Dla historii opery francuskiej połowa XIX wieku okazała się punktem zwrotnym, okresem zmiany kierunków, stylów, reorientacji gatunkowej. W pierwszej połowie XIX w. dominował tu gatunek „wielkiej opery”, związany ze stylem powieści V. Hugo, z dramaturgią E. Scribe'a, reprezentowaną przez twórczość J. Meyerbeera. Fabuły charakterystyczne dla „wielkiej opery” stopniowo tracą na aktualności, zaczynają być postrzegane jako szczudła. We Francji rodzi się nowa szkoła literacka, nazywana jest „szkołą wrażliwości nerwowej” - są to dzieła syna A. Dumasa („Lady of the Camellias”, „Lady of the Half World”, „Diana de Liz "), bracia Goncourt ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). W tych pracach cała uwaga autorów skupiona jest na ukazaniu wewnętrznego świata bohaterów. A najczęściej - bohaterki, kobiety, często - kobiety są nerwowe, wrażliwe, kruche, impulsywne. Typowy obraz to „skruszona grzesznica”, dama z półświatka, która marzy o szczęściu, ale jest zmuszona zrezygnować z marzeń i miłości. W ten sposób, po monumentalnych dramatach historycznych Hugo, miłosno-liryczny dramat i melodramat stały się nowym centrum przyciągania francuskiego teatru.
Na tej podstawie literackiej pojawia się we francuskim teatrze muzycznym nowy gatunek – opera liryczna (zauważ, że swego rodzaju antycypacją tego gatunku stała się opera Verdiego „Traviata”). Zmieniła się, ale nie anulowała gatunku „wielkiej opery”. Zarówno Gounod, jak i Bizet (najwięksi francuscy kompozytorzy operowi drugiej połowy XIX wieku) również zwrócili się w stronę gatunku grand opera, ale był to raczej hołd dla zmarłych. A opera liryczna to trend nowych czasów. Sam teatr Wielkiej Opery był w tamtych latach postrzegany jako bastion rutyny. Wszystko, co nowe, wydarzyło się w Operze Teatrolirycznej, która istniała w Paryżu od 1851 do 1870 roku.
Faust Charlesa Gounoda (1859) uważany jest za pierwszy ukończony przykład opery lirycznej. To Gounodowi udało się stworzyć nowy styl operowy i na tym polega historyczne znaczenie jego twórczości. Jest autorem 12 odmiennych gatunkowo oper. To opera komiczna Doktor chcąc nie chcąc (1858) i opera w stylu Meyerbeera Królowa Saby (1862). Ale najlepsze są utwory związane z gatunkiem lirycznym: Faust (1859), Mireille (1864) oraz Romeo i Julia (1867). Dalej Thomas („Mignon”, 1866, „Hamlet”, 1868), J. Bizet („Poławiacze pereł”, 1863, „Piękno Perth”, 1867), Delibes („Lakme”, 1883) zwracają się do gatunek lirycznej opery. Ostatnimi jaskrawymi przykładami tego gatunku są dzieła Julesa Masseneta, po Bizecie, najwybitniejszego kompozytora operowego we Francji drugiej połowy XIX wieku. Współcześni nazywali Masseneta „poetą kobiecej duszy”. Będąc autorem ponad 20 oper, w pełni odnalazł się w operach lirycznych - Manon (1881-84, na podstawie powieści księdza Prevosta) i Wertera (1886, Cierpienia młodego Wertera Goethego).
Opera liryczna wyrosła z tych samych romantycznych początków, co grand opera. Wielka opera stała się wyrazem patosu romantyzmu, jego orientacji społeczno-krytycznej. To opera oparta na rozwinięciu linii działania masowego. Opera liryczna to druga strona romantyzmu: intymność, intymność, psychologizm.
Dzięki lirycznej operze na scenie muzycznej i teatralnej pojawiają się nowe wątki, czy klasyczne wątki ujawniają się w zupełnie nowy sposób. Kompozytorzy często zwracają się do Szekspira („Romeo i Julia”, „Hamlet”), do Goethego („Faust”, „Werther”). Filozoficzna treść oryginalnego źródła w operze zostaje zredukowana, klasyczne fabuły pozbawione są mocy uogólniającej, zyskują codzienny bezpretensjonalny wygląd. Inną ważną stroną wątków jest odejście od romantycznych uniesień i ekskluzywności. Z reguły głównymi bohaterami są miłośnicy liryki, to znaczy każda fabuła jest traktowana przede wszystkim jako dramat liryczny, a nawet melodramat. Podobnie jak we współczesnej literaturze francuskiej („szkoła wrażliwości nerwowej”) uwaga przenosi się z bohatera na bohaterkę. Na przykład w operze „Faust” Gounoda, napisanej na podstawie pierwszej części powieści Goethego, filozoficzna treść dzieła Goethego praktycznie nie zostaje naruszona, fabuła jest interpretowana w aspekcie lirycznym i codziennym. Obraz Margarity staje się centralny (nawet współcześni nazywali samą operę „Margarita”, a nie „Faust”).
Inny kierunek we francuskiej operze lirycznej wiąże się z wątkami obcego pochodzenia, o orientalnym, egzotycznym posmaku. Pod koniec lat 50. pojawia się symfonia Davida „Pustynia” – jeden z pierwszych „orientalnych” utworów w muzyce francuskiej, motyw orientalny staje się modny.
Opera Bizeta Poszukiwacze pereł (1863) otwiera listę lirycznych „egzotycznych” oper. Akcja toczy się na wyspie Cejlon, wśród poławiaczy pereł, na tle malowniczych pieśni i tańców ukazana jest miłość myśliwego Nadira i Leili. Wydarzenia kolejnej „egzotycznej” opery Bizeta, „Jamile” (1872), rozgrywają się w Kairze, w haremie Gartsii. Kompozytor wykorzystuje w tym utworze kilka autentycznych melodii arabskich iz wyczuciem rozwija ich rytmiczne intonacje.
W 1864 roku ukazuje się opera Mireil Gounoda, której akcja związana jest z Prowansją, najbardziej kolorowym i archaicznym regionem Francji, gdzie zachowały się starożytne zwyczaje i obyczaje. Smak ten obecny jest także w muzyce operowej.
W operze Samson i Dalila Saint-Saensa (1866-1877) fabuła jest taka sama jak w słynnym oratorium Haendla, ale w zupełnie innej interpretacji. Haendla przyciągnął heroiczny duch opowieści biblijnej. W Saint-Saens opera to seria kolorowych orientalnych obrazów, w centrum opery znajduje się kobiecy wizerunek podstępnej uwodzicielki Delilah.
Orientalny smak jest subtelnie oddany w operze Delibesa Lakme (z życia Indian).
Należy zauważyć, że obrazy Wschodu w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku zajmowały również znaczące miejsce w operach kompozytorów innych szkół narodowych: rosyjskiej (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), włoskiej („ Aida” Verdiego, „Cio-Cio-San” i „Turandot” Pucciniego), a także znalazła bardzo osobliwe odbicie w muzyce francuskich impresjonistów (Debussy, Ravel).
Francuska opera liryczna to nie tylko aktualizacja fabuły. Styl muzyczny samej opery staje się inny.
Po pierwsze, aby podkreślić prostotę i szczerość fabuły, zwyczajność uczuć bohaterów, kompozytorzy dążą do „uproszczenia” języka muzycznego opery, zbliżenia go do codzienności kultury muzycznej swoich czasów. Tak więc pierwiastek romansu przenika do francuskiej sceny operowej. Romans zostaje wprowadzony do opery nie tylko jako numer solowy. Niekiedy dramatyczny wątek fabularny rozwija się poprzez przekształcenie początku romansu (na dramatyzacji romantycznej melodii opiera się rozwój wizerunku Margarity w Fauście, jedynego obrazu opery podanego w dynamice: z naiwnego przebudzenia uczuć do namiętnego upojenia nim i dalej - do tragicznego rozwiązania, szaleństwa bohaterki) .
Po drugie, w operach o wątkach „egzotycznych” zaczynają być stosowane wszelkiego rodzaju intonacje orientalne, odbierane pośrednio, poprzez wizję europejską. Ale w niektórych momentach dotarł nawet do oryginalnej reprodukcji („Jamile” Bizeta).
Były to dwa główne sposoby aktualizacji stylu muzycznego samej opery francuskiej.
Opera liryczna jako niezależny gatunek dość szybko się wyczerpała. Już J. Bizet w swojej najlepszej operze „Carmen” zdołał pokonać wąskie granice opery lirycznej, osiągając wyżyny operowego realizmu (1875). W latach 90. we francuskim teatrze coraz częściej pojawiał się nowoczesny temat. W twórczości Alfreda Bruno (opera Sen według powieści E. Zoli, 1891, opera Oblężenie młyna według Maupassanta, 1893) i Charpontier (opera Louise, 1900) zauważalne są cechy naturalizmu . W 1902 r. wystawienie opery C. Debussy'ego „Pelleas i Melizanda” otworzyło nowy okres w kulturze muzycznej i teatralnej Francji.
G. Verdiego.
Opera „Trubadur”. 1 akt (scena nr 2 i cavatina Leonory, scena nr 3 i romans Manrico); 2 akt (pieśń Azuceny nr 6, scena nr 7 i opowieść Azuceny); 3 akty (scena nr 13 i aria Manrico); 4 akt (scena nr 14 i aria Leonory oraz chór „Miserere”).
Opera „Rigoletto” 1 akt (nr 1 preludium i introdukcja, nr 2 ballada księcia „to czy tamto”, nr 7 scena i duet Rigoletta i Gildy, nr 9 aria Gildy „Serce jest pełne radości”, nr 10 scena i chór „Cicho, cicho”); 2 akt (scena nr 12 i aria Rigoletta „Curtisans…”, nr 13, scena 14 i duet Gildy i Rigoletta „Pokornie wszedłem do świątyni”); 3 akt (pieśń książęca nr 15 „Serce piękności”, Kwartet nr 16).
Opera „Traviata” 1 akt (Wstęp, pijąca piosenka Alfreda „Podniesiemy filiżankę dobrej zabawy”, scena końcowa i aria Violetty „Czy nie powiedziałbyś mi”); 2 akty (scena i duet Violetty i Germonta); Akt III (preludium orkiestrowe, aria Violetty „Na zawsze wybacz”, scena i duet Violetty i Alfreda „Wyjedziemy z Paryża”, finał).
Opera Aida» preludium orkiestrowe, 1 akt (recytatyw i romans nr 2 Radamesa „Słodka Aida”, chór „Do świętych brzegów Nilu”, scena solowa Aidy nr 5, scena inicjacyjna i finał nr 6); 2 akt (scena nr 8 i duet Amneris i Aida, finał – chór „Chwała Egiptowi”, chór „Wieńce laurowe”, marsz); 3 akt (wstęp nr 10, modlitwa chóralna i romans Aidy „Lazurowe niebo”, duet nr 12 Radames i Aida); Akt 4 (duet Amneris i Radames „Wszyscy kapłani tam zgromadzeni”, duet Aida i Radames „Przebacz ziemi”).
Opera „Tannhäuser”: uwertura, 2 akty (scena konkursowa - pieśń Wolframa); Akt 3 (romans Wolframa „Do Wieczornej Gwiazdy”, modlitwa Elżbiety).
Opera Lohengrin: 1 akt (wstęp orkiestrowy, opowieść Elsy o śnie „Pamiętam, jak się modliłam”, chór ludowy „Tu! Tutaj! O, co za cud!”); akt 2 (wstęp orkiestrowy, arioso Friedricha Telramunda „Zabiłeś mnie”, przysięga zemsty Fryderyka i Ortrudy, arioso Elsy „O lekkoskrzydły wiatr”); Akt 3 (wstęp orkiestrowy, chór weselny „Nasz Pan jest błogosławiony”, duet miłosny Elsy i Lohengrina „Cudowny Ogień”, opowiadanie Lohengrina „W Ziemi Świętej”).
Opera „Tristan i Izolda”: symfoniczny wstęp do aktu 1; 1 akt - scena picia miłosnego napoju; 2 akt, 2 scena - duet miłosny Tristana i Izoldy; 3 akt (wstęp i melodia pasterzy, scena śmierci Izoldy).
Opera „Złoto Renu”: wstęp orkiestrowy, przerywnik między scenami 2 i 3 (zejście do Nibelheim), scena 4.
Opera „Walkiria”: 1 akt (wstęp i pierwsza scena Zygmunta i Sieglindy); 3 akcja ("lot Walkirii", scena trzecia - pożegnanie Wotana z Brunhildą i zaklęcia ognia).
Opera „Zygfryd”: 1 akt (pierwsza pieśń Zygfryda „Notung, Notung, waleczny miecz” i druga pieśń Zygfryda „Mój silny miecz poddaje się młotowi”); 2 akt (scena druga, "szmer lasu").
Opera „Śmierć bogów”: symfoniczny epizod podróży Zygfryda wzdłuż Renu z prologu; Akt 3 (opowieść Zygfryda i marsz żałobny).
Opera Faust: 1 akt (wersety Mefistofelesa „Na ziemi cała ludzkość”); akt II (kuplety Siebela „Powiedz mi”, cavatina Fausta „Witaj, święty schronie”, aria Małgorzaty „z perłami”); Akt 3 (serenada Mefistofelesa „Wyjdź, mój drogi przyjacielu”).
Suity symfoniczne od muzyki do dramatu Daudeta „arlezjański”.
Opera "Carmen": uwertura (3 tematy), 1 akt (marsz i chór chłopięcy nr 2, chór robotniczy „Spójrz, jak odlatuje dym”, pierwsze wyjście Carmen nr 3, Carmen habanera „W miłości…” Nie 4, scena nr 5 - pojawienie się Jose, temat śmiertelnej namiętności, temat miłości Josego Duet Michaeli i Jose nr 6. Scena Carmen z żołnierzami - piosenka o starym mężu Carmen seguidilla); 2 akt (przerwa symfoniczna, taniec cygański i pieśń Carmen, wersety nr 13 Escamilla, scena Carmen i Jose, aria Jose z kwiatem); akt 3: przerwa symfoniczna, sekstet i chór przemytników nr 18, scena wróżenia Carmen nr 19; Akt 4 - przerwa symfoniczna, Chór nr 24 - Plac w Sewilli, duet zakończy się. Chór nr 26
Podobnie jak w innych krajach europejskich, początki teatru francuskiego związane są ze sztuką wędrownych aktorów i muzyków średniowiecza (żonglerami), wiejskimi grami rytualnymi, miejskimi karnawałami z ich spontaniczną miłością do życia, liturgicznym dramatem religijnym i bardziej świeckimi spektaklami - tajemnice i cuda, które odegrali miejscy rzemieślnicy (patrz teatr średniowieczny). Zespoły amatorskie nie miały stałych miejsc występów, a występy miały charakter przypadkowy. Dopiero od drugiej połowy XVI wieku. aktorstwo staje się rzemiosłem, przedstawienia stają się regularne, potrzebne są specjalnie wyposażone sale na przedstawienia teatralne.
Mimowie w kostiumach budzą młodą wdowę. Farsowa wydajność. Ze starej francuskiej miniatury.
Henri Louis Lequin jako Orosmenes w tragedii Woltera Zair.
Jean Baptiste Molière przebrany za Arnolfa. Szkoła dla żon Moliera.
Benoît Constant Coquelin w Le Funny Pretenders Moliera. Artysta Viber. 19 wiek
Projekt kostiumu do tragedii „Andromacha” J. Racine'a. Artysta L. Marini. 18 wiek
Benoit Constant Coquelin (1841-1909) - francuski aktor i teoretyk teatru.
Sarah Bernard jako Hamlet w tragedii o tym samym tytule autorstwa W. Szekspira.]
Scena ze sztuki „Siła ciemności” L.N. Tołstoja. „Wolny teatr” A. Antoine. Paryż. 1888
Jean Vilar i Gerard Philippe w tragedii „Sid” P. Corneille'a. Narodowy Teatr Ludowy (TNP).
Jean Louis Barrault na scenie.
W 1548 roku otwarto pierwszy teatr w Paryżu, Hotel Burgundy. Wraz z nadejściem profesjonalnego teatru pojawili się pierwsi zawodowi dramaturdzy, którzy pisali sztuki specjalnie dla tej trupy. Rozpoczął się rozwój scenografii, bez której wędrowne zespoły wcześniej bez problemu radziły sobie. Każdy spektakl składał się zwykle z dwóch części – tragedii, pastoralnej lub tragikomedii – i farsy. Na scenie Hotelu Burgundy na początku XVII wieku. grali słynni farcer (wykonawcy fars) Tabarin, Gauthier-Gargil, Gros-Guillaume, Turlepin.
XVII wiek we Francji - rozkwit sztuki klasycyzmu. Klasycyzm stworzył szkołę sceniczną, która na wiele lat wyznaczyła styl gry aktorskiej: powagę i majestat ruchów, postaw i gestów wykonawców, umiejętność recytacji. Sukcesy nowego kierunku we francuskim teatrze związane są z twórczością Pierre'a Corneille'a (1606-1684), Jeana Racine'a (1639-1699), Jean-Baptiste'a Molière'a (1622-1673).
Tragedie Pierre'a Corneille'a były wystawiane głównie w teatrze Marais, który otwarto w Paryżu w 1634 roku. Głównym tematem dzieł Corneille'a Sid (1637), Horacego (1640), Cinny (1641) jest walka w duszy bohatera pasje i poczucie obowiązku i honoru. Świat jego dramaturgii jest surowy i majestatyczny, jego bohaterowie są nienaganni, idealni, a w swej wewnętrznej stałości przeciwstawiają się zmienności świata zewnętrznego. Idee rozkwitu absolutyzmu znalazły odzwierciedlenie w twórczości Corneille'a: bohaterowie jego tragedii poświęcają swoje uczucia, a często i życie w imię obowiązku wobec państwa, monarchy. I nie jest przypadkiem, że szczególne zainteresowanie twórczością Corneille'a pojawiło się we Francji w tych momentach historii, kiedy potrzebna była wiara w idealnego bohatera, zbawiciela ojczyzny. Takim bohaterem jest Sid w tragedii o tym samym imieniu. Rolę tę z wielkim sukcesem odegrał wspaniały aktor Gerard Philippe (1922-1959) w latach po zakończeniu II wojny światowej, związany z nadzieją ludu na demokratyczne przemiany.
Twórczość Jeana Racine'a, młodszego współczesnego Corneille'owi, jest nierozerwalnie związana z teatrem Burgundy Hotel, gdzie odgrywano prawie wszystkie tragedie, które napisał. Racine'a najbardziej pociąga sfera ludzkich uczuć, która wywyższa miłość, walkę sprzecznych namiętności. W przeciwieństwie do Corneille'a w Racine, którego praca miała miejsce w latach politycznej reakcji we Francji, despotyczna władza jawi się już jako siła wroga dobrodziejstwu. Tragedia jego ulubionych bohaterek, młodych i pięknych dziewczyn: Junii („Britanic”, 1669), Andromachy i Berenice (w utworach o tym samym tytule z 1667 i 1670) – polega właśnie na starciu z potężnymi despotycznymi despotami.
W jednej z najsłynniejszych tragedii Racine'a, Fedrze (1677), w duszy bohaterki walczą namiętność i moralność, a pragnienie osobistego szczęścia ściera się z sumieniem.
Od aktorek M. Chanmelet, pierwszej odtwórczyni roli Fedry i innych bohaterek Racine'a w hotelu Burgundy, i T. Duparc, grających w tej samej trupie, wywodzi się tradycja miękkiej, muzycznej, bogatej emocjonalnie recytacji podczas wykonywania tragedii Racine'a , naturalna gracja ruchów i gestów. Sam Racine stał u źródeł tych tradycji, występując w hotelu Burgundy i jako reżyser swoich sztuk. Od momentu pierwszego przedstawienia sceniczna historia Fedry nie została przerwana. Rolę Fedry wykonały najlepsze aktorki na świecie, w tym w naszym kraju - E. S. Semenova, M. N. Ermolova, A. G. Koonen.
Wiek XVIII nazywany jest Wiekiem Oświecenia. Jednym z największych francuskich oświecaczy był Voltaire (Marie Francois Arouet, 1694-1778). Wierzył w potężną moc ludzkiego umysłu i łączył swoje nadzieje na przemianę świata z oświeceniem. Człowiek o bystrym umyśle i wszechstronnym talencie, Voltaire był poetą, dramatopisarzem, publicystą i krytykiem. Do jego najsłynniejszych tragedii klasycystycznych należą Brutus (1731), Zair (1732), Śmierć Cezara (1735) i inne.
We francuskiej dramaturgii pojawiły się nowe gatunki - dramat burżuazyjny, „komedia płaczliwa”, komedia satyryczna, która demaskowała obyczaje społeczeństwa feudalnego. Na scenie pojawili się nowi bohaterowie - finansista, "worek na pieniądze" ("Turcare" A. Lesage'a, 1709), sprytny sługa (prace P. Beaumarchais).
Pierre Augustin Beaumarchais (1732-1799), należący do młodszego pokolenia oświeconych, w swoich satyrycznych komediach Cyrulik sewilski (1775) i Wesele Figara (1784) stworzył wizerunek Figara – utalentowanego, energicznego, odważnego sługi . Do arystokratów ze sceny zwraca się słynnymi słowami: „Ty zadałeś sobie trud, żeby się urodzić, to wszystko”.
Dzieła Voltaire'a i Beaumarchais oraz ich utalentowane występy na scenie odegrały ważną rolę w ideologicznym przygotowaniu Wielkiej Rewolucji Francuskiej 1789-1799.
W XVIII wieku. w scenografii i aktorstwie podejmowane są próby zbliżenia spektakli do prawdy życiowej i autentyczności historycznej. Liczba teatrów rośnie. I przez całe stulecie osobowość aktora, gra aktorska, przyciągała szczególną uwagę zarówno widzów, jak i teoretyków sztuki. W traktacie wybitnego materialistycznego filozofa i pedagoga Denisa Diderota „Paradoks aktora” (1773-1778) podkreśla się potrzebę podporządkowania przez aktora uczuć rozumowi, kontrolowania swojej gry, co wcale nie wyklucza szczerości jego zachowanie na scenie, a jednocześnie pomaga mu zachować poczucie proporcji.
Wybitnymi przedstawicielami klasycyzmu oświeceniowego byli aktorzy Komedii Francuskiej Michel Baron (1653-1729), Henri Louis Lequin (1729-1778), aktorki Adrienne Lecouvreur (1692-1730), Marie Dumesnil (1713-1802), Cleron ( 1723-1803) .
Wielka Rewolucja Francuska 1789-1794 Dekret o wolności teatrów, uchwalony przez Konstytuantę 19 stycznia 1791 r., przyniósł teatrowi francuskiemu wolność od monopolu królewskiego i natychmiast pojawiło się około 20 nowych teatrów prywatnych. Festyny ludowe, masowe przedstawienia teatralne zdeterminowały także pojawienie się nowych gatunków scenicznych – alegorie, pantomima, oratoria, które wyśpiewywały zwycięstwo rewolucji; farsa polityczna (patrz masowe spektakle teatralne).
W latach rewolucji Komedię Francaise przemianowano na Teatr Narodu. Ale ponieważ większość jego trupy była przeciwna rewolucyjnym zmianom, rewolucyjni aktorzy założyli nowy teatr - Teatr Republiki, kierowany przez wybitnego tragika Francois Josepha Talmę (1763-1826), przedstawiciela rewolucyjnego klasycyzmu. Następnie obie trupy najstarszego francuskiego teatru ponownie się połączyły.
