Kompozycja
Kontrowersje wokół Hoffmanna, które rozpoczęły się za życia pisarza, najwyraźniej dobiegły końca. Jego sława, która na swojej długiej drodze zaznała wzlotów i upadków, utorowała sobie drogę poprzez aroganckie i ciche zaprzeczanie wysokiej krytyce, nieśmiałe półwyznania tajemniczych wielbicieli i wyroki śmierci na wszelkiego rodzaju wrogów science fiction, a teraz Hoffmann dzieła uznawane są za niepodważalną wartość artystyczną.
W niemieckim romantyzmie nie było artysty bardziej złożonego i sprzecznego, a jednocześnie bardziej oryginalnego i oryginalnego niż Hoffmann. Cały niezwykły, na pierwszy rzut oka chaotyczny i dziwny system poetycki Hoffmanna, z jego dwoistością i fragmentarycznością treści i formy, mieszaniną tego, co fantastyczne i rzeczywiste, wesołego i tragicznego, ze wszystkim, co przez wielu było postrzegane jako kapryśna gra, jak samowola autora kryje w sobie głębokie wewnętrzne powiązanie z niemiecką rzeczywistością, pełne ostrych, bolesnych sprzeczności i sprzecznych udręk zewnętrznych i duchowych biografii samego pisarza.
Świadomość i twórczość Hoffmanna, typowego intelektualisty mieszczańskiego, naznaczone są podwójnie tragicznym piętnem: zarówno jego haniebnym czasem, jak i jego nędznym i pod każdym względem ograniczonym majątkiem, który pozostał nawet w tych latach, kiedy wielki upadek feudalnego państwa system toczył się wokół Niemiec i nawet wtedy, gdy Niemcy powstawały do wojny wyzwoleńczej przeciwko hordom napoleońskim, jak między młotem a kowadłem, pomiędzy klasami rządzącymi, wobec których byli służalczy, a ludem, którego się obawiali.
Losy Hoffmanna potoczyły się tak, jak zwykle losy wielu współczesnych utalentowanych raznochinckich artystów, których szczęście i duma polegały na tym, że historia powołała ich do szlachetnej misji budowania i podwyższania kultury narodowej, a ojczyzna nie nagradzaj ich za ten wyczyn niczym innym niż obelgami, potrzebami i porzuceniem.
Hoffmann urodził się 24 stycznia 1776 roku w Królewcu. Dzieciństwo i lata studenckie spędził w rodzinie wuja, ograniczonego pedanta i głupiego laika. Po ukończeniu studiów rozpoczyna karierę urzędnika w służbie pruskiej. Hoffmann przez wiele lat wędrował po prowincjonalnych miastach Niemiec i Polski, pełniąc służbę w urzędach dworskich. W tych wędrówkach jego stałymi towarzyszami była ciężka, monotonna praca, bieda, codzienna walka z trudami i trudami życia. Ale niesamowity dar romantycznego artysty pomógł mu pokonać trudności, znaleźć piękno i światło w ciemnościach codziennego życia.
Jego twórczość artystyczna była wieloaspektowa i różnorodna. Tradycja rodzinna kazała mu zostać prawnikiem, ale jego serce należało do sztuki. Muzyka była dla niego najważniejsza. Jako wielki koneser i zagorzały wielbiciel wielkich kompozytorów zmienił nawet swoje trzecie imię – Wilhelm – na jedno z imion Mozarta – Amadeus.
W inskrypcji na nagrobku Hoffmanna, która głosi, że „był równie niezwykłym prawnikiem, poetą, muzykiem, jak malarzem”, mimo całej swojej sprawiedliwości, kryje się gorzka ironia. Za to, że Hoffmann był jednocześnie wszechstronnie utalentowanym artystą i urzędnikiem sądowym; w tym, że on, artysta z najgłębszego wewnętrznego powołania, opętany sztuką, niemal przez całe życie przykuty troską o chleb powszedni do swojej służby, którą sam porównał do skały Prometeusza, nie mogąc się uwolnić, aby aby spełnić swój prawdziwy cel; w tym, że on, który zawsze marzył o Włoszech, o spotkaniu z dziełami ich nieśmiertelnych mistrzów, zmuszony był tułać się po prowincjonalnych miasteczkach w poszukiwaniu miejsca – w tym wszystkim tkwiła ogromna tragedia Hoffmanna, która rozwidlała się i dręczyła jego dusza. Świadczą o tym jego listy do przyjaciół, pełne rozpaczliwych skarg, że „archiwalny kurz przykrywa wszelkie perspektywy na przyszłość”, że gdyby mógł działać swobodnie, zgodnie ze skłonnościami swojej natury, zostałby wielkim kompozytorem, a jako prawnik, zawsze pozostanie niczym.
Zgodnie z zasadami estetycznymi romantyków, które Hoffmann w pełni podzielał i wyznawał, można porównywać różne rodzaje sztuki. Według pisarza rzeźba jest ideałem starożytnym, muzyka natomiast ideałem nowożytnym, romantycznym. Poezja stara się pogodzić, zbliżyć oba światy. W tym sensie muzyka jest sztuką wyższą: to, do czego dąży poezja, realizuje się w muzyce, dzięki temu, że jej materiał, brzmienie, kompozytor przekształca w „melodię, przemawia językiem sfery duchów”: „Te Dźwięki, niczym błogosławione duchy, przyćmiły mnie i każdy z nich mówi: „Podnieście głowę, uciśnieni! Chodź z nami do odległej krainy, gdzie smutek nie zadaje krwawych ran, ale pierś, jakby w najwyższym zachwycie, wypełnia niewysłowiona tęsknota”. Hoffmann łączy muzykę z naturą, nazywa ją „prajęzykiem natury wyrażonym w dźwiękach”. i najpewniejszy sposób poznania jego tajemnic. Zgodnie ze swoimi poglądami Hoffmann dokonuje subiektywnej interpretacji muzyki instrumentalnej swoich ulubionych Beethovena, Mozarta, Haydna, klasyfikując ich dzieła programowe jako romantyczne.
Wybitny talent muzyczny dał Hoffmannowi powód do marzeń o chwale muzyka: znakomicie grał na organach, fortepianie, skrzypcach, śpiewał, dyrygował. Jeszcze zanim przyszła do niego sława pisarza, był autorem wielu dzieł muzycznych, w tym oper. Muzyka rozjaśniała mu smutną monotonię posługi urzędniczej w miastach, które z woli władz były zastępowane dosłownie co dwa lata. W tych wędrówkach muzyka była dla niego, jak sam określił, „towarzyszem i pocieszycielem”.
„Odkąd piszę muzykę, udaje mi się zapomnieć o wszystkich zmartwieniach, o całym świecie. Bo świat, który powstaje z tysiąca dźwięków w moim pokoju, pod moimi palcami, jest nie do pogodzenia z niczym, co jest poza nim. W tym rozpoznaniu zawarta jest cała natura Hoffmanna, jego niezwykła umiejętność odczuwania piękna i dzięki temu bycia szczęśliwym pomimo przeciwności losu. Później obdarza tą cechą swoich najbardziej ukochanych bohaterów, nazywając ich entuzjastami ze względu na ich ogromną siłę umysłu, której nie są w stanie złamać żadne kłopoty.
Romantycy byli przekonani, że człowiek został stworzony do jasnego i harmonijnego świata, że dusza ludzka, odwieczna żądza piękna, nieustannie dąży do tego świata. Ideałem romantyków były wartości niewidzialne, duchowe, a nie materialne. Twierdzili, że ten ideał, nieskończenie daleki od nudnej, biznesowej codzienności epoki burżuazyjnej, może zostać zrealizowany jedynie w twórczej wyobraźni artysty - w sztuce. Poczucie sprzeczności między przytłaczającą, niską próżnością prawdziwego życia a odległą, cudowną krainą sztuki, do której wciąga człowieka inspiracja, było dobrze znane samemu Hoffmannowi.
