Słynny brytyjski sprzedawca mediów – HMV (His Master’s Voice) – ogłosił upadłość od poniedziałku. Istniejąca od 1921 r. sieć handlowa nie mogła konkurować ze sprzedażą internetową, która stała się główną formą dystrybucji muzyki. pojawienie się nowych technologii wymaga nowego podejścia do przeglądu regulacji prawnych Glynn Lanny
Konieczność dostosowania obecnego systemu praw autorskich jest już dawno spóźniona. W swoim opracowaniu „The Mercantilist Turn in Copyright” (Copyright’s Mercantilist Turn: Czy potrzebujemy więcej praw autorskich czy mniej? Tulane Public Law Research Paper nr 12-20). profesor prawa na uniwersytecie w Tulane Glynn Lanny (Glynn S. Lunney) analizuje stanowisko zwolenników zaostrzenia regulacji prawa autorskiego. Przyjmowanie ustaw, takich jak: SOPA oraz PIPA ich zdaniem przyczyni się do wzrostu dochodów w branży kreatywnej. Pan Lanny wątpi w słuszność takiego argumentu – wydaje się, że zaostrzając regulacje dotyczące praw autorskich, jedyne, co można osiągnąć, to sztuczne przekierowanie przez państwo części dochodów z innych sektorów gospodarki do przemysłu kreatywnego. Ale jednocześnie współczesne technologie cyfrowe tworzą nowe mechanizmy pobudzania jednostek kreatywnych do tworzenia nowych wartości kulturowych, co potwierdzają wyniki jego badań empirycznych nad przemysłem muzycznym.
Etapy przemysłu kreatywnego
Nowe technologie prowadzą często do radykalnych przemian w różnych sferach ludzkiego życia. Pojawienie się pierwszej prasy drukarskiej Gutenberga, a później urządzeń do rejestracji dźwięku i obrazu znacznie obniżyło koszty kopiowania i umożliwiło dystrybucję dzieł twórczych bez bezpośredniego udziału ich autorów. We wczesnych stadiach rozwoju tych technologii wynalazcy byli w stanie z powodzeniem dystrybuować (jednak nie za darmo) kopie treści multimedialnych bez płacenia ich autorom tantiem. Na przykład pod koniec XIX wieku aktywnie rozpowszechniło się mechaniczne pianino (pianola) i taśmy dziurkowane, na których nagrywano nuty, co umożliwiło masowe kopiowanie i rozpowszechnianie kompozycji muzycznych.
W takich warunkach kompozytorzy i wydawcy partytur narażali się na utratę dochodów. Aby rozwiązać narastający konflikt, osiągnięto porozumienie korzystne dla obu stron. Prawa autorskie zaczęły obejmować kopie utworów, a muzycy, wraz z wydawcami partytur, otrzymali prawo do otrzymywania dochodów z rozpowszechnianych kopii, a firmy fonograficzne minimalizowały możliwość monopolizacji rynku przez wydawców partytur i otrzymywały gwarantowany dostęp do kompozycji muzycznych za określoną opłatą. Ten model ochrony praw autorskich jest nadal aktualny zarówno w przemyśle muzycznym, jak iw innych gałęziach przemysłu kreatywnego. Istnieje koncepcja, zgodnie z którą taki model pozwala na obniżenie kosztów transakcyjnych, ale jednocześnie pozostaje niewrażliwy na zmiany warunków ekonomicznych.
Cyfrowe odrodzenie przemysłu muzycznego
Powszechne korzystanie z technologii cyfrowych w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat namacalnie zmieniło nasze społeczeństwo. Współdyrektor Berkman Center for the Study of Internet and Society na Uniwersytecie Harvarda Yochai Benkler (Yochaj Benkler) w swojej książce Bogactwo sieci zauważa, że technologie cyfrowe umożliwiły utworzenie sieciowej gospodarki informacyjnej, która łączy elementy rynkowe i nierynkowe. Taka gospodarka działa w oparciu o powszechnie rozproszoną infrastrukturę technologiczną (technologia komputerowa jest własnością i jest kontrolowana przez jednostki). „Surowce” to dobra publiczne (informacja, wiedza, kultura), których „marginalna wartość społeczna” jest w rzeczywistości równa zeru. Jednak ludzka kreatywność i moc obliczeniowa technologii to ograniczone zasoby. A społeczne systemy produkcji i wymiany (peer-to-peer) umożliwiają bardziej efektywne wykorzystanie tych zasobów.
Technologia cyfrowa zmieniła przemysł muzyczny. Teraz, aby nagrać i dystrybuować np. album muzyczny wystarczy mieć niedrogi sprzęt do nagrywania, komputer i dostęp do Internetu. Dzięki temu muzycy nie muszą zwracać się do znanych studiów nagraniowych, które obsługują większość kanałów dystrybucji treści muzycznych. Zmniejszenie kosztów i ryzyka tworzenia treści cyfrowych pomaga przełamać stare bariery wejścia na rynek muzyczny, pomagając stworzyć wysoce konkurencyjne środowisko i nową twórczą pracę. Ale jednocześnie produkcja muzyczna faktycznie „wycieka” z rąk swoich producentów do środowiska cyfrowego, w którym są mniej w stanie kontrolować jej dystrybucję, a przychody branży spadły. Czy wpływa to na motywację kreatywnych jednostek do tworzenia nowych wartości kulturowych?
Państwo zwiększa poparcie dla praw autorskich
Aby przetrwać w branży muzycznej, korporacje fonograficzne zmuszone są dostosować się do nowych warunków ery cyfrowej. Jednak zamiast wspierać konkurencyjne środowisko w branży, rząd USA prowadzi aktywną politykę wewnętrzną i zagraniczną, mającą na celu utrzymanie istniejącego „status quo”. Najbardziej wymownym przykładem rosnącej roli państwa w regulacji własności intelektualnej na poziomie krajowym jest przyjęcie przez Biały Dom w 2010 roku Generalnego Planu Strategicznego Ochrony Własności Intelektualnej, który ma na celu bardziej zwalczanie fałszerstw niż przy reformie ustawodawstwa w zakresie ochrony własności intelektualnej, w tym .h. i prawa autorskie.
W swoim artykule profesor prawa na Uniwersytecie w Tulane Glynn Lanny Zauważa, że takie wycofanie się USA z neoklasycznego podejścia do handlu międzynarodowego może być przedwczesne. Zwolennicy zaostrzenia przepisów dotyczących praw autorskich twierdzą, że takie działanie pobudzi wzrost gospodarczy, stworzy nowe miejsca pracy i zwiększy przychody w branżach kreatywnych. Jednak obrońcy praw autorskich często tracą z oczu, jak zaostrzenie przepisów dotyczących praw autorskich wpłynie na inne sektory gospodarki.
Jako analityczny model do rozważenia takiej interakcji pan Lanny sugeruje wykorzystanie paradoksu rozbitej szyby Frederica Bastiata, zgodnie z którym jeśli chłopiec stłucze szybę w sklepie piekarniczym, to ten drugi będzie musiał zamówić nowy, co stworzy popyt dla produktów szklarskich i usług szklarskich. Ale gdyby szkło pozostało nienaruszone, piekarz mógł za te pieniądze kupić nowe buty. W rezultacie gospodarka rosła, ale dla piekarza nie wytworzono żadnej nowej wartości. Tak więc w branży kreatywnej, nawet jeśli ekspansja systemu praw autorskich stworzy nowe bodźce do wzrostu gospodarczego, nie zawsze doprowadzi do stworzenia nowych wartości dla społeczeństwa. Może to prowadzić np. do „pompowania” zasobów z innych sektorów gospodarki.
Tworzenie muzyki bez praw autorskich
W pierwszej dekadzie XXI wieku, po pojawieniu się pierwszej usługi udostępniania plików muzycznych Napster, przychody przemysłu spadły o ponad połowę (zob. wykres 2).
Rysunek 2. Wielkość sprzedaży muzyki (w cenach z 2011 r.)
.png)
Wykład - Sergey Tynku
To niesamowite, ale tak wielu ludzi wciąż nie wie, jak działa dziś mechanizm przemysłu muzycznego. Dlatego postaram się wyjaśnić wszystko w skrócie. A tak przy okazji, jeśli nie rozumiesz, czym jest branża, to za granicą rozumieją to jako biznes. Oznacza to, że chodzi o to, jak działa biznes muzyczny lub przemysł muzyczny. Weź to sobie do głowy, raz na zawsze, branża to biznes.
Jak każda inna branża, przemysł muzyczny wytwarza i sprzedaje produkt. A ten produkt to koncert. Wcześniej produkt był rekordowy, ale w naszych czasach nie ma już znaczenia. Teraz produkt to tylko koncert. Dlaczego koncert? Bo muzycy zarabiają na koncertach, a słuchacze płacą za koncerty.