Wiek XIX przyniósł ze sobą zaprzeczenie wszelkich wzorców, reguł, dogmatów w sztuce, czyli podstaw klasycyzmu. Walkę ze sztuką tradycyjną prowadzą młodzi zwolennicy nowego kierunku – romantyzmu. W swoich licznych manifestach – „Racine i Szekspir” (1823-1825) Stendhala, „Teatr Clary Gasoul” (1825) P. Merimee, „Przedmowa do” Cromwella” (1827) V. Hugo - kaznodziejów romantyzmu opierał się przede wszystkim na idei swobody fabuły, formy, sposobu wykonania. Pod wpływem swobodnej dramaturgii W. Szekspira, P. Calderona i F. Schillera romantycy upierali się przy poszanowaniu „lokalnego koloru”, czyli realnych warunków działania, poszerzaniu jego granic i odrzucaniu jedności czasu i miejsca. Dramaturgia stworzona przez romantyków nie uwzględniała jednak możliwości współczesnej sceny i aktorów i pod tym względem granie na tradycyjnej scenie okazało się bardzo trudne. Dlatego najlepszymi wykonawcami dramatu romantycznego V. Hugo i A. Dumas père we wczesnych latach nie byli aktorzy Komedii Francuskiej z ich wiernością tradycjom, ale artyści ukształtowani przez szkołę pantomimy czy melodramatu. Aktorka Marie Dorval (1798-1849) z przenikliwą mocą ucieleśniała na scenie obrazy bohaterek walczących o swoją miłość. Jedną z jej najlepszych ról jest Marion Delorme w dramacie V. Hugo o tym samym tytule. Pierre Bocage (1799 - ok. 1862) zasłynął tworzeniem wizerunków zbuntowanych bohaterów w dramatach społecznych i melodramatach V. Hugo, syna A. Dumasa. Realistyczne, a zarazem romantyczne dzieło Fryderyka-Lemaître'a (1800-1876) było wysoko cenione przez współczesnych. Jego najsłynniejsze role to Ruy Blas w dramacie V. Hugo o tym samym tytule, Keane w dramacie A. Dumas père Keene czy Geniusz i rozpusta, sprytny mieszczanin i oszust Robert Maker w komedii o tym samym tytule, napisany przez samego Frederica-Lemaitre'a. Grali w teatrach przy bulwarach (małe teatry prywatne przy Grands Boulevards w Paryżu), które powstały w pierwszej połowie XIX wieku. Publiczność tutaj była bardziej demokratyczna niż w Komedii Francuskiej. Żywo reagowała na emocjonalność aktorów, autentyczność ich przeżyć scenicznych, trafność cech społecznych i codziennych.
Jednak nieco później aktorzy pojawili się w Komedii Francuskiej, łącząc w swoim repertuarze role klasyczne i romantyczne.
Swego rodzaju zaprzeczeniem filisterskiego zdrowego rozsądku było to, co pojawiło się w dramaturgii w latach pięćdziesiątych. XX wiek przepływ „absurdalnego dramatu”. Sztuki Artura Adamowa, Eugène'a Ionesco, Jacques'a Geneta, Samuela Becketta wystawiane w małych prywatnych teatrach wyrażały tragiczne przeczucie śmierci, nadchodzącej katastrofy, ludzkiej bezbronności.
W latach 60-70. XX wiek Nie bez wpływu idei dramaturgii B. Brechta we Francji aktywnie rozwija się teatr polityczny, który charakteryzuje się aktywną reakcją publiczności na akcję rozgrywającą się na scenie.
Wśród najciekawszych produkcji teatralnych lat 70-80. XX wiek należą do dzieł reżyserów Jean Louis Barraud, Ariany Mnushkina („Teatr Słońca”), Rogera Planchona („Theater de la Cite” na przedmieściach Lyonu), Patrice Cherro i innych.
Obecnie we Francji działa kilkaset teatrów. Zdecydowana większość z nich powstaje na jeden sezon i nie ma pomocy państwa.
Teatr Francuski (G. B. Aseeva)
Historyczne uwarunkowania rozwoju (L.A. Levbarg)
WIEK XIX naznaczony był we Francji potężnym wzrostem we wszystkich sferach życia publicznego i kultury, dał światu największych artystów we wszystkich formach sztuki.
Engels podkreślał, że to Francja „od 1789 r. odgrywała główną rolę w całej historii Europy...” 1 . Szczególne miejsce Francji w europejskiej historii XIX wieku tłumaczy się tym, że w niej „historyczna walka klas, bardziej niż w innych krajach, za każdym razem dochodziła do decydującego końca” 2 . Tak było w latach pierwszej rewolucji burżuazyjnej 1789-1794, która otworzyła nowy etap rozwoju historycznego i zapewniła zwycięstwo systemu burżuazyjnego nad feudalizmem. Tak było w następnych dziesięcioleciach.
1 (Marks K., Engels. F. Soch., t. 22, s. 532.)
2 (Tamże, t. 21, s. 258 - 259.)
Konwencja termidoriańska (1794 - 1795) i rządy Dyrektoriatu (1795 - 1799), tłumiąc zarówno powstania ludowe, jak i działania szlachty feudalnej, przyczyniły się do umocnienia pozycji zwycięskiej burżuazji. Za panowania Napoleona I (Konsulat 1799-1804 i Imperium 1804-1814), który prowadził politykę antyfeudalną, stworzył warunki do intensywnego rozwoju gospodarki burżuazyjnej, do rozwoju wolnej konkurencji istniały już nowe sprzeczności generowane przez system kapitalistyczny. Wojny podbojów Napoleona nałożyły dodatkowy ciężar na barki mas. W ostatnich latach cesarstwa ujawnia się upadek polityki podbojów Napoleona, której ostateczny upadek po bitwie pod Waterloo (1815) otworzył drogę do feudalnej katolickiej reakcji. Na gruzach imperium napoleońskiego powstaje „Święty Sojusz”, brutalnie tłumiący ruch wyzwoleńczy, który ogarnął całą Europę.
Czas restauracji Burbonów (Ludwik XVIII, 1815 - 1824; Karol X, 1824 - 1830), którzy opierali się na feudalnych kręgach społeczeństwa i Kościoła katolickiego, naznaczony był krwawym terrorem, pragnieniem przywrócenia „starego reżimu” we Francji. Ale to mogło tylko nieco spowolnić proces stałego kształtowania się systemu burżuazyjnego. Głęboki kryzys gospodarczy i zaostrzenie sprzeczności politycznych doprowadziły w lipcu 1830 r. do wybuchu rewolucyjnego i ostatecznego obalenia dynastii Burbonów. Wstąpienie na tron księcia Orleanu Ludwika Filipa oznaczało przekształcenie Francji w monarchię burżuazyjną.
Rewolucja lipcowa miała międzynarodowy oddźwięk. Zadała miażdżący cios systemowi „Świętego Przymierza”, przyczyniła się do powstania ruchu narodowowyzwoleńczego w wielu krajach, doprowadziła do zwycięstwa burżuazji nad siłami duchownymi i szlacheckimi, zmieniła równowagę sił klasowych w Francja. Głównym konfliktem społecznym jest walka burżuazji z proletariatem, który od 1830 r. „uznawany był za trzeciego bojownika o dominację” 1 . Od powstania tkaczy lyońskich w 1831 r., które Marks i Engels uważali za punkt zwrotny w rozwoju walki klasowej w Europie Zachodniej, monarchią lipcową nieustannie wstrząsają rewolucyjne powstania mas proletariackich. W latach 40. narastała walka strajkowa, której towarzyszyły starcia zbrojne.
1 (Marks K., Engels F. Soch., t. 21, s. 308.)
Rewolucyjny ferment pierwszej połowy XIX wieku osiąga kulminację w 1848 roku, kiedy fala zbrojnych zrywów obejmuje wiele krajów – Francję, Niemcy, Włochy, Austrię, Węgry i inne. W połowie stulecia międzynarodowy proletariat znajduje swoich wielkich ideologów. W tym czasie K. Marks i F. Engels zaczęli tworzyć teorię rewolucyjnego ruchu robotniczego - socjalizmu naukowego, największego wkładu w historię myśli naukowej, potężnej broni światowego ruchu robotniczego.
W czerwcu 1848 r. we Francji rozegrała się pierwsza, według słów Marksa, wielka bitwa dwóch głównych klas współczesnego społeczeństwa. Dzięki wysiłkom mas rewolucyjnych monarchia lipcowa została obalona. Ale polityczna niedojrzałość i rozdrobnienie proletariatu uniemożliwiły trzymanie się demokratycznych zdobyczy rewolucji. Ludwik Napoleon Bonaparte, protegowany kręgów burżuazyjno-monarchistycznych, został wybrany na prezydenta II Rzeczypospolitej, a 2 grudnia 1851 r. doprowadził do zamachu stanu. Rok później, 2 grudnia 1852 roku, oficjalnie proklamowano Drugie Cesarstwo.
Panowanie Napoleona III (1852 - 1870) charakteryzuje się szybkim rozwojem wielkiego przemysłu i kapitału bankowego. Jednocześnie rewolucja przemysłowa stwarza warunki do rozwoju proletariatu. Ruch robotniczy umacnia się, szerzą się idee marksizmu, powstają pierwsze zawodowe stowarzyszenia robotnicze. Na początku 1865 r. we Francji powstały komórki Pierwszej Międzynarodówki. Pod koniec lat 60. XIX wieku kształtowała się sytuacja rewolucyjna. Zaostrza ją wojna francusko-pruska z lat 1870-1871, która doprowadziła kraj do narodowej katastrofy – okupacji Francji przez wojska pruskie. Rewolucja wrześniowa 1870 r., która zakończyła reżim bonapartystowski i proklamowała Francję III Republiką, była nowym krokiem na drodze przemian burżuazyjno-demokratycznych, ale nie mogła rozwiązać głównego konfliktu epoki.
Logiczną konsekwencją pogłębiających się sprzeczności klasowych była Komuna Paryska z 1871 roku, która dała światu pierwszy przykład dyktatury proletariatu.
W światowej kulturze teatralnej XIX wieku Francja zajmuje jedno z czołowych miejsc. Burzliwe wydarzenia życia społecznego i politycznego w dużej mierze zdeterminowały rozkwit sztuki francuskiej.
W pierwszej połowie XIX wieku teatr francuski rozwijał się pod znakiem romantyzmu. Mimo całej ideologicznej heterogeniczności romantyków są oni zjednoczeni w swoich wysiłkach w walce z klasycyzmem, którego tradycje we Francji, jak w żadnym innym kraju, były silne. Walki o romantyczną przemianę teatru przybierały w wielu przypadkach wymiar polityczny. Proces ten zakończył się po rewolucji 1830 r. zwycięstwem romantyków, którzy zajęli mocne miejsce na scenie oficjalnych teatrów Francji.
Od lat dwudziestych XIX wieku pierwsi mistrzowie realizmu krytycznego, Stendhal i Merimee, są sojusznikami romantyków w ich walce o odnowienie sztuki teatralnej. W połowie XIX wieku realizm Balzaca osiągnął punkt kulminacyjny.
Cechą teatralnego życia Francji lat 20. - 30. XIX wieku jest związek dramatu romantycznego V. Hugo, A. Dumasa père, A. de Vigny z praktyką teatralną. Inaczej było z dramaturgią realistyczną (Mérimée, Balzac), która najczęściej nie wchodziła na scenę lub była poddawana radykalnej obróbce.
Pierwsza połowa XIX wieku we Francji charakteryzuje się szybkim wzrostem liczby teatrów. W tym czasie ukształtował się rodzaj teatru komercyjnego, któremu towarzyszyło przekupstwo prasy, pojawienie się klaki i innych zjawisk typowych dla teatru burżuazyjnego.
Ten naturalny proces „kapitalizacji” teatru nie może jednak zgasić wysokoideologicznych, humanistycznych nastrojów liderów francuskiej sceny. Zwycięstwa sztuki teatralnej Francji w XIX wieku są nierozerwalnie związane z wielkimi podbojami największych aktorów. Dzieła Talmy i Dorvala, Frederica Lemaitre'a i Rachel odzwierciedlają ideowe i artystyczne aspiracje burzliwego XIX wieku.
Po 1848 roku we francuskim teatrze zachodzą znaczące zmiany. W warunkach narastających sprzeczności społecznych i rozpoczynającego się kryzysu demokracji burżuazyjnej teatr francuski odchodzi od bogatej ideologicznie dramaturgii, a teatr zaczyna odrywać się od wielkiej literatury. Repertuar teatru komercyjnego wyznaczają z jednej strony gatunki czysto rozrywkowe, z drugiej zaś tak zwana „dobrze wykonana sztuka” (Ogier, Sardou, syn Dumasa), z jej szczerze burżuazyjną orientacja ochronna. Oczywiście dominacja „małej prawdy” na scenie wpływa także na charakter sztuki aktorskiej 3. ćwierci XIX wieku. Tylko indywidualni mistrzowie sceny francuskiej pozostają wierni zaawansowanym tradycjom teatru francuskiego.
Francuski teatr romantyczny.
Historyczne uwarunkowania rozwoju.
Wiek XIX naznaczony był we Francji potężnym wzrostem we wszystkich sferach życia społecznego i kultury, dał światu największych artystów we wszystkich formach sztuki.
Engels podkreślił, że to Francja "od 1789 r. odgrywała główną rolę w całej historii Europy..." 1 . Szczególne miejsce Francji w europejskiej historii XIX wieku tłumaczy fakt, że w niej „historyczna walka klas, bardziej niż w innych krajach, za każdym razem dochodziła do decydującego końca”. Tak było w latach pierwszej rewolucji burżuazyjnej 1789-1794, która otworzyła nowy etap rozwoju historycznego i zapewniła zwycięstwo systemu burżuazyjnego nad feudalizmem. Tak było w następnych dziesięcioleciach.
Konwencja termidoriańska (1794 - 1795) i rządy Dyrektoriatu (1795 - 1799), tłumiąc zarówno powstania ludowe, jak i działania szlachty feudalnej, przyczyniły się do umocnienia pozycji zwycięskiej burżuazji. Za panowania Napoleona I (Konsulat 1799-1804 i Imperium 1804-1814), który prowadził politykę antyfeudalną, stworzył warunki do intensywnego rozwoju gospodarki burżuazyjnej, do rozwoju wolnej konkurencji istniały już nowe sprzeczności generowane przez system kapitalistyczny. Wojny podbojów Napoleona nałożyły dodatkowy ciężar na barki mas. W ostatnich latach cesarstwa ujawnia się upadek polityki podbojów Napoleona, której ostateczny upadek po bitwie pod Waterloo (1815) otworzył drogę do reakcji feudalnych katolickich. Na ruinach imperium napoleońskiego powstaje „Święty Sojusz”, brutalnie tłumiący ruch wyzwoleńczy, który ogarnął całą Europę.
Czas restauracji Burbonów (Ludwik XVIII, 1815 - 1824; Karol X, 1824 - 1830), którzy opierali się na feudalnych kręgach społeczeństwa i Kościoła katolickiego, naznaczony był krwawym terrorem, pragnieniem przywrócenia „starego reżimu” we Francji. Ale to mogło tylko nieco spowolnić proces stałego kształtowania się systemu burżuazyjnego. Głęboki kryzys gospodarczy i zaostrzenie sprzeczności politycznych doprowadziły w lipcu 1830 r. do wybuchu rewolucyjnego i ostatecznego obalenia dynastii Burbonów. Wstąpienie na tron księcia Orleanu Ludwika Filipa oznaczało przekształcenie Francji w monarchię burżuazyjną.
Rewolucja lipcowa miała międzynarodowy oddźwięk. Zadała miażdżący cios systemowi „Świętego Przymierza”, przyczyniła się do powstania ruchu narodowowyzwoleńczego w wielu krajach, doprowadziła do zwycięstwa burżuazji nad siłami duchownymi i szlacheckimi, zmieniła równowagę sił klasowych w Francja. Głównym konfliktem społecznym jest walka burżuazji z proletariatem, który od 1830 r. „uznawany był za trzeciego bojownika o dominację”. Od powstania tkaczy lyońskich w 1831 r., które Marks i Engels uważali za punkt zwrotny w rozwoju walki klasowej w Europie Zachodniej, monarchią lipcową nieustannie wstrząsają rewolucyjne powstania mas proletariackich. W latach 40. narastała walka strajkowa, której towarzyszyły starcia zbrojne.
Rewolucyjny ferment pierwszej połowy XIX wieku osiąga kulminację w 1848 roku, kiedy fala zbrojnych zrywów obejmuje wiele krajów – Francję, Niemcy, Włochy, Austrię, Węgry i inne. W połowie stulecia międzynarodowy proletariat znajduje swoich wielkich ideologów. W tym czasie K. Marks i F. Engels zaczęli tworzyć teorię rewolucyjnego ruchu robotniczego - socjalizmu naukowego, największego wkładu w historię myśli naukowej, potężnej broni światowego ruchu robotniczego.
W czerwcu 1848 r. we Francji rozegrała się pierwsza, według słów Marksa, wielka bitwa dwóch głównych klas współczesnego społeczeństwa. Dzięki wysiłkom mas rewolucyjnych monarchia lipcowa została obalona. Ale polityczna niedojrzałość i rozdrobnienie proletariatu uniemożliwiły trzymanie się demokratycznych zdobyczy rewolucji. Ludwik Napoleon Bonaparte, protegowany kręgów burżuazyjno-monarchistycznych, został wybrany na prezydenta II Rzeczypospolitej, a 2 grudnia 1851 r. doprowadził do zamachu stanu. Rok później, 2 grudnia 1852 roku, oficjalnie proklamowano Drugie Cesarstwo.
Panowanie Napoleona III (1852 - 1870) charakteryzuje się szybkim rozwojem wielkiego przemysłu i kapitału bankowego. Jednocześnie rewolucja przemysłowa stwarza warunki do rozwoju proletariatu. Ruch robotniczy umacnia się, szerzą się idee marksizmu, powstają pierwsze zawodowe stowarzyszenia robotnicze. Na początku 1865 r. we Francji powstały komórki Pierwszej Międzynarodówki. Pod koniec lat 60. XIX wieku kształtowała się sytuacja rewolucyjna. Zaostrza ją wojna francusko-pruska z lat 1870-1871, która doprowadziła kraj do narodowej katastrofy – okupacji Francji przez wojska pruskie. Rewolucja wrześniowa 1870 r., która zakończyła reżim bonapartystowski i proklamowała Francję III Republiką, była nowym krokiem na drodze przemian burżuazyjno-demokratycznych, ale nie mogła rozwiązać głównego konfliktu epoki.
Logiczną konsekwencją pogłębiających się sprzeczności klasowych była Komuna Paryska z 1871 roku, która dała światu pierwszy przykład dyktatury proletariatu.
W światowej kulturze teatralnej XIX wieku Francja zajmuje jedno z czołowych miejsc. Burzliwe wydarzenia życia społecznego i politycznego w dużej mierze zdeterminowały rozkwit sztuki francuskiej.
W pierwszej połowie XIX wieku teatr francuski rozwijał się pod znakiem romantyzmu. Mimo całej ideologicznej heterogeniczności romantyków są oni zjednoczeni w swoich wysiłkach w walce z klasycyzmem, którego tradycje we Francji, jak w żadnym innym kraju, były silne. Walki o romantyczną przemianę teatru przybierały w wielu przypadkach wymiar polityczny. Proces ten zakończył się po rewolucji 1830 r. zwycięstwem romantyków, którzy zajęli mocne miejsce na scenie oficjalnych teatrów Francji.
Od lat 20. XIX wieku pierwsi mistrzowie realizmu krytycznego, Stendhal i Merimee, są sojusznikami romantyków w ich walce o odnowienie sztuki teatralnej. W połowie XIX wieku realizm Balzaca osiągnął punkt kulminacyjny.
Cechą teatralnego życia Francji lat 20. - 30. XIX wieku jest związek dramatu romantycznego V. Hugo, A. Dumasa père, A. de Vigny z praktyką teatralną. Inaczej było z dramaturgią realistyczną (Mérimée, Balzac), która najczęściej nie wchodziła na scenę lub była poddawana radykalnej obróbce.
Pierwsza połowa XIX wieku we Francji charakteryzuje się szybkim wzrostem liczby teatrów. W tym czasie ukształtował się rodzaj teatru komercyjnego, któremu towarzyszyło przekupstwo prasy, pojawienie się klaki i innych zjawisk typowych dla teatru burżuazyjnego.
Ten naturalny proces „kapitalizacji” teatru nie może jednak zgasić wysokoideologicznych, humanistycznych nastrojów liderów francuskiej sceny. Zwycięstwa sztuki teatralnej Francji w XIX wieku są nierozerwalnie związane z wielkimi podbojami największych aktorów. Dzieła Talmy i Dorvala, Frederica Lemaitre'a i Rachel odzwierciedlają ideologiczne i artystyczne aspiracje burzliwego XIX wieku.
Po 1848 roku we francuskim teatrze zachodzą znaczące zmiany. W warunkach narastających sprzeczności społecznych i początku kryzysu demokracji burżuazyjnej teatr francuski odchodzi od bogatej ideologicznie dramaturgii, a teatr zaczyna odrywać się od wielkiej literatury. Repertuar teatru komercyjnego wyznaczają z jednej strony gatunki czysto rozrywkowe, z drugiej zaś tak zwana „dobrze wykonana sztuka” (Ogier, Sardou, syn Dumas), z jej szczerze burżuazyjną orientacja ochronna. Oczywiście przewaga „małej prawdy” na scenie wpływa także na charakter sztuki aktorskiej trzeciej ćwierci XIX wieku. Tylko indywidualni mistrzowie sceny francuskiej pozostają wierni zaawansowanym tradycjom teatru francuskiego.
Teatr francuskiej rewolucji burżuazyjnej
Historia teatru w latach 1789-1794, jak w lustrze, odzwierciedlała całą złożoność i tragiczną intensywność politycznych bitew rewolucji.
Rewolucja francuska od pierwszych dni głosiła teatrowi potężny środek oświecenia, wzburzenia, ideowego i emocjonalnego oddziaływania na lud w celu wychowania idealnych obywateli, „synów ojczyzny”. Teatr stał się orężem ostrej walki politycznej.
O kierunku i roli teatru w tym czasie decydowało historyczne znaczenie dwóch głównych etapów rewolucji.
Pierwszy etap - 1789 - 1792, kiedy żyrondyści byli u władzy, broniąc interesów wielkiej burżuazji francuskiej, obawiającej się pogłębienia rewolucji. Uważali idealne państwo za monarchię konstytucyjną, o powstanie której walczyli. Drugi etap rewolucji, szczyt jej rozwoju - 1792 - 1794 - okres dyktatury jakobińskiej, w czasie której jakobini, związani z rewolucyjnie myślącą drobnomieszczaństwem i szerokimi masami ludu Francji, domagali się zniszczenie monarchii, egzekucja króla i utworzenie republiki we Francji.
Stosunek rewolucji do teatru został jasno wyrażony już w pierwszym akcie ustawodawczym rządu rewolucyjnego w dziedzinie teatru. W 1791 r. Zgromadzenie Ustawodawcze uchwaliło dekret, którego pierwszy artykuł zniszczył same podstawy dawnego systemu teatralnego: zniesiono podział teatrów francuskich na uprzywilejowane i nieuprzywilejowane, zrównano wszystkie teatry w prawach, zlikwidowano dotacje i monopole, ogłoszono wolność prywatnej inicjatywy - każdy obywatel miał prawo otworzyć tam teatr i wszelkiego rodzaju sztuki sceniczne (w ciągu jednego roku w samym Paryżu pojawiło się osiemnaście nowych teatrów).
Kolejny artykuł dekretu wprowadził pojęcie prawa autorskiego – teatry mogły wystawiać dowolne sztuki, ale za zgodą ich autorów. Kierownictwo teatrów zostało przekazane władzom miejskim - gminom.
Dominującym stylem francuskiego teatru był klasycyzm rewolucyjny, którego korzenie wiązały się z klasycyzmem oświeceniowym XVIII wieku. Odwołanie do starożytności, zainteresowanie nią przenika do wszystkich dziedzin życia społecznego w rewolucyjnej Francji, starożytność służy do heroicznego wywyższenia rewolucji.
Mówiąc słowami Marksa, „zarówno bohaterowie, jak i partie, i masy dawnej rewolucji francuskiej, w rzymskim stroju i z rzymskimi frazami na ustach, wykonali zadanie swoich czasów - wyzwolenie z kajdan i ustanowienie nowoczesny burżuazyjny społeczeństwa". Oni "w klasycznie surowych tradycjach Republiki Rzymskiej ... znaleźli ideały i formy artystyczne, iluzje, których potrzebują, aby ukryć przed sobą ograniczoną burżuazyjną treść ich walki ...".
To naturalne, że pierwsze miejsce w repertuarze rewolucyjnego klasycyzmu zajęła Marie-Joseph Chenier (1764 - 1811). Jego tragedia „Karol IX, czyli lekcja dla królów” cieszyła się dużym zainteresowaniem i zajęła ważne miejsce w historii teatru. Danton doskonale wyraził dziennikarską moc sztuki, gdy powiedział, że „jeśli Figaro zabił szlachtę, to Karol IX zabije władzę królewską”. Tragedia Cheniera jest aktem oskarżenia przeciwko rodzinie królewskiej. Król pojawia się w nim jako krwiożerczy zabójca i złoczyńca.
Cała sztuka pełna jest najbardziej namiętnych oskarżeń królewskich. Nic więc dziwnego, że sztuka stała się jedną z najbardziej lubianych przez rewolucyjną publiczność sztuk.
Publiczność witała każdy atak polityczny gromkimi brawami.
