Teatr w średniowieczu. Sztuka teatralna średniowiecza Średniowiecze - Sztuka teatralna w średniowieczu

SPIS TREŚCI

WPROWADZANIE
HISTORYCZNE WARUNKI ROZWOJU

FORMY ROZWOJU TEATRU W ŚREDNIOWIECZU
• Początki teatru średniowiecza
• Farsa
• Histriony
• Teatr kościelny.
• Dramat liturgiczny
• dramat półliturgiczny
• Cud
• Tajemnica
• Moralność
• Soti

PYTANIA
LITERATURA
SŁOWNIK TERMINÓW

WPROWADZANIE

Cechy studiowania historii teatru średniowiecznego. Przedmiot i metoda badań teatralnych w odniesieniu do historii teatru średniowiecznego. Problem kultury średniowiecznej we współczesnej mediewistyce i historii sztuki współczesnej. Historia teatru średniowiecznego w twórczości rodzimej krytyki teatralnej.

Historyczne uwarunkowania rozwoju.

Towarzystwo feudalne w Europie Zachodniej. Etapy jego powstawania: 1. Wczesne średniowiecze - V-XI wiek; 2. Dojrzałe średniowiecze - XII-XV wiek; 3. Późne średniowiecze - XVI - początek XVII wieku.

Rozwój miast w Europie Zachodniej i kształtowanie się klasy miejskiej. Rozkwit kultury miejskiej i jej wpływ na rozwój teatru średniowiecznego.

Kosmopolityczny charakter teatru średniowiecznego.

Świadomość religijna w kulturze średniowiecznej, jej cechy. Pogaństwo i chrześcijaństwo w kulturze średniowiecznej, ich wzajemne oddziaływanie, pojęcie „chrześcijaństwa ludowego”. Rola „chrześcijaństwa ludowego” w rozwoju teatru w średniowieczu. Spektakularna kultura średniowiecza, jej ścisły związek z rozwojem teatru średniowiecznego. Linie teatru średniowiecznego: kościelny, ludowo-plebejski, mieszczański, ich wzajemne oddziaływanie.

Etapy powstawania i rozwoju teatru średniowiecznego. Różnorodność form gatunkowych teatru średniowiecznego. Desakralizacja przedstawień teatralnych to ogólny trend w rozwoju teatru średniowiecznego.

FORMY ROZWOJU TEATRU W ŚREDNIOWIECZU

Początki teatru średniowiecza to festyny ​​rolnicze, igrzyska chłopskie, obrzędy pogańskie, obrzędy chrześcijańskie.

Obrzęd ku czci umierającego-wskrzeszającego bóstwa jest źródłem najstarszego gatunku teatru średniowiecznego - farsy.

Farsa , nazwa gatunku, jego znaczenie semantyczne. Walka świętych bliźniaków; motyw oszustwa, oszustwa; pojedynek słowny, potyczka; Zwycięstwo postaci ucieleśniającej „życie” nad ucieleśniającą „śmierć” to główne cechy farsy. Zasada farsy brzmi „złodziej zostanie okradziony”. Miejscem, w którym rozgrywa się farsa, są kultowe stoły. Jedzenie jest elementem towarzyszącym farsowemu występowi. Przedliteracki okres powstawania farsy.

Histriony - pierwsi profesjonalni wykonawcy fars i pierwsi profesjonalni aktorzy średniowiecza. Histriiony w średniowiecznym mieście. Różne koncepcje genezy sztuki średniowiecznych historyków. Miejscy artyści estradowi istnieli wśród wszystkich narodów Europy: we Francji - żonglerzy, w Anglii - minstrele, w Niemczech - spielmanowie, we Włoszech - mimowie itp. Trwająca walka kościoła ze średniowiecznymi historykami.

Średniowieczne klasyfikacje sztuki żonglerskiej: błazen, żongler, trubadur .

Elementy pochodzenia pogańskiego w występach żonglerów: maski (lub przesadny makijaż mączny), umiejętne skoki, salta, umiejętność mówienia różnymi głosami, gra na różnych instrumentach muzycznych.

O sztuce żonglera w anonimowej legendzie z XIII wieku „Żongler Matki Bożej”. Stowarzyszenie histrionów w związki (Braterstwo Żonglerów w Arras, IX w.)

Analiza najwcześniej zapisanego literackiego tekstu farsy - "Chłopiec i niewidomy" (XIII w.) Cechy rytualnej przeszłości farsy w fabule. Język sceniczny farsy.

Pustka sceny farsy. Czas i przestrzeń farsowego przedstawienia. Główne metody przedstawienia farsowego: bufon, przesadny gest, sztuka dialogu, spory słowne.

Ewolucja farsy w średniowiecznym mieście. Ludowe korzenie farsy i refleksja psychologii średniowiecznego obywatela w nim. Konflikt farsy i jego ewolucja w teatrze średniowiecznym. Włączenie farsy do spektakli misteryjnych. Popularność farsy w teatrze średniowiecznym. Losy farsy w renesansie. Wpływ farsy na dramaturgię komediową.

Krajowe odmiany farsy - fastnachtspiel (Niemcy), interludium (Anglia).

Anonimowa francuska farsa „Prawnik Patlin” (XV wiek). Jego analiza.

Basosh, jej działalność. „Bazos” i farsa. Sposoby wystawiania farsy wśród Basów. Amatorskie kręgi teatralne w średniowiecznych miastach. Migracja tekstów farsowych.

Farsa i druk. Farsa i kultura pisana XVI wieku. Druga połowa XVI wieku - początek XVII wieku - czas improwizacji wątków farsowych.

Interakcja farsy z kulturą renesansu.

Rola farsy w rozwoju komedii w XVI-XVII wieku

teatr kościelny

Najwcześniejsze dramaty kościelne, które do nas dotarły, to dramaty niemieckiej zakonnicy z X wieku. Grotsvita Gandersheimskaya w kolekcji „Anti-Terentsy”.

Losy starożytnego dziedzictwa teatralnego w średniowieczu. Cele retoryczne komedii Grotsvity. Średniowieczny język teatralny jej sztuk. Powstanie teatru kościelnego.

dramat liturgiczny. Początki nabożeństwa kościelnego nie kanonizowanego jeszcze w X wieku w obrzędach chrześcijańskich. Wykonawcami dramatu liturgicznego są księża, miejscem przedstawienia jest część ołtarzowa świątyni, językiem jest łacina.

Czas i przestrzeń w dramacie liturgicznym. Teatralizacja tekstów sakralnych jako jeden z głównych sposobów wyjaśniania chrześcijaństwa. Uwagi w tekście dramatu liturgicznego. Kanonizowane gesty i postawy wykonawców. Symbol i znak to główne techniki teatralne teatru kościelnego.

Świąteczne i wielkanocne cykle dramatu liturgicznego.

Losy dramatu liturgicznego na przestrzeni średniowiecza. Wzmocnienie aktywnego elementu w dramacie liturgicznym.

Jednoczesność działania to podstawowa zasada działania kościoła.

Dramat liturgiczny w okresie renesansu.

dramat półliturgiczny

Formacja w XII wieku. Miejscem akcji jest przedsionek świątyni. Włączenie oddolnego, komediowego elementu w spektakl teatralny, sekularyzacja akcji. Dalszy rozwój zasady jednoczesności działania.

Czas i przestrzeń w dramacie półliturgicznym. Przejście z łaciny na język narodowy. Mieszkańcy miasta są diabłami wykonawcami półliturgicznego dramatu.

Dwoistość postrzegania cechy przez średniowiecznego mieszkańca miasta. Diabły wykonawców kostiumów. Kształtowanie się elementów przyszłych diablerii misteryjnych w dramacie półliturgicznym.

Analiza dramatu półliturgicznego „Ustawa o Adamie” (XIII w.). Język sceniczny tego półliturgicznego dramatu.

Powstanie świeckiego teatru średniowiecza.

„Gra w altanie” i „Gra w Robina i Marion” autorstwa XIII-wiecznego trouveur Arras Adama de La Halle. Biografia Adama de La Halle, odzwierciedlenie jej cech w "Grze w altanie".

Puy of Arras i jego działalność. „Gra w altanie”, jej związek z pogańskimi uroczystościami. Analiza „Zabaw w altanie”, połączenia elementów codziennych, baśniowych, folklorystycznych, bufonierskich. Czas i przestrzeń w „Grze”.

Powstanie mieszanego gatunku - pois pilees - „kruszony groszek” . Miejsce wykonania gry, uczestnicy gry, przyjęcia teatralne. Analiza „Zabawy o Robin i Marion”. Wpływ prowansalskich tekstów na „Play of Robin and Marion”. Element teatralny w „Grze”: pieśni i tańce, zabawy folklorystyczne.

Związek między „grami” Adama de La Halle a średniowieczną kulturą miejską.

Cud - gatunek, który rozwinął się w XIII wieku jako dramatyzacja legend o świętych.

„Cuda” Matki Boskiej. Pierwszym francuskim cudem, który przetrwał do naszych czasów, jest „Gra w św. Mikołaja” Jeana Bodela (?-1210), uczestnika puy Arras.

Analiza języka teatralnego Cudu. Czas i przestrzeń w świecie Bodla. Miejsce dokonania pierwszych cudów, styl gry.

Analiza języka teatralnego cudu „Cud Teofila” Ruetbefa (ok. 1230-1285).

Pojęcie groteski średniowiecznej. Jego przejawy w cudzie i innych gatunkach teatru średniowiecznego.

Dalszy rozkwit cudu we Francji podczas wojny stuletniej (1337-1453). Paryska kolekcja czterdziestu cudów poświęcona Maryi Pannie. Wzmocnienie elementu dydaktycznego i codziennego w Cudzie.

Tajemnica - korona teatru średniowiecznego, gatunku, w którym połączono formy teatrów kościelnych, ludowych, świeckich średniowiecza.

Rozkwit przedstawień misteryjnych w XV – pierwszej połowie XVI wieku. Połączenie tajemnicy ze spektakularną kulturą średniowiecznego miasta.

Organizatorami tajemnic są duchowieństwo i rady miejskie. Twórcy tajemnic.

Uczestnicy tajemnic, podział ról.

Mystery to masowy ludowy spektakl teatralny. Parada tajemnic. Stroje uczestników tajemnic.

Głowa tajemnicy, jego moce. Tekst literacki misterium i tkanka improwizacyjna misterium. Dramaturgia mistyczna nie poprzedzała przedstawienia, ale w większości była późniejszą literacką adaptacją tekstów scenicznych.

Literackie i sceniczne sposoby kształtowania dramaturgii misteryjnej. Kompozycyjna fragmentacja tekstów misteryjnych.

Tworzenie cykli misteryjnych Starego i Nowego Testamentu.

„Tajemnica pasji” Arnoux Grebana to klasyczny rodzaj misterium.

Kolejność prezentacji tajemnicy. Parada tajemnic, jej organiczny związek z miejskimi obchodami.

Hierarchia uczestników misteryjnej parady jest odzwierciedleniem hierarchii świata średniowiecznego człowieka. Rozwój działania mistycznego.

Narodowe cechy rozwoju tajemnicy we Włoszech, Hiszpanii, Francji, Anglii, Niemczech. Aranżacja podestów scenicznych teatru misterium. Ring, pawilon, mobilne typy reprezentacji tajemnic.

Czas i przestrzeń w każdym rodzaju przedstawienia misteryjnego. Groteskowa zasada przedstawienia misteryjnego. Komiks w tajemnicy. Estetyczne zasady stylu gotyckiego w teatrze misterium.

Diabły w tajemnicach i diableriach. prostaczki, kaleki, błazny. Włączenie farsy w tajemnicę.

Komiczny i dramatyczny w tajemnicy. Przerywniki błazna w misterium. Połączenie różnych gatunków teatralnych w misterium. Powstanie pierwszych związków półprofesjonalnych wykonujących misteria.

„Braterstwo Męki Pańskiej” w Paryżu. Jego uprzywilejowana pozycja w porównaniu z innymi związkami teatralnymi. Desakralizacja misterium. „Braterstwo Męki Pańskiej” w XV i XVI wieku w Paryżu. Zakazy wykonywania tajemnic w Paryżu.

Profesjonalizacja działań „braci”, zmiana repertuaru. Powody śmierci teatru misterium.

Tajemnica i reformacja. Wpływ teatru misterium na kształtujący się język teatralny współczesności w Anglii, Hiszpanii, Włoszech, Francji.

Moralność - alegoryczny dramat budujący.

Powstanie i rozkwit gatunku, jego związek z ruchem reformacyjnym, z psychologią średniowiecznego mieszczaństwa.

Dydaktyka jest zasadą moralności. Alegorie w moralności.

Stylistyczna moralność jedności. Moralność francuska „Roztropna i nierozsądna” (1436)

Teatralny język moralności. Czas i przestrzeń w moralności. Miejsce prezentacji moralności. Wykonawcy moralności. Stroje uczestników moralności.