W związku z tym głównym celem branży jest zrozumienie zapotrzebowania publiczności (na danym terenie) na koncerty w określonym formacie, stylu i cenie. Samej branży nie obchodzi, jaki rodzaj muzyki i jakich muzyków ma sprzedawać. Po prostu lepiej sprzedawać. To jak bycie w barze. Odpowiedni właściciel baru nie dba o to, jakim piwem handlować, a nalewa to, na które jest większy popyt i na którym można więcej zarobić - kupuj taniej i drożej sprzedawaj.
Aby artysta dostał się do branży muzycznej, pozostań tam i odnieś sukces… wszystko, czego potrzebujesz, to być na nie popyt. To jak z każdym produktem na każdym rynku. Jeśli będzie zapotrzebowanie na Twój koncert, to będziesz w branży. Jeśli nie ma popytu, to nie będzie. Branża interesuje się artystami, którzy przynoszą pieniądze, do których przyjdą ludzie.
To prawo działa zarówno w przypadku dużych stadionów w obu Amerykach, jak i małych tawern w regionie Samara. Przemysł muzyczny jest wszędzie taki sam.
Pamiętaj, że nie trzeba być dobrym, ale trzeba być na żądanie. A w naszym kraju ludzie często myślą, że jeśli produkt (muzyk) jest dobry, to musi być popyt. A to są różne rzeczy. A „dobry” jest bardzo subiektywny. Ale pojęcie „na żądanie” można wyczuć własnymi rękami i zmierzyć liczbą widzów i przyniesionymi przez nich pieniędzmi.
Branża składa się z trzech głównych uczestników – sali koncertowej, artysty, widza. A najważniejsze jest widz. Bo całość istnieje na pieniądzach widza. Płaci za wszystko. Sale koncertowe i artyści żyją za swoje pieniądze. Zamawia muzykę pod każdym względem i płaci za bankiet.
Branży nie obchodzi, w jaki sposób artysta zdobywa popularność i popyt (to sprawa osobista i koszt artysty i jego menedżera). Dobra muzyka, skandale, kompetentny PR, moda itp. Branży nie obchodzi, jaki produkt ma sprzedawać. Jego zadaniem jest sprzedaż tego, na co jest popyt. Jeśli ludzie nie przychodzą do twojego klubu (lub baru), wtedy spłukasz. Dlatego zadaniem branży jest zrozumienie, czego ludzie potrzebują – to chyba najważniejsza rzecz w branży.
Wyobraź sobie przez chwilę, że masz swój własny klub rockowy. Wydałeś pieniądze, aby go kupić, wydajesz pieniądze na jego utrzymanie, płacisz personelowi i ponosisz mnóstwo innych wydatków. A teraz wyobraź sobie, że musisz wybrać jednego z artystów na koncert w swoim klubie. I zapłać mu honorarium. Kogo chcesz zobaczyć w swoim klubie, jeśli chcesz zarabiać, a nie ponosić strat?
Stworzenie pożądanego i popularnego artysty jest zadaniem samego artysty (i jego kierownictwa). Branży nie obchodzi komu sprzedawać. Po prostu skupia się na aktualnych gustach odbiorców. Oczywiście te gusta jakoś ciągle się zmieniają. Ponieważ gusta publiczności są niejednorodne, branża współpracuje z artystami różnych gatunków i stylów.
Zgodnie z popularnością (zapotrzebowaniem) artysty branża oferuje publiczności koncerty w salach o większej lub mniejszej pojemności, a także ustala różne ceny biletów. Ale branża jest zawsze napędzana popytem. Można powiedzieć, że to bezduszna maszyna, głupio odzwierciedlająca obecny stan rynku i popyt. Ogólnie rzecz biorąc, branża to tysiące sal koncertowych, których liczba, wielkość i format są determinowane wyłącznie przez rynek, czyli popyt na niektórych artystów i gatunki na określonych terytoriach.
Pamiętaj, że w różnym czasie na różnych terytoriach popyt jest również inny!
Nie ma sensu, aby artysta czy widz byli niezadowoleni z branży. Po prostu pokazuje stan rynku, reagując na niego, a nie go kształtując. Jeśli w branży czegoś nie ma lub jest słabo reprezentowana, to tylko dlatego, że w tej chwili na tym terenie jest taki popyt na ten produkt (zerowy lub mały).
Jeśli artysta nie jest w branży (albo robi, ale nie na taką skalę, jak byśmy sobie życzyli), to nie jest wina branży. Reaguje tylko na gusta tłumu. I nie dba o konkretne nazwiska artystów.
Tak to wszystko działa w skrócie.
W związku z tym koncepcja muzyki na żądanie jest inna. Jeśli tworzysz muzykę według własnego gustu, nie zdziw się, że przemysł muzyczny tego nie potrzebuje. Twój gust niekoniecznie jest taki sam jak gust płacącej publiczności. A jeśli tak, to nie jest faktem, że jakość Twojego produktu muzycznego może konkurować z innymi artystami. Zawsze bądź świadomy konkurencji. Obecnie na świecie jest znacznie więcej muzyków, niż potrzebuje publiczność. Dlatego nie wszyscy trafiają do branży muzycznej.
Jeśli popyt na muzykę w wiosce to jeden harmonijka na przyjęcie sylwestrowe, to dziesięciu harmonistów nie będzie pasowało do przemysłu tej wsi.
Na świecie są menedżerowie muzycy. Są pośrednikami między artystami a publicznością, artystami a przemysłem. Ktoś (jak gdzie indziej) poradzi sobie bez pośredników, ale komuś się nie udaje. Jak każdy pośrednik, menedżerowie starają się zarabiać. Dlatego ważne jest, aby zobaczyli i zrozumieli, czy konkretny artysta będzie w stanie stać się popularny, czy „nie” w paszy dla koni. Ta wizja zrozumienia odróżnia dobrego menedżera od złego. To jest jego dochód. I znowu, branży nie obchodzi, jak artysta stara się zdobyć popularność – z menedżerami lub bez. Słowo „kierownik” w tym tekście może być rozumiane nie tylko jako jedna osoba, ale jako całe biuro promocji.
Wielu artystów wiąże duże nadzieje z menedżerami, którzy ich zdaniem rozwiążą wszystkie problemy. Ale to nie jest takie proste. Jeśli menedżer jest dobry i rozumie rynek, to będzie pracował tylko z artystą, który jego zdaniem ma potencjał. A artysta musi jakoś umieć oczarować menedżera, sprawić, by uwierzył w siebie. I okazuje się, że menedżer nie jest magikiem sprzedającym zły produkt, a artysta musi przede wszystkim rozdać produkt o odpowiednich właściwościach (który można sprzedać).
Jeśli menedżer jest zły, może łatwo zatrudnić artystę o niejasnych perspektywach. I tu może być tak, że zły menedżer w niczym nie pomoże, a może dobry artysta z punktu widzenia perspektyw rynkowych odniesie sukces nawet ze złym menedżerem. Ale w każdym razie, jeśli artysta zdecyduje się wypromować z pomocą menedżera, musi sprawić, by menedżer uwierzył w tego artystę.
A musimy pamiętać, że menedżer nie jest wolny. Jeśli menedżer (biuro) inwestuje pieniądze (lub czas/wysiłek) w promocję, oznacza to, że widzi potencjał w produkcie (artyście) i planuje zrekompensować koszty i zarobić więcej. A jeśli żaden z mądrych menedżerów nie chce robić z tobą interesów, to nie widzą w tobie potencjału rynkowego. Oni, jak wszyscy inni, mogą popełniać błędy – spróbuj to udowodnić im i rynkowi.
Zrozum, że jeśli twój potencjał jest oczywisty, wtedy natychmiast utworzy się wokół ciebie morze ludzi, którzy chcą na tobie zarabiać. Ale jeśli nie jest to oczywiste, to trzeba przeciągać nieszczęśliwych. To jak z kobietami. Jeśli jesteś super laska, wokół ciebie jest morze muzhików. A jeśli nie jesteś zbyt dobry, popyt na ciebie na rynku męskim jest znacznie mniejszy. Na tym świecie wszystko jest bardzo proste.
W przemyśle muzycznym obowiązują te same prawa, co na rynku ogólnym. Wyobraź sobie sklep spożywczy. Dostępnych jest 10 opakowań mleka różnych marek. Powiedzmy, że zdecydujesz się zrobić mleko. Dobre mleko. Przychodzisz do sklepu i mówisz – mam dobre mleko, zabieram je na półkę. Odpowiadają, że mleko może być dobre, ale nikt o tym nie wie i nie kupi - popyt ludzi na niektóre marki już się rozwinął. Dlaczego mielibyśmy kupować na półkach jakiś potencjalnie niepłynny towar? Potem zaczynasz reklamować swój produkt – kręcisz filmy do boxu, wieszasz reklamy na billboardach w całym mieście, rozdajesz darmowe paczki mieszkańcom w pobliżu metra, zatrudniasz gwiazdę do promocji. Wszystko! Pojawił się popyt - zabrali cię do sklepu. Najpierw w jednym, potem w drugim, a potem w całym kraju! Jesteś w biznesie, człowieku!