Obok sztuk współczesnych pojawiły się też stare, klasyczne sztuki Corneille'a, Racine'a, Moliera, choć ze znacznymi zmianami, których wymagał moment polityczny. Ze spektakli usunięto tytuły feudalno-arystokratyczne, zamiast „monsieur” i „madame” trzeba było powiedzieć „obywatel” i „obywatel” itd. „Horacy” Corneille'a odszedł bez ostatniego aktu, ponieważ się skończył z gloryfikacją monarchii. „Śmierć Cezara” Woltera zakończyła się teraz hołdem dla Brutusa i statuą triumfującej wolności itp. Komedia przeszła te same zmiany. "Tartuffe" zakończyło się aresztowaniem Tartuffe przez przedstawiciela władz rewolucyjnych słowami: "Minął czas, kiedy niski oszczerca mógł kierować życiem prawdziwych patriotów. Pójdź za mną!" Georges Danden, Don Giovanni, Małżeństwo mimowolnie, Scamin's Rogues Moliera i wiele innych sztuk zostało zakazanych. Wyjaśniając te zakazy, rewolucyjna gazeta napisała: "Nie będziemy tolerować tego... kawalerzyści i markizowie w swoich arystokratycznych strojach nagradzają swoich służących ciosami kijów na scenie. Sługi i lokaje już nie istnieją, ponieważ panowie już nie istnieją".
W tych samych latach melodramat pojawił się we Francji i odegrał dużą progresywną rolę, która w emocjonalnej, pełnej akcji formie potępiła szlachtę i duchowieństwo. Wielką miłością cieszył się melodramat Monvela „Ofiary klasztorne”, pod koniec którego oddział Gwardii Narodowej, przy entuzjastycznym aplauzie audytorium, uwolnił nieszczęsnych kochanków z klasztornego lochu, więzionych tam przez chciwych i podstępnych złoczyńców – mnichów. Intensywność namiętności na widowni była taka, że administracja teatru uznała za konieczne poprzedzenie każdego przedstawienia spektaklu komunikatem, że w jednej z loży „dyżuruje lekarz, wyposażony we wszystkie niezbędne środki do omdlenia i histerii. "
Obok Ofiar monastycznych wielkim sukcesem cieszył się melodramat Lamartelliera Robert, Ataman rabunków (1792). Była to przeróbka dramatu Schillera, który przyciągnął francuskiego autora swoim buntowniczym patosem demaskowania despotyzmu i nierówności społecznych. W finale sztuki Karl Moor (Robert) otrzymuje ułaskawienie, żeni się z Amalią, a banda rabusiów zamienia się w „wolny korpus lekkich żołnierzy”. Zwracając się do swoich towarzyszy, Robert powiedział: „Nazywacie się rabusiami, ale jesteście uczciwymi ludźmi; dostaniecie szubienicę i koło, ale zasługujecie na wieńce laurowe”. Ogromny sukces spektaklu skłonił Lamartelliera do napisania kontynuacji sztuki – „Straszny Trybunał, czyli kontynuacja „Roberta Zbójcy”.
W latach dyktatury jakobińskiej szczególnie popularne stały się drobne gry propagandowe z wyraźnie akcentowanym nurtem politycznym, pisanym językiem oratorskich i rewolucyjnych apeli, propagujących w zrozumiałej formie idee rewolucji.
Jedną z najpopularniejszych tego typu sztuk była polityczna farsa Pierre-Sylvaina Maréchala Sąd Ostateczny Królów (1793), ściśle związana z tradycjami ludowej farsy. To rodzaj teatralnego plakatu propagandowego, w którym organicznie łączy się patos triumfującej rewolucji z ostrą satyrą i jasnym humorem. Akcja toczy się na bezludnej wyspie, na której marnieje zesłany tam stary Francuz – „ofiara dawnego reżimu”. Na tę samą wyspę przybywają sankiuloci wszystkich narodów Europy, którzy sprowadzili tu swoich monarchów, skazanych przez narody na wygnanie. W nacechowanych politycznie, żałosnych przemówieniach sankuloci gloryfikują rewolucję, potępiają despotyzm i monarchię, gloryfikują. Francja za to, że jako pierwsza zakończyła monarchię, dając tym samym przykład wszystkim innym narodom.
Komiczny moment wprowadza przedstawienie waśni między monarchami, którzy z przyzwyczajenia kłócą się o władzę. Katarzyna II jest przedstawiana z największą satyrą jako „władczyni” najsilniejszego monarchicznego państwa i papieża, który prowadził „krucjatę przeciwko rewolucji”. „Papież rzuca tiarę w głowę Katarzyny i zrzuca jej koronę. Walczą łańcuchami”. Finał spektaklu ukazuje śmierć monarchów w wyniku wybuchu wulkanu, symbolizującego gniew ludu.
W okresie rewolucji urzeczywistniła się idea teatru ludowego, idea masowych uroczystości. W 1793 roku, za sugestią największego artysty rewolucji, Louisa Davida, postanowiono zbudować na Polu Marsowym ogromny teatr, w którym w pantomimie prezentowane byłyby „główne wydarzenia rewolucji”. Place de la Concorde miał zostać również przekształcony w stadion na masowe występy. W dniach rewolucyjnych uroczystości organizowano masowe akcje i procesje, w których brały udział setki tysięcy obywateli, wojsko, orkiestry i chóry, wykonując kantaty, oratoria i hymny sławiące rewolucję. Święta takie jak świętowanie triumfu Rozumu, Rzeczpospolitej, Wolności na cześć rocznicy szturmu na Bastylię (14 lipca 1790) wyróżniały się zasięgiem, masowym charakterem i pełniły wielką rolę agitacyjną i propagandową. Ponadto zaplanowano otwarcie „Teatru Ludu”, w którym wszystkie teatry miały kolejno wystawiać sztuki patriotyczne.
Idea teatru ludowego, która zrodziła się wśród przywódców Oświecenia w XVIII wieku i została po raz pierwszy zrealizowana w czasach rewolucji, inspirowała wiele czołowych postaci teatru francuskiego aż do XX wieku.
Uderzającym przejawem prowadzonej przez władze rewolucyjne polityki demokratyzacji teatru było organizowanie bezpłatnych przedstawień. Zazwyczaj takie przedstawienia odbywały się w związku z ważnymi wydarzeniami politycznymi. Tak więc z okazji egzekucji Ludwika XVI „w imię ludu i dla ludu, jest wolny na znak radości ze śmierci tyrana odbyło się uroczyste przedstawienie.
Po dekrecie z 1791 r. liczba teatrów w Paryżu wzrosła, ale głównym pozostała Komedia Francuska, przemianowana na Teatr Narodu. Pozycja tego teatru w latach rewolucji była trudna, ponieważ nie było w nim jedności politycznej. Większość trupy była monarchistami i nie akceptowała rewolucji, ale w teatrze była grupa aktorów, głównie młodych, którzy entuzjastycznie witali rewolucję i chcieli jej służyć. Walka przybrała szczególnie ostre formy w związku z wystawieniem tragedii Cheniera „Karol IX, czyli lekcja dla królów”. Konserwatywna frakcja teatru gwałtownie sprzeciwiła się przedstawieniu sztuki. Na mocy specjalnej decyzji Zgromadzenia Narodowego z 4 listopada 1789 roku sztuka mimo wszystko trafiła na scenę.
Przeciwnikom spektaklu udało się jednak usunąć tragedię z repertuaru po trzydziestu trzech przedstawieniach. Następnie kilku posłów udało się na zebranie dyrekcji teatru z żądaniem wznowienia spektaklu. Dyrekcja nadal stawiała opór, ale po stronie rewolucyjnej publiczności wystąpili podobnie myślący ludzie - aktorzy, na czele z młodą Talmą, która zagrała tytułową rolę. Wybuchł skandal, który zakończył się pojedynkiem Talmy ze starszym z zespołu, aktorem Node. Teatr podzielił się na tzw. „czarną” i „czerwoną” eskadrę. Koegzystencja pod jednym dachem stała się dla nich niemożliwa, a korzystając z pojawienia się dekretu z 1791 r. „czerwoni” na czele z Talmą, Dugazonem, Vestrisem i innymi utworzyli własny teatr – „Teatr Republiki”. .
Podczas gdy Teatr Republiki wystawiał sztuki takie jak Sąd Ostateczny Królów, Teatr Narodu wystawiał sztuki monarchistyczne i często wręcz kontrrewolucyjne, takie jak oszczerczy dramat Lei Przyjaciel praw, w którym jakobińscy przywódcy Robespierre i Marat są przedstawiani jako krwiożerczy, ohydni złoczyńcy.
W 1793 roku, po przedstawieniu komedii Neuchâteau Pamela, które wywołało kontrrewolucyjne demonstracje w sali, trupa Teatru Narodu została aresztowana i osadzona w więzieniu dekretem Konwencji.
Odrodzenie i zjednoczenie trupy teatralnej „Komedia francuska” nastąpiło w 1799 r. i naznaczone zostało spektaklami „Cida” Corneille'a i „Szkoły mężów” Moliera.
Talma
Wybitny aktor. Francją epoki Rewolucji Francuskiej był François-Joseph Talma. Sam aktor tak określił historyczne znaczenie swojej sztuki: „Wpadłem w szpony mojego wieku, a on użył mnie jako narzędzia”. Talma był nie tylko świetnym aktorem, ale także reformatorem sztuki teatralnej. Jej kształtowanie ideowe i twórcze odbywało się pod wpływem estetyki i praktyki teatru edukacyjnego. Dzieciństwo i wczesną młodość Talmy spędził w Londynie. Tutaj Talma zapoznał się z dramaturgią Szekspira, dla której zachował podziw przez całą swoją karierę. Po powrocie do Francji Talma studiował przez pewien czas w Królewskiej Szkole Recytacji i Śpiewu. W 1787 został przyjęty do trupy teatru „Comédie Francaise”, gdzie występował jako następca reformistycznych przedsięwzięć aktorów klasycyzmu edukacyjnego Lequesne'a, Clerona i Dumesnila.
Rewolucyjny klasycyzm, który powstał na obrzeżach Wielkiej Rewolucji Francuskiej, znalazł w Talmie idealnego aktora, którego sztuka przyczyniła się do ustanowienia tego najwyższego etapu klasycyzmu na scenie teatru rewolucyjnego. Wydarzeniem o znaczeniu politycznym była inscenizacja tragedii Cheniera „Karol IX”, w której aktor stworzył imponujący wizerunek króla-tyrana (1789). Ale publiczne brzmienie sztuki Talmy nie ograniczało się do potępienia tyranii. Równie ważnym zadaniem teatru było kształcenie idealnych obywateli, zagorzałych patriotów republikańskich, udających się na wyczyn w imię wolności ojczyzny. Takie były wizerunki starożytnych rzymskich republikańskich bohaterów – plebejskiego wodza Mariusza, wypowiadającego się przeciwko rządzącym państwem arystokratom („Mariusz w Minturny” Arno, 1791), zagorzałego patrioty Mucjusza Scaevoli („Mucjusz Scaevola” Luce de Lancival, 1793). ) itp.
Będąc genialnym przedstawicielem klasycyzmu na scenie francuskiej, Talma wprowadziła jednak do niej wiele nowych rzeczy. „Prawdy szukałem przez całe życie!” - powiedziała Talma. Poszukiwanie prawdy na scenie prowadzi go do dogłębnego, wieloaspektowego ujawnienia wewnętrznego świata swoich bohaterów. Na przykład grając Karola IX, odmawia przedstawiania go tylko jako tyrana. Aktor stara się przeniknąć duszę swojego bohatera, ukazując oprócz sztywności jego słabość, upór, wyrzuty sumienia, chorobę psychiczną.
Poszukiwaniu prawdy wewnętrznej towarzyszyło poszukiwanie prawdy zewnętrznej. Kontynuując to, co zrobił na tym terenie Leken, którego wyznawcę i ucznia nazwał sobie Talma, grając Mahometa, Orosmana, Karola IX, Brutusa, Edypa, Sullę, wprowadza charakteryzację portretową, strój historyczny i etnograficzny (średniowieczny, orientalny, renesansowy). ). Po raz pierwszy na francuskiej scenie Talma pojawia się w antycznej sukience, wywołując pomruki i kpiny ze strony konserwatywnych partnerów. W reformie kostiumu bardzo pomogła mu przyjaźń z artystą Louisem Davidem, według którego szkiców wykonano większość kostiumów Talmy.
Poszukiwanie witalności zachowań scenicznych doprowadziło aktora do reformy deklamacji. Talma przełamuje podkreśloną melodyjność klasycznej recytacji, zastępując ją różnorodnością i bogactwem żywych intonacji. Wprowadzając na scenę emocjonalność, ukazując swoje postacie w uścisku miażdżących namiętności, potężnych impulsów duchowych, Talma zastępuje zimny dekoracyjny i ilustracyjny gest gestem emocjonalnie ekspresyjnym, łamiącym normatywne konwencje klasycyzmu. To właśnie te cechy twórczości Talmy uczyniły go prekursorem nowego, romantycznego kierunku. Nic dziwnego, że przywódca francuskiego romantyzmu, Hugo, przeznaczył Talmie swoją tragedię „Cromwell” i dopiero śmierć aktora uniemożliwiła realizację tego pragnienia.
Praca Talmy nie rozwijała się łatwo. Tak więc po upadku dyktatury jakobińskiej w sztuce aktorskiej zaszły istotne zmiany. Pozbawiona jest obywatelskiego patosu i prawdziwego heroizmu. W miejsce rewolucyjnego klasycyzmu twórczość Talmy zastępują cechy pompatycznej i wspaniałej sztuki empirowego klasycyzmu (jak zwyczajowo nazywa się klasycyzm epoki empiru). Pozbawiony wielkiej ideologicznej głębi, choć potrafiący zachwycić widza pięknem i estetyczną pełnią zewnętrznych form, empirowy klasycyzm, którego celem jest wywyższenie cesarza Napoleona, krępuje aktorski talent. Ta okoliczność tłumaczy apel Talmy do dramaturgii Szekspira, którego aktor nazwał swoim „nauczycielem pojmowania ludzkich namiętności”.
Choć dzieła Szekspira wystawiane były we Francji w tamtych latach w klasycystycznych adaptacjach Ducie, które w dużej mierze wypaczały sens i język wielkiego dramaturga, aktorowi udało się oddać humanistyczny patos i siłę szekspirowskich pasji.
W Szekspirze Talma znalazła idealnego dramaturga. Głębia i wszechstronność ludzkich postaci, złożoność wewnętrznego świata, emocjonalna intensywność postaci Szekspira – wszystko to pociągało Talmę. Ale najważniejsze, że Szekspir był mu bliski, to zrozumienie tragicznego nieładu i niesprawiedliwości świata. Rozczarowanie skutkami rewolucji 1789 r., która tak gorzko zwiodła najjaśniejsze nadzieje na powszechne szczęście ludzkości, pozbawiło sensu poświęcenia najlepszych ludzi w imię tego szczęścia, bolesnego urzeczywistnienia „przemieszczenia”, charakterystycznego nastrojów zaawansowanych kręgów początku nowego stulecia - wszystko to sprawiło, że Szekspir wewnętrznie był niezbędny, dla Talmy decydował o ich duchowym związku i jedności. Wśród ról Szekspira Hamlet w sposób naturalny staje się najbardziej ukochaną i najlepszą rolą aktora.
W ostatnich latach życia Talma bardzo rzadko występował w nowych rolach. Wzrastało zmęczenie i niezadowolenie z nowoczesnego teatru i repertuaru. "Proszę o Szekspira, ale dają mi Ducie!" powiedział do Hugo.
Twórczość Talmy podsumowała i wyraziła wszystko, co najlepsze, co dał francuski klasycyzm, a jednocześnie była początkiem nowej sztuki - romantyzmu.
W kolejnych latach - w okresie Konsulatu (1799 - 1804) i Cesarstwa (1804 - 1814) - zmienia się charakter teatru francuskiego. Napoleon, traktując teatr jako środek walki politycznej i propagandy, ogranicza działalność demokratycznych teatrów bulwarowych, dotując i wzmacniając teatry uprzywilejowane.
W rzeczywistości dekret o wolności teatrów z 1791 r. został uchylony.
melodramat francuski I poł. XIX w.
W trzecim wieku, który minął od upadku Napoleona do powstania Drugiej Republiki w 1848 roku, Francja żyła intensywnym życiem politycznym. Przywrócenie władzy królewskiej i wstąpienie wygnanej dynastii Burbonów (1815) nie odpowiadało interesom kraju. Opinia publiczna, która wyrażała uczucia i myśli ogromnej większości ludności Francji, była ostro przeciwna rządowi Burbonów, którego zwolennikami były najbardziej reakcyjne siły społeczne - arystokracja ziemska i Kościół katolicki. Rząd królewski starał się powstrzymać narastającą falę niezadowolenia społecznego represjami, zakazami cenzury i terrorem. A jednak nastroje antyfeudalne, jawna lub skryta krytyka istniejącego porządku, wyrażały się w różnych formach: w artykułach prasowych i czasopismach, w krytyce literackiej, w utworach beletrystycznych, w pracach historycznych i oczywiście w Teatr.
W latach 20. XIX wieku romantyzm ukształtował się we Francji jako wiodący ruch artystyczny, którego postacie rozwinęły teorię literatury romantycznej i dramatu romantycznego oraz podjęły zdecydowaną walkę z klasycyzmem. Utraciwszy wszelkie powiązania z zaawansowaną myślą społeczną, klasycyzm w latach Restauracji przekształcił się w oficjalny styl monarchii Burbonów. Połączenie klasycyzmu z reakcyjną ideologią monarchii legitymistycznej, obcość jej zasad estetycznych wobec gustów szerokich warstw demokratycznych, jego rutyna i inercja uniemożliwiająca swobodny rozwój nowych kierunków w sztuce – wszystko to dało początek temu temperamentowi. i pasja społeczna, która wyróżniała walkę romantyków z klasyką.
Te cechy romantyzmu, wraz z jego charakterystycznym potępieniem rzeczywistości burżuazyjnej, zbliżały go do kształtującego się w tym samym czasie realizmu krytycznego, który w tym okresie był niejako częścią ruchu romantycznego. Nic dziwnego, że największymi teoretykami romantyzmu byli zarówno romantyczny Hugo, jak i realista Stendhal. Można powiedzieć, że realizm Stendhala, Mérimée i Balzaca malowany był w tonach romantycznych, co było szczególnie widoczne w dramatycznych utworach dwóch ostatnich.
Walka romantyzmu z klasycyzmem w latach 20. wyrażała się głównie w literackich kontrowersji (dzieło Stendhala „Racine and Shakespeare”, przedmowa Hugo do dramatu „Cromwell”). Dramat romantyczny z trudem przeniknął na sceny francuskich teatrów. Teatry były nadal bastionami klasycyzmu. Ale dramat romantyczny tamtych lat miał sojusznika w osobie melodramatu, który zadomowił się w repertuarze teatrów bulwarowych w Paryżu i wywarł wielki wpływ na gusta publiczności, na współczesną dramaturgię i sztukę sceniczną.
Utraciwszy w latach konsulatu i cesarstwa bezpośredni charakter rewolucyjny, który wyróżniał sztuki Monvela i Lamarteliera, melodramat zachował cechy gatunku zrodzonego przez demokratyczny teatr paryski. Wyrażało się to zarówno w doborze bohaterów, zwykle odrzucanych przez społeczeństwo i prawo lub cierpiących z powodu niesprawiedliwości, jak i w naturze wątków, zbudowanych zwykle na ostrym zderzeniu przeciwstawnych zasad dobra i zła. Konflikt ten, ze względu na poczucie moralności demokratycznej opinii publicznej, zawsze był rozwiązywany zwycięstwem dobra, a w każdym razie karą występku. Demokratyzm gatunku przejawiał się także w powszechności melodramatu, który na długo przed pojawieniem się literackiego i teatralnego manifestu romantyków odrzucał wszelkie restrykcyjne prawa klasycyzmu i praktycznie afirmował jedną z podstawowych zasad teorii romantycznej – zasada pełnej swobody twórczości artystycznej. Demokratyczna była też instalacja teatru melodramatycznego, mająca na celu maksymalne zainteresowanie widza wydarzeniami spektaklu. Zabawa jako cecha powszechnej dostępności sztuki była przecież częścią koncepcji teatru ludowego, którego tradycje chcieli odrodzić teoretycy i praktycy romantyzmu. Dążąc do jak największej siły emocjonalnego oddziaływania na widza, teatr melodramatu intensywnie wykorzystywał różnorodne środki z arsenału efektów scenicznych: „czyste zmiany” scenografii, muzyki, hałasu, światła itp.
Dramat romantyczny będzie szeroko wykorzystywał techniki melodramatu, który z kolei w latach dwudziestych pod względem natury problemów ideologicznych stopniowo zbliżał się do dramatu romantycznego.
Twórcą porewolucyjnego melodramatu i jednym z „klasyków” tego gatunku był Guilbert de Pixerecourt (1773 - 1844). Jego liczne sztuki już teraz zainteresowały publiczność kuszącymi tytułami: „Zwycięzca, czyli dziecko lasu” (1797), „Selina, czyli dziecko tajemnicy” (1800), „Człowiek w trzech osobach” (1801) i inne, fabuły i efekty sceniczne, nie były pozbawione tendencji humanistycznych i demokratycznych. W dramacie „Zwycięzca, czyli dziecko z lasu” Pixerekur przedstawił wizerunek młodego podrzutka, który nie zna swoich rodziców, co jednak nie przeszkadza mu w nakazaniu powszechnego szacunku dla jego cnót. W dodatku jego ojciec w końcu okazuje się szlachcicem, który stał się przywódcą bandy rabusiów i wkroczył na tę drogę, by ukarać występek i chronić słabych. W spektaklu „Człowiek w trzech osobach” cnotliwy i odważny bohater, wenecki patrycjusz, niesłusznie potępiony przez Dożę i Senat i zmuszony do ukrywania się pod różnymi nazwiskami, demaskuje zbrodniczy spisek i wreszcie ratuje ojczyznę.
Pixerekur był ogólnie przyciągany przez obrazy silnych i szlachetnych bohaterów, którzy podejmują się wysokiej misji walki z niesprawiedliwością. W melodramacie „Tekeli” (1803) odwołuje się do wizerunku bohatera ruchu narodowowyzwoleńczego na Węgrzech. Echa konfliktów społecznych rozbrzmiewały w melodramatach Pixerecour, złagodzonych moralizatorskim dydaktyką i naciskiem na zewnętrzną efekciarstwo.
Z dzieł innego znanego autora melodramatów, Louisa Charlesa Quesniera (1762 - 1842), największy sukces we Francji i za granicą odniosła sztuka "Sroka złodziejka" (1815). W nim niemal z największą siłą ujawniły się demokratyczne tendencje melodramatu. W spektaklu z wielką sympatią ukazani są zwykli ludzie z ludu - bohaterka sztuki, Annette, służąca w domu zamożnego rolnika, i jej ojciec, żołnierz, który został zmuszony do ucieczki z wojska za obrazę oficera. Annette zostaje oskarżona o kradzież sztućców. Niesprawiedliwy sędzia skazuje ją na śmierć. I tylko przypadkowe odkrycie brakującego srebra w gnieździe sroki ratuje bohaterkę. Melodramat Kenye był dobrze znany w Rosji. Opowieść M. S. Shepkina o tragicznym losie aktorki pańszczyźnianej, która grała rolę Annette, została wykorzystana przez A. I. Hercena w opowiadaniu „Sroka złodziejka”.
W latach dwudziestych melodramat nabiera coraz bardziej ponurego odcienia, stając się, że tak powiem, romantycznym.
Tak więc w słynnym melodramacie Victora Ducange (1783 - 1833) „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty” (1827) temat walki człowieka z losem brzmi napięty. Jej bohater, żarliwy młodzieniec, rzuca się w grę karcianą, widząc w niej iluzję walki z losem. Wpadając w hipnotyczną moc podniecenia gry, traci wszystko, staje się żebrakiem. Przytłoczony uporczywą myślą o kartach i wygranej, staje się przestępcą i ostatecznie umiera, prawie zabijając własnego syna. Poprzez stosy horrorów i wszelkiego rodzaju efekty sceniczne melodramat ujawnia poważny i znaczący wątek - potępienie współczesnego społeczeństwa, w którym młodzieńcze aspiracje, heroiczne odruchy walki z losem zamieniają się w złe, egoistyczne namiętności. Spektakl wszedł do repertuaru największych aktorów tragicznych pierwszej połowy XIX wieku.
