Całościowa analiza treści i formy sonaty op. 31 nr 2 d-moll (nr 17)

Sonata fortepianowa d-moll op. 31 nr 2, został napisany przez L. van Beethovena w 1802 roku wraz z sonatami nr 16 i nr 18. Tytuły nieoficjalne: „Burza”, „Sonata z recytatywem”, „Sonata Szekspira”. Uważa się, że 17 Sonata to psychologiczny portret samego kompozytora. W odróżnieniu od innych sonat, obejdzie się bez dedykacji. 1802 - okres tragicznych przemyśleń, ponurych uczuć, myśli samobójczych z powodu głuchoty, upadku nadziei na osobiste szczęście. To właśnie w 1802 roku kompozytor napisał słynny „Testament Heiligenstadt” (zob. załącznik 1). Po śmierci L. van Beethovena w sekretnej szufladzie jego szafy odnaleziono kilka dokumentów, do których najwyraźniej przywiązywał szczególną wagę. Jednym z takich dokumentów był przejmujący list napisany przez niego w październiku 1802 roku we wsi Heiligenstadt pod Wiedniem, zwany Testamentem Heiligenstadt.

Dramatyczny światopogląd pojawił się w siedemnastej sonacie nie tylko w ujęciu figuratywnym i intonacyjnym, ale także w swobodniejszej, improwizacyjnej logice konstruowania formy muzycznej poprzez rozwój tematów. Sonata ta kontynuuje linię sonat fantastycznych o napiętym rozwoju liryczno-dramatycznym, dlatego nie ma w niej wyraźnych kadencji pomiędzy odcinkami formy sonatowej, najczęściej koniec jednego odcinka jest jednocześnie początkiem drugiego. Takie połączenie jest możliwe dzięki walorom muzycznym tematów sonatowych, które często zaczynają się i kończą dominującą harmonią. Należy powiedzieć, że częściej niż harmonie stabilne stosuje się tu napiętą harmonię dominującą (zwykle w postaci akordu septymowego), co stwarza silne napięcie i aspirację muzycznego ruchu sonaty. W tej sonacie, podobnie jak w niektórych poprzednich, L. van Beethoven powraca ponownie do patetycznych nastrojów, do epickiego i majestatycznego potoku obrazów swojego pierwszego allegro i largo. Godne uwagi jest to, że coraz to nowe poszukiwania wyrazistości dramatycznej sprawiają, że L. van Beethoven zdaje się przekraczać miarę, przekraczać granice technik czysto instrumentalnych. Nie wystarcza mu cała paleta fortepianów, nawet wzbogacona echami symfonicznych barw. A w rozwinięciu allegra tej sonaty pojawia się recytatyw typu wokalnego, tak wyrazisty, że wydaje się, że słyszymy jeszcze niewypowiedziane słowo, które po wielu latach zabrzmi w partii wokalnej IX symfonii. Niezwykłą wyrazistość charakteryzuje także materiał melodyczny środkowej części adagio. Melodia płynie na tle krótkich, drżących uderzeń kotłów, niczym żywy głos, surowy i przekonujący. Te intonacje mowy zastępuje spontaniczny początek we wspaniałym finale, który sprawia wrażenie albo lekkiego ruchu wiatru, albo burzliwej trąby powietrznej.

Sonata nr 17 kontynuuje linię sonat fantasy: liryczno-psychologiczny, pełen pasji ton wyrazu, kontrasty psychologiczne o wysokim poziomie napięcia, improwizacja, techniki muzyczne fantasy, jednak w odróżnieniu od Sonaty nr 14 nie ma tytułu „ SonataquasiunaFantazja”. Treścią sonaty są teksty o namiętnym, burzliwym, udramatyzowanym brzmieniu, powrót do patosu, ale z psychologicznym wyczuciem. Cykl składa się z trzech części, na zewnątrz o strukturze klasycznej: Largo – Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Każda część napisana jest w formie sonatowej o różnych wariantach, skomplikowaną cechami innych form: fantazjami (elementy, konstrukcja, techniki rozwojowe), wariacją (wszystkie tematy we wszystkich częściach opierają się na elementach wspólnych jako warianty), poprzez formę (istnieją brak dokładnych powtórzeń powtórzeń).

Pierwsza część jest pełną formą sonatową, jednak dzięki indywidualnemu mutematyzmowi posiada szereg mocno nowatorskich pomysłów muzycznych w zakresie dramaturgii, kompozycji i języka. Główna część (t. 1-20) ekspozycji zbudowana jest na dwóch kontrastujących ze sobą elementach: arpeggio i ariozie-recytacie opadającym drugimi intonacjami-westchnieniami. Pierwsza konstrukcja – d-moll, zaczyna się od funkcji dominującej. Druga konstrukcja partii głównej jest odmianą pierwotnej, tyle że w tonacji F-dur, z rozwinięciem struktury i intonacji oraz rozwinięciem modalno-tonalnym. Te dwie konstrukcje mają niejako znaczenie wprowadzające – w toku swobodnej improwizacyjnej prezentacji następuje stopniowa krystalizacja myśli. Wyraźną formę uzyskuje dopiero w trzeciej konstrukcji, która pełni rolę łącznikową, mimo to nie posiada jednej, stabilnej, w pełnym tego słowa znaczeniu, konstrukcji ekspozycyjnej. Obraz od samego początku ujawnia się w procesie wzrostu i rozwoju. Strona główna ma formę kropki, która składa się z dwóch zdań. Pierwsze zdanie to 6 taktów (2+4) z kadencją na dominującej, drugie zdanie to 14 taktów (2+12) z rytmem atakującym sekcję łączącą toniki d-moll. Kropka z wydłużeniem, gdyż zdanie drugie wydłuża się w strefie rytmu o 6 taktów ze względu na dramatyczny recytatyw na tle akordu ćwierćseksu kadencji. Pierwsze zdanie składa się z dwóch fraz – jedna fraza to 2 takty, a druga to 4 takty. Drugie zdanie również składa się z dwóch fraz - jedno ma 2 takty, a drugie 12 taktów. Fraza ta zbudowana jest z szeregu motywów, które powtarzają się sekwencyjnie w kierunku rosnącym, potem opadającym i ostatniego schromatyzowanego motywu końcowego w części głównej. Okres ten ma charakter struktury tematycznej skali – podsumowania. Kropka ma typ konstrukcji powtarzalnej, gdyż początki dwóch zdań są takie same, z tą tylko różnicą, że brzmią one w innej tonacji. Obydwa zdania składają się z dwóch części opartych na elementach kontrastujących intonacyjnie.

Pierwsza fraza tematu głównego (2 takty) opiera się na pierwszym elemencie - arpeggiowanym rosnącym akordzie szóstym (dominującym w pierwszym zdaniu, dominującym w trzecim kroku w drugim). Z natury jest pytający i kontemplacyjny. W jej podstawach gatunkowych można wyróżnić sygnalizację (dokładniej dźwięk fanfary) i deklamację. Chociaż gatunkowa podstawa fanfary jest mocno zasłonięta dynamiką pianissimo i swobodnym rytmem improwizacji, deklamacja brzmi jak ciche pytanie zawieszone na dominującej.

Druga konstrukcja tematu głównego, o charakterze dramatycznym, składa się z elementów drugiego i trzeciego. Intonacje drugiego elementu mają kierunek w dół. W podstawach gatunkowych wyraźnie manifestuje się deklamacja, zwłaszcza intonacja lamento – drugie zejście z akcentem na pierwszą nutę – z tej miniintonacji zbudowana jest w całości cała linia melodyczna pierwszego zdania, zarysowująca rewolucję frygijską w tonacji mollowej z dźwięki referencyjne, najpierw z la, potem z re. Z kolei w zdaniu drugim zachowany jest podział rytmiczny na dwie ósemki, a część melodyczna zostaje zdynamizowana, pojawiają się duże skoki, wznoszące się falowo aż do kulminacji w t. 13 i załamujące się do toniki. Również w tej części tematu pojawia się trzeci element, którego podłoże gatunkowe wiąże się z marszem opartym na jednolitym akompaniamencie akordowym. W drugim zdaniu ten akompaniament akordowy na słabych taktach (2 i 4) daje odwrotny efekt „zadyszki”.

Harmonia tematu głównego jest prosta, wytyczona w wyraźnych akordach, zbudowana w pierwszym zdaniu na przechodzących obrotach od D6 do T6, w d-moll i g-moll i zatrzymuje się na dominancie, a w drugim zdaniu na odchyleniu w III, subdominant i wykorzystujący napięte harmonie neapolitańskiego akordu szóstego i zmniejszonych akordów septymowych. Okres z odchyleniem, ponieważ drugie zdanie zaczyna się w nowej tonacji, ale na końcu powraca do klucza głównego. Po zarysowaniu tematu głównego kompozytor przystępuje do opracowania tematu głównego, a raczej modyfikacji jego pierwszego elementu. I tu zaczyna się łącznikowa część ekspozycji.

Przypisanie tematu głównego siedemnastej sonaty do typu chorałowego może budzić kontrowersje. Czy nie powinniśmy zobaczyć initio w jej dwutakcie recytatywnym. Owszem, ma charakterystyczną dla initio wagę i aspirację, ale są też ku temu przeciwwskazania. Po pierwsze – tempo Largo. W takim tempie nawet krótki zwrot tematyczny, poruszający się wzdłuż dźwięków triady, może mieć charakter śpiewny – wszystko zależy od charakteru wykonania. Nie można tracić z oczu faktu, że w repryzie śpiewne tony Largo są kontynuowane przez właściwy recytatyw i ujawnia się ich natura. Ważny jest także znak formalny odróżniający śpiew od initio: ten drugi, jak stwierdzono powyżej, następuje po pierwszym zdaniu, natomiast śpiew powtarza się dopiero po dołączonym drugim elemencie w kolejnym zdaniu kropki. Dokładnie taka jest struktura tematu tutaj: ab+a1b1.

Przesunięcie śpiewu w zdaniu drugim do paraleli jest nietypowe dla tego typu tematu, ale wciąż jest w tym temacie coś niezwykłego: początek części głównej od akordu dominującego jest pierwszym przypadkiem w historii formy sonatowej .

Część łącząca (t. 21 - 40) ma charakter wspólny z partią główną, jednak bardziej podekscytowany obraz, rytm triolowy i echo dwóch jasnych motywów - basu i głosu wyższego, tworzą typowy dla L dialog dwóch kontrastujących początków. van Beethovena. Wznoszący się ruch wzdłuż dźwięków rozłożonych akordów - silna wola, obiektywna proklamacja i żałosne, żałosne, śpiewne frazy oparte na subiektywnej, ekspresyjnej emocjonalnie drugiej intonacji. Nigdy wcześniej tematyka strony łączącej nie wyróżniała się w sonatach L. van Beethovena tak jasną indywidualnością, wyrazistością i funkcjonalnym znaczeniem w dalszym rozwoju dramaturgii sonatowej. Napisane w tonacji d-mollc z modulacją w a-moll. Część łącząca stanowi rozwinięcie tematu głównego, oparte na dialogu w różnych rejestrach intonacyjnych dwóch pierwszych elementów części głównej i modulacji do tonacji dominującej. Strukturalnie sekcja ta zajmuje 20 taktów i jest zbudowana na zasadzie fragmentacji na coraz mniejsze konstrukcje (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), ponadto sekwencyjnie wznosząc się w górę. Napięcie odcinka nadają także triolowe figuracje harmoniczne.