W twórczości Hoffmanna, subiektywnego pisarza, który każdą stronę zamienia w namiętne, osobiste wyznanie, wielka, choć samotna w swoich udrękach, niespokojna dusza poety, poszukującego prawdy, wolności, piękna, zderzyła się w nierównej walce z okrutnym , nieuporządkowany świat społecznego fałszu, w którym wszystko, co piękne i dobre, skazane jest na śmierć lub smutną, bezdomną egzystencję.
Tematem przewodnim, do którego skierowana jest cała twórczość Hoffmanna, jest temat relacji sztuki i życia, głównymi obrazami jego dzieł są artysta i filister.
„Jako najwyższy sędzia” – pisze Hoffmann – „podzieliłem cały rodzaj ludzki na dwie nierówne części. Jedna składa się z dobrych ludzi, ale złych muzyków lub w ogóle ich nie ma, a druga składa się z prawdziwych muzyków. Ale nikt nie będzie potępiony, wręcz przeciwnie, na każdego czeka błogość, tylko w inny sposób.
Dobry filister jest zadowolony ze swojej ziemskiej egzystencji, żyje w zgodzie z otaczającą rzeczywistością, nie dostrzegając tajemnic i zagadek życia. Jednak zdaniem Hoffmanna szczęście to jest fałszywe, filistrzy płacą za nie ubóstwem ducha, dobrowolnym odrzuceniem wszystkiego, co najcenniejsze na ziemi – wolności i piękna.
Prawdziwi muzycy to romantyczni marzyciele, „entuzjaści”, ludzie nie z tego świata. Patrzą na życie z przerażeniem i obrzydzeniem, próbując zrzucić z siebie ciężar, uciec od niego do stworzonego przez ich wyobraźnię idealnego świata, w którym odnajdują spokój, harmonię i wolność. Są szczęśliwi na swój sposób, ale ich szczęście jest także wyimaginowane, wymyślona przez nich romantyczna kraina - widmo, upiorne schronienie, w którym co jakiś czas dosięgają ich okrutne, nieuniknione prawa rzeczywistości i sprowadzają z poetyckich wyżyn prozaiczna kraina. Z tego powodu skazane są, niczym wahadło, na oscylowanie pomiędzy dwoma światami – rzeczywistym i iluzorycznym, pomiędzy cierpieniem i błogością. Fatalna dwoistość życia odbija się w ich duszy, wprowadzając w nią bolesną niezgodę, rozdzielając ich świadomość.
Jednak w przeciwieństwie do tępego, mechanicznie myślącego filistra, romantyk ma „szósty zmysł”, wewnętrzną wizję, która odkrywa przed nim nie tylko straszliwą tajemnicę życia, ale także radosną symfonię natury, jej poezję. W ogóle bohaterowie Hoffmanna to najczęściej ludzie sztuki i z zawodu – są to muzycy lub malarze, piosenkarze czy aktorzy. Ale słowami „muzyk”, „artysta”, „artysta” Hoffmann definiuje nie zawód, ale romantyczną osobowość osoby, która potrafi odgadnąć niezwykły, jasny świat za matową, szarą fasadą codziennych rzeczy. Jego bohater jest z pewnością marzycielem i marzycielem, jest duszny i bolesny w społeczeństwie, w którym ceni się tylko to, co można kupić i sprzedać, a tylko siła miłości i twórczej fantazji pomaga mu wznieść się ponad środowisko obce jego duchowi.
Refleksja tematu muzycznego w opowiadaniach Hoffmanna „Cavalier Gluck” i „Kreisleriana”
Pierwsze dzieło literackie Hoffmanna ukazało się w roku 1809. Było to opowiadanie „Cavalier Gluck” – poetycka opowieść o muzyce i muzyku.
Tworzy więc dla siebie wyjątkową atmosferę, pomagając mu zapomnieć o ogromnym, tętniącym życiem mieście, w którym jest wielu „koneserów muzyki”, ale nikt tak naprawdę tego nie czuje i nie rozumie duszy muzyka. Dla berlińczyków koncerty i wieczory muzyczne są po prostu przyjemną rozrywką, dla Glucka Hoffmanna – bogatym i intensywnym życiem duchowym. Jest tragicznie samotny wśród mieszkańców stolicy, bo za swoją odpornością na muzykę kryje się głucha obojętność na wszelkie ludzkie radości i cierpienia.
Tylko twórczy muzyk potrafił tak obrazowo opisać proces narodzin muzyki, jak zrobił to Hoffmann. W podekscytowanej opowieści bohatera o „jak kwiaty śpiewają sobie nawzajem” pisarz wskrzesił wszystkie te uczucia, które nieraz go ogarnęły, gdy kontury i kolory otaczającego go świata zaczęły zamieniać się dla niego w dźwięki.
To, że nieznany berliński muzyk nazywa siebie Gluck, nie jest zwykłą ekscentrycznością. Uznaje się za następcę i strażnika skarbów stworzonych przez wielkiego kompozytora, pielęgnuje je jak własne potomstwo. I dlatego on sam wydaje się być żywym ucieleśnieniem nieśmiertelności genialnego Glitcha.
Wiosną 1814 roku w Bambergu ukazała się pierwsza książka Fantazji w stylu Callota. Oprócz opowiadań „Cavalier Glitch” i „Dno Juan” zawierało także sześć krótkich esejów-nowel pod ogólnym tytułem „Kreisleriana”. Rok później w czwartej księdze Fantazji ukazała się druga seria Kreislerianów, zawierająca siedem kolejnych esejów.
To nie przypadek, że Kreisleriana, jedno z najwcześniejszych dzieł literackich Hoffmanna, poświęcona była muzyce. Wszyscy niemieccy pisarze romantyczni przyznawali muzyce szczególne miejsce wśród innych sztuk, uważając ją za „rzecznika nieskończoności”. Ale tylko dla jednego Hoffmanna muzyka była drugim prawdziwym powołaniem, któremu poświęcił wiele lat życia jeszcze przed początkami twórczości literackiej.
Wielki dyrygent, znakomity interpretator oper Mozarta i Glucka, wybitny pianista i utalentowany kompozytor, autor dwóch symfonii, trzech oper i szeregu kompozycji kameralnych, twórca pierwszej romantycznej opery Ondine, która w 1816 roku z sukcesem została wystawiona na scenie Teatru Królewskiego w Berlinie, Hoffmann w latach 1804-10805 pracował jako prezes Towarzystwa Filharmonicznego w Warszawie, a później - dyrektor muzyczny teatru miejskiego w Bambergu (1808-1812). To tutaj, zmuszony niegdyś dla zarobku, do udzielania dodatkowych lekcji muzyki i towarzyszenia wieczorom domowym w rodzinach zamożnych obywateli, Hoffmann przeżył wszystkie te muzyczne cierpienia, o których mowa w pierwszym eseju Kreisleriana, cierpienia prawdziwego, wielkiego artysty w społeczeństwie „oświeconych” mieszczan, którzy na lekcjach muzyki widzą jedynie powierzchowny hołd dla mody.