W latach 1830 - 1840 we francuskiej dramaturgii i repertuarze teatralnym pojawiły się nowe wątki, zrodzone z nowego etapu rozwoju gospodarczego i politycznego kraju. Masy ludowe i demokratyczna inteligencja, które dokonały rewolucji 1830 r., były republikanami i postrzegały powstanie monarchii lipcowej jako przejaw reakcji wrogiej interesom narodu i kraju. Zniszczenie monarchii i proklamowanie republiki staje się politycznym hasłem demokratycznych sił Francji. Idee socjalizmu utopijnego, postrzegane przez masy jako idee równości społecznej i eliminacji sprzeczności między bogatymi a biednymi, zaczynają mieć istotny wpływ na myśl społeczną.
Temat bogactwa i ubóstwa nabrał szczególnego znaczenia w kontekście bezprecedensowego wzbogacenia się elity burżuazyjnej oraz ruiny i zubożenia kół drobnomieszczańskich i robotników, tak charakterystycznych dla monarchii lipcowej.
Dramaturgia burżuazyjno-ochronna rozwiązała problem ubóstwa i bogactwa jako problem osobistych cnót ludzkich: bogactwo interpretowano jako nagrodę za pracowitość, oszczędność i cnotliwe życie. Inni pisarze, podejmując ten temat, starali się wzbudzić współczucie i sympatię dla uczciwych biednych i potępiali okrucieństwo i występki bogatych.
Oczywiście ideologiczna niestabilność demokracji drobnomieszczańskiej znalazła odzwierciedlenie w takiej moralistycznej interpretacji sprzeczności społecznych. I w tym przypadku decydujące znaczenie przywiązywano do moralnych cech człowieka, a nagrodą uczciwej biedy w takich sztukach najczęściej okazywało się nieoczekiwane bogactwo. A jednak, mimo swojej niekonsekwencji, takie prace miały pewną demokratyczną orientację, były przesiąknięte patosem potępiania niesprawiedliwości społecznej, budziły sympatię zwykłych ludzi.
Temat antymonarchistyczny i krytyka nierówności społecznych stały się niepodważalnymi znakami rozpoznawczymimelodramat społeczny, w latach 30. - 40. związany z demokratycznymi tradycjami francuskiego teatru z poprzednich dekad. Jej twórcą był Felix Pia (1810 - 1899). Twórczość demokratycznego pisarza, republikanina i członka Komuny Paryskiej wywarła wielki wpływ na życie teatralne w latach monarchii lipcowej. Jego najlepsze sztuki odzwierciedlają wzrost nastrojów rewolucyjnych między dwiema rewolucjami 1830-1848.
W 1835 roku na scenie jednego z teatrów demokratycznych w Paryżu, Ambigu-Comique, wystawiono dramat historyczny Ango, napisany przez Pię we współpracy z Augustem Luchetem. Tworząc ten antymonarchistyczny dramat, Pia skierowała go przeciwko królowi Franciszkowi I, wokół którego szlachecka historiografia połączyła legendę bohatera narodowego – króla-rycerza, pedagoga i humanisty. Pia napisała: „Zaatakowaliśmy władzę królewską w osobie najgenialniejszego, najbardziej czarującego monarchy”. Dramat pełen był ostrych aluzji politycznych do monarchii Ludwika Filipa i śmiałych ataków na władzę królewską – „Dwór to banda łotrów, na czele której stoi najbardziej bezwstydny z nich wszystkich – król!” itp.
Mimo ogromnego zainteresowania, jakie wzbudzała produkcja, po trzydziestu przedstawieniach została zakazana.
Najważniejszym dziełem Pii był jego melodramat społeczny The Parisian Ragged Man, zaprezentowany po raz pierwszy w Paryżu w teatrze Porte Saint-Martin w maju 1847 roku. Spektakl odniósł wielki i trwały sukces. Zwróciła na siebie uwagę Hercena, który w „Listach z Francji” szczegółowo przeanalizował melodramat i kreację słynnego aktora! Frederic Lemaitre, który zagrał tytułową rolę. Ideologiczny patos spektaklu jest wyrazem narastającego protestu mas demokratycznych przeciwko wysokim społeczeństwu monarchii lipcowej, przeciwko bankierom, spekulantom giełdowym, utytułowanym bogaczom i oszustom, ogarniętym żądzą wzbogacenia, pogrążającym się w rozpuście i luksusie.
Głównym wątkiem sztuki jest historia powstania i upadku bankiera Hoffmanna. W prologu sztuki Pierre Garus, zrujnowany i nie chcący zarabiać na życie pracą, zabija i okrada robotnika artelowego na nabrzeżu Sekwany. W pierwszym akcie morderca i rozbójnik jest już osobą ważną i szanowaną. Ukrywając swoje imię i przeszłość, umiejętnie wykorzystywał swoją zdobycz, został wybitnym bankierem – baronem Hoffmannem. Ale nie zapomniał dawnych manier przestępcy.
Baronowi Hoffmannowi i splamionemu krwią światu bogatych przeciwstawia się w melodramacie uczciwy biedak, szmaciarz ojciec Jean, obrońca niewinności i orędownik sprawiedliwości, który był przypadkowym świadkiem zbrodni, zapoczątkowała karierę Harusa-Hoffmanna. Pod koniec gry Hoffmann zostaje zdemaskowany i ukarany.
Szczęśliwe zakończenie spektaklu, choć nie odpowiadało prawdzie życia, wyrażało społeczny optymizm tkwiący w demokratycznym melodramacie - wiarę w prawidłowość zwycięstwa dobra i sprawiedliwości nad siłami zła.
Bez zagłębiania się w istotę i bez głębokiego zrozumienia społecznych sprzeczności życia, melodramat jako całość nie wykraczał poza filantropijną sympatię dla klas uciskanych. Największe osiągnięcia ideowe i artystyczne wnieśli do francuskiego teatru dramaturdzy, których dzieła rozwiązywały wielkie zadania ideowe stawiane przez walkę sił demokratycznych. Pierwszym z nich był Victor Hugo.
Hugo
Największym romantycznym dramatopisarzem i teoretykiem teatru romantycznego był Victor Hugo. Urodził się w rodzinie generała armii napoleońskiej. Matka pisarza pochodziła z zamożnej rodziny mieszczańskiej, wyznającej święte poglądy monarchiczne. Wczesne doświadczenia literackie Hugo sprawiły, że zyskał reputację monarchisty i klasyka. Jednak pod wpływem atmosfery politycznej przedrewolucyjnej Francji w latach 20. Hugo przełamuje swój ideologiczny i estetyczny konserwatyzm, zostaje członkiem ruchu romantycznego, a następnie szefem postępowego, demokratycznego romantyzmu.
Ideologiczny patos twórczości Hugo wyznaczały główne cechy jego światopoglądu: nienawiść do niesprawiedliwości społecznej, ochrona wszystkich uciśnionych i biednych, potępienie przemocy i głoszenie humanizmu. Te idee karmiły powieści Hugo, jego poezję, dramaturgię, publicystykę i broszury polityczne.
Z wyjątkiem wczesnych, niepublikowanych tragedii napisanych przez Hugo w młodości, początkiem jego dramatu jest dramat romantyczny Cromwell (1827), którego przedmowa stała się „tablicami romantyzmu”. Główną ideą przedmowy jest bunt przeciwko klasycyzmowi i jego prawom estetycznym. „Nadszedł czas”, oświadcza autor, „i byłoby dziwne, gdyby w naszej epoce wolność, jak światło, przenikała wszędzie, z wyjątkiem tego, co z natury jest najwolniejsze ze wszystkiego na świecie, z wyjątkiem dziedziny myśli. Uderzmy młotkiem w teorie, poetyki i systemy! Zburzmy ten stary tynk, który ukrywa fasadę sztuki! Nie ma reguł, nie ma wzorów!.. Dramat jest lustrem, w którym odbija się natura. zwykłe lustro, o płaskiej i gładkiej powierzchni, da odbicie matowe i płaskie, prawdziwe, ale bezbarwne;... dramat ma być lustrem skupiającym, które... zamienia migotanie w światło, a światło w płomień. Polemizując z klasycyzmem, Hugo przekonuje, że artysta „musi wybierać w świecie zjawisk… nie to, co piękne, ale charakterystyczne”.
Bardzo ważne miejsce w przedmowie zajmuje teoria groteski romantycznej, która została ucieleśniona i rozwinięta w twórczości Hugo. „Groteska jest jedną z największych piękności dramatu” – pisze Hugo. To właśnie poprzez groteskę, rozumianą przez autorkę nie tylko jako przesada, ale jako połączenie, połączenie przeciwnych i niejako wzajemnie wykluczających się stron rzeczywistości, osiąga się najwyższą pełnię ujawnienia tej rzeczywistości. . Poprzez połączenie wysokiego i niskiego, tragicznego i zabawnego, pięknego i brzydkiego rozumiemy różnorodność życia. Dla Hugo Szekspir był wzorem artysty, który genialnie wykorzystywał groteskę w sztuce. Groteska „przenika wszędzie, jakby natury najniższe często miały wzniosłe popędy, to najwyższe często oddają hołd wulgarnemu i śmiesznemu. Dlatego zawsze jest obecny na scenie… wnosi śmiech, a potem przerażenie w tragedię. Aranżuje spotkania aptekarza z Romeem, trzy czarownice z Makbetem, grabarz z Hamletem.
Hugo nie zajmuje się bezpośrednio sprawami politycznymi. Ale buntownicze podteksty jego manifestu czasami wychodzą na jaw. Społeczne znaczenie krytyki klasycyzmu jest szczególnie widoczne w stwierdzeniu Hugo: „Obecnie istnieje stary ustrój literacki, podobnie jak stary ustrój polityczny”.
„Cromwell” – ten „bezczelnie prawdomówny dramat”, jak nazwał go Hugo – nie mógł wejść na scenę. W spektaklu autor próbował podjąć się zadeklarowanej we wstępie reformy artystycznej. Przeszkodziła mu jednak ideologiczna niepewność i dramatyczna niedojrzałość dzieła. Kompozycyjna kruchość, nieporęczność i nieefektywność stały się przeszkodą nie do pokonania na drodze twórczości Hugo na scenę.
Kolejna sztuka Hugo, Marion Delorme (1829), jest genialnym ucieleśnieniem ideologicznych i twórczych zasad romantyzmu. W tym dramacie Hugo po raz pierwszy ma romantyczny wizerunek bohatera „niskiego” pochodzenia, przeciwstawiającego się dworsko-arystokratycznemu społeczeństwu. Fabuła spektaklu oparta jest na tragicznym konflikcie wysokiej i poetyckiej miłości wykorzenionego młodzieńca Didiera i kurtyzany Marion Delorme z nieludzką władzą królewską. Hugo bardzo dokładnie określa czas akcji - jest to 1638 rok. Autor stara się ujawnić sytuację historyczną, sztuka opowiada o wojnie z Hiszpanią, masakrze hugenotów, egzekucjach pojedynkowiczów, toczy się spór o „Sid” Corneille'a, którego premiera odbyła się pod koniec 1636 r. itd.
Didierowi i Marionowi przeciwstawiają się potężni wrogowie – okrutny, tchórzliwy król Ludwik XIII, „kat w czerwonej szacie” – kardynał Richelieu, grupa utytułowanych „złotej młodzieży”, kpiących z kochanków. Ich siły są nierówne, a walka nie może zakończyć się inaczej niż śmiercią bohaterów. Ale mimo to moralne piękno i czystość duchowego świata Didiera i Mariona, ich szlachetność, poświęcenie i odwaga w walce ze złem są kluczem do ostatecznego triumfu dobra.
Wizerunek Richelieu jest napisany przez autora ze szczególną umiejętnością. Kardynał nigdy nie jest pokazywany publiczności, choć od niego zależą losy wszystkich bohaterów dramatu, wszystkie postacie, nawet król, mówią o nim z przerażeniem. I dopiero w finale, w odpowiedzi na prośbę Marion o zniesienie kary śmierci, złowieszczy głos niewidzialnego kardynała, ukryty za baldachimem noszy, brzmi: „Nie, nie będzie odwołana!”
„Marion Delorme” to wspaniały przykład XIX-wiecznej liryki. Język Hugo w tej sztuce jest żywy i różnorodny, potoczną mowę z jej naturalnością zastępuje wysoki patos scen miłosnych, odpowiadający tragicznej miłości Didiera i Mariona.
Dramat o charakterze antyrojalistycznym został zakazany.
Pierwszym dramatem Hugo, który widział tę scenę, jest Hernani (1830). To jest typoweromantyczny dramat. Melodramatyczne wydarzenia sztuki rozgrywają się na spektakularnym tle średniowiecznej Hiszpanii. W tym dramacie nie ma jasno wyrażonego programu politycznego, ale cały system ideologiczny i emocjonalny afirmuje wolność uczuć, broni prawa człowieka do obrony swojego honoru. Bohaterowie obdarzeni są wyjątkowymi namiętnościami i męstwem, ukazują je najpełniej w czynach, w ofiarnej miłości, w szlachetnej hojności i w okrucieństwie zemsty. Motywy buntownicze wyraża wizerunek głównego bohatera – zbójnika Ernaniego, jednej z galaktyki romantycznych mścicieli. Konflikt szlachetnego zbójnika z królem oraz zderzenie wzniosłej, jasnej miłości z ponurym światem moralności feudalno-rycerskiej, które decydują o tragicznym wyniku dramatu, mają także konotację społeczną. Zgodnie z wymogami romantyzmu rozgrywają się tu na scenie wszystkie najważniejsze wydarzenia, o których przekazywali posłańcy w tragediach klasycystycznych. Akcja spektaklu nie była ograniczona żadnymi klasycystycznymi jednościami. Gwałtowne rytmy emocjonalnej mowy bohaterów przełamywały powoli uroczyste brzmienie aleksandryjskiej wersety klasycystycznego dramatu.
Dramat „Ernani” wystawił na początku 1830 roku teatr „Comédie Française”. Spektakl toczył się w atmosferze burzliwych namiętności i walki, jaka toczyła się na widowni między „klasykami” a „romantykami”. Przedstawienie Hernaniego w najlepszym teatrze w Paryżu było wielkim zwycięstwem romantyzmu. Ogłosiła owczesne zatwierdzenieromantyczny dramat na francuskiej scenie.
Po rewolucji lipcowej 1830 r. wiodącym nurtem teatralnym stał się romantyzm. W 1831 roku wystawiono dramat Hugo „Marion Delorme”, zakazany w ostatnich latach Burbonów. A potem, jedna po drugiej, do repertuaru wchodzą jego sztuki: sam król bawi (1832), Mary Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Zabawne fabuły, pełne żywych melodramatycznych efektów, dramaty Hugo odniosły wielki sukces. Ale głównym powodem ich popularności była orientacja społeczno-polityczna, która miała wyraźny demokratyczny charakter.
Demokratyczny patos dramaturgii Hugo najpełniej wyraża się w dramacie Ruy Blas. Akcja toczy się w Hiszpanii pod koniec XVII wieku. Ale, podobnie jak inne sztuki Hugo, pisane na tematy historyczne, „Ruy Blas” nie jest dramatem historycznym. Spektakl oparty jest na poetyckiej fikcji, której śmiałość i śmiałość decydują o niewiarygodnym charakterze wydarzeń i kontraście obrazów.
Ruy Blas to romantyczny bohater, pełen wzniosłych intencji i szlachetnych impulsów. Kiedyś marzył o dobru swojego kraju, a nawet całej ludzkości i wierzył w swoje wysokie stanowisko. Ale nic nie osiągnął w życiu, zmuszony jest zostać lokajem bogatego i szlachetnego szlachcica, blisko dworu królewskiego. Zły i przebiegły właściciel Ruy Blaza pragnie zemścić się na królowej. Aby to zrobić, nadaje lokajowi imię i wszystkie tytuły swojego krewnego - rozwiązłego don Cezara de Bazana. Wyimaginowany Don Cezar ma zostać kochankiem królowej. Dumna królowa - kochanka lokaja - taki jest podstępny plan. Wszystko idzie zgodnie z planem. Ale lokaj okazuje się najbardziej szlachetną, inteligentną i godną osobą na dworze. Wśród ludzi, do których władza należy tylko z urodzenia, tylko lokaj okazuje się człowiekiem o umyśle męża stanu. Na spotkaniu rady królewskiej Ruy Blas wygłasza wielkie przemówienie.
Stygmatyzuje klikę dworską, która zrujnowała kraj i doprowadziła państwo na skraj śmierci. Nie można zhańbić królowej, chociaż zakochała się w Ruy Blas. Wypija truciznę i umiera, zabierając ze sobą sekret swojego imienia.
Spektakl łączy głęboki liryzm i poezję z ostrą satyrą polityczną. Demokratyczny patos i potępienie chciwości i znikomości kręgów rządzących dowiodły w istocie, że sami naród potrafią rządzić swoim krajem. W tym spektaklu Hugo po raz pierwszy stosuje romantyczną technikę mieszania tragizmu z komizmem, wprowadzając do dzieła postać prawdziwego Don Cezara, zrujnowanego arystokraty, wesołego towarzysza i pijaka, cynika i brata. .
W teatrze "Ruy Blas" odniósł średni sukces. Publiczność zaczęła ochładzać się w stronę romantyzmu. Burżuazyjny widz, który obawiał się rewolucji, kojarzył z nią „szaloną” literaturę romantyczną, przeniósł na nią swój ostro negatywny stosunek do wszelkiego rodzaju buntu, przejaw nieposłuszeństwa i samowoli.
Hugo próbował stworzyć nowy rodzaj dramatu romantycznego - epicką tragedię Burgraves (1843). Jednak walory poetyckie spektaklu nie mogły zrekompensować braku obecności scenicznej. Hugo chciał, aby młodzi ludzie, którzy walczyli dla Hernani w 1830 roku, wzięli udział w premierze Burgraves. Jeden z byłych współpracowników poety odpowiedział mu: „Cała młodzież umarła”. Dramat się nie powiódł, po czym Hugo odszedł z teatru.
Dumas
Najbliższym współpracownikiem Hugo w jego zmaganiach o dramat romantyczny był Aleksandr Dumas (Dumas père), autor znanej trylogii o muszkieterach, powieści Hrabia Monte Christo i wielu innych klasyków literatury przygodowej. Na przełomie lat 20. i 30. Dumas był jednym z najaktywniejszych uczestników ruchu romantycznego.
Dramaturgia zajmuje znaczące miejsce w dziedzictwie literackim Dumasa. Napisał sześćdziesiąt sześć sztuk, z których większość pochodzi z lat 30. i 40. XX wieku.
Sławę literacką i teatralną przyniosła Dumasowi jego pierwsza sztuka – „Henryk III i jego dwór”, wystawiona w 1829 r. przez teatr „Odeon”. Sukces pierwszego dramatu Dumasa zapewnił szereg jego kolejnych sztuk: „Antoni” (1831), „Wieża Nelska” (1832), „Rodzina, czyli geniusz i rozpusta” (1836) itd.
Dramaty Dumasa są typowymi przykładami dramatu romantycznego. Skontrastował prozaiczną codzienność mieszczańskiej nowoczesności ze światem niezwykłych bohaterów żyjących w atmosferze gwałtownych namiętności, intensywnej walki i ostrych dramatycznych sytuacji. To prawda, że w dramatach Dumasa nie ma tej siły i pasji, demokratycznego patosu i buntu, które wyróżniają dramatyczne dzieła Hugo. Ale takie dramaty jak "Henryk III" i "Wieża Nelska" pokazywały straszną stronę świata feudalno-monarchicznego, mówiły o zbrodniach, okrucieństwie i zepsuciu królów i kręgu dworsko-arystokratycznego. A sztuki z życia współczesnego („Antony”, „Kin”) podekscytowały demokratyczną publiczność, przedstawiając tragiczny los dumnych, odważnych plebejskich bohaterów, którzy weszli w niemożliwy do pogodzenia konflikt ze społeczeństwem arystokratycznym.
Dumas, podobnie jak inni romantyczni dramatopisarze, wykorzystywał techniki melodramatu, co nadało jego sztukom szczególną zabawę i prezencję sceniczną, chociaż nadużywanie melodramatu doprowadziło go na skraj złego gustu, kiedy popadł w naturalizm w przedstawianiu morderstw, egzekucji i torturować.
W 1847 r. Dumas otworzył stworzony przez siebie „Teatr Historyczny” sztuką „Królowa Margot”, na której scenie miały być pokazywane wydarzenia z narodowej historii Francji. I choć teatr nie przetrwał długo (został zamknięty w 1849 r.), to w historii teatrów bulwarowych w Paryżu zajął on poczesne miejsce.
Z biegiem lat w dramaturgii Dumasa erodują tendencje progresywne. Dumas, odnoszący sukcesy pisarz mody, wyrzeka się swoich dawnych romantycznych hobby i staje w obronie porządku burżuazyjnego.
W październiku 1848 r. na scenie należącej do Dumasa „Teatru Historycznego” wystawiono napisaną przez niego wspólnie z A. Mackem sztukę „Katylina”. To przedstawienie, które wywołało ostry protest A. I. Hercena, zostało entuzjastycznie przyjęte przez publiczność burżuazyjną. Widziała w sztuce lekcję historii dla „buntowników” i uzasadnienie niedawnej brutalnej masakry uczestników czerwcowego powstania robotniczego.
Vigny
Jednym z wybitnych przedstawicieli dramatu romantycznego był Alfred de Vigny. Należał do starej szlacheckiej rodziny, której członkowie walczyli przeciwko rewolucji francuskiej i poszli na gilotynę za idee rojalizmu. Ale Vigny nie przypominał tych rozgoryczonych arystokratów, którzy wierzyli w możliwość przywrócenia przedrewolucyjnej królewskiej Francji i ślepo nienawidzili wszystkiego, co nowe. Człowiek nowej ery, stawiał wolność ponad wszystko, potępiał despotyzm, ale nie mógł też zaakceptować współczesnej burżuazyjnej republiki. Od rzeczywistości odpychała go nie tylko świadomość zagłady swojej klasy, ale w jeszcze większym stopniu twierdzenie o burżuazyjnych porządkach i obyczajach. Nie mógł też zrozumieć antyburżuazyjnego sensu rewolucyjnych zrywów ludu i Francji w pierwszej połowie lat trzydziestych. Wszystko to decyduje o pesymistycznym charakterze romantyzmu Vigny'ego. Motywy „światowego smutku” zbliżają poezję Vigny'ego do Byrona. Ale buntowniczość i afirmująca życie siła tragicznej poezji Byrona są obce Vigny'emu. Jego bironizm to dumna samotność człowieka pośród obcego mu świata, świadomość beznadziejności, tragicznej zagłady.
Vigny, jak większość romantyków, skłaniał się ku teatrowi i kochał Szekspira. Przekłady Vigny'ego Szekspira odegrały dużą rolę w promowaniu twórczości wielkiego angielskiego dramaturga we Francji, chociaż Vigny znacznie romantyzował jego twórczość. Znaczenie przekładów szekspirowskich Vigny'ego jest także wielkie dla ustanowienia romantyzmu na scenie francuskiej. Wystawienie tragedii „Otella” w teatrze „Komedia francuska” w 1829 roku zapowiadało te walki romantyków i klasyków, które wkrótce wybuchły na przedstawieniach dramatu Hugo „Hernani”.
Najlepszym dziełem dramatycznym Vigny'ego był jego dramat romantyczny Chatterton (1835). Przy tworzeniu sztuki Vigny wykorzystał pewne fakty z biografii XVIII-wiecznego angielskiego poety Chattertona, ale dramat nie jest biograficzny.
Spektakl przedstawia tragiczny los poety, który chce zachować niezależność poezji i wolność osobistą w świecie, który nie dba o poezję i wolność. Ale znaczenie sztuki jest szersze i głębsze. Vigny znakomicie przewidział wrogość nowej ery do prawdziwego człowieczeństwa i kreatywności, których ucieleśnieniem jest poezja. Tragedia Chattertona to tragedia człowieka w nieludzkim świecie. Fabuła miłosna dramatu jest pełna wewnętrznego sensu, bo sztuka Vigny to jednocześnie tragedia kobiecości i piękna oddana potędze zamożnego prostaka (zguba Kitty Bell, zamienionej przez męża w niewolnicę, bogaty producent, osoba niegrzeczna, chciwa).
Antyburżuazyjny patos dramatu wzmacnia ważny w sensie ideologicznym epizod, w którym robotnicy proszą fabrykanta, by ustąpił miejsca ich towarzyszowi, okaleczonemu przez maszynę w fabryce. Podobnie jak Byron, który bronił interesów robotników w Izbie Lordów, arystokrata de Vigny okazuje się tutaj ideologicznym sojusznikiem ruchu robotniczego lat trzydziestych.
