy książek, instrumentów, wypchanych ptaków, trzy duże czarne psy i trzy ludzkie szkielety. Agryppa zaprzecza jednak, jakoby zajmował się czarami - jest przede wszystkim naukowcem i filozofem. Jego zdaniem prawdziwy magik musi być mędrcem i prorokiem. Z furią obala pogłoski, że trzyma ze sobą demony w postaci psów i eksperymentuje na ludzkich czaszkach. Niewidzialne dla Ruprechta szkielety za każdym razem wołają: "Kłamiesz!" Ruprecht chce wiedzieć, czym jest magia - złudzenie czy nauka? Agryppa odpowiada, że magia jest nauką naukową.
Akcja trzecia
Zdjęcie jeden. Renata odnalazła hrabiego Heinricha w Kolonii i stoi przed zamkniętymi drzwiami jego domu. Ruprecht wraca z Agryppy tą samą ulicą. Renata opowiada mu, jak upadła na kolana przed Heinrichem i jak ją odepchnął, surowo ją obrażając. Teraz widzi, że Heinrich jest zwykłym człowiekiem; wstydzi się, że wzięła go za ognistego anioła. Ruprecht ponownie podaje jej rękę. Renata zgadza się być z nim, jeśli ją pomści i zabije Heinricha. Rycerz postanawia wyzwać przeciwnika na pojedynek i wchodzi do swojego domu. Renata modli się do Ognistego Anioła. Nagle w oknie pojawia się Heinrich i zszokowanej Renacie wydaje się, że Ognisty Anioł to naprawdę on. Klęka i prosi o przebaczenie. Kiedy Ruprecht wychodzi, żąda, by nie odważył się podnieść ręki na Heinricha. Orkiestrowa przerwa przedstawia katastrofalny pojedynek dla Ruprechta.
Zdjęcie dwa. Ciężko ranny Ruprecht leży na klifie nad Renem. Matvey, szkolny przyjaciel Ruprechta, wyjeżdża do lekarza. Renata pochyla się nad swoim rycerzem i przysięga, że jeśli umrze, pójdzie do klasztoru. Obejmując ero, powtarza z pasją: „Kocham cię, Ruprecht!” Wtóruje jej niewidzialny chór żeński. Ranny człowiek wyobraża sobie czerwonoskórych dzikusów, z którymi walczył w Ameryce; upuszcza je. Mateusz pojawia się z lekarzem: Na pytanie, czy Ruprechta da się uratować, lekarz z dumą deklaruje, że w XVI wieku dla medycyny nie ma rzeczy niemożliwych.
akt czwarty
Ruprecht i Renata mieszkają w Kolonii w domu w pobliżu tawerny z ogrodem. Rycerz nie wyzdrowiał jeszcze w pełni z rany, ale Renata już chce go opuścić i udać się do klasztoru. Odradza ją, oferując spokojne życie z rodzicami lub w Ameryce. Te słowa wydają się Renate demoniczną pokusą. Przytłoczona pragnieniem torturowania ciała Renata rani się ogrodowym nożem, który się pojawił, rzuca nożem w Ruprechta i ucieka. Ruprecht podąża za nią.
W ogrodzie karczmy przy stole siedzą wędrujący Faust i Mefistofeles. Obsługiwane są przez pomocnika właściciela, małego chłopca. Jego otępienie rozgniewało Mefistofelesa. Ruprecht, który nigdy nie dogonił Renaty, jest świadkiem, jak Mefistofeles chwyta dziecko i połyka je w całości. Właściciel tawerny błaga o zwrot swojego asystenta. Mefistofeles wskazuje na śmietnik, skąd właściciel zabiera drżącego chłopca i pospiesznie zabiera go do tawerny. Mefistofeles zwraca uwagę Fausta na „wyciągniętą twarz” Ruprechta, którą porzuciła jego ukochana. Podróżni zapraszają Ruprechta, aby z nimi pojechał, a on się zgadza. Nie wstydzi się nawet uwagi właściciela tawerny i sąsiadów do zmarłego Mefistofelesa: „Niech ten mag… niech pocałuje krzyż!”
Akt piąty
Renata schroniła się w klasztorze, ale wraz z jej przybyciem zaczęły się tam dziać dziwne rzeczy: pukanie w mury, wizje, napady drgawek wśród zakonnic. Ksieni sympatyzująca z Renate zaprasza jednak inkwizytora do klasztoru, by wypędził z niej demony. Renata zapewnia inkwizytorkę, że ten, który ukazuje się jej dniem i nocą, mówi tylko jej o Bogu i dobroci. Tutaj słychać złowieszcze uderzenia w ścianę i podłogę. Dwie młode zakonnice wpadają w histerię. Inkwizytor rozpoczyna obrzęd egzorcyzmu - egzorcyzm demonów. Renata nadal zaprzecza swojej winy. Tym razem jej słowom pobrzmiewają nie tylko plotki, ale także diabelski śmiech. W zakonnicach panuje zamęt: dwójka najmłodszych ma atak, niektórzy oskarżają Renatę o stosunek z Szatanem, niektórzy krzyczą, że Renata jest świętą. Renata nie zachowuje spokoju. Wpadając w opętanie, zaczyna powtarzać zaklęcia, które odpędzają demony. Grupa zakonnic rozpoczyna nieokiełznany taniec i oddaje cześć diabłu.
W tym momencie na galerii pod arkadami pojawiają się Mefistofeles, Faust i Ruprecht, którzy przybyli do klasztoru jako podróżnicy. Mefistofeles wskazuje Ruprechtowi Renatę, ale rycerz milczy: nie jest w stanie jej pomóc. Renata, prowadząc rozszalałe zakonnice, oskarża inkwizytora o zaprzedanie duszy szatanowi, bo jest obłudny, złośliwy i przeklinający. „Jesteś diabłem z ogonem i pokrytym włosami!” – wykrzykuje, namawiając siostry, by zdarły mu ubranie i podeptały go. Strażnikom inkwizytora udaje się odepchnąć zrozpaczone kobiety od inkwizytora. Rozwścieczony inkwizytor przybija Renatę do podłogi laską i skazuje ją na tortury i spalenie na stosie.
Ta opera Prokofiewa powstała na początku lat 20., ale premiera miała miejsce dopiero 30 lat później pośmiertnie (fragmenty wykonano w wersji koncertowej w Paryżu w 1928 r.). Język muzyczny opery ma charakter deklamacyjny. Niezwykłe są epizody orkiestrowe, z których wiele kompozytor wykorzystał następnie w III symfonii. W słynnej premierze weneckiej Panerai zaśpiewał partię Ruprechta (dyrygent Sanzogno, w inscenizacji Strehlera). Prapremiera rosyjska odbyła się w 1984 roku w Permie. Odnotowujemy również wspólną produkcję Teatru Maryjskiego i Covent Garden (1992).
Dyskografia: CD - Philips. Dyrygent Gergiev, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorchakova).
B. Gawriłowa
„ANIOŁ OGNIA” SIERGIEJA PROKOFIEWA: REFLEKSJE O „EUROPEJCE ZACHODNIEJ” W ROSYJSKIEJ OPIECE
XX wiek wzbogacił światową kulturę muzyczną o nowe arcydzieło - w 1927 r. Siergiej Siergiejewicz Prokofiew pracował nad Ognistym Aniołem. Dokonawszy ostrego skoku z „lekko-wesołych” „Pomarańcz”, kompozytor dał operowe wcielenie „gotyckiej” opowieści o tragicznej miłości ziemskiej kobiety do mistycznego stworzenia. Po raz pierwszy w twórczości Prokofiewa został wyraźnie zidentyfikowany konflikt transcendentalny, który pociągał za sobą antynomie: realne - pozorne, codzienne - mistyczne, zmysłowe - nadzmysłowe, materialne - ideał. Syntetyzująca siła twórczego geniuszu stworzyła „pomost” między dwiema epokami – średniowieczem i XX wiekiem, oznaczający ich bliskość semantyczną. Opera wprowadza w napiętą atmosferę objawienia świadomości mistycznej - jej wizje, halucynacje, jej religijną inspirację.
Wśród wielu ujęć badawczych generowanych przez operę „Ognisty anioł” bardzo interesujące jest rozpatrywanie jej w aspekcie problemowym: zachodnioeuropejskie w rosyjskiej operze1. Skłania do tego przede wszystkim jasna i niezwykła fabuła, na której ugruntował się Prokofiew i która powoduje, że styka się on z inną kulturą, innym kontinuum czasowym2.
Powieść Walerego Jakowlewicza Bryusowa „Ognisty anioł” (1905-1907) odzwierciedlała uwagę na inne – inne kultury, epoki historyczne, co stało się „wizytówką” jego stylu – co trafnie nazwano „poczuciem historii ”. „Inny” w powieści „Ognisty anioł” to średniowieczny Ger-
1 Tak czy inaczej, problem „zachodnioeuropejskiego” w rosyjskiej operze dotyczy także oper - poprzedników Ognistego Anioła, takich jak Kamienny gość A. S. Dargomyzhsky'ego, Dziewica orleańska i Iolanthe P. I. Czajkowskiego , „Servilia” N. A. Rimskiego-Korsakowa, „Francesca da Rimini” S. V. Rachmaninowa. Do pewnego stopnia, mając na uwadze akty „polskie”, można tu zaliczyć także „Życie za cara” M. I. Glinki, a także „Borysa Godunowa” M. P. Musorgskiego.
2 W tym miejscu warto zwrócić uwagę na fakt, że nawiązanie do historii „namiętnie niespokojnej Renaty” (wyrażenie S. Prokofiewa) miało miejsce w 1919 r., kiedy on sam znajdował się w granicach innej kultury. Zafascynowany niezwykłą fabułą Bryusowa w Ameryce, kompozytor skomponował główny materiał opery w południowych Niemczech w latach 1922-1923.
mania, wkraczając w epokę New Age, kiedy katolicyzm i inkwizycja, reprezentowane przez swoich gorliwych sług, bezlitośnie walczyły z narastającymi postępowymi trendami humanizmu, łamiąc losy i światopogląd ludzi. Tworząc „Ognistego Anioła”, Bryusow wytrwale dążył do niemal autentyczności tekstu, chcąc być postrzegany jako napisany „wtedy” – w Niemczech w XVI wieku, w okresie religijnego fermentu umysłów na tle dworów Inkwizycja i namiętne pragnienie człowieka, by poznać jego naturę. Pisarz z czysto naukową skrupulatnością przestudiował obszerny materiał historyczny, obejmujący zarówno autentyczne dokumenty średniowieczne, jak i współczesne badania historyczne3. Cechą powieści była najsubtelniejsza stylizacja „ducha i litery” średniowiecznych Niemiec, wyrażona w kompleksie technik ekspresyjnych. Wśród nich konsekwentnie stosowana zasada oderwania się od autorskiego „ja”4, specyficzny styl literacki z charakterystycznym detalem opisów, komentarzy i dygresji, ogólny patos moralizatorski, duża ilość porównań, aluzji, skojarzeń i różnego rodzaju symboliki (liczbowej, kolorowej, geometrycznej).
Ciekawym odkryciem Bryusowa było wprowadzenie do powieści bohaterów, którzy za życia stali się legendami swoich czasów. Aktywnymi bohaterami akcji są słynny średniowieczny filozof i okultysta Korneliusz Agryppa z Nettesheim (1486-1535), jego uczeń humanista Jean Vir (1515-1588), a także legendarny lekarz Faust i Mefistofeles.
3 Były to w szczególności: Historia narodu niemieckiego Lamprechta, Historia ogólna Webera, Lavisse'a i Rimbauda, Listy od ciemnych ludzi Ulricha von Huttena w rosyjskim tłumaczeniu Nikołaja Kuhna, słownik demonologii i okultyzmu Colina de Plancy'ego, Historie spory et discourus des iluzji des diables en six livres” Jeana Veera, „les grands jours de la sorsellerie” Julesa Bessaca, książkę Auguste Pro o Agrypie z Nettesheim, ludowe książki niemieckie o Fauście wydane przez Scheille, „Młot czarownic” Jacoba Sprengera i Heinricha Institora.
4 W tym celu Bryusow uciekł się nawet do mistyfikacji, poprzedził powieść „Przedmowa rosyjskiego wydawcy”, która opisuje historię „prawdziwego” niemieckiego rękopisu z XVI wieku, rzekomo dostarczonego przez osobę prywatną do przetłumaczenia i wydrukowania w języku rosyjskim . Sam Bryusov pojawił się zatem tylko w skromnej roli wydawcy „dokumentu historycznego”.
W tym osobliwym kontekście Bryusov rozwija pełną dramaturgii i wrzących namiętności opowieść, opartą na typowej dla literatury średniowiecznej sytuacji „kontaktu świata ziemskiego… z innym światem… skrzyżowanie obu światów”, które spowodował „sytuację paradoksalną, dając początek napiętej akcji, która pociąga za sobą 5. Kim właściwie jest Ognisty anioł Ma-diel – posłaniec z nieba czy ponury duch piekieł, który przybył w celu pokusy i śmierci – to pytanie w narracja pozostaje otwarta aż do finału, co powoduje aluzje do zakończenia pierwszej części „Fausta” Goethego.
Naturalnie, stylizowana arpopowa fabuła Bryusowa dała Prokofiewowi wiele powodów, by spojrzeć na Ognistego Anioła przez pryzmat niemieckiego średniowiecza. I rzeczywiście, na pierwszych etapach pracy poczuł nieodpartą magię „gotyckiej” fabuły. Zanurzenie się w przestrzeni znaczeń „Ognistego Anioła” tak bardzo uchwyciło kompozytora, że „zwizualizował”. Wspomina o tym żona Prokofiewa Lina Llubera: „Życie w Ettal, gdzie powstała główna część opery, pozostawiło na niej niewątpliwy ślad. Podczas naszych spacerów Siergiej Siergiejewicz pokazywał mi miejsca, w których miały miejsce pewne wydarzenia z tej opowieści. Pasję do średniowiecza podtrzymywały misteryjne przedstawienia 6. A teraz wiele w operze przypomina mi sytuację, jaka otaczała nas w Ettal, i wpłynął na kompozytora, pomagając mu przeniknąć ducha epoki.
Prokofiew, który posiadał zdolność reżyserskiej wizji fabuły swoich utworów muzycznych i teatralnych, przewidywał przyszłą produkcję w duchu średniowiecza. Ilustruje to wpis w „Dzienniku”, pozostawiony po wrażeniach z wizyty kompozytora w muzeum holenderskiego typografa Christopha Plantina: „Po południu jeden z dyrektorów zabrał mnie do domu-muzeum Piapina, jeden z założycieli drukarstwa, żyjący w XVI wieku. To naprawdę muzeum starożytnych ksiąg, rękopisów, rysunków - wszystko jest w atmosferze czasów, gdy żył Ruprecht, a ponieważ Ruprecht, za sprawą Renaty, cały czas grzebał w księgach, ten dom zadziwiająco dokładnie oddał sytuację
5 Sytuacja „cudownych zjawisk” była bardzo powszechna w średniowiecznym społeczeństwie. Na opisie takich przypadków zbudowano przykład gatunku literackiego.
6 Mówimy o inscenizacji średniowiecznego misterium „Pasja Chrystusa”
Stova” w Teatrze Oberammergau, który odwiedzili Prokofiewowie.
novka, w której rozgrywa się „Ognisty Anioł". Jak ktoś wstawia moją operę, to polecam mu odwiedzić ten dom. Od XVI w. jest starannie zachowany. W takim środowisku prawdopodobnie pracowali Faust i Agryppa z Nettesheim.
