STRONA \* FORMAT POŁĄCZENIA 2

Federalna Agencja Transportu Kolejowego

Syberyjska Państwowa Wyższa Szkoła Transportu

Katedra "Filozofii"

ARTYSTYCZNE OBRAZY RENESANSU

abstrakcyjny

W dyscyplinie „Kulturologia”

Głowa zaprojektowana

Profesor student gr. D-111

Bystrova A.N. ___________ Kamyszowa E.V.

(podpis) (podpis)

08.12.2012

(data oględzin) (data przedłożenia do wglądu)

rok 2012

Wstęp

Renesans uważany jest za jeden z najjaśniejszych okresów w historii rozwoju kultury europejskiej. Można powiedzieć, że odrodzenie to cała epoka kulturowa w procesie przejścia od średniowiecza do nowego czasu, podczas której nastąpił kulturowy przewrót (przełom, przesunięcie). Zasadnicze zmiany wiążą się z wykorzenieniem mitologii.

Pomimo pochodzenia terminu renesans (fr. renesans, „renesans”), nie było odrodzenia starożytności i nie mogło być. Człowiek nie może wrócić do swojej przeszłości. Renesans, korzystając z lekcji starożytności, wprowadził innowacje. Nie przywrócił do życia wszystkich starożytnych gatunków, a jedynie te, które były charakterystyczne dla aspiracji jego czasu i kultury. Renesans połączył nowe odczytanie starożytności z nowym odczytaniem chrześcijaństwa.

Trafność wybranego tematu wynika z połączenia epoki nowożytnej z renesansem - jest to rewolucja przede wszystkim w systemie wartości, w ocenie wszystkiego, co istnieje i w stosunku do niego.

Głównym celem pracy jest ukazanie fundamentalnych zmian, jakie zaszły w światopoglądzie największych postaci rozpatrywanej epoki.

1. Kultura renesansu

XIII-XVI Wieki to czas wielkich zmian w ekonomii, polityce i kulturze. Szybki rozwój miast i rozwój rzemiosła, a później przejście na produkcję manufakturową zmieniły oblicze średniowiecznej Europy.

Na pierwszy plan wysunęły się miasta. Niedługo wcześniej najpotężniejsze siły średniowiecznego świata – cesarstwo i papiestwo – znajdowały się w głębokim kryzysie. W XVI Podupadłe Święte Cesarstwo Rzymskie narodu niemieckiego stało się areną dwóch pierwszych antyfeudalnych rewolucji – Wielkiej Wojny Chłopskiej w Niemczech i Powstania Niderlandzkiego.

Przejściowość epoki, proces wyzwalania się ze średniowiecznych ścieżek dokonujący się we wszystkich dziedzinach życia, jednocześnie wciąż niedorozwój rodzących się stosunków kapitalistycznych nie mógł nie wpłynąć na charakterystykę kultury artystycznej i myśli estetycznej ten czas.

Według A. W. Stiepanowa wszystkim przemianom w życiu społecznym towarzyszyła szeroka odnowa kultury - rozkwit nauk przyrodniczych i ścisłych, literatury w językach narodowych, sztuk pięknych. Odnowa ta, zapoczątkowana w miastach Włoch, objęła następnie inne kraje europejskie. Autor uważa, że ​​po pojawieniu się druku otworzyły się niespotykane dotąd możliwości upowszechniania dzieł literackich i naukowych, a bardziej regularna i bliższa komunikacja między krajami przyczyniła się do penetracji nowych trendów artystycznych.

Nie oznaczało to, że średniowiecze cofnęło się przed nowymi trendami: tradycyjne idee zostały zachowane w masowej świadomości. Kościół oparł się nowym pomysłom, posługując się średniowiecznym środkiem - inkwizycją. Idea wolności osoby ludzkiej nadal istniała w społeczeństwie podzielonym na stany. Feudalna forma zależności chłopskiej nie zniknęła całkowicie, aw niektórych krajach (Niemcy, Europa Środkowa) nastąpił powrót do pańszczyzny. System feudalny wykazywał dość dużą żywotność. Każdy kraj europejski przeżywał to na swój sposób i we własnych ramach chronologicznych. Kapitalizm istniał przez długi czas jako sposób na życie, obejmujący tylko część produkcji zarówno w mieście, jak i na wsi. Jednak patriarchalna powolność średniowiecza zaczęła odchodzić w przeszłość.

Ogromną rolę w tym przełomie odegrały wielkie odkrycia geograficzne. Na przykład w 1492 r. H. Kolumb w poszukiwaniu drogi do Indii przekroczył Ocean Atlantycki i wylądował w pobliżu Bahamów, odkrywając nowy kontynent - Amerykę. W 1498 Hiszpański podróżnik Vasco da Gama, okrążywszy Afrykę, z powodzeniem doprowadził swoje statki do wybrzeży Indii. Z XVI w. Europejczycy penetrują Chiny i Japonię, o których wcześniej mieli tylko najbardziej mgliste pojęcie. Od 1510 rozpoczyna się podbój Ameryki. W XVII w. Australia została odkryta. Zmieniła się idea kształtu ziemi: podróż dookoła świata F. Magellana potwierdziła przypuszczenie, że ma ona kształt kuli.

Pogardę dla wszystkiego, co ziemskie, zastępuje teraz żarliwe zainteresowanie światem realnym, człowiekiem, świadomością piękna i wielkości przyrody, czego dowodem jest analiza zabytków kultury renesansu. Niekwestionowany w średniowieczu prymat teologii nad nauką wstrząsa wiara w nieograniczone możliwości ludzkiego umysłu, który staje się najwyższą miarą prawdy. Podkreślając zainteresowanie człowiekiem w przeciwieństwie do boskości, przedstawiciele nowej świeckiej inteligencji nazywali siebie humanistami, wywodząc to słowo z pojęcia „ studia humanitarne ”, czyli badanie wszystkiego, co wiąże się z naturą człowieka i jego światem duchowym.

Dla dzieł i sztuki renesansu charakterystyczna stała się idea wolnej istoty o nieograniczonych możliwościach twórczych. Wiąże się z antropocentryzmem w estetyce renesansu i rozumieniem piękna, wzniosłości, heroizmu. Zasadę pięknej artystycznej i twórczej osobowości ludzkiej teoretycy renesansu połączyli z próbą matematycznego obliczenia wszelkiego rodzaju proporcji, symetrii i perspektywy.

Myślenie estetyczne i artystyczne tej epoki po raz pierwszy opiera się na ludzkiej percepcji jako takiej i zmysłowo realnym obrazie świata. Uderza tu także subiektywistyczno-indywidualistyczna żądza doznań życiowych, niezależnie od ich religijnej i moralnej interpretacji, choć tej drugiej w zasadzie się nie neguje. Estetyka renesansu skupia sztukę na naśladowaniu natury. Jednak na pierwszym miejscu jest tu nie tyle przyroda, co artysta, który w swojej twórczości upodabnia się do Boga.

E. Chamberlin uważa przyjemność za jedną z najważniejszych zasad percepcji dzieł sztuki, gdyż wskazuje to na istotny nurt demokratyczny w przeciwieństwie do scholastycznego „stypendium” dotychczasowych teorii estetycznych.

Myśl estetyczna renesansu zawiera w sobie nie tylko ideę absolutyzacji jednostki ludzkiej w przeciwieństwie do osobowości Bożej w średniowieczu, ale także pewną świadomość ograniczeń takiego indywidualizmu, opartego na bezwzględnej autoafirmacji indywidualny. Stąd motywy tragedii, odnajdywane w dziełach W. Szekspira, M. Cervantesa, Michała Anioła itp. Jest to sprzeczny charakter kultury, która odeszła od antycznych absolutów średniowiecznych, ale ze względu na okoliczności historyczne nie znalazła jeszcze nowych niezawodne fundamenty.

Związek sztuki z nauką jest jedną z charakterystycznych cech kultury. Artyści szukali oparcia w naukach, często stymulując ich rozwój. Renesans naznaczony jest pojawieniem się artystów-naukowców, wśród których pierwsze miejsce należy do Leonarda da Vinci.

Jednym z zadań Renesansu jest więc zrozumienie przez człowieka świata przepełnionego boskim pięknem. Świat przyciąga człowieka, ponieważ jest uduchowiony przez Boga. Ale w renesansie był inny trend - poczucie tragedii jego istnienia.

2. Obraz świata i człowieka w dziełach wielkich mistrzów” renesans

Termin „renesans” (tłumaczenie francuskiego terminu „renesans”) wskazuje na związek nowej kultury z antykiem. W wyniku znajomości ze Wschodem, w szczególności z Bizancjum, w epoce wypraw krzyżowych Europejczycy zapoznali się ze starożytnymi rękopisami humanistycznymi, różnymi zabytkami starożytnej sztuki i architektury. Wszystkie te zabytki zaczęły być częściowo transportowane do Włoch, gdzie były gromadzone i badane. Ale nawet w samych Włoszech było wiele starożytnych zabytków rzymskich, które również zaczęli uważnie badać przedstawiciele włoskiej inteligencji miejskiej. W społeczeństwie włoskim pojawiło się głębokie zainteresowanie klasycznymi językami starożytnymi, starożytną filozofią, historią i literaturą. Szczególnie ważną rolę w tym ruchu odegrało miasto Florencja. Z Florencji wyjechało wiele wybitnych postaci nowej kultury.

Używając antycznej ideologii, stworzonej niegdyś w najbardziej żywych w sensie ekonomicznym miastach starożytności, nowa burżuazja przetwarzała ją na swój własny sposób, formułując swój nowy światopogląd, zdecydowanie przeciwny do dotychczasowego światopoglądu feudalizmu. Dowodzi tego drugie imię nowej kultury włoskiej – humanizm.

Kultura humanistyczna stawiała w centrum uwagi samego człowieka (humanus – człowieka), a nie boskiego, nieziemskiego, jak to miało miejsce w ideologii średniowiecznej. Asceza nie miała już miejsca w światopoglądzie humanistycznym. Ciało ludzkie, jego namiętności i potrzeby nie były postrzegane jako coś „grzesznego”, co trzeba było tłumić lub torturować, ale jako cel sam w sobie, jako najważniejszą rzecz w życiu. Ziemska egzystencja została uznana za jedyną prawdziwą. Znajomość przyrody i człowieka została uznana za istotę nauki. W przeciwieństwie do motywów pesymistycznych, które zdominowały światopogląd średniowiecznych scholastyków i mistyków, w światopoglądzie i nastrojach ludzi renesansu dominowały motywy optymistyczne; charakteryzowała ich wiara w człowieka, w przyszłość ludzkości, w triumf ludzkiego rozumu i oświecenia. W tym wielkim nowym ruchu intelektualnym uczestniczyła konstelacja wybitnych poetów i pisarzy, uczonych i wszelkiego rodzaju artystów. Chwałę Włoch przynieśli tak wspaniali artyści: Leonardo da Vinci, Giorgione, Michał Anioł, Rafael, Tycjan.

Niewątpliwym osiągnięciem renesansu była poprawna geometrycznie konstrukcja obrazu. Artysta zbudował obraz wykorzystując opracowane przez siebie techniki. Najważniejsze dla malarzy tamtych czasów było obserwowanie proporcji przedmiotów. Nawet natura uległa sztuczkom matematycznym.

Innymi słowy, artyści renesansu starali się przekazać dokładny obraz, na przykład osoby na tle natury. W porównaniu z nowoczesnymi metodami odtwarzania widzianego obrazu na jakimś płótnie, najprawdopodobniej fotografia z późniejszą korektą pomoże zrozumieć, do czego dążyli artyści renesansu.

Malarze renesansowi wierzyli, że mają prawo korygować wady natury, tj. jeśli ktoś miał brzydkie rysy twarzy, artyści korygowali je w taki sposób, aby twarz stała się słodka i atrakcyjna.

Przedstawiając sceny biblijne, artyści renesansowi starali się wyjaśnić, że ziemskie przejawy człowieka można przedstawić wyraźniej, jeśli w tym samym czasie zostaną użyte historie biblijne. Możesz zrozumieć, czym jest upadek, pokusa, piekło czy niebo, jeśli zaczniesz poznawać twórczość ówczesnych artystów. Ten sam obraz Madonny przekazuje nam piękno kobiety, a także niesie zrozumienie ziemskiej miłości człowieka.

Tak więc w sztuce renesansu drogi naukowego i artystycznego rozumienia świata i człowieka były ściśle splecione. Jej sens poznawczy był nierozerwalnie związany z wysublimowanym poetyckim pięknem, w swoim dążeniu do naturalności nie schodził do drobiazgowej codzienności. Sztuka stała się powszechną potrzebą duchową.

Wniosek

Tak więc Renesans lub Renesans to epoka w życiu ludzkości, naznaczona kolosalnym rozwojem sztuki i nauki. Renesans głosił człowiekowi najwyższą wartość życia.

W sztuce motywem przewodnim stała się osoba o nieograniczonych możliwościach duchowych i twórczych.Sztuka renesansu położyła podwaliny pod europejską kulturę New Age, radykalnie zmieniła wszystkie główne rodzaje sztuki.

W architekturze rozwinęły się nowe typy budynków użyteczności publicznej.Malarstwo zostało wzbogacone o perspektywę linearną i powietrzną, znajomość anatomii i proporcji ludzkiego ciała.Treści ziemskie przenikały tradycyjne religijne motywy dzieł sztuki. Wzrost zainteresowania starożytną mitologią, historią, scenami codziennymi, pejzażami, portretami. Pojawił się obraz, powstał obraz olejny. Indywidualność twórcza artysty zajęła w sztuce pierwsze miejsce.

W sztuce renesansu drogi naukowego i artystycznego rozumienia świata i człowieka były ze sobą ściśle powiązane.Sztuka stała się powszechną potrzebą duchową.

Niewątpliwie renesans to jedna z najpiękniejszych epok w historii ludzkości.

BIBLIOGRAFIA

1. Kustodieva T.K. WŁOSKA SZTUKA RENESANSU XIII-XVI WIEKU (PRZEWODNIK) / Т.К. KUSTODIEWA, SZTUKA, 1985. - 318 P.
2. OBRAZY MIŁOŚCI I PIĘKNA W KULTURZE RENESANSU / L.M. BRAGINA, M., 2008. - 309 S.
3. Stiepanow A.V. SZTUKA RENESANSU. WŁOCHY XIV-XV WIEKI / A.V. STEPANOV, M., 2007. - 610 P.
4. Stiepanow A.V. SZTUKA RENESANSU. HOLANDIA, NIEMCY, FRANCJA, HISZPANIA, ANGLIA / A.V. STEPANOV, AZBUKA-CLASSICS, 2009. - 640 P.
5. CHAMBERLIN E. WIEK RENESANSU. ŻYCIE, RELIGIA, KULTURA / E. CHAMBERLIN, CENTERPOLYGRAPH, 2006. - 240 P.