Sztuka ujawnia oryginalność romantyzmu Vigny'ego. Od dramatów Hugo i Dumasa „Chatterton” różni się brakiem romantycznej furii i uniesienia. Bohaterowie są żywi, głęboko rozwinięci psychicznie. Zakończenie dramatu jest tragiczne – Chatterton i Kitty umierają. Jest to przygotowane przez logikę ich bohaterów, ich relacje ze światem i nie jest efektem melodramatycznym. Sam autor podkreślał prostotę fabuły i skupienie akcji w wewnętrznym świecie bohatera: „To jest… historia człowieka, który rano napisał list i czeka na odpowiedź do wieczora; odpowiedź przychodzi i zabija go."
Musset
Szczególne miejsce w historii francuskiego teatru romantycznego i dramatu romantycznego zajmuje Alfred de Musset. Jego imię jest nierozerwalnie związane z nazwiskami twórców romantyzmu. Powieść Musseta „Wyznania syna stulecia” jest jednym z największych wydarzeń w życiu literackim Francji. Powieść kreuje obraz współczesnego młodzieńca należącego do pokolenia, które wkroczyło w życie w okresie Restauracji, kiedy wygasły już wydarzenia Rewolucji Francuskiej i Wojen Napoleońskich, kiedy „moce Boga i ludzi zostały rzeczywiście przywrócone, ale wiara w nich zniknęła na zawsze”. Musset wezwał swoje pokolenie, aby „poniosło się rozpacz”: „Kpić ze sławy, religii, miłości, wszystkiego na świecie jest wielką pociechą dla tych, którzy nie wiedzą, co robić”.
Ten stosunek do życia wyraża się także w dramaturgii Musseta. Wraz z silnym strumieniem lirycznym i dramatycznym jest tu śmiech. Nie jest to jednak satyra piętnująca społeczne wady - to zła i subtelna ironia skierowana przeciwko wszystkiemu: przeciwko codziennej prozie naszych czasów, pozbawionej piękna, heroizmu, poetyckiej fantazji i wysokich, romantycznych impulsów. Musset nawołuje do śmiechu nawet z głoszonego przez niego kultu rozpaczy, ironicznie zauważając: „...tak miło jest czuć się nieszczęśliwym, choć w rzeczywistości jest tylko pustka i nuda”.
Ironia była nie tylko główną zasadą komedii, zawierała także tendencje antyromantyczne, które szczególnie wyraźnie przejawiały się w jego dramaturgii lat 40. i 50.
Sztuki Musseta napisane w latach 30. (Noc wenecka, Kaprysy Marianny, Fantasio) są znakomitymi przykładami nowego typu komedii romantycznej. Taka jest na przykład „Noc Wenecka” (1830). Fabuła sztuki niejako zapowiada krwawy dramat, tradycyjny dla tego stylu, z gwałtowną miłością, zazdrością i morderstwem. Biesiadnik i hazardzista Razetta jest namiętnie zakochany w pięknej Lauretcie, która odwzajemnia się. Opiekun dziewczyny zamierza wydać ją za niemieckiego księcia. Ardent Rasetta działa zdecydowanie. Wysyła list i sztylet do ukochanej - musi zabić księcia i uciec z Wenecji z Razettą. Jeśli Lauretta tego nie zrobi, zabije się. Ale nagle bohaterowie zaczynają zachowywać się jak zwykli ludzie, skłonni kierować się nie nakazami namiętności, ale głosem zdrowego rozsądku. Lauretta po namyśle postanawia zerwać ze swoim brutalnym kochankiem i zostać żoną księcia. Razetta postanawia też odejść od fikcji o zabójstwie rywala lub samobójstwie. Wraz z kompanią młodych rozpustników i ich koleżankami odpływa gondolą na obiad, a na koniec wyraża życzenie, aby wszystkie ekstrawagancje zakochanych skończyły się równie dobrze.
Komedia Fantasio (1834) przesiąknięta jest smutną ironią. To liryczna gra, której treścią są myśli autora, dziwaczna gra myśli i uczuć, ucieleśniona w barwnych, zabawnych i smutnych, ale zawsze groteskowych obrazach. Bohater komedii o wyrazistym imieniu Fantasio, melancholijny rozpustnik i dowcipny filozof, jest osamotniony w gronie rozsądnych przyjaciół. Jednak jego zdaniem każdy jest samotny: każdy jest światem zamkniętym w sobie, niedostępnym dla innych. „W jakiej samotności żyją te ludzkie ciała!” – wykrzykuje, patrząc na wesoły, świętujący tłum. Czasami wygląda jak szaleniec, ale jego szaleństwo jest najwyższą mądrością, która gardzi wulgarnym światowym zdrowym rozsądkiem. Wizerunek Fantasia nabiera pełnej pełni, gdy przebiera się w strój królewskiego błazna, dokonuje rycerskiego wyczynu, ratując bawarską księżniczkę Elsbet przed śmiesznym księciem Mantui, który ją uwodzi. Przemiana Fantasia w błazna wreszcie wyjaśnia jego istotę, niejako dowodząc jego bliskości z mądrymi błaznami Szekspira i jaskrawymi teatralnymi postaciami komedii Gozziego.
Często komedie kończą się tragicznym zakończeniem – „Kaprysami Marianny” (1833), „Żadnych żartów z miłości” (1834).
Akcja w komediach Musseta toczy się w różnych krajach i miastach, czas akcji nie jest określony. Na ogół w tych spektaklach wyłania się szczególny warunkowy świat teatralny, w którym podkreślone anachronizmy zwracają uwagę na nowoczesność przedstawionych wydarzeń i obrazów.
W spektaklu „Nie żartują z miłości” to nie wydarzenia są ważne, ale psychologiczne przeżycia i duchowy świat bohaterów, który ujawnia się w całej złożoności i niespójności duchowych impulsów, emocji i refleksji. Bohater sztuki, młody szlachcic Perdikan, ma zostać narzeczoną Camille. Młodzi ludzie, nie zdając sobie z tego sprawy, kochają się nawzajem. Ale przeszkodą w ich szczęściu jest klasztorne wychowanie Camilli, które zainspirowało ją ideą oszukania mężczyzn, horroru małżeństwa. Camilla odmawia Perdicanowi. Odrzucony i obrażony, chcąc zemścić się na sprawcy, zaczyna zabiegać o swoją przybraną siostrę, naiwną wieśniaczkę Razettę, a nawet obiecuje ją poślubić. W końcu Camilla i Perdican wyznają sobie wzajemną miłość. Świadek tego wyjaśnienia, Razetta, nie mogąc znieść oszustwa, umiera. Zszokowana tym, co się stało, Camille i Perdican rozstają się na zawsze.
Tę sztukę, która stała się w istocie dramatem psychologicznym, Musset ubiera w oryginalną, prawdziwie nowatorską formę zabawy. Musset wprowadza na scenę chór miejscowych chłopów. Ta osoba jest pomocnicza i jednocześnie warunkowa. Chór wie wszystko, nawet to, co dzieje się w murach zamku; chór wchodzi w swobodną rozmowę z innymi postaciami, komentując i oceniając ich działania. Ten sposób wprowadzenia epickiego początku do dramatu wzbogacił dramaturgię o nowe środki wyrazowe. Liryczne, subiektywne, obecne zwykle w romantycznych obrazach, tutaj zostało „uprzedmiotowione” w obliczu chóru. Bohaterowie spektaklu, uwolnieni od autorskiego liryzmu, wydawali się uniezależniać od woli autora, co z czasem nabierze charakteru realistycznego dramatu.
Pesymizm społeczny Musseta jest najbardziej widoczny w dramacie Lorenzaccio (1834). Dramat ten jest owocem rozważań Musseta nad tragiczną zagładą prób rewolucyjnej zmiany biegu historii. Musset próbował w „Lorenzaccio” pojąć doświadczenie dwóch rewolucji i szeregu powstań rewolucyjnych, szczególnie bogatych w życie polityczne Francji na początku lat 30-tych. Fabuła oparta jest na wydarzeniach ze średniowiecznej historii Florencji. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) nienawidzi despotyzmu. Marzy o wyczynie Brutusa, planuje zabić tyranę Aleksandrę Medici i dać wolność ojczyźnie. Ten akt terroryzmu musi być wspierany przez Republikanów. Lorenzaccio zabija księcia, ale nic się nie zmienia. Republikanie niechętnie mówią. Żołnierze tłumią pojedyncze wybuchy powszechnego niezadowolenia. Lorenzo, który ma nagrodę za głowę, zostaje zabity przez zdradzieckie dźgnięcie w plecy. Korona Florencji zostaje przekazana nowemu księciu.
Tragedia mówi o niemożliwości rewolucji społecznej; oddając hołd duchowej sile bohatera, potępia romans pojedynczego aktu rewolucyjnego. Z nie mniejszą siłą tragedia potępia ludzi, którzy sympatyzują z ideą wolności, ale nie mają odwagi o nią walczyć, którzy nie są w stanie przewodzić ludziom. Słowa Lorenza brzmią wprost skierowane do jego współczesnych: „Jeśli republikanie… zachowają się tak, jak powinni, to będzie im łatwo założyć republikę, najpiękniejszą ze wszystkich, jaka kiedykolwiek rozkwitła na ziemi. Niech ludzie staną po ich stronie ”. Ale ludzie są oszukani, bierni, skazani...
Dramat „Lorenzaccio” został napisany w sposób swobodny, z całkowitym pominięciem kanonów klasycyzmu. Spektakl dzieli się na trzydzieści dziewięć krótkich scen-odcinków, których naprzemienność przyczynia się do szybkiego rozwoju akcji, zasięgu wydarzeń, a także ujawnienia różnych akcji, aspektów postaci głównych bohaterów .
Dramat ma mocne, realistyczne, szekspirowskie rysy, wyrażające się szerokim i plastycznym obrazem epoki, ukazanej w jej społecznych kontrastach, z historycznie zdeterminowanym okrucieństwem obyczajowym. Postacie bohaterów są również realistyczne, pozbawione prostego schematyzmu klasycystycznego dramatu. Jednak w osobie Lorenzaccio zasada deheroizacji jest konsekwentnie realizowana. Tragiczna wina Lorenzaccia polega na tym, że jako wróg świata przemocy i korupcji sam staje się jego częścią. To „usunięcie” wzniosłej zasady nie osłabia jednak dramatycznego napięcia złożonego, wewnętrznego życia. Wizerunek bohatera zdradza jego bliskość do stworzonego przez Musseta portretu ponurego, zawiedzionego i tragicznie zdesperowanego „syna stulecia”.
Po Lorenzaccio Musset nie sięga po wielkie tematy społeczne. Od drugiej połowy lat 30. pisze dowcipne i eleganckie komedie z życia świeckiego społeczeństwa (Świecznik, 1835; Kaprys, 1837). Akcja zewnętrzna w tego typu komediach jest prawie nieobecna, a całe zainteresowanie leży w słowie, co więcej słowo pojawia się tu nie w podkreślonych teatralnie formach klasycystycznego czy romantycznego dramatu, ale w formie rozmów i dialogów, które zachowują żywe ciepło swobodnej mowy potocznej.
Musset rozwija od połowy lat 40. swoisty gatunek komedii przysłowiowych, które miały czysto salonowo-arystokratyczny charakter. Odwołanie się Musseta do przysłowiowych komedii wskazywało na pewien spadek twórczego tonu dramatopisarza. Ale prawdopodobnie dla samego pisarza romantycznego była to ucieczka ze znienawidzonego świata mieszczańskiej przeciętności, triumfu prostackich egoistycznych namiętności wrogich pięknu i poezji.
Losy sceniczne dramaturgii Musseta są bardzo charakterystyczne dla francuskiego teatru okresu monarchii lipcowej. Wczesne sztuki Musseta, najbardziej znaczące pod względem ideowym i nowatorskie w formie, nie zostały zaakceptowane przez teatr francuski.
W Rosji odkryto teatralność dramaturgii Musseta. W 1837 roku w Petersburgu grano komedię „Kaprys” (pod tytułem „Kobiecy umysł jest lepszy niż jakiekolwiek myśli”). Po wielkim sukcesie sztuki w spektaklach rosyjskich teatrów wystawiono ją we francuskim teatrze w Petersburgu na rzecz aktorki Allan, która po powrocie do Francji włączyła ją do repertuaru teatru Comedie Francaise.
Ogólnie rzecz biorąc, dzieła dramatyczne Musseta, nie zajmując poczesnego miejsca w repertuarze ówczesnego teatru francuskiego, wywarły wielki wpływ na ideowy i estetyczny obraz francuskiego teatru XX wieku.
Merimee
Realistyczne tendencje w rozwoju dramatu francuskiego wyrażają twórczość Prospera Mérimée. Światopogląd Merimee ukształtował się pod wpływem idei filozofii oświecenia. Rzeczywistość porewolucyjna, zwłaszcza czas Restauracji, wzbudziła w pisarzu poczucie protestu i potępienia. To zbliżyło Merimee do romantyzmu kierunku demokratycznego. Ale dla romantyków, takich jak Hugo i Dumas, najważniejszą rzeczą była ich romantyczna buntowniczość, ich brutalni bohaterowie, którzy ucieleśniali wolność ludzkiego ducha; u Mérimée romantyczny bunt zostaje zastąpiony ostrym krytycznym, a nawet satyrycznym przedstawieniem samej rzeczywistości.
Merimee brał udział w walce romantyków z klasycyzmem, wydając w 1825 r. zbiór sztuk „Teatr Clary Gasul”. Nazywając hiszpańską aktorkę autorką zbioru, Merimee wyjaśniła tym kolorem sztuki napisane w stylu komedii dawnego teatru hiszpańskiego. A romantycy, jak wiecie, widzieli w hiszpańskim teatrze renesansowym cechy teatru romantycznego - ludowego, wolnego, nie uznającego żadnych szkolnych reguł i kanonów klasycyzmu.
W Clara Gasoul Theatre Merimee pokazał galerię jasnych, czasem dziwacznych, ale zawsze realistycznych obrazów. Oficerowie i żołnierze, szpiedzy, szlachta różnych stopni i stanowisk, mnisi, jezuici, świeckie damy i żołnierki, niewolnicy, chłopi – oto bohaterowie komedii. Jednym z tematów, które przenikają kolekcję, jest potępienie moralności duchowieństwa. W ostro groteskowych wizerunkach mnichów i księży, owładniętych cielesnymi namiętnościami, wyczuwa się pióro wyznawcy Diderota i Woltera.
Bohaterami komedii Merimee są ludzie silni i pełni pasji, zajmują wyjątkowe stanowiska i robią niezwykłe rzeczy. Ale nazwanie ich bohaterami romantycznego dramatu jest nadal niemożliwe. W „Teatrze Clary Gasul” nie ma kultu silnej jednostki, przeciwnej społeczeństwu. Bohaterowie tych spektakli są pozbawieni romantycznej podmiotowości i nie stanowią bezpośredniego wyrazu myśli i uczuć autora. Ponadto romantyczny żal i rozczarowanie są im zupełnie obce. Jeśli dramat romantyczny dawał hiperboliczne obrazy niezwykłych bohaterów, to liczne obrazy sztuk Mérimée tworzyły obraz obyczajów społecznych jako całości. Przy romantycznej kolorystyce postaci Merimee najsilniej odczuwa się w nich ironię, która obniża romantyczny nastrój bohaterów.
Tak więc w komedii „African Love” Merimee śmieje się z nieprawdopodobieństwa „szaleńczych” namiętności swoich bohaterów, ujawniając teatralny i pozorny charakter romantycznej furii. Jeden z bohaterów dramatu, Beduin Zane, jest zakochany w niewolnicy swojego przyjaciela Haji Numan, tak zakochany, że nie może bez niej żyć. Okazuje się jednak, że ta miłość nie jest jedyną żarliwą Afrykanką. Uderzony ręką Hadżiego Numana umiera, melduje: „…jest czarna kobieta… jest w ciąży… ode mnie”. Zszokowany śmiercią przyjaciela Numan dźga niewinnego niewolnika sztyletem. Ale w tym momencie pojawia się służący i mówi: „...obiad serwowany, przedstawienie się skończyło”. „Ach!” mówi Haji Numan, zadowolony z takiego rozwiązania, „to to inna sprawa”. Wszyscy „zabici” wstają, a aktorka, która wcieliła się w rolę niewolnicy, apeluje do publiczności z prośbą o wyrozumiałość wobec autora.
Aby zredukować romantyczny patos, Merimee chętnie posługuje się techniką zderzenia wysokiego, żałosnego stylu wypowiedzi ze zwykłym, potocznym, a nawet wulgarnym językiem ulicy.
Satyryczne rysy postaci z „Teatru Klary Gasul” najpełniej wyraża komedia „Woźnica świętych darów”, w której moralność najwyższej administracji państwowej i „książąt Kościoła” w osobie Wicekról, jego dworzanie i biskup, którzy wszyscy znajdują się w rękach zwinnej młodej aktorki Perichola.
W Clara Gasoul Theatre Merimee dał genialny przykład twórczej wolności i odmowy podążania za kanonami normatywnej estetyki klasycyzmu. Cykl spektakli zgromadzonych w tym zbiorze był niejako laboratorium twórczym pisarza, który szukał i znajdował nowe podejście do przedstawiania postaci i pasji, nowych środków wyrazu i form dramatycznych.
Pojawienie się sztuki Mérimée "Jacquerie" (1828), poświęconej przedstawieniu antyfeudalnego powstania chłopów francuskich - "Jacques" w XIV wieku, wiąże się z myślami o narodowym dramacie historycznym.
Poglądy Mérimée na prawa rozwoju historycznego, a w szczególności na znaczenie ludzi w historii, są bliskie francuskiej historiografii romantycznej, a w szczególności historycznej koncepcji Thierry'ego, który w swoich Listach o historii Francji (1827) pisał: nazwany bohaterem... trzeba zakochać się w całym narodzie i przez wieki śledzić jego losy."
Spektakl powstał w atmosferze zrywu rewolucyjnego, który poprzedził wydarzenia z 1830 roku. „Jacquerie” to sztuka antyfeudalna i antyszlachecka, która potwierdza nieuchronność wybuchu powszechnego gniewu skierowanego przeciwko niesprawiedliwemu i okrutnemu porządkowi społecznemu.
W "Jacquerie" objawiła się nowatorska odwaga dramaturga Mérimée. Bohaterem dramatu są ludzie. Tragedia jego losu, jego walka i porażka stanowią podstawę fabuły spektaklu, w którym pojawia się wiele motywów związanych z obrazami i losami ludzi, uczestników wojny chłopskiej, sojuszników i wrogów „żaków”. Każdy z nich ma swój powód do przyłączenia się lub przeciwstawienia się powstaniu. Los poszczególnych bohaterów „Żakerie” tworzy uogólniony obraz tragicznego losu ludu, mówi o historycznej nieuchronności jego klęski. Z bezlitosną prawdomównością Merimee odtwarza okrutną i niegrzeczną moralność, drapieżną i głupią arogancję rycerzy, zdradę bogatych mieszczan burżuazyjnych, ograniczone i wąskie horyzonty chłopów - „Jacques”.
Nowa idea tragedii, której głównym bohaterem jest lud, uniemożliwiła zachowanie dawnej klasycystycznej formy. W Jacquerie jest około czterdziestu aktorów, nie licząc uczestników masowych scen. Akcja toczy się w wielu różnych miejscach: w lasach, na wiejskich placach, na polach bitew, w rycerskich zamkach, klasztorach, w ratuszu, w obozie buntowników itp. Skupiając się na Szekspirze, podążając za niemieckimi „burzami” i romantykami Mérimée zastępuje tradycyjne pięć aktów klasycznej tragedii trzydziestoma sześcioma scenami. Czas działania również wykracza daleko poza „jedność czasu”. Wszystko to zniszczyło „wąską formę” klasycystycznej tragedii i domagało się wolności, o której mówili teoretycy nowej sztuki. Artystyczne cechy „Żakwerii” w pełni odpowiadają wymogom tragedii Stendhala w jego dziele „Racine i Szekspir” (1825).
„Jacquerie” nie znalazła się w repertuarze francuskiego teatru, ale samo pojawienie się takiej sztuki świadczyło o twórczej sile realistycznych tendencji w rozwoju francuskiego dramatu romantycznego lat 30.?
Znaczenie „Żakerie” jest także wielkie w dziejach dramatu czasów nowożytnych, gdzie obok „Borysa Godunowa” Puszkina (1825) jest klasycznym przykładem tragedii ludowej. Doświadczenie „Scen z czasów feudalnych”, jak Mérimée nazwał swoją sztukę, zostało wykorzystane przez Puszkina w pracy nad niedokończonym dramatem znanym jako „Sceny z czasów rycerskich”.
Wielkie było zainteresowanie Merimee Rosją, jej historią, literaturą i językiem. Zafascynowany tworzeniem ludowej tragedii historycznej dramaturg poświęca wiele dzieł historycznych przeszłości Rosji, Ukrainy – „Kozacy Ukrainy i ich ostatni wodzowie”, „Bunt Razina” itp. Merimee przedstawił Francuzów najlepszym dzieła współczesnej literatury rosyjskiej, przetłumaczone „Dama pikowa”, „Strzał”, „Cygan” i szereg wierszy Puszkina, a także „Inspektora” Gogola i opowiadania Turgieniewa. Rosyjskie środowisko literackie wysoko oceniło zasługi pisarza, wybierając go honorowym członkiem Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej.
Skryba
Warunki społeczne we Francji rodziły nie tylko romantyczne niezadowolenie z rzeczywistości. Kraj szybko podążał ścieżką rozwoju kapitalistycznego. Burżuazja stawała się coraz bardziej znaczącą siłą i proporcjonalnie do tego nasilał się jej konserwatyzm.
Trzeźwy i praktyczny charakter burżua był obcy romantyzmowi z jego buntowniczymi impulsami i gwałtownymi namiętnościami. Nie mniej obcy był jej obywatelski patos klasycyzmu. Skończył się heroiczny okres rewolucji burżuazyjnych. Widz mieszczański chciał zobaczyć na scenie teatru figlarny wodewil, komedię nie pozbawioną satyrycznych rysów, ale niezbyt złą. Nie miał nic przeciwko oglądaniu dramatu historycznego, którego treść okazała się być dostosowana do poziomu ideologicznego zamożnego mieszczanina na ulicy.
Obowiązkowe cechy tej dramaturgii to lekkość i zabawność. Od autorów wymagano opanowania technik technicznych, umiejętności budowania fascynującej i widowiskowej fabuły oraz znajomości psychologii teatralnej publiczności. Starając się zabawiać swoich widzów, twórcy tego rodzaju „dobrze zrobionych sztuk” gloryfikowali ducha i aspiracje swojej rozsądnej, praktycznej epoki, propagowali moralność nowoczesnego mieszczaństwa, otaczając jego prozatorski wizerunek aureolą cnoty, wychwalając jego umysł, energia i szczęście.
Z największą kompletnością gusty mieszczańskiej publiczności ucieleśniały dzieła Augustyna Eugeniusza Scribe'a (1791 - 1861). Herzen znakomicie określił społeczny wizerunek Scribe'a i społeczne znaczenie jego dramaturgii, nazywając go pisarzem burżuazji: „… kocha ją, jest przez nią kochany, dostosował się do jej koncepcji i gustów tak, że sam stracił wszystkich innych; Skryba jest dworzaninem, pieszczotą, kaznodzieją, ludem, nauczycielem, błaznem i poetą burżuazji. Burżuazja płacze w teatrze, dotknięta własną cnotą, namalowana przez Skrybę, poruszona klerykalnym heroizmem i poezją mieszczaństwa. licznik. Był płodnym dramatopisarzem. Posiadając bezwarunkowy talent, pracowitość i kierując się zasadami „dobrze wykonanej sztuki”, pisał Scribe czterysta dzieła dramatyczne.
Do najpopularniejszych dzieł Scribe'a należą „Bertrand i Raton” (1833), „Drabina chwały” (1837), „Glass of Water” (1840), „Andrienne Lecouvreur” (1849).
Większość jego sztuk była wystawiana na deskach francuskiego teatru z niezmiennym powodzeniem. Dramaturgia Scribe'a zyskała sławę również poza Francją.
Mimo powierzchowności sztuki Scribe'a mają również niepodważalne zalety i są zabawne. Jego komedie cieszą się również powodzeniem wśród publiczności bardzo oddalonej od mieszczańskiej publiczności, dla której dramatopisarz tworzył swoje sztuki.