Impresje bamberskie dostarczyły bogatego materiału dla twórczości literackiej – z tego okresu (1818-1812) pochodzą pierwsze dzieła Hoffmanna. Otwierający Kreislerianę esej „Muzyczne cierpienia kapelmistrza Kreislera” można uznać za debiut Hoffmanna w dziedzinie prozy. Powstał za namową Rochlitza, redaktora lipskiej Powszechnej Gazety Muzycznej, w której już wcześniej publikowane były recenzje muzyczne Hoffmanna, a opublikowanej w tej gazecie 26 września 1810 roku wraz z opowiadaniem „Cavalier Gluck”. Cztery z sześciu esejów pierwszej serii „Kreislerian” i sześć esejów drugiej zostały po raz pierwszy opublikowane na łamach gazet i czasopism, a przygotowując właśnie do publikacji zbiór „Fantasy w stylu Callot”, Hoffmann, mając nieco zrewidowane, połączyły je w cykl. Wraz z „Kreisleriana” do literatury wkroczył wizerunek kapelmistrza Johannesa Kreislera – centralnej postaci wśród entuzjastycznych artystów stworzonych przez Hoffmanna, dla których nie ma miejsca w zatęchłej atmosferze niemieckiej filistyńskiej rzeczywistości, obrazu, który Hoffmann doprowadził do końca swoje dzieło, aby uczynić go głównym bohaterem swojej ostatniej powieści „Światowe poglądy na temat kota Murra”.
„Kreisleriana” to dzieło wyjątkowe pod względem gatunkowym i historii powstania. Zawiera opowiadania romantyczne („Cierpienia muzyczne kapelmistrza Kreislera”, „Ombra adorata”, „Klub Muzyki i Poezji Kreislera”), eseje satyryczne („Myśli o wielkiej wadze muzyki”, „Informacje o wykształconym młodzieńcu” , „Maszynista doskonały”, nuty muzyczno-krytyczne i muzyczno-estetyczne („Muzyka instrumentalna Beethovena”, „O powiedzeniu Sacchiniego”, „Myśli niezwykle niespójne” – to także duża liczba swobodnych wariacji, które łączy jeden temat – artysta i społeczeństwo – główny temat całej twórczości Hoffmanna.
Stosunek społeczeństwa filistyńskiego do sztuki wyraża się w satyrycznym eseju „Myśli o wielkim znaczeniu muzyki”: „Celem sztuki w ogóle jest zapewnienie człowiekowi przyjemnej rozrywki i odwrócenie go od poważniejszych, a raczej jedynych odpowiednich dla niego zajęć, czyli od tych, które zapewniają mu chleb i honor w państwie, aby później ze zdwojoną uwagą i pracowitością mógł wrócić do prawdziwego celu swojej egzystencji - bycia dobrym kołem zębatym w państwowym młynie... i znów zaczynają zwisać i wirować.
Johannes Kreisler, który nie chce być „kołem zębatym”, nieustannie i bezskutecznie próbuje uciec ze świata filistynów, a z gorzką ironią autor, który sam przez całe życie dążył do nieosiągalnego ideału, w swoim ostatnim powieść „The Worldly Views of Cat Murr” po raz kolejny świadczy o daremności dążenia do absolutnej harmonii: jednocześnie tragiczne i komiczne splatają się w „Cat Murr” dwóch biografii: historii życia muzyka Kreislera, ucieleśnienia „entuzjasty” i Cat Murr, ucieleśnienie „filistra”. i harmonia: jednocześnie tragiczne i komiczne splatanie się w „Cat Murr” dwóch biografii: historii życia muzyka Kreislera, ucieleśnienia „entuzjasty” i Cat Murra, ucieleśnienia „filistra”.
Hoffmann – twórca niemieckiej krytyki muzyki romantycznej
Znaczenie „Kreisleriana” kryje się nie tylko w jej autobiografii. Pisarz przedstawia w nim swoje ogólne poglądy estetyczne i sądy na różne tematy muzyczne.
Hoffmanna słusznie uważa się za twórcę niemieckiej krytyki muzyki romantycznej. Zakres zainteresowań Hoffmanna jako recenzenta jest bardzo szeroki, w jego polu widzenia mieszczą się rozmaite zjawiska muzyczne minionych wieków i współczesności: opera włoska i francuska, muzyka kościelna kompozytorów starożytnych i współczesnych, twórczość Glucka oraz klasyka wiedeńska - Haydn, Mozart, Beethoven - oraz dzieła kompozytorów o znacznie mniejszej skali - Romberga, Witta, Elsnera, Ogińskiego i innych.
Recenzje Hoffmanna napisane są w iście artystycznej formie, tak że czasami trudno nawet rozgraniczyć je od powieści muzycznych. Jest więc rzeczą zupełnie naturalną, że podczas pracy nad Kreislerianą Hoffmann umieścił w niej esej „Muzyka instrumentalna Beethovena”, poprawiony na podstawie dwóch recenzji opublikowanych w „Universal Musical Gazette” w latach 1810 i 1813.
Hoffmann był znakomitym koneserem sztuki muzycznej, posiadał delikatny gust, ostry i prawdziwy instynkt krytyczny, którym wykazywał się na każdym kroku w ocenie konkretnych zjawisk muzycznych. Z głębokim wglądem. w swoich artykułach i esejach udało mu się wyodrębnić najważniejsze, najcenniejsze i najbardziej zaawansowane w niezwykle barwnym życiu muzycznym tamtych czasów: opery Mozarta i Glucka, symfonizm Beethovena. Na tle rozbieżnych opinii ówczesnej krytyki muzycznej, kiedy uwagę publiczności i prasy nieustannie przyciągały modne wirtuozi i powierzchowne dzieła trzeciorzędnych kompozytorów, artykuły Hoffmanna z pewnością wyróżniały się odwagą i głębią myślenia. Wiele wypowiedzi Hoffmanna na temat poszczególnych środków języka muzycznego – znaczenia melodii, harmonii, treści dzieł muzycznych – do dziś nie straciło na aktualności.
Pytanie numer 10. Twórczość E. T. A. Hoffmanna.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776, Królewiec -1822, Berlin) – niemiecki pisarz, kompozytor, artysta nurtu romantycznego. Pierwotnie Ernst Theodor Wilhelm, jednak jako wielbiciel Mozarta zmienił nazwę. Hoffmann urodził się w rodzinie pruskiego prawnika królewskiego, jednak gdy chłopiec miał trzy lata, rodzice się rozstali, a on wychowywał się w domu babci pod wpływem wuja, prawnika, człowieka inteligentnego i utalentowanego, skłonny do fantastyki naukowej i mistycyzmu. Hoffmann wcześnie wykazał zdolności do muzyki i rysunku. Ale nie bez wpływu wuja Hoffmann wybrał ścieżkę prawoznawstwa, od której przez całe późniejsze życie próbował uciec i zarabiać na sztuce. Zniesmaczony filistyńskimi towarzystwami „herbacianymi”, Hoffmann spędzał większość wieczorów, a czasem część nocy, w piwnicy z winami. Zmartwiwszy się winem i bezsennością, Hoffmann wracał do domu i siadał do pisania; okropności stworzone przez jego wyobraźnię czasami budziły w nim strach.
Hoffmann przedstawia swój światopogląd w długiej serii fantastycznych opowieści i baśni, nieporównywalnych w swoim rodzaju. W nich umiejętnie miesza cuda wszystkich wieków i narodów z osobistą fikcją.
Hoffmanna i romantyzmu. Jako artysta i myśliciel Hoffmann sukcesywnie kojarzony jest z romantykami jeneńskimi, z ich rozumieniem sztuki jako jedynego możliwego źródła przemiany świata. Hoffmann rozwija wiele idei F. Schlegela i Novalisa, takich jak doktryna uniwersalności sztuki, koncepcja ironii romantycznej i synteza sztuk. Twórczość Hoffmanna w rozwoju niemieckiego romantyzmu stanowi etap ostrzejszego i tragicznego rozumienia rzeczywistości, odrzucenia szeregu złudzeń romantyków jeneńskich i rewizji relacji ideału do rzeczywistości. Bohater Hoffmanna za pomocą ironii próbuje wyrwać się z okowów otaczającego go świata, jednak pisarz, zdając sobie sprawę z bezsilności romantycznej konfrontacji z realnym życiem, sam śmieje się ze swojego bohatera. Ironia romantyczna Hoffmanna zmienia swój kierunek, w przeciwieństwie do Jensena nigdy nie tworzy iluzji absolutnej wolności. Hoffmann szczególną uwagę skupia na osobowości artysty, wierząc, że jest on najbardziej wolny od egoistycznych pobudek i drobnych zmartwień.