W didaskaliach poprzedzających akty opery pojawiają się obrazy średniowiecznych Niemiec: „...Z okna widok na Kolonię z zarysami niedokończonej katedry... Renata jest sama, pochylona nad dużą oprawioną w skórę księgą ” (od reżyserii do aktu drugiego); Ulica przed domem Heinricha. W oddali niedokończona katedra w Kolonii ... ”(od uwagi do pierwszego obrazu trzeciego aktu); "Cliff over the Ren..." (od kierunku sceny do drugiej sceny III aktu); "Klasztor. Przestronny ponury loch z kamiennymi sklepieniami. Duże drzwi prowadzące na zewnątrz. Kiedy się otwiera, wpada przez nią jasne światło dzienne i widoczne są kamienne schody prowadzące na powierzchnię ziemi. Oprócz dużych drzwi są dwa małe: jedne przez które wychodzą przeorysza i zakonnice, drugie dla inkwizytora. Na pewnej wysokości pod sklepieniami znajduje się podziemna kamienna galeria. Na podłodze lochu Renata, w szarych ubraniach nowicjusza, padł na twarz w poprzek ”(uwaga do aktu piątego).
Przejdźmy do najważniejszych obrazów powieści w ich interpretacji Prokofiewa. W pierwszych etapach rozwoju wątku operowego kompozytora niezwykle interesował wizerunek Agryppy z Nettesheim. Świadczą o tym wypowiedzi i znaki kompozytora na kartach powieści, według których sporządzono szkice libretta. W Dzienniku Prokofiew podkreślił, że pociągała go interpretacja tego obrazu, która zasadniczo różniła się od powieści: „... Zrobiłem fragmenty sceny Bryusowa z Agryppą, aby stworzyć zupełnie nową scenę spotkania Ruprechta i Agryppa na podstawie tych materiałów, innych niż Bryusowa” . Agryppa Bryusowa jest naukowcem i filozofem, prześladowanym przez ignorantów i prowadzącym wymijające rozmowy o istocie magii; w interpretacji Prokofiewa Agryppa jest czarownikiem i czarnoksiężnikiem zdolnym do wskrzeszenia sił nieziemskich7. Dla podkreślenia piekielnego brzmienia tego obrazu kompozytor wprowadził na scenę za pomocą Ag-
7 „Czarodziejska” kolorystyka sceny z Agryppą jest podkreślona we wstępnej uwadze: „Scenografia jest nieokreślona, nieco fantastyczna. Na podwyższeniu Agryppa Nettesheim w płaszczu i karmazynowej czapce, w otoczeniu czarnych kudłatych psów... Wokół grubych książek, folio, fizycznych instrumentów, dwóch wypchanych ptaków. Trzy ludzkie szkielety są osadzone dość wysoko. Są widoczne dla Agryppy, ale nie dla Ruprechta”.
rippoy (scena 2 aktu II) ciekawy detal sceniczny w postaci „ożywających” postaci szkieletowych w kulminacyjnej fazie akcji. Jakkolwiek paradoksalna by się to wydało, piekielna interpretacja obrazu Agryppy odzwierciedlała obiektywny dar tkwiący w Prokofiewie: w operze Agryppa pojawia się dokładnie tak, jak postrzegała go świadomość współczesnych.
Linia intertekstualna powieści okazała się dla Prokofiewa bardzo atrakcyjna. Obrazy Fausta i Mefistofelesa, postrzegane przez współczesnego kompozytora jako ożywione archetypy, dały początek poszukiwaniom twórczym. Jasna, kolorowa scena w karczmie (Akt IV), napisana bez skojarzenia z muzyką z odległej epoki, odbierana jest jako bogata rycina codzienna XVI wieku. Tutaj zbiera się filozoficzny spór, który toczy się przy stole w tawernie, i towarzysząca mu krzątanina sługi, nieoczekiwanie przerwana przez incydent z czarami, i modlitwa przestraszonego właściciela oraz surowe, ale tchórzliwe donosy mieszkańcy miasta. Zachowując priorytet obiektywizmu, kompozytor ukazuje istotę centralnych postaci sceny. Zarazem, jeśli Faust Prokofiewa ucieleśnia archetyp średniowiecznego filozofa, to jego Mefistofeles jest niczym innym jak zmodyfikowaną w duchu teatru spektaklu wersją spiesowskiego obrazu. Partia wokalna Mefistofelesa, współbrzmiąca z manierą jego scenicznych zachowań, zbudowana jest na ostrych, nagłych kontrastach, odzwierciedlających ideę kalejdoskopu, niekończącej się zmiany masek. Znany od czasów średniowiecznych swanków o Fauście epizod „zjedzenia sługi” zostaje przez Prokofiewa przemyśleny na nowo, wznosząc się do rangi przypowieści. To nie przypadek, że zdrowy chłopczyk ze wsi z powieści Bryusowa zamienia się tu w Tiny Boya – alegorię ludzkiej duszy, która uległa miażdżącej sile zła.
Oczywiście nawet po napisaniu Ognistego anioła Prokofiew nadal zastanawiał się nad wyrazistością „średniowiecznych” szczegółów opery. W 1930 r. wraz z metropolitą-operowym artystą Siergiejem Juriewiczem Sudeikinem opracował nową wersję scenariusza8. Obejmowały one bardzo niezwykłe epizody, w szczególności scenę Ruprechta i Renaty z chłopami (1 scena
8 Obecnie dokument ten znajduje się w zasobach Rosyjskiego Państwowego Archiwum Literatury i Sztuki w Moskwie.
na akcie II), scena przy zrujnowanym klasztorze, której centrum znaczeniowe stanowił średniowieczny fresk przedstawiający anioła (scena 2, akt II), a także scena ze skazanymi na śmierć heretykami (scena 3, akt II). Idee Prokofiewa - Sudeikina nigdy nie doczekały się realizacji scenicznej. Być może, zmęczony „mroczną” fabułą opery i trudnościami z jej awansem na scenie, kompozytor porzucił w końcu perspektywę scenicznej modyfikacji opery, która mu się początkowo podobała. Być może odrzucenie malowniczych detali było spowodowane innym powodem – mianowicie z obawy, że przesłoniłyby one główną ideę opery – historię niespokojnej duszy, naznaczonej najwyższym stopniem stresu psychicznego.
Tak czy inaczej Prokofiew, jako dramaturg teatralny, widział wizualno-figuratywną serię opery w „duchu średniowiecznym”. Jeśli chodzi o muzyczne wcielenie „gotyckiej” fabuły, tutaj sytuacja była znacznie bardziej skomplikowana. W swojej twórczości Prokofiewowi obca była stylizacja jako taka9. Muzyka „Ognistego Anioła”, odzwierciedlająca oryginalność stylu jednego z najodważniejszych innowatorów XX wieku, jest głęboko nowoczesna. Zawiera wiele innowacji z zakresu harmonii, rytmu, intonacji wokalnej, rozwiązań barwowych. Jednocześnie muzyka „Ognistego Anioła” przesiąknięta jest symboliką i alegoryzmem. W operze (przede wszystkim dotyczy to jej warstwy wokalnej) pojawia się rodzaj systemu aluzji z gatunkami muzyki średniowiecznej. Odzwierciedla to najważniejsze tło dla twórczości Prokofiewa, dramaturga teatralnego, które M.D. Sabinina charakteryzuje jako umiejętność „odwoływania się do twórczej wyobraźni, fantazji i skojarzeniowego myślenia słuchacza” (; moja kursywa – V.G.). Jednocześnie pojawienie się aluzji do gatunków średniowiecznych nie jest spontaniczne, lecz całkowicie podporządkowane specyfice zadań dramatycznych kompozytora, specyfice ruchu jego idei w czasie i przestrzeni danego tekstu artystycznego. Ogólnie można wyróżnić kilka pomysłów dramatycznych, wyrażonych muzycznie poprzez aluzje do gatunków średniowiecznych. To:
♦ uogólnione przedstawienie typów psychologicznych średniowiecza;
♦ ukazanie religijnego charakteru miłości głównego bohatera.
9 W literaturze badawczej nie brakuje więc krytycznych, a czasem ostrych uwag Prokofiewa, których przedmiotem była stylizacja Strawińskiego.
Uogólnienie typów psychologicznych średniowiecza zawiera charakterystyka muzyczna matki przełożonej, inkwizytorki, kochanki i robotnika. Pierwsze z tych obrazów uosabiają „górną warstwę” świadomości średniowiecznej – oblicza katolicyzmu, stąd rodzące się w ich muzycznych cechach skojarzenia z kultowymi gatunkami średniowiecza.
Partia wokalna Inkwizytora opiera się więc na syntezie elementów gatunkowych chorału gregoriańskiego, rocznic i recytacji psalmów. W wokalnym motywie przewodnim Inkwizytora O. Devyatova zauważa bliskość chorału gregoriańskiego, wyrażającą się w „ascetycznej surowości intonacji, nieustannym powrocie melodii do tonu odniesienia, „łukowatym” rozwoju, przewadze ruchu krokowego w parzystym metrze” .
Na ogół kompleks intonacyjny Inkwizytora charakteryzuje stabilność gatunkowa, „fiksacja” związana z rytualną funkcją jego przemówień. Gatunkowe cechy zaklęcia kultowego (egzorcyzmów) przejawiają się w partii wokalnej w postaci akcentowania tonów odniesienia („c”, „a”, „as”), imperatywnych intonacji „egzorcyzmujących” (w tym wznoszącego czwartego przeskoku „ as - des”, rytmicznie akcentowane ruchy w szerokich interwałach).
„Oddolną warstwę” średniowiecznej świadomości – jej bezwładność i ograniczenia – ucieleśniają Pani i Robotnik; pociąga to za sobą profanację gatunków średniowiecznych jako ważnego środka ich charakterystyki.
Zwieńczeniem szczegółowej historii Pani (Akt I, ok. 106) staje się quasi-organum. Aluzje gatunkowe odzwierciedlają parodyczny kontekst tego, co się dzieje: w całej swojej historii Pani, nie szczędząc wysiłku, oczernia Renatę. Jej oskarżycielskie uwagi powtarza głupi Robotnik. Głosy Pani i Robotnika „łączą się” w kodzie zbiorczym, „ponieważ nie chcę być wspólnikiem ludzkiego wroga” (ok. 106). Wprowadzając quasi-organum, kompozytor osiąga „uogólnienie poprzez gatunek” (Alschwang), ośmieszając hipokryzję i hipokryzję „sędziów”.
Do tej samej serii semantycznej przylega muzyczna charakterystyka Ruprechta w scenie litanii Renaty, która zostanie omówiona poniżej.
Okazywanie uczuć Renaty wobec Ognistego Anioła, niekiedy sięgające szału religijnego10, prowadzi do odwołania się do elementów gatunkowych tradycyjnie kojarzonych z kulminacyjnymi momentami kultu religijnego.
Jako przykład weźmy monolog Renaty (działam). W sakralizowanym momencie nadania imienia „Madiel” motyw przewodni jej miłości do Ognistego Anioła rozbrzmiewa w orkiestrze w gatunkowej formie chorału (ok. 50). Wersja motywu przewodniego zabarwiona melizmatyką, która pojawia się w partii wokalnej Renaty, odbierana jest w kontekście sceny jako alleluja – epizod uwielbienia Boga, który jest dla bohaterki jej „aniołem”.
Bliskie skojarzenia gatunkowe rodzą się w scenie litanii, która rozwija dramatyczną linię miłości Renaty do Ognistego Anioła (I akcja, s. 117-121). Użycie gatunku tradycyjnego dla kultury katolickiej ma na celu podkreślenie religijnego charakteru uczuć bohaterki dla Madiel/Henry. W drugiej zróżnicowanej realizacji motywu przewodniego miłości do Ognistego Anioła w partii wokalnej Renaty na słowie „dzwony” (w. 1 przed f. 118) powstaje efekt rocznic. Podkreślając siłę uczuć bohaterki, Prokofiew jednocześnie profanuje kontekst sceny, pedałując komicznie wersy Ruprechta. Opierają się na posiekanych lapidarnych „uwagach-echa”, akcentując triadę F-dur, która jest daleka od klucza objawień miłosnych Renaty. Najważniejszą więc ideą w dramaturgii opery jest idea duchowej i emocjonalnej nieprzystawalności głównych bohaterów.
Arioso Renaty „Gdzie blisko jest święte...” (Akt V, ok. 492) odzwierciedla nowy, oświecony i kontemplacyjny stan bohaterki, wyniesiony w murach kościelnego klasztoru. Zgodnie z tym, intonacyjna podstawa arioso składa się z elementów chorału gregoriańskiego: łukowaty ruch od źródła dźwięku „d” drugiej oktawy, po którym następuje wznoszący piąty „skok-powrót”.
Pojawienie się kultowej warstwy intonacji średniowiecza w charakterystyce wokalnej Matveya będzie niejasne bez zrozumienia wewnętrznej istoty tego obrazu u Prokofiewa. W porównaniu z postacią z powieści Bryusowa, Prokofiew odczytuje obraz Matwieja filozoficznie. W operze Mateusz uosabia
10 Co budzi skojarzenia z powielanymi w literaturze średniowiecznej opowieściami o religijnych ekstazach świętych.
idea zbawienia, „szczęścia”, punkt zastosowania ponadczasowych kategorii etyki chrześcijańskiej. To decyduje o warunkowości pojawienia się sceny ją eksponującej – posągowego „epizodu otępienia”, alegorii zatrzymanego czasu, w którym wszystkie postacie postrzegane są jako symbole11.
Zapewne modlitewna intonacja zakodowana w Mateuszowej partii wokalnej stanowiła rodzaj semantycznej przeciwwagi dla elementów demonicznych obsesji i zaklęć, które powstają jako „promieniowanie” „ciemnej” fabuły opery12.
To samo można powiedzieć o interpretacji partii wokalnej Właściciela Karczmy. Wykraczając poza specyfikę w istocie farsowej sytuacji scenicznej (odcinek Mefistofelesa „zjadającego” Maleńkiego Chłopca), jego intonacje ujawniają związek z elementami kultowych gatunków gatunkowych średniowiecza.
W bardziej pośredniej formie odwołanie do pamięci o muzycznej inteligencji wyraża się w orkiestrowej warstwie opery. Konflikt transcendentalny powoduje szczególne zjawisko brzmienia, które ucieleśnia niemającą analogii w sztuce muzycznej przestrzeni ogromnych wolumenów akustycznych, ze skutkami zderzenia kolosalnych energii. Specyfika konfliktu centralnego decyduje o przewadze scen, w których niwelowana jest właściwa akcja operowa, gdzie na pierwszy plan wysuwa się podświadomy plan, w tym momenty irracjonalnych „wglądów”. Najważniejszą funkcją sensotwórczą realizowaną przez orkiestrę i stanowiącą o oryginalności opery „Ognisty Anioł” staje się funkcja eksplikacji podświadomości. Jak wiadomo, dla Prokofiewa od samego początku zasadnicze znaczenie w konstrukcji dramaturgii muzycznej opery miało to, by nie „reifikować” planu irracjonalnego: sprowadziłoby to, jego zdaniem, najwyższą psychologiczną intensywność akcji do poziomu tani spektakl13. Brak opery
11 Symboliczną warunkowość sceny podkreśla Prokofiew w poprzedzającej ją uwadze: „Klif nad Renem. Walka właśnie się skończyła. Ruprecht leży ranny, nieprzytomny, nie wypuszczając miecza z dłoni. Matthew pochylił się nad nim z niepokojem. W oddali widoczne są sylwetki Heinricha i jego sekundanta, owinięte w peleryny. Z drugiej strony Renata, na wpół ukryta przed widzem. Jej szyja jest napięta, nie odrywa wzroku od Ruprechta. Henry nie zauważa. Wszyscy pozostają w całkowitym bezruchu aż do pierwszych słów Mateusza, przy których Heinrich i jego drugie znikają niepostrzeżenie.