Urbanistyka i miasto jako obiekt specjalnych studiów cieszyły się zainteresowaniem wielu czołowych architektów. Za mniej znaczący uważa się wkład Włoch w dziedzinę praktycznego planowania urbanistycznego. Do początku XV wieku. miasta-komuny środkowych i północnych Włoch były już dawno istniejącymi organizmami architektonicznymi. Ponadto republiki i tyranie z XV i XVI wieku. (poza największymi – jak Florencja, Mediolan, Wenecja i oczywiście papieski Rzym) nie dysponowały wystarczającymi środkami na tworzenie nowych dużych zespołów, zwłaszcza że cały czas zwracano uwagę na budowę lub dokończenie katedr, jako głównych religijne centrum miasta. Niewiele integralnych projektów urbanistycznych, takich jak centrum Pienzy, łączy nowe trendy ze średniowiecznymi tradycjami budowlanymi.

Niemniej jednak ogólnie przyjęty punkt widzenia nieco nie docenia zmian, jakie zaszły w XV-XVI wieku. we włoskich miastach. Obok prób teoretycznego zrozumienia tego, co już zostało w praktyce zrobione w dziedzinie urbanistyki, można również zauważyć próby praktycznej realizacji istniejących teoretycznych idei urbanistycznych. I tak na przykład w Ferrarze zbudowano nową dzielnicę z regularną siecią ulic; Próbę jednoczesnego stworzenia integralnego organizmu miejskiego podjęto w miastach Bari, Terra del Sole, Castro, a także w kilku innych.

O ile w średniowieczu wygląd architektoniczny miasta kształtował się w procesie twórczości i działań budowlanych całej ludności miasta, to w okresie renesansu budownictwo urbanistyczne coraz bardziej odzwierciedlało aspiracje indywidualnych klientów i architektów.

Wraz z rosnącym wpływem najbogatszych rodzin ich osobiste wymagania i upodobania coraz bardziej wpływały na wygląd architektoniczny miasta jako całości. Ogromne znaczenie przy budowie pałaców, willi, kościołów, grobowców, loggii miała chęć albo uwiecznienia i gloryfikacji siebie, albo współzawodnictwo w bogactwie i przepychu z sąsiadami (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza itp.). a niezmienne pragnienie życia w luksusie. Jednocześnie klienci wykazywali pewną troskę o poprawę miasta, przeznaczając środki na odbudowę jego zespołów, budowę budynków użyteczności publicznej, fontann itp.

Znaczna część budowy pałacu i świątyni upadła w latach kryzysu gospodarczego związanego z utratą rynków wschodnich i była prowadzona kosztem już zgromadzonego bogactwa, które pojawiło się w okresie schyłku rzemiosła i handel nieproduktywnym kapitałem. W budowę zaangażowani byli najsłynniejsi i najsłynniejsi architekci, artyści, rzeźbiarze, którzy otrzymywali duże fundusze na realizację powierzonych im prac i mogli, zaspokajając osobiste wymagania klientów, w większym stopniu pokazać swoją twórczą indywidualność.

Dlatego włoskie miasta renesansu obfitują w oryginalne, niepodobne do siebie zespoły architektoniczne. Będąc jednak dziełami z tej samej epoki o ugruntowanych poglądach estetycznych, zespoły te opierały się na ogólnych zasadach kompozycji.

Nowe wymagania dotyczące trójwymiarowej organizacji miasta i jego elementów opierały się na sensownym, krytycznym postrzeganiu tradycji średniowiecznych, na badaniu zabytków i kompozycji starożytności. Głównymi kryteriami były przejrzystość organizacji przestrzennej, logiczne połączenie głównego i wtórnego, proporcjonalna jedność struktur i otaczających je przestrzeni, wzajemne połączenie poszczególnych przestrzeni, a wszystko to w skali proporcjonalnej do osoby. Nowa kultura renesansu początkowo lekko, a potem coraz aktywniej przenikała do urbanistyki. Średniowieczne miasto, które było podstawą miast renesansowych, nie mogło zostać znacząco zmodyfikowane, dlatego na jego terenie prowadzono jedynie prace rekonstrukcyjne, budowano oddzielne budynki publiczne i prywatne, które czasami wymagały pewnych prac planistycznych; rozwój miasta, który nieco zwolnił w XVI wieku, odbywał się zwykle kosztem powiększenia jego terytorium.

Renesans nie wprowadził oczywistych zmian w planowaniu miast, ale znacząco zmienił ich wolumetryczny i przestrzenny wygląd, rozwiązując w nowy sposób szereg problemów urbanistycznych.

Rys.1. Ferrarze. Schematyczny plan miasta: 1 - Zamek d'Este; 2 - Plac Ariosto; 3 - klasztor kartuzów; 4 - Kościół Santa Maria Nuova degli Aldigieri; 5 - Kościół San Giuliano; c - Kościół San Benedetto; 7 - Kościół św. Franciszka; 8 - Pałac Diamantów; 9 - katedra

Rys.2. Werona. Schematyczny plan miasta: 1 - Kościół San Zeno; 2 - Kościół San Bernardino; 3 - teren szpitali i Fort San Spirito; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Pałac Malfatti; 7 - obszar delle Erbe; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Plac Santa Anastasia; 10 - katedra; 11 - pałac biskupi; 12 - zabytkowy amfiteatr; 13 - pałac w Pompejach; 14 - Pałac Bevilacqua

Jeden z pierwszych przykładów nowego układu z przełomu XV-XVI wieku. Ferrara może służyć (ryc. 1). Jej północna część została zabudowana według projektu Biagio Rossettiego (wspomnianego 1465-1516). Główne linie nowej sieci ulic łączyły bramy wjazdowe budowanych przez niego fortyfikacji. Skrzyżowania ulic przecinały pałace (Palazzo dei Diamanti itp.) i kościoły wzniesione przez tego samego architekta lub pod jego bezpośrednim nadzorem. Średniowieczne centrum z zamkiem d'Este otoczonym fosą, Palazzo del Comune i inne budowle z XII-XV wieku, a także przylegająca do niego handlowo-rzemieślnicza część miasta pozostały nietknięte. Nowa część miasta, zabudowana w kierunku d'Este z kilkupiętrowymi domami, nabrała bardziej świeckiego, arystokratycznego charakteru, a jej proste, szerokie ulice z renesansowymi pałacami i kościołami nadawały Ferrarze inny wygląd od średniowieczne miasto. Nic dziwnego, że Burckhardt napisał, że Ferrara jest pierwszym nowoczesnym miastem w Europie.

Ale nawet bez planowania nowych terenów, budowniczowie renesansu z największą sztuką wykorzystali wszystkie elementy poprawy i małej architektury miasta, od kanałów po arkady, fontanny i bruk ( Charakterystycznym przykładem, pochodzącym z XV wieku, jest studnia na placu katedralnym w Pienzie; w XVI wieku rola fontanny w zespołach staje się bardziej skomplikowana (np. fontanny instalowane przez Vignolę w Rzymie, Viterbo i w willach położonych w ich pobliżu ) - do ogólnej poprawy i wzbogacenia estetycznego wyglądu architektonicznego nawet maleńkich miasteczek lub pojedynczych zespołów. W wielu miastach, takich jak Mediolan, Rzym, wyprostowano i poszerzono ulice.

Kanały budowano nie tylko do nawadniania pól, ale także w miastach (do celów obronnych, transportowych, wodociągowych, przeciwpowodziowych, do produkcji – do prania wełny itp.), gdzie stanowiły dobrze zaplanowany system (Mediolan), często zawierający tamy i zamków oraz związane z miejskimi konstrukcjami obronnymi (Werona, Mantua, Bolonia, Livorno itp., ryc. 2, 3, 5, 21).

Podcienia uliczne, spotykane także w średniowieczu, rozciągały się niekiedy na całe ulice (Bolonia, ryc. 4) lub po bokach rynku (Florencja, Vigevano, ryc. 7).

Renesans pozostawił nam wspaniałe zespoły urbanistyczne i zespoły, które można podzielić na dwie główne grupy: zespoły, które rozwinęły się historycznie (należą głównie do XV wieku) oraz zespoły powstałe w czasie lub na przestrzeni kilku okresów budowy, ale według planu jednego architekta, niekiedy w całości ukończony w okresie renesansu (głównie w XVI wieku).

Wybitnym przykładem zespołów z pierwszej grupy jest zespół Piazza San Marco i Piazzetta w Wenecji.

W pierwszej połowie XV wieku. zbudowano części Pałacu Dożów, wychodzące zarówno na Piazzetta, jak i na Kanał San Marco. Na początku tego samego wieku datuje się marmurowe brukowanie Piazza San Marco, które później połączyło go z Piazzettą. Na początku XVI wieku. prace rekonstrukcyjne centralnego placu miasta przyciągają najwybitniejszych architektów: Bartolomeo Bon podwyższa wysokość kampanili z 60 do 100 m i wieńczy ją pokryciem namiotowym; Pietro Lombardo i inni budują Stare Prokuracje i wieżę zegarową; w 1529 kramy zostały usunięte z Piazzetta, co otwiera widok na lagunę i klasztor San Giorgio Maggiore. Piazzetta pełni ważną rolę jako przestrzenne przejście od bezkresu laguny do centralnego placu, podkreślając jej wielkość i znaczenie kompozycyjne w strukturze miasta. Następnie Sansovino rozbudowuje plac w kierunku południowym, umieszczając budynek Biblioteki, który wybudował na Piazzetta, 10 metrów od dzwonnicy i buduje u podnóża wieży Loggetta. Pod koniec XVI wieku. Scamozzi ustanawia Nowe Prokuracje. Jednak zachodnią stronę placu ukończono dopiero na początku XIX wieku.

Rozwój Piazza San Marco nad brzegiem laguny u ujścia Canal Grande wynika zarówno funkcjonalnie - wygoda dowozu towarów na miejsce głównych weneckich jarmarków, jak i wysiadania honorowych gości przed pałacem i katedrą - i artystycznie: główny, frontowy plac miasta uroczyście otwiera się na zbliżających się od morza i jest jakby salą recepcyjną miasta; Podobnie jak zespół placów starożytnego Miletu, Plac św. Marka pokazał przybyszom, jak bogata i piękna jest stolica Republiki Weneckiej.

Nowe podejście do konstrukcji jako części całości, umiejętność łączenia budynków z otaczającą przestrzenią i odnajdywania kontrastowego, wzajemnie korzystnego połączenia różnorodnych struktur doprowadziły do ​​powstania jednego z najlepszych zespołów nie tylko renesansu, ale także światowej architektury.

Wysoka kultura architektoniczna Wenecji przejawiała się również w stopniowo powstających zespołach Piazza Santi Giovanni e Paolo (z pomnikiem Colleoni autorstwa Verrocchio) oraz w miejskim centrum handlowym.

Przykładem konsekwentnego rozwoju zespołu może być Piazza della Signoria we Florencji, a także zespół placów centralnych w Bolonii, gdzie rozwinęły się ciekawe tradycje urbanistyczne.

Rys.5. Bolonia. Schematyczny plan miasta: 1 - obszar Malpighi; 2 - Plac Ravenian; 3 - Piazza Maggiore; 4 - obszar Neptuna; 5 - Plac Arcijinnacio; 6 - Kościół San Petronio; 7 - Pałac Publico; 8 - Pałac Legata; 9 - Pałac Podesta; 10 - portyk dei Banki; 11 - Pałac Notai; 12 - Pałac Arciginnasio; 13 - Pałac Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Pałace Isolani; 16 - Kościół San Giacomo; 17 - casa Grassi; 18- Pałac Fava; 19 - Pałac Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Pałac Bevilacqua; 22 - Pałac Tanari

Układ Bolonii zachował ślady jej wielowiekowej historii (il. 5). Centrum miasta sięga czasów rzymskiego obozu wojskowego. Rozchodzące się promieniście ulice wschodniego i zachodniego rejonu wyrosły w średniowieczu, łącząc starożytne bramy (nie zachowane) z bramami nowych (XIV w.) obwarowań.

Wczesny rozwój cechowej produkcji szlachetnych ciemnoczerwonych cegieł i detali z terakoty, a także rozpowszechnienie się arkad biegnących po bokach wielu ulic (zostały one zbudowane przed XV wiekiem) nadały zabudowie miasta zauważalną wspólność. Cechy te rozwinęły się także w okresie renesansu, kiedy Rada Miejska przywiązywała dużą wagę do budownictwa (patrz opracowane decyzją Rady wzorcowe projekty domów dla przedmieścia, z prymitywnymi portykami, które miały składać się w uliczne arkady - ryc. 6) .

Piazza Maggiore, położony w samym sercu starego miasta, z widokiem na ogromny, przypominający zamek Palazzo Publico, łączący szereg budynków użyteczności publicznej średniowiecznej gminy i katedry - w XV i XVI wieku. otrzymała organiczne połączenie z główną ulicą przez Plac Neptuna (fontanna, która dała jej nazwę została zbudowana przez G. da Bologna w XVI wieku) i znacząco zmieniła swój wygląd w duchu nowego stylu: w XV wieku. Pracował tu Fioravante, przebudował Palazzo del Podesta, a w XVI wieku. - Vignola, łącząca budynki po wschodniej stronie placu ze wspólną fasadą z monumentalną arkadą (portyk dei Banki).

Druga grupa zespołów, całkowicie podporządkowana jednemu projektowi kompozycyjnemu, obejmuje głównie zespoły architektoniczne XVI i następnych stuleci.

Piazza Santissima Annunziata we Florencji, mimo jednolitego charakteru swojego rozwoju, jest przykładem zespołu typu pośredniego, gdyż nie został wymyślony przez jednego mistrza. Jednak prosta, lekka, a zarazem monumentalna arkada Domu Oświatowego Brunellesco (1419-1444) decydowała o wyglądzie placu; podobna arkada została powtórzona po stronie zachodniej przed klasztorem Servi di Maria (Sangallo Starszy i Baccio d'Agnolo, 1517-1525). Późniejszy portyk przed kościołem Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) nad dwoma bocznymi i wraz z pomnikiem konnym Ferdynanda I (G. da Bologna, 1608) i fontannami (1629) świadczy o nowym nurt budowania zespołów: podkreślenie roli kościoła i wskazanie dominującej osi kompozycyjnej.