W twórczości pisarza można wyróżnić dwa okresy: 1809-1814, 1814-1822. Zarówno we wczesnym, jak i późnym okresie Hoffmanna pociągały w przybliżeniu podobne problemy: depersonalizacja osoby, połączenie snów i rzeczywistości w życiu człowieka. Hoffmann zastanawia się nad tym zagadnieniem w swoich wczesnych utworach, m.in. w baśni „Złoty garnek”. W drugim okresie do problemów tych dochodzą problemy społeczne i etyczne, na przykład w bajce „Małe Tsakhes”. Hoffmann porusza tu problem niesprawiedliwego podziału dóbr materialnych i duchowych. W 1819 roku ukazała się powieść Światowe poglądy Cat Murra. Tutaj pojawia się obraz muzyka Johannesa Kreislera, który przeszedł całą swoją pracę z Hoffmannem. Drugim głównym bohaterem jest wizerunek kota Murra – filozofa – mieszkańca, parodiującego typ romantycznego artysty i człowieka w ogóle. Hoffmann zastosował zaskakująco prostą, a zarazem opartą na romantycznym postrzeganiu świata technikę, łącząc dość mechanicznie autobiograficzne zapiski kota-naukowca z fragmentami biografii kapelmistrza Johannesa Kreislera. Świat kota jakby odsłania od środka wprowadzenie w niego pędzącej duszy artysty. Kocia narracja toczy się miarowo i konsekwentnie, a fragmenty biografii Kreislera dokumentują jedynie najbardziej dramatyczne epizody z jego życia. Kontrast między światopoglądami Murra i Kreislera jest niezbędny, aby pisarz mógł sformułować potrzebę wyboru między dobrobytem materialnym a duchowym powołaniem każdej jednostki. Hoffmann przekonuje w powieści, że tylko „muzycy” mogą przeniknąć istotę rzeczy i zjawisk. Tutaj wyraźnie zostaje wskazany drugi problem: jaka jest podstawa zła panującego na świecie, kto ostatecznie jest odpowiedzialny za dysharmonię rozdzierającą społeczeństwo ludzkie od środka?
„Złoty garnek” (bajka współczesności). Problem dwóch światów i dwuwymiarowości dotyczył opozycji świata realnego i fantastycznego, zgodnie z podziałem bohaterów na dwie grupy. Idea powieści jest ucieleśnieniem sfery fantazji w świecie sztuki.
„Małe Tsakhes” – dwa światy. Ideą jest protest przeciwko niesprawiedliwemu podziałowi bogactw duchowych i materialnych. W społeczeństwie nicość otrzymuje moc, a ich nicość zamienia się w blask.
Hoffmann podwójny świat bajka romantyczna
Jako artysta i myśliciel Hoffmann sukcesywnie kojarzony jest z romantykami jeneńskimi, z ich rozumieniem sztuki jako jedynego możliwego źródła przemiany świata. Hoffmann rozwija wiele idei F. Schlegela i Novalisa, takich jak doktryna uniwersalności sztuki, koncepcja ironii romantycznej i synteza sztuk. Muzyk i kompozytor, dekorator i mistrz rysunku graficznego, pisarz Hoffmann jest bliski praktycznej realizacji idei syntezy sztuki.
Twórczość Hoffmanna w rozwoju niemieckiego romantyzmu stanowi etap ostrzejszego i tragicznego rozumienia rzeczywistości, odrzucenia szeregu złudzeń romantyków jeneńskich i rewizji relacji ideału do rzeczywistości. W. Sołowjow tak opisał twórczość Hoffmanna:
„Zasadniczy charakter poezji Hoffmanna […] polega na ciągłym wewnętrznym powiązaniu i wzajemnym przenikaniu się elementów fantastycznych i realnych, a obrazy fantastyczne, mimo całej swojej dziwaczności, jawią się nie jako duchy z innego, obcego świata, ale jako inna strona rzeczywistości. ta sama rzeczywistość, ten sam bardzo realny świat, w którym żyją i cierpią rysowane przez poetę żywe twarze. ... W fantastycznych opowieściach Hoffmanna wszystkie twarze żyją podwójnym życiem, na przemian w świecie fantastycznym lub realnym. Dzięki temu oni, a raczej poeta – poprzez nie – czuje się wolny, nie przywiązany wyłącznie do tego czy innego obszaru.
Hoffmanna nazywa się czasem romantycznym realistą. Pojawiając się w literaturze później niż zarówno starsi – „Jenian”, jak i młodsi – „heidelbergscy” romantycy, na swój sposób przekładał ich poglądy na świat i ich doświadczenia artystyczne. Poczucie dwoistości bytu, bolesnej rozbieżności między ideałem a rzeczywistością przenika całą jego twórczość, jednak w przeciwieństwie do większości swoich towarzyszy nigdy nie traci z oczu ziemskiej rzeczywistości i zapewne mógłby powiedzieć o sobie słowami wczesnoromantyczny Wackenroder: „...mimo wszystkich wysiłków naszych duchowych skrzydeł nie możemy oderwać się od ziemi: siłą przyciąga nas do siebie, a my znów wpadamy w najbardziej wulgarny gąszcz ludzkich. „Hoffman bardzo uważnie obserwował „wulgarny gąszcz ludzki”; nie spekulacyjnie, ale z własnego gorzkiego doświadczenia zrozumiał całą głębię konfliktu sztuki z życiem, który szczególnie niepokoił romantyków. Wszechstronnie utalentowany artysta o rzadkiej przenikliwości, uchwycił prawdziwe wady i sprzeczności swoich czasów i uchwycił je w trwałych dziełach swojej wyobraźni.
Bohater Hoffmanna za pomocą ironii próbuje wyrwać się z okowów otaczającego go świata, jednak pisarz, zdając sobie sprawę z bezsilności romantycznej konfrontacji z realnym życiem, sam śmieje się ze swojego bohatera. Ironia romantyczna Hoffmanna zmienia swój kierunek, w przeciwieństwie do Jenese nigdy nie tworzy iluzji absolutnej wolności. Hoffmann szczególną uwagę skupia na osobowości artysty, wierząc, że jest on najbardziej wolny od egoistycznych pobudek i drobnych zmartwień.
Hoffmann przedstawia swój światopogląd w długiej serii fantastycznych opowieści i baśni, nieporównywalnych w swoim rodzaju. W nich umiejętnie miesza cuda wszystkich wieków i narodów z osobistą fikcją, czasem mrocznie bolesną, czasem wdzięcznie pogodną i drwiącą.
Prace Hoffmanna są akcją sceniczną, a sam Hoffmann jest reżyserem, dyrygentem i twórcą efektów specjalnych. Aktorzy odgrywają dwie lub trzy role w jednej i tej samej sztuce. A za jedną fabułą zgadywane są co najmniej dwie kolejne. „Istnieje sztuka, której opowiadania i opowiadania Hoffmanna są najbardziej bliskie. Na tym polega sztuka teatru. Hoffmann jest pisarzem o żywej świadomości teatralnej. Proza Hoffmanna jest niemal zawsze rodzajem potajemnie realizowanego scenariusza. Wydaje się, że w swojej twórczości narracyjnej nadal kieruje przedstawieniami w Bambergu lub zachowuje swoje miejsce przy stanowisku dyrygenckim w drezdeńskich i lipskich przedstawieniach grupy Seconda. Ma takie samo podejście do scenariusza jako niezależnej formy sztuki jak Ludwig Tieck. Podobnie jak pustelnik Serapion, Hoffmann pasjonuje się okularami, które postrzegane są nie fizycznym okiem, ale mentalnym. Tekstów scenicznych prawie nie pisał, ale jego proza to teatr kontemplowany duchowo, teatr niewidzialny, a jednak widzialny”. (N.Ya.Berkovsky).