Interesujące jest prześledzenie przemian intonacji: w pierwszej intonacji fanfarowej, przeniesionej do mollowej na forte, nasila się element deklamacyjny, teraz brzmiący jak wykrzyknik. Druga intonacja, ze względu na pojawienie się off-beatu, staje się bardziej melodyjna, ale w procesie rozwoju koncentruje się w jednym dźwiękowym okrzyku. Plan tonalny sekcji przedstawia modulację od d-moll do a-moll, poprzez jasno napięty zmniejszony podwójny akord dominujący do a-moll. Struktura ma charakter rozwojowy. „Tu zaczyna się prawdziwy dramat” – pisze Romain Rolland. Istotnie, apel dwóch głosów jest dialogiem dwóch uczestników akcji. Niemal wizualnie następuje „natarcie” głosu dolnego i „cofanie się” głosu wyższego. Fakt, że rozpoznajemy w tych głosach przetworzone elementy partii głównej, jest kolejnym argumentem za traktowaniem ich jako „aktorów”. Tworzy się tu iluzja łączenia funkcji, gdyż w głównej części „osoby” te dopiero przygotowują się do działania, co nadaje początkowemu etapowi ekspozycji znaczenie wprowadzenia dramatycznego; sama akcja zaczyna się od strony łączącej. Intensywność namiętności w tej części ekspozycji osiąga apogeum w kulminacji, gdzie motyw głosu wyższego zostaje skompresowany do jednego dźwięku, zawierającego najbogatszą treść wewnętrzną. Takie zagęszczenie przestrzeni intonacyjnej powoduje, że zawarta w niej ekspresja wymaga rozluźnienia, a w wyniku wyprostowania przestrzeni intonacyjnej następuje moment połączenia funkcji opracowania i prezentacji – temat poboczny część się rodzi.

Część boczna (t. 41-54) stanowi nową wersję rozwinięcia elementów lirycznych części głównej. Tonacja a-moll wskazuje na silne, dominujące toniczność powiązanie między tymi tematami. Podobnie jak część główna, część boczna rozpoczyna się od funkcji dominującej, która utrzymuje napięty ton prezentacji. Melodia ariozowo-monologiczna tworzy silny kontrast z poprzednimi tematami, co z kolei wyostrza i ostatecznie skupia uwagę na wydarzeniach rozgrywających się w ekspozycji. Temat partii bocznej wyrasta z intonacji lamento tematu głównego, zachowując swój charakterystyczny rytm. Jej drobne frazy brzmią bardziej błagalnie, skazane na porażkę niż aspirująca pojedyncza linijka w głównej partii. Partia boczna ma postać okresu 3 zdań (4 + 4 + 6), każde o strukturze sumarycznej (1 + 1 + 2 (4 w ostatnim)). Pierwsze dwa zdania składają się z dwóch motywów po 1 miarze każdy i frazy o 2 miarach. Zdanie trzecie składa się z 2 motywów po 1 takcie każdy i frazy rozszerzonej do 3 taktów. Kropka ma rodzaj powtarzalnej struktury, ponieważ każde zdanie zaczyna się w ten sam sposób, tylko od różnych dźwięków. Okres jest monochromatyczny. Nie ma w nim żadnych modulacji ani odchyleń. Kadencja I i II kończy się toniką, a kadencja końcowa kończy się akordem tonicznym szóstym. Harmonia jest prosta, składa się z toniki i dominującej (w większym stopniu), ujętych w figurację melodyczną w okolicach piątego stopnia, z uwzględnieniem dźwięków septymowych i żadnych. Temat partii bocznej rozwijany jest w krótkich, podekscytowanych pieśniach, których powtórzenia generowane są być może przez system imitacji. Znaczące jest, że temat partii bocznej wprowadzany jest niejako „w locie” i wybrzmiewa w dominującym punkcie organowym tonacji dominującej, czyli na harmonii zwyczajowej przedmowy do partii bocznej. Powodem tego jest aktywność akcji dramatycznej, jakby ściskającej przestrzeń intonacyjną we wszystkich jej parametrach.

Część końcowa (t. 55-92) zawiera w sobie elementy intonacyjne wszystkich poprzednich obrazów, podsumowując w ten sposób niejako pierwszy etap ekspozycyjny w rozwoju akcji. Kończy się też bardzo znacząco: na dominacji do tonacji głównej (dźwięk A), jakby otwierając drogę do nowego etapu rozwoju. Zapisane w tonacji a-moll w formie kropki z dodatkami. Posiada skalę w zakresie 38 barów. Składa się z 4 zdań. Zdanie pierwsze – 8 taktów, składa się z 2 motywów dwóch miar i frazy składającej się z 4 taktów. Kończy się półkadencją w triadzie tonicznej. Jest zbudowany na przemian tonicznego a-moll szóstego akordu i neapolitańskiego akordu szóstego. Już w tym fragmencie rodzi się figura rytmiczna z akcentem na drugą nutę, przeciwstawna rytmowi lamento. Drugie zdanie ma wielkość 6 taktów, składa się z trzech fraz po 2 takty. W następnym zdaniu liczba ta jest wyraźnie pokazana w ruchu w dół w równoległych tercjach, przypominającym partię główną. Rozmiar 6 miar, składa się z 6 motywów na 1 miarę. Zdanie czwarte - 18 taktów, składa się z 4 motywów po 2 takty i dużej frazy o 10 taktach. Tutaj rozwój spowalnia. W tej części, na tle wirujących figuracji harmonicznych, widzimy schemat melodyczny części głównej w skoncentrowanej formie – powtarzającą się zstępującą rewolucję frygijską od nuty mi. Ta sama rewolucja w unisonie oktawowym kończy ekspozycję. Ostatnia partia to okres niepowtarzalnego budowania. Każde zdanie ma swój nowy temat, inny niż poprzednie. Monotonia. Ostatnia kadencja kończy się na D do tonacji głównej. Uspokojenie odbywa się na przemian harmonii ćwierć-sektachordu kadencji i dominującej, co jednocześnie łamie stereotyp znany samemu L. van Beethovenowi. Bardziej znaczący jest moment toniki a-moll. Za jej głębokim spokojem kryje się wynik doświadczonego dramatu.

Bardzo wyraźnie wyczuwalna jest jedność ekspozycji w układzie kadencji oddzielających części ekspozycji sonatowej: 20 taktów części głównej – kadencja atakująca w a-moll; 41 taktów do inwazyjnej kadencji w a-moll; po 24 taktach druga kadencja w a-moll z przerwą. System kadencji wchodzi w konflikt z materiałem tematycznym, gdyż cała część łącząca opiera się na temacie głównym i dlatego niejako daje jego kontynuację, a część boczna jest oddzielona: 40 taktów głównego i łączącego, 45 środki wtórne i końcowe. Taka rozbieżność struktur odzwierciedla dialektykę formy sonatowej Beethovena, w „sporze” różnych zasad rodzi się dynamizm formy i jej percepcji, bo słuchając tę rozbieżność zauważamy.

Zatem w ekspozycji pierwszej części sonaty elementy kontrastujące kontrastują jedynie na poziomie rdzenia tematycznego i tematu części głównej jako całości. Pozostałe etapy ruchu na poziomie ekspozycji wykorzystują jedynie wynik tych kontrastujących opozycji. W tym miejscu pojawia się dramaturgiczna skuteczność Beethovena.

EKSPOZYCJA CZĘŚCI I SONATA nr 17 L. VAN BEETHOVENA
Plan tonalny
Wiersz tematyczny, list
seria skali	2+4+2+12 Podsumowanie	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 rozstanie	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 podsumowanie	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Sumowanie i dzielenie z domknięciem
rząd konstrukcyjny, definicja formularza	Okres 2 propozycji, przebudowa, Okres z odchyleniami. Połowa kadencji kończy się na D, a ostatnia na t. Kropka z przedłużeniem poprzez dodanie na końcu recytatywu.	Konstrukcja typu rozwijającego się, zbudowana na elementach G.P.	Okres 3 propozycje przebudowy, jednokolorowe Druga kadencja kończy się na t, a ostatnia na t6.	okres z dodatkami. Monotonia. Są obroty frygijskie. Połowa kadencji kończy się na t, a ostatnia na D do klucza głównego.
Seria funkcjonalna	Prezentacja tematu 1 Ekspozycja lekarza rodzinnego	krawat pierwszego tematu (G.P.) Link do sekcji wystawy	Oświadczenie Ekspozycja na PP	Ostatnia część ekspozycji
Ostateczna definicja kształtu	Ekspozycja I części sonaty nr 17 L. V. Beethovena została napisana zgodnie z prawami formy sonatowej klasycyzmu wiedeńskiego. G.P. - zapisane w formie kropki. Wyznacza temat główny, który składa się z 2 elementów. Sekcja łącząca zbudowana jest na elementach G.P. Odcinek końcowy przypomina formę kropkową z dodatkami w tonacji dominującej

Schemat formy 1. 2 Ekspozycja I części sonaty op. 31 #2 (#17)

Opracowanie opiera się na pierwszym motywie części głównej i dialogującej części łączącej. Pod koniec rozwoju predykat dominujący. Rozwój można podzielić na trzy części. Pierwsza (t. 93-98) wprowadza fanfarowy element tematu głównego. Wykonywany jest trzykrotnie (D6, dis um6, Fis6), zapewniając barwne zestawienia przejścia do tonacji fis-moll drugiej części. Pierwsza część zajmuje 6 taktów - zawierają one 3 frazy po 2 takty każda, zbudowane według rodzaju okresowości. Siły kontrastu zawarte w rdzeniu partii głównej oddziałują jednak dalej. Na początku opracowania następuje polaryzacja kontrastowa: na trzy spokojne arpeggio pierwszego elementu (ich pozycje tonalnie-harmoniczne znacznie poszerzają zakres dalszego rozwoju) odpowiada temat części łączącej – najbardziej dramatyczny aktywny element utworu ekspozycji, osiągając tutaj, dzięki wyższemu poziomowi kompozycyjnemu, najwyższą intensywność. Część druga (t. 99-120) kontynuuje rozwój części łączącej ekspozycji, właściwie powtarzając ją w bardziej dramatycznej formie w fis-moll i prowadząc do kulminacji w t. 119-120. Sekcja obejmuje 22 takty, składa się z dwóch zdań i 6 fraz i jest zbudowana zgodnie z rodzajem zmiażdżenia. Część trzecia (t. 121-142) stanowi preludium przed rozpoczęciem repryzy, oparte na dominującej harmonii do d-moll i wirujących intonacjach, dających efekt spowolnienia ruchu. Przetworzenie kończy się serią akordów na dominującym basie, zarysowujących górny tetrachord harmonicznej d-moll i monologiem oktawy w dół, antycypującym recytatyw głównej części repryzy.

Zatem druga część I części XVII sonaty L. van Beethovena ma charakter rozwojowy. Opiera się na rozwinięciu pierwszego elementu strony głównej i części łączącej ekspozycję. Kończy się wstępem do powtórzenia dominującej funkcji tonacji głównej. Rozwój I części XVII sonaty L. van Beethovena jest przykładem istnienia formy okresu ruchomego (zdania), jednak przekształca się w swobodny rozwój samego typu rozwojowego. Dotyczy to w największym stopniu rozwoju treści dramatycznych, rozwijających się od konstrukcji dużych do małych i otrzymujących uogólnienie w żywej formie melodycznej. Taki spadek elementów strukturalnych pełni rolę hamującą, zlokalizowaną w punkcie narządu przedodwetowego.