12 Do „ciemnych” tematów Prokofiew zaliczył także operę Hazardzista. Był to bezpośredni efekt zamiłowania kompozytora do idei Chrześcijańskiej Nauki.
13 Oto fragment Dziennika Prokofiewa z 12 grudnia 1919, ilustrujący tę ideę: „...Opera może się okazać ekscytująca i potężna. Trzeba wprowadzić cały dramat i horror, ale nie pokazywać ani jednej cechy, ani jednej wizji, w przeciwnym razie wszystko się zawali na raz i pozostaną tylko rekwizyty ... ”
efekty sceniczne - "wskazówki" od autora kompensowane są przeniesieniem akcji wewnętrznej na orkiestrę. Siła i wyrazistość muzyki zbliża słuchacza jak najbliżej do sugestii życia emocjonalnego bohaterów. Niekiedy powoduje to „efekt pozoru” – poczucie obecności w pobliżu jakiejś niewidzialnej siły, poczucie realności tej siły. Wzmacniając wieloznaczność, kompozytor nasyca tkankę orkiestrową znaczeniami często kolidującymi z rozwojem sceny, realizując ideę przeciwdziałania. Elementy tematyczne wewnątrz tkanki orkiestrowej stają się „znakami”, a ich złożone, przeciwstawne relacje ze sobą tworzą semantyczny schemat fabuły wewnętrznej – metafizycznej. Plan irracjonalny - atmosfera mistycznych wizji i halucynacji - "ożywa" dzięki orkiestrowemu rozwojowi w kluczowych momentach akcji - w scenach halucynacji Renaty, wróżbiarstwa (działam), scena „pukania” i spotkania Ruprechta z Agryppą (akt II), w scenie „pojawienia się » Heinrich / Ognisty Anioł i pojedynek (akt III), w odcinku „jedzenie” (akt IV) i oczywiście w apokaliptycznym finale opery.
Fundamentalną cechą orkiestry Fiery Angel jest dynamika. Napięta dynamika rozwoju orkiestrowej „fabuły” to łańcuch kulminacji o różnych skalach, ucieleśniający „formę-stan” (określenie B. Asafiewa). Ważną konsekwencją dynamizmu jest spontaniczność, dźwiękowy tytanizm, który na głębokim poziomie skojarzeniowym koreluje ze szczególną energią tkwiącą w architekturze gotyckiej. Orkiestrowy rozwój w operze jest pod wieloma względami porównywany do „potężnego impulsu duchowego”, „nasycenia gigantyczną akcją”, „potwierdzenia zasady dynamicznej” jako cech wyróżniających gotyku.
Przejdźmy do wniosków. Oczywiście, czytając muzycznie powieść Bryusowa, Prokofiew nie podążał za pisarzem ścieżką stylizacji średniowiecznej kolorystyki. W fabule powieści Bryusowa pociągał go przede wszystkim uniwersalny aspekt ludzki, owa „ewolucja uczuć religijnych człowieka średniowiecza”, o której mówił jako o ogólnej idei opery. Nieuniknione w odniesieniu do
14 Z listu Prokofiewa do P. Suvchinsky'ego z dnia 12 grudnia 1922 r.: „Ognisty Anioł jest dokładnym i dokumentalnym przedstawieniem przeżyć religijnych XVI w. ... Chodzi o ... utrwalenie jednego z bolesnych loków przez które przeszło średniowiecze uczucia religijne człowieka...
Skojarzenia gatunków muzycznych „Inna fabuła” okazały się całkowicie podporządkowane prawom teatralnej dramaturgii Prokofiewa. Muzyka Prokofiewa od pierwszych taktów zanurza słuchacza w tajemniczej atmosferze gotyckich „zagadek i horrorów”, odtwarza z niesamowitą mocą tę emocjonalną aurę, która towarzyszy wizjonerskim uniesieniom mistycznej świadomości. Cechy interpretacji kluczowych obrazów, jasność cech wokalnych, wielkość rozwoju orkiestry - wszystko to służy ucieleśnieniu głównej idei opery - tragicznej ścieżki osoby poszukującej "nieznanego Boga".
Podnosząc pojedynczy dramat średniowiecznej bohaterki do rangi uniwersalnej tragedii kryzysu wiary, kompozytor nadał „zachodnioeuropejskiemu” wątkowi „światową” treść, i w tym dał się poznać jako typowy twórca rosyjski – spadkobierca tradycji estetycznych Tołstoja i Dostojewskiego. Syntetyczny charakter tekstu operowego Prokofiewa służy idei odszyfrowania podtekstów ludzkiego świata duchowego. Kompozytor ukazuje „ewolucję uczucia religijnego” jako wielką tragedię ludzkiego ducha, grożącą katastrofą na skalę powszechną.
LITERATURA
1. Beletsky A. Pierwsza powieść historyczna V. Ya.
Bryusov // Bryusov V. „Ognisty anioł”. M., 1993.
2. Gurevich A. Kultura i społeczeństwo średniowiecza
Europa oczami współczesnych. M., 1989.
3. Opera Devyatova O. Prokofiera
va 1910-1920. L., 1986.
4. Dziennik Prokofiewa S. 1917-1933 (część drugiej
Raya). Paryż: rue de la Glacière, 2003.
5. Prokofieva L. Ze wspomnień // Prokof-
ev S. Artykuły i materiały. M., 1965.
6. Rotenberg E. Sztuka epoki gotyku.
(System typów artystycznych). M., 2001.
7. Sabinina M. O operowym stylu Prokofiera-
va // Siergiej Prokofiew. Artykuły i materiały. M., 1965.
Rozdział 1. Roman V.Ya. Bryusov „Ognisty anioł”.
Rozdział 2. Powieść i libretto.
2. 1. Praca nad librettem.
2. 2. Dramaturgia libretta.
Rozdział 3. System motywów przewodnich opery „Ognisty anioł”.
Rozdział 4. Styl wokalny opery „Ognisty anioł” jako środek dramatu.
Rozdział 5
Wprowadzenie do rozprawy (część streszczenia) na temat „Cechy stylistyczne i dramatyczne opery S.S. Prokofiew "Ognisty Anioł"»
Opera „Ognisty Anioł” jest wybitnym fenomenem teatru muzycznego XX wieku i jednym ze szczytów twórczego geniuszu Siergieja Siergiejewicza Prokofiewa. W tym dziele w pełni ujawnił się wspaniały talent teatralny kompozytora-dramaturga, mistrza przedstawiania ludzkich charakterów, ostrych konfliktów fabularnych. „Ognisty anioł” zajął szczególne miejsce w ewolucji stylu Prokofiewa, stając się zwieńczeniem obcego okresu jego twórczości; jednocześnie opera ta daje wiele do zrozumienia dróg, którymi przebiegał rozwój języka muzyki europejskiej w tamtych latach. Połączenie tych wszystkich właściwości sprawia, że „Ognisty Anioł” jest jednym z tych dzieł, z którymi wiążą się losy sztuki muzycznej XX wieku i które z tego powodu są przedmiotem szczególnego zainteresowania badacza. O wyjątkowości opery „Ognisty anioł” decydują najbardziej złożone problemy filozoficzne i etyczne, które dotykają najostrzejszych życiowych pytań, zderzenie rzeczywistości i nadzmysłowości w ludzkiej świadomości. Dzieło to w istocie otworzyło światu nowego Prokofiewa, przez sam fakt swojego istnienia obalając utrwalony od dawna mit o tzw. „obojętności religijnej” kompozytora.
W panoramie twórczości operowej pierwszej tercji XX wieku Ognisty Anioł zajmuje jedno z kluczowych miejsc. Utwór ten pojawił się w szczególnie trudnym dla gatunku operowego okresie, kiedy wyraźnie pojawiły się w nim cechy kryzysowe, okresie naznaczonym głębokimi, niekiedy radykalnymi zmianami. Reformy Wagnera nie straciły jeszcze na nowości; Jednocześnie Europa rozpoznała już Borysa Godunowa Musorgskiego, który otworzył nowe horyzonty dla sztuki operowej. Były już Peleas i Melizanda (1902) Debussy'ego, Lucky Hand (1913) i monodram Oczekiwanie (1909) Schoenberga; w tym samym wieku co „Ognisty Anioł” okazał się „Wozzeck” Berga; niedaleko premiery opery „Nos” Szostakowicza (1930), powstanie
Mojżesz i Aaron” Schoenberga (1932). Jak widać, opera Prokofiewa pojawiła się w środowisku więcej niż wymownym, głęboko związanym z nowatorskimi trendami w dziedzinie języka muzycznego i nie była pod tym względem wyjątkiem. „Ognisty Anioł” w ewolucji języka muzycznego zajął szczególną, niemal kulminacyjną pozycję samego Prokofiewa – jak wiadomo, jednego z najodważniejszych innowatorów muzyki XX wieku.
Głównym celem tego opracowania jest ujawnienie specyfiki tej wyjątkowej i niezwykle złożonej kompozycji. Jednocześnie postaramy się uzasadnić niezależność idei Prokofiewa w stosunku do pierwotnego źródła literackiego – jednozmianowej powieści Walerego Bryusowa.
Opera „Ognisty Anioł” jest jednym z utworów z własną „biografią”. Ogólnie proces jej tworzenia trwał dziewięć lat – od 1919 do 1928 r. Ale nawet później, aż do 1930 r., Siergiej Siergiejewicz wielokrotnie powracał do swojej pracy, dokonując w niej pewnych poprawek1. Dzieło trwało więc w takiej czy innej formie około dwunastu lat, co dla Prokofiewa jest okresem bezprecedensowo długim, świadczącym o szczególnym znaczeniu tego dzieła w biografii twórczej kompozytora.
Podstawą fabuły, która zdeterminowała powstanie koncepcji opery „Ognisty anioł”, była powieść o tym samym tytule V. Bryusowa, która spowodowała zamiłowanie kompozytora do tematu średniowiecznego.Główny materiał opery powstał w 1922 roku - 1923, w miejscowości Ettal (Bawaria), którą Prokofiew kojarzył z niepowtarzalną atmosferą niemieckiej starożytności.
2 3 świadczą jego wypowiedzi, a także wspomnienia Liny Lubera.
Począwszy od wiosny 1924 roku „losy” opery „Ognisty anioł” okazały się ściśle związane z duchową ewolucją kompozytora. To właśnie w tym czasie, kiedy powstawała główna część pracy, zainteresował się ideami Chrześcijańskiej Nauki, które na długie lata determinowały wiele cech jego światopoglądu. Przez cały okres pobytu za granicą Prokofiew utrzymywał najściślejszą więź duchową z przedstawicielami tego amerykańskiego ruchu religijnego, regularnie uczęszczając na jego spotkania i wykłady. Na marginesach „Dziennika”, zwłaszcza za 1924 r., znajduje się wiele ciekawych argumentów, które dają wyobrażenie o tym, jak głęboko kompozytor interesował się problematyką w ten czy inny sposób powiązaną z dziedziną religii i problematyką filozoficzną w okresie okres pracy nad operą. Wśród nich: problem istnienia Boga, właściwości Boskości; problemy nieśmiertelności, geneza światowego zła, „diabelska” natura strachu i śmierci, związek między stanem duchowym i fizycznym człowieka4.
Stopniowo, w miarę jak Prokofiew „zanurzał się” w ideowych podstawach Chrześcijańskiej Nauki, kompozytor coraz bardziej odczuwał sprzeczność między zasadami tej nauki a polem pojęciowym „Ognistego Anioła”. U szczytu tych sprzeczności Prokofiew był nawet bliski zniszczenia tego, co już zostało napisane dla „Ognistego Anioła”: „Dzisiaj, podczas czwartego spaceru”, pisał w „Dzienniku” z 28 września 1926 r., „Zapytałem sobie bezpośrednie pytanie: pracuję nad "Ognistym Aniołem", ale ten spisek jest zdecydowanie nieprzyjemny dla Chrześcijańskiej Nauki. W takim razie, dlaczego robię tę pracę? Jest jakaś bezmyślność lub nieuczciwość: albo lekceważę Chrześcijańską Naukę albo nie powinienem poświęcać wszystkich myśli temu, co jest przeciwko, próbowałem przemyśleć to do końca i osiągnąłem wysoki stopień wrzenia. Rozwiązanie? "Ognistego Anioła" wrzucić do pieca. I czy Gogol nie był tak wielki, że odważył się wrzucić do ognia drugą część „Martwych dusz”.<.>" .
Prokofiew nie popełnił śmiertelnego czynu dla opery i kontynuował pracę. Ułatwiła to Lina Lyobera, która uważała, że konieczne jest dokończenie pracy, która zajęła Prokofiewowi tyle czasu i wysiłku. Jednak negatywny stosunek do „mrocznej fabuły”5 pozostawał w kompozytorze dość długo.
Również sceniczna „biografia” czwartej opery Prokofiewa nie była łatwa do opracowania. Mistyczna opowieść o poszukiwaniach Ognistego Anioła w tym czasie nie wróżyła dobrze inscenizowanemu sukcesowi ani w porewolucyjnej Rosji Sowieckiej, ani na Zachodzie: „<.>Rozpoczęcie dużej pracy bez perspektyw było niepoważne<.>Wiadomo, że kompozytor negocjował produkcję „Ognistego Anioła” z Metropolitan-operą (Nowy Jork), Staatsoper (Berlin), kierowaną przez Bruno Waltera, z francuskim zespołem operowym i dyrygentem Albertem Wolffem. Wszystkie te projekty się skończyły w niczym Dopiero 14 czerwca 1928 r., w ostatnim paryskim sezonie Siergieja Koussevickiego, wykonano przycięty fragment drugiego aktu6 z 11 Koszytami jako Renata. Wykonanie to stało się jedynym w życiu kompozytora. Już po jego śmierci, w Listopad 1953 „Ognisty anioł” został wystawiony w teatrze Champs Elysees przez francuskie radio i telewizję, następnie w 1955 na Festiwalu w Wenecji, w 1963 na Praskiej Wiosnie, w Berlinie w 1965. W Rosji oczywiście powodów, nie było mowy o wystawianiu opery w tamtych latach.
Rozbudzenie zainteresowania rodzimych muzyków operą nastąpiło później – dopiero na początku lat osiemdziesiątych. Tak więc w 1983 roku w Perm Opera Theatre odbyła się pierwsza produkcja Ognistego Anioła*. Przedstawienie w Teatrze Operowym w Taszkencie w 1984 roku**; na jego podstawie powstał spektakl telewizyjny, którego premiera odbyła się w nocy 11 maja 1993 roku. W 1991 roku opera została wystawiona przez Teatr Maryjski.