- Oczywiście w rzeczywistości sytuacja z popytem i sklepem może być bardziej skomplikowana. Mogą powiedzieć, że nie dbają o to, co sprzedają - ludzie w okolicy kupią mleko za tę cenę i dlatego nie zamierzają niczego zmieniać w asortymencie. Wtedy trzeba będzie zmotywować sklep – zaproponować im ceny zakupu poniżej konkurencji lub głupio wrzucić łapówkę. W przypadku sal koncertowych, które nie dbają o to, kto gra w ich warunkowej tawernie, o wszystkim decydują te same metody - zmniejszenie próśb o honoraria do artysty i znowu stara dobra łapówka. To jest rynek.
Prosty, przejrzysty schemat. Ale tutaj ważny jest jeden szczegół. Musisz produkować mleko o jakości, którą ludzie lubią. I po cenach, po jakich ludzie chcą go kupić. Oznacza to, że pakiet nie powinien kosztować 200 dolców. I nie musi to być mleko dla psa. Przynajmniej w Rosji. Sam możesz lubić mleko dla psów (lub szczurów), ale jeśli wejdziesz na rynek, spróbuj wczołgać się do przemysłu mleczarskiego, czyli do biznesu, wtedy musisz wziąć pod uwagę popyt na produkty w określonym obszarze.
Oznacza to, że jeśli mówimy o przemyśle mleczarskim, wszystko jest tutaj takie samo - produkt (artysta), sklep (miejsce koncertu), kupujący (widz). Są też działy i agencje reklamowe (wytwórnie, pośrednicy), które promują towary za pieniądze.
Oczywiście wielu muzyków na całym świecie w ogóle nie chce myśleć o rynku, produkcie, klientach i innych nieromantycznych rzeczach. A wielu odnoszących sukcesy artystom udało się żyć w swoim wyjątkowo wysublimowanym świecie, wykonując tylko twórczą pracę (ale jednocześnie płacąc menedżerom pogrążonym w rutynie i codzienności).
Ale jeśli nie osiągnąłeś takiego poziomu oświecenia, to albo musisz sam poradzić sobie z rynkiem i swoją popularnością, albo spróbować oczarować jakiegoś menedżera (biura), który w ciebie uwierzy. I tacy menedżerowie oczywiście istnieją. Ponieważ w każdym kraju są artyści odnoszący sukcesy, a ktoś jest zaangażowany w sprawy tych artystów. Ale jeśli w ciebie nie wierzą, to mój przyjacielu, wszystkie problemy są tylko w tobie. W nikim innym. Trudno się do tego przyznać – spójrz w lustro i powiedz sobie „wydaje mi się, że nie jestem tym, czego ludzie potrzebują”.
Oczywiście można głupio wynająć managera (jak każda agencja reklamowa) za własne pieniądze (a nie za udział w koncertach)…ale to jest jak płatny seks. Właściwi faceci otrzymują za darmo. A jeśli nie dostajesz gratisów za miłość, to oczywiście masz pewne problemy z byciem popytem.
Bardzo często nieodebrani artyści obwiniają branżę, pośredników i widzów za brak popytu. To takie głupie. Branża i menedżerowie odpowiadają na potrzeby widza, na zapotrzebowanie. A widzowie to wolni ludzie, którzy decydują, gdzie wydać swoje pieniądze. Jeśli cię nie chcą, to ich prawo. Nic ci nie są winni. Nie zmuszali cię do tworzenia muzyki.
A najbardziej niezawodny sposób na dołączenie do branży, znany wszystkim profesjonalnym muzykom i menedżerom wszystkich czasów i narodów… jest bardzo prosty. Trzeba być głupim, żeby pisać hity. I to wszystko! Piosenki, które ludzie lubią. Pisz hity, koleś, a na pewno będziesz miał wszystko! Zwróćcie uwagę – wszyscy wykonawcy, którzy nie pasowali do branży – nie mają ani jednego hitu.
Ale powiedzmy, że nie możesz lub nie chcesz pisać hitów? Ale przecież można grać nieznajomych – na to też jest popyt (w tawernach i na imprezach firmowych), a wraz z tym trafiają również do branży – tylko może nie na poziomie, na którym ktoś by chciał. A jeśli w ogóle nie grasz hitów, nie ma gwarancji, że dostaniesz się do branży. Może się to sprawdzić w branży, ale może nie.
OK, już po wszystkim. Mam nadzieję, że teraz rozumiesz, dlaczego niektórzy artyści mają dużo koncertów i pieniędzy, podczas gdy inni płaczą kota.
Numer tabeli 9
GŁÓWNE CECHY ROSYJSKIEGO RYNKU MUZYCZNEGO
Rosyjski biznes muzyczny jest bezpośrednio uzależniony od ogólnych trendów rozwoju krajowej gospodarki. Przykładem może być kryzys z sierpnia 1998 roku, kiedy praktycznie cała branża muzyczna była
fizycznie sparaliżowany. W efekcie trzykrotnie zmniejszyła się liczba wytwórni fonograficznych, 3-5-krotnie wolumen sprzedaży (w niektórych grupach repertuarowych 10-krotnie), ceny spadły 2-3-krotnie w przeliczeniu na walutę .
Ogromna liczba problemów, które narosły w ostatnich latach, utrudniają dalszy rozwój branży muzycznej. Przede wszystkim są to pytania: prawa, wzajemne długi i zaufanie między firmami. Obecnie wiele firm nie posiada jeszcze pełnego zestawu dokumentów potwierdzających ich prawa do niektórych fonogramów (mówimy zarówno o prawach autorskich, jak i prawach pokrewnych). Umowy zostały zawarte bez dochowania niezbędnych formalności, dlatego w chwili obecnej następuje poważna redystrybucja własności projektów, które zostały opublikowane w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Wielu przedsiębiorców zdawało sobie sprawę, że muszą kupować prawa, a nie fonogramy.
Kolejnym problemem tamtych czasów była nowa polityka cenowa. Najwięksi sprzedawcy kierują się minimalnymi, porównywalnymi z pirackimi cenami. Takie podejście stało się jedynym możliwym warunkiem przetrwania rodzimego przemysłu muzycznego i zagranicznych firm prowadzących interesy w Rosji. Jednak decyzja o pracy po niskich cenach nie była łatwa. Na przykład majorowie bali się reeksportu tanich płyt CD na Zachód. A reeksport naprawdę był i jest nawet teraz. Nie było mowy o masowej promocji tanich płyt z Rosji, gdyż żaden szanujący się dystrybutor ani właściciel sieci sklepów nie sprzedawałby płyt „niejasnego pochodzenia”, bez kodów IFPI i innych
symbolika potwierdzająca ich charakter prawny. Dużym problemem pozostaje import równoległy.
W 1999 r. rynek kaset magnetofonowych w kraju pokazał, że jego potencjał jest dość duży, choć zaczyna tracić grunt pod wpływem światowych trendów.
Oprócz sprzedaży tak tradycyjnych nośników jak MC i CD, w 1999 roku dość aktywnie rozwijał się rynek CD-R. Do tradycyjnych już płyt CD-R dodano płyty CD-RW i DVD-RAM. W 2000 roku pierwsza linia produkcyjna CD-R została uruchomiona w Rosji w Ural Electronic Plant.
Jednym z głównych problemów rozwoju biznesu jest wysoki poziom piractwa w kraju - 65-70%. W niektórych grupach repertuarowych sięga 90%
Tak więc rynek rosyjski jako całość wygląda tak (podział według rodzajów mediów):
Stół № 10
CAŁKOWITE DANE O SPRZEDAŻY PRAWNEJ I PIRACKIEJ W MILIONACH. $
* Konsekwencje kryzysu z 17 sierpnia 1998 r. Jak widać z tabeli i liczb, kaseta kompaktowa pozostaje głównym nośnikiem produkcji muzycznej.
Tabela nr 11
SPRZEDAŻ WEDŁUG REPERTUARÓW W MILIONACH. EKZ. (MC+CD3).
Tabela nr 12
STRUKTURA RYNKU WEDŁUG REPERTUARÓW (% CAŁKOWITEJ LEGALNEJ SPRZEDAŻY).
CO TO JEST APKA? CO TO JEST NAPA?