OPRACOWANIE CZĘŚCI I SONATA nr 17 L. VAN BEETHOVENA
Plan tonalny
Wiersz tematyczny, list
seria skali	2+2+2 okresowość	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 rozstanie	4+4+4+10 podsumowanie
Szereg konstrukcyjny, definicja kształtu	Konstrukcja ma charakter wprowadzający, oparty na temacie G.P.	Konstrukcja stanowi kontynuację rozbudowy części łączącej ekspozycję. Forma przypomina kropkę.	Budowanie rozwojowego charakteru
Zakres funkcjonalny	Urozmaicona prezentacja pierwszego elementu G.P. wstęp	Opracowanie tematu przewodniego ekspozycji	Przedmowa do powtórzenia
Ostateczna definicja kształtu	Rozwój XVII sonaty L.V. Beethovena ma charakter rozwojowy. Na podstawie opracowania pierwszego elementu GP i odcinka łączącego. Kończy się wstępem do powtórzenia dominującej funkcji tonacji głównej.

Schemat formy 2. 2 Przetworzenie I części sonaty op. 31 #2 (#17)

Potrącenie od dochodu. Modyfikacjom ulegają wszystkie zawarte w nim wątki, zwłaszcza partia główna, do której dodawane są nowe elementy: dwa wyraziste recytatywy liryczno-psychologiczne, wypowiadane jednym głosem, jakby mówione w pierwszej osobie. Stąd nazwa sonaty – „sonata z recytatywem”. Część boczna i inne są już określone w tonacji głównej d-moll z odchyleniami. Część główna i część łącząca w repryzie są przeprowadzane ze zmianami. Sekcje te stanowią kulminacyjną strefę formy. Recytatyw w podsumowaniu, jako element przemyślanej akcji dramatycznej w strefie części głównej, także prowadzi do aktualizacji segregatora. Jedynie partie boczne i końcowe podane są zgodnie z normami formy sonatowej, dzięki czemu część ogólna jest wyrównana.

W części głównej (od t. 143 do 149) główny nacisk położony jest na recytatyw dramatyczny, będący przedłużeniem pierwszego elementu (arpeggiowanego akordu szóstego) głównej części ekspozycji. Część główna napisana jest w tonacji d-moll i w formie kropki. Okres wynosi 16 cykli. Pierwsze zdanie zostało wydłużone do 10 taktów. Spośród nich 6 taktów to długa fraza, następnie 4 takty to następna fraza z połową kadencji na dominacji. Zdanie drugie składa się tylko z jednej frazy (6 taktów), która urywa się w recytatywach, przechodząc od razu do akordów ostinatowych odcinka łączącego. Nie ma ostatecznej kadencji. Okres ma charakter rozdzielający z zamknięciem. Kropka jest monofoniczna, o powtarzalnej strukturze, ponieważ oba zdania zaczynają się w ten sam sposób, tylko od różnych dźwięków.

Odcinek łączący (t. 150–170) zredukowano do 12 taktów i wprowadzono nowy materiał, utrzymując odległe połączenie z pierwszym (fanfarą) i trzecim (akordem) elementem części głównej. Całość zbudowana jest na zasadzie dialogu w dwóch taktach tych przekształconych intonacji o strukturze (4 + 4 + 4) - rodzaj okresowości. Pierwszy element, który charakteryzował się ruchem w górę wzdłuż brzmień akordów – tutaj przechodzi w burzliwe fale arpeggia w całym zakresie. Z łączącej części ekspozycji w repryzie zachowany jest jedynie rytm triolowy, który jednak w ostatniej takcie zmienia się na szybsze (szesnastki lub sześcioraczki). Trzeci element, dźwięki akordów marszowych, występują w ich ekstremalnej jakości – w postaci równego, ostinatowego powtórzenia czterech akordów w niskim rejestrze. Jest to kulminacyjny odcinek formy, w którym następuje zniszczenie głównego (osobowego) tematyzmu, jego zanik, a pozostałe elementy uzyskują maksymalny stopień uogólnienia, bezosobowości. Tonalnie część utworu przechodzi przez fis-moll, G-Dur i dwa zmniejszone akordy prowadzące do części bocznej w tonacji głównej.

Część boczna (od t. 171 do 184) grana jest w tonacji głównej (d-moll) praktycznie bez zmian. Partia boczna ma postać okresu 3 zdań (4 + 4 + 6), każde o strukturze sumarycznej (1 + 1 + 2 (4 w ostatnim)). Oznaką takiego okresu jest to, że ma on 3 kadencje odległe od siebie. Pierwsze dwa zdania składają się z dwóch motywów po 1 miarze każdy i frazy o 2 miarach. Zdanie trzecie składa się z 2 motywów po 1 takcie każdy i frazy rozszerzonej do 3 taktów. Kropka ma rodzaj powtarzalnej struktury, ponieważ każde zdanie zaczyna się w ten sam sposób, tylko od różnych dźwięków. Okres jest monochromatyczny. Nie ma w nim żadnych modulacji ani odchyleń. Kadencja I i II kończy się toniką, a kadencja końcowa kończy się akordem tonicznym szóstym. Harmonia jest prosta, składa się z toniki i dominującej (w większym stopniu), ujętych w figurację melodyczną w okolicach piątego stopnia, z uwzględnieniem dźwięków septymowych i żadnych.

Ostatnia część (od t. 185 do 228) również grana jest w niemal niezmienionej formie. Kilka taktów dodanych dopiero na końcu – są to figuracje-fale na triadzie tonicznej w basie na tle przedłużonego tonicznego akordu szóstego, jakby koncentracja pierwszego elementu partii głównej w tonacji głównej. Zapisany jest w tonacji d-moll w formie kropki z dodatkami. Posiada skalę w zakresie 44 barów. Składa się z 4 zdań. Zdanie pierwsze – 8 taktów, składa się z 2 motywów dwóch miar i frazy składającej się z 4 taktów. Kończy się półkadencją w triadzie tonicznej. Jest zbudowany na przemian tonicznego a-moll szóstego akordu i neapolitańskiego akordu szóstego. Drugie zdanie ma wielkość 6 taktów, składa się z trzech fraz po 2 takty. W następnym zdaniu liczba ta jest wyraźnie pokazana w ruchu w dół w równoległych tercjach, przypominającym partię główną. Rozmiar 6 miar, składa się z 6 motywów na 1 miarę. Zdanie czwarte - 22 takty, składa się z 4 motywów po 2 takty i dużej frazy o 16 taktach. Tutaj rozwój spowalnia. Okres niepowtarzalnej konstrukcji, ponieważ każde zdanie ma swój nowy temat, inny niż poprzednie. Monotonia. Ostatnia kadencja kończy się toniką tonacji głównej. Kodę zastępuje długo utrzymująca się harmonia toniczna: ponieważ prawie nie brzmiała przez całe Allegro, jej oddziaływanie jest szczególnie znaczące. Koncentruje się na tym, co dzieje się w pierwszej części i wysłuchuje odpowiedzi na wszystkie pytania, które pojawiły się w Allegro, odpowiedź jest głęboka, nie dająca się sprowadzić do żadnej jednoznacznej formuły.

W rezultacie można powiedzieć, że repryza siedemnastej sonaty L. van Beethovena posiada część główną, która jest modyfikowana poprzez wprowadzenie do pierwszego elementu recytatywu zapisanego w formie kropki. Sekcja łącząca, zbudowana na nowym materiale, tylko nieznacznie przypomina elementy części głównej i bocznej. Część boczną powtarza się bez zmian i zapisuje w formie kropki składającej się z 3 zdań. Ostatnia część również jest przeprowadzona bez zmian, jedynie z dodaniem na końcu kilku taktów, które zastępują kodę i zbudowane są na akordzie tonikowym i tonicznym szóstym. Napisane w formie okresowej z dodatkami.

POWTÓRKA I CZĘŚCI SONATA nr 17 L. VAN BEETHOVENA
Plan tonalny
Tematyczny wskazać wiersz lub literę
	6+4+6 Zmiażdżenie z zamknięciem	4+4+4 2+2+2+2+2+2 okresowość	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Summirowa	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
Struktury rząd, zdefiniuj formularz	Okres dwóch zdań enii, monofoniczna, powtarzalna struktura. Połowa kadencji kończy się w D i kończy brak rytmu ciała	charakter rozwojowy	Okres 3 propozycje przebudowy. pojedynczy ton Kończy się druga kadencja Xia na t i kończy się ostatnia kadencja	okres z dodatkami. pojedynczy ton nie. Są rewolucje frygijskie. Połowa kadencji kończy się na t i finale Następna kadencja kończy się na t.
pierwszy rząd	Powtórz ekspozycję lekarza rodzinnego z poglądizmem 1. element G.P. powtarza	Nowy materiał przypominający główna część powtórki	Powtórzyć niezmienioną ekspozycję PP powtarza P.P	Budowa finału postać.
Ostateczna definicja formularz	Repryza I części XVII sonaty L. V. Beethovena posiada G. P., które jest modyfikowane poprzez wprowadzenie recytatywu do pierwszego elementu (stąd jedna z nazw sonaty „sonata z recytatywem”). Ma formę kropki dwóch zdań. Część łącząca, zbudowana na nowym materiale, tylko nieznacznie przypomina elementy G.P.. Część boczna powtarza się bez zmian i ma formę kropki 3 zdań. Ostatni odcinek również wykonujemy bez zmian, jedynie z dodaniem na końcu kilku taktów, zbudowanych na t i t6. Ma formę kropki z dodatkami. Na koniec dodawana jest koda, która brzmi na triadzie tonicznej.

Schemat formy 3. 2 Repryza pierwszej części sonaty op. 31 #2 (#17)

W wyniku analizy można stwierdzić, że istotne zmiany zachodzą w repryzie i ekspozycji, przede wszystkim w sferze części głównej, ale także elementów stabilnych w sferze części łączącej i bocznej. W allegro sonatowym siedemnastej sonaty występują jedynie trzy pełne kadencje – zakończenie części głównej (na poziomie ekspozycji), ekspozycja (na poziomie formy jako całości), całej formy sonatowej ( na poziomie cyklu sonatowego). Innymi słowy, jedynie początkowe odcinki ekspozycyjne każdego z trzech poziomów są wyraźnie zakończone, pozostałe aspekty formy zacierają się w wyniku ciągłości rozwoju, którego źródłem jest skuteczność dramatyczna. Ale w tym przypadku realizacja tej zasady łączy się z innym ważnym trendem formacyjnym. W tej ciągłej płynności ruchu muzycznego, przy braku kontrastujących opozycji poza partią główną, manifestuje się zasada samodzielnego ruchu, która odegrała wiodącą rolę u J. S. Bacha i wielu innych kompozytorów epoki baroku i stała się najważniejszym czynnikiem w kształtowaniu się w późnym okresie twórczości L. van Beethovena. Pierwsza część 17 sonaty L. van Beethovena charakteryzuje się wysokim stopniem teatralności, jasnym, dramatycznym rozwojem głównych intonacji. Osiąga się to dzięki przemyślanemu rozwojowi intonacji i dialogicznemu charakterowi ich łączenia ze sobą. Kiedy L. van Beethovena zapytano, o czym jest jego muzyka, odpowiedział: „Przeczytaj jeszcze raz Burzę Szekspira”.