Badanie „Ognistego Anioła” wymagało zaangażowania literatury zupełnie innego rodzaju. Przede wszystkim przedmiotem uwagi była praca pod kierunkiem E. Pasynkowa, dyrygenta - A. Anisimowa, chórmistrza - W. Wasiliewa. Dyrektor - F. Safarov, dyrygent - D. Abd> Rachmanowa. Reżyser - D. Freeman, dyrygent - V. Gergiev, rola Renaty - G. Gorchakov. W pewnym stopniu związany z tematem Prokofiewa i teatru muzycznego, a także z literaturą poświęconą bezpośrednio tej operze. Niestety liczba prac naukowych dotyczących opery jest stosunkowo niewielka, a wiele problemów z nią związanych czeka na rozwiązanie.
Jedną z pierwszych prac poświęconych operze Prokofiewa były badania M. Sabininy. Wyróżnijmy pierwszy i piąty rozdział monografii „Siemion Kotko” oraz problematykę dramaturgii operowej Prokofiewa” (1963), ekspresjonistyczną „operę grozy” (s. 53), a także postawienie kwestii realizacji „ emocja romantyczna” w operze... Określając gatunek opery jako „dramat liryczno-romantyczny” (s. 50), badaczka podkreśla różnice w stylu wokalnym „Gracza” i „Ognistego anioła”. dotyczy to uwagi o „częściowej amnestii w drugiej formie operowej (s. 50); Sabinina całkiem słusznie uważa obraz Renaty za „ogromny skok w lirykach Prokofiewa” (s. 54).
Szczególnie cenna jest dla nas inna praca M. Sabininy – artykuł „O stylu operowym Prokofiewa” (w zbiorze „Siergiej Prokofiew. Artykuły i materiały”, Moskwa, 1965), w którym przedstawia wieloaspektowy opis głównych cech Estetyka operowa Prokofiewa: obiektywność, charakterystyka, teatralność, synteza stylistyczna. Wszystkie otrzymały swoiste załamanie w „Ognistym Aniele”, na co również postaramy się zwrócić uwagę.
Problematyka dramaturgii operowej Prokofiewa została szczegółowo omówiona w fundamentalnej monografii I. Nestiewa „Życie Siergieja Prokofiewa” (1973). Nestiew słusznie pisze o „mieszanym” gatunku „Ognistego anioła”, o jego przejściowym charakterze, łączącym cechy kameralno-lirycznej narracji o nieszczęśliwej miłości Ruprechta do Renaty i prawdziwej tragedii społecznej (s. 230). W przeciwieństwie do Sabininy Nestiew skupia się na analogiach między „Ognistym Aniołem” a „Graczem”, dobiera paralelę: Polina – Renata („Załamanie nerwowe, niewytłumaczalna zmienność uczuć”, s. 232), a także zauważa podobieństwa kompozycyjne: „ pstrokata zmiana scen dialogicznych i monologowych, „zasada wzrostu” do finału aktu piątego – „kulminacja masowo-chóralna” (s. 231). W analizie dramatycznej opery Nestiew wyróżnił także wielką rolę orkiestry, metody symfonizacji oraz muzyczne i dramatyczne znaczenie chóru (s. 234). Paralele między Musorgskim a Prokofiewem są interesujące w związku z ucieleśnieniem tego, co irracjonalne (s. 229), a także z szeregiem zjawisk XX wieku („Bernauerin” K. Orffa, „Harmonia Świat” symfonia P. Hindemitha, „Czarownice z Salem” A. Millera, opera „Diabły z Laudan” K. Pendereckiego).
Fundamentalne znaczenie ma dla nas kolejna praca Nestiewa - artykuł "Klasyka XX wieku" (w zbiorze "Siergiej Prokofiew. Artykuły i materiały.", M., 1965). Autor przytacza istotne różnice między "Ognistym Aniołem" " i estetyki ekspresjonizmu: " Nie każda ekspresja, emocjonalna ostrość oznacza świadome odwoływanie się do ekspresjonizmu jako ustalonego systemu estetycznego XX wieku. W rzeczywistości ani jednego uczciwego artysty, który żył w epoce wojen światowych i gigantycznych bitew klasowych mógł przejść obok strasznych i tragicznych aspektów współczesnego życia. Całe pytanie w JAK ocenia te zjawiska i jaka jest METODA jego sztuki. Ekspresjonizm charakteryzuje się wyrazem szalonego strachu i rozpaczy, zupełną bezradnością małego człowieka w przed nieodpartymi siłami zła. Stąd odpowiednia forma sztuki - „niezwykle niespokojna, krzycząca. W sztuce tego kierunku manifestuje się celowa deformacja, fundamentalne odrzucenie obrazu prawdziwej natury, zastąpienie go arbitralna i boleśnie wyrafinowana fikcja artysty-indywidualisty. Czy warto udowodnić, że takie zasady nigdy nie były charakterystyczne dla Prokofiewa, nawet w jego najbardziej „lewicowym”
Niebieszczenie<.>Można tylko te słowa połączyć. Siła wyrazu „Ognistego Anioła” ma inną genezę mentalną i na tę kwestię również zwrócimy uwagę. Jednak ekspresjonistyczna interpretacja „Ognistego Anioła” ma swoich zwolenników, w szczególności bronią go S. Goncharenko M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya trzymają się przeciwnego punktu widzenia.
Nowym etapem w badaniach nad twórczością operową Prokofiewa była monografia M. Tarakanowa „Wczesne opery Prokofiewa” (1996), w której dokonano wieloaspektowej analizy dramatyzmu „Ognistego anioła” w połączeniu z rozumieniem kontekstu społeczno-kulturowego. Przechodząc od logiki fabuły do specyfiki rozwiązania muzycznego opery, Tarakanow dostrzega osobliwe podobieństwo między sytuacją sceniczną jej finału a operą Pendereckiego Diabły z Loudun, a także semantycznymi motywami z Braci Dostojewskiego. Karamazow, który jednak jego zdaniem „jest na skraju zagłady” (s. 137). Tarakanow zwraca uwagę między innymi na prymat intonacji pieśni, która stanowi podstawę stylu wokalnego, zauważa też rolę symetrii w kompozycji całości opery, dostrzega pewne podobieństwa z Wagnerowskie Bogenforme. Badacz podkreślał także tak ważne cechy treści opery, jak: charakter mitologiczny, rytuał, znaki koncepcji apokaliptycznej.
W artykule „Prokofiew: różnorodność świadomości artystycznej” Tarakanow porusza ważną kwestię związku „Ognistego Anioła” z symboliką. Autor pisze: „W Ognistym Aniele wcześniej ukryte, starannie zaszyfrowane połączenie z symboliką pojawiło się nagle tak wyraźnie i wyraźnie, że stworzyło
4 można odnieść wrażenie, że jest wystawiony na widok publiczny”. ° .
W pracach tych, pomimo wykazanej w nich różnicy w podejściu, wyraźnie wyraża się wysoka ocena „Ognistego Anioła” jako wybitnego dzieła Prokofiewa. Ale byli inni. Na przykład monografia B. Yarustovsky'ego „Dramaturgia operowa XX wieku” (1978) wyróżnia się ostro negatywnym stosunkiem do niej. Obiektywne podejście wymaga przytoczenia również argumentów tego autora, choć trudno się z nimi zgodzić:<.>Druga opera Prokofiewa z lat 20. jest bardzo wrażliwa pod względem dramaturgii, „nieokiełznanej” ekspresji, różnorodności epizodów, celowo codziennej groteski,<.>oczywiste długości” (s. 83).
Zwróćmy uwagę na prace, w których badane są niektóre aspekty „Ognistego Anioła”. Przede wszystkim chciałbym tu wymienić artykuł JL Kirilliny "Ognisty anioł": powieść Bryusowa i opera Prokofiewa" (rocznik "Muzykolog Moskiewski", nr 2, 1991). Ten artykuł jest chyba jedynym, w którym pojawia się kluczowy problem: relacja między operą a jej literackim źródłem. Artykuł napisany „na przecięciu” problemów muzykologicznych i literackich, przedstawia wielowymiarową analizę porównawczą powieści Bryusowa i opery Prokofiewa. Główny motyw powieści – pojawienie się twarzy niewidzialnego świata – autor rozważa z perspektywy historycznej, od „najstarszych mitów o miłości między bogami a śmiertelnikami” (s. 137), poprzez mit chrześcijański, Manicheizm, zoroastryzm, średniowieczne „spiski o zjawiskach”. Odrębnym aspektem są cechy gatunkowe powieści, wśród których występują związki zarówno z samym gatunkiem powieściowym (powieść historyczna, powieść gotycka o „tajemnicach i okropnościach”, powieść wyznaniowa, powieść rycerska), jak i z innymi gatunkami ( opowiadanie średniowieczne, literatura wspomnieniowa, życie, przypowieść, bajka). Interesujące są analogie wynalezione między powieścią „Ognisty anioł” z jednej strony, a „Rajem utraconym” Miltona (1667), dziełem Byrona, wczesnymi wydaniami „Demona” Lermontowa z drugiej. Problem stylizacji jest szczegółowo i dogłębnie badany przez autorkę; autor uważa, że Bryusow i Prokofiew mają różne podejścia do jego rozwiązania. Interesujące są również rozważania na temat idealnej natury Ognistego Anioła w Prokofiewie i nie tylko.
Ciekawą perspektywę przedstawia artykuł L. Nikitiny „Ognisty anioł opery Prokofiewa jako metafora rosyjskiego Erosa” (zbiór „Narodowa kultura muzyczna XX wieku. W stronę wyników i perspektyw”. M., 1993). W tym miejscu podjęto próbę przedstawienia tematów opery w aureoli estetycznych i filozoficznych wyobrażeń o miłości N. Bierdiajewa, P. Florenskiego, S. Bułhakowa, I. Iljina, F. Dostojewskiego. Wychodząc z tego, idea tożsamości Ognistego Anioła i Renaty staje się centralnym elementem artykułu - pomysł, z naszego punktu widzenia, jest dość kontrowersyjny.
Niewątpliwym zainteresowaniem cieszy się artykuł E. Dolinskiej „Po raz kolejny o teatralności Prokofiewa” (w zbiorze „Z przeszłości i teraźniejszości rosyjskiej kultury muzycznej”, 1993). Zaproponowane w tym artykule koncepcje „monumentalizmu dynamicznego” i „dwuwymiarowości dźwiękowej” są naszym zdaniem trafne i trafne.
Szereg utworów eksploruje pewne aspekty opery - kompozycję, styl wokalny, relacje między mową a muzyką. Od razu zauważamy, że jest ich stosunkowo mało. Wśród nich znajdują się dwa opracowania S. Gonczarenko dotyczące symetrii w muzyce („Mirror Symetria in Music”, 1993, „Zasady symetrii w muzyce rosyjskiej”, 1998), poświęcone szczególnym wzorom kompozycyjnym. Wybrana niezwykła perspektywa pozwoliła jednak autorowi ujawnić niektóre cechy kompozycyjne opery jako tekstu misteryjnego. cztery
Specyficzna perspektywa w studium opery „Ognisty anioł” pojawia się w artykule N. Rżawińskiej „O roli ostinato i niektórych zasadach formacji w operze „Ognisty anioł” (w zbiorze artykułów „Prokofiew. Artykuły i Research”, 1972). Przedmiotem analizy staje się tu „dramatyczna rola ostinata i zasady formowania form zbliżających się do ronda” (s. 97). Te zasady badacz uważa za decydujące w kompozycji opery. , odnotowując bliskość Prokofiewa do tendencji kultury muzycznej XX wieku, wśród których wyróżnia się rosnąca rola ostinata, „przenikanie form instrumentalnych do opery” (s. 97).
Problem interakcji mowy i muzyki, jak wiadomo, wiąże się bezpośrednio ze specyfiką stylu wokalnego Prokofiewa. Ponadto w każdej operze kompozytor odnajdywał szczególną, niepowtarzalną wersję swojej interpretacji jedności mowy i muzyki. „Ognisty anioł” z tego punktu widzenia nie mógł nie przyciągnąć uwagi badaczy, choć oryginalność stylu wokalnego tej opery jest na tyle, że można by się spodziewać znacznie większej liczby utworów. Przypomnijmy w związku z tym dwa artykuły M. Aranowskiego: „Sytuacja mowy w dramacie opery Siemion Kotko” (1972) oraz „O związku mowy i muzyki w operach S. Prokofiewa” (1999). W pierwszym artykule przedstawiono koncepcję gatunku intonacji-mowy, która sprawdza się dobrze w badaniu interakcji mowy i muzyki. Drugi ujawnia mechanizmy gatunku intonacji-mowy (zaklęcie, porządek, modlitwa, prośba itp.) w tworzeniu melodii wokalnej magazynu monologicznego i dialogicznego.
Specyfikę wokalną "Ognistego Anioła" w całości poświęca trzeci rozdział rozprawy O. Devyatovej "Opera Prokofiewa z lat 1910-1920" (1986)*. Przedmiotem badań są tu partie wokalne Renaty, Ruprechta, Inkwizytora, Fausta, Mefistofelesa, cechy interpretacji chóru w finale opery. Devyatova podkreśla ogromną rolę „typu emocjonalno-psychologicznego” intonacji w ujawnianiu wewnętrznego świata dwóch głównych bohaterów oraz przewagę tej formy wypowiedzi wokalnej nad „typem konwersacyjno-sytuacyjnym”, który jest cechą charakterystyczną postacie drugiego planu. Według autorki rozprawy Oprócz „Ognistego anioła” osobne rozdziały badań Devyatovej poświęcone są analizie osobliwości stylu wokalnego w operach „Miłość do trzech pomarańczy” i „Gracz”. nia pierwszy rodzaj ma związek ze sztuką doświadczania, a drugi ze sztuką przedstawiania. Devyatova słusznie zauważa „wybuchowy” charakter melodii Renaty, a także wzrost roli chorału w całej operze.
Oddając jednocześnie hołd autorom wspomnianych dzieł 4 należy jednocześnie zwrócić uwagę na fakt, że jak dotąd stosunkowo niewiele aspektów stylu tej wielkiej opery stało się przedmiotem analiz badawczych. I tak np. orkiestra „Ognistego Anioła”, która odgrywa wiodącą rolę w dramaturgii opery, do tej pory pozostawała z dala od uwagi badaczy. Odrębne aspekty jej stylu orkiestrowego znalazły odzwierciedlenie tylko w utworach, które dotyczą III Symfonii, stworzonej, jak wiadomo, na materiale operowym. O wzajemnych relacjach, jakie powstają między „Ognistym aniołem” a III Symfonią, jako pierwszy w muzykologii rosyjskiej poruszył S. Słonimski („Symfonie Prokofiewa”, 1964); Bardziej szczegółowo pisał o nich M. Tarakanow („Styl symfonii Prokofiewa”, 1968). Poświęcono temu również prace G. Ogurtsovej (artykuł „Specyfika tematyki i formacji w III Symfonii Prokofiewa” w zbiorze „Prokofiew. Artykuły i badania”, 1972), M. Aranovsky (artykuł „Symfonia i czas” w książce "Muzyka rosyjska i XX wiek", 1997), N. Rzhavinskaya (artykuł "Ognisty anioł" i III Symfonia: montaż i koncepcja" // "Muzyka radziecka", 1976, nr 4), P. Zeyfas ( artykuł "Symfonia" Ognisty Anioł "" // "Muzyka radziecka", 1991, nr 4). A jednak nawet najbardziej szczegółowe analizy III Symfonii nie zastąpią badań nad orkiestrą Ognisty Anioł, która – i to jest specyfika tej opery – pełni główne funkcje w realizacji zadań dramatycznych. Bez względu na to, jak błyskotliwa jest partytura III Symfonii, znaczna część jej semantyki pozostaje niejako „za kulisami”, gdyż ożywiły ją konkretne wydarzenia i losy bohaterów opery. Ponadto będzie to tematem specjalnego rozdziału naszej dysertacji.