Aby lepiej zrozumieć stan amerykańskiego rynku wideo, rozważ działalność Amerykańskiego Stowarzyszenia Producentów Filmowych (APCA). Jest to profesjonalne stowarzyszenie wiodących firm filmowych, fotograficznych i telewizyjnych w Stanach Zjednoczonych. Do jej członków należą takie firmy jak Buena Vista Pictures Distribution (Walt Disney Company, Hollywood Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment, Columbia, Trista), Twentys Century Fox Film Corporation, Universal City Studios i Warner Bros.
APKA rozwiązuje wiele problemów: ochronę praw autorskich i interesów firm filmowych, wideo i telewizyjnych, zapobieganie piractwu wideo poprzez zaostrzanie kar za tego typu nielegalne działania. Prawnicy Stowarzyszenia pomagają prokuraturze jak najlepiej sformułować zarzut; zebrać dowody, zapewnić udział świadków i biegłych, przeprowadzić analizy prawne i prawne, obliczyć wysokość odszkodowania.
W Stanach Zjednoczonych działa około 100 śledczych APKA, którzy pomagają policji w śledztwach dotyczących „piractwa” i karaniu osób odpowiedzialnych. W 1998, 2022 przeprowadzono takie badania. Według wyników 262 z nich wszczęto sprawy karne i wydano orzeczenia sądowe. Na kary więzienia skazano 52 sprawców.
Członkowie Stowarzyszenia biorą udział w operacjach antypirackich w ponad 70 krajach świata, w tym w Rosji. Wypożyczają swoje
filmy w Rosji za pośrednictwem organizacji posiadających odpowiednie rosyjskie licencje, takich jak Cascade, East-West, Jemmy i Premier.
Od października 1998 roku do rosyjskich kin trafiły 32 filmy wyprodukowane przez studia członkowskie APKA. Wśród nich: „Zakochany Szekspir”, „Armageddon”, „Mumia”, „Maska Zorro”, „Przygody Flicka” i „Uzdrowiciel Adame”. Dodatkowo na wideo prezentowana jest seria filmów. Filmy w kinach na ogół nie podlegają jednoczesnej dystrybucji na kasetach wideo. Zwykle te ostatnie trafiają do sprzedaży po zakończeniu dystrybucji filmów. Ma to na celu ochronę interesów dystrybutorów filmów.
APKA wspiera rosyjską organizację antypiracką – RAPO. Administracja RAPO znajduje się w Moskwie, a sama organizacja działa w dużych miastach w całej Rosji. Członkami RAPO są nie tylko amerykańskie studia filmowe i ich posiadacze licencji w Rosji, ale także niezależne rosyjskie organizacje dystrybuujące filmy, dwie rosyjskie firmy telewizyjne, Rosyjski Związek Autorów Zdjęć Filmowych, Rosyjskie Stowarzyszenie Kolekcjonerów i Rosyjskie Stowarzyszenie Wideo.
Pracownicy RAPO pomagają organom ścigania i policji podatkowej w badaniu źródeł pirackich produktów, przeprowadzaniu nalotów w celu identyfikacji producentów i sprzedawców. RAPO reprezentuje ekspertów, którzy potrafią zidentyfikować przedmioty „pirackich” produktów i zeznawać w sądzie.
NAPA - Krajowe Stowarzyszenie Producentów
dystrybutorzy produktów audio w Rosji. Decyzję o utworzeniu Krajowego Stowarzyszenia Producentów Produktów Audio w Rosji podjęto na pierwszym posiedzeniu Komisji Wschodnioeuropejskiej IFPI po sierpniowym kryzysie (wrzesień 1998). W rezultacie NAPA została zarejestrowana w czerwcu 1999 roku.
Główne cele NAPA to: przygotowanie w Rosji w oparciu o NAPA krajowej grupy IFPI, która docelowo połączy się z personelem przedstawicielstwa IFPI w Moskwie; ochrona praw i uzasadnionych interesów producentów produkcji audio – rosyjskich firm muzycznych, zwalczanie reprodukcji i dystrybucji nielegalnych produktów audio oraz koordynowanie działań posiadaczy praw do produktów audio w celu zapewnienia zgodności z obowiązującym ustawodawstwem na terytorium Federacji Rosyjskiej.
Obecnie NAPA obejmuje największe rosyjskie firmy i największe firmy, które mają własne oddziały i filie w Rosji, takie jak Universal, BMG, EMI (S.B.A.), Gala Records, Real Records Art Stars, Studio Soyuz, Producent Igor Matvienko Center, FeeLee Records Firma, NOX-MUSIC i inne.
Do chwili obecnej NAPA ma siedem organizacji działających jako filie w Rosji. Trwają negocjacje z innymi regionami. NAPA aktywnie rozszerza się „w głąb lądu”, jednocześnie koncentrując się na biznesowych regionach kraju, ponad milionach miast.
NAPA obejmuje wiele firm członkowskich NAPA, które są również członkami IFPI. Aby zrozumieć tę konstrukcję, rozważmy najpierw strukturę IFPI w innych krajach i na całym świecie.
Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego (IFPI) zrzesza firmy fonograficzne, które z kolei są zjednoczone terytorialnie w grupy narodowe. Oznacza to, że federacja składa się z grup narodowych różnych krajów, na przykład grup narodowych Niemiec, USA itp. Do tej pory takiego stowarzyszenia w Rosji nie było. W ryzykownych obszarach biznesowych IFPI rozpoczyna swoją działalność od otwarcia przedstawicielstw. Po pewnym czasie, w zależności od dynamiki rozwoju poszczególnych krajów, w miejscu reprezentacji lub przy jej pomocy tworzona jest narodowa grupa IFPI tego kraju. Funkcje przedstawicielstwa federacji w różnych krajach (także w Rosji) sprowadzają się do wyjaśniania lokalnym firmom muzycznym roli IFPI w międzynarodowym biznesie muzycznym, zapraszania ich do członkostwa w federacji i w efekcie stworzenia ogólnokrajowego Grupa. Niestety proces ten przeszedł w naszym kraju „specjalną rosyjską drogę”.
Zakończenie tworzenia narodowej grupy IFPI w Rosji nie jest odległe. NAPA jest do tego w pełni przygotowana – Stowarzyszenie powstało jako trzon narodowej grupy IFPI. Mają wspólne cele i zadania: legalizacja biznesu muzycznego, pomoc prawna i prawna dla firm członkowskich IFPI, aktywna walka z piractwem w Rosji w ogóle, ale szczególnie w regionach z milionem mieszkańców. Oczywiście szczególne miejsce zajmuje praca w Moskwie i regionie moskiewskim.
NAPA wspiera struktury państwowe w doskonaleniu ustawodawstwa w zakresie praw autorskich i praw pokrewnych, uczestniczy jako niezależny
niezależni eksperci w opracowywaniu decyzji władz państwowych i kierownictwa w sprawach biznesu muzycznego.
Założyliśmy również i prowadzimy Rosyjskie Stowarzyszenie Fonograficzne. Powstała jako organizacja zrzeszająca firmy fonograficzne. Głównymi celami były pobieranie wynagrodzenia za publiczne zwielokrotnianie i dystrybucję bezpiecznych pieniędzy wśród firm będących właścicielami praw autorskich.
Członkiem NAPA może zostać każda firma krajowa legalnie działająca na rynku, uznająca dokumenty statutowe oraz działająca w zakresie rejestracji i reprodukcji dźwięku. Aby dołączyć, należy złożyć wniosek do NAPA wraz z podaniem, dołączając do niego komplet dokumentów statutowych i rejestrowych. Procedura jest prosta, ale nakłada na członków dużą odpowiedzialność.
Między lipcem 1999 a lipcem 200, NAPA w Rosji zbadała 62 076 kopii nośników audio pod kątem podrabiania. Złożono 22 wnioski o ściganie osób winnych nielegalnego korzystania z praw autorskich i praw pokrewnych, osiem pozwów, pięć pozwów do sądów, pięć kampanii antypirackich zorganizowano wspólnie z organami ścigania i IFPI oraz piętnaście kampanii odbyły się wspólnie z Ministerstwem Spraw Wewnętrznych.
Stowarzyszenie zajmuje się badaniem rynku produktów audio w Federacji Rosyjskiej, tworzeniem banku danych produktów audio, producentów audio oraz sieci handlowej dealerów i dystrybutorów - aż do informacji o każdej branży
punkt. Doradza organom państwowym, przedsiębiorstwom, stowarzyszeniom publicznym i obywatelom w biznesie muzycznym, promuje cywilizowane sposoby rozwoju rynku muzycznego, organizuje seminaria, sympozja i staże w Rosji i za granicą. W najbliższym czasie organizacja ogólnopolskich konkursów z dziedziny branży muzycznej.
NAPA reprezentuje rosyjskich producentów audio w Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (IFPI) i uczestniczy w jej działaniach (współdziała z innymi grupami narodowymi).