W jego czasach niemiecka krytyka nie miała zbyt dobrego mniemania o Hoffmannie; tam woleli romantyzm, przemyślany i poważny, bez domieszki sarkazmu i satyry. Hoffmann był znacznie bardziej popularny w innych krajach Europy i Ameryce Północnej; w Rosji Bieliński nazwał go „jednym z największych niemieckich poetów, malarzem świata wewnętrznego”, a Dostojewski ponownie przeczytał całego Hoffmanna po rosyjsku i w języku oryginalnym.
Temat dualności w twórczości Hoffmanna
„To Hoffmann w najbardziej przejmujący sposób ucieleśniał słowa w sztuce „Dvoeworld”; to jego znak identyfikacyjny. Ale Hoffmann nie jest ani fanatykiem, ani dogmatykiem dualnych światów; jest jego analitykiem i dialektykiem…”
A. Karelskiego
Problem dualnych światów jest specyficzny dla sztuki romantycznej. Podwójne światy to porównanie i przeciwstawienie świata rzeczywistego i wyobrażonego – zasada organizująca, konstruująca romantyczny model artystyczny i figuratywny. Co więcej, rzeczywistość, „proza życia”, ze swoim utylitaryzmem i brakiem duchowości, postrzegana jest jako pusty „pozor” niegodny człowieka, przeciwstawiający się prawdziwemu światu wartości.
Zjawisko dwoistości jest charakterystyczne dla twórczości Hoffmanna, motyw dwoistości ucieleśnia się w wielu jego dziełach. Dwoistość Hoffmanna realizuje się zarówno na poziomie podziału świata na realny i idealny, co następuje w wyniku protestu duszy poetyckiej przeciwko codzienności, rzeczywistości, jak i na poziomie rozszczepienia świadomości romantycznego bohatera, co w turn powoduje pojawienie się swego rodzaju dubletu. Tutaj trzeba powiedzieć, że ten typ bohatera z jego podwójną świadomością najprawdopodobniej odzwierciedla świadomość samego autora i w pewnym stopniu jego bohaterowie są jego własnymi sobowtórami.
Dwoistość zawarta jest w całej narracji. Z zewnątrz to tylko bajki, zabawne, zabawne, trochę pouczające. Co więcej, jeśli nie pomyśli się o znaczeniu filozoficznym, to nawet moralność nie zawsze jest jasna, jak podczas czytania Sandmana. Ale gdy tylko porównamy bajki z filozofią, zobaczymy historię ludzkiej duszy. A wtedy znaczenie wzrasta stokrotnie. To już nie jest bajka, to zachęta do zdecydowanych czynów i działań w życiu. W ten sposób Hoffmann dziedziczy stare podania ludowe - one również są zawsze zaszyfrowane, a głęboki sens zostaje zapieczętowany.
Nawet czas u Hoffmanna jest podwójny. Istnieje zwykły bieg czasu i jest czas wieczności. Te dwa okresy są ze sobą ściśle powiązane. I znowu, tylko ci, którzy zostali wtajemniczeni w tajemnice wszechświata, mogą zobaczyć, jak wieczność przebija się przez zasłonę codziennie mierzonego biegu czasu. Podam fragment pracy Fiodorowa F.P. „Czas i wieczność w baśniach i capriccio Hoffmanna”: „...historia relacji studenta Anzelma z rodziną Paulmannów („Złoty Garnek”) to opowieść ziemska, umiarkowanie banalna, umiarkowanie wzruszająca, umiarkowanie komiczna. Ale jednocześnie, jak w opowiadaniach, jest sfera tego, co wyższe, pozaludzkie, pozahistoryczne, jest sfera wieczności. Wieczność niespodziewanie puka do codzienności, niespodziewanie objawia się w codzienności, wywołując poruszenie w trzeźwej świadomości racjonalistycznej i pozytywistycznej, niewierzącej ani w Boga, ani w diabła. System wydarzeń z reguły rozpoczyna swoje odliczanie od momentu wtargnięcia wieczności w sferę codzienności. Anzelm, nie radząc sobie ze sprawami, przewraca kosz jabłek i ciast; pozbawiając się odświętnych przyjemności (kawa, podwójne piwo, muzyka i kontemplacja mądrych dziewcząt), oddaje handlarzowi swoją chudą torebkę. Ale ten komiczny incydent ma poważne konsekwencje. W ostrym, przenikliwym głosie kupca, który karci nieszczęsnego młodzieńca, jest taki dźwięk, który przeraża zarówno Anzelma, jak i spacerujących mieszczan. Nadrzeczywistość zajrzała w rzeczywistość, a raczej nadrzeczywistość znalazła się w realności. Ziemia, pogrążona w codzienności, w marności marności, w grze ograniczonych interesów, nie zna najwyższej gry - gry sił kosmicznych, gry wieczności... ”Wieczność według Hoffmanna jest także magia, tajemniczy obszar wszechświata, w którym zadowoleni z życia ludzie nie chcą i boją się wyglądać na mieszczan.
I chyba jednym z najważniejszych „dwóch światów” narracji Hoffmanna są dwa światy samego autora. Jak pisał A. Karelsky w przedmowie do dzieł wszystkich E.T.A. Hoffmanna: „Dotarliśmy do najbardziej intymnej i najprostszej tajemnicy Hoffmanna. Nie bez powodu prześladował go obraz sobowtóra. Kochał swoją Muzykę do zapomnienia o sobie, do szaleństwa, kochał Poezję, kochał Fantazję, kochał Grę - i nieustannie oszukiwał je Życiem, z jego wieloma twarzami, z jego gorzką i radosną prozą. Już w 1807 roku pisał do swojego przyjaciela Gippela – jakby usprawiedliwiając się przed samym sobą, że jako główną dziedzinę swojej dziedziny wybrał nie poetykę, ale dziedzinę prawniczą: „I co najważniejsze, sądzę, że ze względu na potrzebę wysyłania dodatkowo służąc sztuce i służbie cywilnej, zyskałem szersze spojrzenie na sprawy i w dużej mierze uniknąłem egoizmu, który czyni profesjonalnych artystów, że tak powiem, tak niejadalnymi. Nawet w życiu towarzyskim nie mógł być kimkolwiek samotnym. Był jak jego „aktorzy”, wykonujący różne zadania, ale z tym samym potencjałem. Główną przyczyną dwoistości twórczości Hoffmanna jest to, że dwoistość rozdzierała przede wszystkim jego samego, żyła w jego duszy i objawiała się we wszystkim.
Fantastyczne powieści i powieści Hoffmanna są najważniejszym osiągnięciem niemieckiego romantyzmu. W przedziwny sposób połączył elementy rzeczywistości z fantastyczną grą wyobraźni autora.
Asymiluje tradycje swoich poprzedników, syntetyzuje te osiągnięcia i tworzy swój własny, niepowtarzalny romantyczny świat.
Rzeczywistość postrzegana jako rzeczywistość obiektywna.
W jego twórczości wyraźnie widoczne są dwa światy. Świat realny kontrastuje ze światem nierealnym. Zderzają się. Hoffmann nie tylko je recytuje, ale także przedstawia (po raz pierwszy doszło do figuratywnego ucieleśnienia). Pokazał, że te dwa światy są ze sobą powiązane, trudno je rozdzielić, przenikają się.