Wraz z akumulacją bogactwa najbardziej wpływowi przedstawiciele młodej burżuazji starali się zasłużyć sobie na uznanie współobywateli dekorując swoje rodzinne miasto, a jednocześnie wyrażać swoją potęgę poprzez architekturę, budując dla siebie wspaniałe pałace, ale także przekazując pieniądze na odbudowę, a nawet całkowitą przebudowę ich kościoła parafialnego, a następnie wzniesienie innych budynków w parafii. Na przykład wokół pałaców Medyceuszy i Rucellai we Florencji powstały osobliwe grupy budynków; pierwsza obejmowała, oprócz pałacu, kościół San Lorenzo z kaplicą - grobowcem Medyceuszy i biblioteką Laurenzian, druga składała się z pałacu Rucellai z loggią naprzeciwko i kaplicy Rucellai w kościele San Pancrazio.

Od wzniesienia takiego zespołu budynków pozostał już tylko jeden krok do stworzenia, kosztem „ojca miasta”, całego zespołu zdobiącego rodzinne miasto.

Przykładem takiej przebudowy jest Centrum Fabriano, gdzie papież Mikołaj V przeniósł się ze swoją świtą podczas zarazy w Rzymie. Odbudowę Fabriano powierzono w 1451 Bernardo Rosselino. Nie zmieniając układu centralnego placu, który w średniowieczu nadal pozostawał zamknięty, Rosselino stara się nieco usprawnić jego zabudowę, zamykając boki portykami. Obramowanie placu krużgankami, skupiającymi uwagę publiczności na zwieńczonym blankami, rufowym Palazzo Podesta, wskazuje, że ta starożytna cywilna budowla pozostaje na nim główna, mimo przybycia papieża do miasta. Przebudowa Centrum Fabriano to jedna z pierwszych urbanistycznych prób renesansu uporządkowania przestrzeni placu na zasadzie regularności.

Innym przykładem jednorazowej przebudowy rynku centralnego i całego miasta jest Pienza, gdzie przeprowadzono tylko część prac przewidzianych przez tego samego Bernarda Rosselino.

Plac Pienza, z wyraźnym podziałem znajdujących się tam budynków, na główne i drugorzędne, o regularnym zarysie i celowym poszerzeniu powierzchni placu w kierunku katedry, aby stworzyć wokół niego wolną przestrzeń, z wzorzystym kostka brukowa oddzielająca właściwy plac w kształcie trapezu od biegnącej wzdłuż niego ulicy, ze starannie przemyślaną kolorystyką wszystkich otaczających plac budynków, to jeden z najbardziej charakterystycznych i powszechnie znanych zespołów XV wieku.

Ciekawym przykładem jest regularna zabudowa placu w Vigevano (1493-1494). Plac, na którym stoi katedra i główne wejście do Zamku Sforzów, otaczała ciągła arkada, nad którą rozciągała się pojedyncza fasada, ozdobiona malowidłami i kolorową terakotą (il. 7).

Dalszy rozwój zespołów szedł w kierunku zwiększenia ich izolacji od życia publicznego miasta, gdyż każdy z nich został podporządkowany konkretnemu zadaniu i rozwiązany z wyraźną indywidualnością, oddzielając go od otoczenia. XVI-wieczne place nie były już placami publicznymi miast gminnych wczesnego renesansu, przeznaczonymi na parady i święta. Mimo złożoności kompozycji przestrzennych, dalekosiężnych perspektyw, pełniły one przede wszystkim rolę otwartego przedsionka przed głównym budynkiem. Podobnie jak w średniowieczu, choć przy odmiennej organizacji przestrzennej i kompozycyjnych metodach budowy, ponownie podporządkowano plac budynkowi – gmachowi wiodącemu zespołu.

Wśród pierwszych XVI-wiecznych zespołów, w których zarysowane wcześniej techniki kompozytorskie zostały świadomie zastosowane w jednym projekcie, są kompleks Belweder w papieskim Watykanie, następnie plac przed Pałacem Farnese w Rzymie (plan zespołu obejmował m.in. niezrealizowany most na Tybrze), rzymski Kapitol i kompleks rozbudowanego Palazzo Pitti z Ogrodami Boboli we Florencji.

Prostokątny Piazza Farnese, ukończony w połowie XVI wieku, a także pałac, którego budowę rozpoczął Antonio de Sangallo Młodszy, a ukończył Michał Anioł, podporządkowane są całkowicie zasadzie osiowej budowy, która nie została jeszcze ukończona w Zespół Santissima Annunziata.

Trzy krótkie równoległe uliczki z Campo di Fiori prowadzą do Piazza Farnese, którego środek jest szerszy od bocznych, co niejako przesądza o symetrii zespołu. Portal pałacu Farnese pokrywa się z osią portalu ogrodowego i środkiem tylnej loggii. Kompozycję zespołu dopełniła oprawa dwóch fontann (Vignola wziął dla nich wanny z brązu z łaźni Karakalli), ustawionych symetrycznie do głównego wejścia i nieco przesuniętych na wschodnią stronę placu. Taki układ fontann niejako uwalnia przestrzeń przed pałacem, zamieniając rynek miejski w rodzaj atrium przed rezydencją potężnej rodziny (por. plac centralny w Vigevano).

Jeden z najbardziej niezwykłych przykładów zespołu architektonicznego nie tylko XVI wieku. we Włoszech, ale także w całej światowej architekturze jest Plac Capitol w Rzymie, stworzony według planu Michała Anioła i wyrażający społeczno-historyczne znaczenie tego miejsca (il. 9).

Centralne położenie Pałacu Senatorskiego z wieżą i podwójną klatką schodową, trapezoidalny kształt placu i prowadzącej do niego rampy, symetria bocznych pałaców, wreszcie układ brukowy placu i centralne położenie rzeźba konna - wszystko to wzmacniało znaczenie głównej konstrukcji i dominującej osi zespołu, podkreślało wagę i samowystarczalność tego placu w mieście, z którego rozpościerał się szeroki widok na Rzym u podnóża wzgórze otwarte. Odsłonięcie jednego boku placu, jego wyraźnie wyrażone zorientowanie na miasto, przy jednoczesnym podporządkowaniu przestrzeni placu głównemu gmachowi – to nowa cecha wprowadzona przez Michała Anioła do architektury zespołów urbanistycznych.

Dzieła, które znacząco zmodyfikowały Rzym, wskrzeszając go z ruin średniowiecza, wywarły znaczący wpływ na architekturę Włoch i całej Europy. Renesansowe zespoły, rozrzucone po terenie dawnej stolicy, znacznie później zostały objęte przez miasto i włączone jako jego elementy w jeden system, ale stanowiły kręgosłup, który determinował dalszą organizację architektoniczno-przestrzenną Rzymu jako całości .

Ruiny antycznego miasta przesądziły o skali i monumentalności układanych ulic i budynków wiodących zespołów. Architekci studiowali i opanowali zasady regularnych, antycznych kompozycji urbanistycznych. Nowe sposoby urbanistyki opierały się na świadomym poszukiwaniu lepszych, wygodniejszych i racjonalniejszych układów, na rozsądnych rekonstrukcjach starych budynków, na przemyślanej syntezie sztuk pięknych i architektury (il. 9, 10).

Wybitni architekci renesansu - Brunellesco, Alberti, Rosselino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michał Anioł - wymyślili szereg wielkich przeobrażeń miast. Oto niektóre z tych projektów.

W 1445 r., w rocznicę 1450 r., w Rzymie zaplanowano znaczące prace mające na celu odbudowę obszaru Borgo. Autorzy projektu (Rosselino i być może Alberti) najwyraźniej przewidzieli obiekty obronne i ulepszenie miasta, odbudowę dzielnicy Borgo i szeregu kościołów. Ale projekt wymagał dużo pieniędzy i pozostał niezrealizowany.

Leonardo da Vinci był świadkiem nieszczęścia, które spadło na Mediolan - zarazy z lat 1484-1485, w której zginęło ponad 50 tysięcy mieszkańców. Rozprzestrzenianiu się choroby sprzyjało przeludnienie, przeludnienie i niehigieniczne warunki miasta. Architekt zaproponował nowy układ Mediolanu w obrębie rozbudowywanych murów miejskich, gdzie mieli pozostać tylko ważni obywatele, zobowiązani do odbudowy swoich posiadłości. W tym samym czasie, według Leonarda, w pobliżu Mediolanu powinno powstać dwadzieścia mniejszych miast z 30 000 mieszkańców i 5000 domów. Leonardo uznał to za konieczne: „Aby oddzielić ten ogromny tłum ludzi, którzy jak owce w stadzie roznoszą nieprzyjemny zapach i są podatnym gruntem dla epidemii i śmierci”. Szkice Leonarda obejmowały drogi na dwóch poziomach, wiadukty na podejściach od strony wsi, rozległą sieć kanałów, które zapewniały stały dopływ świeżej wody do miast i wiele więcej (ryc. 11).

W tych samych latach Leonardo da Vinci pracował nad planem odbudowy, a raczej radykalnej restrukturyzacji Florencji, zamykając ją w regularny dwunastościan murów i układając wzdłuż jej średnicy, używając rzeki, okazałego kanału o równej szerokości do Arno (ryc. 12). Projekt tego kanału, który obejmował wiele zapór i mniejszych kanałów dywersyjnych, które służyły do ​​spłukiwania wszystkich ulic miasta, miał wyraźnie utopijny charakter. Pomimo zaproponowanego przez Leonarda osadnictwa społecznego (posiadłości) w mieście, architekt dążył do stworzenia zdrowych i komfortowych warunków życia dla wszystkich mieszkańców Florencji.

Po pożarze, który zniszczył rynek w pobliżu mostu Rialto w Wenecji w 1514 roku, Fra Giocondo stworzył projekt odbudowy tego obszaru. Czworokątna wyspa, otoczona kanałami, miała kształt czworokątny i miała być zabudowana wzdłuż obwodu dwupiętrowymi sklepami. Pośrodku znajdował się plac z czterema łukowymi bramami po bokach. Centralność kompozycji podkreślał umieszczony pośrodku kościół San Matteo.

Propozycje Fra Giocondo z punktu widzenia urbanistyki były interesujące i nowe, ale pozostały niespełnione.

Michał Anioł, broniąc wolności swojej ukochanej Florencji i chcąc najwyraźniej zachować ducha demokracji, tak tkwiącego w niej wcześniej, zaproponował projekt odbudowy jej centrum. Najprawdopodobniej pierwowzorem nowego placu były publiczne ośrodki starożytności, które były perystylami polityki.

Michał Anioł zamierzał otoczyć Piazza della Signoria galeriami ukrywającymi wszystkie wcześniej wybudowane pałace, komnaty handlowe, domy cechowe i warsztatowe oraz podkreślającymi swą jednolitością majestat pałacu Signoria. Gigantyczna skala loggii dei Lanzi, która miała służyć jako motyw dla arkad tych galerii, oraz monumentalne sklepienia łukowe ulic wychodzących na plac, odpowiadały rozpiętości forów rzymskich. Książęta florenccy nie potrzebowali takiej restrukturyzacji, ważniejsza była budowa Uffizi z przejściami od administracji księstwa - Palazzo Vecchio - do prywatnych kwater władców - Palazzo Pitti. Projekt wielkiego mistrza również nie został zrealizowany.

Powyższe przykłady projektów, a także wykonane prace wskazują, że stopniowo dojrzewała nowa idea miasta jako całości: całości, w której wszystkie części są ze sobą powiązane. Koncepcja miasta rozwijała się równolegle z pojawieniem się idei państwa scentralizowanego, autokracji, która mogłaby w nowych warunkach historycznych powołać do życia rozsądną przebudowę miast. W rozwoju urbanistyki wyraźnie wyrażona została specyfika kultury renesansowej, gdzie sztuka i nauka były ze sobą nierozerwalnie związane, co przesądziło o realizmie sztuki nowej epoki. Będąc jednym z najważniejszych rodzajów działalności społecznej, urbanistyka wymagała od architektów renesansu znacznej wiedzy naukowej, technicznej i specyficznej artystycznej. Przebudowa miast wiązała się w dużej mierze ze zmienioną techniką walki, wprowadzeniem broni palnej i artylerii, co wymusiło przebudowę struktur obronnych niemal wszystkich średniowiecznych miast. Prosty pas murów, który zwykle podążał za terenem, został zastąpiony murami z bastionami, które wyznaczały gwiaździsty obwód murów miejskich.

Miasta tego typu pojawiają się od drugiej połowy XVI wieku i świadczą o pomyślnym rozwoju myśli teoretycznej.

Wkład mistrzów włoskiego renesansu w teorię urbanistyki jest bardzo znaczący. Mimo nieuniknionego utopizmu w kontekście tych problemów w ówczesnych warunkach, zostały one jednak rozwinięte z wielką odwagą i kompletnością we wszystkich traktatach i dokumentach teoretycznych XV wieku, nie mówiąc już o fantazjach miejskich w sztukach wizualnych. Takie są traktaty Filarete, Albertiego, Francesco di Giorgio Martini, a nawet fantastyczna powieść Polifilo Hypnerotomachia (wydana w 1499 r.) z ich schematami idealnego miasta, takie są liczne notatki i rysunki Leonarda da Vinci.

Renesansowe traktaty o architekturze i urbanistyce wyrosły z potrzeby zaspokojenia potrzeb reorganizacji urbanistycznych i opierały się na osiągnięciach naukowo-technicznych i poglądach estetycznych swoich czasów, a także na badaniu nowo odkrytych dzieł myślicieli starożytnych, przede wszystkim Witruwiusz.

Witruwiusz rozważał planowanie i rozwój miast pod kątem udogodnień, zdrowia i urody, co było zgodne z nowymi poglądami renesansu.

Realizowane przebudowy i niezrealizowane projekty przekształceń urbanistycznych stymulowały również rozwój urbanistyki. Jednak trudności fundamentalnych przemian w już istniejących miastach Włoch nadały teoriom urbanistycznym utopijny charakter.

Teorie urbanistyczne i projekty miast idealnych renesansu można podzielić na dwa główne etapy: od 1450 do 1550 (od Albertiego do Pietro Cataneo), kiedy problemy urbanistyczne rozpatrywane były bardzo szeroko i kompleksowo oraz od 1550 do 1615 ( od Bartolomeo Ammanatiego po Vincenzo Scamozziego), kiedy zaczęły dominować kwestie obrony, a zarazem estetyki.

W traktatach i projektach miast w pierwszym okresie wiele uwagi poświęcono doborowi terenów pod lokalizację miast, zadaniom ich ogólnej reorganizacji: przesiedleniom mieszkańców na kierunkach zawodowych i społecznych, planowaniu, doskonaleniu i rozwojowi. Równie ważne w tym okresie było rozwiązanie problemów estetycznych oraz organizacja architektoniczno-przestrzenna zarówno całego miasta, jak i jego elementów. Stopniowo, pod koniec XV wieku, coraz większą wagę przywiązywano do kwestii ogólnej obrony i budowy fortyfikacji.