Zaczynając od wodewilu lat 30., Scribe przechodzi do komedii, wodewilów ze złożoną, umiejętnie zaprojektowaną intrygą, z wieloma subtelnie dostrzeżonymi cechami społecznymi i codziennymi swoich czasów. Prostą filozofią jego komedii było dążenie do dobrobytu materialnego, w którym według autora jest jedyne szczęście. Bohaterowie Skryba to pogodni, przedsiębiorczy burżua, nie obciążający się żadnymi myślami o sensie życia, o obowiązku, o kwestiach etycznych i moralnych. Nie mają czasu na myślenie, muszą szybko i zręcznie załatwić swoje sprawy: zawrzeć małżeństwa z zyskiem, robić zawrotne kariery, sadzić i przechwytywać listy, podsłuchiwać, tropić; nie mają czasu na myśli i doświadczenia – muszą działać, wzbogacać się.
Jedną z najlepszych sztuk Scribe'a była słynna komedia Szklanka wody, czyli przyczyny i skutki (1840), która obiegła wszystkie sceny świata. Należy do dramatów historycznych, ale Scribe potrzebuje historii tylko do imion, dat, soczystych szczegółów, a nie do ujawniania historycznych wzorców. Intryga spektaklu opiera się na zmaganiach dwóch przeciwników politycznych: lorda Bolingbroke i księżnej Marlborough, ulubienicy królowej Anny. Scribe wyjawia ustami Bolingbroke swoją „filozofię” historii: „Prawdopodobnie, jak większość ludzi, myślicie, że katastrofy polityczne, rewolucje, upadek imperiów są spowodowane poważnymi, głębokimi i ważnymi przyczynami… Błąd! Bohaterowie, wielcy ludzie podbijają państwa i kierują nimi, ale oni sami, ci wielcy ludzie, są na łasce swoich namiętności, swoich kaprysów, swojej próżności, czyli najmniejszego i najbardziej żałosnego człowieka… uczuć…”
Burżuazyjny widz, na którego liczył Scribe, był nieskończenie pochlebiony, że nie jest gorszy od słynnych bohaterów i monarchów. Przekształcenie opowieści w znakomicie skonstruowaną sceniczną anegdotę całkiem dobrze odpowiadało temu widzowi. Szklanka wody rozlana na sukni angielskiej królowej doprowadziła do zawarcia pokoju między Anglią a Francją. Bolingbroke dostał ministerstwo, ponieważ był dobry w tańczeniu sarabandy, ale stracił ją z powodu przeziębienia. Ale cały ten absurd jest przyodziany w tak błyskotliwą teatralną formę, ma tak zaraźliwie radosny, porywczy rytm życia, że spektakl od wielu lat nie schodzi ze sceny.
balzac
Realistyczne aspiracje dramatu francuskiego lat 30. i 40. z największą siłą i pełnią objawiły się w dramaturgii największego francuskiego powieściopisarza Honore de Balzac. Artysta-myśliciel dokonał w swoich pracach analizy życia społecznego i historii obyczajów epoki.
W swojej pracy starał się wykorzystać dokładne prawa nauki. Opierając się na sukcesach nauk przyrodniczych, a w szczególności na naukach Saint-Hilaire'a o jedności organizmów, Balzac zaczął przedstawiać społeczeństwo od tego, że jego rozwój podlega pewnym prawom. Traktując myśli i namiętności ludzi jako „zjawisko społeczne”, przekonywał za oświeconymi, że człowiek z natury „nie jest ani dobry, ani zły”, ale „pragnienie zysku… rozwija jego złe skłonności”. Zadaniem pisarza, jak wierzył Balzac, jest ukazanie działania tych namiętności, uwarunkowanych środowiskiem społecznym, obyczajami społecznymi i charakterem ludzi.
Praca Balzaca była ważnym etapem rozwoju i teoretycznego rozumienia metody realizmu krytycznego. Żmudne zbieranie i badanie faktów życiowych, ich przedstawianie „takimi, jakimi są naprawdę” nie przekształciło się w Balzacu w przyziemne, naturalistyczne pisanie o życiu. Powiedział, że pisarz, trzymając się „starannej reprodukcji”, powinien „przestudiować podstawy lub jedną wspólną podstawę tych zjawisk społecznych, ogarnąć otwarty sens ogromnego zbioru typów, pasji i wydarzeń…”
Teatr zawsze interesował Balzaca. Tego, który uważał, że pisarz powinien być wychowawcą i mentorem, pociągała oczywiście dostępność i siła oddziaływania sztuki teatralnej na publiczność.
Balzac krytycznie odnosił się do współczesnego teatru francuskiego, a zwłaszcza do jego repertuaru. Potępiał dramat romantyczny i melodramat jako sztuki dalekie od prawdy Życia. Balzac nie mniej negatywnie odnosił się do pseudorealistycznego dramatu burżuazyjnego. Balzac starał się wprowadzić do teatru zasady realizmu krytycznego, tej wielkiej prawdy życia, którą widzieli czytelnicy. w jego powieściach.
Droga do stworzenia realistycznej sztuki była trudna. We wczesnych sztukach Balzaka, w jego ideach dramatycznych, nadal istnieje wyraźna zależność od teatru romantycznego. Porzucając to, co zaplanował, niezadowolony z tego, co napisał, pisarz w latach 20. i 30. szukał własnej drogi w dramaturgii, wciąż rozwijał własny styl dramatyczny, który zaczął się wyłaniać pod koniec tego okresu , kiedy najdobitniej zostały określone realistyczne zasady sztuki Balzaka prozaika.
Od tego czasu rozpoczyna się najbardziej owocny i dojrzały okres twórczości Balzaka jako dramatopisarza. W tych latach (1839 - 1848) Balzac napisał sześć sztuk: "Szkoła małżeństwa" (1839), "Vautrin" (1839), "Nadzieje Kinoli" (1841), "Pamela Giraud" (1843), "Biznesmen" ( 1844) , „Macocha” (1848). Wykorzystując techniki i formy różnych gatunków dramatycznych ruchów artystycznych, Balzac stopniowo zmierzał w kierunku stworzenia dramatu realistycznego.
Po opracowaniu kilku dzieł dramatycznych, w przeciwieństwie do sztuk, które wypełniały wówczas scenę francuskiego teatru, Balzac pisał: „W postaci balonu próbnego piszę dramat z życia drobnomieszczańskiego, bez większego zamieszania, jako coś nieistotne, aby zobaczyć, jakie plotki wywoła całkowicie „prawdziwa” rzecz. ”. Jednak ta „nieznaczna” sztuka była poświęcona bardzo ważnemu tematowi - współczesnej rodzinie burżuazyjnej. „Szkoła małżeństwa” to historia miłosna starzejącego się biznesmena Gerarda i młodej dziewczyny Adrienne, pracownika jego firmy, oraz zaciekłej walki szanowanych członków jego rodziny i krewnych z tymi „zbrodniczymi” namiętnościami. Ci cnotliwi obrońcy moralności okazują się ograniczonymi i okrutnymi ludźmi, sprawcy tragicznego wyniku wydarzeń.
Takie rozwiązanie wątku familijnego ostro kontrastowało dramat Balzaca z „dobrze zrobioną sztuką”. „Szkoła małżeństwa”; nie została wystawiona, ale zajęła poczesne miejsce w historii teatru francuskiego, stanowiąc pierwszą próbę realistycznego odzwierciedlenia życia współczesnego społeczeństwa w dramacie.
W kolejnych sztukach Balzac znacząco wzmacnia cechy melodramatu, które są generalnie charakterystyczne dla jego dramaturgii.
W związku z tym sztuka „Vautrin” ma charakter orientacyjny. Bohaterem tego melodramatu jest zbiegły skazany Vautrin, którego wizerunek rozwinął się w takich dziełach Balzaka jak „Ojciec Goriot”, „Błysk i ubóstwo kurtyzan” itp. Jest poszukiwany przez policję, a on tymczasem rotuje w kręgi paryskiej arystokracji. Znając swoje najskrytsze sekrety i będąc związanym z podziemnym światem Paryża, Vautrin staje się prawdziwie potężną postacią. W trakcie akcji Vautrin, zmieniając swój wygląd, pojawia się albo w roli maklera giełdowego, albo pod postacią znakomitego arystokraty lub posła, a w decydującym o wyniku intrygi akcie końcowym nawet „gra jak Napoleon”. Wszystkie te przekształcenia w naturalny sposób „romantyzują” obraz. Jednak oprócz bezpośredniego sensu fabularnego nabierają one także innego znaczenia, jakby mówiły o kruchości linii oddzielających bandytę od szanowanych idei społeczeństwa burżuazyjno-arystokratycznego. Oczywiście, ukryte znaczenie „transformacji” Vautrina było dobrze rozumiane przez aktora Frederica Lemaitre'a; grając tę rolę, nadał swojemu bohaterowi nieoczekiwane podobieństwo… do króla Ludwika Filipa. Między innymi dlatego dramat, który odniósł wielki sukces wśród publiczności teatru „Port-Saint-Martin” (1840), został zakazany dzień po premierze.
Jednym z najlepszych dzieł dramaturga Balzaca jest komedia „Biznesmen”. To prawdziwy i żywy satyryczny obraz jego współczesnych obyczajów. Wszystkich bohaterów sztuki ogarnia pragnienie wzbogacenia i używają wszelkich środków, aby ten cel osiągnąć; a o tym, czy człowiek jest oszustem i przestępcą, czy też szanowanym biznesmenem, decyduje sukces lub porażka jego oszustwa.
W zaciekłej walce biorą udział kupcy i maklerzy różnej wielkości i zdolności, zbankrutowani dandysowie, skromni młodzi ludzie, którzy polegają na bogatych pannach młodych, a nawet przekupiona przez ich panów służąca, z kolei handlująca ich tajemnicami.
Główną twarzą spektaklu jest biznesmen Mercade. To człowiek o przenikliwym umyśle, silnej woli i wielkim ludzkim uroku. Wszystko to pomaga mu wydostać się z pozornie beznadziejnych sytuacji. Ludzie, którzy dobrze znają jego cenę, wierzyciele, którzy gotowi są wsadzić go do więzienia, ulegają jego woli i przekonani śmiałym lotem myśli, trafnością kalkulacji, gotowi są nie tylko mu uwierzyć, ale nawet wziąć udział w jego przygody. Siła Merkade polega na braku złudzeń. Wie, że w jego współczesnym świecie nie ma powiązań między ludźmi, poza uczestnictwem w konkurencyjnej walce o zysk. „Teraz… uczucia zostały zniesione, zastąpione pieniędzmi”, deklaruje biznesmen, „pozostaje tylko własny interes, bo nie ma już rodziny, są tylko jednostki”. W społeczeństwie, w którym rozpadają się ludzkie więzi, pojęcie honoru, a nawet uczciwości nie ma żadnego sensu. Pokazując monetę pięciofrankową, Mercada woła: „Oto obecny zaszczyt! Potrafisz przekonać kupującego, że twoja limonka to cukier, a jeśli uda ci się jednocześnie wzbogacić… zostaniesz zastępcą , rówieśnik Francji, minister”.
Realizm Balzaka przejawiał się w komedii w wiernym przedstawieniu obyczajów społecznych, w ostrej analizie współczesnego społeczeństwa „biznesmenów” jako pewnego organizmu społecznego. Tworząc „Biznesmena”, Balzac zwrócił się do tradycji francuskiej komedii XVII-XVIII wieku. Stąd uogólnienie obrazów, brak codzienności, harmonia i logika rozwoju akcji oraz znana teatralna konwencja tkwiąca w samej atmosferze, w której bohaterowie spektaklu raczej działają niż żyją. Spektakl odznacza się dość suchą racjonalnością i brakiem w obrazach tych psychologicznych odcieni i indywidualnych rysów, które zmieniają postać teatralną w twarz żywą i nieskończenie złożoną.
Powstała w 1838 roku komedia „Biznesmen” została ukończona dopiero sześć lat później. Za życia autora sztuka nie została wystawiona. Balzac chciał, aby w rolę Mercade wcielił się Frederic Lemaitre, ale Teatr Porte Saint-Martin zażądał od autora istotnych zmian w tekście sztuki, na co Balzac się nie zgodził.
Dramatyczną pracę Balzaka dopełnia dramat „Macocha”, w którym zbliżył się do zadania stworzenia „prawdziwej sztuki”. Autor określił charakter spektaklu, nazywając go „dramatem rodzinnym”. Analizując relacje rodzinne, Balzac studiował obyczaje publiczne. A to nadało wielkie znaczenie społeczne „dramatowi rodzinnemu”, który wydawał się być daleki od jakichkolwiek problemów społecznych.
Za zewnętrznym dobrobytem i spokojnym spokojem zamożnej rodziny burżuazyjnej stopniowo odsłania się obraz walki namiętności, przekonań politycznych, dramatu miłości, zazdrości, nienawiści, tyranii rodzinnej i ojcowskiej troski o szczęście dzieci .
Akcja spektaklu rozgrywa się w 1829 roku w domu zamożnego fabrykanta, byłego generała armii napoleońskiej, hrabiego de Grandchamp. Głównymi bohaterami spektaklu są żona hrabiego Gertrudy, jego córka z pierwszego małżeństwa Pauline oraz zrujnowany hrabia Ferdynand de Markandal, który obecnie jest kierownikiem fabryki generała. Polina i Ferdinand się kochają. Ale napotykają przeszkody nie do pokonania. Faktem jest, że Ferdynand i Polina to współcześni Romeo i Julia. Generał Grandshan w swoich przekonaniach politycznych jest bojowym bonapartystą, który namiętnie nienawidzi wszystkich, którzy zaczęli służyć Burbonom. I dokładnie to zrobił ojciec Ferdynanda. Sam Ferdynand żyje pod fałszywym nazwiskiem i wie, że generał nigdy nie odda swojej córki synowi „zdrajcy”.
Zapobiega miłości Ferdynanda i Pauliny oraz jej macochy Gertrudy. Jeszcze przed ślubem była kochanką Ferdynanda. Kiedy zbankrutował, aby uratować go od ubóstwa, Gertrude poślubiła bogatego generała, mając nadzieję, że wkrótce umrze, a ona, bogata i wolna, wróci do Ferdynanda. Walcząc o swoją miłość, Gertrude prowadzi okrutną intrygę, która powinna rozdzielić kochanków.
Obraz macochy nabiera w sztuce cech melodramatycznej łajdactwa, a wraz z nim cały dramat ostatecznie nabiera tego samego charakteru. W klimat dramatu psychologicznego wpadają motywy teatru melodramatycznego i romantycznego: ukojenie bohaterki opium, kradzież listów, groźba ujawnienia tajemnicy bohatera, a w końcu samobójstwo cnotliwej dziewczyny i jej kochanka.
Jednak wierny swojej zasadzie znajdowania „wspólnej podstawy” zjawisk i ujawniania ukrytego sensu namiętności i zdarzeń, Balzac czyni to także w swoim dramacie. W centrum wszystkich tragicznych wydarzeń „Macochy” leżą zjawiska życia społecznego - ruina arystokraty, małżeństwo z rozsądku wspólne burżuazyjnemu światu i wrogość przeciwników politycznych.
Znaczenie tej sztuki w rozwoju dramatu realistycznego można zrozumieć, zapoznając się z intencją autora „Macochy”. Balzac powiedział: "Tu nie chodzi o toporny melodramat... Nie, śni mi się dramat salonu, gdzie wszystko jest zimne, spokojne, życzliwe. Mężczyźni grają w wista beztrosko przy blasku świec wzniesionych nad miękkimi zielonymi abażurami. haft. Piją herbatę patriarchalną. Jednym słowem wszystko zwiastuje ład i harmonię. Ale tam, wewnątrz namiętności są wzburzone, dramat się tli, by później stanął w płomieniach ognia. To właśnie chcę pokazać. "
Balzac nie był w stanie w pełni urzeczywistnić tej idei i uwolnić się od atrybutów „surowego melodramatu”, ale potrafił znakomicie przewidzieć kontury dramatu przyszłości. Idea Balzaka ujawniania „strasznego”, czyli tragicznego w życiu codziennym, została urzeczywistniona dopiero w dramaturgii końca XIX wieku.
Macocha została wystawiona w Teatrze Historycznym w 1848 roku. Ze wszystkich dramatycznych dzieł Balzaca odniosła największy sukces wśród publiczności.
Bardziej niż którykolwiek z jego współczesnych dramaturgów Balzac zrobił więcej, aby stworzyć nowy rodzaj realistycznego dramatu społecznego, który jest w stanie ujawnić pełną złożoność prawdziwych sprzeczności dojrzałego społeczeństwa burżuazyjnego. Jednak w swojej twórczości dramatycznej nie potrafił dojść do tego kompleksowego ujęcia zjawisk życiowych, tak charakterystycznego dla jego najlepszych powieści realistycznych. Nawet w najbardziej udanych sztukach realistyczna siła Balzaca została do pewnego stopnia osłabiona i zmniejszona. Powodem tego jest ogólne opóźnienie francuskiej dramaturgii połowy XIX wieku za powieść, pod wpływem komercyjnego teatru burżuazyjnego.
Ale mimo wszystko Balzac zajmuje honorowe miejsce wśród bojowników realistycznego teatru; Francja.
Sztuka sceniczna Francji epoki romantyzmu
Jedna z głównych cech życia teatralnego. We Francji w pierwszej połowie XIX wieku współistniały - dalekie od pokojowego - współistnienie dwóch grup teatrów: uprzywilejowanego i „oddolnego”. Ci pierwsi cieszyli się poparciem rządu i subsydiami państwowymi, drudzy prowadzili trudną walkę o byt. Jeden z najbardziej reprezentacyjnych teatrów uprzywilejowanych - teatr "Comedy Francaise" - wyróżniał się arystokracją publiczności i konserwatyzmem sztuki. Teatry „oddolne”, zlokalizowane głównie na słynnym bulwarze Temple, dlatego otrzymały nazwę „teatry bulwarowe”, nie były związane żadnymi kanonami, kierowały się gustami najszerszej publiczności, a ich sztuka była demokratyczna. Oczywiście musieli doświadczyć prześladowań ze strony reakcyjnego rządu i szykan ze strony kolegów w zawodzie – aktorów „Komedii francuskiej”.
Teatry bulwarowe (z których największe to Porte Saint-Martin, Ambigu-Comic, Goethe itp.) stały się rodzajem laboratorium tworzenia nowego dramatu. Tworzą umiejętności największych francuskich aktorów romantycznych - Lemaitre, Dorval, Bocage.
Mimo wszystkich różnic w indywidualności tych aktorów ich recytacja była pozbawiona melodii warunkowej, była emocjonalnie ekspresyjna i pochłaniała całą rytmiczną różnorodność ludzkiej mowy; plastik był dynamiczny, ostry, pozbawiony płynnej okrągłości klasycystycznego gestu. Ci aktorzy najmniej dbali o to, by wyglądać pięknie na scenie – ich troską było przekazanie widzowi żywej duszy swoich bohaterów, potrząśnięcie mocą namiętności, okazanie współczucia swoim bohaterom, uczestniczenie widza w tym kompleksie i subtelne życie duchowe, które rozwijało się na scenie. Demokracja aktorów romantycznych ujawniała się zarówno w treści ideowej, jak iw metodzie artystycznej ich sztuki.
bocage
Pierre Bocage urodził się w biednej rodzinie robotniczej. Swoje głodne, trudne dzieciństwo spędził w tkalni. Bocage pamiętał lata swojego dzieciństwa do końca życia. Uczył czytania z łaski, czyta Szekspira i marzy o scenie. Przybywając pieszo do Paryża, Bocage zdał egzamin w Konserwatorium Paryskim, zadziwiając egzaminatorów nie tylko wspaniałym wyglądem i temperamentem, jakby stworzonym do odgrywania ról bohaterskich, ale także nieszczęsnym kostiumem, tak niezwykłym dla murów tej uprzywilejowanej i prymitywnej instytucji edukacyjnej. Bocage, choć został przyjęty, nie zatrzymał się długo w konserwatorium - nie było z czego żyć, został aktorem w teatrach bulwarowych.
We wszystkich swoich rolach Bocage szuka okazji do aktywnego i żarliwego protestu, deklarowania bezkompromisowej walki z tyranią, uciskiem – wszystkim, co zakłóca ludzkie szczęście. Jego postacie są zawsze bojownicy, oskarżyciele czy to Didier w „Marion Delorme” Hugo, czy Ango w sztuce Pii o tym samym tytule, gniewnie potępiający Franciszka I i dumnie deptający pierś tchórzliwego króla przy entuzjastycznym aplauzie publiczności, czy ludowy mściciel, stary proboszcz z melodramatu Antje „Podpalacz”.
Bocage przoduje w kreowaniu wizerunku romantycznego bohatera na francuskiej scenie - samotnego, zawiedzionego, ironicznego, tragicznie skazanego na śmierć w walce o sprawiedliwość i wolność z triumfem despotyzmu, hipokryzji i egoizmu. Ten bohater został po raz pierwszy ucieleśniony przez niego na obraz szalonego kochanka Antoniego w dramacie Dumasa o tym samym tytule (1831). Hiperbola namiętności przeplatała się w aktorskiej grze z typową dla romantyzmu ekspresją, kontrastując z ostrością przejść od śmiechu do łkania, od ekstatycznej radości do beznadziejnej rozpaczy.
Buntowniczość Bocage'a ujawniła się szczególnie jasno po rewolucji 1848 roku, w której uczestniczył z bronią w ręku, pełen nadziei na nadchodzący triumf sprawiedliwości. A kiedy te nadzieje okazały się tragicznie nieuzasadnione, Bocage, jako dyrektor Teatru Odeon, stara się uczynić ze sceny platformę do walki z rządem. Organizuje masowe wizyty robotników w teatrze, apeluje do sali o walkę z tyranią. Nic dziwnego, że władze szybko zwolniły tego niebezpiecznego politycznie reżysera, oskarżając go o antyrządową propagandę.
Pozytywne ideały Bocage'a były niejasne i abstrakcyjne. Ale dobrze rozumiał, czego nienawidził, z czym walczył. To uczyniło go w tym czasie sztandarem całej demokratycznej, postępowej Francji.
Dorval
Imię Marie Dorval - wielkiej aktorki Francji - stało się symbolem poetyckiej kobiecości, przenikliwej szczerości i siły uczuć. Ta aktorka posiadała sekret podboju audytorium. Zewnętrznie nijaka, wcale nie przypominała bohaterek teatru Comedie Francaise. Drobna, pełna wdzięku, o nieregularnych rysach, o ochrypłym głosie Dorval była, jak powiedział Hugo, „więcej niż pięknością”, jej urokowi nie sposób się oprzeć. Urok aktorki tkwił w ogromnej emocjonalnej zaraźliwości, niepowtarzalności każdego odcienia głosu, każdego gestu, inspirowanego mocą prawdziwej pasji. Wydawało się, że Dorval podlegał wszelkim formom wyrażania ludzkiego cierpienia, miłości, nienawiści. Wyróżniało się połączeniem kruchej kobiecości z heroicznym hartem ducha, co pozwalało jej buntować się przeciwko przemocy, złośliwości i niesprawiedliwości.
Rodzice Dorval są aktorami, a teatr stał się niejako jej domem. Od najmłodszych lat gra na scenie. W 1818 przyjechała do Paryża i wstąpiła do konserwatorium, skąd bardzo szybko wyjechała. Niezgodność indywidualności Dorvala z systemem szkolenia aktorów w konserwatorium ujawniła się już w pierwszych tygodniach. Tak wygląda pobyt Dorval w tym miejscu, według jej biografa: „A więc oto jest w konserwatorium, ta czuła kobieta, która do tej pory uczyła się tylko od natury i serca… ta, która zawsze zostawiła pasję, by ją prowadzić chód i gesty, znaleźli profesorów, którzy w istotny sposób wyjaśnili jej teorię kroku, uśmiechu, westchnienia, którzy nauczyli ją tradycyjnych grymasów gniewu, wstydu, przerażenia, rozpaczy i radości, którzy powiedzieli jej z której stopy werset zaczyna się emocja i na której stopie wersetu się kończy.