Nie próbował ignorować rzeczywistości, zastępując ją artystyczną wyobraźnią. Tworząc fantastyczne obrazy, zdawał sobie sprawę z ich iluzorycznego charakteru. Fantazja służyła mu jako środek zrozumienia warunków życia.
W twórczości Hoffmanna często dochodzi do rozdwojenia charakterów. Pojawienie się bliźniaków wiąże się ze specyfiką romantycznego światopoglądu. Sobowtór w fantazji autora wynika z faktu, że pisarz ze zdziwieniem zauważa brak integralności osobowości - świadomość człowieka jest rozdarta, dążąc do dobra, on, posłuszny tajemniczemu impulsowi, popełnia zło.
Jak wszyscy poprzednicy szkoły romantycznej, Hoffmann szuka ideałów w sztuce. Idealny bohater Hoffmanna to muzyk, artysta, poeta, który przypływem wyobraźni, siłą swojego talentu tworzy nowy świat, doskonalszy od tego, na który skazany jest na co dzień. Muzyka wydawała mu się najbardziej romantyczną sztuką, ponieważ nie jest bezpośrednio powiązana z otaczającym światem zmysłowym, ale wyraża pociąg człowieka do nieznanego, pięknego, nieskończonego.
Hoffman podzielił bohaterów na dwie nierówne części: prawdziwych muzyków i po prostu dobrych ludzi, ale złych muzyków. Entuzjasta, romantyk to osoba kreatywna. Filistyni (wyróżnieni jako dobrzy ludzie) to filistyni, ludzie o wąskich poglądach. Nie rodzą się, są stworzeni. W swojej twórczości są poddawani ciągłej satyrze. Woleli nie rozwijać się, ale żyć dla „torebki i żołądka”. Jest to proces nieodwracalny.
Druga połowa ludzkości – muzycy – to ludzie twórczy (sam pisarz do nich należy – niektóre utwory mają elementy autobiografii). Ci ludzie są niezwykle utalentowani, potrafią uruchomić wszystkie zmysły, ich świat jest znacznie bardziej złożony i subtelny. Trudno im połączyć się z rzeczywistością. Ale świat muzyków ma też wady (powód 1 - świat filistyn ich nie rozumie, 2 - często stają się więźniami własnych złudzeń, zaczynają odczuwać strach przed rzeczywistością = tragiczny skutek). To prawda, że muzycy często są nieszczęśliwi, bo sami nie potrafią znaleźć charytatywnego kontaktu z rzeczywistością. Sztucznie stworzony świat nie jest wyjściem dla duszy.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822) to uniwersalna osobowość w sztuce: utalentowany autor opowiadań i powieściopisarz, muzyk, krytyk muzyczny, dyrygent, kompozytor, autor pierwszej niemieckiej opery romantycznej Ondine (1816), dekorator teatralny, grafik .
Życie E. Hoffmanna to wielka tragedia utalentowanego człowieka, który dla kawałka chleba został zmuszony do pełnienia funkcji urzędnika sądowego. Hoffmann postrzegał swój los jako projekcję losu wszystkich pozbawionych środków do życia małych ludzi. Wszystkich bohaterów Hoffmanna spotkał tajemniczy i tragiczny los, w ludzką egzystencję wkraczają straszliwe siły, świat jest śmiertelnie niezrozumiały i straszny. Bohater Hoffmanna zmaga się ze światem zewnętrznym za pomocą sztuki i na próżno próbując wyrwać się z ograniczeń rzeczywistości,
świata w świat „właściwy”, skazany na szaleństwo, samobójstwo, śmierć.
E. Hoffmann nie pozostawił po sobie pism teoretycznych o sztuce, lecz jego dzieła wyrażają integralny i spójny system poglądów na sztukę. W sztuce – twierdzi Hoffmann – jest to sens życia i jedyne źródło harmonii; Celem sztuki jest kontakt z tym, co wieczne, niewyrażalne. Sztuka chwyta naturę w najgłębszym znaczeniu wysokiego znaczenia, interpretuje i pojmuje podmiot, pozwala człowiekowi odczuć swój najwyższy cel, odwodzi go od wulgarnego zgiełku dnia codziennego. Hoffman wierzy, że sztuka istnieje we wszystkich współczesnych aranżacjach życia, w krajobrazie miejskim, w życiu codziennym; ludzie są otoczeni sztuką tam, gdzie nie ma sztuki w zwykłym tego słowa znaczeniu. W pracach
Hoffmanna, świadomość artysty, jego działania wyznacza muzyka. Kiedy Kreisler jest w złym humorze, żartobliwie obiecuje założyć garnitur typu B.
Najwyższą realizacją sztuki jest muzyka, która jest najmniej związana z życiem codziennym. Muzyka, zdaniem E. Hoffmana, jest duchem natury, nieskończonością, boskością; Poprzez muzykę dokonuje się przełom w sferę duchową. Tylko w muzyce życie się odnawia. Hoffmann twierdzi, że izolacja zjawisk jest wyimaginowana, za wszystkim kryje się jedno życie; muzyka obwieszcza tajemnicę ukrytą w nieskończonej przestrzeni.
Muzyk to wybraniec, obdarzony duchową wielkością i doskonałością. Ulubieni kompozytorzy E. Hoffmanna to Haydn, Mozart, Beethoven. W muzyce Haydna, zdaniem Hoffmanna, jest życie pełne miłości i błogości; Mozart prowadzi w głąb krainy duchów; Muzyka Beethovena pochłania wszystko i zwycięża pełną harmonią namiętności.
E. Hoffmann nie tylko sam komponuje muzykę, ale opisuje muzykę i muzyka w swoich opowiadaniach i powieściach. W tekście literackim Hoffmann często posługuje się partyturą wskazującą prawdziwe akordy, tonacje, nuty (rozdział „Klub Muzyki i Poezji Kreislera” w języku „Kreislerian”).
Pozytywnym bohaterem E. Hoffmanna jest artysta, muzyk, pasjonat, główny kustosz dobra i piękna, człowiek nie z tego świata, który z przerażeniem i odrazą patrzy na kupieckie życie filistynów. Jego dusza pędzi w świat stworzony przez fantazję, w górę, w nieskończoność, aby usłyszeć muzykę sfer, stworzyć swoje arcydzieła materializujące duchową energię kosmosu. Hoffman rysuje romantycznego marzyciela, entuzjastę zaangażowanego w harmonię i tajemnice Wszechświata, nosiciela boskiej inspiracji, będącego w okowach procesu twórczego. Artysta często jest skazany na szaleństwo, które nie jest tyle prawdziwą utratą rozumu, ile szczególnym rodzajem rozwoju duchowego, oznaką wysokiej duszy, przed którą odkrywane są tajemnice życia ducha świata, nieznane do innych ludzi. Okrutne prawa rzeczywistości sprowadzają artystę do prozaicznej krainy. Śniący jest skazany niczym wahadło na oscylowanie pomiędzy cierpieniem a błogością, zmuszony do jednoczesnego życia w świecie realnym i wyimaginowanym. Jest męczennikiem i wyrzutkiem na ziemi, niezrozumianym przez opinię publiczną i tragicznie samotnym, a jego idealne poszukiwanie jest skazane na niepowodzenie. A jednak artysta potrafi wznieść się ponad świat wulgarności i codzienności, pojąć i zrealizować swoje najwyższe przeznaczenie, dlatego jest szczęśliwy.