Rozsądne i przekonujące osądy o wyborze lokalizacji miast zupełnie nie miały zastosowania w praktyce, gdyż nowe miasta powstawały rzadko, ponadto w miejscach z góry określonych rozwojem gospodarczym lub strategią.

Traktaty architektów i ich projekty wyrażają nowy światopogląd epoki, która ich zrodziła, w której najważniejsza jest troska o osobę, ale wybraną, szlachetną i bogatą osobę. W związku z tym rozwarstwienie klasowe społeczeństwa renesansowego dało początek nauce, która służyła pożytkowi klasy posiadającej. Do przesiedlenia „szlachetnych” przeznaczono najlepsze obszary idealnego miasta.

Drugą zasadą organizacji przestrzeni miejskiej jest osadnictwo grupowe reszty ludności, co wskazuje na znaczący wpływ tradycji średniowiecznych na osądy architektów XV wieku. Rzemieślnicy pokrewnych zawodów musieli mieszkać w bliskiej odległości od siebie, a ich miejsce zamieszkania determinowała „szlachta” ich rzemiosła lub zawodu. Kupcy, kantorzy, jubilerzy, lichwiarze mogli mieszkać w centralnej części w pobliżu głównego placu; stoczniowcy i kablownicy mieli prawo osiedlać się tylko w zewnętrznych dzielnicach miasta, za obwodnicą; murarzy, kowali, rymarzy itp. mieli powstać w pobliżu bram wjazdowych do miasta. Rzemieślnicy, niezbędni dla wszystkich grup ludności, jak fryzjerzy, farmaceuci, krawcy, musieli być równomiernie zasiedleni w całym mieście.

Trzecią zasadą organizacji miasta był podział terytorium na kompleksy mieszkalne, przemysłowe, handlowe, publiczne. Przewidywały ich rozsądne powiązanie ze sobą, a czasem połączenie, dla jak najpełniejszej obsługi miasta jako całości oraz wykorzystania jego danych ekonomicznych i przyrodniczych. To projekt idealnego miasta Filarete – „Sforzindy”.

Planowanie miast, zdaniem teoretyków urbanistyki, musiało być koniecznie regularne. Czasem autorzy wybierali promieniowo-pierścieniowy (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, ryc. 13), czasem ortogonalny (Martini, Marchi, ryc. 14) i liczbę autorów zaproponowało projekty, łączące oba systemy (Peruzzi, Pietro Cataneo). Jednak wybór układu zwykle nie był czysto formalnym, mechanicznym wydarzeniem, gdyż większość autorów determinowała go przede wszystkim warunkami naturalnymi: ukształtowaniem terenu, występowaniem zbiorników wodnych, rzeki, przeważającymi wiatrami itp. (ryc. 15).

Zwykle główny plac publiczny znajdował się w centrum miasta, najpierw z zamkiem, a później z ratuszem i katedrą pośrodku. Handlowo-religijne obszary o znaczeniu powiatowym w miastach promienistych znajdowały się na przecięciu ulic promieniowych z jedną z obwodnic lub obwodnic miasta (ryc. 16).

Według architektów, którzy stworzyli te projekty, teren miasta musiał być zagospodarowany. Przeludnienie i niehigieniczne warunki średniowiecznych miast, rozprzestrzenianie się epidemii, które niszczyły tysiące mieszkańców, skłoniły nas do myślenia o reorganizacji budynków, o podstawowym zaopatrzeniu w wodę i czystości w mieście, o jego maksymalnym odzyskaniu, przynajmniej w obrębie murów miejskich. Autorzy teorii i projektów proponowali rozbrojenie budynków, prostowanie ulic, układanie kanałów wzdłuż głównych, zalecali wszelki możliwy sposób zazieleniania ulic, placów i wałów.

Tak więc w wyimaginowanej „Sforzindzie” z Filarete ulice musiały mieć nachylenie na obrzeżach miasta, aby woda deszczowa spływała i spłukiwała wodą ze zbiornika w centrum miasta. Wzdłuż ośmiu głównych promienistych ulic i wokół placów przewidziano kanały nawigacyjne, co zapewniało ciszę centralnej części miasta, gdzie miał być zakaz wjazdu pojazdów kołowych. Promieniste ulice musiały być zagospodarowane, podczas gdy główne (o szerokości 25 m) zostały otoczone galeriami wzdłuż kanałów.

Koncepcje urbanistyczne Leonarda da Vinci, wyrażone w jego licznych szkicach, mówią o wyjątkowo szerokim i odważnym podejściu do problemów miasta, a jednocześnie wskazują na konkretne techniczne rozwiązania tych problemów. Ustalił więc stosunek wysokości budynków i odstępów między nimi dla najlepszego nasłonecznienia i wentylacji, zabudowane ulice o ruchu na różnych poziomach (ponadto górne - oświetlone słońcem i wolne od ruchu - przeznaczone były dla "bogaty").

Antonio da Sangallo Młodszy w swoim projekcie zaproponował zabudowę obwodową kwartałów z dobrze wentylowaną, zagospodarowaną przestrzenią wewnętrzną. Tutaj najwyraźniej opracowano idee ulepszeń i ulepszeń terytorium miejskiego, wyrażone przez Leonarda da Vinci.

Szkice domów w idealnym mieście Francesco de Marchi wyraźnie nawiązują do poprzednich epok, a raczej zachowują charakter budowli dominującej w miastach renesansu, odziedziczonej po średniowieczu - wąskie, piętrowe budynki z górnymi kondygnacjami wysunięty do przodu (patrz rys. 16).

Wraz ze wskazanymi problemami funkcjonalnymi i użytkowymi, architekci XV i początku XVI wieku mieli spore miejsce w projektach miast idealnych. zajmują się także kwestiami estetycznymi przestrzenno-kubaturowej organizacji miasta. W traktatach autorzy wielokrotnie powracają do tego, że miasto powinno być ozdobione pięknymi ulicami, placami i poszczególnymi budynkami.

Mówiąc o domach, ulicach i placach, Alberti wielokrotnie wspominał, że powinny one być ze sobą skoordynowane zarówno pod względem wielkości, jak i wyglądu. F. di Giorgio Martini pisał, że wszystkie części miasta powinny być zorganizowane rozważnie, aby były względem siebie podobne do części ludzkiego ciała.

Ulice miast idealnych były często obramowane arkadami ze skomplikowanymi łukowymi przejściami na ich skrzyżowaniach, które oprócz tego, że były funkcjonalne (ochrona przed deszczem i palącym słońcem), miały znaczenie czysto artystyczne. Świadczą o tym propozycje Albertiego, projekt miasta owalnego i centralnego prostokątnego placu miasta autorstwa F. de Marchi i innych (patrz ryc. 14).

Od końca XV wieku technika centrycznej kompozycji miast (Fra Giocondo) stopniowo nabierała coraz większego znaczenia w pracy architektów, którzy pracowali nad schematami miast idealnych. Idea miasta jako jednego organizmu, poddanego wspólnemu planowi, do XVI wieku. dominuje teoria urbanistyki.

Przykładem takiego rozwiązania jest idealne miasto Peruzzi, otoczone dwoma murami i zbudowane na planie promienistym, z osobliwie zaprojektowaną obwodnicą w kształcie kwadratu. Wieże obronne, umieszczone zarówno w narożach, jak i w centrum kompozycji, podkreślają centralne położenie nie tylko budynku głównego, ale całego miasta.

Obraz idealnego miasta Antonio da Sangallo Młodszego, ze swoimi gwiaździstymi murami i promienistymi ulicami ze wspólną obwodnicą, przypomina miasto Filarete. Okrągły plac z okrągłym budynkiem pośrodku jest jednak dalszym rozwinięciem pomysłów poprzedników Antonio da Sangallo Jr. i niejako kontynuuje ideę kompozycji centrycznej w stosunku do miasta. Nie było to ani w promienistym mieście Filaret (centrum stanowi zespół asymetrycznie rozmieszczonych prostokątnych kwadratów), ani w promienistych i wężowatych miastach Francesco di Giorgio Martini.

Ostatnim przedstawicielem teoretyków renesansu, zajmującym się kompleksowo wszystkimi zagadnieniami urbanistyki, był Pietro Cataneo, znany budowniczy fortyfikacji, który od 1554 roku zaczął publikować fragmentarycznie swój traktat o architekturze. Cataneo wymienia pięć podstawowych warunków, które jego zdaniem należy uwzględnić przy projektowaniu i budowie miasta: klimat, żyzność, wygoda, rozwój i najlepsza obrona. Z punktu widzenia obronności autor traktatu za najwłaściwsze uważa miasta wieloboczne, argumentując, że kształt miasta jest pochodną wielkości zajmowanego przez nie terytorium (im mniejsze miasto, tym prostsze jego ukształtowanie). ). Jednak wewnętrzna przestrzeń miasta, niezależnie od jej zewnętrznej konfiguracji, Cataneo składa się z prostokątnych i kwadratowych bloków mieszkalnych. Dominuje w nim również idea autokracji: dla władcy miasta Cataneo przewidział stworzenie spokojnego i dobrze chronionego zamku, zarówno przed wrogami wewnętrznymi, jak i zewnętrznymi.

Od połowy XVI wieku. Zagadnienia urbanistyki i miast idealnych nie były już przedmiotem specjalnych prac, lecz zostały ujęte w traktatach o ogólnych zagadnieniach architektury. W tych traktatach znane są już metody planowania i składu objętościowego. W drugiej połowie XVI wieku. czysto zewnętrzna strona projektu i rysunek detali stają się niemal celem samym w sobie (Buonayuto Lorini, Vasari). Czasami tylko poszczególne elementy miasta były opracowywane bez uwzględnienia jego ogólnego schematu (Ammanati). Te same tendencje zarysowuje się w połowie XVI wieku. oraz w praktyce urbanistycznej.

Traktat Palladia o architekturze (1570) jest ostatnim dziełem teoretycznym XV wieku, zawierającym wiele interesujących i głębokich sądów także na temat urbanistyki. Podobnie jak Alberti, Palladio nie pozostawił po sobie projektu miasta idealnego, a w swoim traktacie wyraża jedynie życzenia dotyczące planowania i zabudowy ulic, tego, jak powinny wyglądać place miasta i jakie wrażenie mają poszczególne jego budynki. i zespoły powinny tworzyć.

Ostatnimi przedstawicielami włoskich teoretyków urbanistycznych byli Vasari Młodszy i Scamozzi.

Giorgio Vasari Młodszy, tworząc swój projekt miasta (1598), na pierwszy plan wysunął zadania estetyczne. W ogólnym planie wyraźnie wyróżniają się zasady regularności i ścisłej symetrii (ryc. 17).

Na początku XVII wieku. (1615) Vincenzo Scamozzi zwrócił się ku projektowaniu miast idealnych. Można przypuszczać, że projektując miasto, w przeciwieństwie do Vasariego, kierował się względami fortyfikacyjnymi. Autor reguluje w pewnym stopniu zarówno osadnictwo miasta, jak i organizację handlu i rzemiosła. Jednak układ Scamozziego jest nadal mechanistyczny, nie związany organicznie ani z kształtem planu dwunastokątnego, ani z planem budowli obronnych. To tylko pięknie narysowany zarys planu głównego. Nie stwierdzono proporcji wielkości powierzchni, każdego z osobna iw porównaniu ze sobą. Na rysunku brakuje dobrych proporcji, które Vasari ma w swoim projekcie. Place miasta Scamozzi są zbyt duże, przez co cały plan traci skalę, przed czym ostrzegał Palladio, mówiąc, że plac w mieście nie powinien być zbyt przestronny. Należy zauważyć, że w miejscowości Sabbioneta, w planowaniu i rozwoju, w której Scamozzi z ramienia Gonzago brał czynny udział, bardzo przekonująco dobrana została skala ulic i placów. Scamozzi hołduje tej samej metodzie kompozycji centralnego placu, którą nakreślili Lupicini i Lorini. Nie buduje go, ale ustawia główne budynki na terenie kwartałów sąsiadujących z placem tak, aby były zwrócone w stronę placu głównymi fasadami. Taka technika jest typowa dla renesansu i jest usankcjonowana przez teoretyków urbanistyki oraz w schematach miast idealnych.

W okresie ogólnego upadku gospodarczego i kryzysu społecznego w połowie XVI wieku. W teorii urbanistyki zaczynają dominować kwestie drugorzędne. Kompleksowe rozważanie problemów miasta stopniowo schodzi z pola widzenia mistrzów. Rozwiązywali poszczególne kwestie: układ terenów peryferyjnych (Ammanati), nowy system zabudowy centrum (Lupicini, Lorini), staranne opracowanie rysunku budowli obronnych i planu generalnego (Maggi, Lorini, Vasari) itp. Stopniowo, wraz z utratą szerokiego podejścia do opracowywania zadań funkcjonalnych i artystycznych w nauce i praktyce urbanistycznej, rodzi się także upadek zawodowy, który znalazł odzwierciedlenie w formalizmie estetycznym i arbitralności niektórych decyzji planistycznych.

Teoretyczne nauki renesansu dotyczące urbanistyki, mimo swego utopijnego charakteru, nadal wywierały pewien wpływ na praktykę urbanistyczną. Było to szczególnie widoczne podczas budowy fortyfikacji w małych portowych i przygranicznych miastach-twierdzach, które powstawały we Włoszech w XVI, a nawet w XVII wieku. w bardzo krótkim czasie.

W budowie tych twierdz brali udział prawie wszyscy najwybitniejsi architekci tego okresu: Giuliano i Antonio da Sangallo Starszy, Sanmicheli, Michał Anioł i wielu innych. Wśród wielu fortec wzniesionych przez Antonio da Sangallo Młodszego na uwagę zasługuje miasto Castro nad jeziorem Bolsena, zbudowane w latach 1534-1546. na polecenie papieża Pawła III (Alessandro Farnese). Sangallo zaprojektował i zrealizował całe miasto, podkreślając i umieszczając zwłaszcza pałace papieża i jego świty, budynki użyteczności publicznej z przestronnymi krużgankami, kościół, mennicę. Co do reszty, według Vasariego, udało mu się również stworzyć wystarczające udogodnienia. Castro został zniszczony w 1649 roku i znany jest głównie ze szkiców mistrza.

Centralna kompozycja miast idealnych nie była ignorowana przez architektów, którzy tworzyli duże zespoły architektoniczne, w których dominować miała rezydencja pana feudalnego. Tak więc miasto Caprarola zostało stworzone przez Vignolę, w rzeczywistości - tylko podejście do Pałacu Farnese. Wąskie uliczki, niskie domy, małe kościoły – jakby u stóp wspaniałego zamku Farnese. Ciasnota i skromność miasta podkreślają wielkość i monumentalność pałacu. W tym logicznie prostym schemacie z największą wyrazistością wyrażona jest intencja autora, któremu udało się pokazać główny i wtórny na kontrastowym zestawieniu, tak powszechnym w architekturze renesansu.