Dorval zostaje aktorką jednego z najlepszych teatrów bulwarowych – teatru „Port-Saint-Martin”. Głównym gatunkiem, który przyniósł jej sławę, był melodramat. Jej pierwszy triumf związany był z rolą Amalii w słynnym melodramacie Ducange'a Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty (1827). Spektakl ten pokazał, że Dorval potrafi przełamać naiwny schematyzm melodramatycznego obrazu, odnaleźć w nim ziarno prawdziwego człowieczeństwa i z wielką mocą emocjonalną przekazać to człowieczeństwo widzowi. Aktorka stworzyła wizerunek kobiety - potulnej i cierpliwej ofiary, potulnie cierpiącej z powodu śmiertelnej namiętności męża, gracza Georgesa. Pojawia się na scenie jako szesnastoletnia dziewczyna, a na koniec spektaklu ma 46 lat, ale wszystko jest takie samo, jak mówi uwaga, „w rysach wyczerpanych nieszczęściem, potulnością i rezygnacją los są widoczne." W przeciwieństwie do autora, dla Dorvala najważniejsza jest nie miłość do Georgesa, ale miłość do dzieci. Po raz pierwszy w tej sztuce pojawia się ulubiony motyw aktorki - motyw macierzyńskiej miłości: Trzeci akt staje się dla Dorvala głównym tematem. Amalia - Dorval, złamana żalem, podstarzała, nieszczęśliwa, w łachmanach, rzuca się na swoje zmarznięte, wygłodzone dziecko i nie może go uratować. Autentyczność tego żalu i jego człowieczeństwo zaszokowała publiczność i podniosła melodramat do rangi wysokiej dramaturgii.
W 1831 Dorval zagrał Adele d'Herve w romantycznym dramacie Dumasa Antoniusz. O losach miłości bohaterów, o ich śmierci zadecydowała wrogość społeczeństwa burżuazyjnego, której stali się ofiarami. Adele - Dorval była ucieleśnieniem moc i czystość miłości.
Kiedy w ostatnim akcie upadła, uderzona sztyletem nieszczęsnego kochanka, audytorium zamarło z przerażenia i współczucia.
W tym samym roku Dorval zagrał Marion w tytułowym dramacie Hugo. Mimo znanych trudności, jakie zawsze przedstawiał jej poetycki spektakl, ponieważ wiersz był konwencją, którą musiała przezwyciężyć bezpośrednia emocjonalność aktorki, wizerunek Marion był jej szczególnie bliski. Jest blisko patosu walki o miłość, o sprawiedliwość, która podsyciła tę postać. Tak, a sam temat moralnego odrodzenia, oczyszczenia przez miłość - tradycyjny temat aktorki. To nie przypadek, że Hugo z entuzjazmem wypowiada się o Dorval-Marion.
W 1835 roku w Komedii Francuskiej aktorka zagrała także rolę Kitty Bell w napisanym specjalnie dla niej dramacie Vigny Chatterton. Dorval - Kitty była samotną kobietą, obcą otaczającemu ją surowemu i wulgarnemu światu. Jedyną radością życia Kitty są jej dzieci. Co zaskakujące, Dorval przekazał całe poetyckie wzruszenie, całą ofiarę macierzyńskiej miłości swojej bohaterki, nieśmiałej, kruchej, małej kobiety. We wszystkich pełnych gracji ruchach jej lekkiej, wdzięcznej sylwetki, w zamyślonym spojrzeniu jej wielkich niebieskich oczu, w cichym, łamiącym się głosie, odsłaniała się historia trudnego życia. Ale był też Chatterton, genialny młody poeta, równie samotny i nieszczęśliwy jak Kitty Bell. Bez jej wiedzy, z sympatii, z chęci pomocy rodzi się wielka miłość, dezorientująca bohaterów, od której nie ma już ucieczki, a od niej można tylko uciec w śmierć. Szczególnie dobrze zagrał ostatni akt Dorval. Domagała się w tym akcie umieszczenia na scenie spiralnych schodów. Znaczenie tego wymogu ujawniło się dopiero podczas występu. Chatterton jest skazany, wypił truciznę.
Po jednej miłosnej deklaracji bohaterów, Chatterton, „odpychając Kitty… zatacza się do swojego pokoju. Ona… prawie omdleje z przerażenia, próbuje wspiąć się za nim. Wspina się po tej drabinie… z konwulsyjnymi impulsami, szalone, gwałtowne szarpnięcia, prawie na kolanach, zaplątane w sukienkę, wyciągnięte ręce... Z niesamowitym wysiłkiem woli ciągnie ku sobie drzwi, a kiedy udaje jej się je otworzyć, widzi umierającego Chattertona. Krzyk wybucha w tym momencie od Kitty Bell I w tym jednym krzyku, uciekającym z ust kobiety i purytanki, która nigdy w życiu nie podnosiła głosu, był taki ból, taka beznadziejność ludzkiego cierpienia, że śmierć Kitty Bell stało się zrozumiałe i nieuniknione.
Obrazy stworzone przez Dorvala były bardzo różne, ale wszystkie łączy patos afirmacji ludzkości i miłości, wchodząc w pojedynczą walkę z siłami zła. Wiedziała, jak być na scenie jednocześnie prosta, żałosna, wzruszająca, majestatyczna, bezradna, silna i zawsze nieskończenie szczera, humanitarna, zrozumiała.
Friederic-Lemaitre
Są artyści, w których pracach stulecie, które je stworzyło, wygląda jakby umieszczone pod lupą. Był to „król francuskiego teatru”, bożek Francji – Fryderyk-Lemaitre.
Lemaitre urodził się w pierwszym roku XIX wieku, a rewolucyjne przewroty tego stulecia stały się kamieniami milowymi w jego trudnym i burzliwym życiu. Życie Lemaitre'a zawierało kontrasty swojej epoki. Stając się jego chwałą, „Wielki Fryderyk” był jednocześnie jego tragiczną ofiarą. Entuzjastyczne pochwały najlepszej części myślących ludzi świata - Hugo, Balzaka, Dickensa, Hercena i wielu innych - zostały zastąpione złośliwością, oszczerstwami, szyderstwem z wrogów i przeciwników politycznych; teatralne triumfy przerodziły się w prześladowania, za bogactwem przyszła upokarzająca bieda; stary, beznadziejnie chory Lemaitre zmuszony był znosić hańbę publicznej sprzedaży swojej własności, aby choć na chwilę uchronić się od śmierci głodowej. Na swoim pogrzebie Hugo wygłosił przemówienie pełne wdzięczności i podziwu dla geniuszu francuskiej sceny. W tym przemówieniu, z niezwykłą dokładnością, pisarz określił istotę pracy aktora - narodowość, humanizm, ze względu na ścisły związek z życiem społecznym Francji w XIX wieku. Hugo napisał, że Lemaitre „posiadał wszystkie zdolności, wszystkie mocne strony i wszystkie cnoty ludu, był nieposkromiony, potężny, namiętny, impulsywny, urzekający. Podobnie jak ludzie, łączył tragizm z komizmem”.
Twórczość Lemaitre'a nie może ograniczać się do żadnego gatunku. Starał się pokazać życie we wszystkich jego aspektach – tragiczne, zabawne, brzydkie, piękne. Różnorodność tworzonych przez niego obrazów jest nieograniczona – od groteskowo-komediowego bandyty-romantyka Roberta Makera po liryczno-romantycznych bohaterów – Ruy Blas, Keane, Georges Germani; od wzruszającego ojca robotnika Jeana do tragicznego Hamleta.
Sztuka Lemaitre'a jest w swej istocie bezlitośnie prawdomówna. Wyrosła z wiedzy o życiu, społeczeństwie, zrozumieniu uwarunkowań charakteru ludzkiego przez warunki jego istnienia. Osobliwością sztuki Lemaitre'a jest siła uogólnień społecznych, którymi obdarzył swoje obrazy, często sprowadzając to uogólnienie do symbolu, czyniąc imiona swoich bohaterów rzeczownikami potocznymi.
Groteska, której tak szeroko używał Lemaitre, była przez niego rozumiana nie tylko jako zestawienie kontrastów - komicznego i tragicznego, wysokiego i niskiego, ale przede wszystkim jako najbardziej żywe, ostre objawienie wewnętrznej istoty charakteru i fenomenu życia. To użycie groteski wyniosło aktora poza granice romantycznego kierunku, zbliżając go do krytycznego realizmu.
W trudnej epoce, kiedy kształtował się światopogląd i metoda twórcza Lemaitre'a, romantyzm i realizm najczęściej się wykluczały; u aktora Lemaitre'a oba kierunki połączyły się w organiczną fuzję burzliwych, emocjonalnych wzlotów i upadków, wybuchowej siły temperamentu, ogłuszając salę patosem namiętności, a jednocześnie abstrakcyjność romantycznych obrazów wypełniała konkretność dokładnie widzianych i wiernie odtworzonych postaci. Pracując nad rolą, Lemaitre zawsze wychodził ze znajomości społecznej, codziennej, a nawet zawodowej natury swojego bohatera.
Do najlepszych dzieł Lemaitre'a należy wizerunek Roberta Makera w melodramacie B. Antje „Zajazd André”. Aktor stworzył dwie wersje tej postaci.
W pierwszym, w 1823 roku, Lemaitre'a fascynowało zadanie stworzenia obrazu parodii, który niejako rozsadzał od środka klisze melodramatu. Narodził się pogodny, porywczy, psotny spektakl, w którym dominowała improwizacja, żart, sztuczka. W centrum akcji znajdował się czarujący, rozpaczliwie odważny i nieskończenie arogancki, cyniczny i dowcipny zbieg skazany Robert Macer, śmiało wkraczający w bój z policją i radośnie wrzucający do skrzyń zwłoki zamordowanych żandarmów. Taki był pierwotnie Robert Maker.
Po rewolucji 1830 roku, w okresie monarchii Ludwika Filipa, Lemaitre ponownie zwraca się ku wizerunkowi Macera. Aktor rzuca obraz, wypowiadając się już jako współtwórca spektaklu, noszącego imię bohatera – „Robert Maker”. Ekscentryczny wesoły kolega Robert Maker zmienia się teraz z skazańca w finansistę, prezesa spółki akcyjnej, w której zarządza jak chce i bezczelnie okrada udziałowców. Pod koniec sztuki odlatuje balonem, aby wykorzystać swoje talenty finansowe w innych krajach.
Aktor nadał temu obrazowi taką siłę społecznego uogólnienia, że K. Marks, opisując burżuazyjną monarchię Ludwika Filipa, napisał: „Monarchia Lipcowa była niczym innym jak spółką akcyjną do eksploatacji francuskiego bogactwa narodowego; rozdawane wśród ministrów, izb, 240 000 wyborców i ich popleczników. Dyrektorem tej firmy był Ludwik Filip – Robert Macer na tronie…”.
Nazwisko Roberta Macera stało się powszechnie znane, we Francji pojawił się nawet termin „mackerism”, a kiedy sztuka została zakazana w 1836 roku, Robert Macer nadal żył w serii satyrycznych rycin wybitnego artysty Daumiera „Sto i jeden”. Roberta Macera".
Wraz z satyrycznym Stwórcą groteski, aktor tworzy jeden ze swoich najbardziej tragicznych romantycznych obrazów – Georgesa Germaniego w słynnym melodramacie Dkzhanzh „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty” (1827). W Georges, Lemaitre pokazał, do jakiego stopnia moralnego upadku może przynieść człowiekowi pasja wzbogacania się, jak przerażające jest, gdy pieniądze stają się jedyną wartością dla człowieka. Aktor swojego bohatera prowadzi przez wszystkie etapy upadku. Na trzydzieści lat Georges z młodego człowieka, pełen siły i wiary w swoje przeznaczenie, zamienia się w wyniszczonego, zmęczonego starca, który popełnia zbrodnię. Tę gorzką historię opowiedział aktor z całą romantyczną intensywnością prawdziwej namiętności iz nienaganną logiką stanów psychicznych życia wewnętrznego swojego bohatera. A melodramat, przemieniony geniuszem aktora, zaczyna brzmieć jak tragedia, a gracz Georges, wachlowany aureolą demonicznego łajdactwa, zamienia się w ofiarę epoki, w której główną miarą ludzkiego szczęścia były pieniądze.
Jeden z najbardziej poetyckich obrazów stworzył Lemaitre w Ruy Blaze (1838) Hugo. Ruy Blas stał się ucieleśnieniem talentu, siły i klęsk ludu. Dziełem jego życia było przywrócenie zdeptanej sprawiedliwości. Był mścicielem ludu, trybunem, a jednocześnie czułym, namiętnym kochankiem. W tej roli aktor osiągnął ogromną siłę emocjonalnego oddziaływania na widza.
Hugo, mówiąc o Lemaître w tej roli, twierdził, że aktor reinkarnował się jako Ruy Blas, łącząc Leken i Garrick, skuteczność Kine'a z emocjonalnością Talmy. Zapewne te słowa można przypisać całej twórczości Lemaitre'a, która łączy patos romantycznego impulsu, miażdżącą siłę temperamentu i emocjonalnego napięcia z wierną reprodukcją życia we wszystkich kontrastach i niespodziankach.
Kiedy Lemaitre stworzył jedną ze swoich najlepszych ról – wizerunek ojca Jeana w „Paryskim zbieraczu szmat” Pii (1847), zależało mu nie tylko na wykazaniu się odwagą, duchową czystością i umiejętnością walki. Dla aktora ważne było również to, że jego postać była przekonująca, a Lemaitre zaprzyjaźnił się ze słynnym paryskim kłamcą szmaciarzem. Nauczył się od niego nosić kosz, latarnię, kij z hakiem, był w roli tak solidny narodowo, społecznie i zawodowo, że wydawało się, że przez całe życie zajmował się tylko noszeniem latarni i haka.
Gdy w burzliwym roku 1848 na jednym z przedstawień „Paryskiego Szmata-Pipera” Lemaitre nieostrożnym ruchem kija wyciągnął koronę i z pogardliwym śmiechem wrzucił ją z powrotem do kosza. publiczności stało się jasne, dlaczego musiał brać lekcje od Kłamcy. Siła tego obrazu pozwoliła Herzenowi powiedzieć o Lemaitre, że „jest bezlitosny w roli „szmaciarza…” – inaczej nie wiem, jak wyrazić jego grę, wyrywa z piersi jakiś jęk , jakiś wyrzut, podobny do wyrzutów sumienia…”.
Mieszkańcy Lemaitre w Papa Jean deklarowali się z przemożną przekonywalnością – wzruszający, zabawny i wielki w swej duchowej szlachetności szmaciarz Jean, nieustraszenie wkraczający w walkę o dobro i sprawiedliwość, na wiele lat stał się symbolem moralnej siły ludzie z Francji.
Rachel
Mówiąc o repertuarze francuskiego teatru lat 30. i 40. Herzen pisał: „Tylko sporadycznie… stary Corneille i stary Racine przejdą majestatycznie, zdając się na młodą Rachel i zeznając na korzyść swoich czasów”. W ten sposób, lakonicznie i precyzyjnie, Herzen określa znaczenie Rachel we francuskim teatrze tamtych lat. Zaletą wielkiej aktorki Elizy Rachel jest to, że ożywiła na scenie klasyczną tragedię, przywróciła młodość Corneille'owi i Racine'owi, tchnęła w nich nowoczesność, ożywiła ich potężnym temperamentem i zachowała ścisłą kompletność ich klasycznej formy.
W roli głównej Camille („Horace” Corneille). Fedra („Phaedra” Racine), Atholia („Hofalia” Racine) Rachel urzekła, podbiła publiczność psychologiczną prawdą odsłaniania złożonego, tragicznego świata swoich bohaterek. Bohaterski patos walki z niesprawiedliwością, deklaracja wysokiego człowieczeństwa i duchowej szlachetności nadały jej wizerunkom obywatelską monumentalność i skalę. Siłę jej emocjonalnego oddziaływania na widza, oryginalność jej indywidualności wspaniale ujawnia opis Hercena: „Nie jest ładna, niska, szczupła, wyczerpana; ale gdzie rośnie, jakie jest jej piękno, z te ostre, wyraziste rysy, przepojone pasją? Jej gra niesamowita; gdy jest na scenie, obojętnie co się dzieje, nie można się od niej oderwać; ta słaba, krucha istota przytłacza cię; nie mógłbym szanować osoby, która nie będzie pod jej wpływem podczas występu. Jak teraz widzę te dumnie wydęte wargi, to palące szybkie spojrzenie, to drżenie namiętności i oburzenia, które przebiega przez jej ciało! I głos - niesamowity głos! - wie, jak to zrobić! całować dziecko, szepnąć słowa miłości i udusić wroga, głosem, który jest jak gruchanie gołębicy i krzyk zranionej lwicy.
Wskrzeszając klasyczną tragedię lat 40. XIX wieku Rachel, obiektywnie rzecz biorąc, zadała cios sztuce demokratycznej, bo powrót do klasycyzmu w tamtym czasie odpowiadał nastrojom i aspiracjom najbardziej konserwatywnych środowisk społecznych. W jednym ze swoich artykułów F. Engels wprost zwrócił uwagę, że sam fakt powrotu tragedii klasycyzmu na scenę francuską, do którego doszło dzięki talentowi Racheli, jest jednym z „znaków wstecznych czasów”. Jednak jej heroiczna sztuka zgromadziła w sobie ogromną siłę rewolucyjną. To nie przypadek, że aktorka odniosła triumfalny sukces z demokratyczną publicznością.
Bohaterski patos twórczości Racheli z większą mocą objawił się w dniach rewolucji 1848 roku, kiedy aktorka z niezwykłym przypływem emocjonalnym odczytała Marsyliankę, zamieniając ją w namiętne wezwanie do buntu, zemsty, walki z wrogami. i zdrajcy rewolucji.
Po 1848 roku na scenie przestał rozbrzmiewać heroiczny patos. Sztuka Rachel przechodziła poważny kryzys. W latach pięćdziesiątych straciła swój obywatelski patos, główny temat społeczny. Z umiejętności aktorki pozostawia żywe emocje, człowieczeństwo, staje się zmanierowane, zimne.
Tak więc zdrada heroicznych ideałów młodości zemściła się na aktorce degradacją talentu, utratą miłości szerokiej publiczności demokratycznej i doprowadziła do moralnej i twórczej dewastacji.
Teatr Drugiego Cesarstwa
Dramaturgia
W okresie Drugiego Cesarstwa (1852 - 1870) władcami francuskiej sceny zostali dramaturdzy Ogier, Sardou, Dumas son i inni. Znając dobrze światopogląd i gusta publiczności, umiejętnie połączyli w swoich sztukach moralizację z rozrywką i umiarkowanie eksponując wady społeczeństwa, wyszli z idei racjonalności i nienaruszalności społecznych i moralnych podstaw ustroju burżuazyjnego.
Społeczeństwo burżuazyjne potrzebowało dzieł, które potwierdzały „rozsądność” świata burżuazyjnego. Coraz wyraźniej rysowała się przepaść między teatrem a wielką literaturą, rodząc pewną niższość sztuki teatralnej, szczególnie zauważalną w porównaniu z potężnym rozkwitem realizmu krytycznego w literaturze.
Proces ten, wyrażający ogólny wzorzec rozwoju europejskiej sztuki scenicznej, najpełniej i najwidoczniej objawił się w życiu teatru francuskiego. Już w latach 30. i 40. publiczność mieszczańska wyrażała swoje gusta teatralne, sympatie i pasje, preferując moralizujące i rozrywkowe sztuki Scribe'a. Typ teatru burżuazyjnego XIX wieku w pełni rozwinął się po 1848 roku, kiedy, zdaniem Lenina, „rewolucyjny duch demokracji burżuazyjnej już umierał (w Europie)”.
Zaawansowana metoda epoki - realizm krytyczny, który pozwalał głównym artystom na wierne odzwierciedlenie sprzeczności i wad rzeczywistości, okazał się obcy światopoglądowi burżuazyjnego widza. Ta okoliczność dała początek koncepcji „teatralności”, opracowanej przez francuskiego krytyka F. Sarce. Aprobując na scenie zaakcentowaną teatralność, idealizację życia, szczególną popisowość gry aktorów, kostiumów i scenografii, koncepcja ta stała się teoretyczną podstawą teatru burżuazyjnego tego okresu, który ostro sprzeciwiał się pewnym „prawom specjalnym” teatr do „szorstkiego” realizmu. W teatrze w tym czasie ostatecznie dominującą pozycję zajmuje dramat, mający na celu zabawę i wzruszenie drobnomieszczańskiego widza oraz ustanowienie norm mieszczańskiej moralności. Swoistym „klasykiem” w tej dziedzinie byli dramaturdzy Ogier, syn Dumasa, Sardou.
Dzięki wysiłkom całej galaktyki tych dramaturgów powstaje pewien rodzaj pracy przeznaczony dla teatru, łączący zewnętrzną wiarygodność z techniką „dobrze wykonanej sztuki”. Taka dramaturgia wpłynęła na widza nie prawdą postaci i wydarzeń, ale mistrzowsko rozwiniętą techniką dramatyczną.
Pierwszym z popularnych dramatopisarzy mieszczańskich, którego twórczość zdeterminowała repertuar francuskiego teatru tamtych lat, jest Ogier.
Emile Ogier (1820 - 1889) był jednym z apologetów i założycieli "szkoły zdrowego rozsądku". W obrazach jego pozytywnych postaci oddany jest uogólniony typ idealnego burżuazyjnego bohatera, któremu obce i wrogie jest wszystko, co wykracza poza granice drobnomieszczańskiego zdrowego rozsądku i może zagrażać jego dobru. Śmieje się z romantycznych impulsów i dążenia do wzniosłych ideałów, które naruszają normy burżuazyjnej egzystencji.
Charakterystyczna pod tym względem jest jego sztuka „Gabriel” (1849), która stała się jednym z pierwszych dzieł „szkoły zdrowego rozsądku”. Komedia potwierdza tezę o nadrzędnym znaczeniu obowiązków rodzinnych kobiety - żony, matki i gospodyni domowej. Gabrielle, młoda żona adwokata, marzy o romantycznej miłości, spacerach w świetle wieczornego świtu, a jej prozaiczny mąż prosi o przyszycie mu guzika, narzeka na stan swojej bielizny i jest niezadowolony z kiepsko przygotowanej zupy. W końcu, pokonując wszelkie romantyczne pokusy, Gabriel przyznaje, że jej mąż ma rację. Sztuka kończy się triumfem „zdrowego rozsądku” i apoteozą burżuazyjnej rodziny. Czernyszewski w recenzji tej sztuki wskazywał na jej wulgarność, nazywając „Gabriela” dziełem „bardzo przeciętnej godności”; od razu zauważył, że „większość sztuk współczesnego repertuaru francuskiego jest wciąż znacznie mniej znacząca”.
Dużą pozycję w repertuarze francuskiego teatru lat 50. i 60. zajmowały sztuki syna Aleksandra Dumasa (1824-1895). Głównym patosem jego dramatu była krytyka współczesnej obyczajowości w imię poprawy podstaw moralnych społeczeństwa burżuazyjnego. To również określa główny wątek Dumasa - walkę z rozpadem rodziny.
Dumas wprowadził nowe tematy i obrazy w szereg sytuacji i postaci dramatu burżuazyjnego. W swoich najlepszych sztukach nieco łagodzi pojęcie moralności burżuazyjnej, wprowadzając do niej apel z sympatią dla ludzi, jeśli nie „poniżonych i znieważonych”, to w każdym razie, którzy padli ofiarą łamania praw moralnych. Stąd odwołanie się do motywów tragicznego losu upadłej kobiety czy nieślubnych dzieci („Ojciec marnotrawny”).
Tematy te, które początkowo straszyły publiczność swoją śmiałością, w istocie ukazywały rzekomo humanistyczną naturę moralności burżuazyjnej i potwierdzały jej normy jako normy moralności publicznej. Dramaturg nie poszedł dalej niż moralizujące wnioski.
Nowe cechy wprowadzone przez Dumasa do treści burżuazyjnej sztuki moralizatorskiej przesądziły o oryginalności artystycznej jego dramaturgii. Stara się wzbudzić w widzu litość lub gniewne potępienie, posługuje się drobnymi technikami komediowymi, cechuje go odwołanie się do formy swego rodzaju problematycznego dramatu psychologicznego, często z nutką melodramatu.
Pierwszy i najbardziej znaczący dramat Dumasa Dama kameliowa (1852) przedstawia dramatyczny los upadłej kobiety Małgorzaty Gauthier. Pod wpływem miłości do Armanda Duvala Margarita postanawia zerwać z przeszłością i marzeniami o spokojnym rodzinnym szczęściu. Ale społeczeństwo potępia intymność cnotliwego młodego mężczyzny i kobiety o nadszarpniętej reputacji. Ponadto zachowanie Armanda może zakłócać szczęście jego siostry, ponieważ rodzice jej narzeczonego domagają się zakończenia tego haniebnego dla rodziny Duvalów związku. Uznając świętość moralności burżuazyjnej, Małgorzata wyrzeka się szczęścia i zrywa z ukochaną. W akcie piątym Marguerite umiera z konsumpcji, pojednana z Armandem i rodziną, która ją odrzuciła; rozumie, że „tylko śmierć może usunąć plamę z jej przeszłości”.