Świat muzyczny przeciwstawia się światu antymuzycznemu. Public relations ludzi jest wrogie muzyce, w cywilizacji nie da się uratować, jest to ucieleśnienie standardu. Rzeczywistość otaczająca muzyka to straszna, aktywna, agresywna siła. Filistyni uważają swoje idee za jedyne możliwe, akceptują porządek ziemski jako pewnik i nie podejrzewają istnienia wyższego świata. Ich zdaniem sztuka ogranicza się do pieśni sentymentalnych, bawi ludzi i na chwilę odwraca ich uwagę od jedynych, dla nich właściwych zajęć, które zapewniają chleb i honor w państwie. Filistyni wulgaryzują wszystko, czego dotkną, a w zadowalającym się duchowym ubóstwie nie dostrzegają fatalnych tajemnic życia. Są szczęśliwi, ale to szczęście jest fałszywe, bo kupuje się je za cenę dobrowolnego odrzucenia wszystkiego, co ludzkie. Filistyni E. Hoffmanna niewiele się od siebie różnią. Panny i ich zalotnicy mogą w ogóle nie mieć imion. Filistyni nie akceptują muzyków ze względu na ich odmienność i izolację od „istnienia” i dążą do zniszczenia ich indywidualności, zmuszenia ich do życia według własnych praw.
Już sam kontrast w konstrukcji dzieł sztuki E. Hoffmanna (korelujących wątki „artysta – filister”) ma charakter kontrastu muzycznego.
W powieści E. Hoffmanna „Don Juan” (1812) sztukę interpretuje się jako urzeczywistnienie tego, co najcenniejsze, niewyrażalne słowami, wymagające bohaterstwa i całkowitego poświęcenia. Śpiewaczka, która wykonała arię Donny Anny w operze Mozarta Don Giovanni, przyznaje, że całe jej życie jest związane z muzyką, którą pojmuje, śpiewając powściągliwe, niewyrażalne słowa. Już na początku spektaklu, słuchając, jak głęboko i tragicznie piosenkarka przekazuje szaleństwo wiecznie niezaspokojonej miłości, duszę autora wypełniło niespokojne przeczucie tego, co najstraszniejsze. Po występie piosenkarka nie mogła powstrzymać się od śmierci: tak bardzo przyzwyczaiła się do swojej roli, że „powielała” losy bohaterki.
Publiczność, która podczas występu oklaskiwała aktorkę, przyjęła jej śmierć jako coś zupełnie banalnego, niezwiązanego ze sztuką i muzyką.
Autor (będący jednocześnie bohaterem) noweli jest osobą świetnie zorganizowaną, głęboko czującą, jedyną, która potrafiła zrozumieć śpiewaka. Przybywając nocą do audytorium, siłą wyobraźni budzi dusze instrumentów i na nowo przeżywa spotkanie ze sztuką.
E. Hoffman nadaje Don Juanowi cechy romantycznego bohatera, zrzuconego z mistycznych wyżyn do realnego świata, i interpretuje go nie jako zdradzieckiego poszukiwacza miłosnych przygód, ale jako niezwykłą, buntowniczą naturę, cierpiącą na brak ideału, wewnętrzna dwoistość i niekończąca się tęsknota.
W Don Juanie, który miał śmiały sen o odnalezieniu nieziemskiego szczęścia na ziemi, dochodzi do starcia „sił boskich i demonicznych”. Don Juana opętała nieustająca senność, którą wzbudził w nim diabeł. Niestrudzenie ścigając różne kobiety, Don Juan miał nadzieję znaleźć ideał, który da mu całkowitą satysfakcję. E. Hoffman potępia pozycję życiową swojego bohatera, który oddawał się ziemskim, popadł w moc złych skłonności i zginął moralnie.
Donna Anna przeciwstawia się Juanowi jako czystej, nieziemskiej kobiecie, nad której duszą Diabeł nie ma władzy. Tylko taka kobieta mogła ożywić Don Juana, ale spotkali się za późno: Don Juan miał tylko jedno pragnienie, aby ją zniszczyć. Dla Donny Anny spotkanie z Juanem okazało się fatalne. Jak zauważa I. Bełza, to wcale nie „lubieżne szaleństwo rzuciło Donnę Annę w ramiona Don Juana, ale właśnie „magia dźwięków” muzyki Mozarta, która wywołała w córce dowódcy nieznane dotąd uczucia wszechogarniającego Miłość. Donna Anna zdaje sobie sprawę, że została oszukana przez Juana; jej dusza nie jest już zdolna do ziemskiego szczęścia. Podobnie czuła śpiewaczka, która wystąpiła w roli bohaterki opery Mozarta. Przed ostatnim aktem opery śpiewaczka, umierając, chwyciła się dłonią za serce i cicho powiedziała: „Nieszczęsna Anno, nadeszły dla ciebie najstraszniejsze chwile”. Będąc tą idealną romantyczną istotą, dla której nie ma różnicy między sztuką a życiem, śpiewaczka odrodziła się na podobieństwo Donny Anny, wzniosła się ponad wulgarność i codzienność i niczym bohaterka opery umarła. Sztuka i życie, fikcja i rzeczywistość połączyły się w jej losie w jedną całość.
W opowiadaniu Cavalier Gluck (1814) pojawia się bohater
22 lata po jego śmierci. Cavalier Gluck to wyjątkowa, izolowana osobowość, ucieleśnienie duchowości. E. Hoffmann starannie rysuje portret Glucka. Nie ma żadnych portretów otaczających go berlińczyków: są bez twarzy, ponieważ są bezduszni. Kostium Glucka jest niezwykły: ubrany jest w nowoczesny płaszcz i staromodną koszulkę na ramiączkach. Usterka jest rodzajem znaku równości pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Hoffman uważa, że zmieniają się kostiumy, ale nie czas. Przedmiotem obrazu w opowiadaniu nie jest ten czy inny czas historyczny, ale czas jako taki. W opowiadaniu Hoffmanna Gluck to nie tylko kompozytor żyjący w latach 1714–1787, ale ucieleśnienie uogólnionego, ahistorycznego obrazu muzyka.
W przestrzeni ziemskiej panu Gluckowi przeciwstawiają się Berlińczycy: filistrzy, dandysi, mieszczanie, duchowni, tancerze, wojskowi itp. Ocena autora w tej powieści na pierwszy rzut oka jest nieobecna, ale zawarta jest w wyliczeniu: w jednej serii leksykalnej zderzają się tak heterogeniczne zjawiska, jak naukowcy i modystki, chodzące dziewczyny i sędziowie, co tworzy efekt komiczny.
Przestrzeń ziemska dzieli się na dwa przeciwstawne topos: topos berlińczyków i topos Glucka. Berlińczycy nie słyszą muzyki, żyją w skończonej, zamkniętej przestrzeni utylitarnych, banalnych interesów. Gluck, będąc w skończoności, otwarty na nieskończoność, rozmawia z „krainą snów”.
Wyższy, „niebiański” świat również dzieli się na dwa toposy. Gluck żyje w „królestwie snów”, słyszy i tworzy superrealistyczną „muzykę sfer”. „Królestwo snów” jest przeciwieństwem „królestwa nocy”. Jesienny dzień zamienia się w wieczór; o zmierzchu narrator spotyka Glucka; w finale – niemal absolutna dominacja ciemności: postać Glucka, oświetlona świecą, ledwo wyłania się z mroku. W opowiadaniu „Cavalier Glitch” ujawnienie tragedii sztuki i artysty w świecie „istniejącym” następuje równolegle z obrazem nadejścia nocy, ciemności. Funkcja berlińczyków („wchłanianie”, „niszczenie” sztuki) jest bliska funkcji nocy („wchłanianie” człowieka, świata).