Niemal równocześnie na Malcie, która od 1530 roku należała do Zakonu Kawalerów Maltańskich, Włosi zbudowali ufortyfikowane miasto La Valletta, założone na cześć zwycięstwa nad Turkami (1566). Miasto zostało założone na przylądku obmytym przez zatoki głęboko wcięte w terytorium wyspy i chronione fortami otaczającymi wejścia do portu. Z punktu widzenia obronności teren miasta został wybrany w najwyższym stopniu rozsądnie. Pas fortyfikacji składał się z potężnych murów i wysokich bastionów, otoczonych głębokimi fosami wykutymi w skale, na której spoczywało miasto. W strukturach obronnych urządzono wyjścia bezpośrednio na morze, a w północno-wschodniej części utworzono sztuczny port wewnętrzny, zamknięty pierścieniem murów miejskich. Początkowo pomyślany plan prostokąta nie został w pełni zrealizowany, gdyż miasto miało skaliste fundamenty, co utrudniało wytyczenie ulic i budowę samych domów (il. 18).

Z północnego wschodu na południowy zachód miasto przecinała główna podłużna ulica biegnąca od głównej bramy lądowej do placu przed cytadelą Valletty. Równolegle do tej głównej szosy, po obu stronach symetrycznie ułożono jeszcze trzy podłużne ulice, przecięte poprzecznymi ulicami usytuowanymi prostopadle do głównych; nie były przejezdne, ponieważ były to schody wykute w skale. Układ ulic został wykonany w taki sposób, że z jezdni podłużnych można było z każdego skrzyżowania wzdłuż czterech przecinających się pod kątem prostym ulic obserwować wygląd wroga, czyli jedną z podstawowych zasad leżących u podstaw idealnego projektu. miasta były tu w pełni obserwowane, w szczególności wyrażone przez Albertiego.

Geometryczną sztywność planu łagodziła złożona forma budowli obronnych oraz umieszczenie szeregu niewielkich bloków, których wielkość uzależniona była od wolnej przestrzeni na peryferiach miasta, ze względu na złożoność rzeźby wybrzeża oraz położenie murów miejskich. Valletta została niemal równocześnie zabudowana bardzo podobnymi budynkami mieszkalnymi o równej wysokości, z niewielką liczbą okien w formie strzelnic. Budynek przebiegał wzdłuż obwodu kwartałów, a reszta terytorium bloków mieszkalnych została zagospodarowana. Domy narożne z konieczności posiadały wieże mieszkalne, wyposażone w platformy obronne, w których przechowywano zapasy kamieni i inne środki ochrony przed wtargnięciem wroga do miasta.

W rzeczywistości Valletta była jednym z pierwszych, prawie całkowicie zrealizowanych idealnych miast renesansu. Jego ogólny wygląd wskazuje, że specyficzne warunki naturalne, cele określonej strategii, dogodna komunikacja z portami i wiele innych uwarunkowań bezpośrednio dyktowanych przez życie, spowodowały konieczność budowania miasta nie w formie abstrakcyjnego schematu o dziwacznym wzorze placów i skrzyżowań, ale w formie racjonalnego, oszczędnego schematu, w znacznym stopniu dostosowanego do wymagań rzeczywistości w procesie budowy.

W 1564 Bernardo Buontalenti zbudował na północnej granicy Romanii (w pobliżu Forlì) ufortyfikowane miasto Terra del Sole, będące przykładem realizacji idealnego renesansowego miasta o regularnym planie. Zarysy obwarowań, plan samego miasta, położenie centrum są zbliżone do rysunków Cataneo (ryc. 19).

Bernardo Buontalenti był jednym z najwybitniejszych urbanistów i fortyfikatorów swoich czasów, któremu udało się kompleksowo rozwiązać problem budowy ufortyfikowanego miasta. Jego wszechstronne spojrzenie na miasto jako jeden organizm potwierdza także jego praca w Livorno.

Gwiaździsta forma twierdzy, kanały obwodnicowe, prostopadły układ, osiowa konstrukcja rynku, otoczona krużgankami i będąca progiem katedry – wszystko to wskazuje na to, że Livorno jest realizacją idealnego miasta renesansu. Tylko obecność krętej linii wybrzeża i urządzenia portu nieco narusza geometryczną poprawność idealnego schematu (ryc. 20, 21).

Rys.22. Po lewej - Palma Nuova, 1595; po prawej - Gramikele (zdjęcia lotnicze)

Jednym z ostatnich idealnych miast renesansu zrealizowanych w naturze jest północno-wschodnia wenecka ufortyfikowana Palma Nuova. Autor projektu jest nieznany (przypuszczalnie Lorini lub Scamozzi). Według Meriana, XVII-wiecznego niemieckiego geografa, Palma Nuova została założona przez Wenecjan w 1593 i ukończona w 1595.

Ogólny plan miasta, otoczonego potężnymi budowlami obronnymi, jest promienistym schematem idealnych miast renesansu (ryc. 22) i jest według rysunku najbliższy projektowi Lorini z 1592 roku.

Plan Palma Nuova to dziewięciokąt z osiemnastoma promienistymi ulicami prowadzącymi do obwodnicy położonej bardzo blisko centrum; sześć z nich wychodzi na główny sześciokątny kwadrat. Umiejętność autora projektu widoczna jest w rozmieszczeniu ulic, dzięki czemu połączenie sześcioboku zewnętrznego obwodu murów i sześcioboku centralnego placu miasta wydaje się całkowicie organiczne.

Przed każdym bastionem i bramą wjazdową zaprojektowano po dwanaście placów, a na skrzyżowaniu trzeciej obwodnicy z promienistymi ulicami nie prowadzącymi do placu centralnego utworzono sześć dodatkowych placów wewnątrzdzielnicowych.

Jeśli wytyczenie ulic Palma Nuova zostało przeprowadzone niemal dokładnie według projektu, to konstrukcje obronne wzniesiono znacznie potężniej niż przewidywano. Rozwój miasta nie jest do końca regularny i bardzo różnorodny, ale nie narusza to wewnętrznego porządku tkwiącego w Palma Nuova.

Centralność kompozycji podkreślana jest w najprostszy sposób: obsadzony zielenią sześciokątny plac miał pośrodku maszt flagowy zamiast niezabudowanego budynku głównego, na którym zorientowane były osie wszystkich promienistych ulic zwróconych w stronę placu.

Pod wpływem renesansowych teorii urbanistycznych powstał układ Grammichele na Sycylii, ułożony w formie sześcioboku w 1693 r. (ryc. 22).

Ogólnie rzecz biorąc, historia włoskiego urbanistyki XV-XVI wieku, która pozostawiła nam wiele zespołów architektonicznych o światowym znaczeniu oraz wiele mniejszych zespołów i ośrodków miejskich pełnych niepowtarzalnego uroku, wciąż przedstawia dość mieszany obraz.

Aż do drugiej połowy XV wieku, gdy miasta cieszyły się jeszcze pewną niezależnością, tradycje średniowiecza były silne w urbanistyce, choć architekci starali się nadać istniejącym miastom nowy, zwykle bardziej regularny wygląd.

Od połowy XV wieku. Wraz z klientem publicznym w osobie miasta coraz ważniejszy staje się klient indywidualny, który ma środki, władzę, indywidualny gust i wymagania. Wykonawca nie był już warsztatem, lecz architektem. Jeszcze bardziej niż klient miał swoją indywidualność, szczególny talent, pewne kreatywne credo i znaczące moce klienta. Dlatego pomimo większej niż w średniowieczu jedności gospodarczej, społecznej i kulturalnej, miasta Włoch tego okresu są bardzo indywidualne i niepodobne.

Z drugiej ćwierci XVI wieku. Wraz z rozwojem państw scentralizowanych, z uproszczeniem idei autokracji coraz wyraźniej zarysowują się wymagania wobec miasta jako integralnego organizmu.

Przez cały ten czas równolegle z praktycznymi działaniami architektów, którzy budowali tylko na polecenie seniorów, rozwijała się nauka urbanistyki, wyrażająca się z reguły w traktatach o miastach idealnych, ich fortyfikacjach, pięknie ich kompozycji oraz w wielu innych powiązanych kwestiach. Jednak idee te nie zawsze przekładały się na rzeczywistość, więc urbanistyka rozwijała się praktycznie w dwóch kierunkach: budowy szeregu dużych zespołów w istniejących miastach oraz budowy miast-twierdzy na najbardziej narażonych terytoriach poszczególnych państw i księstw włoskich.

Od samego początku renesansu każdy element miasta i zespołu był przemyślany kompleksowo, nie tylko od strony funkcjonalnej, ale także artystycznej.

Prostota i klarowność organizacji przestrzennej - prostokątne kwadraty, często o wielu proporcjach, obramowane galeriami (Carpi, Vigevano, Florencja - Piazza Santissima Annunziata); logiczny wybór najważniejszego, gdy wszystkie budynki zespołu, nie tracąc swojej indywidualności, uformowały się w integralną kompozycję (Pienza, Bolonia, Wenecja); proporcjonalna i wielkoskalowa jednorodność struktur i otaczających je przestrzeni, podkreślająca znaczenie danej budowli (inscenizacja katedry w Pienzie, trapezowy plac przed katedrą w Wenecji); podział i połączenie poszczególnych przestrzeni, wzajemnie powiązanych i podporządkowanych (centralne place Bolonii, Piazza della Signoria we Florencji, Piazzetta, Piazza San Marco w Wenecji); powszechne stosowanie fontann, rzeźb i małych form (kolumny na Piazzetta, maszty przed katedrą i pomnik Colleoni w Wenecji, pomnik Gattamelate w Padwie, fontanna Neptuna w Bolonii, pomnik Marka Aureliusza na Kapitolu w Rzymie ) - to główne metody komponowania zespołu architektonicznego, szeroko stosowane w okresie renesansu we Włoszech. I choć życie nie pozwalało na radykalny rozpad i przebudowę istniejących miast, to zespoły centralne wielu z nich otrzymały nowy, prawdziwie renesansowy wygląd.

Stopniowo mistrzowie renesansu zaczęli dążyć do jednolitości w rozwoju całych zespołów (Florencja, Vigevano, Carpi, Wenecja, Rzym) i poszli dalej, komplikując kompozycję architektoniczno-przestrzenną i rozwiązując złożone problemy włączania nowych zespołów reprezentacyjnych w budynek miasta (Stolica, Katedra Św. Piotra).

W drugiej połowie XVI wieku. pojawiło się nowe rozumienie zespołu: powstaje wokół jednej struktury, z reguły o symetrycznej konstrukcji. Prostotę i klarowność dawnych kompozycji zastępują wyrafinowane metody organizacji architektoniczno-przestrzennej. Plac coraz częściej interpretowany jest jako otwarty przedsionek, jako przestrzeń podrzędna, otwierająca się przed reprezentacyjnymi budynkami szlachty feudalnej czy kościołem. Wreszcie chęć uwzględnienia ruchu widza, a co za tym idzie, wprowadzenia do zespołu nowych elementów dynamicznego rozwoju (Capitol in Rome) – techniki opracowanej już w następnej epoce.

W teoriach urbanistycznych wypracowanych przez architektów renesansu również zachodzą zmiany. Jeśli w XV iw pierwszej połowie XVI wieku. teorie te objęły problematykę miasta kompleksowo, następnie w drugiej połowie XVI wieku. autorzy skupiają się przede wszystkim na poszczególnych zagadnieniach, nie tracąc jednak idei miasta jako jednego organizmu.

Widzimy, że Renesans dał impuls nie tylko do rozwoju idei urbanistycznych, ale także do praktycznej budowy wygodniejszych i zdrowszych miast, przygotowanych na nowy okres istnienia, na okres rozwoju kapitalistycznego. Jednak krótki czas trwania tej epoki, szybki upadek gospodarczy i nasilenie reakcji feudalnych, ustanowienie reżimu monarchicznego na wielu obszarach i podboje zagraniczne przerwały ten rozwój.

Rozdział „Wyniki rozwoju architektury włoskiej w XV-XVI wieku”, dział „Architektura renesansowa we Włoszech”, encyklopedia „Ogólna historia architektury. Tom V. Architektura Europy Zachodniej XV-XVI wiek. Renesans". Redaktor naczelny: V.F. Marcusona. Autorzy: V.F. Markuzon (Wyniki rozwoju architektury), T.N. Kozina (urbanistyka, miasta idealne), A.I. Opochinskaya (wille i ogrody). Moskwa, Strojizdat, 1967

W okresie renesansu architekci stopniowo kształtowali stosunek do budynku jako części całości, która musi umieć łączyć się z otaczającą przestrzenią, umieć znaleźć kontrastowe, wzajemnie korzystne połączenie różnorodnych struktur. Kultura urbanistyki renesansu kształtowała się stopniowo i w różnych zespołach - na Piazza San Marco w Wenecji, w zespole Domu Edukacyjnego Pracowni Jedwabnika, architekt. Brunelleschi itp. Duże znaczenie miało zastosowanie arkad i kolumnad wzdłuż ulic, co nadało zabudowie urbanistycznej zauważalne cechy wspólności (ulica Uffizi we Florencji, architekt Vasari).

Istotnym wkładem w powstanie przykładów zespołu architektonicznego jest:Plac Kapitolu w Rzymie,zaprojektowany przez Michała Anioła. Nowością wprowadzoną przez Michała Anioła do architektury zespołów urbanistycznych jest otwarcie placu na miasto, przy jednoczesnym podporządkowaniu przestrzeni placu gmachowi głównemu.

Stopniowo, w rozumieniu architektów, dojrzewała idea miasta jako jednej całości, w której wszystkie części są ze sobą powiązane. Nowa broń palna sprawiła, że ​​średniowieczne mury obronne stały się bezbronne. To z góry determinowało wygląd murów z glinianymi ścianami wzdłuż obwodu miast.bastionyi wyznaczyła gwiaździsty kształt linii obwarowań miejskich. Miasta tego typu pojawiają się w 2/3 XVI wieku. Powstaje renesansowa idea"idealne miasto"najwygodniejsze miasto do życia.

W organizacji przestrzeni miejskiej architekci renesansu kierowali się 3 głównymi zasadami:
1. osada klasowa (dla szlachty - centralna i najlepsza część miasta);
2. przesiedlenia grupy zawodowej reszty ludności (w pobliżu są rzemieślnicy pokrewnych zawodów);
3. podział obszaru miasta na zespoły mieszkalne, przemysłowe, handlowe i użyteczności publicznej.
Układ „miast idealnych” musi koniecznie być regularny lub promieniowo-kołowy, ale o wyborze układu powinny decydować warunki naturalne: rzeźba terenu, zbiornik, rzeka, wiatry itp.