Sposoby tworzenia gatunku. Rozkwit gatunku w Anglii i Holandii. Izby Retorów w Holandii.

Moralność jest środkiem do walki z katolicyzmem w Anglii. Morale „Cztery żywioły”. Alegoryczne techniki moralności w dramacie renesansowym.

Soti . Organiczny związek soti z igrzyskami Maslenitsa i kulturą karnawałową epoki.

Karnawały i pojawienie się kultury „głupiej” w średniowieczu. Szaleniec - Głupiec - Błazen.

Pochodzenie średniowiecznego błazna, jego ubiór, plastyczność, mimika, techniki teatralne. Pojawienie się „głupich korporacji” w średniowieczu. Gildia i głupie bractwa w całym mieście.

„Wesołych kazań”, usługi parodii.

Święta głupców. Parady głupców. Zadzwoń do głupców.

Przedstawienia teatralne głupców. Powstanie gatunku o strukturze plastra miodu. Francuskie soti „Pokój i nadużycia”. „Gra księcia głupców i głupiej matki” Pierre'a Gringoire'a (1512).

Mieszane formy soti i farsy w XVI wieku. Zakaz o strukturze plastra miodu.

Paryskie bractwo „Beztroscy faceci”. Profesjonalizacja sztuki aktorskiej „Beztroskich chłopców” i uczestników „Bazoszy” w XVI wieku. Zakaz „Bazosha” (1582) i „beztroskich dzieci” (1612).

Farsa jest podstawą repertuaru Bractwa Męki Pańskiej w drugiej połowie XVI wieku. Przeprowadzka „Bracia” na teren hotelu Burgundy.

Narodziny teatru zawodowego.

PYTANIA TESTOWE

TEMAT 1: Metodyczne cechy badania teatru średniowiecznego
1. Ogólna charakterystyka teatru średniowiecznego. Cechy jego badania.
2.Historyczne i kulturowe uwarunkowania powstania teatru średniowiecznego.
3. Literackie i teatrologiczne koncepcje powstania i rozwoju średniowiecznych form teatralnych.

TEMAT 2: Początki teatru średniowiecznego
1. Geneza sztuki średniowiecznych żonglerów. Jego rola w tworzeniu teatru 10-13 wieków.
2. Histrie. Żonglerzy. Memy.
3. Początki średniowiecznego teatru ludowego. święta rytualne. Karnawał.
4. Geneza farsy.

TEMAT 3: Kościelne formy teatralne
1. Grotsvita z Gandersheimu. Powstanie teatru kościelnego.
2. Dramat liturgiczny. Jego ewolucja w teatrze średniowiecznym.
3. Dramat półliturgiczny. Ewolucja gatunku w średniowieczu.
4. Komiks oddolny w dramacie półliturgicznym.

TEMAT 4: Teatr świecki w średniowieczu
1. Adam de La Al. Język teatralny „Gry w altanie”.
2. Adam de La Al. Język teatralny „Gry o Robin i Marion”.

TEMAT 5: Półprofesjonalne związki teatralne w średniowieczu
1. Sposoby profesjonalizacji teatru średniowiecznego.
2. Działalność półzawodowych i zawodowych związków i bractw aktorskich w średniowieczu.
3. Pojęcie aktora i reżysera w teatrze średniowiecznym.
4. Specjalizacja „gatunkowa” Basosa i Bractwa Męki Pańskiej.

TEMAT 6: Teatr dojrzałego i późnego średniowiecza
1. Cud. Powstawanie i ewolucja gatunku w teatrze średniowiecznym.
2. Tajemnica – „korona” teatru średniowiecznego.
3. Sposoby organizacji przestrzeni w teatrze średniowiecznym.
4. Czas i przestrzeń w spektaklu misterium.
5. Komiks w misterium.
6. Diableria w tajemnicach.
7. Błaznów, prostaczków, diabłów w misteryjnych przedstawieniach.
8. Farsa w tajemnicach.
9.Aktorzy i podział ról w misterium.
10. Reżyser spektaklu misteryjnego.
11. Przyczyny zakazu przedstawień misteryjnych.
12. Farsa. Powstawanie i ewolucja gatunku w średniowieczu.
13. Farsa na placu zabaw. Podstawowe zasady farsy.
14. Farcers. Aktorskie sztuczki. Kostium. Makijaż.
15. Losy farsy w teatrze renesansu.
16. Farsa w teatrze XVII wieku.
17. Morale. Powstanie i ewolucja gatunku. Narodowe cechy gatunku moralności.
18. Teatralny język moralności.
19.Soti. Powstawanie i ewolucja gatunku w średniowieczu. Jego związek z „głupią” średniowieczną kulturą i karnawałem.
20. Sale teatralne teatru kościelnego. Czas i przestrzeń w teatrze kościelnym.
21.Teatralne lokale teatru ludowego. Czas i przestrzeń w teatrze ludowym średniowiecza.
22. Błazen w setkach, farsa i tajemnice.
23. Desakralizacja teatru kościelnego w średniowieczu.
24. Desakralizacja teatru ludowego w średniowieczu.
25. Kostium, plastyczność i gest w kościele i teatrze ludowym średniowiecza.
26. Tradycje teatru średniowiecznego w XVI-XVII wieku.
27. Znaczenie średniowiecznej kultury teatralnej w dziejach teatru europejskiego.

LITERATURA

TEKSTY

Grotsvita z Gandersheimu. Fragment dramatu „Abraham” // Czytelnik historii teatru zachodnioeuropejskiego pod redakcją S.S. Mokulsky, t. 1, wyd. 2., 1953

Grotsvita z Gandersheimu. Fragment dramatu „Dulcius” // Czytelnik historii teatru zachodnioeuropejskiego pod redakcją S.S. Mokulsky, t. 1, wyd. 2., 1953

„Dziewice mądre i dziewice głupie”, dramat liturgiczny XI wieku // Czytelnik historii teatru zachodnioeuropejskiego, pod redakcją S.S. Mokulsky, t. 1, wyd. 2., 1953

„Idea Adama”, dramat półliturgiczny XII wieku // Czytelnik historii teatru zachodnioeuropejskiego, pod redakcją S.S. Mokulsky'ego, t. 1, wyd. 2., 1953

„Zmartwychwstanie Zbawiciela”, dramat półliturgiczny XII w. // Czytelnik historii teatru zachodnioeuropejskiego, red. S.S. Mokulsky, t. 1, wyd. 2., 1953

Adam de La Alle „Gra w Robina i Marion” // Czytelnik historii teatru zachodnioeuropejskiego, red. S.S. Mokulsky, t. 1, wyd. 2., 1953

Jean Bodel „Gra w św Mikołaja” // Czytelnik historii teatru zachodnioeuropejskiego, red. S.S. Mokulsky, t. 1, wyd. 2., 1953

Rutboeuf „Akcja o Teofilu” – przekład A.A. Blok - w Sobr. op. AA Blok, w.7, L, 1932

Cud francuski z XIV wieku „Berta” - fragment wydrukowany w książce: Pinus S. Poeci francuscy, Petersburg, 1914

Cud francuski XIV wieku „Amis i Amil” - tłumaczenie prozy w książce: Czytelnik historii literatury uniwersalnej I.I. Glivenko - P, 1915

„Średniowieczne francuskie farsy”. - M, Sztuka, 1981

ĆWICZENIA

Andreev M.L. Średniowieczny dramat europejski: Geneza i powstanie (X-XIII wiek). - M, 1989

Bachtin M. M. Dzieło Francois Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu - dowolne wydanie

Boyadzhiev G.N. Teatr wczesnego średniowiecza // Dzhivelegov A.K. i Boyadzhiev G.N. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. Od momentu powstania do 1789 roku. - M.-L., 1941, s. 7-49

Boyadzhiev G.N. Teatr epoki formacji i rozkwitu feudalizmu // Historia teatru zachodnioeuropejskiego. - M, 1953. - T. 1, s. 7 - 124

Boyadzhiev G.N. U początków francuskiej dramaturgii realistycznej (XIII wiek) // Rocznik Instytutu Historii Sztuki. Teatr. - M, 1955, s. 352 -376

Boyanus S K. Teatr średniowieczny // Eseje o historii teatru europejskiego, wyd. Gvozdeva A.A. i Smirnova AA - Ptg, 1923, s. 55-104

Gazo A. Błaznów i błaznów wszystkich czasów i narodów. - Petersburg, 1896 r.

Gvozdev AA Teatr epoki feudalizmu // Gvozdev A.A. i Piotrvosky A.I. Historia teatru europejskiego.- M.-L., 1913, s. 333-659

Gvozdev AA Uroczystości masowe na Zachodzie (doświadczenie przeglądu historycznego) // „Festiwale masowe”, zbiory Komisji Socjologicznego Studium Sztuki Państwowego Instytutu Historii Sztuki. - L., 1926

Gurevich A.Ya. Problemy średniowiecznej kultury ludowej. - M. Art, 1981

Dżivelegow A.K. Ludowe podstawy teatru francuskiego // Rocznik Instytutu Historii Sztuki. Teatr. –M, 1955, s.318 –351

Iwanow Wiacz. Słońce. Z notatek o strukturze i funkcjach obrazu karnawałowego // Problemy poetyki i historii literatury. - Sarańsk, 1973, s. 37-54

Iwanow Wiacz. Słońce. Struktury przestrzenne wczesnego teatru a asymetria przestrzeni scenicznej // Przestrzeń teatralna. Materiały konferencji naukowej. (Odczyty Vippera – 78). - M, 1979, s. 5-34

Iwanow K.A. Trubadurzy, truwerzy i menniserzy. - dowolna edycja.

Mokulsky S.S. Zasady budowania historii teatru francuskiego // Rocznik Instytutu Historii Sztuki. Teatr. - M, 1948, s. 119-142

Paushkin M. Teatr średniowieczny (dramat duchowy). - M, 1913

Reutin M.Yu. Kultura ludowa Niemiec. - M, 1996

Smirnow AA Dramat średniowieczny // Historia literatury zachodnioeuropejskiej. Wczesne średniowiecze i renesans”, wyd. W.M. Żyrmunski - T. 1, 1947, rozdz. 17

SŁOWNIK TERMINÓW I POJĘĆ

„Prawnik Patlen”- anonimowa farsa francuska z XV wieku, najdoskonalsza w swej artystycznej formie, najwybitniejszy zabytek teatru farsowego.

„Antyterentyczność”- zbiór sztuk kościelnych stworzonych przez X-wieczną niemiecką zakonnicę Grotsvitę z Gandersheim, która starała się zwalczać wpływy komedii Terence'a, według których w szkołach średniowiecznych nauczano potocznej łaciny.

“Beztroscy faceci”- półamatorskie bractwo, utworzone w XIV wieku w Paryżu, by wykonywać farsy i setki. „Beztroscy faceci” kontynuowali średniowieczną tradycję „głupich” korporacji. Działalność „Beztroskich chłopców” została zakazana dekretem królewskim z 1612 r.

„Braterstwo Męki Pańskiej”- średniowieczna organizacja teatralna półamatorska, utworzona pod koniec XIV wieku w Paryżu. W 1402 r. „Bracia” (jak nazywali ich współcześni) otrzymali monopol na wykonywanie misteriów w Paryżu. W 1548 r. parlament paryski zabronił Bractwu wystawiania misteriów, ale utrzymano monopol na teatr w Paryżu. Działalność Bractwa została ostatecznie zakończona dopiero w 1676 roku.

„Żongler Matki Bożej”- anonimowa legenda z XIII wieku, która doskonale opisuje, co powinien umieć dobry żongler.

„Chrześcijaństwo ludowe”- pojęcie wprowadzone do rosyjskiej mediewistyki przez A. Ya Gurevicha. Przez „chrystianizm ludowy” Gurevich oznacza wszechstronną interakcję ideologii kościelnej z przedchrześcijańską (lub pozachrześcijańską) kulturą ludową średniowiecza.

Basos- korporacja urzędników sądowych i prawników, która organizowała komiczne amatorskie przedstawienia. Powstała na początku XIV wieku w Paryżu, ale potem stała się bardzo liczna i oprócz centralnej unii paryskiej posiadała w średniowieczu liczne filie we francuskich prowincjach. Bazo specjalizowali się w wykonywaniu fars i organizowaniu tradycyjnych dla średniowiecza świąt miejskich. Działalność Basów została ostatecznie zakazana w 1582 roku.

Szaleniec- odnosi się do "świętego szaleństwa", które w starożytnym pogańskim obrządku agrarnym utożsamiane było z okresem chwilowej śmierci. Z czasem wizerunek szaleńca (po francusku - fou) przekształca się w wizerunek głupca, błazna, jednej z głównych postaci francuskiego teatru średniowiecznego. Zobacz Głupcze, Błazen.

bordowy hotel?- najstarszy teatr dramatyczny w Paryżu. Został założony w 1548 roku, kiedy to Bractwo Męki Pańskiej, otrzymawszy od parlamentu paryskiego zakaz wykonywania misteriów, zakupiło budynek hotelu Burgundy i zaczęło w nowym lokalu wystawiać sztuki różnych gatunków. W latach 40. XVII wieku hotel Burgundy stał się główną sceną teatru klasycystycznego. W 1680 roku dekretem królewskim połączono trupę hotelu Burgundy z trupą Moliera, w ten sposób powstał pierwszy teatr państwowy Francji, Comédie Francaise.