Druga część. Adagio. B-dur, forma sonatowa bez rozwinięcia. Podobnie jak część pierwsza, zaczyna się od arpeggio. Temat przewodni wykorzystuje technikę dialogu-apelu. Część ta stanowi jeden z dwóch przykładów formy sonatowej bez opracowania w grupie analizowanych utworów – już od drugiego zdania tematu głównego sugeruje możliwość wariacji, co realizuje się w repryzie. Repryza jako całość pojawia się również jako odmiana repryzy. Zatem forma sonaty bez rozwinięcia podlega podstawowej zasadzie wariacji. W temacie wtórnym Adagia, opierającym się na kwincie i śpiewaniu kroku III od dołu oraz I i VI od góry, słychać intonacje rosyjskie. Część druga siedemnastej sonaty realizuje ogólną zasadę powolnych części Beethovena w sensie realizacji głównego tematu w kodzie (t. 89-98). Niewidzialne drogi łączą się z boczną częścią pierwszej części, pełną bolesnej udręki i żalu.

Trzecia część. allegretto. d-moll. Forma sonatowa oparta na jedności figuratywnej i muzyczno-tematycznej. Nowa wersja rozwoju głównych intonacji tematycznych, bliskość gatunku preludium. W finale siedemnastej sonaty jedność ruchu części głównej i wtórnej ułatwia fakt, że ta ostatnia rozpoczyna się od dominującej od dominującej, ukazując jej dążenie do przodu, ku rytmowi ekspozycji. Płynność to trik, który dotyczy oczywiście całego finału. Należy podkreślić bardzo ważną cechę strukturalną – utrzymanie głównego tematu w kodzie, jako czynnika decydującego o ostatecznym charakterze. Tworzy to skłonność do formy ronda, z którą spotykano się już w różnych jej przejawach. Jeżeli skłonność do formy sonatowej kształtuje się na początku formy, w jej części ekspozycyjnej, to skłonność do ronda w utworach o formie sonatowej zauważalna jest pod koniec, po ustaleniu struktury sonatowej: ekspozycja – rozwinięcie – repryza. Ostateczne wprowadzenie tematu głównego ma w tym przypadku znaczenie zaokrąglające. Ale to najwyraźniej wpływa również na związek z długą tradycją pisania finałów w formie, a nawet w gatunku ronda. To właśnie za nią często podążał sam L. van Beethoven, zwłaszcza we wczesnym okresie swojej twórczości. Tradycja ta odcisnęła oczywiście swoje piętno na finałach sonatowych.

Skłonność do ronda pogłębia się, jeśli temat główny, przy zachowaniu konstrukcji (w całości lub w części), także jest w fazie rozwoju – wówczas powstają w sumie 4 fragmenty, wyraźnie ukazujące podobieństwo do ronda w formie sonatowej . Przykładem utrzymania tematu głównego w kodzie jest także finał siedemnastej sonaty. Ciekawe, że przebieg głównego tematu w kodzie całkowicie pokrywa się z ekspozycją, natomiast repryza od niej się różni. Warto podkreślić podobieństwo skrajnych zachowań: graniczą one z formą, przypominając w ten sposób zasadę dacapo spotykaną w różnych formach starożytnych.

Typowe cechy klasycznej formy sonatowej:

Ekspozycja składa się głównie ze zwrotów z dominacją toniki. Subdominanta często pojawia się tylko w rytmie (ponieważ może zachwiać dominacją toniki), odchylenia są rzadkie.

Część główna określa główną treść formy muzycznej. Ona, podobnie jak ziarno całego dzieła, w większości przypadków przebiega bez większych zmian: znajduje się na ekspozycji po raz pierwszy i jest w trakcie wywoływania. Część główna kończy się zawsze w tonacji głównej, z kadencją na tonikę lub dominującą.

Strona łącząca jest sekcją przejściową. Jest to stopniowe przygotowanie intonacyjne partii bocznej.

Kształt wsadu bocznego jest dowolny i pozwala na wiele wariacji. Należy jednak zaznaczyć, że pod wpływem względnej swobody harmonicznej formy te często tracą swoją prostopadłość na skutek dodatków, rozszerzeń itp. Często dochodzi do rytmicznej odnowy partii bocznej. Charakterystyczne jest wydłużenie czasu trwania i spowolnienie ruchu. Rzadziej występuje aktywacja ruchu i trwa krócej.

Ostatnia część powinna harmonijnie naprawić nowy ton. Często występuje wielokrotne powtórzenie obrotu rytmu lub obecność punktu narządu tonicznego.

Rozwój to duży ruch pomiędzy skrajnościami (ekspozycja i powtórzenie). W procesie rozwoju zachodzą modulacje w różnych tonacjach. Ścieżka tych modulacji, podobnie jak wielu innych cech rozwoju, nie jest regulowana. Możliwe są dwa główne typy ruchu tonalnego. Jeżeli opracowanie rozpoczęło się w tonacji końca ekspozycji (lub pod tą samą nazwą) - stopniowe modulacje do tonacji coraz bardziej odległej od oryginalnej i pod koniec opracowania powrót do tonacji głównej.

Repryza – trzecia część główna formy sonatowej – redukuje różnicę tonalną ekspozycji do jedności (tym razem partie boczne i końcowe prezentowane są w tonacji głównej lub do niej zbliżającej). Ponieważ część łącząca musi prowadzić do nowego klucza, zwykle podlega ona pewnego rodzaju przetwarzaniu.

Kod - dodatkowa sekcja formularza. Jego funkcją jest uogólnienie materiału, zatwierdzenie wyniku, „zakończenie” całej pracy.

Indywidualne cechy formy sonatowej sonaty op. 31 #2 (#17):

Zasadnicza część ekspozycji zbudowana jest na dwóch elementach (jak pytanie – odpowiedź). Główny nacisk położony jest na recytatyw dramatyczny (po raz pierwszy w muzyce Beethoven używa go w tematyce części głównej), będący przedłużeniem pierwszego elementu (arpeggiowanego akordu szóstego). Drugi element składa się tylko z jednej frazy (6 taktów), która urywa się w recytatywach, przechodząc od razu do akordów ostinatowych odcinka łączącego. Nie ma ostatecznej kadencji. W zasadniczej części ekspozycji siedemnastej sonaty następuje odejście od tonacji głównej na rzecz równoległego F-dur. Główna część napisana jest w formie epoki. Głównym kluczem jest d-moll.

Sekcja łącząca zbudowana jest na elementach strony głównej. Napisane w tonacji d-moll z modulacją w a-moll. Temat części łączącej jest wyraźnie indywidualny, ale ma pokrewieństwo intonacyjne z częścią główną.

Temat części bocznej rozwija się w krótkich, podekscytowanych pieśniach i w tempie allegro. Trzymanie jej drugiego nowego tematu jest nową wersją rozwinięcia elementów partii głównej. Ma postać okresu składającego się z 3 zdań (4 + 4 + 6), każde o strukturze podsumowującej (1 + 1 + 2 (4 w ostatnim)). Napisane w tonacji a-moll.

Ostatnia kadencja kończy się na D do tonacji głównej. W tej części, na tle wirujących figuracji harmonicznych, widzimy schemat melodyczny części głównej w skoncentrowanej formie – powtarzającą się zstępującą rewolucję frygijską od nuty mi. Ta sama rewolucja w unisonie oktawowym kończy ekspozycję. Część końcowa napisana została w tonacji a-moll i ma formę kropki z dodatkami.

Opracowanie polega na opracowaniu pierwszego elementu części głównej oraz odcinka łączącego. Ruch tonalny opracowania pierwszej części 17 Sonaty przedstawiony jest w ten sposób, że jeśli dla porównania opracowanie rozpoczęło się w tonacji odległej, to następuje stopniowy powrót do tonacji głównej. Kończy się wstępem do powtórzenia dominującej funkcji tonacji głównej.

Repryza ma zmodyfikowaną część główną – do pierwszego elementu wprowadzony zostaje recytatyw. Część łącząca tylko nieznacznie przypomina elementy części głównej – zbudowana jest na nowym materiale. Mecze poboczne i finałowe rozgrywane są niemal bez zmian. Kluczem głównym jest d-moll z odchyleniami.

Kodę zastępuje długo utrzymująca się harmonia toniczna: ponieważ prawie nie brzmiała przez całe Allegro, jej oddziaływanie jest szczególnie znaczące.

Indywidualność tej sonaty podkreśla przede wszystkim niepowtarzalny, wyrazisty, niepowtarzalny, tematyczny wygląd każdej jej części.

Kontynuujemy listę słynnych 32 sonat fortepianowych Beethovena. Na tej stronie znajdą Państwo krótkie informacje na temat drugiej sonaty z tego cyklu.

Krótka informacja:
Numer grafiki: Or.2, nr 2

Klucz: Głównym

Synonimy: Druga sonata fortepianowa Beethovena

Liczba części: 4

Kiedy został opublikowany: 1796

Komu jest dedykowany: podobnie jak dwa pozostałe dzieła tego dzieła ( i trzecia sonata), utwór ten jest również poświęcony Józefa Haydna, już wtedy były nauczyciel Beethovena.

Krótki opis sonaty nr 2.

Znany muzykolog Donalda Tovey’a określił tę pracę jako „Nienagannie wykonane dzieło, które wykracza poza tradycje Haydna i Mozarta zarówno pod względem harmonii, jak i myśli dramatycznej, z wyjątkiem Finału”.

Utwór ten wchodzi w silny kontrast między pierwszą i trzecią sonatą opublikowanymi w tym samym opusie. Istotnie, jeśli porównamy charakter drugiej sonaty z większością innych dzieł Beethovena, to możemy założyć, że w tamtych czasach (i były) kompozytor niejako: szukając kompromisu.

Z jednej strony zadatki na „późnego Beethovena” widzimy już w pierwszych utworach kompozytora, także z tego samego dzieła, gdzie agresywnego (w dobrym tego słowa znaczeniu) temperamentu Beethovena po prostu nie sposób nie zauważyć. Z drugiej jednak strony szybko rosnąca sława młodego wirtuoza pianisty i jego znajomość z wpływowymi wiedeńskimi arystokratami niejako „utrzymywały emocje kompozytora na wodzy”, zmuszając go do naśladowania ówczesnego formatu kompozytorskiego.

Przecież Beethoven był w tamtych czasach znany nie tyle jako kompozytor, ale jako wirtuoz pianisty. Było więc za wcześnie, aby nie do końca ugruntowany kompozytor przelał cały swój temperament na kartkę muzyczną - i najprawdopodobniej publiczność go nie zrozumiała.

Co więcej, sonata była dedykowana nie nikomu, ale sobie. Haydna, który, jak wiemy, był zagorzałym konserwatystą w dziedzinie kompozycji i niezbyt aprobował nowatorskie nurty swojego ucznia, Ludwiga. Dlatego młodego wówczas kompozytora nie stać było jeszcze na uwolnienie całej ukrytej w cieniu mocy kompozytorskiej ku wolności twórczej. Co więcej, w pierwszej sonacie Beethoven pozostawił wyraźny ślad swojego charakterystycznego temperamentu.

Rzeczywiście, jeśli szybki rzut oka porówna wszystkie części tego dzieła z „Pierwszą Sonatą”, to od razu można stwierdzić, że w sumie „Druga Sonata” zupełnie nie jest przepełniona tą samą cechą, co późniejsze dzieła kompozytora. dramatyczny co wyraźnie obserwujemy w poprzedniej pracy.