Wśród materiałów, które ujrzały światło dzienne już na początku XXI wieku, na szczególną uwagę zasługują trzy tomy Dziennika Prokofiewa, wydane w Paryżu w 2002 roku. Po raz pierwszy kryją się w nim lata pobytu kompozytora za granicą. Wiele w „Dzienniku” zmusza nas do radykalnego przemyślenia tradycyjnych wyobrażeń o Prokofiewie, w szczególności do świeżego spojrzenia na jego duchowe poszukiwania artystyczne z połowy i końca lat dwudziestych. Ponadto Dziennik pozwala „zobaczyć” moment powstawania Koncepcji dzieł powstałych w tym okresie, tak jak widział to sam autor.
Ponieważ jednym z badanych tutaj problemów był związek między powieścią Bryusowa a operą Prokofiewa, naturalne było zwrócenie się do wielu dzieł literackich. Wymieńmy niektóre z tych, które okazały się dla nas przydatne. Są to przede wszystkim opracowania poświęcone estetyce i filozofii symbolizmu: „Estetyka symbolizmu rosyjskiego” (1968), „Filozofia i estetyka symbolizmu rosyjskiego (1969) V. Asmusa”, „Eseje o starożytnej symbolice i mitologii” (1993) A. Loseva, „Poetyka grozy i teoria wielkiej sztuki w rosyjskim symbolizmie” (1992) A. Hansen-Löwe, „Teoria i figuratywny świat rosyjskiego symbolizmu” (1989) E. Ermilova Również w związku z tym powstają manifesty estetyczne luminarzy rosyjskiego symbolizmu: „Ojczysty i uniwersalny” Wiaczesław Iwanowa, „Symbolizm jako światopogląd” A. Bely.
Inny aspekt badania problematyki powieści wiązał się z badaniem literatury poświęconej analizie kulturowej średniowiecza. W związku z tym wyróżniamy prace A. Gurevicha („Kategorie kultury średniowiecznej” 1984, „Kultura i społeczeństwo średniowiecznej Europy oczami współczesnych” 1989), J. Duby („Europa w średniowieczu” 1994 ), E. Rotenberg („Sztuka epoki gotyku” 2001), M. Bachtin („Twórczość Francois Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu” 1990), P. Bitsilli („Elementy średniowiecza” Kultura” 1995).
Osobnym wierszem jest literatura poświęcona tematyce faustowskiej. Są to: prace W. Żyrmuńskiego („Historia legendy dr Fausta”
1958, „Eseje o historii klasycznej literatury niemieckiej” 1972), G. Yakusheva („Rosyjski Faust XX wieku i kryzys epoki oświecenia” 1997), B. Purisheva („Faust Goethego” w przekładzie V. Bryusowa " 1963).
Ponieważ powieść Bryusowa jest w pewnym stopniu autobiograficzna, nie można było pominąć dzieł specjalnie poświęconych historii jego pojawienia się. Należą do nich artykuły W. Chodasewicza („Koniec Renaty”), S. Grechishkina, A. Ławrowa („O pracy Bryusowa nad powieścią „Ognisty anioł”, 1973), 3. Mintza („Hrabia Heinrich von Otterheim i „ Moscow Renaissance”: symbolista Andrey Bely w „Fiery Angel” Bryusowa 1988), M. Mirza-Avokyan („Obraz Niny Pietrowskiej w twórczym życiu Bryusowa” 1985).
Jednocześnie jest oczywiste, że powieść Bryusowa jest holistycznym zjawiskiem artystycznym, którego znaczenie wykracza daleko poza motywy autobiograficzne, które ją zrodziły, czego niewątpliwym i zasadniczym dowodem jest opera Prokofiewa.
Przedstawiony materiał bibliograficzny został oczywiście uwzględniony przez autora przy analizie opery „Ognisty anioł” i jej podstaw literackich. Jednocześnie jest oczywiste, że opera „Ognisty anioł” jako całość artystyczna w jedności jej składowych elementów nie stała się jeszcze przedmiotem odrębnego opracowania. Tak istotne specyficzne aspekty opery, jak korelacja z podłożem literackim, cechy systemu motywów przewodnich, styl wokalny, cechy rozwoju orkiestry w twórczości muzykologów ulegają częściowemu zaburzeniu, najczęściej w związku z jakimś innym zagadnieniem. Jako przedmiot badań „Ognisty Anioł” jest wciąż gorącym tematem. Do przestudiowania „Ognistego Anioła” jako całości artystycznej potrzebna była praca monograficzna. Jest to aspekt monograficzny wybrany w proponowanej rozprawie.
Zadaniem rozprawy było wielostronne studium opery „Ognisty Anioł” jako integralnej koncepcji muzycznej i dramatycznej. Zgodnie z tym konsekwentnie rozważane są: powieść V.
Bryusowa (Rozdział I), relacji powieści z librettem stworzonym przez kompozytora (Rozdział II), systemu motywów przewodnich jako nośnika głównych zasad semantycznych (Rozdział III), stylu wokalnego opery, przyjętego w jedność muzyki i słowa (rozdział IV) i wreszcie opery orkiestrowe jako nośnik najważniejszych, jednoczących funkcji dramatycznych (rozdział V). Tak więc logika badania opiera się na przejściu od pozamuzycznych początków opery do rzeczywistych form muzycznych ucieleśnienia jej złożonej koncepcji ideologicznej i filozoficznej.
Praca kończy się Wnioskiem podsumowującym wyniki badań.
Uwagi wstępne:
1 Załącznik 1 zawiera fragmenty wydanego w Paryżu „Dziennika” kompozytora, w którym wyraźnie widać dynamikę i kamienie milowe powstania opery.
2 wskazuje na to wpis w Dzienniku Prokofiewa z dnia 3 marca 1923 r., pozostawiony podczas jego pobytu w Antwerpii: „Po południu jeden z dyrektorów zabrał mnie do domu-muzeum Plantina, jednego z założycieli drukarni, który mieszkał w XVI w. To tak naprawdę muzeum starożytnych ksiąg, rękopisów, rysunków - wszystko w atmosferze czasu, gdy żył Ruprecht, a ponieważ Ruprecht, za sprawą Renaty, cały czas grzebał w księgach, ten dom zadziwiająco dokładnie nadał klimat, w którym rozgrywa się „Ognisty Anioł". Kiedyś moja opera będzie wystawiona, polecam mu odwiedzić ten dom. Od XVI w. jest starannie zachowany. W takim środowisku prawdopodobnie pracowali Faust i Agryppa z Nettesheim. " .
3 „Życie w Ettal, gdzie pisana była główna część opery, pozostawiło na niej niewątpliwy ślad. Podczas naszych spacerów Siergiej Siergiejewicz pokazał mi miejsca, w których miały miejsce pewne wydarzenia z historii” przypomina mi środowisko, które otaczało nas w Ettal i wpłynął na kompozytora, pomagając mu przeniknąć ducha epoki.” (Siergiej Prokofiew. Artykuły i materiały. - M., 1965. - P. 180).
4 Aby zilustrować ten punkt, oto fragmenty Dziennika i zwroty zanotowane przez Prokofiewa w Wykładach i dokumentach o chrześcijańskiej nauce Edwarda A. Kimbella (1921):
Pamiętnik: „Czytałem i rozmyślałem o Chrześcijańskiej Nauce.<.>Ciekawa myśl (jeśli dobrze zrozumiałem)
Wymyka się kilka razy - że ludzie dzielą się na synów Bożych i synów Adama. Już wcześniej przyszło mi do głowy, że ludzie, którzy wierzą w nieśmiertelność, są nieśmiertelni, a ci, którzy nie wierzą, są śmiertelni, ci, którzy się wahają, muszą narodzić się na nowo. Ta ostatnia kategoria prawdopodobnie obejmuje tych, którzy nie wierzą w nieśmiertelność, ale których życie duchowe przekracza materię.”(16 lipca 1924, s. 273).<.>aby człowiek nie był cieniem, ale istniał racjonalnie i indywidualnie, dano mu wolną wolę; manifestacja tej woli prowadziła w niektórych przypadkach do błędów; zmaterializowane błędy to świat materialny, który jest nierzeczywisty, ponieważ jest błędny” (13 sierpnia 1924, s. 277);<.„>Rzymianie, kiedy pierwsi chrześcijanie głosili nieśmiertelność duszy, sprzeciwiali się temu, że gdy człowiek się urodzi, nie może nie umrzeć, ponieważ rzecz, z jednej strony skończona, nie może być nieskończona. Jakby odpowiadając na to, Chrześcijańska Nauka mówi, że osoba (dusza) nigdy się nie urodziła i nigdy nie umrze, ale jeśli nigdy się nie urodziłem, to znaczy zawsze istniałem, ale nie pamiętam tego przeszłego istnienia, to dlaczego miałbym uważajcie to istnienie za moje, a nie istnienie jakiejś innej istoty?<.>Ale z drugiej strony łatwiej wyobrazić sobie istnienie Boga jako stwórcy niż całkowitą bezbożność w naturze. Stąd najbardziej naturalne rozumienie świata dla człowieka brzmi: Bóg istnieje, ale człowiek jest śmiertelny”.<.>(22 sierpnia 1924, s. 278).
Edward A. Kimball Wykłady i artykuły na temat Chrześcijańskiej Nauki. Indiana. Teraz. 1921: „strach jest diabłem”; "Śmierć szatana, nie Boga": "Nl&ddii Td Na6Mu, a Td k\Sh\ "choroba uleczalna, gdy znasz jej przyczynę"; "Niska wystarczalność została stworzona z człowiekiem": "Prawo wystarczalności zostało stworzone z człowiek”, „znając to niskie, straciłeś strach”: „znając to prawo, tracisz lęk”; „właściwości Boże”: „właściwości Boże”; „pochodzenie zła”: „źródło zła”; „Chrystus- przedmiot (lekcje) codziennego życia”: „Chrystus jest lekcją życia codziennego”.
5 Do „ciemnych” tematów Prokofiew zaliczał także Hazardzistę.
6 Zapisano scenę z glockiem i scenę „pukania”.
7 Kwestia złożonego związku między operą „Ognisty anioł” a romantyzmem, naszym zdaniem, wymaga szczególnej uwagi i studiowania.
8 Odwrotny punkt widzenia reprezentuje JI. Kirillin, wyrażający ideę fundamentalnego wyobcowania estetyki opery Prokofiewa z tego kulturowego paradygmatu.
Zakończenie rozprawy na temat „Sztuka muzyczna”, Gavrilova, Vera Sergeevna
WNIOSEK.
Na zakończenie rozważmy kwestię teatralno-symfonicznego charakteru „Ognistego Anioła”. Jest to istotne z dwóch powodów. Po pierwsze ze względu na specyfikę tego dzieła, w którym teatralny i symfoniczny splatały się w jeden artystyczny kompleks. Po drugie, jak wiadomo, na bazie muzyki „Ognistego Anioła” powstała III Symfonia, która zyskała status opusu niezależnego, co oznacza, że w muzyce samej opery istniały ku temu poważne podstawy. W efekcie w „Ognistym Aniele” połączono teatr i symfonię. Jak doszło do tej syntezy, jakie jest jej źródło i jakie są konsekwencje na poziomie dramaturgii? Oto pytania, na które postaramy się odpowiedzieć w krótkiej formie, jedynej możliwej w Konkluzji.
Z naszego punktu widzenia źródłem syntezy teatru i symfonii jest ideologiczna koncepcja opery, która określiła cechy jej stylu i dramaturgii.
Opera „Ognisty Anioł” jest jedynym dziełem Prokofiewa, „w centrum systemu ideowo-artystycznego, w którym znajdował się problem dwoistości świata, idea możliwości istnienia obok realnego bytu jakiś inny byt. Zachęcał do tego powieść kompozytora Bryusow. Ale błędem byłoby zakładać, że kompozytor był posłuszny tylko fabule, która go pochwyciła. Został jej współautorem i wprowadził wiele twórczej inicjatywy. Muzyka musiała odtworzyć wyobrażenie świat binarny generowany przez rozszczepioną świadomość głównego bohatera. Odtwórz go tak, jakby istniejący w całym jego kontraście, nielogiczności i dramatyzmie konfliktów wywołanych mistyczną świadomością Renaty. Choć świat odtworzony przez operę jest w istocie projekcją rozszczepiona świadomość bohaterki, musiała przekonać, zaimponować, zaszokować, jakby wszystko, co dzieje się w umyśle Renaty, nie było wytworem jej wyobraźni, ale rzeczywistością. Muzyka zmaterializowała świadomość mistyczną, zamieniając ją w quasi-rzeczywistość, obserwujemy w operze następuje nieustanne wzajemne przechodzenie od realnego do mistycznego, powodując dwoistość interpretacji i wniosków. W przeciwieństwie do Bryusowa dla Prokofiewa nie jest to gra, nie stylizacja średniowiecznego myślenia (niezależnie od tego, jak mistrzowsko ją ucieleśniono), ale poważny problem ideologiczny, który musi rozwiązać w pełni uzbrojony w dostępne mu środki muzyczne. W rzeczywistości dualizm realnego i nierzeczywistego jako problem metafizyczny staje się rdzeniem koncepcji operowej.
W tym procesie materializacji świadomości mistycznej musiał być prawdziwy bohater, którego los miał być zarówno jej świadkiem, jak i ofiarą. Ruprecht, nieustannie wciągany w świat mistycznej świadomości Renaty, przechodzi udręki duchowej ewolucji, nieustannie oscylując od niewiary do wiary iz powrotem. Obecność tego bohatera nieustannie stawia przed słuchaczem-widzem to samo pytanie: czy ten drugi świat jest wyobrażony, pozorny, czy naprawdę istnieje? Właśnie w celu odpowiedzi na to pytanie Ruprecht udaje się do Agryppy Nethesheim i jej nie otrzymuje, pozostając, jak poprzednio, między dwiema alternatywami. Przed Ruprechtem od „tamtego” świata oddziela go mur. Problem pozostaje nierozwiązany. Tak jest do samego końca opery, gdzie samo rozdarcie świadomości przeradza się w tragedię, symbolizując powszechną katastrofę.