Buffonade, Buffon- komediowa metoda działania z maksymalnym naciskiem na zewnętrzne cechy charakterystyczne postaci, ostrą przesadę, ostrą zewnętrzną dynamikę zachowania postaci. Słowo to pochodzi od włoskiego buffonata – żart, błazen. Bufonerstwo powstało w średniowiecznym teatrze kwadratowym. Później był używany we włoskim teatrze masek, a później w dramaturgii komediowej. Dziś błazenada jest powszechna w przedstawieniach cyrkowych klaunów. Buffon to ten, który sprawia, że ​​błazenstwo jest głównym wyrazistym środkiem działania.

Histrion(z łac. histrio) - 1. w starożytnym Rzymie aktorzy często wywodzili się od niewolników. W średniowieczu wędrowni aktorzy ludowi. 2. Początki sztuki histrionów sięgają wiejskich zabaw rytualnych i świąt. Średniowieczni autorzy nazywali wszystkich półprofesjonalnych aktorów ludowych histriones. W XIII wieku zaczęto nazywać je łacińskim słowem ioculatores – „zabawne”. We Francji ioculatores przybrali formę jogleora, joglera i ostatecznie ugruntowali swoją pozycję jako jongleur – „żongler”.

Styl gotycki- styl artystyczny, który dominował w sztuce zachodnioeuropejskiej w XIII-XV wieku. Gotyk powstał na bazie sztuki romańskiej, w której najpełniej wyrażał się chrześcijański światopogląd średniowiecza. Termin „gotyk” pojawił się we włoskim renesansie w odniesieniu do sztuki odchodzącej epoki średniowiecza. Gotyk najpełniej wyrażał się w architekturze i rzeźbie rzeźbiarskiej. Okres rozkwitu gotyku, tzw. „wysokiego gotyku”, przypada na lata panowania Ludwika IX Saint (1226-1270). W sztuce gotyckiej przedmiot, forma stają się symbolami idei nieskończoności, idea ruchu staje się artystyczną dominantą. W okresie rozkwitu gotyku zaczęła intensywnie rozwijać się sztuka świecka. Pomysły artystyczne późnego gotyku XIV-XV wieku. przygotowany i miał znaczący wpływ na sztukę renesansu.

Makijaż- sztuka przekształcania wyglądu aktora za pomocą farb, peruki, naklejek. Historia jego powstania sięga obrzędów ludowych, zabaw, które wymagały zewnętrznej przemiany uczestników. To nie przypadek, że do pierwszych makijaży użyto barwników i mąki roślinnej. Makijaż średniowiecznego farsa to twarz wybielona mąką z jasnymi roślinnymi farbami nakładanymi na białe tło dla podkreślenia ust, oczu i nosa. Malowane twarze farcerów znajdowały się blisko maski i prawdopodobnie czasami były przez nią zastępowane.

Przedliteracki okres powstawania farsy- okres poprzedzający literacką obróbkę fabuł, wcześniej improwizowanych według znanego schematu farsy. Okres przedliteracki farsy ma swoje korzenie w obrzędach agrarnych wczesnego średniowiecza i kończy się na XIII wiek. Pierwsza farsa, która przetrwała do naszych czasów – „Chłopiec i ślepiec” – powstała w latach 1266-1282, o czym świadczy piosenka w wykonaniu bohaterów farsy, poświęcona kampanii króla Sycylii Karola Anjou. Wraz z rozwojem kultury miejskiej farsa przeżywa nowe narodziny i zaczyna być tworzona jako samodzielne, literackie i pisane dzieło.

Głupiec- charakter komedii ludowej, rola sceniczna teatru średniowiecznego. Występował w komediowych, zwariowanych bractwach teatralnych. „Głupek” ubrany był w specjalny żółto-zielony garnitur, składający się z naprzemiennych pasków, nosił na głowie kapelusz z długimi oślimi uszami, trzymał grzechotkę przedstawiającą głupca, do którego wsypywano groch. „Głupiec” zawsze improwizował swój tekst. Był niezastąpionym uczestnikiem spektakli misteryjnych. Jako postać niezależna po raz pierwszy pojawia się w sztukach Adama de La Alle. Wizerunek „głupca” w kulturze średniowiecznej jest genetycznie blisko spokrewniony z wizerunkiem „Szaleńca” (patrz wyżej). Odmianą „Głupca” jest błazen.

Niemądre korporacje, bractwa- półamatorskie związki teatralne związane z kulturą karnawałową średniowiecza. Najstarsze znane stowarzyszenie "Głupców" powstało w 1381 roku w Kleve, nazywało się Narrenorden - zakon głupców. Pod koniec średniowiecza w każdym mieście pojawiają się podobne towarzystwa: w Cambrai – „Wesołe opactwo”, w Chaumont – „Diabły”, w Aix – „Niegrzeczne”, w Rouen – „Jelenie”, w Reims – „Wesołych ludzi”. ”, w Paryżu – „Beztroscy faceci” itp. W „głupich” korporacjach rodzi się gatunek teatru średniowiecznego – plastry miodu.

diableria- scena komediowa, w której biorą udział tajemnicze diabły. Diableria były integralną częścią misterium. Zostały improwizowane przez wykonawców podczas występu. Diablerie najczęściej przerywała akcję misterium w najbardziej dotkliwym, żałosnym miejscu, gdy emocje widzów rozgrzały tragiczne okoliczności przedstawienia. Diabelia wprowadziła do tajemniczego przedstawienia ostro dysonansową, pogodną nutę.

Żongler- półprofesjonalny aktor teatru średniowiecznego. Cm. Histrion.

Interludium- rodzaj farsy w Anglii, rozwiniętej pod koniec średniowiecza i na początku renesansu. Grano go podczas uroczystości, o czym świadczy nazwa gatunku: po łacinie inter - between, ludus - game. Niektóre z przerywników zawierały alegoryczne postacie charakterystyczne dla moralności. Interludium jest więc przejściową formą dramatyczną od farsy do moralności.

Sideshow- mała scena komediowa rozgrywająca się pomiędzy głównymi scenami misterium. Intermedius po łacinie - znajduje się pośrodku. Przerywniki w tajemnicach w końcu zaczęły być zastępowane farsami. W Hiszpanii przerywniki rozwinęły się w oryginalny, niezależny gatunek i były wykonywane między akcjami głównego spektaklu w miejskim teatrze publicznym. Przykładem przerywników hiszpańskiego renesansu są przerywniki Cervantesa.

Kaleka- charakter komedii ludowej, rola sceniczna teatru średniowiecznego. Kaleki to ulubione postacie średniowiecznych fars i tajemniczych przerywników. Ich okaleczenie, nędza często okazują się wyimaginowane i służą jako przykrywka dla głównego celu - wzbogacenia się.

Duchowny- duchowny, duchowny

Dramat liturgiczny- rodzaj średniowiecznego teatru kościelnego. Zrodzony w IX wieku był dramaturgią poszczególnych odcinków nabożeństwa. Dramat liturgiczny rozwinął się z śpiewu antyfonalnego (śpiewny dialog między dwoma półchórami) i tropów (opowiadanie tekstu Ewangelii skomponowane w formie dialogu). Dramaty liturgiczne rozgrywane były po łacinie i towarzyszyły im rytualne, symboliczne działania duchowieństwa, co ułatwiało parafianom nieznającym łaciny zrozumienie wydarzeń ewangelicznych.

Maska- mascus, masca - po łacinie maska. Ta „maska” została wykonana ze skóry, papieru lub innych materiałów. Maska teatralna nakładana jest na twarz i wykorzystywana w przedstawieniach teatralnych. Historia teatralnej maski jest zakorzeniona w pogańskich obrzędach rolniczych. W średniowieczu maska ​​była używana przez histrionów, żonglerów i farcerów.

studia średniowieczne- od łacińskiego medius - średni i aevum - wiek, epoka. Dział historii badający historię Europy w średniowieczu.

Minstrel- średniowieczny śpiewak, muzyk, żartowniś, poeta w służbie mistrza. W przeciwieństwie do żonglerów sztuka minstreli koncentruje się na gustach arystokracji, wykształconej elity społeczeństwa.

Metoda badań teatralnych- naukowa metoda analizy teatru i dramaturgii, w której teatr uważany jest za sztukę niezależną, a nie za jeden z działów literatury. Metoda badań teatralnych została opracowana w pracach rosyjskich naukowców A.A. Gvozdev, A.K. Dzhivelegova, S.S. Mokulsky, K.N. Derżawin, SS Daniłowa, PA Markowa, G.N. Boyadzhiev i inni.

Migracja tekstu farsy- w średniowieczu każde miasto miało swoją półamatorską trupę, ćwiczącą na przedstawieniach teatralnych. Mieszkańcy miasta nie odczuwali więc potrzeby objazdowych przedstawień aktorskich. Ale aktorzy amatorzy już zaczęli odczuwać potrzebę aktualizacji swojego repertuaru. Najpierw ręcznie kopiowali teksty fars, a w późnym średniowieczu farsy były już publikowane w małych książeczkach. Teksty fars „krążyły” między miastami, a nie ich wykonawcami.

Mim- szczególny rodzaj spektaklu w teatrze antycznym, czyli małych satyrycznych scen z życia codziennego, w których forma poetycka przeplata się z prozą. Początkowo mimów grano na ulicach iw domach szlachty, później mim stał się niezależnym gatunkiem teatralnym. Mim osiągnął swój rozkwit w Rzymie w I wieku p.n.e. W tym czasie w mimie zaczynają brać udział kobiety, iluzjoniści i akrobaci. W czasach Cesarstwa Rzymskiego mim rozwija się w znaczące sztuki ze złożoną zabawną intrygą i rozwija się w niej spektakularna strona. Mim miał pewien wpływ na współczesną mu literaturę starożytności. Wpływ pantomimy rozprzestrzenił się dalej, co widać wyraźnie w średniowiecznych farsach włoskich, a także w przedstawieniach komedii dell'arte.

Cud- gatunek średniowiecznego teatru kościelnego, którego fabuła opiera się na „cudzie” (tak właśnie tłumaczy się nazwę gatunku – miraculum po łacinie oznacza „cud”) dokonywanym przez świętą lub dziewicę Marię. Cud pojawił się we Francji w XIII wieku i stał się powszechny we wszystkich krajach Europy Zachodniej. W cudzie życie ziemskie zostało przedstawione jako oaza smutku i cierpienia. Dopiero cudowna interwencja sił niebieskich w losy człowieka doprowadziła do triumfu sprawiedliwości i deptania występku. Z biegiem czasu legendy i apokryfy zaczynają być wykorzystywane w cudach. Rozkwit gatunku przypada na XIV-XV wiek i jest związany z wydarzeniami wojny stuletniej. W XV wieku cuda zaczęły wykorzystywać wątki łacińskich opowieści przygodowych, fabli i wierszy. W tym czasie pierwiastek religijny zaczyna być stopniowo wypierany z fabuły przez codzienny, świecki, a cud w swojej treści zaczyna przypominać budujący codzienny dramat. Jednak zasada chrześcijańska nadal pozostaje jedyną, która określa logikę moralnego spisku. W Anglii słowo „moralność” było często używane w odniesieniu do misteriów. W Hiszpanii moralność była zbliżona do gatunku auto (hiszpański i portugalski typ dramatycznych przedstawień w jednym akcie na temat biblijnej opowieści. Następnie, w XVI wieku, auto przekształciło się w majestatyczne, wspaniałe akcje przypominające misteria). Twórcami cudów byli amatorzy. poeci. Cud został skomponowany w formie poetyckiej. Wykonawcy pierwszych cudów byli ich twórcami, a cuda rozgrywano w puy. (Patrz Puy). Cuda stopniowo wyłaniały się ze ścian puy i zaczęły być wykonywane przez pół-amatorskich aktorów przed szeroką publicznością. W okresie renesansu w Hiszpanii cuda przekształciły się w „sztuki o świętych”, które pisali najwięksi autorzy renesansu. Do XVII-XVIII wieku cud w swej kanonicznej formie zachował się jedynie w repertuarze teatrów szkoły jezuickiej.