Palma Nuova, 1593

Zwykle w centrum miasta znajdował się główny plac publiczny z zamkiem lub z ratuszem i kościołem pośrodku. Tereny handlowe lub kultowe o znaczeniu powiatowym w miastach promienistych znajdowały się na skrzyżowaniu ulic promienistych z jedną z obwodnic miasta.
Projekty te obejmowały również znaczną poprawę – zazielenienie ulic, stworzenie kanałów odprowadzających deszczówkę i kanalizację. Domy musiały mieć określone proporcje wysokości i odległości między nimi, aby zapewnić jak najlepsze nasłonecznienie i wentylację.
Mimo swojego utopijnego charakteru, teoretyczne opracowania „miast idealnych” renesansu wywarły pewien wpływ na praktykę urbanistyczną, zwłaszcza przy budowie małych fortyfikacji w krótkim czasie(Valetta, Palma Nuova, Granmichele- do. 16-17 wieków).

Na początku XV wieku we Włoszech nastąpiły ogromne zmiany w życiu i kulturze. Od XII wieku włoscy mieszczanie, kupcy i rzemieślnicy toczyli heroiczną walkę z feudalną zależnością. Rozwijając handel i produkcję, mieszczanie stopniowo bogacili się, zrzucili władzę panów feudalnych i zorganizowali wolne miasta-państwa. Te wolne włoskie miasta stały się bardzo potężne. Ich obywatele byli dumni ze swoich podbojów. Ogromne bogactwo niezależnych miast włoskich spowodowało ich rozkwit. Burżuazja włoska patrzyła na świat innymi oczami, mocno wierzyła w siebie, we własne siły. Byli obcy pragnieniu cierpienia, pokory, odrzucenia wszystkich ziemskich radości, jakie dotąd im głoszono. Wzrósł szacunek dla ziemskiego człowieka, który cieszy się radościami życia. Ludzie zaczęli aktywnie podchodzić do życia, z zapałem poznawać świat, podziwiać jego piękno. W tym okresie rodzą się różne nauki, rozwija się sztuka.

We Włoszech zachowało się wiele zabytków sztuki starożytnego Rzymu, więc epokę antyczną ponownie czczono jako wzór, sztuka antyczna stała się obiektem podziwu. Imitacja starożytności i dała powód, aby nazywać ten okres w sztuce - odrodzenie co oznacza po francusku "Renesans". Oczywiście nie było to ślepe, dokładne powtórzenie sztuki antycznej, to była już sztuka nowa, ale oparta na antycznych wzorcach. Renesans włoski dzieli się na 3 etapy: VIII - XIV wiek - Prerenesans (protorenesans lub Trecento- z tym.); XV wiek - wczesny renesans (Quattrocento); koniec XV - początek XVI wieku - wysoki renesans.

Wykopaliska archeologiczne prowadzono na terenie całych Włoch w poszukiwaniu starożytnych zabytków. Nowo odkryte posągi, monety, naczynia, broń starannie przechowywano i gromadzono w specjalnie do tego celu stworzonych muzeach. Artyści studiowali na tych próbkach starożytności, czerpali je z życia.

Trecento (przedrenesans)

Prawdziwy początek renesansu wiąże się z nazwą Giotto z Bondone (1266? - 1337). Uważany jest za twórcę malarstwa renesansowego. Florentine Giotto wniósł wielki wkład w historię sztuki. Był odnowicielem, przodkiem całego malarstwa europejskiego po średniowieczu. Giotto tchnął życie w sceny ewangeliczne, stworzył obrazy prawdziwych ludzi, uduchowionych, ale ziemskich.

Giotto po raz pierwszy tworzy tomy za pomocą światłocienia. Lubi czyste, jasne kolory w zimnych odcieniach: róże, perłowe szarości, jasne fiolety i jasne bzy. Ludzie na freskach Giotta są krępy, z ciężkim bieżnikiem. Mają duże rysy twarzy, szerokie kości policzkowe, wąskie oczy. Jego człowiek jest miły, taktowny, poważny.

Z dzieł Giotta najlepiej zachowały się freski w świątyniach Padwy. Przedstawił tutaj historie ewangeliczne jako istniejące, ziemskie, rzeczywiste. W tych pracach opowiada o problemach, które dotykają ludzi w każdym czasie: o dobroci i wzajemnym zrozumieniu, oszustwie i zdradzie, o głębi, smutku, łagodności, pokorze i wiecznej, wszechogarniającej miłości macierzyńskiej.

Zamiast rozproszonych pojedynczych postaci, jak w malarstwie średniowiecznym, Giotto zdołał stworzyć spójną opowieść, całą narrację o złożonym życiu wewnętrznym bohaterów. Zamiast konwencjonalnego złotego tła bizantyjskich mozaik, Giotto wprowadza tło krajobrazowe. A jeśli w malarstwie bizantyjskim postacie jakby unosiły się w powietrzu, wisiały w przestrzeni, to bohaterowie fresków Giotta znaleźli solidny grunt pod stopami. Poszukiwanie przez Giotta przeniesienia przestrzeni, plastyczności postaci, wyrazistości ruchu sprawiły, że jego sztuka przeszła cały etap renesansu.

Jeden ze słynnych mistrzów renesansu -

Simone Martini (1284-1344).

W jego malarstwie zachowane zostały cechy północnego gotyku: postacie Martiniego są wydłużone, z reguły na złotym tle. Ale Martini tworzy obrazy za pomocą światłocienia, nadaje im naturalny ruch, stara się przekazać pewien stan psychiczny.

Quattrocento (wczesny renesans)

Starożytność odegrała ogromną rolę w kształtowaniu się świeckiej kultury wczesnego renesansu. We Florencji zostaje otwarta Akademia Platońska, biblioteka Laurentian zawiera najbogatszą kolekcję starożytnych rękopisów. Powstają pierwsze muzea sztuki, wypełnione rzeźbami, fragmentami starożytnej architektury, marmurami, monetami i ceramiką. W renesansie wyróżniały się główne ośrodki życia artystycznego Włoch - Florencja, Rzym, Wenecja.

Jednym z największych ośrodków, kolebką nowej, realistycznej sztuki była Florencja. W XV wieku mieszkało tam, studiowało i pracowało wielu znanych mistrzów renesansu.

Architektura wczesnego renesansu

Mieszkańcy Florencji mieli wysoką kulturę artystyczną, aktywnie uczestniczyli w tworzeniu miejskich zabytków, dyskutowali o możliwościach budowy pięknych budynków. Architekci porzucili wszystko, co przypominało gotyk. Pod wpływem starożytności za najdoskonalsze zaczęto uważać budowle zwieńczone kopułą. Wzorem był tu rzymski Panteon.

Florencja to jedno z najpiękniejszych miast świata, miasto-muzeum. Zachował swoją architekturę od starożytności w prawie nienaruszonym stanie, najpiękniejsze budynki powstały głównie w okresie renesansu. Ponad czerwonymi ceglanymi dachami starożytnych budynków Florencji wznosi się ogromny budynek katedry miejskiej Santa Maria del Fiore, który jest często nazywany po prostu katedrą we Florencji. Jego wysokość sięga 107 metrów. Wspaniała kopuła, której harmonię podkreślają białe kamienne żebra, wieńczy katedrę. Kopuła imponuje rozmiarami (jej średnica wynosi 43 m), wieńczy całą panoramę miasta. Katedrę widać prawie z każdej ulicy we Florencji, wyraźnie wyłaniając się z nieba. Ta wspaniała konstrukcja została zbudowana przez architekta

Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Najwspanialszą i najsłynniejszą kopułą renesansowego budynku była Bazylika św. Piotra w Rzymie. Został zbudowany ponad 100 lat. Twórcami oryginalnego projektu byli architekci Bramante i Michał Anioł.

Budynki renesansowe zdobią kolumny, pilastry, głowy lwów i "putti"(nagie niemowlęta), gipsowe wieńce kwiatów i owoców, liści i wiele detali, których próbki znaleziono w ruinach starożytnych rzymskich budowli. Powrót w modzie łuk półkolisty. Zamożni ludzie zaczęli budować piękniejsze i wygodniejsze domy. Zamiast ciasno przyciśniętych do siebie domów pojawiły się luksusowe pałace - palazzo.

Rzeźba wczesnego renesansu

W XV wieku we Florencji pracowało dwóch słynnych rzeźbiarzy - Donatello i Verrocchio.Donatello (1386? - 1466)- jeden z pierwszych rzeźbiarzy we Włoszech, który wykorzystał doświadczenie sztuki antycznej. Stworzył jedno z najwspanialszych dzieł wczesnego renesansu – posąg Dawida.

Według legendy biblijnej, prosty pasterz, młodzieniec Dawid pokonał olbrzyma Goliata i tym samym uratował mieszkańców Judei przed niewolą, a później został królem. David był jednym z ulubionych obrazów renesansu. Przedstawiany jest przez rzeźbiarza nie jako pokorny święty z Biblii, ale jako młody bohater, zwycięzca, obrońca swojego rodzinnego miasta. W swojej rzeźbie Donatello opiewa człowieka jako ideał pięknej bohaterskiej osobowości, który powstał w renesansie. Dawid zostaje ukoronowany wieńcem laurowym zwycięzcy. Donatello nie bał się wprowadzić takiego szczegółu, jak czapka pasterska - znak jego prostego pochodzenia. W średniowieczu kościół zabronił przedstawiania nagiego ciała, uważając je za naczynie zła. Donatello był pierwszym mistrzem, który odważnie złamał ten zakaz. Twierdzi przez to, że ludzkie ciało jest piękne. Posąg Dawida jest pierwszą okrągłą rzeźbą w tej epoce.

Znana jest również inna piękna rzeźba Donatello - posąg wojownika , dowódca Gattamelaty. Był to pierwszy renesansowy zabytek jeździecki. Stworzony 500 lat temu pomnik wciąż stoi na wysokim cokole, zdobiąc plac w Padwie. Po raz pierwszy w rzeźbie uwieczniono nie boga, nie świętego, nie szlachetnego i bogatego człowieka, ale szlachetnego, odważnego i budzącego grozę wojownika o wielkiej duszy, który zasłużył sobie na sławę wielkimi czynami. Ubrany w antyczną zbroję Gattemelata (to jego przydomek, oznaczający „cętkowany kot”) siedzi na potężnym koniu w spokojnej, majestatycznej pozie. Rysy twarzy wojownika podkreślają zdecydowany, stanowczy charakter.

Andrea Verrocchio (1436-1488)

Najsłynniejszy uczeń Donatello, który stworzył słynny konny pomnik kondotiera Colleoni, który stanął w Wenecji na placu przy kościele San Giovanni. Najważniejsze, co uderza w pomnik, to wspólny ruch energetyczny konia i jeźdźca. Koń niejako pędzi poza marmurowy postument, na którym wznosi się pomnik. Colleoni, stojąc w strzemionach, wyciągnął się, unosząc wysoko głowę, spogląda w dal. Na jego twarzy zamarł grymas złości i napięcia. W jego postawie wyczuwa się ogromną wolę, jego twarz przypomina drapieżnego ptaka. Obraz przepełniony jest niezniszczalną siłą, energią, surowym autorytetem.

Malarstwo wczesnego renesansu

Renesans unowocześnił także sztukę malarską. Malarze nauczyli się poprawnie oddawać przestrzeń, światło i cień, naturalne pozy, różne ludzkie uczucia. To właśnie wczesny renesans był czasem akumulacji tej wiedzy i umiejętności. Obrazy z tamtych czasów przesycone są światłem i nastrojem. Tło jest często pomalowane na jasne kolory, natomiast budynki i naturalne motywy obrysowane są ostrymi liniami, dominują czyste kolory. Z naiwną starannością oddane są wszystkie szczegóły wydarzenia, postacie najczęściej ustawiane są w szeregu i oddzielone od tła wyraźnymi konturami.

Malarstwo wczesnorenesansowe dążyło jedynie do perfekcji, jednak dzięki swej szczerości dotyka duszy odbiorcy.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, znany pod nazwą Masaccio (1401 - 1428)

Uważany jest za zwolennika Giotta i pierwszego mistrza malarstwa wczesnego renesansu. Masaccio żył zaledwie 28 lat, ale w tak krótkim życiu odcisnął w sztuce ślad, który trudno przecenić. Udało mu się dopełnić zapoczątkowane przez Giotta rewolucyjne przemiany w malarstwie. Jego malarstwo wyróżnia ciemna i głęboka barwa. Ludzie na freskach Masaccio są znacznie gęstsi i potężniejsi niż na obrazach z epoki gotyku.

Masaccio jako pierwszy prawidłowo ułożył przedmioty w przestrzeni, uwzględniając perspektywę; zaczął przedstawiać ludzi zgodnie z prawami anatomii.

Potrafił połączyć postacie i pejzaż w jedną akcję, przekazać życie natury i ludzi w sposób dramatyczny, a zarazem całkiem naturalny - i to jest wielka zasługa malarza.

Jest to jedna z nielicznych sztalugowych prac Masaccio, zlecona mu w 1426 roku do kaplicy w kościele Santa Maria del Carmine w Pizie.

Madonna zasiada na tronie zbudowanym ściśle według praw perspektywy Giotta. Jej postać jest napisana pewnymi i wyraźnymi pociągnięciami, co sprawia wrażenie rzeźbiarskiej objętości. Jej twarz jest spokojna i smutna, jej obojętne spojrzenie nie jest skierowane donikąd. Otulona ciemnoniebieskim płaszczem Matka Boża trzyma w ramionach Dzieciątko, którego złota postać wyraźnie wyróżnia się na ciemnym tle. Głębokie fałdy peleryny pozwalają artyście na zabawę światłocieniem, co dodatkowo tworzy specjalny efekt wizualny. Dziecko zjada czarne winogrona - symbol komunii. Nienagannie narysowane anioły (artysta doskonale znał anatomię człowieka) otaczające Madonnę nadają obrazowi dodatkowy emocjonalny dźwięk.

Jedyna szarfa pomalowana przez Masaccio do dwustronnego tryptyku. Po wczesnej śmierci malarza resztę dzieła, zleconego przez papieża Marcina V dla kościoła Santa Maria w Rzymie, wykonał artysta Masolino. Przedstawia dwie surowe, monumentalnie wykonane postacie świętych ubranych w całą czerwień. Hieronim trzyma otwartą księgę i model bazyliki, u jego stóp leży lew. Jan Chrzciciel jest przedstawiony w swojej zwykłej postaci: jest boso i trzyma w dłoni krzyż. Obie postacie zachwycają anatomiczną precyzją i niemal rzeźbiarskim poczuciem objętości.

Zainteresowanie osobą, podziw dla jego urody były tak wielkie w renesansie, że doprowadziło to do pojawienia się nowego gatunku w malarstwie - gatunku portretu.