Wręcz przeciwnie, w drugiej sonacie Beethovena widzimy tę samą „durową” nie tylko w tonacji, ale obserwujemy ją także w charakterze samego dzieła. Jednak nawet w tej pozornie kompromisowej sonacie styl Beethovena wciąż miejscami się ślizga.

Słucham kawałek po kawałku

Podobnie jak w przypadku pierwszej sonaty tego opusu, druga sonata składa się z czterech części:

Życie na Allegro
Largo appassionato (D-dur)
Scherzo: Allegretto
Rondo: Grazioso

Część 1. Życie Allegro

Część pierwsza to utwór dość jasny i bogaty, łączący w sobie zarówno żartobliwe nuty sonat Haydna (dosłownie od pierwszych nut), jak i poważne elementy wirtuozowskie, obejmujące w części głównej ruchy gamy 16 triol.

Jednak żartobliwy „haydniowski” wstęp, a także klarowne rytmicznie, a zarazem pogodne granie już „Beethoveńskich” kadencji, które z początku obiecują zabawę i radość, stopniowo zostaje zastąpione niemal romantyczną partią poboczną, rozpoczynającą się w E-moll.

Drobny początek części bocznej posuwa się energicznie do przodu i jakby wznosząc się po linii wznoszącej, staje się coraz bardziej niespokojny. I nagle, już w kulminacyjnym momencie, jakby oszukując słuchacza, melodia krzyczy: „No cóż, słuchaczu, dałeś się nabrać na oszustwo? „Nie ma co się smucić, to poważna sprawa!”- i od tego momentu znów słychać nuty radości.

Ogólnie rzecz biorąc, posłuchaj sam:

Część 2. Largo appassionato (D-dur)

Jest to dość rzadki przypadek w repertuarze utworów Beethovena, gdy kompozytor używa tak wolnego tempa jak „Largo”.

W tej części widoczny jest wysoki stopień kontrapunktowego myślenia Beethovena, przy minimalnym wpływie stylu starszych kompozytorów.

Już od pierwszych nut melodia chcąc nie chcąc narzuca niektórym skojarzenia kwartet. Wydaje się, że rzeczywiście melodia została najpierw napisana na kwartet smyczkowy, a potem po prostu przeniesiona na klawiaturę fortepianu.

Ciekawe jest wyobrazić sobie, jak to było dla ówczesnych pianistów przełożyć tę ideę kompozytora na rzeczywistość, biorąc pod uwagę specyfikę produkcji dźwięku na instrumentach tamtych czasów!

Ogólnie rzecz biorąc, część 2 drugiej sonaty Beethovena można odsłuchać w poniższym filmie:

Część 3. Scherzo: Allegretto

Chociaż użyto tu „Scherzo”, można by powiedzieć, że zamiast tradycyjnego menueta, nadal bardzo przypomina menuet.

Krótki, ale pełen wdzięku ruch zaczynając od wesołych i zabawnych nut, a kończąc na nich, w środku rozcieńcza się dość kontrastowym i ciekawym „Trio”.

Część 4. Rondo: Grazioso

Z jednej strony piękne i liryczne rondo, z drugiej strony wielu muzykologów uważa je za swego rodzaju „ustępstwo” młodego Beethovena.

Jeśli emocjonalność Beethovena jest nadal widoczna w pierwszych dwóch częściach tej sonaty, to w czwartej części wielu dostrzega niemal matematycznie zaplanowany logiczny wniosek.

Jakby Beethoven nie dał w tej części wyrazu swoim emocjom, ale pokazał to, do czego wiedeńska publiczność była przyzwyczajona i chciała słyszeć. Istnieje nawet opinia, że Beethoven w ten sposób niejako kpi z wiedeńskiej publiczności, mówią „Jeśli chcesz takiej muzyki, to ją bierz!”.

Chociaż w niektórych szczegółach temperament Beethovena jest nadal widoczny. Tylko tutaj burza nie zmiata wszystkiego na swojej drodze, ale tylko czasami daje o sobie znać!

WYDZIAŁ KULTURY REGIONU SACHALIŃSKIEGO

SZKOŁA ARTYSTYCZNA GOU SPU SAKHALIN

PRACA KURSOWA

Na temat „Analiza

dzieła muzyczne”

temat: „Analiza finału I

sonaty L. Beethovena»

Ukończone przez studenta V roku

specjalność „Teoria muzyki”

Maksimowa Natalia

Szef Mamcheva N.A.

Recenzent

Jużno-Sachalińsk

PLAN PRACY

I WSTĘP

1. Znaczenie pracy

2. Cele i zadania pracy

II GŁÓWNYM ELEMENTEM

1. Krótka dygresja teoretyczna do tematu

2. Analiza szczegółowa i analiza finału I sonaty

III WNIOSEK

IV ZAŁĄCZNIK-SCHEMAT

Beethoven to jedno z największych zjawisk kultury światowej. „Jego twórczość dorównuje twórczości takich tytanów myśli artystycznej jak Tołstoj, Rembrandt, Szekspir” 1 . Pod względem głębi filozoficznej, demokracji, śmiałości innowacyjności „Beethoven nie ma sobie równych w sztuce muzycznej Europy minionych stuleci” 2 Kompozytor rozwinął większość istniejących gatunków muzycznych. Beethoven to ostatni kompozytor XIX wieku, dla którego klasyczna sonata jest najbardziej organiczną formą myślenia. Świat jego muzyki jest imponująco różnorodny. W ramach formy sonatowej Beethoven potrafił poddać różnorodne typy tematów muzycznych takiej swobodzie rozwoju, ukazać tak żywy konflikt tematów na poziomie elementów, o jakim kompozytorzy XVIII wieku nawet nie myśleli .

Forma sonatowa pociągała kompozytora wieloma właściwymi jej cechami: ukazanie (ekspozycja) obrazów muzycznych różniących się charakterem i treścią stwarzało nieograniczone możliwości, „przeciwstawiając się im, popychając je w ostrej walce i podążając za wewnętrzną dynamiką, odsłaniały proces interakcji, przenikania się i w efekcie przejścia w nową jakość” 3

Zatem im głębszy kontrast obrazów, tym bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony jest sam proces rozwoju. A rozwój Beethovena staje się główną siłą napędową transformacji formy sonatowej. Tym samym forma sonatowa staje się podstawą zdecydowanej większości dzieł Beethovena. Według Asafiewa „przed muzyką otworzyła się cudowna perspektywa: na równi z innymi przejawami duchowej kultury ludzkości, ona [forma sonatowa] mogła własnymi środkami wyrazić złożoną i wyrafinowaną treść idei i uczuć XIX wieku.”

Zasady myślenia Beethovena najpełniej i najżywiej skrystalizowały się w dwóch dla niego najważniejszych gatunkach – sonacie fortepianowej i symfonii.

W swoich 32 sonatach fortepianowych kompozytor z największą penetracją życia wewnętrznego człowieka odtworzył świat swoich przeżyć i uczuć.

Ta praca jest istotna, ponieważ. Analiza finału jako końcowej części sonaty jest istotna dla zrozumienia muzycznej myśli kompozytora. A. Alschwang uważa, że techniki artystyczne i zasady opracowania tematycznego dają podstawy do uznania finału I Sonaty za „początkowe ogniwo w całym łańcuchu burzliwych finałów, aż do finału Appassionaty”.

Cel pracy to szczegółowa analiza strukturalna finału I sonaty fortepianowej Beethovena mająca na celu prześledzenie rozwoju i interakcji tematów muzycznych na podstawie formy sonatowej, czyli zadania robocze.

IIGŁÓWNYM ELEMENTEM.

Początki formy sonatowej sięgają końca XVII – początku

XVIII wieki. Jej cechy najdobitniej objawiły się w utworach fortepianowych Domenico Scarlattiego (1685-1757), a najpełniejszy wyraz znalazły w twórczości F. E. Bacha (1714-1788). Forma sonatowa w stylu klasycznym utrwaliła się ostatecznie w dziełach Haydna i Mozarta. Szczytem tego było dzieło Beethovena, który w swoich dziełach ucieleśniał głębokie, uniwersalne idee. Jego dzieła o formie sonatowej wyróżniają się znaczną skalą, złożonością kompozycyjną i dynamiką rozwoju formy jako całości.

V.N. Cholopova definiuje formę sonatową jako repryzę, opartą na dramatycznym kontraście części głównej i bocznej, na opozycji tonalnej części głównej i bocznej w ekspozycji oraz na ich zbieżności lub unifikacji tonalnej w repryzie. (Chołopow V.N.).

LA. Mazel definiuje formę sonatową jako repryzę, w której pierwszej części (ekspozycji) występuje sekwencja

obecność dwóch tematów w różnych tonacjach (głównej i podrzędnej), przy czym w podsumowaniu tematy te powtarzają się w różnej proporcji, najczęściej zbliżają się do siebie tonalnie, a oba tematy najczęściej utrzymane są w tonacji głównej. (Mazel L.A. Struktura dzieł muzycznych. M.: Muzyka, 1986. s. 360).

I.V. Metodą jest taka definicja: sonata to forma oparta na opozycji dwóch tematów, które przy pierwszym przedstawieniu kontrastują zarówno tematycznie, jak i tonalnie, a po przetworzeniu oba powtarzają się w tonacji głównej, tj. tonalnie zbieżne (Sposobin IV. Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1980. s. 189)

Forma sonatowa opiera się zatem na interakcji i rozwinięciu co najmniej dwóch kontrastujących ze sobą tematów.

Ogólnie rzecz biorąc, zarys typowej formy sonatowej jest następujący:

EKSPOZYCJA

ROZWÓJ

GP SP PP GP

Jedną z głównych sił napędowych formy sonatowej jest sprzeczność, kontrast dwóch tematów. Temat porywczy porównuje się z namiętnym, ale melodyjnym, dramatyczny ze spokojnym, łagodnym, niepokojący z pieśniowym itp.

Ogólnie rzecz biorąc, dla pierwszego tematu (główna partia) typowa jest bardziej aktywna postać.

W przypadku części bocznej typowy jest następujący wybór kluczy:

1. W większych dziełach - zwykle tonacja głównej dominującej, trzeci główny krok. Rzadziej wybierana jest tonacja szóstego stopnia głównego lub szóstego niskiego stopnia molowego.

2. W utworach mniejszych bardziej typowa jest równoległa durowa, molowa dominacja. Począwszy od Beethovena, można znaleźć tonację szóstego stopnia wielkiego niskiego.

Forma sonatowa zawiera kilka typowych cech:

1) Partią główną jest zwykle formacja dowolna lub kropka. To sekcja dynamiczna, efektywna – aktywna.

2) Część boczna jest częściej obrazem innej postaci. Zwykle tonalnie stabilniejszy od głównego, pełniejszy w rozwoju i zwykle większy w skali.

3) Część łącząca - wykonuje przejście do części bocznej. Tonalnie niestabilny, nie zawiera zamkniętych konstrukcji. Zawiera 3 sekcje: początkową (przylegającą do części głównej), rozwijającą i końcową (przedszkolną).

4) Część końcowa to z reguły szereg dodatków potwierdzających tonację partii bocznej.

5) Rozwój charakteryzuje się ogólną niestabilnością tonalną. Opracowano głównie elementy partii głównej i pobocznej.