Stałymi partnerami NAPA są po pierwsze właściciele praw autorskich, a po drugie różne organizacje eksperckie, w tym system ośrodków kryminalistycznych Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Federacji Rosyjskiej, Centrum Niezależnego Kompleksowego Badania Systemów i Technologii, które prowadzą cały możliwy zakres badań i badań zajętych wyrobów. Po trzecie, przedsiębiorstwa zajmujące się transportem i odpowiedzialnym przechowywaniem podrobionych produktów.
Poprzez zestaw eksperckich badań można udowodnić fakt produkcji podróbek w konkretnym przedsiębiorstwie lub, jak mówią eksperci, „przywiązać” kasety audio do konkretnej maszyny, konkretnego urządzenia do rejestracji dźwięku. W szczególności taśma magnetyczna poruszająca się w procesie zapisu na niej informacji dźwiękowej wykazuje zmiany w warstwie powierzchniowej charakterystyczne dla tego urządzenia rejestrującego dźwięk, które
i jest całkowicie bezbłędnie ujawnione w badaniu śledczym.
Poszukiwanie posiadaczy praw autorskich odbywa się w bazach danych zawierających informacje o krajowych albumach (a rosyjski Rocznik Muzyczny wydawany przez agencję Inter Media bardzo pomaga w tej NAPA) oraz w publikacjach zagranicznych. Tutaj NAPA opiera się na bazach danych otrzymanych od partnerów zagranicznych. Ważne jest określenie daty pierwszej publikacji utworu i fonogramu dla każdego tytułu. Jednym z istotnych elementów czynności śledczej lub badawczej jest ustalenie wysokości szkód wyrządzonych uprawnionym w wyniku nielegalnego korzystania z utworów i fonogramów. Ważnym punktem jest uznanie posiadacza praw autorskich za powoda cywilnego.
Środki otrzymane po przetworzeniu podrobionych produktów i wytworzeniu legalnych produktów z uwolnionych materiałów składowych są rozdzielane w uzgodnionej wysokości pomiędzy posiadaczy praw, przedsiębiorstwa odpowiedzialne za składowanie podrobionych produktów, system zakładów przetwarzania podrobionych produktów i produkcję produkty prawne i budżet.
CO TO JEST „NOX”?
NOKS to Krajowe Stowarzyszenie Gmin Kulturalnych. Główne idee „Knox” to:
Zachowanie i rozwój kultur narodowych i etnicznych;
Propaganda dziedzictwa kulturowego;
Jednoczenie ludzi poprzez wymianę kulturową, umacnianie przyjaznych i braterskich więzi między narodami;
Afirmacja dumy każdego człowieka ze swojego narodu;
Pomoc we wzmacnianiu Rosji jako państwa wielonarodowego, w którym wszystkie narody są równe w swoich prawach.
Od wielu lat propaguję ideę, aby wszyscy ludzie żyli w przyjaźni i pokoju, kontaktowali się w biznesie, wzajemnie wzbogacali się poprzez więzi kulturowe. Na naszej ziemi nie powinno być wojen. W końcu matki rodzą dzieci na szczęśliwe życie, pilnie rozwijają swoje talenty, zaszczepiają w nich najlepsze uczucia i oczywiście dumę ze swojego narodu, bo w każdym narodzie są ludzie niezwykle utalentowani.
Aby rozwiązać problemy naszego społeczeństwa poprzez kulturę, stworzyłem NOX.
Teraz ważne jest, aby znaleźć ludzi, którym można w pełni zaufać w realizacji tych pomysłów. „NOX” powinien stać się prawdziwą kuźnią takiego personelu. Nieustannie przekazuję swoje pomysły menedżerom, kształcę nowe pokolenie producentów, powierzam im swoje projekty i pomagam je realizować.
Zanim pojawiły się nowoczesne przenośne źródła reprodukcji dźwięku, sygnału cyfrowego i muzyki, proces nagrywania i odtwarzania dźwięku przeszedł długą drogę. Na przełomie XIX i XX wieku. przemysł muzyczny miał pewien system, który obejmował: działalność koncertową i objazdową, sprzedaż nut i instrumentów. W XIX w. druk był głównym towarem muzycznym. Pod koniec XIX wieku pojawienie się urządzeń do rejestracji i odtwarzania dźwięku, a w konsekwencji pojawienie się firm fonograficznych, doprowadziło do znaczącej zmiany struktury przemysłu muzycznego i pojawienia się takiego zjawiska jak biznes muzyczny na początku XX wieku.
Natura ludzka jest taka, że nie wyobraża sobie życia bez dźwięków, harmonii i instrumentów muzycznych. Przez kilka tysiącleci muzycy szlifowali swoje umiejętności w grze na lirze, harfie, lutni czy cysternie. Aby jednak zadowolić uszy wysoko postawionych klientów, zawsze wymagana była obecność trupy profesjonalnych muzyków. Zaistniała więc potrzeba nagrywania muzyki z możliwością jej dalszego odtwarzania bez ingerencji człowieka. Ponadto pojawienie się branży muzycznej wynika przede wszystkim z pojawienia się nagrań dźwiękowych.
Uważa się, że pierwszym urządzeniem do odtwarzania dźwięku był wynalazek starożytnego greckiego wynalazcy Ktesibiusa - „hydravlos” . Pierwsze opisy tego wzoru znajdują się w rękopisach pisarzy późnoantycznych – Herona Aleksandryjskiego, Witruwiusza i Ateneusza. W 875 bracia Banu Musa, zapożyczając pomysł z rękopisów starożytnego greckiego wynalazcy, zaprezentowali światu swój odpowiednik urządzenia do odtwarzania dźwięków - „organ wodny” (Rys. 1.2.1.). Jego zasada działania była niezwykle prosta: równomiernie obracający się mechaniczny walec ze sprytnie umieszczonymi występami uderzał w naczynia z różną ilością wody, co wpływało na wysokość dźwięków, sprawiając, że pełne tuby dźwięczały. Kilka lat później bracia wprowadzili także pierwszy „flet automatyczny”, który również opierał się na zasadzie „organów wodnych”. Do XIX wieku wynalazki braci Banu Musa były jedynym dostępnym sposobem na programowalny zapis dźwięku.
Ryż. 1.2.1. Wynalazek braci Banu Musa - „organy wodne”
Począwszy od XV wieku. Epokę renesansu przykryła moda na mechaniczne instrumenty muzyczne. Otwiera paradę instrumentów muzycznych z zasadą działania braci Banu Musa – organy beczkowe. W 1598 roku pojawił się pierwszy zegar muzyczny, w połowie XVI wieku. - pozytywki. Również pierwszymi próbami masowej dystrybucji muzyki były tzw „ulotki z balladami” - wiersze wydrukowane na papierze z notatkami u góry arkusza, które po raz pierwszy pojawiły się w Europie w XVI-XVII wieku. Ta metoda dystrybucji nie była wówczas przez nikogo kontrolowana. Pierwszym świadomie kontrolowanym procesem masowej dystrybucji muzyki była replikacja nut.
W pierwszej połowie XIX wieku kontynuowany był rozwój mechanicznych instrumentów muzycznych – pudełek, tabakierek – wszystkie te urządzenia miały bardzo ograniczony zestaw melodii i potrafiły odtworzyć motyw „zapisany” wcześniej przez mistrza. Do 1857 roku nie można było nagrać głosu ludzkiego ani dźwięku instrumentu akustycznego z możliwością jego dalszej reprodukcji.
Pierwsze na świecie urządzenie do nagrywania dźwięku to - fonautograf (Rys. 1.2.2.), który został wynaleziony w 1857 roku przez Edwarda Leona Scotta de Martinville. Zasada działania fonoautografu polegała na rejestrowaniu fali dźwiękowej poprzez wychwytywanie drgań przez specjalny róg akustyczny, na końcu którego znajdowała się igła. Pod wpływem dźwięku igła zaczęła wibrować, rysując przerywaną falę na obracającym się szklanym wałku, którego powierzchnia była pokryta papierem lub sadzą.
Ryż. 1.2.2.
Niestety wynalazek Edwarda Scotta nie był w stanie odtworzyć zarejestrowanego fragmentu. Kilka lat temu w paryskim archiwum odnaleziono 10-sekundowy fragment nagrania pieśni ludowej „Moonlight”, wykonanej przez samego wynalazcę 9 kwietnia 1860 roku. W przyszłości projekt fonoautografu stał się podstawą do stworzenia innych urządzeń do nagrywania i odtwarzania dźwięku.
W 1877 roku twórca lampy żarowej Thomas Edison zakończył prace nad zupełnie nowym urządzeniem do rejestracji dźwięku - fonograf (Rys. 1.2.3.), który rok później opatentował w odpowiedniej agencji amerykańskiej. Zasada działania fonografu przypominała fonoautograf Scotta: nośnikiem dźwięku był woskowany wałek, na którym nagranie odbywało się za pomocą igły połączonej z membraną – protoplastą mikrofonu. Odbierając dźwięk przez specjalny róg, membrana uruchamiała igłę, która pozostawiała wgniecenia na wałku woskowym.