Tajemnica gatunek teatru średniowiecznego. Powstanie misterium w XIV wieku przygotowały wcześniejsze formy teatru kościelnego. Treścią tajemnicy były wątki z Biblii i Ewangelii. Sceny o charakterze religijnym przeplatały się z przerywnikami komediowymi, diableriami i farsami. Tak więc w misterium nastąpiło organiczne połączenie średniowiecznego teatru kościelnego i ludowego. Początkowo organizację misteriów organizował kościół, który czynnie włączał parafian do udziału w akcji. Nawiasem mówiąc, udział w misteriach był utożsamiany z nabyciem odpustu. Tajemnica była rodzajem „żywej” Biblii dla niepiśmiennych parafian. Intensywny rozwój misteriów związany był z rozkwitem kultury miejskiej w XIV-XV wieku. Pod koniec XIII wieku w średniowiecznych miastach pojawiły się specjalne związki, bractwa, specjalizujące się w przedstawieniu tajemnic i innych przedstawień teatralnych. Spektakle misteryjne często organicznie wpisywały się w wielkomiejskie festiwale średniowiecza. Uczestnikami misterium byli średniowieczni rzemieślnicy i mieszczanie. W jednej tajemnicy wzięło udział około 400 mieszczan. Tajemnica swój rozkwit osiąga we Francji, gdzie w niektórych miastach tajemnice trwały około 6 miesięcy w roku. Do XV wieku organizacja misteriów przeszła w ręce władz miejskich. Dramaturgia mistyczna została podzielona na trzy duże cykle: Stary Testament, Nowy Testament i Apostolski. W XVI wieku w Anglii, Niemczech i Holandii Misteria coraz bardziej angażowały się w ostrą walkę religijną, która toczyła się między katolicyzmem a protestantyzmem. W tych krajach element komediowy i parodyczny znacznie wzrósł w porównaniu z głównym wątkiem religijnym. Jednoczesność (patrz Jednoczesność) była główną zasadą organizacji przestrzeni w tajemnicy. Misterium można było zaprezentować na trzy sposoby: pierścionek, altana, telefon komórkowy. W pewnym stopniu wpłynęły one na przestrzeń sceniczną teatru w XVI i XVII wieku. Inscenizacją misterium wyreżyserowali "mistrzowie gier", z których każdy miał swoją specjalizację - literacką, zatrzymającą, techniczną. Na szczególną uwagę zasługuje wysoka sztuczna technika wykonywania misteriów. Umiejętnie wykonane „cuda” w tajemnicach opisują zachwyceni współcześni.

Moralność- gatunek teatru średniowiecznego, budujący dramat alegoryczny. Gatunek rozkwitł w XV-XVI wieku. Zasada moralności chrześcijańskiej była najważniejsza w moralności, ale jednocześnie moralność już odchodzi od teatralizacji opowieści biblijnych (co było charakterystyczne dla wszystkich gatunków teatru kościelnego) i odnosi się do sytuacji i konfliktów z życia codziennego. Głównymi bohaterami moralności były postacie uosabiające różne cnoty i przywary, wkraczające w walkę o ludzką duszę. Obrazy te pozbawione były jakichkolwiek indywidualnych cech i cech, były zbiorowymi uogólniającymi postaciami – alegoriami. Publiczność rozumiana przez kostium, charakteryzację, scenę szczegółowo opisuje, jaka postać pojawia się na scenie. Na przykład Vera pojawiła się na scenie z krzyżem w dłoniach, Nadieżda z kotwicą, Flattery trzymała w dłoniach lisiego ogona i głaskała nim Głupotę, którą łatwo rozpoznać po kapeluszu ozdobionym oślimi uszami. Te alegoryczne postacie weszły ze sobą w konflikt, co odzwierciedlało centralną chrześcijańską zasadę odwiecznej walki dobra ze złem, ducha i ciała. Ta walka interesów toczyła się głównie w dialogu, a nie w działaniu, przedstawienie namiętności zostało zastąpione słownym wyrazem chrześcijańskiej opinii o namiętnościach. Popularnym wątkiem moralnym, często spotykanym w XV-XVI wieku, była historia Człowieka, do którego przyszła śmierć. Nie znajdując wsparcia i zbawienia w obliczu Śmierci z Przyjaźni, Bogactwa, Pokrewieństwa, Człowiek pamiętał swoje Dobre uczynki, które doprowadziły go do bram Raju. Do XV wieku w moralności pojawiają się echa konfliktów ideologicznych i politycznych. Polityczne i moralne idee mieszczaństwa wypierają z moralności tylko treści chrześcijańskie. I tak na przykład w Holandii, która w XVI wieku walczyła z hiszpańską ingerencją w moralność, aktywnie wprowadzano idee niepodległości narodowej. W Anglii, w dobie reformacji, moralność staje się środkiem do walki z katolicyzmem. W ten sposób we wnętrznościach gatunku stopniowo tworzy się moralizatorski dramat mieszczański. Pod koniec XVI wieku moralność prawie całkowicie przestała istnieć. Jednak alegoryczne postacie tradycyjne dla moralności wciąż można znaleźć we wczesnych dramatach humanistycznych.

Prostak- postać komedii ludowej, sceniczna rola teatru średniowiecznego, odtwórca ról prostolinijnych, naiwnych, ograniczonych (częściej - pozornie) ludzi. Prototyp prostaka jest „głupcem” (zob. Głupek). Krewni po raz pierwszy pojawiają się w farsach, potem stają się postaciami w misteriach, a później w moralności. Taka jest rola teatru średniowiecznego, później krystalizuje się stabilna rola teatralna, rozpowszechniona w gatunkach komediowych teatru zawodowego.

Puy- pochodzi z francuskiego "Puy", co oznacza wzgórze, mała scena - to amatorskie związki literackie i teatralne, które powstały w średniowieczu w kościołach i klasztorach. W puy księża i wykształceni parafianie czytali teksty kościelne, śpiewali hymny, komponowali wiersze i dramaty duchowe. Pojawienie się pierwszego puy we Francji naukowcy przypisują XI wieku. Rozwój miast i rozwój kultury miejskiej znacząco wpłynął na działalność puy, kultura świecka coraz bardziej przenika do pism księży i ​​poetów. W Arras puy, zwanym „braterstwem żonglerów”, Adam de La Alle stworzył jedno z najwcześniejszych dzieł świeckiego teatru średniowiecznego – „Gra w altanie”. Puy znacząco wpłynęły na powstanie w średniowieczu półprofesjonalnych bractw teatralnych.

Reformacja- szeroki ruch społeczny, który w XVI wieku ogarnął Europę Zachodnią i Środkową, którego treścią była głównie walka z Kościołem rzymskokatolickim. Ruch rozpoczął się w Niemczech przemówieniem Marcina Lutra. W okresie reformacji stawiane były tezy, które negowały potrzebę istnienia Kościoła katolickiego, z jego hierarchią duchowną, odmawiały prawu Kościoła do bogactw ziemskich i stawiały postulat „oczyszczania” Kościoła . Pismo Święte zostało ogłoszone jedynym źródłem prawdy religijnej, odrzucono Świętą Tradycję Katolicyzmu. Pod ideologicznym sztandarem reformacji w Niemczech wybuchła wojna chłopska, w Holandii i Anglii miały miejsce rewolucje burżuazyjne. Reformacja zapoczątkowała protestantyzm.

Święte sobowtóry- para bohaterów, która pojawia się już we wczesnych stadiach rozwoju obrzędu agrarnego, jeden z bohaterów ucieleśnia śmierć, drugi życie. Zwycięstwo jednego nad drugim, życia nad śmiercią, jest podstawą rytualnego spisku. W procesie ewolucji w średniowiecznym teatrze sakralne sobowtóry tracą swoje rytualne atrybuty i zamieniają się w postacie farsowe.

Teatr świecki- jedna z form teatru średniowiecza, która pojawiła się w XIII wieku. Za najwcześniejsze przykłady teatru świeckiego uważa się dzieła trueura Arras Adama de La Halle „Gra w altanie” i „Gra w Robina i Marion”. Teatr świecki powstaje i rozwija się w średniowieczu równolegle z teatrem kościelnym. Nastąpiła interakcja i wzajemny wpływ tych dwóch rodzajów teatrów na siebie.

Sekularyzacja– pochodzi z łac. saecularis – świeckie, świeckie. W zachodnim średniowieczu jest to przejście człowieka ze stanu duchowego do świeckiego, a także wyzwolenie ludzkiej świadomości i kultury spod wpływów religijnych.

Jednoczesność- pochodzi z francuskiego symultanu - symultaniczny. Centralną zasadą wszystkich form teatru średniowiecznego jest to, że wszystkie sceny akcji znajdują się na scenie w tym samym czasie.

Soti- gatunek komediowo-satyryczny francuskiego teatru średniowiecznego z XV-XVI wieku. Nazwa pochodzi od francuskiego słowa sot – głupiec, głupi. Gatunek rozwinął się z parodiowego festiwalu klaunów „Fools”. Wszystkie postacie z tej setki wyglądają jak głupcy, ubrani w odpowiednie kostiumy błazna. Do każdego kostiumu został dodany niezbędny szczegół lub atrybut, dzięki czemu widz od razu zrozumiał, kogo alegorycznie przedstawia dana postać. Setki zostały skomponowane i zagrane przez specjalne półamatorskie związki, które wymyślały wątki parodiujące ważne wydarzenia polityczne lub wyśmiewające współczesną moralność i występki mieszczan. Wśród pisarzy i wykonawców soti szczególnie sławne stało się paryskie towarzystwo klaunów „Beztroskie dzieci”. Pod koniec XVI wieku soti zostało zakazane przez władze królewskie.

język sceniczny- w teatrologii pojęcie to oznacza zespół technik artystycznych i środków wyrazu, którymi kierują się reżyserzy spektaklu, aby ujawnić swoją artystyczną intencję. Język sceniczny spektaklu nie jest tożsamy ​​z tekstem spektaklu, na którym jest częściowo oparty.

Trubadur- Prowansalski poeta-piosenkarz w XI-XIII wieku Teksty trubadurów śpiewały o miłości dworskiej, wyrafinowanych uczuciach kochanków.

Trouver- średniowieczny poeta lub śpiewak dworski, pisarz dramatów średniowiecznych. Sztuka trubadurów doświadczyła pewnego wpływu sztuki trubadurów, ale była bardziej racjonalna.

Farsa- rodzaj ludowego teatru średniowiecznego. Nazwa pochodzi od łacińskiego farcio – zaczynam. Istnieje wiele punktów widzenia na temat pochodzenia farsy. W naukach o teatrze dominują dwie rzeczy: farsa wywodzi się ze scen komediowych, które powstały w misteriach, które „wypychały” jej mdłą akcję; Farsa rozwinęła się jako niezależny gatunek i wywodziła się z agrarnych pogańskich obrzędów, które migrowały do ​​miasta. Rozwijając się jako niezależny gatunek, zaczął być włączany do akcji tajemniczych produkcji. Farsa była pełna bufonady, szorstkiego humoru. Tematem obrazu w farsie są najczęściej domowe i rodzinne aspekty życia średniowiecznych mieszczan. Farsy grano na prymitywnych stołach scenicznych instalowanych na miejskich placach podczas jarmarków i świąt. Wykonawcy fars - farcers - szeroko stosowali techniki komedii zewnętrznej (bójki, naganiacze, wchodzenie do beczki, do torby, do skrzyni, kłótnie, spory itp.) Kostiumy farcera były rozpoznawalne, zaczerpnięte ze współczesnego życia. W farsach tworzą się stabilne obrazy-maski, pozbawione indywidualnego początku: szarlatan lekarz, kłótliwa żona, prostak mąż, pedant uczony, rozwiązły mnich itp. Farsa zawsze opiera się na oszustwie, oszustwie. Morał farsy: złodziej zostanie okradziony. Dramaturgia farsowa osiąga apogeum w XV-XVI wieku. Dramaturgia wczesnego renesansu aktywnie wykorzystywała tradycje farsowe. Farsa miała znaczący wpływ na rozwój teatru komediowego we Francji, Włoszech, Hiszpanii, Anglii, Niemczech w XVII wieku. Połączona w swych początkach z ludowymi obrzędami i zabawami, farsa miała w każdym kraju charakter narodowy. Farsy, setki, moralność stanowiły podstawę repertuaru półprofesjonalnych korporacji teatralnych średniowiecza.

fastnachtspiel- w języku niemieckim Fastnachtspiel, dosłownie - gra zapusty. Jest to część występów karnawałowych XIV-XV wieku. Farsa pochodzi z fastnachtspiel w Niemczech. Początkowo fastnachtspiel budowana była na zasadzie parodii kpiny i była sceną treści codziennych. W XV-XVI wieku fastnachtspiel została poddana obróbce literackiej, zaczęła wykorzystywać wątki literatury rycerskiej, schwank. W okresie reformacji fastnachtspiel odzwierciedlała współczesną opozycję religijną. Na początku XVI wieku procesje karnawałowe zostały w Niemczech zakazane, a wraz z nimi fastnachtspiel.

teatr kościelny- forma teatru w średniowieczu, która powstała w kościele, w głębinach kultu kościelnego. Twórcami i wykonawcami dramatów kościelnych byli ministrowie kościoła. W teatrze kościelnym w Europie Zachodniej ukształtowały się dwa rodzaje dramatu: liturgiczny i półliturgiczny.