Noc w opowiadaniu jest nie tylko symbolem materii, „zmaterializowanego” społeczeństwa, ucieleśnieniem istoty nieduchowej, ale także istoty wyższej, pozaludzkiej, niebiańskiej. Ziemska opozycja „artysta – Berlińczycy” przekształca się w „niebiańską”: „królestwo snów” przeciwstawia się nocy. Ruch w artystycznym świecie powieści ma charakter nie tylko horyzontalny, ale także wertykalny: ze sfery realnego istnienia do sfery nierealnego bytu.
Pod koniec noweli wszechogarniająca, uniwersalna „kraina snów” staje się niewidzialna, jakby przestała istnieć, broni jej tylko jeden muzyk. Królestwo nocy „przyćmiło” „królestwo snów”, berlińczycy „przyćmili” Glucka, ale go nie ujarzmili. Fizyczne zwycięstwo jest po stronie substancji materialnej (Berlińczycy i noc); zwycięstwo moralne jest po stronie substancji ducha („królestwo marzeń” i muzyka).
E. Hoffmann ujawnia brak szczęścia zarówno w sferze ziemskiej, jak i niebieskiej. W ziemskiej przestrzeni etycznie doniosły świat Glucka zostaje naruszony przez etycznie nieistotny świat berlińczyków; duch ludzki dąży do nieskończoności, lecz forma ludzkiej egzystencji jest skończona. W niebiańskiej przestrzeni metafizycznej etycznie nieistotne „królestwo nocy” wchłania etycznie znaczące „królestwo snów”. Artysta jest skazany na smutek. „Smutek, melancholia jest dowodem mocy rzeczywistości i zarazem dowodem oderwania się od rzeczywistości, formą protestu i walki ducha z triumfującą rzeczywistością”.
W opowiadaniu E. Hoffmanna „Mademoiselle de Scudery” (1820) sztuka jawi się nie jako zjawisko wyższego rzędu, ale jako przedmiot sprzedaży, zmuszający jej twórcę do popadnięcia w upokarzającą zależność od świata kupieckiego.
Ulubionym bohaterem, wyrazistym obrazem w twórczości E. Hoffmanna jest genialny muzyk Johannes Kreisler, człowiek o subtelnej duszy artystycznej, postać w dużej mierze autobiograficzna. Aby zarobić pieniądze, Kreisler zmuszony jest słuchać głosów złych dziewcząt i być świadkiem, jak „oprócz herbaty, ponczu, wina, lodów i innych rzeczy zawsze podaje się odrobinę muzyki, którą wchłaniają eleganckie towarzystwo z taką samą przyjemnością jak wszystko inne. Kreisler zmuszony jest zostać kapelmistrzem na dworze książęcym, utracić część niezbędnej dla kreatywności swobody i służyć tym, którzy muzykę traktują jako hołd dla mody. Widząc, że sztuka stała się własnością głuchej na nią masy filistyńskiej, Kreisler cierpi głęboko i oburza się, staje się nieprzejednanym wrogiem filistynów. Kreisler był przekonany, że ironią nie można chronić sztuki, dlatego odczuwa bolesny dysonans z „istniejącym”.
Dla Kreislera jedyny sens życia tkwi w kreatywności. Nazywa siebie muzykiem-sędzią i muzykiem-filozofem, nadając każdej nucie szczególne znaczenie. Zanurzenie się w świecie muzyki jest dla Kreislera zarówno niebiańską łaską, jak i piekielną męką. Artystę Kreislera charakteryzuje szaleństwo, które jest podobne do egzaltacji charakterystycznej dla twórczości, ale przez innych jest postrzegane jako choroba psychiczna. Wczesny Kreisler ma nadmiar fantazji i niewielką ilość flegmy, zakres jego istnienia ogranicza się do sztuki. Geniusz wczesnego Kreislera ginie z powodu codziennej bezduszności społeczeństwa i jego wewnętrznej niepohamowanej siły.
Kreisler w „Światowych poglądach Kota Murra” jest kontynuacją i przezwyciężeniem Kreislera w „Kreislerianie”. W niespokojnym świecie Kreislera zapanował światowy ruch i niepokoje. Jest zarówno twórcą niebiańskiej muzyki, jak i najbardziej nieprzyjemnym satyrykiem, jest niezwykle niezależny, drwiący z przełożonych i etykiety, nieustannie szokuje szanowane otoczenie, czasem absurdalny, wręcz śmieszny, a jednocześnie prawdziwie szlachetny. Kreisler ma naturę niezrównoważoną, rozdzierają go wątpliwości w ludziach, w świecie, we własną twórczość. Od entuzjastycznej twórczej ekstazy przechodzi w ostrą drażliwość przy najbardziej nieistotnej okazji. Tak więc fałszywy akord powoduje u Kreislera atak rozpaczy. Cała charakterystyka Kreislera wyrażona jest kontrastowym światłocieniem: brzydki wygląd, komiczne grymasy, niespotykany kostium, niemal karykaturalne gesty, drażliwość - i szlachetność wyglądu, duchowość, delikatne drżenie.
W powieści „Kot Murr” Kreisler stara się nie odrywać od rzeczywistości i szuka harmonii poza sobą, poza sferą świadomości. Kreisler ukazany jest w wielostronnych powiązaniach z rzeczywistością. Muzyka Kreislera to jego życzliwy kontakt z ludźmi: życzliwość, wolność, hojność, nieprzekupność muzyka ujawniają się w muzyce.
Docierając do opactwa Kanzheim, Kreisler pokonuje pokusę życia w „cichym klasztorze”. W opactwie Kanzheim stworzono pozornie idealne warunki do kreatywności, panuje duch prawdziwego szacunku dla muzyki. Obecność w opactwie Kreisler jest kluczem do zachowania duchowej wolności mnichów. Ale Kreisler nie chce zostać mnichem: opactwo jest odrzuceniem świata, mnisi-muzycy nie są w stanie przeciwstawić się złu. Kreisler potrzebuje wolności i życia na świecie, aby przynosić korzyści ludziom.
Maestro Abraham w przeciwieństwie do Kreislera nie walczy aktywnie ze złem. Mieszkając na dworze księcia Iriney i zaspokajając jego drobne zachcianki, Abraham zawiera swego rodzaju kompromis pomiędzy muzykiem a społeczeństwem mieszczan, który pozwala mu tylko częściowo zachować wolność duchową. Ale „ograniczona” wolność nie jest już wolnością. To nie przypadek, że Abraham traci ukochaną Chiarę: Hoffmann „karze” go za bierność wobec świata zła.
W „Cat Murr” Kreisler zajmuje aktywną pozycję życiową. Odrzuca świat filistyński, ale nie ucieka od niego. Kreisler pragnie zbadać tajemnicze początki fatalnych zawirowań i zbrodni, które mają swoje korzenie w przeszłości i stanowią zagrożenie dla ludzi, zwłaszcza bliskiej mu Julii. Niszczy intrygi doradcy Benzona, walczy o swój ideał, dąży do wszechstronnego rozwoju, pomaga Julii i Jadwigi zrozumieć siebie. Kreisler nie odpowiada na miłość mądrej i błyskotliwej księżniczki Jadwigi i woli od niej Julię, gdyż księżniczka jest zbyt niezależna i aktywna, a Julia potrzebuje wsparcia.
E. Hoffmann wzmacnia aktywność życiową Kreislera, jego związek z rzeczywistością, koreluje ideał, oparty na romantycznym światopoglądzie, z rzeczywistością.
pytania i sugestie
do samodzielnego testu
1. E. Hoffman o sztuce i muzyce.
2. Jak rozwiązano problem „sztuki i artysty” w opowiadaniach E. Hoffmanna „Don Giovanni”, „Cavalier Gluck”, „Mademoiselle de Scuderi”?
3. Artysta i filister w twórczości E. Hoffmanna.
4. Jak zmienia się wizerunek Kreislera w twórczości E. Hoffmanna?