Taka koncepcja pociąga za sobą poważne zmiany w interpretacji sytuacji i relacji operowych. Tradycyjny „trójkąt” wypełniony jest przedstawicielami równoległych wymiarów semantycznych. Z jednej strony jest to wyimaginowany ognisty anioł Madiel i jego „ziemska” inwersja – hrabia Heinrich; z drugiej strony prawdziwa osoba, rycerz Ruprecht. Madiel i Ruprecht znajdują się w różnych światach, w różnych systemach pomiarowych. Stąd „inny wektor” systemu artystyczno-figuratywnego opery. Tak więc prawdziwe, codzienne postacie współistnieją tu z obrazami, których natura nie jest do końca jasna. Z jednej strony to Ruprecht, Pani Robotnik, z drugiej Hrabia Heinrich, Agryppa, Mefistofeles, Inkwizytor. Kim są ci ostatni? Czy rzeczywiście istnieją, czy tylko na krótką chwilę przybierają widoczną formę w imię spełnienia losu głównego bohatera? Nie ma bezpośredniej odpowiedzi na to pytanie. Prokofiew maksymalnie zaostrza sprzeczność „rzeczywistość-wygląd”, wprowadzając do gry nowe sytuacje i obrazy, których nie ma w powieści: szkielety ożywają w scenie Ruprechta z Agryppą (2 k. II zd.), niewidzialne dla oko „chóry” w scenie spowiedzi Renaty i delirium Ruprecht (2 k. III d.), mistyczne „pukanie” zilustrowane przez orkiestrę (II i V akt).
Ponadto w operze prezentowane są obrazy, których cechy są na przecięciu surrealizmu i codzienności: to głównie Wróżka, częściowo Glock. Źródłem istnienia pewnego „obszaru przygranicznego” jest to samo rozszczepienie się średniowiecznej świadomości, której ucieleśnieniem jest Renata. Dzięki temu każda z trzech warstw figuratywnych 4 opery okazuje się wewnętrznie ambiwalentna. Ogólnie rzecz biorąc, bohaterowie opery i zachodzące między nimi relacje tworzą trzypoziomową strukturę, w centrum której znajduje się psychologiczny konflikt dwóch prawdziwych ludzi - Renaty i Ruprechta; niższy poziom reprezentuje warstwa codzienna, a wyższy tworzą obrazy nierzeczywistego świata (Ognisty anioł, mówiące szkielety, „puka”, chór niewidzialnych duchów). Jednak śródpiersiem między nimi jest sfera „świata granicznego”, reprezentowana przez Wróżkę i Glocka, Mefistofelesa i Inkwizytora, których obrazy są początkowo ambiwalentne. Dzięki temu węzeł sprzecznych relacji psychologicznych między Renatą i Ruprechtem zostaje wciągnięty w kontekst złożonych problemów metafizycznych.
Jakie są konsekwencje tego konfliktu między rzeczywistością a nierzeczywistością na poziomie dramaturgii?
Rozszczepienie systemu artystycznego i figuratywnego, jakie daje wizerunek głównego bohatera, rodzi osobliwości logiki dramatycznej w operze - zasadę rondopodobnej sekwencji wydarzeń odnotowaną przez N. Rzhavinskaya ”<.>gdzie sytuacje-refreny demonstrują „poważny” punkt widzenia na psychologiczny konflikt bohaterki opery,<.>a sytuacje-epizody konsekwentnie kompromitują ten punkt widzenia” [N. Rzhavinskaya, 111, s. 116] Jest to, relatywnie rzecz biorąc, horyzontalny aspekt dramaturgii.
Inny, wertykalny wymiar zasady dualizmu na poziomie scenografii pojawia się w operze jako polifonia sceniczna. Kontrast różnych punktów widzenia na tę samą sytuację reprezentuje scena halucynacji Renaty, wróżby (I zd.), epizod „pojawienia się” Renaty Ognistego Anioła (1 k. III zd.), scena zeznań Renaty (2 k. III d.) , scena szaleństwa sióstr w finale.
Na poziomie gatunkotwórczym zasada dualizmu realnego i metafizycznego wyraża się w operze stosunkiem: „teatr-symfonia”. Innymi słowy, akcja na scenie i akcja w orkiestrze tworzą dwie równoległe serie semantyczne: zewnętrzną i wewnętrzną. Plan zewnętrzny wyraża się w ruchu scenicznym akcji, mise-en-scenes, w warstwie słownej partii wokalnej bohaterów, naznaczonej pojemnością jednostek mowy, w plastycznych, reliefowych intonacjach wokalnych, w zachowaniu postacie odzwierciedlone w uwagach kompozytora. Plan wewnętrzny jest odpowiedzialny za orkiestrę. To właśnie partia orkiestry, wyróżniająca się wyraźnym rozwojem symfonicznym, odsłania sens tego, co się dzieje z punktu widzenia świadomości mistycznej, odszyfrowując pewne działania bohaterów lub ich mowę. Taka interpretacja orkiestry koresponduje z zasadniczym odrzuceniem przez Prokofiewa teatralno-scenicznego doprecyzowania irracjonalnego początku opery, który jego zdaniem uczyniłby z opery zabawny spektakl, proklamowany przez Prokofiewa jeszcze w 1919 roku. Dlatego irracjonalny plan zostaje całkowicie przeniesiony na orkiestrę, która jest zarówno „ozdobą” tego, co się dzieje, jak i nośnikiem jego znaczenia. Stąd różnice w interpretacji orkiestry. Codzienne epizody cechuje więc stosunkowo lżejsza dźwięczność, rzadka faktura orkiestrowa z przewagą instrumentów solowych. W odcinkach, w których działają 4 nieziemskie, irracjonalne siły, znajdujemy dwa rodzaje rozwiązań. W niektórych przypadkach (rozwój orkiestrowy na początku opery, m.in. wprowadzenie motywu przewodniego „sen”, epizod „magicznego snu” w opowiadaniu-monologu, wstęp do 1 k. II, do sceny „ pukanie”, epizod „On idzie” w V e.), panuje niestabilność harmoniczna, przytłumiona dynamika, w wysokim rejestrze dominują barwy instrumentów drewnianych i smyczkowych, szeroko stosowana jest barwa harfy. W innych, naznaczonych wzmożoną egzaltacją, dramaturgią, katastrofą, dźwięczność tutti osiąga najwyższe akustyczne wyżyny, jest wybuchowa; epizody takie kojarzą się często z przeobrażeniem motywów przewodnich (wyróżniają się wśród nich: epizod wizji Krzyża w akcie I i IV, przerwa poprzedzająca scenę z Agryppą w akcie II, epizod „jedzenia” w akcie czwarty akt i oczywiście scena katastrofy w finale).
Symfonizm w operze jest ściśle spleciony z zasadą teatralną. Przetworzenie symfoniczne opiera się na motywach przewodnich opery, a te ostatnie autor interpretuje jako postacie muzyczne równoległe do postaci występujących na scenie. To właśnie motywy przewodnie pełnią funkcję wyjaśniania znaczenia tego, co się dzieje podczas niwelowania działań zewnętrznych. Ważną rolę w urzeczywistnianiu zasady dualizmu realnego i nierzeczywistego odgrywa motyw przewodni opery. Służy temu podział motywów przewodnich ze względu na ich cechy semantyczne; niektóre z nich (m.in. przekrojowe motywy przewodnie wyrażające procesy życia psychicznego bohaterów, motywy przewodnie-charakterystyki, często związane z plastycznością fizycznego działania) wyznaczają sferę ludzkiej egzystencji (w szerokim tego słowa znaczeniu); inne oznaczają krąg irracjonalnych obrazów. Fundamentalne wyobcowanie tych ostatnich uwidacznia się wyraźnie w niezmienności ich struktur tematycznych, kolorystyce talii melodii.
Istotne w realizacji zasady dualizmu są stosowane przez Prokofiewa metody tworzenia motywów przewodnich. Przede wszystkim zwróćmy tutaj uwagę na liczne przemyślenia motywu przewodniego Miłości Renaty do Ognistego Anioła, ujawniające zdolność tego tematu do przekształcenia się w jego przeciwieństwo. Harmonijna w ekspozycji struktura tematyczna przechodzi szereg przekształceń znaczeniowych, symbolizujących różne oblicza konfliktu w umyśle bohaterki. W efekcie motyw przewodni nabiera cech strukturalnych tkwiących w piekielnym tematyzmie. Takie przemiany zachodzą w momentach szczytowych kulminacji centralnego konfliktu, kiedy świadomość bohaterki jest najbardziej narażona na wpływ irracjonalności. Symbolem ekspozycji Heinricha przez Renatę są zatem: wariant motywu przewodniego Miłości do Ognistego Anioła w obiegu, w dyrygenturze stereofonicznej (II w.); melodyczne, rytmiczne i strukturalne „obcięcie” motywu przewodniego Miłości Renaty do Ognistego Anioła w III akcie.
Zdolność do zmiany kształtu wyznacza także motyw przewodni Klasztoru w finale opery: symbol odnowionego wewnętrznego świata Renaty na początku, następnie ulega piekielnej profanacji w demonicznym tańcu zakonnic.
Zasada dualizmu realizowana jest także na poziomie organizacji tematyzmu jako „dwoistości dźwięku” (E. Dolinskaya). I tak w sprzecznej jedności melodii kantylenowej i dysonansowego akompaniamentu harmonicznego pojawia się pierwszy fragment motywu przewodniego Miłości do Ognistego Anioła Renaty, rzutujący na niejednoznaczność obrazu mistycznego „herolda” w dramaturgii opery.
Styl wokalny „Ognistego Anioła” jako całość koncentruje zewnętrzną płaszczyznę bytu (świat uczuć i emocji bohaterów, gdzie intonacja pojawia się w swej pierwotnej jakości – jako kwintesencja emocji bohatera, jego gestu, plastyczności). ), ale i tu przejawia się zasada dualizmu. W operze jest ogromna warstwa zaklęć, które działają w ścisłym związku z energią odpowiedniej charakterystycznej serii słownej*. Nierozerwalnie związany z archaiczną kulturą ludzkości, z elementami magicznych rytuałów, gatunek zaklęć reprezentuje mistyczną, irracjonalną zasadę opery. Właśnie w tym charakterze zaklęcie pojawia się w przemówieniach Renaty, skierowanych albo do Ognistego Anioła, albo do Ruprechta; obejmuje to również magiczne formuły * wypowiadane przez Wróżkę i pogrążające ją w mistyczny trans, zaklęcia Inkwizytora i zakonnice mające na celu wypędzenie złego ducha.
Tym samym zasada dualizmu realnego i nierzeczywistego porządkuje strukturę artystycznego i figuratywnego systemu opery, jej logikę fabuły, cechy systemu motywów przewodnich, style wokalne i orkiestrowe w ich korelacji ze sobą.
Szczególnym tematem, który pojawia się w związku z operą „Ognisty anioł”, jest problem jej związków z wcześniejszymi utworami kompozytora. Refleksja w "Ognistym Aniele" paradygmatów estetycznych i stylistycznych wczesnego okresu twórczości Prokofiewa ma na celu szereg porównań. Jednocześnie zakres porównań obejmuje nie tylko właściwe dzieła muzyczne i teatralne - opery "Maddalena" (1911 - 1913), "Gracz" (1915-1919, 1927), balety "Jester" (1915) i " Syn marnotrawny” (1928), ale także kompozycje dalekie od gatunku teatru muzycznego. Cykl fortepianowy „Sarkazmy” (1914), „Suita scytyjska” (1914 - 1923 - 24), „Siedmiu z nich” (1917), II Symfonia (1924) zarysowują i rozwijają główną linię w twórczości kompozytora „silne emocje ”, którego logiczny wniosek wiąże się przede wszystkim z „Ognistym Aniołem”.
Z kolei opera „Ognisty Anioł”, skupiając w sobie wiele nowatorskich funkcji, otworzyła drogę do świata nowej rzeczywistości twórczej. W większości epizodów inkantacyjnych opery używany jest tekst łaciński.
Ogólnie rzecz biorąc, aspekt rozpatrywania „Ognistego Anioła” w jego relacji z przeszłością i przyszłością jest tematem samodzielnym i obiecującym, który z pewnością wykracza poza ramy tej pracy.
Kończąc nasze studium, pragnę podkreślić, że opera „Ognisty anioł” stanowi punkt kulminacyjny ewolucji artystycznego świata Prokofiewa, który determinowany jest przede wszystkim głębią i skalą poruszanych w niej problemów. Będąc według I. Nestiewa dziełem wyprzedzającym swoje czasy, „Ognisty Anioł” słusznie zajmuje jedno z czołowych miejsc wśród arcydzieł kultury muzycznej XX wieku. W tym sensie nasze opracowanie jest hołdem złożonym wielkiemu geniuszowi muzyki, jakim był i pozostaje Siergiej Siergiejewicz Prokofiew.
Spis piśmiennictwa do badań dysertacyjnych kandydatka krytyki artystycznej Gavrilova, Vera Sergeevna, 2004
1. Melodia Aranoesky M. Cantilena Siergieja Prokofiewa / abstrakt autora. cand. pozew sądowy/. L., 1967. - 20 s.
2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofiew. Eseje badawcze - L .: Muzyka Oddział Leningrad., 1969. 231 s. z notatek. chory.
3. Aranoesky M. Kulminacje melodyczne XX wieku. W książce// Muzyka rosyjska a XX wiek. M.: Państwo. Instytut Studiów Artystycznych, 1998. - s. 525 - 552.
4. Aranoesky M. Tekst muzyczny. Struktura i właściwości. M.: Kompozytor, 1998. - 344 s.
5. Aranoesky M. O związkach mowy i muzyki w operach S. Prokofiewa. W sob.// „Odczyty Keldyszewa”. Czytania muzyczno-historyczne ku pamięci Yu Keldysha. M .: Wydawnictwo Państwowego Instytutu Fizyki, 1999. - s. 201-211.
6. Aranoesky M. Sytuacja przemówienia w dramaturgii opery „Siemion Kotko”. w sob.// s.s. Prokofiewa. Artykuły i badania. M.: Muzyka, 1972.- s. 59 95.
7. Aranoesky M. Rosyjska sztuka muzyczna w historii kultury artystycznej XX wieku. W książce// Muzyka rosyjska a XX wiek. M.: Państwo. Instytut Studiów Artystycznych, 1998. - s. 7 - 24.
8. Aranoesky M. Symfonia i czas. W książce // Muzyka rosyjska i XX w. - M .: Państwo. in-t historii sztuki, 1998. s. 302 - 370.
9. Aranoesky M. Specyfika opery w świetle problemu komunikacji. W sob.// Pytania metodologii i socjologii sztuki. L.: LGITMIK, 1988. - s. 121-137.
10. Asafiev B. Forma muzyczna jako proces. L.: Muzyka. Oddział leningradzki, 1971. - 376 s. 11. Asmus V. Filozofia i estetyka rosyjskiej symboliki. W książce// Asmus V. Wybrane prace filozoficzne. Moskwa: Moscow University Press, 1969. - 412 s.
11. Asmus V. Estetyka rosyjskiej symboliki. W Sat.// Asmus V. Zagadnienia teorii i historii estetyki. Moskwa: Sztuka, 1968. - 654 s.
12. Licencjat Pokrovsky wystawia radziecką operę. M.: Kompozytor sowiecki, 1989. - 287 s.
13. Baras K. Ezoteryczny „Prometeusz”. W sob.// almanach Niżnego Nowogrodu Skriabińskiego. N. Novgorod: Targi Niżny Nowogród, 1995. - s. 100-117.
14. Bachtin M. Zagadnienia literatury i estetyki: studia nad różnymi latami. M.: Fikcja, 1975. - 502 s.
15. Bachtin M. Twórczość Francois Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. M.: Fikcja, 1990. - 543 s.
16. Bachtin M. Epos i powieść. Petersburg: Azbuka, 2000. - 300 4. s.
17. Bachtin M. Estetyka twórczości werbalnej. M .: Art, 1979. - 423 e., 1 arkusz. portret
18. BashlyarG. Psychoanaliza ognia. - M.: Gnosis, 1993. -147 1. s.
19. Belenkova I. Zasady dialogu w „Borysie Godunowie” Musorgskiego i ich rozwój w operze sowieckiej. W sob.// M.P. Musorgski a muzyka XX w. - M.: Muzyka, 1990. s. 110 - 136.