Szpilman- pochodzi z niemieckiego spielen - grać i Mann - osoba; w krajach języka niemieckiego było to imię wędrownych średniowiecznych aktorów-muzyków. Występowali na jarmarkach miejskich, a także na dworach. Byli jednocześnie poetami, aktorami, piosenkarzami, akrobatami, muzykami, tancerzami. Równolegle ze wzrostem i rozwojem miast osiedlali się Spielmanowie i zakładali organizacje sklepowe.

Błazen- komiczny charakter teatru średniowiecznego, a także jarmarczne przedstawienia późnych czasów. Prawdopodobnie błazen jest potomkiem Głupca (patrz „Głupiec”), świadczy o tym jego kostium. Błazen ubrany jest w żółto-zielone szaty, uszyte z naprzemiennie kolorowych pasków materiału, na głowie nosi czapkę z długimi oślimi uszami, na końcach których można przyczepić dzwoneczki. W ręce błazna jest grzechotka, która jest figurką lub głową błazna. Pojawienie się błazna zawsze poprzedza odgłos tej grzechotki. W teatrze średniowiecznym pojawia się Błazen, zawsze łamiąc fabułę lub logikę akcji, jego spektakl nie jest w żaden sposób związany z główną akcją spektaklu. Jego monologi są z reguły czystymi improwizacjami, w których wolno mu było mówić przy każdej okazji. Śmiech błazna w średniowieczu nie był uważany za satyryczny, przewracający, redukujący przedmiot ośmieszenia, jego śmiech był ambiwalentny. Tradycję śmiechu takiego błazna widać w renesansowych komedii Szekspira. Błazen jest obowiązkową postacią w spektaklach misteryjnych. Jako postać figurował także w moralności, setki, w farsach.

Renesans - (Renesans)- z francuskiego renesansu, co oznacza odrodzenie. Termin ten został po raz pierwszy użyty przez włoskiego naukowca i pisarza G. Vasariego w związku z szybkimi zmianami, jakie zaszły w sztuce Włoch w XV-XVI wieku. Renesans przeżywały jednak nie tylko Włochy, ale wszystkie kraje Europy Zachodniej i Środkowej. (Jeśli podążać za ideą N. Konrada - Konrad N. Zachód i Wschód. M: Nauka, 1963 - to wszystkie kraje przeżyły swoje odrodzenie.) Renesans to okres w historycznym i kulturowym rozwoju krajów Zachodu i Europa Środkowa, przejście od średniowiecza do kultury nowego czasu. We Włoszech w XIV-XVI wieku, w innych krajach - koniec XV - początek XVI wieku. W renesansie następuje radykalna zmiana świadomości i zmiana jednego systemu postaw i światopoglądu na inny. Doprowadziło to do powstania nowych trendów artystycznych, trendów, stylów, szkół. Kultura renesansu charakteryzuje się przede wszystkim cechami świeckimi, antyklerykalnymi, humanistycznymi, odwołaniem się do dziedzictwa kulturowego starożytności. Idee o nieograniczonych możliwościach człowieka, zaprzeczenie ascezy, scholastyka, poczucie całości i harmonii wszechświata, piękna i harmonii rzeczywistości, w której człowiekowi centralne miejsce zajmuje sztuka tego czasu. Szczególne miejsce wśród innych form sztuki zajmuje teatr. Rozkwit teatru przypada na okres kultury renesansowej, kiedy ideał humanistyczny zaczyna przechodzić kryzys, kiedy w renesansowej idei Boskości ujawniają się głębokie sprzeczności. Skala konfliktu epoki stała się podstawą rozkwitu wielkiego dramatu renesansu. Pod koniec renesansu w krajach europejskich powstał wielki teatr. Jej powstanie zbiega się z najważniejszym procesem formowania się języków narodowych, który rozpoczął się w okresie renesansu. Sztuka teatralna, nie zrywając początkowo ze średniowiecznymi tradycjami scenicznymi, wkracza w okres ostatecznej formacji zawodowej. W państwach europejskich istnieją publiczne teatry miejskie z profesjonalnymi zespołami, które regularnie grają spektakle.

Dzieje teatru średniowiecznego to przekrój kulturowy całej epoki (średniowiecze – epoka systemu feudalnego, V-XVII w.), który można wykorzystać do badania świadomości człowieka średniowiecza. W tej świadomości sprzeczny był zdrowy rozsądek ludzi i najdziwniejsze przesądy, gorliwość wiary i szyderstwo z dogmatów kościelnych, spontaniczna miłość do życia, żądza rzeczy ziemskich i surowa asceza wszczepiana przez Kościół. Często ludowe, realistyczne zasady wchodziły w konflikt z idealistycznymi ideami religijnymi, a „ziemskie” przeważało nad „niebiańskimi”. A sam teatr średniowieczny narodził się w głębokich warstwach kultury ludowej.

Jeszcze pod koniec wczesnego średniowiecza na placach i ulicach miast oraz w hałaśliwych karczmach pojawiali się wędrowni wędrowcy – histriony. We Francji nazywano ich żonglerami, w Anglii - minstrelami, w Rosji - błaznami. Zręczny histrion był teatrem jednego aktora. Był magikiem i akrobatą, tancerzem i muzykiem, potrafił pokazać przedstawienie z małpą lub niedźwiedziem, odegrać scenkę komiksową, poprowadzić koło lub opowiedzieć niesamowitą historię. W tych opowieściach i przedstawieniach żył wesoły duch jarmarku, swobodny żart.

Jeszcze bardziej bezczelna była sztuka Vagantów. Królowała tu parodia i satyra. Włóczędzy, czyli „wędrujący klerycy”, to na wpół wykształceni seminarzyści i pogardzani księża. Na motywach hymnów kościelnych śpiewali na cześć „Bachusa wszystko pijącego”, parodiowali modlitwy i nabożeństwa. Prześladowani przez Kościół Histrioni i włóczędzy, zjednoczeni w bractwa, przyciągają najróżniejszych ludzi. Takim na przykład było we Francji „Bractwo beztroskich dzieci”, na którego czele stał Książę Głupców. „Faceci” odgrywali zabawne „głupie” akcje (soti), w których wszystko i wszyscy byli wyśmiewani, a kościół pojawił się pod postacią Matki Głupca.

Kościół prześladował histrionów i włóczęgów, ale nie był w stanie zniszczyć miłości ludzi do teatralnych spektakli. W celu usprawnienia nabożeństwa kościelnego – liturgii – samo duchowieństwo zaczęło stosować formy teatralne. Istnieje dramat liturgiczny oparty na scenach z Pisma Świętego. Grano go w świątyni, a później na kruchcie lub cmentarzu. W wiekach XIII-XIV. pojawia się nowy gatunek średniowiecznego spektaklu teatralnego - cud („cud”). Fabuły cudów zapożyczone są z legend o świętych i dziewicy Marii. Jednym z najbardziej znanych jest „Cud o Teofilu” francuskiego poety XIII wieku. Rutbef.

Szczytem teatru średniowiecznego jest misterium.

Gatunek ten rozkwitł w XV wieku. W misteriach brała udział prawie cała ludność miasta: niektórzy - jako aktorzy (do 300 i więcej osób), inni - jako widzowie. Spektakl zbiegł się w czasie z jarmarkiem, na uroczystą okazję i rozpoczął się barwnym korowodem obywateli w każdym wieku i z różnych klas. Fabuły zostały zaczerpnięte z Biblii i Ewangelii. Akcje trwały od rana do wieczora przez kilka dni. Na drewnianym podeście zbudowano pawilony, z których każdy miał swoje własne imprezy. Na jednym końcu podestu znajdował się bogato zdobiony Raj, na przeciwległym - Piekło z otwartą paszczą smoka, narzędziami tortur i ogromnym kotłem dla grzeszników. Sceneria w centrum była niezwykle lakoniczna: napis nad bramą „Nazaret” czy złocony tron ​​wystarczał do oznaczenia miasta lub pałacu. Na scenie pojawili się prorocy, żebracy, diabły prowadzone przez Lucyfera... W prologu zostały przedstawione sfery niebieskie, w których zasiadał Bóg Ojciec w otoczeniu aniołów i postaci alegorycznych - Mądrości, Miłosierdzia, Sprawiedliwości itd. Następnie akcja przeniosła się do na ziemi i dalej - do piekła, gdzie szatan upiekł grzeszne dusze. Sprawiedliwi wyszli w bieli, grzesznicy w czerni, diabły w czerwonych rajstopach, pomalowanych w straszne „twarze”.

Najbardziej żałosne momenty w przedstawieniach wiązały się z rozpaczającą Matką Bożą i cierpieniem Jezusa. Tajemnica miała też swoich bohaterów komiksowych: błaznów, żebraków, diabłów, którzy się bali, ale często oszukiwali. Żałosne i komiksowe współistniały bez mieszania się ze sobą. Wydarzenia rozwijały się z największą uwagą i interwencją wyższych i niższych sił. Niebo, ziemia i podziemie tworzyły jeden wielki świat, a człowiek na tym świecie był zarówno ziarnkiem piasku, jak i centrum – wszak o swoją duszę walczyły siły znacznie potężniejsze od niego. Największą popularnością cieszyły się tajemnice Arnoula Grebana, a także jedno z nielicznych dzieł na światowy temat – „Tajemnica oblężenia Orleanu”, które odtwarzało wydarzenia wojny stuletniej (1337-1453) między Anglią a Francja i wyczyn orleańskiej dziewczyny – Joanny d'Arc, która prowadziła walkę Francuzów z angielskimi najeźdźcami, a następnie została zdradzona przez króla francuskiego, któremu zwróciła tron. tajemnica wyrażała zarówno zasady ludowe, ziemskie, jak i system idei religijnych i kościelnych.Ta wewnętrzna niekonsekwencja gatunku doprowadziła go do upadku, a następnie stała się przyczyną jego zakazu przez Kościół.

Innym popularnym gatunkiem była moralność. Wydaje się, że wyrosły z tajemnic i stały się niezależnymi grami o pouczającym charakterze. Odgrywano przypowieści o „Roztropnym i nierozsądnym”, o „Sprawiedliwym i biesiadniku”, gdzie pierwsza bierze za towarzysze życia Rozum i Wiarę, druga – Nieposłuszeństwo i Rozpusta. W tych przypowieściach cierpienie i łagodność są nagradzane w niebie, a zatwardziałość serca i skąpstwo prowadzą do piekła.

Na scenie farsy grali moralność. Było coś w rodzaju balkonu, na którym przedstawiano żywe obrazy sfer niebieskich - aniołów i boga Sabaota. Alegoryczne postacie, podzielone na dwa obozy, pojawiły się z przeciwnych stron, tworząc symetryczne grupy: Wiara - z krzyżem w dłoni, Nadzieja - z kotwicą, Chciwość - z sakiewką złota, Rozkosz - z pomarańczą, Pochlebstwo miało lisim ogonem, którym głaskała Głupotę.

Moralność to rozgrywający się na scenie spór na twarze, konflikt wyrażany nie w działaniu, ale w sporze między postaciami. Czasami w scenach opowiadających o grzechach i występkach pojawiał się element farsy, satyry społecznej, wnikał w nie tchnienie tłumu i „wolny duch placu” (A. S. Puszkin).

W teatrze kwadratowym, czy to tajemnica, moralność, sotí, czy przedstawienie histrionów, odbijała się witalność człowieka średniowiecza, jego radosna zuchwałość i pragnienie cudu, wiara w zwycięstwo dobra i sprawiedliwości.

I to nie przypadek, że w XX wieku. rośnie zainteresowanie teatrem średniowiecznym. Dramaturgów i reżyserów pociąga jego apel do mas, wyraźne rozróżnienie dobra i zła tkwiące w świadomości ludzi, „uniwersalny” przekaz wydarzeń, skłonność do przypowieści, żywa metafora „plakatu”. Poetykę tego ludowego spektaklu wykorzystuje V.E. Meyerhold podczas inscenizacji sztuki V.V. Majakowskiego „Mystery-Buff”. W Niemczech przypowieść została aprobowana przez B. Brechta. Na przełomie lat 60-70, podczas studenckiego ruchu protestu, L. Ronconi we Włoszech wystawił na placu Wściekłego Rolanda L. Ariosto, a we Francji A. Mnushkin wystawił spektakle Wielkiej Rewolucji Francuskiej („1789”, „1791”. Niejako starożytna tradycja teatralna nabiera nowego życia, łącząc się z poszukiwaniami współczesnych pracowników teatru.

Skarby starożytnego teatru nie zostały od razu ujawnione ludziom średniowiecza: prawdziwa sztuka teatralna została tak mocno zapomniana, pozostawiła tak niejasne wyobrażenia o sobie, że np. tragedię zaczęto nazywać wierszem z dobrym początkiem i złym końcem oraz komedia ze smutnym początkiem i dobrym zakończeniem. We wczesnym średniowieczu ludzie wierzyli, że odnalezione przez nich starożytne sztuki były wystawiane przez jedną osobę.