Ryż. 1.2.3.
Po raz pierwszy nagrany dźwięk można było odtworzyć na tym samym urządzeniu, na którym dokonano nagrania. Jednak energia mechaniczna nie wystarczyła do uzyskania nominalnego poziomu objętości. W tym czasie fonograf Thomasa Edisona wywrócił cały świat do góry nogami: setki wynalazców zaczęło eksperymentować z różnymi materiałami do pokrycia cylindra nośnego, a w 1906 roku odbył się pierwszy publiczny koncert przesłuchań. Zatłoczony dom oklaskiwał fonograf Edisona. W 1912 roku świat zobaczył fonograf dyskowy , w którym zamiast zwykłego wałka woskowego zastosowano dysk, co znacznie uprościło konstrukcję. Pojawienie się fonografu dyskowego, choć było przedmiotem zainteresowania publicznego, nie znalazło praktycznego zastosowania z punktu widzenia ewolucji rejestracji dźwięku.
W przyszłości, począwszy od 1887 roku, wynalazca Emil Berliner aktywnie rozwijał własną wizję rejestracji dźwięku za pomocą własnego urządzenia - gramofon (Rys. 1.2.4.). Jako alternatywę dla bębna woskowego Emil Berliner preferował trwalszy celuloid. Zasada nagrywania pozostała ta sama: klakson, dźwięk, wibracje igły i równomierna rotacja płyty.
Ryż. 1.2.4.
Eksperymenty przeprowadzone z prędkościami obrotowymi zapisywalnej płyty dyskowej pozwoliły na zwiększenie czasu zapisu jednej strony płyty do 2-2,5 minuty przy prędkości obrotowej 78 obrotów na minutę. Nagrane płyty-płyty były umieszczane w specjalnych kartonowych pudełkach (rzadziej skórzanych), dlatego później otrzymały nazwę „albumy” – zewnętrznie bardzo przypominały albumy ze zdjęciami z widokami miast sprzedawanych w całej Europie.
Zamiennikiem dla nieporęcznego gramofonu był aparat ulepszony i zmodyfikowany w 1907 przez Guillon Kemmler - gramofon (Rys. 1.2.5.).
Ryż. 1.2.5.
Urządzenie to miało w obudowie wbudowany mały klakson, z możliwością umieszczenia całego urządzenia w jednej kompaktowej walizce, co doprowadziło do szybkiej popularyzacji gramofonu. W latach czterdziestych pojawiła się bardziej kompaktowa wersja urządzenia - mini-gramofon, który zyskał szczególną popularność wśród żołnierzy.
Pojawienie się płyt znacznie rozszerzyło rynek muzyczny, ponieważ w przeciwieństwie do notatek mógł je kupić absolutnie każdy słuchacz. Przez wiele lat płyty gramofonowe były głównym nośnikiem zapisu i głównym towarem muzycznym. Płyta gramofonowa ustąpiła innym nośnikom materiału muzycznego dopiero w latach 80. XX wieku. Od początku lat 90. a do chwili obecnej sprzedaż płyt stanowi kilka, a nawet ułamki procenta całkowitego obrotu produktami audio. Ale nawet po takim spadku sprzedaży płyty nie zniknęły i do dziś zachowały swoją znikomą i małą publiczność wśród melomanów i kolekcjonerów.
Pojawienie się elektryczności zapoczątkowało nowy etap w ewolucji nagrań dźwiękowych. od 1925 r. - „era nagrań elektrycznych” za pomocą mikrofonu i silnika elektrycznego (zamiast mechanizmu sprężynowego) do obracania płyty. Arsenał urządzeń umożliwiających zarówno rejestrację dźwięku, jak i jego dalszą reprodukcję został uzupełniony o zmodyfikowaną wersję gramofonu - elektrofon (Rys. 1.2.6.).
Ryż. 1.2.6.
Pojawienie się wzmacniacza pozwoliło przenieść nagrywanie dźwięku na nowy poziom: systemy elektroakustyczne otrzymały głośniki, a konieczność wciskania dźwięku przez tubę to już przeszłość. Wszystkie fizyczne wysiłki człowieka zaczęły być wykonywane przez energię elektryczną. Wszystkie te i inne zmiany poprawiły możliwości akustyczne, a także zwiększyły rolę producenta w procesie nagraniowym, co radykalnie zmieniło sytuację na rynku muzycznym.
Równolegle z przemysłem nagraniowym zaczęło się rozwijać radio. Regularne nadawanie programów radiowych rozpoczęło się w latach dwudziestych. Początkowo do popularyzacji nowych technologii w radiu zapraszano aktorów, śpiewaków, orkiestry, co przyczyniło się do powstania ogromnego zapotrzebowania na radia. Radio stało się koniecznością dla ogromnej publiczności i konkurentem dla przemysłu fonograficznego. Szybko jednak odkryto bezpośrednią zależność od dźwięku płyt na antenie i wzrost sprzedaży tych płyt w sklepach. Wzrastało zapotrzebowanie na komentatorów muzycznych, tzw. „disk jockeys”, którzy nie tylko umieszczali płyty na odtwarzaczu, ale także przyczyniali się do promocji nowych płyt na rynku muzycznym.
W pierwszej połowie XX wieku podstawowy model przemysłu muzycznego uległ znaczącym zmianom. Nagrywanie dźwięku, radio i inne postępy w nauce i technologii pomnożyły pierwotną publiczność branży muzycznej i przyczyniły się do pojawienia się i rozpowszechnienia nowych stylów i trendów muzycznych, takich jak muzyka elektroniczna. Oferowały publiczności bardziej atrakcyjny produkt i organicznie pasowały do tych form, które były powszechne w XIX wieku.
Jednym z głównych problemów ówczesnych urządzeń do rejestracji dźwięku był czas trwania rejestracji dźwięku, który po raz pierwszy rozwiązał sowiecki wynalazca Aleksander Shorin. W 1930 r. zaproponował wykorzystanie jako zapisu operacyjnego filmu przepuszczanego ze stałą prędkością przez elektryczne urządzenie piszące. Urządzenie zostało nazwane shorinofon , ale jakość nagrania pozostała odpowiednia tylko do dalszej reprodukcji głosu, około 1 godziny nagrania można było już umieścić na taśmie filmowej o długości 20 metrów.
Ostatnim echem zapisu elektromechanicznego był tzw. „gadatliwy papier”, zaproponowany w 1931 r. przez sowieckiego inżyniera B.P. Skworcow. Drgania dźwiękowe rejestrowano na zwykłym papierze pisakiem z czarnym tuszem. Taki papier można było łatwo kopiować i przesyłać. Do odtworzenia nagrania wykorzystano mocną lampę i fotokomórkę. W latach czterdziestych ubiegłego wieku zostały już podbite przez nową metodę rejestracji dźwięku - magnetyczną.
Historia rozwoju magnetycznego zapisu dźwięku prawie cały czas przebiegała równolegle do mechanicznych metod zapisu, ale pozostawała w cieniu aż do 1932 roku. Pod koniec XIX wieku amerykański inżynier Oberlin Smith, zainspirowany wynalazkiem Thomasa Edisona, badał kwestię rejestracji dźwięku. W 1888 roku ukazał się artykuł na temat wykorzystania zjawiska magnetyzmu w rejestracji dźwięku. Duński inżynier Valdemar Poulsen, po dziesięciu latach eksperymentów, otrzymał w 1898 roku patent na użycie drutu stalowego jako nośnika dźwięku. Tak więc pojawiło się pierwsze urządzenie do rejestracji dźwięku, które opierało się na zasadzie magnetyzmu - telegraf . W 1924 wynalazca Kurt Stille ulepszył pomysł Valdemara Poulsena i stworzył pierwszy dyktafon oparty na taśmie magnetycznej. AEG interweniował w dalszą ewolucję magnetycznego nagrywania dźwięku, wypuszczając urządzenie w połowie 1932 roku. Magnetofon-K 1 (Rys. 1.2.7.) .
Ryż. 1.2.7.
Wykorzystując tlenek żelaza jako powłokę filmową, firma BASF zrewolucjonizowała świat nagrań. Dzięki zastosowaniu prądu zmiennego, inżynierowie uzyskali zupełnie nową jakość dźwięku. Począwszy od roku 1930 do 1970, światowy rynek reprezentowany był przez magnetofony szpulowe o różnych kształtach io szerokim zakresie możliwości. Taśma magnetyczna otworzyła kreatywne drzwi dla tysięcy producentów, inżynierów i kompozytorów, którzy mieli okazję poeksperymentować z nagrywaniem dźwięku nie na skalę przemysłową, ale we własnym mieszkaniu.