20. Beletsky A. Pierwsza powieść historyczna V.Ya. Bryusow. W książce// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Szkoła Wyższa, 1993. - s. 380 - 421.
21. Bely A. Początek wieku. M.: Fikcja, 1990. -687 e., 9 arkuszy. chory, port.
22. Bely A. "Ognisty Anioł". W książce// Bryusov V. Fiery Angel. -M.: Szkoła Wyższa, 1993. s. 376 - 379.
23. Bely A. Symbolizm jako światopogląd. M.: Respublika, 1994,525 s.
24. Berdyugina L. Faust jako problem kulturowy. W sob.// motyw Fausta w sztuce muzycznej i literaturze. -Nowosybirsk: RPO SO RAAS, 1997. - s. 48-68.
25. Bitsilli P. Elementy kultury średniowiecznej. Petersburg: LLP „Mithril”, 1995.-242 2. s.
26. Świetny przewodnik po Biblii. M.: Respublika, 1993. - 479 n.: kolor. chory.
27. Boecjusz. Pocieszenie przez filozofię i inne traktaty. M.: Nauka, 1990.-413 1.p.
28. Bragia N. Słownik intonacji epoki i muzyki rosyjskiej początku XX wieku (aspekty analizy gatunkowej i stylistycznej), / abstrakt. cand. pozew sądowy/. Kijów, 1990r.- 17 s.
29. Bryusov V. Legenda Agryppy. W książce// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Szkoła Wyższa, 1993. - s. 359 - 362.
30. Bryusov V. Zniesławiony naukowiec. W książce// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Szkoła Wyższa, 1993. - s. 355 - 359.
31. Walery Bryusow. II Dziedzictwo literackie. T. 85. M.: Nauka 1976.-854 s.
32. Valkova V. Tematyka muzyczna Myślenie - kultura. - Niżny Nowogród: Wydawnictwo Uniwersytetu w Niżnym Nowogrodzie, 1992. -163 s.
33. Vasina-Grossman V. Muzyka i słowo poetyckie. Książka. 1. M.: Muzyka, 1972. - 150 s.
34. Wspomnienia N.I. Pietrowska o V.Ya. Bryusov i symboliści z początku XX wieku, wysłani przez redaktorów zbiorów „Linki” do Państwowego Muzeum Literackiego w celu włączenia do funduszu V.Ya. Bryusov.// RGALI, fundusz 376, inwentarz nr 1, sprawa nr 3.
35. GerverL. Do problemu „mit i muzyka”. w sob. // Muzyka i mit. - M.: GMPI im. Gnesinych, 1992. s. 7 - 21.
36. Goncharenko S. Symetria lustrzana w muzyce. Nowosybirsk: NTK, 1993.-231 s.
37. Goncharenko S. Zasady symetrii w muzyce rosyjskiej (eseje). - Nowosybirsk: NGK, 1998. 72 s.
38. Grechishkin S., Ławrow A. Źródła biograficzne powieści Bryusowa „Ognisty anioł”. // Wiener slawistisher Almanach. 1978. Bd. 1. S. 79 107.
39. Grechishkin S., Lavrov A. O pracy Bryusova nad powieścią „Ognisty anioł”. W odczytach sob.// Bryusowa z 1971 r. Erewan: „Hayastan”, 1973.-s. 121 - 139.
40. Goodman F. Magiczne symbole. M .: Stowarzyszenie Jedności Duchowej „Złoty Wiek”, 1995. - 2881. e.; chory, port.
41. Gulyanitskaya N. Ewolucja systemu tonalnego na początku wieku. W książce// Muzyka rosyjska a XX wiek. M.: Państwo. Instytut Studiów nad Sztuką, 1997. - s. 461-498.
43. Gurevich A. Kultura i społeczeństwo średniowiecznej Europy oczami współczesnych. M.: Sztuka, 1989. - 3661. e.; chory.
44. Gurkov V. Dramat liryczny C. Debussy'ego a tradycje operowe. W sob.// Eseje o historii muzyki obcej XX wieku. L.: Muzyka. Oddział Leningradzki, 1983. - s. 5 - 19.
45. Danilevich N. O niektórych nurtach dramaturgii brzmieniowej współczesnej muzyki radzieckiej. w sob. // Muzyka współczesna. - M.: kompozytor sowiecki, 1983. -s. 84 - 117.
46. Danko JI. "Duenna" i kilka pytań z dramaturgii operowej S. Prokofiewa / abstrakt autora. cand. pozew / JL, 1964. - 141. s.
47. Danko JT. Tradycje Prokofiewa w operze sowieckiej. W sob.// Prokofiew. Artykuły i badania. M.: Muzyka, 1972. – s. 37-58.
48. Danko JJ. Teatr Prokofiewa w Petersburgu. Petersburg: Projekt akademicki, 2003. - 208 e., ilustracje.
49. Twórczość operowa Devyatova O. Prokofiewa w latach 1910-1920 / Ph. pozew / - JT., 1986r. - 213 s.
50. Demina I. Konflikt jako podstawa kształtowania się różnych typów logiki dramatycznej w operze XIX wieku. Rostów nad Donem: RGK, 1997. -30 pkt.
51. Dolinskaya E. Jeszcze raz o teatralności Prokofiewa. W sob.// Z przeszłości i teraźniejszości narodowej kultury muzycznej. -M.: Wydawnictwo MGK, 1993.-s. 192-217.
52. Druskin M. Ekspresjonizm austriacki. W książce// O muzyce zachodnioeuropejskiej XX wieku. M .: Kompozytor sowiecki, 1973. - s. 128-175.
53. Druskin M. Zagadnienia dramaturgii muzycznej opery. - JL: Muzgiz, 1952.-344 s.
54. Duby Georges. Europa w średniowieczu. Smoleńsk: Poligram, 1994. -3163. Z.
55. Eremenko G. Ekspresjonizm jako nurt ideologiczno-stylistyczny w austro-niemieckiej kulturze muzycznej początku XX wieku. Nowosybirsk: NGK, 1986-24 s.
56. Ermilova E. Teoria i figuratywny świat rosyjskiej symboliki. M.: Nauka, 1989. - 1742. e.; chory.
57. Zhirmunsky V. Wybrane prace: Goethe w literaturze rosyjskiej. JI: Nauka. Oddział leningradzki, 1882 r. - 558 s.
58. Zhirmunsky V. Eseje z historii klasycznej literatury niemieckiej. L.: Fikcja. Oddział Leningradzki, 1972.-495 s.
59. Zeyfas N. Symfonia „Ognisty Anioł”. // Muzyka radziecka, 1991, nr 4, s. 35-41.
60. Zenkin K. O neoklasycznych nurtach w muzyce XX wieku w związku ze zjawiskiem Prokofiewa. W sob. // Sztuka XX wieku: przemijająca era? T. 1. - Niżny Nowogród: NGK im. MI. Glinki, 1997. s. 54 - 62.
61. Iwanow W. Dionizos i pradonizm. Petersburg: „Aleteyya”, 2000.343 s.
62. Iwanow V. Ojczysty i uniwersalny. M.: Respublika, 1994. - 4271. s.
63. Iljew S. Ideologia chrześcijaństwa i rosyjscy symboliści. (1903-1905). W sob.// literatura rosyjska XX wieku. kwestia 1. M.: Szkoła Wyższa, 1993.- s. 25 36.
64. Ilyov S. Powieść czy „prawdziwa historia”? W książce. Bryusov V. Ognisty Anioł. M.: Szkoła Wyższa, 1993. - s. 6 - 19.
65. Historia literatury niemieckiej. W 5 tomach T. 1. (pod redakcją generalną N.I. Balashova). M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1962. - 470 e.; chory.
66. Keldysh Yu Rosja i Zachód: interakcja kultur muzycznych. W sob.// muzyka rosyjska i XX wiek. M.: Państwo. Instytut Historii Sztuki, 1997. - s. 25-57.
67. KerlotH. Słownik symboli. M.: REFL - książka, 1994. - 601 2. s.
68. Kirillina L. „Ognisty anioł”: powieść Bryusowa i opera Prokofiewa. W sob.// muzykolog moskiewski. Kwestia. 2. komp. i wyd. JA. Tarakanow. M.: Muzyka, 1991.-s. 136-156.
69. Kordyukova A. Futurystyczny nurt awangardy muzycznej w kontekście Srebrnego Wieku i jego załamanie w twórczości S. Prokofiewa / autor. cand. pozew sądowy/. Magnitogorsk, 1998. - 23 s.
70. Krasnova O. O korelacji kategorii mitopoetycznej i muzycznej. W sob.// Muzyka i mit. Moskwa: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - s. 22-39.
71. Krivosheeva I. „Duchy Hellady” w „Epoce Srebra”. // „Akademia Muzyczna” nr 1, 1999, s. 180 188.
72. Krichevskaya Yu Modernizm w literaturze rosyjskiej: epoka Srebrnego Wieku. M.: LLP „IntelTech”, 1994. - 91 2. s.
74. Ławrow N. Proza poety. W książce// Bryusov V. Wybrana proza. -M.: Sovremennik, 1989. s. 5 - 19.
75. Levina E. Przypowieść w sztuce XX wieku (teatr muzyczny i dramatyczny, literatura). W sob. // Sztuka XX wieku: przemijająca era? T. 2. P. Nowogród: NGK im. MI. Glinka, 1997. - s. 23-39.
76. Legenda dr Fausta (opublikowane przez WM Żyrmuńskiego). II rew. wyd. M.: "Nauka", 1978. - 424 s.
77. Losev A. Znak. Symbol. Mit: Działa na językoznawstwie. M .: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1982. - 479 s.
78. Losev A. Eseje o starożytnej symbolice i mitologii: kolekcja / komp. AA Tahoe-Godi; po ostatnim JI.A. Gogotyszwili. M.: Myśl, 1993. - 959 e.: 1 arkusz. portret
79. Lossky N. Zmysłowa, intelektualna i mistyczna intuicja. M.: Terra - Book Club: Republic, 1999. - 399 7. s.
80. Makovsky M. Słownik porównawczy symboli mitologicznych w językach indoeuropejskich: obraz świata i światy obrazów. M.: Ludzkość. wyd. ośrodek VLADOS, 1996. - 416 e.: ch.
81. Mentyukov A. Doświadczenie w klasyfikacji technik deklamacyjnych (na przykładzie niektórych utworów kompozytorów radzieckich i zachodnioeuropejskich XX wieku), / abstrakt autora. cand. pozew sądowy/. M., 1972. - 15 s.
82. Mintz 3. Hrabia Heinrich von Otterheim i „Renesans moskiewski”: symbolista Andrey Bely w „Fiery Angel” Bryusowa. W sobotę // Andrey Bely: Problemy kreatywności: Artykuły. Wspomnienia. Publikacje. - M.: pisarz radziecki, 1988. s. 215 - 240.
83. Mirza-Avokyan M. Wizerunek Niny Pietrowskiej w twórczym życiu Bryusowa. W odczytach sob.// Bryusowa z 1983 r. Erewan: „Sowietakan-Grokh”, 1985.-s. 223-234.
84. Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1974. - 359 s.
85. Muzyczny słownik encyklopedyczny./ Ch. wyd. G.V. Keldysz. -M.: Encyklopedia radziecka, 1990. 672 e.: il.
86. Myasojedow A. Prokofiew. W książce // O harmonii muzyki rosyjskiej (Korzenie specyfiki narodowej). M .: „Preet”, 1998. - s. 123 - 129.
87. Nazaikinsky E. Logika kompozycji muzycznej. M.: Muzyka, 1982.-319 s., notatki. chory.
88. Nestiev I. Diagilev i teatr muzyczny XX wieku. M.: Muzyka, 1994.-224 e.: ch.
89. Nestier I. Życie Siergieja Prokofiewa. M.: Kompozytor sowiecki, 1973. - 662 s. od chorych. i notatki. chory.
90. Nestie I. Klasyk XX wieku. Siergiej Prokofiew. Artykuły i materiały. M.: Muzyka, 1965. – s. 11-53.
91. Nestiewa M. Siergiej Prokofiew. Krajobrazy biograficzne. M.: Arkaim, 2003. - 233 s.
92. Nikitina L. Opera „Ognisty anioł” Prokofiewa jako metafora rosyjskiego eros. W sob.// Krajowa kultura muzyczna XX wieku. Do wyników i perspektyw. M.: MGK, 1993. - s. 116-134.
93. Ogolevets A. Słowo i muzyka w gatunkach wokalnych i dramatycznych. - M.: Muzgiz, 1960.-523 s.
94. Ogurtsova G. Cechy tematyzmu i kształtowania w III Symfonii Prokofiewa. W sob.// S. Prokofiew. Artykuły i badania. M.: Muzyka, 1972. – s. 131-164.
95. Pavlinova V. O formowaniu „nowej intonacji” Prokofiewa. W sob.// muzykolog moskiewski. Kwestia. 2. M.: Muzyka, 1991. - s. 156-176.
96. Paisoe Yu Poliharmonia, wielotonowość. W książce // Muzyka rosyjska i XX wiek, M.: Państwo. Instytut Studiów Artystycznych, 1998. - s. 499-523.
97. Larin A. Podróż do niewidzialnego miasta: paradygmaty rosyjskiej opery klasycznej. M.: "Agraf", 1999. - 464 s.
98. Peter Suvchinsky i jego czasy (rosyjski musical za granicą w materiałach i dokumentach). M.: Stowarzyszenie Wydawnicze „Kompozytor”, 1999.-456 s.
99. Pokrovsky B. Refleksje na temat opery. M.: Kompozytor sowiecki, 1979 r. - 279 s.
100. Prokofiew i Myaskowski. Korespondencja. M.: Kompozytor radziecki, 1977. - 599 e.: notatki. chory, 1 l. portret
101. Prokofiew. Materiały, dokumenty, wspomnienia. M.: Muzgiz, 1956. - 468 s. z notatek. chory.
102. Prokofiew o Prokofiewie. Artykuły i wywiad. M.: Kompozytor sowiecki, 1991. - 285 s.
103. Prokofiew S. Autobiografia. M.: Kompozytor sowiecki, 1973. - 704 s. od chorych. i notatki. chory.
104. Purishev B. Eseje o literaturze niemieckiej XV-XVII wieku. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 s.
105. „Faust” Purisheva B. Goethego w przekładzie V. Bryusova. W odczytach sob.// Bryusowa z 1963 r. Erewan: „Hayastan”, 1964. – s. 344 - 351.
106. Rachmanowa M. Prokofiew i „Chrześcijańska nauka”. W Sob.// Świat Sztuki./almanach. M.: RIK Rusanowa, 1997. – s. 380 - 387.
107. Duenna i teatr zawodnika E. Prokofiewa. W książce// Muzyka i nowoczesność. Wydanie II M.: Muzgiz, 1963. – s. 24 - 61.
108. Rzhavinskaya N. „Ognisty anioł” i III Symfonia: montaż i koncepcja. // Muzyka radziecka, 1976, nr 4, s. 103 121.
109. Rzhavinskaya N. O roli ostinato i niektórych zasadach formacji w operze „Ognisty anioł”. W sob.// S. Prokofiew. Artykuły i badania. M.: Muzyka, 1972. – s. 96 - 130.