Oczywiście częściowo zachowało się dziedzictwo kultury antycznej. Ale język ludzi wykształconych – łacina – nie był rozumiany przez zwycięskich barbarzyńców. Kultura Europy była teraz pod coraz większym wpływem religii chrześcijańskiej, która stopniowo zawładnęła uczuciami i umysłami ludzi.

Chrześcijaństwo powstało w starożytnym Rzymie wśród niewolników i biednych, którzy stworzyli legendę o zbawicielu ludzi, Jezusie Chrystusie. Ludzie wierzyli, że ponownie powróci na ziemię i osądzi ich Sądem Ostatecznym.

Flecista i żongler. Z miniatury z XII wieku. Muzyk gra na wiolonczeli. Z rękopisu łacińskiego z początku XIV wieku.
Dudziarz. Z miniatury.

Duet. Z miniatury z XIV wieku.

W międzyczasie wierzący musieli podporządkować się tym, którzy mieli ziemską władzę… Życie człowieka średniowiecza nie było łatwe. Wojny, dżuma, cholera, ospa, szarańcza, grad, głód zmiażdżony przez ludzi. „To jest kara Boża za grzechy”, powiedzieli duchowni kościoła, wzywając do pokuty, postu i modlitwy.

Zadzwoniły dzwony, nabożeństwa trwały bez końca. Wszyscy czekali na „Sąd Ostateczny” i śmierć świata, ale czas minął, a „Sąd Ostateczny” nie nadszedł. Ludzie chcieli się radować i bawić, bez względu na to, jak bardzo Kościół zabronił „grzesznych, pogańskich” spektakli, które odwracały uwagę wierzących od modlitwy i pracy przymusowej.

Jakie spektakle były dostępne dla ludzi we wczesnym średniowieczu? Teatr jako szczególna sztuka teatralno-muzyczna i specjalny budynek przeznaczony na spektakle już nie istniał. Jednak w nielicznych zachowanych cyrkach do VIII wieku. nadal występowali mimowie, akrobaci, treserzy zwierząt.

A na wiejskich i miejskich placach urządzono uroczyste, przerażające widowiska – publiczne egzekucje. Przewodzili im królowie, panowie feudałowie, kościół. Często też heretyków prowadzono na egzekucję: boso, z ogolonymi głowami, w głupich czapkach z dzwoneczkami, nosili przed sobą płonące świece. Za nimi powoli i uroczyście podążali duchowni w żałobnych szatach. Pieśń pogrzebowa brzmiała ponuro...

Jednym z głównych widowisk średniowiecza był kult. Zebrali się na to wszyscy mieszkańcy osiedla lub miasta. Wierni, zwłaszcza ubodzy, którzy przybyli do świątyni ze swoich ciasnych i ciemnych mieszkań, byli nieodparcie dotknięci oślepiającym światłem żyrandoli i jasnymi szatami kleru, haftowanymi perłami i jedwabiem, złotymi i srebrnymi nićmi, ich przemyślane ruchy, piękno obrzędu, potężne, wielogłosowe brzmienie chóru i organów.

Były też inne spektakle - zabawne, a czasem niebezpieczne. Zwykłych ludzi zabawiali iście ludowi artyści - żonglerzy. Kościół prześladował ich jako spadkobierców „pogańskich” mimów. Żonglerom nie wolno było tworzyć cechów ani cechów, takich jak kupcy, rzemieślnicy i artyści. Nie mieli żadnych praw.

Prześladowani, ekskomunikowani, na wpół wygłodzeni i zmęczeni, ale zawsze w jasnych, przyciągających wzrok strojach, wędrowali, ostrożnie omijając klasztory, od wsi do wsi, od miasta do miasta. Wielu wędrownych artystów potrafiło żonglować nożami, pierścieniami i jabłkami, śpiewać, tańczyć i grać na instrumentach muzycznych.

Wśród nich byli akrobaci, trenerzy dzikich zwierząt, ludzie, którzy przedstawiali zwyczaje, krzyki i zwyczaje zwierząt. Ku uciesze publiczności żonglerzy recytowali bajki i zabawne historyjki. Wśród nich byli krasnoludy, dziwolągi, olbrzymy, niezwykle silni mężczyźni, którzy zrywali łańcuchy, linoskoczkowie, brodate kobiety. Żonglerzy zabrali ze sobą psy, małpy w czerwonych spódniczkach, świnki...

Wśród nich byli lalkarze z drewnianymi lalkami, z wesołą, nieustraszoną Pancho, bratem naszej Pietruszki. Nieustraszeni żonglerzy w zamkach śmiali się z mieszczan, aw miastach - z panów feudalnych i zawsze - z chciwych i nieświadomych mnichów.

W 813 r. rada kościelna w Tours zabroniła duchownym obserwować „bezwstydność haniebnych żonglerów i ich obsceniczne gry”. Jednak bez żonglerów nie wyobrażamy sobie ani jednego miasta i posiadłości średniowiecza. W wielkie święta i wesela byli wzywani do zamku panów nawet kilkuset!

Niektórzy żonglerzy pozostali na stałe w zamkach. Takich artystów zaczęto nazywać minstrelami, tj. słudzy sztuki. Komponowali i wykonywali wiersze i ballady do muzyki, zabawiając rycerzy i damy.

Pod wpływem luksusu wschodnich władców, z jakim spotykali się krzyżowcy, mieszkania i stroje panów feudalnych i zamożnych obywateli stają się coraz bardziej wyrafinowane, a przygotowane dla nich spektakle nabierają szczególnego blasku. Wielcy panowie feudałowie zakładali w swoich zamkach dziedzińce niczym królewskie na specjalne zamówienie - ceremonialne.

Z biegiem czasu rycerze zaczęli doceniać nie tylko swoje pochodzenie, zasługi militarne, ale także wykształcenie, a także kurtuazję dworską i wyrafinowaną kurtuazję – „uprzejmość”. Te cnoty, które miał posiadać idealny rycerz, były w istocie bardzo dalekie od prawdziwych cech panów feudalnych.

Towarzystwo dworskie cieszyło się teraz wierszami poetów. We Francji takiego poetę nazywano trubadurem lub truwerem, w Niemczech minnesingerem. Poeci wychwalali miłość do Pięknej Pani - wzniosłą i wieczną. Poezja trubadurów osiągnęła swój szczyt w XI-XIII wieku.

Sławne były nawet poetki. Swoje wiersze i piosenki dedykowali Pięknemu Rycerzowi. Sami poeci, zwłaszcza szlachta, rzadko wykonywali swoje wiersze i pieśni: do tego zapraszano żonglerów, którzy coraz częściej występowali obok trubadurów.

W królewskich i rycerskich zamkach żonglerzy za niewielką opłatą śpiewali, tańczyli i odgrywali scenki. Często odgrywali też sceny militarne, na przykład z bitwy o Jerozolimę. W pałacu księcia Burgundii bitwa ta była prezentowana na ogromnych stołach bankietowych!

Żonglerzy uważnie przyglądali się ludowym zabawom świątecznym na wsiach i miastach, słuchali przemówień chłopów i mieszczan, ich powiedzeń, żartów i żartów, wiele adoptowali za swoje jasne, wesołe, dowcipne widowiska.

Coraz częściej trubadurzy zaczęli zwracać się w swojej pracy do życia zwykłych ludzi. Pojawiły się krótkie utwory muzyczne - duety o miłości pasterza i pasterki zwanej pastorell (duszpasterską). Wykonywane były na zamkach i w plenerze przy akompaniamencie altówki (średniowieczny instrument muzyczny jak wiolonczela) lub skrzypiec.

A na miejskich placach rozlegał się śpiew włóczęgów - wędrownych uczniów, na wpół wykształconych uczniów, wesołych włóczęgów, odwiecznych przeciwników kościoła i zakonów feudalnych. Zbierając się w towarzystwa, włóczędzy rozpoczęli gry i piosenki. Często swoimi wierszami płacili za chleb i nocleg.

Kościół nie był w stanie wykorzenić spektakli ludowych: występów kuglarzy, śpiewów włóczęgów, karnawałów, zapustów.

Im bardziej kościół zabraniał zabawy i śmiechu, tym więcej ludzi żartowało na temat zakazów kościelnych i religijnych. Tak więc po ustanowionym dla wszystkich wiernych poście zdarzyło się, że mieszczanie wyobrażali sobie komiczne bitwy komediantów: Post w sutannie mnicha, trzymający chudego śledzia, dobrze odżywiony mieszczanin (mięsożerca, Maslenica) trzymał w ręku tłusta szynka. W zabawnych scenach Maslenitsa oczywiście wygrała ...

Duchowni szybko zdali sobie sprawę z siły oddziaływania tych teatralnych spektakli na masy i zaczęli tworzyć własne spektakle – „akcje” przepełnione treścią religijną. W nich wyraźnie, na twarzach, na pozytywnych i negatywnych przykładach, wierzący inspirowali się potrzebą przestrzegania przykazań, posłuszeństwa swemu panu, kościołowi i królowi.

Początkowo w świątyniach odgrywano nieme (mimiczne) sceny. Gesty bez słów były bardziej zrozumiałe dla ludu niż łaciński język kultu.

„Akcje” stawały się coraz bardziej zatłoczone i bogatsze. Na oczach zaczarowanych widzów postacie Pisma Świętego mijały, ożywając. Tam, w kościelnej zakrystii, wybierano ubrania dla „artystów”. Nadszedł czas, a bohaterowie tych przedstawień przemówili w ojczystym języku publiczności.

W takich przedstawieniach oprócz duchowieństwa, który zwykle wcielał się w role Boga, Dziewicy, aniołów, apostołów, brali udział także mieszczanie: grali postacie negatywne - Szatana, diabłów, króla Heroda, Judasza zdrajcę itp.

Aktorzy amatorzy nie rozumieli, że gest, akcja, pauza mogą zastąpić słowo. Działając, wyjaśniali jednocześnie każde ze swoich działań, na przykład: „Tu kładę nóż…” Artyści głośno wypowiadali swoje role, śpiewnym głosem, „wyją”, jak księża podczas nabożeństwa .

Aby zobrazować różne sceny akcji - niebo, piekło, Palestyna, Egipt, kościoły, pałace - w jednym rzędzie zbudowano różne rodzaje „domów”, a wykonawcy przechodzili od jednego do drugiego, wyjaśniając, gdzie są i dokąd idą podczas Scenariusz". Wszystko to widz odbierał z całkowitą rozkoszą.

Takie występy wymagały dużej przestrzeni „scenicznej”. Trzeba ich było wynieść poza budynek kościoła, na rynek. Wtedy średniowieczny teatr stał się naprawdę ogromny! Na spektakle przybiegło całe miasto. Przybyli także mieszkańcy okolicznych wsi i odległych miast. Władcy miast, starając się pokazać sobie nawzajem swoje bogactwo i potęgę, nie szczędziły wydatków, urządzając wspaniałe widowisko, które często trwało kilka dni.

Każdy mógł oglądać spektakle, każdy mógł zostać aktorem-amatorem. Oczywiście nie było umiejętności, nie było kultury, mało kto znał literę, ale była chęć do grania i rodziły się talenty ludowe.

Kościół nadal zamawiał sztuki, które sprawiały jej przyjemność i nadzorował produkcję „przedstawienia” opowiadających o życiu Chrystusa i cudach dokonanych przez niego i „świętych”. Ale komiczne sztuczki zaczęły przenikać te uroczyste występy z obowiązkowymi naukami. Na przykład na scenie w „piekle” diabły skoczyły, skrzywiły się, a Matka Boża pięściami zwróciła się w ten sposób do diabła, odbierając mu na siłę kontrakt grzesznika, który sprzedał swoją duszę: „Oto ja pokona wasze boki!"

Wraz z rozwojem średniowiecznych miast i handlu w drugim okresie średniowiecza teatr stopniowo opuszcza władzę kościelną, stając się „świeckim”, światowym (księży i ​​mnisi nazywani byli klerykami, a ludzie żyjący „na świecie” ( szlachta, chłopi, kupcy) - przyziemni).

Dla teatru świeckiego zamawiano inne sztuki przygodowe (przygodowe). Działali w nich wszyscy ci święci, grzesznicy i diabły, ale diabły już przypominały zręcznych i bystrych kupców, przebiegłych biznesmenów przedstawianych przez miejskich aktorów z wyraźną sympatią.

Najważniejsza forma teatru średniowiecznego przez długi czas pozostawała tajemnicą - wielkie sztuki grane od 2 do 25 dni z rzędu. Zdarzało się, że zatrudniali ponad 500 osób. Zachowawszy wątki Pisma Świętego, tajemnica przeszła do ich żywotnej, codziennej interpretacji, miała już elementy przyszłego dramatu świeckiego.

Do tworzenia tajemnic potrzebny był specjalny autor – dramaturg, a do jego produkcji – reżyser. Tajemnica była spektaklem majestatycznym, nieograniczonym czasem i przestrzenią. Misteria ukazywały stworzenie Ziemi, gwiazd, Księżyca, wody, wszystkich żywych istot, wygnanie Adama i Ewy z raju itd. Ale te sztuki zawierały wiele codziennych szczegółów.