Pinturicchio (wariant Pinturicchio) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Pochodzi z Perugii we Włoszech. Przez pewien czas malował miniatury, pomagał Pietro Perugino ozdobić freskami Kaplicę Sykstyńską w Rzymie. Zdobył doświadczenie w najbardziej złożonej formie dekoracyjnego i monumentalnego malarstwa ściennego. Kilka lat później Pinturicchio został niezależnym muralistą. Pracował przy freskach w apartamentach Borgiów w Watykanie. Malowidła ścienne wykonał w bibliotece katedry w Sienie.

Artysta nie tylko przekazuje podobieństwo do portretu, ale stara się odsłonić wewnętrzny stan osoby. Przed nami nastoletni chłopak, ubrany w surową różową sukienkę miejską, z małą niebieską czapką na głowie. Brązowe włosy opadają na ramiona, obramowując delikatną twarz, uważne spojrzenie brązowych oczu jest zamyślone, trochę niespokojne. Za chłopcem rozciąga się umbryjski krajobraz z cienkimi drzewami, srebrzystą rzeką, różowiejącym niebem na horyzoncie. Wiosenna czułość natury, będąca echem charakteru bohatera, współgra z poezją i urokiem bohatera.

Wizerunek chłopca podany jest na pierwszym planie, duży i zajmuje prawie całą płaszczyznę obrazu, a pejzaż jest namalowany w tle i bardzo mały. Stwarza to wrażenie znaczenia człowieka, jego dominacji nad otaczającą przyrodą, twierdzi, że człowiek jest najpiękniejszym stworzeniem na ziemi.

Przedstawiono tu uroczysty wyjazd kardynała Kapranika do katedry w Bazylei, który trwał prawie 18 lat, od 1431 do 1449 roku, najpierw w Bazylei, a następnie w Lozannie. Młody Piccolomini był również w orszaku kardynała. W eleganckiej oprawie półkolistego łuku przedstawiona jest grupa jeźdźców w towarzystwie paziów i służących. Impreza nie jest tak realna i rzetelna, ale rycersko dopracowana, wręcz fantastyczna. Na pierwszym planie piękny jeździec na białym koniu, w luksusowej sukience i kapeluszu, odwracając głowę, spogląda na widza - to Eneasz Silvio. Artystka z przyjemnością pisze bogate ubrania, piękne konie w aksamitnych kocach. Wydłużone proporcje postaci, lekko manieryczne ruchy, lekkie przechylenia głowy zbliżają się do dworskiego ideału. Życie papieża Piusa II obfitowało w jasne wydarzenia, a Pinturicchio mówił o spotkaniach papieża z królem Szkocji, z cesarzem Fryderykiem III.

Filippo Lippi (1406 - 1469)

O życiu Lippiego krążyły legendy. Sam był mnichem, ale opuścił klasztor, został wędrownym artystą, porwał zakonnicę z klasztoru i zmarł otruty przez krewnych młodej kobiety, w której zakochał się w podeszłym wieku.

Malował obrazy Madonny z Dzieciątkiem, przepełnione żywymi ludzkimi uczuciami i przeżyciami. W swoich obrazach przedstawiał wiele detali: przedmioty gospodarstwa domowego, otoczenie, więc jego tematy religijne były zbliżone do obrazów świeckich.

Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494)

Malował nie tylko tematy religijne, ale także sceny z życia florenckiej szlachty, jej bogactwo i luksusy, portrety szlachty.

Przed nami żona zamożnego Florentczyka, przyjaciela artysty. W tej niezbyt pięknej, luksusowo ubranej młodej kobiecie artystka wyraziła spokój, chwilę ciszy i ciszy. Wyraz twarzy kobiety jest zimny, obojętny na wszystko, wydaje się, że przepowiada rychłą śmierć: wkrótce po namalowaniu portretu umrze. Kobieta przedstawiona jest z profilu, co jest typowe dla wielu portretów z tamtych czasów.

Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)

Jedno z najważniejszych nazwisk w malarstwie włoskim XV wieku. Dokonał licznych przekształceń w sposobach konstruowania perspektywy przestrzeni malowniczej.

Obraz został namalowany na desce topolowej temperą jajeczną - oczywiście do tego czasu artysta nie opanował jeszcze tajników malarstwa olejnego, w technice której powstaną jego późniejsze prace.

Artysta uchwycił objawienie się tajemnicy Trójcy Świętej w czasie Chrztu Chrystusa. Biała gołębica rozpościerająca skrzydła nad głową Chrystusa symbolizuje zstąpienie Ducha Świętego na Zbawiciela. Postacie Chrystusa, Jana Chrzciciela i stojących obok nich aniołów namalowane są powściągliwą kolorystyką.
Jego freski są uroczyste, wzniosłe i majestatyczne. Francesca wierzyła w wysokie przeznaczenie człowieka, aw jego dziełach ludzie zawsze robią wspaniałe rzeczy. Posługiwał się subtelnymi, delikatnymi przejściami kolorów. Francesca jako pierwsza malowała w plenerze (w powietrzu).

sztuka renesansu

renesans- to rozkwit wszystkich sztuk, w tym teatru, literatury i muzyki, ale niewątpliwie najważniejszą z nich, która najpełniej wyrażała ducha swoich czasów, były sztuki piękne.

Nieprzypadkowo istnieje teoria, że ​​renesans rozpoczął się od tego, że artyści przestali zadowalać się ramami dominującego stylu „bizantyjskiego” i w poszukiwaniu wzorów dla swojej twórczości jako pierwsi zwrócili się do do starożytności. Termin „Renesans” (Renesans) został wprowadzony przez myśliciela i artystę samej epoki, Giorgio Vasari („Biografia słynnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów”). Nazwał więc czas od 1250 do 1550. Z jego punktu widzenia był to czas odrodzenia starożytności. Dla Vasariego starożytność jawi się w sposób idealny.

W przyszłości treść terminu ewoluowała. Odrodzenie zaczęło oznaczać emancypację nauki i sztuki od teologii, ochłodzenie ku etyce chrześcijańskiej, narodziny literatur narodowych, pragnienie wolności człowieka od ograniczeń Kościoła katolickiego. Oznacza to, że renesans w istocie zaczął oznaczać humanizm.

ODRODZENIE, RENESANS(Francuski renesans - odrodzenie) - jedna z najwspanialszych epok, punkt zwrotny w rozwoju sztuki światowej między średniowieczem a nowym czasem. Renesans obejmuje XIV-XVI wiek. we Włoszech XV-XVI wiek. w innych krajach europejskich. Ten okres w rozwoju kultury otrzymał swoją nazwę - Renesans (lub Renesans) w związku z odrodzeniem zainteresowania sztuką antyczną. Jednak ówcześni artyści nie tylko kopiowali stare wzorce, ale także umieszczali w nich jakościowo nową treść. Renesansu nie należy uważać za styl ani kierunek artystyczny, ponieważ w tej epoce istniały różne style artystyczne, trendy, prądy. Estetyczny ideał renesansu powstał na podstawie nowego postępowego światopoglądu - humanizmu. Świat realny i człowiek ogłoszono najwyższą wartością: człowiek jest miarą wszystkich rzeczy. Szczególnie wzrosła rola osoby kreatywnej.

Humanistyczny patos epoki najlepiej uosabiał w sztuce, która, podobnie jak w poprzednich stuleciach, dążyła do oddania obrazu wszechświata. Nowością było to, że próbowali zjednoczyć w jedną całość materialną i duchową. Trudno było znaleźć osobę obojętną na sztukę, ale preferowano sztuki piękne i architekturę.

Malarstwo włoskie XV wieku głównie monumentalne (freski). Wśród rodzajów sztuk plastycznych czołowe miejsce zajmuje malarstwo. Najpełniej odpowiada renesansowej zasadzie „naśladowania natury”. Na podstawie badania natury powstaje nowy system wizualny. Artysta Masaccio wniósł godny wkład w rozwój rozumienia objętości, jej transmisji za pomocą światłocienia. Odkrycie i naukowe uzasadnienie praw perspektywy liniowej i powietrznej znacząco wpłynęło na dalsze losy malarstwa europejskiego. Tworzy się nowy plastyczny język rzeźby, którego twórcą był Donatello. Ożywił wolnostojący okrągły posąg. Jego najlepszym dziełem jest rzeźba Dawida (Florencja).

W architekturze wskrzeszone zostają zasady dawnego porządku porządkowego, wzrasta znaczenie proporcji, powstają nowe typy budynków (pałac miejski, willa wiejska itp.), teoria architektury i koncepcja miasta idealnego. jest rozwijany. Architekt Brunelleschi budował budowle, w których łączył starożytne rozumienie architektury i tradycje późnego gotyku, osiągając nową figuratywną duchowość architektury, nieznaną starożytnym. W okresie wysokiego renesansu nowy światopogląd najlepiej ucieleśniał twórczość artystów słusznie nazywanych geniuszami: Leonarda da Vinci, Rafaela, Michała Anioła, Giorgione i Tycjana. Ostatnie dwie trzecie XVI wieku zwany późnym renesansem. W tej chwili kryzys obejmuje art. Staje się uregulowany, dworski, traci ciepło i naturalność. Jednak indywidualni wielcy artyści - Tycjan, Tintoretto nadal tworzą arcydzieła w tym okresie.

Włoski renesans wywarł ogromny wpływ na sztukę Francji, Hiszpanii, Niemiec, Anglii, Rosji.

Wzrost rozwoju sztuki Holandii, Francji i Niemiec (XV-XVI w.) nazywany jest renesansem północnym. Twórczość malarzy Jana van Eycka, P. Brueghela Starszego jest szczytem tego okresu w rozwoju sztuki. W Niemczech A. Dürer był największym artystą niemieckiego renesansu.

Odkrycia dokonane w okresie renesansu w dziedzinie kultury duchowej i sztuki miały ogromne znaczenie historyczne dla rozwoju sztuki europejskiej w kolejnych wiekach. Zainteresowanie nimi trwa do dziś.

Renesans we Włoszech przechodził kilka etapów: wczesny renesans, wysoki renesans, późny renesans. Florencja stała się kolebką renesansu. Podstawy nowej sztuki stworzyli malarz Masaccio, rzeźbiarz Donatello i architekt F. Brunelleschi.

Pierwszym, który zamiast ikon stworzył obrazy, był największy mistrz protorenesansu Giotta. Jako pierwszy starał się przekazać chrześcijańskie idee etyczne poprzez przedstawienie prawdziwych ludzkich uczuć i doświadczeń, zastępując symbolizm przedstawieniem rzeczywistej przestrzeni i konkretnych obiektów. Na słynnych freskach Giotto in Kaplica Arena w Padwie obok świętych można zobaczyć dość nietypowe postacie: pasterzy czy prządkę. Każda indywidualna osoba w Giotto wyraża całkiem określone doświadczenia, określony charakter.

W dobie wczesnego renesansu w sztuce następuje rozwój starożytnego dziedzictwa artystycznego, kształtują się nowe ideały etyczne, artyści zwracają się ku zdobyczom nauki (matematyka, geometria, optyka, anatomia). Wiodącą rolę w kształtowaniu ideowych i stylistycznych zasad sztuki wczesnego renesansu odgrywa Florencja. W obrazach stworzonych przez takich mistrzów jak Donatello, Verrocchio, konny posąg kondoty Gattamelaty David autorstwa Donatello dominuje heroiczność i patriotyzm („Św. Jerzy” i „Dawid” Donatella i „Dawid” Verrocchio).

Masaccio był twórcą malarstwa renesansowego.(freski w Kaplicy Brancaccich, „Trójca”), Masaccio potrafił oddać głębię przestrzeni, połączył postać i pejzaż jednym pomysłem kompozycyjnym i nadał jednostkom wyrazistość portretową.

Ale powstawanie i ewolucja portretu obrazowego, które odzwierciedlały zainteresowanie kultury renesansowej człowiekiem, związane są z nazwiskami artystów szkoły Umrbi: Piero della Francesca, Pinturicchio.

Twórczość artysty wyróżnia się we wczesnym renesansie Sandro Botticellego. Obrazy, które stworzył, są uduchowione i poetyckie. Badacze zwracają uwagę na abstrakcję i wyrafinowany intelektualizm w pracach artysty, jego chęć tworzenia kompozycji mitologicznych o skomplikowanej i zaszyfrowanej treści („Wiosna”, „Narodziny Wenus”) Jeden z biografów Botticellego powiedział, że jego Madonny i Wenus robią wrażenie straty, wywołując w nas uczucie nieusuwalnego smutku... Jedni stracili niebo, inni - ziemię.

„Wiosna” „Narodziny Wenus”

Kulminacją rozwoju ideologicznych i artystycznych zasad włoskiego renesansu jest Wysoki renesans. Leonardo da Vinci, wielki artysta i naukowiec, uważany jest za twórcę sztuki wysokiego renesansu.

Stworzył szereg arcydzieł: „Mona Lisa” („La Gioconda”) Ściśle mówiąc, samo oblicze Giocondy odznacza się powściągliwością i spokojem, uśmiechem, który przyniósł jej światową sławę i który później stał się nieodzowną częścią prac szkoły Leonardo jest w nim ledwo zauważalna. Ale w miękko topniejącej mgiełce spowijającej twarz i sylwetkę Leonardo zdołał sprawić, że poczuje się nieskończoną zmienność ludzkich wyrazów twarzy. Choć oczy Giocondy spoglądają na widza z uwagą i spokojem, ze względu na zacienione jej oczodoły można by pomyśleć, że lekko marszczą brwi; usta ma ściśnięte, ale w ich kącikach zarysowują się ledwo dostrzegalne cienie, które każą wierzyć, że co minutę się otworzą, uśmiechną, przemówią. Już sam kontrast między jej spojrzeniem a półuśmiechem na ustach daje wyobrażenie o sprzecznej naturze jej doświadczeń. Nie na próżno Leonardo torturował swojego modela długimi sesjami. Jak nikt inny, udało mu się przekazać na tym obrazie cienie, cienie i półtony, które dają poczucie drżenia życia. Nic dziwnego, że Vasari pomyślał, że na szyi Mona Lisy widać, jak bije żyła.