W procesie rozwoju forma sonatowa była wzbogacana różnymi modyfikacjami, np.: forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia, skrócona forma sonatowa (bez części środkowej) itp.

Z reguły formę sonatową wykorzystuje się w pierwszych częściach cykli sonatowo-symfonicznych – sonatach, symfoniach, kwartetach instrumentalnych, kwintetach, a także uwerturach operowych. Często tę formę stosuje się w finałach cykli sonatowo-symfonicznych, czasem w wolnych partiach.

Ogólnie dramaturgia części STS jest następująca:

rozstaję się. Z reguły aktywny, skuteczny. Ekspozycja kontrastujących obrazów, konflikt.

część II. Centrum liryczne.

część III. Gatunek-charakter krajowy.

część IV. Finał. Podsumowując, zakończenie pomysłu.

Sonata składa się zwykle z trzech części.

Pierwsza sonata fortepianowa f moll (1796) rozpoczyna ciąg dzieł tragicznych i dramatycznych. Wyraźnie wykazuje cechy stylu „dojrzałego”, choć chronologicznie mieści się w ramach okresu wczesnego. Jej pierwszą część i finał charakteryzuje napięcie emocjonalne i tragiczna ostrość. Adagio ujawnia wiele pięknych, powolnych części muzyki Beethovena. „Finał Sonaty, Prestissimo, wyraźnie różni się od finałów swoich poprzedniczek. Burzliwy, pełen pasji charakter, ryczące arpeggia, jasny motyw i dynamiczne kontrasty” 1 . Tutaj finał pełni rolę dramatycznego szczytu.

Finał I sonaty napisany jest w formie allegra sonatowego z epizodem zamiast rozwinięć i elementów rozwojowych.

Ekspozycja zaczyna się od główna impreza f-moll w tempie „bardzo szybkim” Prestissimo, w swobodnej formacji. U podstaw tej imprezy znajdują się już 2 kontrastujące ze sobą tematy – dramatyczny czynno-wolicjonalny „w f-moll” i pieśniowo-taneczny „w As-dur”

1. temat- bardzo energiczny i wyrazisty, dzięki szybkiemu akompaniamentowi triolowemu.

Już na przykładzie dwóch pierwszych taktów można zauważyć ulubiony chwyt Beethovena – kontrast elementów tematu:

1) Kontrast teksturowany:

W dolnej części aktywny ruch triolowy.

W górnej części masywna faktura akordowa.

2) Kontrast dynamiczny: pierwszy motyw - na p („forte” - cicho), drugi - na („forte” - głośno)

3) Kontrast rejestru: „motyw cichy w rejestrze środkowym, głośny – niski i wysoki bez wypełniania rejestru środkowego, (zakres E – c 3).

4) Kontrast „Sonic”: - dolna część to ciągła „płynna” prezentacja, górna to suche, szarpane akordy.

2. temat- różni się znacznie od pierwszego. Opiera się na gatunku pieśni i tańca.

Faktura tego tematu jest rzadsza – pojawiły się długie czasy trwania – połowa, podczas gdy w pierwszym temacie część triolowa opierała się na ósemkach.

1. Kontrast tonalny: pierwsza fraza jest w As-dur, druga w f-moll.

2. „Charakterystyczny”, kontrast obrazowy: pierwsza fraza ma charakter taneczno-pieśniowy, w drugiej - wprowadza się nową kreskę - tr (tryl), co podkreśla pewien żar frazy. Konstrukcja drugiego tematu zbudowana jest na zasadzie sumowania – krótkich motywów i pieśni.

3. W drugim temacie mamy do czynienia z kontrastem rejestrów.

B. tt 6-7 początek frazy znajduje się w środkowym rejestrze (zakres g - jak 2), następnie (tt 8-9) temat „rozchodzi się” w przeciwnych kierunkach, nie wypełniając środka (zakres c - c 3) .

Dyrygowanie drugą frazą rozpoczyna się natychmiast w bliskiej odległości w środkowym rejestrze (zakres e 1 – f 2).

Poza tym fraza As-dur odgrywa w finale ważną rolę dramatyczną: ta tonacja i intonacja antycypują kolejny odcinek.

Zatem w obrębie partii głównej istnieje już żywy konflikt na poziomie dwóch wątków: konflikt tonalny (porównanie f moll i As dur), konflikt tematyczny, o czym już wspomniano powyżej, konflikt dynamiczny (pierwszym tematem jest porównanie p i drugie - p)

Dla porównania graficznego ważny jest również kontrast pociągnięć. Temat 1 - szarpane staccato, temat 2 - non legato i legato.

Drugi temat części głównej prowadzi bezpośrednio do części łączącej.

Następna sekcja to impreza krawatowa - formy wraz z formą główną stanowią rodzaj formy trzyczęściowej, której środkiem jest drugi temat rozdz. części, gdyż segregator opiera się na temacie z tematu 1.

Część łącząca podkreślona jest jeszcze większym kontrastem dynamiki (p i ff patrz t. 13-14) i zbudowana jest w całości na harmonii DD, jako prekursor części bocznej.

W ten sposób część łącząca łączy sekcję początkową i sekcję poprzedzającą.

Dwutaktowe przejście do łącza oznaczone jest podwójnym __ („fortissimo” - bardzo głośno, mocno).

Impreza boczna składa się z dwóch kontrastujących ze sobą sekcji - tzw. 1 części bocznej i 2 części bocznej.

Tym samym część boczna zapisana jest w formie dwuczęściowej – w stosunku do części głównej powstaje kontrast strukturalny. Wybrana dla niej tonacja dominującej molowej (c moll) – która w ogóle jest typowa dla klasycznych form sonatowych – stanowi najważniejszy znak ekspozycji formy sonatowej – kontrast tonalny. Wraz z wprowadzeniem części bocznej pojawia się tematyczny i figuratywny kontrast z częścią główną. Pierwsza część poboczna ma charakter dramatyczny. Podkreśla to obfitość niestabilnych harmonii, płynność prezentacji, ciągłe trójki, dynamika, falujący ruch. Charakteryzuje się napięciem. Bogata rozpiętość linii melodycznej i „punktów odniesienia” – od es 1 do as 2 i schodząc do d – podkreśla impulsywność uczuć – cały temat najpierw zajmuje rejestr środkowy, potem obejmuje środek i górę, a na końcu - dolny rejestr (w dolnej części - C 1).

Druga część boczna napisana jest w formie kropki z opowiadaniem. Kontrastuje tematycznie z pierwszym zabezpieczeniem. Podstawą jest piosenka. Duże długości trwania (ćwierci w porównaniu do trójek ósemkowych pierwszego stopnia), legato, „cicha” dynamika, melodycznie opadające frazy, przejrzysta struktura i charakter pieśniowy, liryzm obrazu, lekki, smutny nastrój.

Niemniej jednak istnieje pewne podobieństwo tematów: w dolnej części część triolowa (w odniesieniu do tematu drugiego właściwsze jest mówić o akompaniamencie). W ramach tematu w Es dur występują odchylenia - daje to pewne oświecenie obrazu.

Side party prowadzi do żywej dynamiki gra końcowa , składający się z szeregu dodatków i zbudowany na materiale z pierwszego tematu gry głównej. Ostatnia sekcja zwraca aktywny obraz wolicjonalny. Przy pierwszym przeprowadzeniu prowadzi to do oryginalnej tonacji f moll, w wyniku czego powtarza się cała ekspozycja. W drugim fragmencie prowadzi to do nowej sekcji – epizod w tonacji As-dur.

Wprowadzenie odcinka tłumaczy się tym, że obrazy części głównej i pobocznej nie były jaskrawo kontrastujące, dlatego odcinek finału pierwszej sonaty Beethovena jest liryczną dygresją po burzliwych drobnych „wypowiedziach”. Elegijny charakter podkreśla nuta semper fortepian e dolce (cały czas cicho, delikatnie).

Odcinek napisany jest w prostej dwuczęściowej formie i posiada szereg rozbudowanych elementów, które zostaną omówione później.

1 część odcinka to okres 20 taktów. Dla porównania jego temat kantylenowy „wyrósł” z tematu drugiego części głównej. Temat ten charakteryzuje się melodyjnością i tanecznym charakterem. Konstrukcja tematu zbudowana jest na zasadzie sumowania: drobne motywy chorałowe, a następnie ozdobne frazy pieśniowe.

Temat drugi kontrastuje z pierwszym jedynie tematycznie. Przez cały odcinek dominuje obraz liryczny, pieśniowy.

Dalsza część rozwojowa jest interesująca w porównaniu z tematyką. Można by się spodziewać rozwoju elementów partii głównej i pobocznej. Ponieważ jednak i ten ostatni miał charakter dramatyczny, w rozwinięciu elementy części głównej i epizodu porównuje się jako zmaganie linii czynnej dramaturgii z linią liryczno-pieśniową.

Kontrast pomiędzy tymi elementami ma charakter orientacyjny. Jeśli w głównej części akordy były wyrażone jasno i dynamicznie, to w rozwoju są na pp („pianissimo” - bardzo cicho). I odwrotnie, temat odcinka sugerował delikatne wykonanie liryczne, ale tutaj - nacisk na ___ („sforzando” - nagle głośno).

W części rozwojowej można wyróżnić 3 sekcje: pierwsze 10 taktów to część początkowa, oparta na tematyce części głównej i odcinka, i na razie „wyrastająca” z poprzedniej tonacji.

Następnych 8 taktów to sekcja rozwojowa oparta na mocno akcentowanych elementach tematycznych odcinka. A ostatnia część (kolejne 11 taktów) to część przedrepryzowa, gdzie ostatnie 7 taktów znajduje się na organach dominujących, wskazujących na f moll, względem którego rozwijane są elementy partii głównej, przygotowując w ten sposób przejście do repryzy.

potrącenie od dochodu, jak w ekspozycji, zaczyna się od Ch. n. w tonacji głównej f moll. Ale w przeciwieństwie do ekspozycji długość drugiego tematu nie wynosi już 8, ale 12 ton, co tłumaczy się potrzebą zbieżności tonalnej partii. W efekcie końcówka drugiego tematu zostaje nieco zmieniona.

Łączenie części powtórki opiera się także na materiale pierwszego tematu części głównej. Ale teraz opiera się na dominującym precedensie f-moll, przybliżając obie strony do głównego klucza.

Powtórz część boczną różni się od bocznej części ekspozycji jedynie tonalnością.

Tylko w gra końcowa obserwuje się zmiany. Elementy pierwszego tematu części głównej prezentowane są teraz nie w części górnej, lecz dolnej.

Pod koniec finału zostaje potwierdzony aktywny, wolicjonalny początek.

W sumie „w pierwszej sonacie słychać nuty tragiczne, upartą walkę, protest. Beethoven powróci do tych obrazów w Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1 .

Wniosek:

Forma utworu muzycznego jest zawsze wyrazem idei.

Na przykładzie finału I sonaty można prześledzić zasadę wiedeńskiej szkoły klasycznej – jedność i walkę przeciwieństw. Forma dzieła odgrywa zatem główną rolę w figuratywnej dramaturgii dzieła.

Beethoven, zachowując klasyczną harmonię formy sonatowej, wzbogacił ją o jasne techniki artystyczne - jasny konflikt tematów, ostra walka, praca nad kontrastem elementów już zawartych w temacie.