Teatr misterium powstał we Włoszech, w Rzymie. Od 1264 wystawiano je w cyrku Koloseum. Sto lat później tajemnice wystawiane są w Anglii i Francji.

Wystawienie misteriów wymagało ogromnych nakładów finansowych, zwykle przejmowały je miejskie warsztaty i cechy. Trzeba było rekrutować, szkolić, ubierać dziesiątki i setki wykonawców w drogie kostiumy sceniczne, przydzielać wynagrodzenie najzdolniejszym, ale najuboższym aktorom, tworzyć rekwizyty – cały świat rzeczy na scenie zastępujący ten prawdziwy, budować scenę i górujące nad nim loże, w których zwykle mieścił się „raj”, „z niebami”, piekło „z diabłami, muzykami, szlachetnymi dżentelmenami i wybitnymi obywatelami; wybrać reżysera-menedżera zdolnego do przygotowania nieudolnych wykonawców, ogłaszać dni spektakli przez heroldów-heroldów.

Na długo przed spektaklem wołacze na rozdrożu wykrzykiwali zapowiedzi nadchodzącego spektaklu. A na kilka dni przed spektaklem ulicami miasta odbywała się teatralna procesja w kostiumach, części scenografii, „piekło”, „raj” wożono na wozach i rydwanach…

Taki pokaz często powtarzano przed samym występem: wykonawcy chodzili po mieście, zanim zajęli swoje miejsca na miejscu. Miała wielkość 50-100 m, mieściły się w niej „domy” o różnej architekturze, wskazujące miejsca wydarzeń, różne miasta, jak w działalności kościelnej.

Przedstawienia zwykle rozpoczynają się o 7-9 rano. O 11-12 zrobili sobie przerwę na lunch, a potem grali do 6 wieczorem. Cała ludność miasta zgromadziła się na placu. Niektóre spektakle były zakazane dla dzieci poniżej 12 roku życia i chorych starszych. Ale przecież przedstawienie odbyło się na placu otoczonym domami, kościołami, balkonami, a kto zaopiekuje się dziećmi…

W dniach przedstawienia wstrzymano wszelkie prace. Handlowali tylko dostawami żywności. Zamknięto dziedzińce domów, a w niektórych miejscach bramy miejskie, ustawiono dodatkowe straże zapobiegające rabunkom i pożarom. Zmieniono nawet godziny nabożeństw, aby kościół i teatr nie przeszkadzały sobie nawzajem.

Przedstawienia odwracały uwagę ludności od zwykłych zajęć, dlatego wystawiano je raz w roku w ważne święta chrześcijańskie – Boże Narodzenie czy Wielkanoc. W małych miasteczkach co kilka lat rozgrywano tajemnice.

Za udział w przedstawieniu na placu pobierano niewielką opłatę. Miejsca do siedzenia były drogie i trafiały do ​​bogatych.

Plac zabaw wzniesiono na koszach z ziemią lub na beczkach. Była okrągła, jak arena cyrkowa, wokół której mogli usiąść widzowie. Ale zazwyczaj za plecami artystów umieszczano pudełka, a zwykła publiczność stała w półokręgu. Średniowieczny widz nie narzekał: nie był przyzwyczajony do pociechy, byłby to tylko fascynujący widok...

Aktorzy grali „historyczne” sztuki nie w strojach historycznych, ale w tych, które nosiły w swoim czasie iw swoim kraju. Aby ułatwić rozpoznanie bohaterów spektakli po ich strojach, dla stale działających postaci ustalono raz na zawsze określony kolor strojów. Tak więc Judasz, który według legendy zdradził swojego nauczyciela Chrystusa, musiał nosić żółty płaszcz - kolor zdrady.

Wykonawców wyróżniał także przekazany im przedmiot - symbol okupacji: król - berło, pasterz - laska (kij). Gesty aktorów, ich mimika były słabo widziane przez publiczność, a słowa były ledwo słyszalne z dużej odległości. Dlatego aktorzy musieli głośno krzyczeć i mówić śpiewnym głosem.

Uklękli, podnieśli i załamali ręce, upadli na ziemię i tarzali się po niej, drżąc ze łez ocierali łzy i „ze strachu” upuszczali kielich lub berło na ziemię. Nic dziwnego, że od aktorów wymagano przede wszystkim silnego głosu i wytrzymałości: czasami musieli grać jedną sztukę z rzędu przez 20 dni.

Mimo to wykonawcy misterium grali z entuzjazmem, zwłaszcza bez komplikowania postaci swoich bohaterów. Tak więc złoczyńca zawsze był tylko złoczyńcą, warczał, wyszczerzył zęby, zabił - zachowywał się nikczemnie i nie zmieniał się przez cały występ.

Wraz z nadejściem tajemnicy zmieniła się pozycja aktorów. Oczywiście ich rzemiosło nadal nie było uważane za zaszczytne, ale tajemnicę ceniono nieporównywalnie wyżej niż popisy żonglerów czy lalkarzy.

Spójrzmy teraz na rynek średniowiecznego miasta, otoczony spiczastymi, wąskimi budynkami. Scena pełna jest niezgrabnie poruszających się ludzi. Ubrani są w jasne kostiumy z brokatu, aksamitu i satyny (w bogatych miastach nawet żebracy sceniczni ubierali się w atłasowe łachmany). Złoto koron, berło, naczynia lśnią, fantastyczne kostiumy diabłów, piekielna paszcza ogromnego potwora, zadziwia. Kat w czerwonej czapce, anioły i święci w śnieżnobiałych szatach otaczają tekturowe chmury.

Zgromadzony tłum ludzi wszystkich stopni i klas w odświętnych kolorowych strojach z niepokojem czeka na rozpoczęcie spektaklu jako święto...

A teraz wyobraźcie sobie zamiast sceny plenerowej skromniejszą konstrukcję, jak zakryty piętrowy wóz – angielski wagon. Na dole artyści przebierają się do spektaklu, a na górnej platformie odgrywają poszczególne scenki, po czym, poruszając się powoli po mieście, powtarzają je.

W XIII wieku, kiedy aktorzy amatorzy nadal wystawiali na placach europejskich miast niewygodne tajemnice z „świętej historii”, narodziły się już świeckie, prawdziwe, profesjonalne sztuki. Podczas prezentacji misteriów, w przerwach między akcjami, odgrywano zabawne krótkie scenki, zupełnie nie związane z treścią misteriów. Nazywano je farsami (z niemieckiego „mileć” – farsz).

Stopniowo połączono ze sobą krótkie numery wstawek i otrzymano spójne wesołe kawałki. Za nimi zachowała się nazwa „farsa”. Często mieszczanin, autor farsy, wyśmiewał chciwe duchowieństwo, „ignorantów głupców”, chłopów, którzy przeszkadzali w udanym handlu, zarozumiałych rycerzy, przedstawiając ich jako zbójników. A czasem tematem farsy było życie własnego miasta, jej bohaterami byli sąsiedzi i rodzina autora.

Dla ludzi, którzy zawsze walczyli o swoje prawa, żarty oznaczały denuncjację, mówienie prawdy, protesty. To tłumaczy rozkwit od XIII wieku. sztuka farsy – dostępna, aktywnie interweniująca w życie, a jednocześnie moralizująca.

Dopiero później, pod koniec średniowiecza, teatr stał się profesjonalny: pisarze zaczęli pracować nad sztukami, a zawodowi aktorzy i reżyserzy zaczęli wystawiać, którzy otrzymywali za swoją pracę pensję, która wystarczała już na wyżywienie ich rodzin.

Teatr, o którym Wam opowiadaliśmy, wyrósł ze spektakli ludowych. Był masowy, przystępny, fascynujący i skłaniał publiczność do zastanowienia się nad głównymi problemami swoich czasów.

Miejskie występy karnawałowe miały charakter teatralny. Swoje historie zapożyczyli z życia, a środki wyrazu z folkloru. W ten sposób dokonuje się odrodzenie sztuki teatralnej, która po śmierci starożytnego świata była prześladowana przez Kościół. Teatr średniowieczny zrodził się z wiejskich rytuałów zakorzenionych w pogaństwie - koniec zimy, początek wiosny, żniwa. Były to masowe święta związane z aktywnością zawodową. Oczywiście oni, z ich prymitywną treścią, byli daleko od teatru. Ale nadal zrodziły akcję histriony(od łac. aktor, tragik) - profesjonalni artyści, których wezwano we Francji żonglerzy", w Niemczech - spinki do włosów, w Rosji - bufony. Wszyscy śpiewali, tańczyli, grali na instrumentach muzycznych, chodzili po linie, pokazywali sztuczki. Ale stopniowo specjalizują się w rodzaju zawodu, jednoczą się w związki, na podstawie których później pojawiły się zwłoki aktorów-amatorów. To właśnie histriony przygotowały narodziny farsowych aktorów i świeckiego dramatu, który rozprzestrzenił się we Francji w XIII wieku.

Inną formą sztuki teatralnej wczesnego średniowiecza był dramat kościelny, którego źródłem była msza teatralna, odczytywanie w twarzach epizodów Pisma Świętego. Więc nie było dramat liturgiczny - scena trzech Marii i anioła przy grobie Chrystusa to Wielkanoc, Boże Narodzenie. Stopniowo komplikuje się, pojawiają się wyraźne wskazania strojów, tekstu, ruchów „aktorów”, którymi byli kapłani. Ale ponieważ przedstawienie było po łacinie, publiczność nie bardzo dobrze rozumiała akcję. Dlatego kościół postanowił przybliżyć swój „teatr” do życia, oddzielając dramat od mszy. W efekcie bohaterowie dramatu zaczęli mówić językiem ludu, urozmaicono kostiumy, wcielono w czyn ewangeliczne cuda, które nauczyli się pokazywać. Efekt innowacji był więc sprzeczny. Z jednej strony znacznie bardziej podobały się ludziom te przedstawienia, z drugiej jednak odwracały uwagę parafian od nabożeństwa. Dlatego kościół usunął dramat ze świątyni, przenosząc akcję na kruchtę. Więc nie było dramat półliturgiczny. Prezentacje odbywały się teraz w dni jarmarków, grane w ich ojczystym języku, aktorami byli nie tylko księża, ale i świeccy, fabuły to te biblijne historie, które można było przedstawić najbardziej spektakularnie. Bardzo często wystawiano sceny z diabłami ( magia), tak kochany przez ludzi.

W dojrzałym średniowieczu teatr jest dalej rozwijany. Pojawia się szereg nowych gatunków. Tak, bardzo popularne cud(łac. miraculum - cud, cudownie). Cuda miały całkowicie codzienną fabułę, ale konflikty w tym gatunku zostały rozwiązane dzięki interwencji boskich sił. Tak więc w cudzie „Grze św. Mikołaja” (1200) chodziło o cud dokonany przez świętego, aby uwolnić chrześcijanina z pogańskiej niewoli.

W XIV wieku. pojawił się tajemnica, wyrosłe z mimicznych misteriów – procesje miejskie na cześć świąt religijnych i na cześć uroczystych wjazdów królów. Była to masowa amatorska sztuka terenowa, w której uczestniczyły setki osób. Misteriami były dramatyzacja legend religijnych – biblijnych i scen z Żywotów Świętych. Na przykład znana jest „Tajemnica Starego Testamentu”, która składała się z 38 odcinków. Pokazywał stworzenie świata, bunt Lucyfera przeciwko Bogu, cuda biblijne. Z reguły wszystkie te przedstawienia odznaczały się wysokim stopniem naturalizmu, dlatego szczegółowo odtwarzano sceny tortur sprawiedliwych, za które niepostrzeżenie zastępowali aktorów lalką. Diabły były nieodzownym uczestnikiem tajemnic, których pojawienie się zawsze wywoływało śmiech. Tajemnice odgrywali najzwyklejsi mieszczanie. Różne sceny tajemnic zostały przekazane przedstawicielom różnych warsztatów, więc doszło między nimi do prawdziwej rywalizacji, która lepiej przedstawiłaby swój odcinek. Uczestnictwo w misteriach było rzeczą honorową, często człowiek nawet płacił za to, że dostał rolę. Spektakl był przygotowywany przez długi czas - do miesiąca, a publiczność cieszyła się występem każdego dnia, gdy był przygotowywany. w XV

w. wprowadzono opłatę za udział w misterium, a uczestnikami spektaklu zostali profesjonalni aktorzy. Były związki, które były zaangażowane w ich przygotowanie. Ale do połowy XVI wieku. tajemnice zostały zakazane, ponieważ linia komediowa staje się w nich zbyt silna, co nie podoba się kościołowi.