Dumas upoetyzował obraz upadłej kobiety, pokazując jej zdolność do zapominania o wszystkich materialnych kalkulacjach w imię czystej miłości. Moralna czystość Margarity, która skłoniła się przed świętością rodzinnego ogniska, znajduje należne uznanie ze strony cnotliwych mieszczan – rodziców Armana, którzy ostatecznie wyrażają zgodę na jego małżeństwo z nią. Ale Dumas nie mógł się zdecydować, by uczynić Małgorzatę żoną Duvala, ponieważ byłoby to zbyt wielkim pogwałceniem norm moralności burżuazyjnej. Tu właśnie śmierć Małgorzaty przychodzi z pomocą dramatopisarce, która ratuje Armanda od nierównego małżeństwa i wzmacnia aureolę męczeństwa wokół wizerunku cnotliwej upadłej kobiety, w zasadzie poświęcającej się w imię triumfu moralności społeczeństwo burżuazyjne.
Obok sztuk syna Dumasa dużą popularnością cieszyła się dramaturgia Victoriena Sardou (1831 - 1908). Jego sztuki tworzyły szczególną kategorię dzieł dramatycznych, które nie różniąc się wartością literacką, przeznaczone były na scenę i stanowiły podstawę repertuaru teatralnego.
Sardou doskonale rozumiał gusta swojej publiczności. Doskonale znając prawa sceny i będąc „geniuszem teatralnego efektu”, udało mu się wzbudzić zainteresowanie audytorium urzekającą intrygą o charakterze melodramatycznym lub farsowo-wodewilowym, potrafił oddać żywe, choć powierzchowne, szkice współczesnych obyczajów czy zabawne karykatury modnych postaci politycznych. Teatralna popisowość postaci przyczyniła się w dużej mierze do sukcesu sztuk Sardu. Wizerunki postaci w jego pracach to przede wszystkim dobrze wykonana, zwycięska rola aktora.
Odwołanie Sardou do gustów filisterskiej publiczności zdeterminowało tematykę i gatunki jego sztuk. Od ponad pół wieku zaopatruje teatry w różnorodne wytwory swojej wszechstronnej muzy, wśród których znalazły się komedie obyczajowe z życia współczesnego ("Coot") i pseudoromantyczne dramaty o tematyce historycznej ("Ojczyzna"). ), a także sentymentalne i moralizatorskie spektakle w stylu syna Dumasa oraz wiele zabawnych i lekkich komedii typu wodewil („Przyjaciele, kumple”, „Latające łapy”, „Rozwódmy się” itp.) oraz komedie historyczne typu Scribow.
Przykładem takiej komedii historycznej jest sztuka „Madame Saint-Gene” (1893). Wydarzenia heroicznej epoki rewolucji i wojen napoleońskich zostały przedstawione w „Madame Saint-Gene” w formie zabawnej, przezabawnej komedii opowiadającej o zawrotnych losach prężnej i odnoszącej sukcesy pralni samoobsługowej, która staje się przedmiotem namiętności młodego Bonapartego, a potem księżnej.
Nie jest jednak słuszne przedstawianie francuskiego teatru lat 50. i 60. XIX wieku wyłącznie jako teatru Ogiera, Dumasa i Sardou. Ten okres w historii francuskiego teatru upłynął pod znakiem błyskotliwego rozkwitu komedii typu wodewil i operetki.
Jednym z najbardziej repertuarowych i utalentowanych dramaturgów, którzy występowali na polu lekkiej komedii i wodewilu, był Eugene Labiche (1815 - 1888), autor ponad stu dzieł, które przyniosły mu dużą popularność we Francji i daleko poza jej granicami.
Dramaturgia Labiche związana jest z paryskimi teatrami bulwarów. Stanowi znaczące i interesujące zjawisko w historii francuskiej komedii. Labish jest uznanym mistrzem wodewilu, klasyka tego rodzaju lekkiej komedii. Rozwijając tradycje komedii Scribova, umiejętnie i naturalnie buduje fascynujące historie, porażając widza niewyczerpaną komedią i odważną fikcją, umie kilkoma wyrazistymi pociągnięciami zarysować komizm swojego bohatera. Ale Labish był bardziej krytyczny niż Skryba burżuazyjnych obyczajów i burżuazyjnego stylu życia.
Zwracając się do obrazu współczesnego burżua, który jest głównym bohaterem jego dzieł, Labiche z wnikliwą obserwacją dostrzega jego cechy: egoizm, hipokryzję, drobnomieszczańskie samozadowolenie i wulgarność. Krytyczny stosunek Labiche do współczesnej obyczajowości wprowadza do jego sztuk rysy satyry i elementy realistyczne, dla których ucieleśnienie formy wodewilu jest zbyt wąskie. Dlatego w dramaturgii Labiche'aprzejście od tradycyjnego wodewilu do komedii obyczajowych, wciąż zachowując pewne cechy wodewilowe, ale już dający głębszy rozwój postaci.
Realistyczne motywy dramaturgii Labisha pozwoliły mu stworzyć długą serię żywych i żywych obrazów przedstawicieli społeczeństwa burżuazyjnego - są to bogaci i zamożni burżua, urzędnicy, drobni pracownicy, wojsko, szlachta napoleońska.
Idąc za tradycją francuskiego teatru ludowego, Labich chętnie przeciwstawia się chciwej i obłudnej burżuazji rozsądnym ludziom z ludu. Stąd zamiłowanie do przezabawnej farsy i nieokiełznanej bufonady, nadających jego pracom żywą teatralność i wywołujących niekontrolowany śmiech na widowni. Ale satyryczne i realistyczne tendencje w większości przedstawień Labiche'a ograniczają metody komedii wodewilowej, nie satyrycznego potępienia moralności, lecz zabawnych postaci i zabawnych sytuacji.
Do najważniejszych i najbardziej popularnych dzieł Labisha należą jego wieloaktowe komedie wodewilowe. Najlepsze z nich to „Słomkowy kapelusz” (1851), „Podróż Monsieur Perrichon” (1860), „Świnka skarbonka” (1869).
Wodewil „Słomkowy Kapelusz” przedstawia niesamowite wydarzenia, które mają miejsce w dniu ślubu paryskiego mieszczanina Fadinarda. Koń Fadinary przypadkowo zjadł słomkowy kapelusz kobiety, która przyszła na randkę z wachlarzem. Kochanek pani, obawiając się, że utrata kapelusza ujawni mężowi niewierność jego żony, zmusza Fadinara do zdobycia dokładnie tego samego kapelusza, którego poszukiwanie jest treścią wodewilu. Dają Labiche możliwość pokazania obyczajów różnych warstw ludności paryskiej, od gryzet i lokajów po arystokratów. Szybko rozwijająca się akcja, przesycona wieloma scenami farsowymi i komediowymi, prowadzi bohatera do szczęśliwego końca. Wraz z komicznymi postaciami mieszczan Labiche przedstawia karykaturę arystokratów w postaci baronowej Chamsigny i jej gości, do których Fadinar przychodzi w poszukiwaniu słomkowego kapelusza.
Wiele trafnie uchwyconych rysów komizmu mieszczańskich obyczajów i codzienności, płynne satyryczne szkice scen z prowincjonalnego i paryskiego życia, wesołe zamieszanie, które tworzy całą kaskadę niesamowicie zabawnych epizodów – wszystko to urzekło widza i uczyniło Labiche jednym z najbardziej lubianych dramaturgów we Francji.
sztuki sceniczne
Jeśli w sztuce teatralnej Francji w okresie II Cesarstwa widoczne były wyraźne oznaki rozpoczynającego się upadku, to biznes teatralny kwitł, stając się w nowych warunkach jednym z rodzajów handlu. W 1847 roku w Paryżu było 29 teatrów; w 1868 r. było już 45.
Paryskie teatry handlowe, skoncentrowane na bulwarach iw Dzielnicy Łacińskiej, służyły większości teatralnej publiczności w Paryżu, która składała się z drobnej i średniej burżuazji. Wśród nich największe były teatry: „Port-Saint-Martin”, „Variety”, „Gimnaz”, „Buff”, „Wodewil”, „Ambigu-Comic” i inne.Repertuar tych teatrów był różnorodny i różnorodny - od moralizatorskich dramatów Ogiera i Dumasa po wodewil, pantomimę, melodramat i recenzje.
W życiu teatralnym Francji drugiej połowy XIX w. znaczącą rolę odgrywali tzw. klakier, czyli wynajęci klaudia, którzy mieli przyczynić się do sukcesu spektaklu lub autora oklaskami i inne oznaki aprobaty. Klakiery można było również wykorzystać do porażek w grze. Klakierów opłacali zwykle reżyserzy teatralni, czasem dramaturdzy.
Charakterystyczną cechą teatru w burżuazyjnej Francji było posługiwanie się klaką, za pomocą której organizował sukces lub porażkę sztuki. Wzorem francuskiej Claque organizacje tego typu powstały w drugiej połowie XIX wieku w Anglii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej.
Pierwsze miejsce wśród teatrów paryskich nadal zajmowała Komedia Francuska. Pozostając głównie teatrem repertuaru klasycznego, Komedia Francuska była strażnikiem narodowych tradycji sceny francuskiej, ośrodkiem największych sił aktorskich w kraju i ośrodkiem edukacji teatralnej.
Pozycję ideologiczną i polityczną teatru determinował jednak światopogląd jego czołowych aktorów, wrogo nastawionych do trendów demokratycznych i przylegających do najbardziej konserwatywnej części inteligencji burżuazyjnej. Ten konserwatyzm przejawiał się także w sztuce Komedii Francuskiej. W twórczości aktora zrealizowano tu pewną doktrynę estetyczną, zgodnie z którą codzienność można pokazać na scenie jedynie w wyidealizowanej, oczyszczonej i uszlachetnionej formie. Wymóg ten spełniała przede wszystkim sztuka wykonawcza, w której decydujące znaczenie miała klarowność formy plastycznej i wyrazistość schematu mowy roli. Teatralne akcentowanie stylu aktorskiego, wypolerowane w przedstawieniach klasycznych sztuk, nie sprzeciwiało się deklaratywnemu, otwartemu, teatralnemu nowoczesnemu dramatowi mieszczańskiemu, przeładowanemu efektami scenicznymi.
Oczywiście, jak pisał K. S. Stanisławski o aktorach szkoły performerskiej, „im utalentowany artysta, im bliżej natury i jej naturalnego, prawdziwego piękna, im mniej utalentowany, tym bliżej piękna rękodzieła”. Obok aktorów, którzy najczęściej schodzili do poziomu sztuki teatralnej, w skład Comédie Francaise wchodzili także wybitni artyści-artyści, posiadający genialny warsztat, doskonałą znajomość sceny i subtelne rozumienie psychologii. Uważnie studiowali współczesne społeczeństwo, jego typy i obyczaje, z wielką wiarygodnością i żywą teatralnością grali role nie tylko w sztukach klasycznych, ale także w dramatach Ogiera, Dumasa i Sardou. Wśród nich szczególne miejsce zajmował Edmond Gaut (1822 - 1901), w którego twórczości z największą siłą wyrażały się realistyczne tendencje sztuki aktorskiej Komedii Francuskiej tego okresu.
Goh dołączył do Comédie Française po ukończeniu Konserwatorium Paryskiego i szybko stał się jednym z czołowych aktorów teatru, gdzie występował aż do śmierci. Guo nie był aktorem o otwartym temperamencie żywiołów. Emocjonalny początek był w jego grze podporządkowany kontroli umysłu. To określiło odcisk silnej woli, powściągliwej siły, która zaznaczyła najlepsze role aktora. Pewność i jasność jego maniery opierały się na tradycjach szkoły klasycznej, która wymagała od aktora opanowania umiejętności. Najważniejsza jednak w grze Go była umiejętność dogłębnego ujawnienia wewnętrznego świata bohatera, ukazania ludzkiego charakteru w jego sprzecznościach i kontrastach, a jednocześnie w jego społecznych uwarunkowaniach.
Repertuar Go był obszerny. Grał w sztukach Moliera i Hugo, syna Musseta i Dumasa, Balzaka i Ogiera.
Paleta kreatywna Go wyróżniała się wyjątkową różnorodnością kolorów. Charakterystyczny dla aktorskiej gry we współczesnej komedii obyczajowej swoisty psychologizm, połączony z wiernym oddaniem codziennej kolorystyki, zastępowany był w romantycznych sztukach ostrymi groteskami, w sitcomach - psotną fikcją, wskrzeszającą tradycje francuskiej farsy ludowej. Z pozycji artysty realistycznego Goh powracał do przestarzałych tradycji grania wielu ról we francuskiej komedii klasycznej.
Wizerunki mieszczan w komediach Moliera tracą w przedstawieniu Goha cechy celowej komedii, typowe dla sztuki wielu jego poprzedników, nabierają znaczenia i dramatyzmu. Przykładem nowatorskiego podejścia Goha do sztuk Moliera jest jego rola Arnolfa, w której, zachowując komediowość obrazu, podkreślał jego dramatyzm. To samo nowatorskie podejście zadecydowało o interpretacji ról Tartuffe, Georgesa Dandina i innych. W Tartuffe, zamiast komicznej postaci tchórzliwego hipokryty, Guo stworzył wizerunek inteligentnej i silnej, ale niemoralnej osoby, dla której hipokryzja służy oszukiwaniu łatwowiernego burżua. Na obraz Georgesa Dandena, osłabiając komiczne rysy oszukanego męża, Go podkreślił antyarystokratyczną orientację spektaklu.
Na przykład przed Go rolę Mercade grał aktor Geoffroy, grając ją w sposób farsowo-błazenny. Głównymi cechami Geoffroy-Merkade były „wesołość i łotrzykowska lekkość”. Go, odmawiając lekkiej komedii, podkreślił znaczenie i siłę Mercade, odsłaniając różne aspekty jego postaci, tworząc żywy, błyskotliwy obraz, uderzający nowoczesnością i żywym realizmem. Jeśli Mercade Geoffroya był poczciwy i nieco przypominał Geronte Moliera, o tyle Gore ostro narzucał typ biznesmena, suchego w obiegu iw przemówieniach, zatroskanego, kłótliwego, a jednocześnie nadawał mu cień chytrości i ironii.
Guo był twórcą wizerunków współczesnego burżua, ale przedstawienie manier biznesmenów w twórczości Guo pozbawione było ostrego krytycznego stosunku do nich.
Tak więc w sztuce Ogiera „Notariusz Guerin” Guo zagrał Guerina jako prowincjonalnego biznesmena – pięścia, bezdusznego, zarozumiałego i przebiegłego. Aktor stworzył jasny i żywy obraz, ale jego światopogląd nie pozwolił mu w pełni odsłonić swojego bohatera, przed którym, według Lemaitre'a, „traktował z widocznym szacunkiem”.
Sztuka Go została wysoko oceniona przez największą postać teatralną we Francji drugiej połowy XIX wieku, Andre Antoine, który powiedział, że Go „dowiedziony długą serią prawdziwie nowoczesnych ról stworzył potęgę wspaniałej sztuki opartej na prostota, oryginalność i prawda."
We Francji w latach 50. i 60. XIX w. ukształtował się w swej najpełniejszej formie typ teatru charakterystyczny dla okresu zwycięstwa i rozkwitu kapitalizmu w krajach Europy Zachodniej. Dlatego ówczesny teatr francuski nabiera znaczenia normy i wzorca dla innych krajów, podobnie jak francuski dramat burżuazyjny zajmuje duże miejsce w teatrach Anglii, Rosji, Niemiec i Austrii, wywierając silny wpływ na dramaturgii tych krajów.
Realizm krytyczny, który pozwalał najwybitniejszym artystom tego słowa na wierne ukazanie nowoczesności w prozie, odzwierciedlającej jej sprzeczności i społeczne przywary, był obcy burżuazyjnemu światopoglądowi. Stąd wywodzi się koncepcja „teatralności”, rozwinięta przez francuskiego krytyka Sarseta, która stała się teoretyczną podstawą teatru burżuazyjnego tego okresu i pozwoliła przeciwstawić „szorstkiemu” realizmowi wielkiej literatury pewnymi „specjalnymi prawami” teatr, sugerujący zastąpienie prawdy życia zewnętrznym pięknem i podkreśloną harmonią form. Dekoracja życia przejawiała się także w projektowaniu spektakli. Scenografię i kostiumy do spektakli historycznych wyróżniał operowy przepych i popisowość. Nawet grając w sztukach z życia współczesnego, aktorzy nie troszczą się o społeczną i codzienną poprawność kostiumu, ale przede wszystkim o piękno i bogactwo lub jego teatralną popisowość.
W ostatniej dekadzie stulecia z takim teatrem zaczęły walczyć zaawansowane postacie teatralne i dramaturdzy. Francja i inne kraje europejskie.
Literatura
- Historia teatru zachodnioeuropejskiego. M., 1963, t. 3.
- Historia literatury francuskiej Akademii Nauk ZSRR. M., 1959, t. 2.
- Derzhavin K. Teatr Rewolucji Francuskiej. M., 1937.
- Finkelstein E. Friederik-Lemert. L., 1968.
- Panow W. Talma. M.-L., 1939.
- Piosenkarz G. Raschel. M., 1980.
Teatr francuski XIX wiek przechodzi różne etapy rozwoju. Pierwszy etap przypada na przełom XVIII i XIX wieku. W tym okresie we francuskim teatrze ukształtowały się nowe formy organizacyjne, nowe kierunki poszukiwań twórczych.
Wiek Oświecenia pod koniec XVIII wieku. wyczerpał się. Rozczarowanie wszechmocą umysłu zdeterminowało nowe poszukiwania w zrozumieniu osobowości i otaczającego ją świata. Oczywista stała się potrzeba reorganizacji państwa we Francji, stworzenia warunków do swobodnego rozwoju jednostki. To, jak wiele innych rzeczy, było przyczyną rewolucji francuskiej 1789-1794, która z kolei miała znaczący wpływ na dalszy rozwój sceny francuskiej, odchodzącej od klasycyzmu XVII-XVIII wieku. do romantyzmu. Przyczynił się także do odnowy wszystkich sfer życia teatralnego. Zgromadzenie Konstytucyjne w styczniu 1791 r. uchwaliło dekret o wolności teatrów, zgodnie z którym teatr uniezależnił się od dworu królewskiego, zniesiono też cenzurę królewską. Kolejne dekrety legitymizowały „prawo autorskie” i proklamowały zasadę wolnej konkurencji. W rezultacie w Paryżu powstało jednocześnie 19 nowych teatrów. W latach 1793-1794. kierownictwo teatrów przeszło w ręce Konwentu.
Największym aktorem tego czasu jest Francois Joseph Talma.
Pod wpływem wydarzeń rewolucyjnych i właśnie w związku z inscenizacją „Karola IX” Cheniera w Komedii Francuskiej, przemianowanej pod koniec 1789 roku na Teatr Narodu, gdy część aktorów zdecydowanie sprzeciwiała się temu przedstawieniu, trupa podzielili się na "czarną eskadrę" - konserwatywnych aktorów i na "czerwoną eskadrę" - aktorów, którzy przynajmniej na pierwszy rzut oka przyjmują rewolucyjne zmiany. W wyniku tego podziału powstały dwa teatry. Teatr Narodu trzymał się repertuaru przedrewolucyjnego i starych zasad aktorskich. A teatr kierowany przez Talmę i jego współpracowników, który opuścił Teatr Narodów, który początkowo nazywał się Teatrem Wolności i Równości, a później przemianowano na Teatr Republiki, koncentrował się na nowych sztukach i w związku z tym szukał nowych zasady działania. W 1799 roku teatry te ponownie połączyły się w Komedię Francuską, ale doświadczenie zdobyte przez Talmę w Teatrze Republiki odcisnęło głębokie piętno na jego sztuce scenicznej.
Talma jako pierwsza we Francji wystąpiła w tragediach Szekspira (choć w przeróbkach). Nowatorska działalność Talmy, która zniszczyła abstrakcyjność klasycznego obrazu, dążyła do uwolnienia aktorstwa od klasycznych konwencji i stworzenia nowego systemu aktorskiego opartego na psychologicznej indywidualizacji obrazu, utorowała drogę XIX-wiecznej sztuce aktorskiej. Talma zakończyła także rozpoczętą w połowie XVIII wieku reformę stroju scenicznego. Clairon i Leken.
Na przełomie XVIII i XIX wieku. romantyzm zaczyna nabierać kształtu. Talma wyraźnie skłaniał się ku niemu i, nie zdając sobie z tego sprawy, wiele zrobił, aby ugruntować go na francuskiej scenie. Ale zmarły w 1826 roku Talma nie miał szans zagrać w przedstawieniach romantycznych. Tymczasem Mademoiselle Mars, która przez wiele lat pracowała równolegle z Talmą w Komedii Francuskiej, czy Mademoiselle Georges, jego wieloletnia partnerka sceniczna, brały bezpośredni udział w inscenizacjach dramatów romantycznych. I przyczynili się, nie zawsze sobie tego życząc, do ustanowienia romantyzmu na francuskiej scenie.
Jednym z centralnych problemów sztuki romantycznej jest problem nierozwiązywalnego konfliktu między potężną, wyjątkową osobą, która zrzuciła wszelkie kajdany osobowości i codzienności. Na tej podstawie narasta romantyczny kult osobowości, uczuć i wyobraźni.
Pierwszy okres w rozwoju teatru francuskiego można nazwać przedromantycznym, ponieważ utorował drogę do powstania teatru prawdziwie romantycznego, który stał się drugim etapem rozwoju sceny francuskiej w pierwszej połowie XIX wieku. wiek. Obejmuje głównie lata 1830-1840. Głównymi aktorami w tym czasie byli Marie Dorval i Pierre Bocage oraz Frederic-Lemaitre.
Frederic Lemaitre grał w wielu melodramatach. Wraz z innymi aktorami romantycznymi udało mu się z wielkim sukcesem opanować ten oddolny gatunek dramaturgii, który utrwalił się w tamtych latach we Francji.
Nawet pod koniec XVIII wieku. melodramat zaczął wchodzić na scenę. Z demokratyczną publicznością odniosła niesamowity sukces. Wtedy też pojawiły się liczne teatry, zlokalizowane głównie przy Boulevard Temple, w których odbywały się głównie melodramaty opowiadające o okrucieństwie tego świata, gdzie dotykając cnoty zmuszono do cierpienia z powodu niesprawiedliwości, ludzkiej zawiści i złośliwości. W melodramacie dobro zdecydowanie przeciwstawiało się złu i najczęściej je pokonywało. Ten gatunek nie znał niuansów psychologicznych. W melodramatycznym przedstawieniu niezbędny był patos namiętności, przesadny emocjonalnie charakter przeżyć bohaterów, starannie dopracowana mimika i ekspresyjne gesty.
Wydawałoby się, że romantyzm, dzięki płodnym, utalentowanym dramaturgom i naprawdę świetnym aktorom, w końcu zagościł na francuskiej scenie. A klasyczna tragedia opuściła to na zawsze. Tragedia Corneille'a, Racine'a, Voltaire'a. Zniknęła słynna szkoła gry francuskiej, z jej wirtuozowską deklamacją, melodyjnym głosem skalibrowanym we wszystkich rejestrach, z plastycznością odtwarzającą pozy i plastyczność antycznych rzeźb, z kostiumami nawiązującymi do szat starożytnych Greków i Rzymian. Ale stało się inaczej. Na scenie Komedii Francuskiej zadebiutowała 17-letnia Mademoiselle Rachel i od razu stało się jasne, że jest za wcześnie, by pogrzebać wielką tradycję francuskiego teatru, jego narodowej tragedii, jego szkoły aktorskiej, powstałej pod wpływ wielkich nauczycieli. Oczywiście było coś jeszcze. Odkrycia sceny romantycznej wzbogaciły akademicką szkołę teatru francuskiego, która zdołała odpowiedzieć na wymagania tamtych czasów nowymi poszukiwaniami, ale uczyniła to zgodnie z narodową tragedią klasyczną. Sława Rachel wiąże się właśnie z tym, że w swojej twórczości udało jej się połączyć klasyczną tradycję francuskiej sceny z odkryciami romantycznego teatru Francji.
Wielkie odkrycia francuskiego teatru XIX wieku. pozwoliła mu położyć kres estetyce klasycznej sceny, która miała fundamentalne znaczenie dla swoich czasów, XVII-XVIII wieków. Powstała nowa, romantyczna dramaturgia, która oczywiście wyznaczyła nowy charakter sztuk scenicznych. Determinował twórczość wybitnych aktorów epoki, którzy odchodząc od konwencji klasycyzmu, starali się „uczłowieczyć” swoich bohaterów swoimi potężnymi namiętnościami, zaciekłą walką uczuć, z ich głęboką treścią wewnętrzną.