Takie eksperymenty jeszcze bardziej ułatwiło pojawienie się w połowie lat pięćdziesiątych. rejestratory wielościeżkowe. Na jednej taśmie magnetycznej stało się możliwe jednoczesne nagrywanie kilku źródeł dźwięku. W 1963 roku ukazał się 16-ścieżkowy magnetofon, w 1974 roku 24-ścieżkowy, a po 8 latach Sony zaoferowało ulepszony schemat cyfrowego nagrywania w formacie DASH na 24-ścieżkowym magnetofonie.
W 1963 roku firma Philips wprowadziła pierwszy kaseta kompaktowa (Rys. 1.2.8.), który później stał się głównym formatem masowej reprodukcji dźwięku. W 1964 roku w Hanowerze uruchomiono masową produkcję kaset kompaktowych. W 1965 roku firma Philips zainicjowała produkcję kaset muzycznych, a we wrześniu 1966 roku w Stanach Zjednoczonych pojawiły się pierwsze produkty dwuletnich eksperymentów przemysłowych firmy. Niewiarygodność projektu i trudności, które pojawiły się podczas nagrywania muzyki, skłoniły producentów do dalszych poszukiwań referencyjnego nośnika pamięci. Poszukiwania te okazały się owocne dla firmy Advent Corporation, która w 1971 roku wprowadziła kasetę z taśmą magnetyczną, w której do produkcji wykorzystano tlenek chromu.
Ryż. 1.2.8.
Ponadto pojawienie się taśmy magnetycznej jako nośnika zapisu dźwięku dało użytkownikom niedostępną wcześniej możliwość samodzielnego powielania nagrań. Zawartość kasety można było przepisać na inną szpulę lub kasetę, uzyskując w ten sposób kopię, choć nie w 100% dokładną, ale całkiem odpowiednią do odsłuchu. Po raz pierwszy w historii medium i jego zawartość nie są już pojedynczym i niepodzielnym produktem. Możliwość replikowania nagrań w domu zmieniła postrzeganie i dystrybucję muzyki wśród użytkowników końcowych, ale zmiany nie były radykalne. Ludzie nadal kupowali kasety magnetofonowe, ponieważ było to o wiele wygodniejsze i niewiele droższe niż robienie kopii. W 1980 ilość sprzedanych płyt 3-4 razy więcej niż kaset, ale już w 1983 roku równo podzieliły rynek. Sprzedaż kaset kompaktowych osiągnęła szczyt w połowie lat 80-tych, a zauważalny spadek sprzedaży rozpoczął się dopiero na początku lat 90-tych. .
Później idee rejestracji dźwięku, sformułowane pod koniec XIX wieku przez Thomasa Edisona, w drugiej połowie XX wieku doprowadziły do zastosowania wiązki laserowej. Tym samym taśma magnetyczna została zastąpiona przez „era laserowo-optycznego zapisu dźwięku” . Optyczna rejestracja dźwięku opiera się na zasadzie tworzenia ścieżek spiralnych na płycie CD, składających się z gładkich odcinków i wgłębień. Era laserów umożliwiła przedstawienie fali dźwiękowej jako złożonej kombinacji zer (obszary gładkie) i jedynek (wgłębienia).
W marcu 1979 roku Philips zademonstrował pierwszy prototyp płyty CD, a tydzień później holenderski koncern zawarł umowę z japońską firmą Sony, zatwierdzającą nowy standard dla płyt audio CD, które zostały wprowadzone do produkcji w 1981 roku. Płyta CD była optycznym nośnikiem pamięci w postaci plastikowego dysku z otworem w środku, pierwowzorem tego nośnika była płyta gramofonowa. Płyta CD zawierała 72 minuty wysokiej jakości dźwięku i była również znacznie mniejsza niż płyty winylowe, mierząc zaledwie 12 cm średnicy w porównaniu do 30 cm winylu, o prawie dwukrotnie większej pojemności. Niewątpliwie dzięki temu był wygodniejszy w użyciu.
W 1982 roku firma Philips wprowadziła pierwszy odtwarzacz CD, który pod względem jakości odtwarzania przewyższył wszystkie prezentowane wcześniej media. Pierwszym komercyjnym albumem nagranym na nowym nośniku cyfrowym był legendarny „The Visitors” ABBA, który został ogłoszony 20 czerwca 1982 roku. A w 1984 roku Sony wydało pierwszy przenośny odtwarzacz CD - Sony Discman D-50 (Rys. 1.2.9.), którego koszt w tym czasie wynosił 350 USD.
Ryż. 1.2.9.
Już w 1987 roku sprzedaż płyt CD przewyższyła sprzedaż płyt gramofonowych, a w 1991 roku płyty CD już znacznie wyparły z rynku kasety kompaktowe. W początkowej fazie płyta CD utrzymała główny trend rozwoju rynku muzycznego – można było postawić znak równości między nagraniem audio a nośnikiem. Muzyki można było słuchać tylko z płyty nagranej fabrycznie. Ale ten monopol nie miał trwać długo.
Dalszy rozwój ery laserowo-optycznych płyt CD doprowadził do pojawienia się w 1998 roku standardu DVD-Audio, czyli wejścia na rynek dźwięku o różnej liczbie kanałów audio (od mono do pięciu). Począwszy od 1998 roku firmy Philips i Sony promowały alternatywny format płyt CD, Super Audio CD. Dwukanałowy dysk pozwolił na przechowywanie do 74 minut dźwięku zarówno w formacie stereo, jak i wielokanałowym. Pojemność 74 minut określiła śpiewaczka operowa, dyrygentka i kompozytorka Noria Oga, która w tym czasie pełniła również funkcję wiceprezesa Sony Corporation. Równolegle z rozwojem płyt CD, produkcja rzemieślnicza – nośniki kopiujące – również systematycznie się rozwijała. Firmy fonograficzne najpierw pomyślały o potrzebie ochrony danych cyfrowych za pomocą szyfrowania i znaków wodnych.
Pomimo wszechstronności i łatwości obsługi płyt CD, mieli imponującą listę niedociągnięć. Jednym z głównych była nadmierna kruchość i konieczność ostrożnego obchodzenia się. Czas nagrywania na nośniki CD był również mocno ograniczony, a branża nagraniowa szukała alternatywy. Pojawienie się na rynku minidysku magneto-optycznego pozostało niezauważone przez zwykłych melomanów. minidysk(Rys. 1.2.10.)- opracowany przez firmę Sony w 1992 roku i pozostawał własnością realizatorów dźwięku, wykonawców oraz osób bezpośrednio związanych z działalnością sceniczną.
Ryż. 1.2.10.
Podczas nagrywania minidysku zastosowano głowicę magnetooptyczną i wiązkę laserową, przecinając obszary z warstwą magnetooptyczną w wysokiej temperaturze. Główną zaletą MiniDisc nad tradycyjnymi płytami CD było lepsze bezpieczeństwo i dłuższa żywotność. W 1992 roku firma Sony wprowadziła również pierwszy odtwarzacz multimedialny na minidyskach. Model odtwarzacza zyskał szczególną popularność w Japonii, ale poza granicami kraju zarówno pierworodny odtwarzacz Sony MZ1, jak i jego ulepszoni potomkowie nie zostali zaakceptowani. Tak czy inaczej słuchanie CD lub minidysku było bardziej odpowiednie wyłącznie do użytku stacjonarnego.
Pod koniec XX wieku przyszedł „era zaawansowanych technologii” . Pojawienie się komputerów osobistych i globalnego Internetu otworzyło zupełnie nowe możliwości i znacząco zmieniło sytuację na rynku muzycznym. W 1995 roku Instytut Fraunhofera opracował rewolucyjny format kompresji danych audio - Warstwa audio MPEG 1 3 , który otrzymał skróconą nazwę MP3. Główny problem początku lat 90. w dziedzinie mediów cyfrowych była niedostępność wystarczającej ilości miejsca na dysku, aby pomieścić kompozycję cyfrową. Średni rozmiar dysku twardego najbardziej wyrafinowanego komputera osobistego w tamtym czasie niewiele przekraczał kilkadziesiąt megabajtów.
W 1997 roku na rynek wszedł pierwszy odtwarzacz oprogramowania - Winampa , opracowany przez firmę Nullsoft. Pojawienie się kodeka mp3 i jego ciągłe wsparcie przez producentów odtwarzaczy CD doprowadziło do stopniowego spadku sprzedaży płyt CD. Wybierając pomiędzy jakością dźwięku (co tak naprawdę czuł tylko niewielki procent konsumentów) a maksymalną możliwą liczbą utworów, które można było nagrać na jednej płycie CD (średnio różnica wynosiła około 6-7 razy), słuchacz wybrał tę drugą.