W portrecie Giocondy Leonardo nie tylko doskonale oddał ciało i otaczające je powietrze. Włożył w to także zrozumienie, czego potrzebuje oko, aby obraz sprawiał wrażenie harmonijnego, dlatego wszystko wygląda tak, jakby formy rodziły się naturalnie jedna od drugiej, jak to ma miejsce w muzyce, gdy rozwiązywany jest napięty dysonans harmonijnym akordem. Gioconda jest doskonale wpisana w ściśle proporcjonalny prostokąt, jej półpostać układa się w całość, złożone dłonie nadają całości jej wizerunku. Teraz, oczywiście, nie mogło być mowy o dziwacznych lokach wczesnego Zwiastowania. Jednak bez względu na to, jak złagodzone są wszystkie kontury, faliste pasmo włosów Giocondy współgra z przezroczystą zasłoną, a wisząca tkanina przerzucona przez ramię odbija się echem w gładkich zakolach odległej drogi. W tym wszystkim Leonardo pokazuje swoją zdolność tworzenia zgodnie z prawami rytmu i harmonii. „Pod względem techniki Mona Lisa zawsze była uważana za coś niewytłumaczalnego. Teraz myślę, że potrafię odpowiedzieć na tę zagadkę” – mówi Frank. Według niego Leonardo użył opracowanej przez siebie techniki „sfumato” (po włosku „sfumato”, dosłownie – „zniknął jak dym”). Sztuczka polega na tym, że przedmioty na obrazach nie powinny mieć wyraźnych granic, wszystko powinno płynnie przechodzić w siebie, kontury przedmiotów zmiękczane są za pomocą otaczającej je mgiełki światła-powietrza. Główna trudność tej techniki polega na najmniejszych pociągnięciach (około ćwierć milimetra), których nie można rozpoznać ani pod mikroskopem, ani za pomocą promieni rentgenowskich. Tak więc namalowanie obrazu da Vinci zajęło kilkaset sesji. Wizerunek Mona Lisy składa się z około 30 warstw płynnej, prawie przezroczystej farby olejnej. Do takiej pracy jubilerskiej artysta najwyraźniej musiał użyć szkła powiększającego. Być może zastosowanie tak pracochłonnej techniki tłumaczy długi czas pracy nad portretem – prawie 4 lata.

, "Ostatnia Wieczerza" robi niezatarte wrażenie. Na ścianie, jakby pokonując ją i wprowadzając widza w świat harmonii i majestatycznych wizji, rozgrywa się starożytny ewangeliczny dramat oszukanego zaufania. I ten dramat znajduje swoje rozwiązanie w ogólnym impulsie skierowanym w stronę głównego bohatera - męża o smutnej twarzy, który akceptuje to, co się dzieje, jako nieuniknione. Chrystus właśnie powiedział do swoich uczniów: „Jeden z was mnie zdradzi”. Zdrajca siedzi z innymi; dawni mistrzowie przedstawiali Judasza siedzącego osobno, ale Leonardo o wiele bardziej przekonująco wydobywał swoją ponurą izolację, osłaniając jego rysy cieniem. Chrystus jest posłuszny swojemu losowi, pełen świadomości ofiary swojego wyczynu. Jego pochylona głowa ze spuszczonymi oczami, gest rąk są nieskończenie piękne i majestatyczne. Przez okno za jego postacią otwiera się uroczy krajobraz. Chrystus jest centrum całej kompozycji, całego wiru namiętności, które szaleją wokół. Jego smutek i spokój są jakby wieczne, naturalne - i taki jest głęboki sens przedstawionego dramatu.W naturze szukał źródeł doskonałych form sztuki, ale N. Bierdiajew uważa go za odpowiedzialny za nadchodzący proces mechanizacji i mechanizacji życia ludzkiego, które wyrwały człowieka z natury.

Malarstwo osiąga klasyczną harmonię w twórczości Rafał. Jego sztuka ewoluuje od wczesnych, chłodnych umbryjskich obrazów Madonn (Madonna Conestabile) do świata „szczęśliwego chrześcijaństwa” dzieł florenckich i rzymskich. „Madonna z Szczygiełem” i „Madonna w fotelu” są miękkie, humanitarne, a nawet zwyczajne w swoim człowieczeństwie.

Ale obraz „Madonny Sykstyńskiej” jest majestatyczny, symbolicznie łączący świat niebiański i ziemski. Przede wszystkim Raphael znany jest jako twórca łagodnych wizerunków Madonn. Ale w malarstwie ucieleśniał zarówno ideał renesansowego człowieka uniwersalnego (portret Castiglione), jak i dramat wydarzeń historycznych. Madonna Sykstyńska (ok. 1513, Drezno, Galeria Sztuki) jest jednym z najbardziej inspirujących dzieł artysty. Spisany jako ołtarz do kościoła klasztoru św. Sykstus w Piacenzie, obraz ten pod względem konstrukcji, kompozycji i interpretacji obrazu znacznie różni się od Madonn z okresu florenckiego. Zamiast intymnego i ziemskiego obrazu pięknej młodej dziewczyny protekcjonalnie podążającej za zabawami dwojga dzieci, mamy tu cudowną wizję, która nagle pojawiła się na niebie z powodu odsuniętej przez kogoś zasłony. Otoczona złotym blaskiem, uroczysta i majestatyczna, Maryja idzie przez chmury, trzymając przed sobą Dzieciątko Jezus. Lewy i prawy klękają przed nią św. Sykstusa i św. Barbarze. Symetryczna, ściśle wyważona kompozycja, wyrazistość sylwetki i monumentalne uogólnienie form nadają Madonnie Sykstyńskiej szczególnej wielkości.

W tym obrazie Rafaelowi chyba w większym stopniu niż gdziekolwiek indziej udało się połączyć żywą prawdziwość obrazu z cechami idealnej perfekcji. Obraz Madonny jest złożony. Wzruszająca czystość i naiwność bardzo młodej kobiety łączą się w nim z niezłomną determinacją i heroiczną gotowością do poświęceń. Ten heroizm sprawia, że ​​obraz Madonny nawiązuje do najlepszych tradycji włoskiego humanizmu. Połączenie ideału i rzeczywistości na tym obrazie sprawia, że ​​przypominamy sobie słynne słowa Rafaela z listu do jego przyjaciela B. Castiglione. „A powiem ci” – napisał Rafał – „że aby napisać piękność, muszę zobaczyć wiele piękności… ale z powodu braku… w pięknych kobietach posługuję się jakimś pomysłem, który przychodzi mi do głowy . Czy ma jakąś doskonałość, nie wiem, ale bardzo się staram, aby to osiągnąć. Te słowa rzucają światło na twórczą metodę artysty. Wychodząc z rzeczywistości i opierając się na niej, stara się jednocześnie wznieść obraz ponad wszystko, co przypadkowe i ulotne.

Michał Anioł(1475-1564) - niewątpliwie jeden z najbardziej natchnionych artystów w historii sztuki i obok Leonarda da Vinci najpotężniejsza postać włoskiego renesansu. Jako rzeźbiarz, architekt, malarz i poeta Michał Anioł wywarł ogromny wpływ na współczesnych i późniejszą sztukę zachodnią w ogóle.

Uważał się za florentyńczyka - choć urodził się 6 marca 1475 r. w małej wiosce Caprese niedaleko miasta Arezzo. Michał Anioł głęboko kochał swoje miasto, jego sztukę, kulturę i niósł tę miłość do końca swoich dni. Większość swoich dojrzałych lat spędził w Rzymie, pracując dla papieży; pozostawił jednak testament, zgodnie z którym jego ciało zostało pochowane we Florencji, w pięknym grobowcu w kościele Santa Croce.

Michał Anioł ukończył marmurową rzeźbę Pieta(Lamentacja Chrystusa) (1498-1500), która do dziś znajduje się na swoim pierwotnym miejscu – w katedrze św. Piotra. To jedno z najsłynniejszych dzieł w historii sztuki światowej. Pieta została prawdopodobnie ukończona przez Michała Anioła przed ukończeniem 25 roku życia. To jedyna praca, którą podpisał. Młoda Maryja jest przedstawiona z martwym Chrystusem na kolanach, obraz zapożyczony ze sztuki północnoeuropejskiej. Spojrzenie Maryi nie jest tak smutne jak uroczyste. To najwyższy punkt kreatywności młodego Michała Anioła.

Nie mniej znaczącym dziełem młodego Michała Anioła był gigantyczny (4,34 m) marmurowy obraz Dawid(Akademia, Florencja), stracony w latach 1501–1504, po powrocie do Florencji. Bohatera Starego Testamentu Michał Anioł przedstawia w postaci przystojnego, muskularnego, nagiego młodzieńca, który z niepokojem spogląda w dal, jakby oceniał swego wroga – Goliata, z którym musi walczyć. Żywy, napięty wyraz twarzy Dawida jest charakterystyczny dla wielu dzieł Michała Anioła - jest to oznaka jego indywidualnego maniery rzeźbiarskiej. Dawid, najsłynniejsza rzeźba Michała Anioła, stała się symbolem Florencji i pierwotnie znajdowała się na Piazza della Signoria przed Palazzo Vecchio, florenckim ratuszem. Tym posągiem Michał Anioł udowodnił swoim współczesnym, że nie tylko przewyższył wszystkich współczesnych artystów, ale także mistrzów starożytności.

Malowidło na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej W 1505 roku Michał Anioł został wezwany do Rzymu przez papieża Juliusza II, aby wypełnić dwa rozkazy. Najważniejszym był fresk na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej. Pracując na wysokim rusztowaniu tuż pod sufitem, Michał Anioł stworzył najpiękniejsze ilustracje do niektórych historii biblijnych między 1508 a 1512 rokiem. Na sklepieniu papieskiej kaplicy przedstawił dziewięć scen z Księgi Rodzaju, poczynając od Oddzielenia światła od ciemności i włączając Stworzenie Adama, Stworzenie Ewy, Kuszenie i Upadek Adama i Ewy oraz Potop . Wokół głównych malowideł znajdują się naprzemienne wizerunki proroków i sybilli na marmurowych tronach, inne postacie Starego Testamentu i przodkowie Chrystusa.

Aby przygotować się do tego wielkiego dzieła, Michał Anioł wykonał ogromną liczbę szkiców i tektur, na których przedstawiał postacie siedzących w różnych pozach. Te królewskie, mocne obrazy świadczą o mistrzowskim pojmowaniu przez artystę anatomii i ruchu człowieka, co dało impuls do nowego kierunku w sztuce zachodnioeuropejskiej.

Dwie inne wspaniałe posągi, Związany więzień i śmierć niewolnika(oba ok. 1510-13) znajdują się w paryskim Luwrze. Pokazują podejście Michała Anioła do rzeźby. Jego zdaniem figury są po prostu zamknięte w marmurowym bloku, a zadaniem artysty jest ich uwolnienie poprzez usunięcie nadmiaru kamienia. Często Michał Anioł pozostawiał rzeźby niedokończone, ponieważ nie były już potrzebne lub po prostu straciły zainteresowanie artystą.

Biblioteka San Lorenzo Projekt grobowca Juliusza II wymagał studiów architektonicznych, ale poważna praca Michała Anioła na polu architektonicznym rozpoczęła się dopiero w 1519 roku, kiedy otrzymał polecenie fasady Biblioteki św. Wawrzyńca we Florencji, do której artysta powrócił ( projekt ten nigdy nie został zrealizowany). W latach 20. XVI wieku zaprojektował także reprezentacyjny hol wejściowy Biblioteki przylegający do kościoła San Lorenzo. Budowle te zostały ukończone dopiero kilkadziesiąt lat po śmierci autora.

Michał Anioł, zwolennik frakcji republikańskiej, brał udział w latach 1527-29 w wojnie z Medyceuszami. Do jego obowiązków należała budowa i przebudowa fortyfikacji Florencji.

Kaplice Medyceuszy. Po dość długim mieszkaniu we Florencji, Michał Anioł wykonał w latach 1519-1534 polecenie rodziny Medici wzniesienia dwóch grobów w nowej zakrystii kościoła San Lorenzo. W sali z wysokim sklepieniem kopułowym artysta wzniósł pod ścianami dwa wspaniałe grobowce, przeznaczone dla księcia Urbino Wawrzyńca Medyceusza i księcia Nemours Giuliana De Medici. Dwa złożone groby pomyślano jako reprezentacje przeciwstawnych typów: Lorenzo - osoba zamknięta w sobie, zamyślona, ​​wycofana; Giuliano, przeciwnie, jest aktywny, otwarty. Nad grobem Lorenzo rzeźbiarz umieścił alegoryczne rzeźby Poranka i Wieczoru, a nad grobem Giuliano - alegorie Dnia i Nocy. Prace nad grobowcami Medyceuszy kontynuowano po powrocie Michała Anioła do Rzymu w 1534 roku. Nigdy więcej nie odwiedził swojego ukochanego miasta.

Sąd Ostateczny

Od 1536 do 1541 Michał Anioł pracował w Rzymie przy malowaniu ściany ołtarza Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie. Największy fresk renesansu przedstawia dzień Sądu Ostatecznego.Chrystus z ognistą błyskawicą w ręku nieubłaganie dzieli wszystkich mieszkańców ziemi na zbawionych sprawiedliwych, przedstawionych po lewej stronie kompozycji i grzeszników zstępujących w Piekło Dantego (lewa strona fresku). Ściśle przestrzegając własnej tradycji, Michał Anioł początkowo malował wszystkie postacie nagie, ale dekadę później jakiś purytański artysta „ubrał” je, gdy klimat kulturowy stał się bardziej konserwatywny. Michał Anioł zostawił na fresku własny autoportret - jego twarz łatwo odgadnąć na skórze oderwanej od Świętego Męczennika Apostoła Bartłomieja.

Choć w tym okresie Michał Anioł miał inne zlecenia malarskie, jak na przykład namalowanie kaplicy św. Pawła Apostoła (1940), to przede wszystkim starał się poświęcić wszystkie swoje siły architekturze.

Kopuła katedry św. Piotra. W 1546 roku Michał Anioł został mianowany głównym architektem budowanej katedry św. Piotra w Watykanie. Budynek powstał według planu Donato Bramante, ale ostatecznie Michał Anioł stał się odpowiedzialny za budowę absydy ołtarzowej oraz opracowanie rozwiązania inżyniersko-artystycznego kopuły katedry. Zakończenie budowy katedry św. Piotra było najwyższym osiągnięciem mistrza florenckiego w dziedzinie architektury. Podczas swojego długiego życia Michał Anioł był bliskim przyjacielem książąt i papieży, od Lorenza de Medici po Leona X, Klemensa VIII i Piusa III, a także wielu kardynałów, malarzy i poetów. Charakter artysty, jego pozycja życiowa jest trudna do jednoznacznego zrozumienia poprzez jego prace - są tak różnorodne. Poza poezją, we własnych wierszach Michał Anioł coraz częściej i głębiej zwracał się ku kwestiom twórczości i swojego miejsca w sztuce. Dużo miejsca w jego wierszach zajmują problemy i trudności, z jakimi musiał się zmierzyć w swojej twórczości oraz osobiste relacje z najwybitniejszymi przedstawicielami tamtej epoki.Jeden z najsłynniejszych poetów renesansu, Lodovico Ariosto, napisał epitafium dla ten słynny artysta: „Michele to więcej niż śmiertelnik, jest boskim aniołem”.