Z tajemnic wyrosły teatr moralności, co czyni moralizację jedynym celem, wyzwala ją z religijnych intryg. Zazwyczaj w moralitetach pojawiają się postacie alegoryczne uosabiające ludzkie wady i cnoty, elementy natury, koncepcje kościelne - Nadzieja, Wiara, Miłość, Dobro, Głupota itp. Każda postać miała swój własny kostium, co pozwalało na natychmiastową identyfikację bohatera . Tak więc Miłość trzymała w dłoniach serce, Pochlebstwo - lisi ogon, Przyjemność - pomarańcza itp. Konkluzja wszystkich tych przedstawień jest dość prosta – ludzie rozsądni podążają ścieżką cnoty, ludzie nierozsądni stają się ofiarami występku. Aktorzy po drodze tłumaczyli swój stosunek do pewnych zjawisk, bo nie musieli przekształcać się w obraz, obrazy były od początku czytelne dla widza.

W drugiej połowie XV wieku. jest też terenowy plebejusz farsa(łac. farcio - zaczynam). Opiera się na czysto codziennych opowieściach, które odzwierciedlają rzeczywistość. Bohater farsy staje się przebiegłym mieszkańcem miasta, dowcipnym zwycięzcą sędziów, kupców i innych naiwniaków. Znana jest cała seria fars o prawniku Patlenie, bardzo obrazowo przedstawiających życie średniowiecznego miasta. W farsie charakterystyczne wizerunki zostały zredukowane do karykatury, stały się portretami określonych typów - sprytnego mieszczanina, chełpliwego żołnierza, przebiegłego służącego, szarlatana lekarza. Z farsy narodziła się później włoska komedia dell'arte. Na twórczość Moliera duży wpływ miały tradycje farsowe.

Spektakl Mystery (miniatura średniowieczna)

Tajemnice można było odgadnąć w trzech wersjach – mobilnej, gdy akcja rozgrywała się na przejeżdżających obok widowni wozach; pierścień, gdy akcja odbywała się na wysokiej platformie podzielonej na przedziały i jednocześnie poniżej, na ziemi, wewnątrz tego kręgu; altana - na prostokątnym podeście lub po prostu na placu miejskim zbudowali "altany" - miejsca przedstawiające niebo, piekło, czyściec, pałac itp. Na widowni zawisły objaśniające napisy, aby publiczność nie była zdezorientowana

Wykonanie Motetu (płaskorzeźba)

Rebecque (fragment obrazu, art. J. David, 1509)

W XV-XVI wieku. w Niemczech powszechne były fastnachtshpils - „zapusty”, małe komedie poetyckie. Z biegiem czasu przedstawienia takie nabrały bardziej zorganizowanego charakteru i zyskały szczególną popularność wśród mieszczan. Największym mistrzem fastnachtspel był Hans Sachs(1494-1576), który napisał ponad 6 tysięcy schwanków i fastnachtspiel.

Tak więc pod koniec średniowiecza kościelne i świeckie formy teatralne zbiegają się, zapożyczają od siebie techniki artystyczne. A pod koniec XV wieku. narodzi się nowy teatr - teatr renesansu.

Średniowiecze to czas zmian w sferze politycznej, gospodarczej i społecznej. Zmieniła się także duchowa strona życia. Ważną rolę w tych przemianach odegrały muzyka i teatr.

Teatr średniowieczny nie przypominał starożytnych przedstawień teatralnych. Wywodzący się z trzewi kościoła, skłaniający się ku przepychowi i powadze obrzędów, teatr średniowieczny uosabiał najważniejsze epizody historii chrześcijaństwa, odzwierciedlał ideały i zasady doktryny chrześcijańskiej.

Dramat liturgiczny średniowiecza Pojawienie się dramatu liturgicznego datuje się na IX wiek. Ulubione epizody liturgicznego dramatu to ewangeliczna opowieść o adoracji pasterzy i pojawieniu się Mędrców z darami dla Dzieciątka Jezus.

Warunkowy charakter dramatu liturgicznego uwidacznia się w jednym z wczesnych dramatów: Procesja cnót (koniec lat czterdziestych XIV wieku). Akcja teatralna rozgrywała się pod sklepieniami kościoła klasztornego. Symbolem Boga była ikona umieszczona nad ołtarzem. Na stopniach poniżej ikony znajdowało się szesnaście Cnót, na czele z Pokorą. Pojawiły się jako chmury przeszyte słońcem. Główna bohaterka, zwana Duszą, szyje dla siebie bogate szaty nieśmiertelności, ale potem, po spotkaniu z Diabłem, zrzuca tę szatę. Podstawą akcji jest złożony taniec Cnót. Na zakończenie spektaklu publiczność proszona jest o uklęknięcie, aby Bóg Ojciec mógł dotrzeć do ich duszy. W ten sposób wszyscy widzowie stają się aktorami.

W drugiej połowie XII wieku przedstawienia liturgicznego dramatu zaczęto rozgrywać już nie w ograniczonej przestrzeni kościoła, ale wynoszono je na peron przed wejściem do kościoła, a później na rynek miasta.

W XIII wieku pojawiły się nowe typy przedstawień religijnych związanych z cudami, tzw. cuda. A potem moralizować i tajemnice, które mają charakter pouczający, pouczający.

Przedstawienie średniowiecznego cudu w świątyni. Francja Cud (z łac. miraculum – cud) – nowy krok w rozwoju dramatu religijnego: idea cudów dokonywanych przez świętych. Cuda były często związane z konkretnym miejscem i kultem miejscowego świętego. Francuskie cuda zachowały się w dużej liczbie, ponieważ Francja pozostała krajem katolickim, a Kościół katolicki chętnie przyjmował takie przedstawienia i grano je przez wiele stuleci.

Moralite to połączenie ludowej tradycji teatralnej z moralnością chrześcijańską. Ludowe początki gatunku to alegoryczne uosobienie zmagań lata i zimy. W moralności zasada personifikacji odnosi się do cnót i grzechów chrześcijańskich. Na piersi bohaterów widnieją tabliczki z napisami, w rękach atrybutów: Nadzieja jest kotwicą; Zemsta to miecz; Sprawiedliwość - wagi; Wiara - Biblia; Sumienie jest lustrem; Obżarstwo - udziec jagnięcy; Pijaństwo to butelka. Aktorzy wyjaśniają, co się dzieje.

Tajemnica to główny teatralny obraz średniowiecza. Tajemnica to najnowsza, ale i najpełniejsza forma wyrazu średniowiecznej teatralności. Jeśli gotycka katedra jest zamrożonym obrazem wszechświata, to tajemnica jest modelem wszechświata w działaniu. Możesz kontemplować katedrę - możesz uczestniczyć w tajemnicach. Jesteś uczestnikiem, nawet jeśli jesteś tylko widzem, ponieważ jesteś w gąszczu rzeczy.

Największą popularnością cieszyły się misteria poświęcone Męce Pańskiej. Scena z Tajemnicy św. Apollonia” (fragment). Miniatura J. Fouquet

Tajemnica narodziła się z procesji miejskich na cześć świąt religijnych. Jest blisko kultury karnawałowej, ma z nią wspólne korzenie i jedną przestrzeń średniowiecznego miasta. Tajemnica miała wyjątkowe znaczenie dla mieszkańców miasta. Życie codzienne płynęło miarowo i monotonnie. Wszyscy szli na jutrznię w tym samym czasie, do pracy, na obiad, wszyscy szli spać w tym samym czasie. W tym świecie tajemnica stała się źródłem nowych informacji i silnych uczuć, ale także czasem manifestacji twórczej woli i fantazji. Teatr uliczny w Amsterdamie

Tajemnica obejmuje wszystkie gatunki: dramat liturgiczny, dramat codzienny, farsę i plaster miodu, cud i moralność. Odzwierciedlał całą różnorodność i wszystkie sprzeczności epoki. Organizatorami spektakli były warsztaty i gminy. Piekielne usta ze szwajcarskiej tajemnicy J. Ruhr

Herold zapowiada początek spektaklu Na kilka dni przed spektaklem odbył się przegląd, czyli parada tajemnic - procesja w kostiumach i pokaz scenografii. W dniach spełnienia misterium miasto zostało udekorowane, a bramy zamknięte. Tajemnica mogła trwać od trzech do czterdziestu dni.

Farsa ma swoje korzenie w przedstawieniach histrionów oraz w komediowych elementach przedstawień duchowych. Ale swoją nazwę otrzymuje dopiero po zakazie tajemnicy w XVI wieku. Głównymi wykonawcami farsy są członkowie Wacky Corporations. W farsie pojawiają się konkretne postacie ludzkie, choć są one zarysowane prymitywnie i groteskowo.

Fabuły farsowe oparte są na codziennych opowieściach. Wyśmiewają się tu żołnierze-rabusie, mnisi - kupcy odpustów, dumna szlachta, skąpi kupcy. Farsa jest bardzo dynamiczna - cały czas skaczą, biegają, walczą, tańczą, śmieją się i przeklinają. Mimowie w kostiumach budzą młodą wdowę.

Soti (fr. sotie - głupota) to gatunek, w którym uczestniczą nie zwykłe postacie, ale błazny i głupcy. Co więcej, są tu typy: głupiec to żołnierz, głupiec to zwodziciel, głupiec to łapówkarz. Rozkwit sotu - XV-XVI wiek. Interlude to angielska farsa. Ulubionym tematem angielskiej farsy jest sprzedajność i rozpusta papieskiego kleru, w miarę jak Kościół Reformowany rośnie w siłę w Anglii.

Farsa marionetek promuje Pietruszkę (Punch, Polichinel) i ich krewnych jako głównych bohaterów. To codzienne, satyryczne i frywolne sceny z nieodzowną walką ze Śmiercią, Cerberem czy Diabłem.

Święto Głupców to dzień pierwszego męczennika Szczepana, patrona duchownych, oraz dzień św. Łazarza (1 maja). Podczas tego święta liturgia jest odprawiana w maskach i strojach kobiecych, w kaftanach błazna. Tańczą w świątyni, śpiewają w chórach nieprzyzwoite pieśni, jedzą kiełbaski na tronie, grają w kości, a potem jeżdżą po mieście na wozach z łajnem, rzucają nimi w przechodniów i popełniają okrucieństwa. Sharivari - hałaśliwa rozrywka z tańcami, przebieraniami i wygłupami. Francja

We Francji, Włoszech, Niemczech, Hiszpanii, Szwecji zagrali „Bitwę Wielkiego Postu z Karnawałem”. Fabuła tego święta zostaje uwieczniona przez Bruegla. Przy wyborze Króla, Księcia lub Papieża karnawału odbywały się konkursy bufonów: kto zrobi najbardziej niesamowity grymas, kto wyda najbardziej nieprzyzwoity dźwięk; takie konkursy obejmowały tradycyjną wymianę dowcipów, przekleństw. Książę karnawału jechał na napompowanym osiołku. Jego strój łączył pogaństwo z ludem, walczył na kije, parodiując turnieje rycerskie. „Bitwa o zapusty i post” Obraz holenderskiego artysty Pietera Brueghel

Ale nie tylko na jarmarkach i placach urządzano komiczne przedstawienia. Parodiując kościelne rytuały, przebrani aktorzy przenoszą swoje sceny pod posępne sklepienia kościołów.

Cała kultura teatru średniowiecznego charakteryzuje się zasadą scenografii symultanicznej (rodzaj scenografii do spektaklu, w której wszystkie scenografie niezbędne do przebiegu akcji były instalowane na scenie jednocześnie – w linii prostej, frontalnie). Plac teatralny we Flandrii Louvain

Frontyspis Rękopisu Komediowego Terence'a Rzemieślnicy przygotowali projekt: wagony i platformy, dekoracje, rekwizyty i kostiumy. Każdy warsztat przygotował jeden odcinek. Warsztaty zaprojektowały i wystawiły sceny, każda według własnego profilu. Stoczniowcy - Arka Noego, rusznikarze - wygnanie z raju. Na kilka dni przed spektaklem zorganizowali przegląd, czyli paradę tajemnic: procesję w kostiumach i pokaz scenografii. W dniach odprawiania misterium miasto było dekorowane i zamykane, mogło trwać od trzech do czterdziestu dni. Tajemnica ciągnie w kierunku placu. Obszar średniowiecznego miasta zbliżony jest do forum rzymskiego. To jest katedralne miejsce. Człowiek średniowiecza boi się samotności: jest przyzwyczajony do życia na ulicy.

Podczas spektaklu autor mógł stanąć pośrodku bawiących się książką, kontrolować to, co się dzieje i podpowiadać tekst. Nikomu to nie przeszkadzało i nikomu to nie przeszkadzało. Podział ról był mądry: role, które wszyscy chcieli grać, zostały wylicytowane. Każdy chciał zagrać dobre postacie ubrane w piękne kostiumy, jak Trzech Króli. A za te role, których nikt nie chciał grać, wykonawcom płacono, więc grali ich zabawni ludzie i miejscowi żebracy. Rzemieślnicy przygotowali dekoracje: wozy i podesty, ozdoby, rekwizyty i kostiumy. Każdy warsztat zaprojektował i wystawił jeden odcinek. Budowa wieży Babel. Scena z tajemnicy. Francja