110. Rogal-Levitsky D. Rozmowy o orkiestrze. M.: Muzgiz, 1961. -288 e., 12 arkuszy. chory.
111. Rotenberg E. Sztuka epoki gotyku (System typów artystycznych). M.: Sztuka, 2001. - 135 s. 48 l. chory.
112. Ruchevskaya E. Funkcje tematu muzycznego. JL: Muzyka, 1977.160 s.
113. Sabinina M. O stylu operowym Prokofiewa. W sob.// Siergiej Prokofiew. Artykuły i materiały. M.: Muzyka, 1965. – s. 54 - 93.
114. Sabinina M. "Siemion Kotko" i problemy dramaturgii operowej Prokofiewa / abstrakt autora. cand. pozew / M., 1962. -19 s.
115. Sabinina M. "Siemion Kotko" i problemy dramaturgii operowej Prokofiewa. M.: Kompozytor sowiecki, 1963. - 292 s. z notatek. chory.
116. Savkina N. Formacja opery S. Prokofiewa (opery „Ondyna” i „Maddalena”). /autor. cand. pozew / -M., 1989. 24 s.
117. Sarychev V. Estetyka rosyjskiego modernizmu: problem „tworzenia życia”. Woroneż: Woroneż University Press, 1991.-318 s.
118. Sedov V. Rodzaje dramatu intonacyjnego w Pierścieniu Nibelunga R. Wagnera. W sob.// Richard Wagner. Artykuły i materiały. M.: MGK, 1988. - s. 45-67.
119. Siergiej Prokofiew. Pamiętnik. 1907 1933. (część druga). - Paryż: rue de la Glaciere, 2003. - 892 str.
120. Serebryakova JI. Temat Apokalipsy w muzyce rosyjskiej XX wieku. - Oko świata. 1994. nr 1.
121. Sidneva T. Wyczerpanie wielkiego doświadczenia (o losach rosyjskiej symboliki). W sob. // Sztuka XX wieku: przemijająca era? T. 1. Niżny Nowogród: Konserwatorium Państwowe w Niżnym Nowogrodzie. MI. Glinka, 1997.-s. 39-53.
122. Symbolizm. II Literacka encyklopedia terminów i pojęć. (Pod redakcją A.N. Nikolyushin). M.: NPK "Intelvak", 2001. - stb. 978 - 986.
123. Simkin V. O myśleniu o barwie S. Prokofiewa. // Muzyka radziecka, 1976, nr 3, s. 113 115.
124. Skorik M. Cechy trybu muzyki Prokofiewa. W sob.// Problemy harmonii. M.: Muzyka, 1972. – s. 226 - 238.
125. Słownik wyrazów obcych. wyd. 15, ks. - M.: język rosyjski, 1988.-608 s.
126. Symfonie Słonimskiego S. Prokofiewa. Doświadczenie badawcze. ML: Muzyka, 1964. - 230 s. z notatek. chory.; 1 l. portret
127. Stratievsky A. Niektóre cechy recytatywu opery Prokofiewa „Gracz”. W książce// Muzyka rosyjska przełomu XIX i XX wieku. M.-L.: Muzyka, 1966.-s. 215-238.
128. Sumerkin A. Potwory Siergieja Prokofiewa. // Myśl rosyjska. -1996. 29 sierpnia - 4 września (nr 4138): s. czternaście.
129. Tarakanov M. O wyrażaniu konfliktów w muzyce instrumentalnej. W sob.// Pytania z muzykologii. T. 2. M.: Muzgiz, 1956. - s. 207-228.
130. Tarakanov M. Prokofiev i niektóre zagadnienia współczesnego języka muzycznego. W sob.// S. Prokofiew. Artykuły i badania. M.: Muzyka, 1972. – s. 7-36.
131. Tarakanov M. Prokofiev: różnorodność świadomości artystycznej. W książce// Muzyka rosyjska a XX wiek. M.: Państwo. Instytut Historii Sztuki, 1998.-s. 185-211.
132. Wczesne opery Tarakanova M. Prokofiewa: Badania. M.; Magnitogorsk: Państwo. Instytut Historii Sztuki, Magnitogorsk Musical-Ped. w-t, 1996.-199 s.
133. Tarakanov M. Opera rosyjska w poszukiwaniu nowych form. W książce// Muzyka rosyjska a XX wiek. M.: Państwo. Instytut Studiów Artystycznych, 1998. - s. 265 - 302.
134. Tarakanov M.S.S. Prokofiewa. W książce// Historia muzyki rosyjskiej. Tom 10A (1890-1917). - M.: Muzyka, 1997. - s. 403 - 446.
135. Tarakanov M. Styl symfonii Prokofiewa. M.: Muzyka, 1968. -432 e., notatki.
136. Toporov V. Mit. Rytuał. Symbol. Zdjęcie: Badania z zakresu mitopoetyki: Wybrane. M.: Postęp. Kultura, 1995. - 621 2. s.
137. Filozofowie Rosji XIX-XX wiek: Biografie, idee, dzieła. 2. wyd. - M.: AO "Książka i Biznes", 1995. - 7501. s.
138. Hansen-Löwe A. Poetyka horroru i teoria „wielkiej sztuki” w rosyjskiej symbolice. W sob.// W 70. rocznicę profesora Yu.M. Lotmana. Tartu: Wydawnictwo Uniwersytetu w Tartu, 1992. - s. 322 - s. 331.
139. Chodasewicz V. Koniec Renaty. W sob.// rosyjski eros czyli filozofia miłości w Rosji. M.: Postęp, 1991. - s. 337 - 348.
140. Cholopow Y. Nowa harmonia: Strawiński, Prokofiew, Szostakowicz. W książce// Muzyka rosyjska a XX wiek. M.: Państwo. Instytut Studiów Artystycznych, 1998. - s. 433 - 460.
141. Kholopova V. Zagadnienia rytmu w twórczości kompozytorów pierwszej połowy XX wieku. M.: Muzyka, 1971. - 304 s. z notatek. chory.
142. Kholopova V. Innowacje rytmiczne. W książce// Muzyka rosyjska a XX wiek. M.: Państwo. Instytut Studiów Artystycznych, 1998. - s. 553 - 588.
143. Chanyshev A. Kurs wykładów z filozofii starożytnej i średniowiecznej. M.: Szkoła Wyższa, 1991r. - 510 s.
144. Chanyshev A. Protestantyzm. M.: Nauka, 1969. - 216 s.
145. Chernova T. Dramaturgia w muzyce instrumentalnej. M .: Muzyka, 1984. - 144 e., notatki. chory.
146. Chudetskaya E. „Ognisty anioł”. Historia powstania i druku. // Bryusow. Prace zebrane w 7 tomach. T. 4. M .: Fikcja, 1974. - s. 340-349.
147. Chulaki M. Instrumenty orkiestry symfonicznej. 4 wyd. - M .: Muzyka, 1983. 172 e., ilustracje, notatki.
148. Shvidko N. „Maddalena” Prokofiewa i problem kształtowania się jego wczesnego stylu operowego/abstrakt. cand. pozew sądowy/. M., 1988. - 17 s.
149. Eikert E. Reminiscencja i motyw przewodni jako czynniki dramaturgiczne w operze / abstrakcie autora. cand. pozew sądowy/. Magnitogorsk, 1999. - 21 s.
150. Ellis. Symboliści rosyjscy: Konstantin Balmont. Walerij Bryusow. Andrzeja Biela. Tomsk: Wodnik, 1996. - 2871. e.: portr.
151. Encyklopedia bohaterów literackich. M.: Agraf, 1997. - 496 s.
152. Jung Carl. Początek apolliński i dionizyjski. W książce//Jung Carl. Typy psychologiczne. Petersburg: „Azbuka”, 2001. - s. 219-232.
153. Jung Karl. Psychoanaliza i sztuka. M.: REFL-book; Kijów: Vakler, 1996.-302 s.
154. Yakusheva G. Faust rosyjski XX wieku i kryzys epoki oświecenia. W sob. // Sztuka XX wieku: przemijająca era? Niżny Nowogród: NGK im. MI. Glinka, 1997. - s. 40-47.
155. Yarustovsky B. Dramaturgia rosyjskiej klasyki operowej. M.: Muzgiz, 1953.-376 s.
156. Yarustovsky B. Eseje o dramaturgii opery XX wieku. M .: Muzyka, 1978. - 260 e., notatki. chory.
157. Yasinskaya 3. Powieść historyczna Bryusowa „Ognisty anioł”. W odczytach sob.// Bryusowa z 1963 r. Erewan: „Hayastan”, 1964. – s. 101 - 129.
158. LITERATURA W JĘZYKACH OBCYCH:
159. Austin, William W. Muzyka w XX wieku. Nowy Jork: Norton and Company, 1966. 708 s.
160 Spotkania Robert. Prokofieffs The Fieri Angel: alegoryczne wyśmiewanie Strawińskiego? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html
161 Loos, Helmut. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"; und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, nie. 2 (kwiecień-czerwiec 1990): 107-24.
162 Maksimowicz, Michel. L "opera russe, 1731 1935. - Lozanna: L" Age d "homme, 1987.-432 s.
163. Minturn Neil. Muzyka S. Prokofiewa. Londyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Yale „New Haven and London”, 1981. - 241 s.
164 Robinson, Harlow. Siergiej Prokofiew. Biografia. Nowy Jork: Viking, 1987.-573 s.
165. Samuel Claude. Prokofiewa. Paryż: Wyd. du. Seuit, 1961. - 187 s.
Zwracamy uwagę, że przedstawione powyżej teksty naukowe są kierowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznanie oryginalnych tekstów prac dyplomowych (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. W dostarczanych przez nas plikach PDF rozpraw i abstraktów nie ma takich błędów.
W 1918 roku, podczas pobytu w USA, zapoznał się z powieścią V. Bryusowa „Ognisty anioł”. Podstawą tej pracy był związek pisarki Niny Pietrowskiej z poetą A. Belym i samym autorem. Ale byłoby dziwne, gdyby symbolista przedstawił tę historię we współczesnych realiach: akcja została przeniesiona do Niemiec na czas polowania na czarownice, autor zamienił się w rycerza Ruprechta, N. Pietrowską - w półszaloną dziewczynę Renatę, a wizerunek A. Bely'ego „rozłożony” na dwie postacie – mistycznego Ognistego Anioła, który ukazuje się bohaterce (a może jest generowany przez jej rozpaloną wyobraźnię?) i bardzo realnego hrabiego Heinricha, z którym Renata się utożsamia.
Co mogłoby przyciągnąć taką fabułę? Być może wynikało to z jego duchowych poszukiwań – które jednak kilka lat później poprowadziły go w przeciwnym kierunku… Tak czy inaczej opera „Ognisty Anioł” – nie najpopularniejsze dzieło kompozytora – miała niewątpliwie znaczenie dla niego. Świadczy o tym bardzo długi okres pracy nad nią: kompozytor, który rozpoczął tworzenie opery w 1919 roku, ukończył ją w 1928 roku, ale przez kolejne dwa lata dokonywał zmian w partyturze.
Część tego okresu - kilka lat, począwszy od 1922 r. - mieszkała w Ettal, małej wiosce w Bawarii. Tutaj – niedaleko klasztoru – wszystko sprzyjało zanurzeniu się w klimat średniowiecznych Niemiec. Kompozytor „rozpoznał” i pokazał żonie miejsca, w których mogły odbywać się pewne wydarzenia operowe, wizyta w muzeum drukarza Christophe'a Plantina, w którym znajduje się tak wiele starych ksiąg i rękopisów, przypomniała mu, jak Ruprecht grzebał w księgach pomóc Renacie...
„Biografię” opery – która już okazała się trudna – komplikował entuzjazm dla idei „Chrześcijańskiej Nauki”. Zagłębiając się w światopoglądowe podstawy tego amerykańskiego ruchu protestanckiego, uczestnicząc w spotkaniach i wykładach jego zwolenników, kompozytor wyczuł pewną sprzeczność między tymi ideami a treścią Ognistego Anioła - to nawet doprowadziło go do pomysłu „rzucenia Ognistego Anioł” do pieca. Na szczęście żona odwiodła ją od niszczenia muzyki, przy której powstaniu włożono już tyle wysiłku - i prace nad operą kontynuowano.
Po przerobieniu na libretto stworzone przez samego kompozytora powieść W. Bryusowa uległa pewnym zmianom. Jeśli w powieści Renata umiera w więzieniu Inkwizycji po torturach - w rękach Ruprechta, to w operze zostaje spalona na stosie, a takie zakończenie wydaje się jeszcze bardziej logiczne: ognisty anioł, do którego bohaterka walczyła przez całe życie, bierze ją w swoje ramiona. Diametralnie odwrotna była interpretacja obrazu prawdziwego człowieka - Agryppy z Nettesheim: V. Bryusov przedstawia go jako naukowca, którego środowisko ignorancji uważa za maga - jako prawdziwego maga. Ale główna treść powieści pozostaje - tragedia niespokojnej duszy, rozwijająca się w ponurej atmosferze średniowiecznego mistycyzmu.
Tę atmosferę tworzy dziwaczne połączenie harmonijnych środków XX wieku i aluzji do średniowiecznych gatunków. Szczególnie wiele takich aluzji występuje w partii Inkwizytora, która nosi cechy zarówno recytacji psalmów, jak i chorału gregoriańskiego. Ale cechy średniowiecznej muzyki sakralnej pojawiają się także w muzycznej charakterystyce bohaterki, od której, jak się wydaje, najmniej tego wszystkiego należałoby oczekiwać – Gospodyni Gospody oczerniającej Renatę: parodyczne załamanie tych cech w jej szczegółowym fabuła trafnie przedstawia obraz hipokryty i hipokryty. Religijnego zabarwienia nadaje również miłość Renaty do Ognistego Anioła: na przykład w monologu bohaterki z pierwszego aktu, gdy woła swoje imię - Madiel - motyw przewodni miłości brzmi w orkiestrze w chóralnym przedstawieniu.
Woli nie „reifikować” przejawów irracjonalnego świata w Ognistym aniele, więc orkiestra zyskuje kolosalną rolę. To właśnie środki orkiestrowe wysuwają się na pierwszy plan w scenie halucynacji Renaty, wróżb, spotkania Ruprechta z Agryppą z Nettesheim.
Losy sceniczne opery „Ognisty Anioł” okazały się nie mniej skomplikowane niż historia jej powstania. Oczywiście nie było potrzeby nawet myśleć o inscenizacji takiego „okultystyczno-mistycznego” dzieła w Związku Radzieckim w tamtej epoce. Ale nawet na Zachodzie negocjacje z różnymi teatrami w Niemczech, Francji i Stanach Zjednoczonych do niczego nie doprowadziły - tylko Siergiej Kusewiczki zaprezentował w Paryżu fragment drugiego aktu, ale bez większego sukcesu.
W 1954 roku opera Ognisty Anioł została zaprezentowana w Théâtre des Champs Elysées w wykonaniu koncertowym. I wreszcie, w 1955 roku, teatr wenecki La Fenice wystawił operę. Sowiecka premiera odbyła się dopiero w 1984 roku w Permie. W tym samym roku produkcja "Ognistego Anioła" odbyła się w innym mieście ZSRR - w Taszkencie.
Muzyczne sezony