Sonata fortepianowa Beethovena jest odpowiednikiem symfonii. Jego podboje w dziedzinie stylu fortepianowego są kolosalne.

„Poszerzając zakres dźwięku do granic możliwości, Beethoven ujawnił nieznane wcześniej właściwości ekspresyjne skrajnych rejestrów: poezję wysokich, zwiewnych, przezroczystych tonów i buntowniczy ryk basów. U Beethovena każdy rodzaj figuracji, każdy fragment czy krótka skala nabiera znaczenia semantycznego.

Styl pianistyki Beethovena w dużej mierze zdeterminował przyszły rozwój muzyki fortepianowej w XIX i kolejnych stuleciach.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Literatura muzyczna obcych krajów. Wydanie 3. M.: Muzyka, 1974

3. Grigorowicz V.B. Wielcy muzycy Europy Zachodniej. M.: Oświecenie, 1982

4. Konen V.D. Historia muzyki zagranicznej. Wydanie 3. M.: Muzyka, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel LA Struktura dzieł muzycznych. M.: Muzyka, 1986

7. Spoosobin I.V. forma muzyczna. M.: Muzyka, 1980

8. Tyulin Yu Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1974

ekspozycja

epizod

potrącenie od dochodu

coda

Odcinek + Rozwój

Bezpłatny

Budynki

2x prywatne

Szereg dodatkowych

Nr 2, został napisany przez Beethovena w 1796 roku i zadedykowany Josephowi Haydnowi.
Całkowity czas gry wynosi około 22 minut.

O drugiej części sonaty Largo appassionato wspomina opowiadanie A.I. Kuprina „Bransoletka z granatów”.

Sonata ma cztery części:

Życie na Allegro
Duży wybór
Scherzo. allegretto
Rondo. grazioso

(Wilhelma Kempfa)

(Claudio Arrau)

W tej sonacie daje się odczuć nowy, niezbyt długi etap w rozwoju twórczej natury Beethovena. Przeprowadzka do Wiednia, sukcesy towarzyskie, rosnąca sława wirtuoza pianisty, liczne, choć powierzchowne, przelotne zainteresowania miłosne.

Duchowe sprzeczności są oczywiste. Czy powinniśmy poddać się żądaniom społeczeństwa, świata, znaleźć sposób, aby jak najdokładniej im sprostać, czy też pójść własną, trudną, trudną, ale bohaterską drogą? Oczywiście pojawia się również trzeci moment - żywa, mobilna emocjonalność młodości, umiejętność łatwego i responsywnego poddania się wszystkiemu, co kusi swoim blaskiem i blaskiem.

Badacze nie raz byli skłonni zwracać uwagę na „ustępstwa”, zewnętrzną wirtuozerię tej i kolejnych sonat fortepianowych Beethovena.

Faktycznie, są ustępstwa, czuć je już od pierwszych taktów, których lekki humor dorównuje Josephowi Haydnowi. W sonacie jest wiele figur wirtuozowskich, niektóre z nich (np. skoki, technika małej skali, szybkie wyliczanie łamanych oktaw) patrzą zarówno w przeszłość, jak i w przyszłość (przypominają Scarlattiego, Clementiego, ale także Hummla, Webera)

Jednak wsłuchując się uważnie, zauważamy, że treść indywidualności Beethovena została zachowana, a ponadto rozwija się, posuwa do przodu.

I. Allegro vivace

Ruch sportowy o pogodnym usposobieniu. Drugi temat ekspozycji zawiera uderzające modulacje okresu. Dużą część części rozwojowej stanowi część trzecia w F-dur, która zawiera związek z tonacją dzieła A-dur. W rozwinięciu znajdziemy także trudną, ale piękną sekcję kanoniczną. Powtórka nie zawiera kodów, a część kończy się spokojnie i skromnie.

II. Duży wybór

Jeden z nielicznych przypadków, w których Beethoven używa oznaczenia tempa „Largo”, które było najwolniejszym takim oznaczeniem w części. Początek naśladuje styl kwartetu smyczkowego i zawiera bas przypominający staccato pizzicato w połączeniu z lirycznymi akordami. W Beethovenowskiej koncepcji tego ruchu widoczny jest wysoki stopień myślenia kontrapunktowego, którego kluczem jest subdominanta A-dur, D-dur.

III. Scherzo: Allegretto

Krótki i pełen wdzięku ruch, pod wieloma względami podobny do menueta. Jest to pierwszy przypadek w jego 32 ponumerowanych sonatach, w których użyto terminu „Scherzo”. Drobna sekcja trio kontrastuje z wesołym materiałem otwierającym tę część.

IV. Rondo: Grazioso

Piękne i liryczne rondo. Arpeggio otwierające powtarzany materiał staje się bardziej rozbudowane przy każdym wejściu. Konstrukcja Ronda: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. Odcinek C jest dość burzliwy i burzliwy w porównaniu z resztą utworu i reprezentuje styl tzw. „Sturm und Drang”. Prosty, ale elegancki V7-I zamyka całe dzieło w dolnym rejestrze, granym na fortepianie.

Beethoven zadedykował trzy sonaty op. 2 Franza Josepha Haydna, u którego przez pierwsze dwa lata pobytu w Wiedniu studiował kompozycję. Wszyscy trzej zapożyczyli materiał z Kwartetów fortepianowych Beethovena, WoO 36, nr 1 i 3, prawdopodobnie z 1785 r. Prawykonanie sonat odbyło się jesienią 1795 r. w domu księcia Karola Lichnowksego, w obecności Haydna, a ich publikacja miała miejsce w marcu 1796 r. przez Artarię w Wiedniu.

Sonaty op. 2 są bardzo szeroko pojęte, każdy ma cztery części zamiast trzech, tworząc format przypominający symfonię poprzez dodanie menueta lub scherza. Część druga jest powolna i ociężała, typowa dla tego okresu twórczości Beethovena. Scherza pojawiają się jako części trzecie w nr 2 i 3, choć nie są wcale szybsze od wcześniejszych menuetów Haydna, są jednak dłuższe od swoich poprzedników.

Eksperymenty Beethovena z materiałem tonalnym w ramach epoki klasycznej rozpoczynają się od jego najwcześniejszych opublikowanych dzieł, jak wyraźnie pokazuje pierwsza część sonaty op. 2, nr 2. Po ustaleniu tonacji A-dur poprzez fragmentaryczny, chaotyczny temat, Beethoven rozpoczyna przejście do dominującej. Kiedy jednak pojawia się temat drugi, to już w moll dominującym (e-moll), sugerując tonację G-dur i C-dur. Implikacja ta jest realizowana na początku części rozwojowej, która znajduje się na C-dur. W podsumowaniu można by się spodziewać, że przejście będzie prowadzić do toniki, tutaj jednak sugeruje to znowu C-dur poprzez jego dominującą.W chwili, gdy pojawia się temat drugi, Beethoven tworzy zwodniczą kadencję, przechodząc do a-moll, w ten sposób rozwiązując drugi temat do toniku.

Przedłużone akordy nad pizzicato-podobną partią basu na początku drugiej części mogły zostać zrealizowane tylko na najnowszych fortepianach tamtych czasów. W tej części Beethoven zapożyczył materiał z Piano Quartet, WoO 36, No. 3.

Beethoven zachowuje w swojej części formalne trzecie zasady menueta, Allegretto Scherzo. Są jednak wyraźnie rysy beethovenowskie, jak np. drugi temat Scherza będący jedynie niewielką modyfikacją tematu pierwszego, a także rozwinięcie części drugiej. Nawiązując do kluczowych relacji części pierwszej, Beethoven wyznacza Trio w tonacji a-moll.

W finale Ronda Beethoven stosuje pewne zabiegi sonatowe w stosunku do tradycyjnego formatu ronda i ćwiczy mięśnie wariacji. Ogólna struktura to ABACAB „AC” A. Odcinek B dotyka dominującej do tego stopnia, że jego powrót zostaje przepisany w celu podkreślenia toniki, natomiast odcinek C rozgrywa się w tonacji a-moll, która po powrocie jest porzucona na rzecz A-dur.

ANALIZA STRUKTURALNA Dwudziestej Sonaty fortepianowej L. BEETHOVENA

Dwudziesta Sonata fortepianowa L. Beethovena (op. 49NIE.. 2), która stała się przedmiotem naszej analizy, to jedna z jasnych, słonecznych kart muzyki wielkiego niemieckiego mistrza. Wyróżnia się względną prostotą odbioru, ale jednocześnie zawiera śmiałe rozwiązania w zakresie formy, najciekawsze znaleziska kompozytora.

Sonatę nr 20 wyróżnia niewielka długość głosów, bardzo małe rozwinięcie sonatyAllegropierwsza część, „lekkość” tekstury, ogólny radosny nastrój. Zwykle wszystkie powyższe znaki są atrybutami „dźwiękowości”. Jednak skala, znaczenie badanej przez nas muzyki, jej estetyczna głębia wskazują na „poważne” pochodzenie sonaty.

L. Beethoven to genialny innowator, prawdziwy rewolucjonista w dziedzinie formy muzycznej. Liczba części cyklu sonatowego i ich stosunek, kolejność kompozytora często zmienia się w zależności od zadania artystycznego. Tak więc w dwudziestej sonacie fortepianowej są tylko dwie części - sonataAllegroi Minueta.

L. Beethoven ogranicza swoje myślenie kompozytorskie do dość skąpego, oszczędnego użycia muzycznych środków wyrazu, które formalnie doskonale wpisują się w ramy klasycyzmu. Nie ma tu jaskrawych kontrastów tematycznych, dynamicznych, tempowych i rejestrowych charakterystycznych dla stylu L. Beethovena (jak np. w „Aurorze”). Ale w sonacie są elementy teatralnościAllegro- intonacje „fanfar” i „westchnień”.

Niemniej jednak w doskonałości architektonicznej formy sonatowej, w wirtuozowskiej umiejętności opracowania, porównania i wyprodukowania jednego z pozostałych tematów, domyśla się stylu twórczego L. Beethovena.

Ton obu częściG- czas trwania, wesoły charakter. Pomiędzy częściami występują połączenia intonacyjne. Wskażmy niektóre z nich:

Porusza się zgodnie z dźwiękami triady (początek G. s. pierwszej części, strefy rytmu zdań pierwszego okresu Minueta, jego trio);

Ruch chromatyczny (druga część St. P. części pierwszej, końcowa kadencja pierwszego okresu Menueta);

Ruch gamma (Z.p. pierwszej części sonatyAllegro, epizod pierwszej części złożonej formy trzyczęściowej (będącej pierwszą częścią złożonej formy trzyczęściowej (!) Menueta).

Zatrzymajmy się bardziej szczegółowo nad każdą częścią dwudziestej sonaty fortepianowej.

Pierwsza część (Allegromamanietropo) zapisany jest w formie sonatowej (por. Załącznik nr 1), gdzie rozwinięcie ma bardzo krótką długość. Dopiero ekspozycja naznaczona jest rekapitulacją. Należy zauważyć, że L. Beethoven już we wczesnych sonatach „odwoływał” powtarzanie rozwoju i repryzy.

Ekspozycja obejmuje 52 takty. W nim miejsca „zwiększonego napięcia semantycznego” (w G.p., P.p.) przeplatają się z ogólnymi formami ruchu (w St.p., Z.p.). Przeważają emocje radosne w różnej gradacji: wesołe, zdecydowane, asertywne, a także czułe i czułe.