W ciągu kilku lat sytuacja diametralnie się zmieniła. W 1999 roku 18-letni Sean Fanning stworzył wyspecjalizowany serwis o nazwie - „Napster” , który wstrząsnął całą erą muzycznego biznesu. Za pomocą tej usługi stała się możliwa wymiana muzyki, nagrań i innych treści cyfrowych bezpośrednio przez Internet. Dwa lata później za naruszenie praw autorskich przez przemysł muzyczny usługa ta została zamknięta, ale mechanizm został uruchomiony i era muzyki cyfrowej nadal rozwijała się w niekontrolowany sposób: setki sieci peer-to-peer, które bardzo trudno było szybko uregulować.
Radykalna zmiana w sposobie odbierania i słuchania muzyki połączyła się, gdy połączyły się trzy komponenty: komputer osobisty, Internet i przenośne odtwarzacze flash (urządzenia przenośne zdolne do odtwarzania utworów muzycznych zapisanych na wbudowanym dysku twardym lub w pamięci flash ). W październiku 2001 roku na rynku muzycznym pojawił się Apple, wprowadzając na świat pierwszą generację zupełnie nowego typu przenośnego odtwarzacza multimedialnego – iPod (Rys. 1.2.11.), który został wyposażony w pamięć flash o pojemności 5 GB, a także wspierał odtwarzanie formatów audio takich jak MP3, WAV, AAC i AIFF. Był wielkości dwóch kompaktowych kaset ułożonych razem. Wraz z wydaniem koncepcji nowego odtwarzacza Flash, dyrektor generalny firmy Steve Jobs opracował intrygujące hasło - "1000 piosenek w kieszeni" (przetłumaczone z angielskiego - 1000 piosenek w kieszeni). W tamtym czasie to urządzenie było naprawdę rewolucyjne.
Ryż. 1.2.11.
Ponadto w 2003 r. Apple zaproponował własną wizję dystrybucji legalnych cyfrowych kopii utworów przez Internet za pośrednictwem własnego internetowego sklepu muzycznego – sklep itunes . W tym czasie łączna baza utworów w tym sklepie internetowym wynosiła ponad 200 000 utworów. Obecnie liczba ta przekracza 20 milionów utworów. Podpisując umowy z liderami branży nagraniowej, takimi jak Sony BMG Music Entertainment, Universal Music Group International, EMI i Warner Music Group, firma Apple otworzyła zupełnie nową kartę w historii nagrań.
W ten sposób komputery osobiste stały się sposobem przetwarzania i replikacji nagrań dźwiękowych, odtwarzacze flash stały się uniwersalnym sposobem słuchania, a Internet działał jako unikalny sposób dystrybucji muzyki. Dzięki temu użytkownicy mają pełną swobodę działania. Producenci sprzętu wyszli naprzeciw potrzebom konsumenta zapewniając obsługę odtwarzania skompresowanego formatu audio MP3 nie tylko w odtwarzaczach flash, ale we wszystkich urządzeniach AV, począwszy od centrów muzycznych, kina domowego a skończywszy na transformacji odtwarzaczy CD na CD/ Odtwarzacze mp3. Z tego powodu konsumpcja muzyki zaczęła rosnąć w niewiarygodnym tempie, a zyski właścicieli praw autorskich zaczęły spadać równie równomiernie. Sytuacji nie mogły zmienić nowe, bardziej zaawansowane formaty płyt SACD, które miały zastąpić płyty kompaktowe. Większość ludzi wolała od tych innowacji skompresowany dźwięk i inne rewolucyjne innowacje, takie jak odtwarzacz muzyczny iPod i jego liczne analogi.
Za pomocą systemów najprostszej generacji sygnałów dźwiękowych na komputerach osobistych zaczęto tworzyć muzykę komputerową w ogromnych ilościach. Internet wraz z technologią cyfrową umożliwił producentom tworzenie i dystrybucję własnej muzyki. Artyści wykorzystali sieć do promocji i sprzedaży albumów. Użytkownicy mogli otrzymać nagranie niemal każdego utworu muzycznego w możliwie najkrótszym czasie i tworzyć własne kolekcje muzyczne bez wychodzenia z domu. Internet rozszerzył rynek, zwiększył różnorodność materiału muzycznego i napędzał cyfryzację biznesu muzycznego.
Era wysokich technologii wywarła ogromny wpływ na kulturę muzyczną, przyczyniła się do powstania i dalszego rozwoju przemysłu muzycznego, a co za tym idzie, rozwoju biznesu muzycznego. Od tego czasu pojawiły się alternatywne możliwości wejścia artystów na rynek muzyczny bez udziału największych wytwórni fonograficznych. Zagrożone są stare wzorce dystrybucji. W ciągu ostatnich kilku lat 95% muzyki w Internecie zostało pirackich. Muzyka nie jest już sprzedawana, ale wymieniana za darmo w Internecie. Walka z piractwem nasila się, ponieważ firmy fonograficzne tracą zyski. Przemysł komputerowy jest bardziej dochodowy niż przemysł muzyczny, co pozwoliło na wykorzystanie muzyki jako produktu promującego sprzedaż cyfrową. Bezosobowość i jednorodność materiału muzycznego i wykonawców doprowadziła do przesytu rynku i przewagi funkcji tła w muzyce.
Sytuacja, jaka rozwinęła się na początku XXI wieku pod wieloma względami przypomina to, co wydarzyło się w przemyśle muzycznym na przełomie XIX i XX wieku, kiedy nowe technologie przełamały utrwalone tradycje, a do muzyki aktywnie wprowadzono płyty i radio. biznes. Doprowadziło to do tego, że do połowy wieku przemysł muzyczny utworzył prawie nową podstawową strukturę, na której opierała się „era wysokich technologii” na przełomie XX i XXI wieku. miał szkodliwy wpływ.
W związku z tym należy stwierdzić, że cała historia rozwoju nośników danych audio opiera się na dziedziczności dokonań poprzednich etapów. Przez 150 lat ewolucja technologii w przemyśle muzycznym przeszła długą drogę rozwoju i transformacji. W tym okresie wielokrotnie pojawiały się nowe, bardziej zaawansowane urządzenia do nagrywania i odtwarzania dźwięku, od fonoautografów po płyty kompaktowe. Pierwsze kiełki nagrań na optycznych płytach CD i szybki rozwój napędów HDD pod koniec lat 80-tych. w ciągu zaledwie jednej dekady przełamali konkurencję wielu analogowych formatów nagrań. Pomimo tego, że pierwsze muzyczne dyski optyczne nie różniły się jakościowo od płyt winylowych, ich kompaktowość, wszechstronność i dalszy rozwój kierunku cyfrowego zakończyły epokę analogowych formatów do masowego użytku. Nowa era zaawansowanych technologii znacząco i szybko zmienia świat biznesu muzycznego.
Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
Podobne dokumenty
Istota i specyfika działalności koncertowej, jej cel i tryb realizacji. Wymagania stawiane uczestnikom programów koncertowych: reżyser, prezenter, wykonawcy, muzycy. Struktura i charakterystyka głównych elementów działalności koncertowej.
prace kontrolne, dodano 25.06.2010
Rozpatrzenie problemu metodologicznego wsparcia działalności instytucji kultury. Studium specyfiki funkcjonowania systemu wsparcia metodologicznego działalności społeczno-kulturalnej na przykładzie Murmańskiego Obwodowego Domu Sztuki Ludowej.
praca semestralna, dodana 01.04.2013
praca dyplomowa, dodana 14.12.2010
Rozwój czynnika duchowego w życiu młodzieży jako priorytet w działaniach społeczno-kulturalnych. Zapoznanie z cechami organizacji zajęć społeczno-kulturalnych wśród dzieci na podstawie Dziecięcego Domu Kultury im. D.N. Piczugin.
praca semestralna, dodana 10.07.2017
Główne kierunki organizowania wypoczynku mieszkańca wsi w nowoczesnych warunkach. Diagnoza poziomu zadowolenia mieszkańców wsi II Pristan z jakości organizacji zajęć społeczno-kulturalnych, zalecenia i metody jej doskonalenia.
praca dyplomowa, dodana 06.07.2015 r.
Istota funkcji indywidualizacji osobowości. Cele i zadania instytucji społeczno-kulturalnych, formy działalności społeczno-kulturalnej. Pokolenie jako podmiot działalności społeczno-kulturalnej. Sposoby przekazywania informacji kulturowych w procesie inkulturacji.
test, dodano 27.07.2012
Sposób działania, działalność finansowo-gospodarcza, proces wychowawczy, zadania, działalność i funkcje Pałacu Twórczości Dzieci i Młodzieży. Kierunki działalności wychowawczej i metodycznej w sferze społeczno-kulturalnej.
praca semestralna, dodano 27.01.2012