G.p. zajmuje pierwsze zdanie okresu ekspozycji (1-4 tomy). Można błędnie założyć, że G.p. ma formę kropki (typu „klasycznego”) i kończy się w t. 8, po którym następuje St.p. Ale po pierwsze, rytm drugiego zdania jest za bardzo „wtopiony” w dalszy materiał muzyczny. Po drugie, w pierwszym okresie repryzy formy sonatowej ostateczna kadencja moduluje się w subdominantę. A modulacja jest oznaką S.p., a nie G.p., którego funkcją tonalno-harmoniczną jest pokazanie tonacji głównej, utrwalenie jej.

Zatem G.p. polimotoryczny. Aktywne intonacje pierwszej frazy (ruch melodyczny po akordzie tonicznymforte ) przeciwstawiają się delikatne, melodyjne frazy dwugłosowe. Śpiewane frazy głosu wyższego mają kierunek ku górze, po którym następuje „zaokrąglenie” przeplatane melizmatykami. W dolnym głosie występuje „ciepłe” wsparcie harmoniczne. Na chwilę następuje odchylenie w stronę subdominanty w celu wytrącenia tonacji głównej.

W Św. trzy sekcje. Pierwsza część (5-8 tomów) opiera się na zróżnicowanym materiale G.p., umieszczonym oktawę wyżej. W głosie dolnym pojawia się ruch w ósemce (krok piąty powtarza się na słabej ósemce przez dwa takty).

Druga część Św. (9-15 tomów) podane na nowym materiale. Pojawiają się w nim pełne wdzięku chromatyzmy (tony pomocnicze i przejściowe). Sekwencyjny ruch w dół fraz z „żeńskimi” zakończeniami zostaje zastąpiony sekwencją dźwięków przypominającą gamma.

Harmonijny rozwój prowadzi doD-> D, po czym następuje trzecia część św. (15-20). Jego celem jest „przygotowanie gruntu” dla P.p., doprowadzenie dominującej do klucza. Trzecia część św. podany jest na dominującym (w stosunku do tonacji głównej sonaty) punkcie organowym (niższy ton figuracji w rytmie triolowym lewej ręki). W prawej ręce zabawne motywy oparte na dźwiękach akordów (autentyczne rewolucje). Jest poczucie jakiejś gry.

Po zatrzymaniu się na dominującej (w stosunku do tonacji głównej) P.p. (D- czas trwania, 21-36 tomów). Formularz P.p. - podwójny okres dwóch zdań złożonych o powtarzalnej strukturze (kwadratowy, jednotonowy). W motywach jej pierwszych fraz ujawnia się pochodna z drugiego elementu G.p. - druga intonacjalamentowaćNAfortepian , przewaga ruchu w górę. W akompaniamencie można odnaleźć analogię z ruchem ósmych czasów trwania w pierwszej części św. Dalej w P.p. w wysokim rejestrze znajdują się dwie eleganckie frazy, którym w akompaniamencie towarzyszą terty „przysiady”. W połowie kadencji pojawiają się drugie „westchnienia” przerywane pauzami (podobieństwo rytmiczne do końcówek „żeńskich” we frazach drugiej części Świętego P. W kadencji końcowej fraza ta jest podana w sposób zróżnicowany – w równy ruch w ósmym czasie trwania.

Z p. (36–52 tomy) rozpoczyna się inwazyjną kadencją. Można go podzielić na dwie sekcje. Sekcja pierwsza Z.p. (36-49) opiera się na rytmie w tonacji dominującej. W rytmie triolowym sekwencje skalowe „rozpraszają się” po oktawach, zatrzymując się na próbach jednego tonu, którym towarzyszą figuracje lewej ręki.

Sekcja druga Z.p. w punkcie organowym tonacja dominującej jest ustalona. Materiał muzyczny jest podobny do fragmentu 3 św.

Opracowanie (53-66 tomów) wprowadza w sferę molową (efekt światłocienia). Składa się z dwóch sekcji. W pierwszej części (tomy 53-59) rozwinięte są elementy G.p. (transpozycja tonalna, wariacja). Rozwój rozpoczyna się od toniki tej samej tonacji (w stosunku do tonacji, w której zakończyła się ekspozycja;D- centrum handlowe). W procesie harmonijnego rozwoju,A- centrum handloweImi- centrum handlowe. Oznacza to, że w planie tonalnym pierwszej części opracowania można prześledzić pewną logikę (wzdłuż koła czwartego kwinta).

Druga część opracowania (60-66 tomów) – przedmowa – dana jest w tonacji równoległej (w stosunku do tonacji głównej sonaty;mi- centrum handlowe). intonacjalamentowaćw górnym rejestrze, przerywane pauzami, następują po sobie, czemu towarzyszy pulsacja o ósmym czasie trwania w punkcie organów dominujących. Pod koniec rozwinięcia pojawia się dominacja tonacji głównej, ruch ósemek w dół „wcina się” w repryzę.

G.p. (67-70 tomów) w podsumowaniu (67-122 tomy) przechodzi bez zmian.

Na końcu pierwszego odcinka św. (71-75 tt.) modulacja odbywa się w tonacji subdominanty.

Druga część Św. (71-82 tomy) całkowicie zmienione. Pod względem materiałowym jest ona podobna (w pierwszych czterech taktach jest wręcz identyczna, biorąc pod uwagę transpozycję tonalną) z pierwszą częścią Z.p. Na jego końcu następuje odchylenie od tonacji szóstego kroku.

Trzecia część św. (82-87 tomów) nie zawiera żadnych zmian, nawet transpozycji! To ciekawa decyzja L. Beethovena – o budowie trzeciej części kościoła św. w taki sposób, aby nadawał się zarówno do dalszego ustalania sfery dominującej, jak i do pozostania w tonacji głównej.

Partia poboczna w repryzie (88-103 tomy) brzmi niezmieniona (poza transpozycją tonalną).

Sekcja pierwsza Z.p. (103-116 tomów) zawiera niewielkie różnice podczas odchyleniaVIkrok.

Sekcja druga Z.p. (116–122 tomów) rozszerzony o dodatkowe sekwencjonowanie. Celem jest ostateczne zatwierdzenie klucza głównegoG- czas trwania.

Na koniec repryzy dwa gwałtowne akordy (D 7 - T).

Część druga XX sonaty fortepianowej – Minuet (TempodiMenuetto, G- czas trwania). L. Beethoven zachował typowe cechy tego tańca, ale dodał do niego poezję i liryzm. Taneczność łączy się w menuecie z subtelną melodyjną melodią.

Forma drugiej części sonaty jest złożoną trzyczęściową częścią (por. załącznik nr 2). Pierwsza część tej złożonej trzyczęściowej formy jest również złożoną trójczęścią, repryza jest skrócona - jej forma jest prosta trzyczęściowa. Jest kod.

Pierwsza część złożonej trzyczęściowej formy (ekspozycja, tomy 1-68), która sama w sobie jest także pierwszą częścią złożonej trzyczęściowej formy, jest zapisana w prostej trzyczęściowej formie (tomy 1-20 ). Jej pierwsza część (tomy 1-8) to jednotonowy kwadratowy okres dwóch zdań o powtarzalnej strukturze. Linia melodyczna tego okresu jest bardzo wdzięczna, zawiera rytm punktowany (jak przysiady), skalowo-tematyczna struktura obu zdań jest sumą. Temat jest w przeważającej mierze diatoniczny, dopiero w końcowej kadencji pojawia się „kokieteryjny”IV. W akompaniamencie pulsacja w ósemkach wzdłuż dźwięków akordów.

Druga część prostej, trzyczęściowej formy (9-12 tomów) rozwija elementy tematyczne części pierwszej. DotkniętyIVIIIIkroki.

Po pół kadencji następuje powtórka prostej, trzyczęściowej formy (t. 13-20). Linia melodyczna zróżnicowana w strefie kadencji końcowej podana jest o oktawę wyżej.

Druga część złożonej, trzyczęściowej formy (tomy 21-47) to trio z dwiema niezależnymi sekcjami. W trio można było dostrzec prostą, dwuczęściową formę bez powtórek, jednak materiał części jest zbyt niejednorodny.

Część pierwsza (tomy 21-28) ma formę kwadratu modulującego w tonacjiIIczas trwaniakroki (A- czas trwania) okres dwóch zdań odbudowy. Pierwsza część rozpoczyna się w tonacji głównej. Ruchom tertianowym w wysokim rejestrze towarzyszy wznoszący się ruch gamma w dolnym głosie, w drugim zdaniu głosy są odwrócone.

Część druga (t. 28-36) rozgrywa się w tonacji dominującej. Panuje tu atmosfera beztroskiej zabawy. W muzyce słychać melodie ludowe. Zabawnej, bezpretensjonalnej melodii towarzyszą basy albertiańskie na dominującym punkcie organowym (punkt organowy usuwa się dopiero przed więzadłem).

Celem więzadła (tomy 36-47) jest płynne przejście w repryzę złożonej, trzyczęściowej formy. W połączeniu rozwój motywyczny pierwszej części tria przeradza się w rytm na organach dominujących skierowany na tonację główną.

Dokładna repryza złożonej, trzyczęściowej formy (48-67 tomów).

Drugą częścią złożonej trzyczęściowej formy menueta jest trio (68–87 tomów). Jest harmonijnie otwarty. Zaczyna się oC- czas trwania. Rozwinięty jako okres dwóch zdań o powtarzalnej strukturze, zawiera odnośnik do podsumowania. Tematem jest polimotyw. „Fanfary” na tle oktawowych ruchów akompaniamentu przeplatają się z rosnącą sekwencją fraz cantabilnych.

Po ogniwie, w którym następuje modulacja na tonację główną, następuje repryza i koda o złożonej, trzyczęściowej formie (88-107 t., 108-120 t.). Powtórka została skrócona. Pozostaje jedynie dokładne powtórzenie ekspozycji (pierwszej części) złożonej, trzyczęściowej formy.

Coda na materiale ekspozycyjnym. Zawiera rozwój motywacyjny, odchylenia do sfery subdominującej. Kończy się stwierdzeniem toniczności i radosno-tanecznego nastroju.

Należy zwrócić uwagę, że ze względu na specyfikę formy można w niej uchwycić znamiona „prostego” ronda. Pierwszą część złożonej, trzyczęściowej formy (tomy 1-20) można uznać za refren. Druga część złożonej trzyczęściowej formy (która sama w sobie jest pierwszą częścią złożonej trzyczęściowej formy) będzie zatem pełnić rolę pierwszego odcinka (tomy 21-47). A drugim odcinkiem będzie trio „C-dur” (68-87 tomów).

Analiza strukturalna XX sonaty fortepianowej pozwala zbliżyć się do zrozumienia logiki myślenia kompozytora L. Beethovena, zrozumieć rolę kompozytora jako reformatora gatunku sonaty fortepianowej. Obszar ten był „laboratorium twórczym” L. Beethovena, każda sonata ma swój własny, niepowtarzalny wygląd artystyczny. Dwuczęściowa sonata op. 49NIE.. 2 L. Beethoven jest niezwykle natchniony i poetycki, jakby przesiąknięty ciepłem i ogrzany promieniami słońca.

Bibliografia

Alschwang A.Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Struktura dzieł muzycznych. M., 1979

Protopopow V.V. Zasady formy muzycznej Beethovena. M., 1970

Cholopowa V. Analiza form muzycznych. „Lan”, M., 2001