Rozstanie
Ten „Cherry Orchard”, idący w parze z tragicznymi, wręcz żałobnymi melodiami (główna melodia, która brzmi w prologu i w finale, a którą nazwałbym melodią Fiersa – jest poniekąd współbrzmiąca ze znaną melodią Albinoni), to spektakl pożegnalny. Pożegnanie z wiśniowym sadem zamienia się w pożegnanie z życiem. Spektakl poświęcony jest fundamentalnemu prawu bytu - skończoności wszystkich rzeczy, skończoności życia. Dwa postumenty, wyrastające na scenie w pierwszych dwóch aktach w pełnym rozkwicie, aw ostatnich dwóch zniknęły pod ziemią, są jak grobowe pomniki czyjegoś życia. Jak wiatrowskazy wiszące przed tłem i nigdy nie obracane, co to jest? - symbole czyichś przeszłych żyć, czy znaki kabalistyczne? Pożegnaniem, „pogrzebem” rozpoczyna się spotkanie z Ranevską - jej paryskie życie dobiega końca, jej życie w wiśniowym sadzie dobiega końca, leży na kanapie jak martwa kobieta, jej twarz pokryta jest czernią welonem, zbliżają się do niej jej krewni i służba, ktoś, kto jak w trumnie kładzie kwiaty na jej piersi.
Naiwny Petya próbuje coś powiedzieć o nowym życiu, ale publiczność i słuchacze na scenie witają jego przemówienia śmiechem, wiedzą, że WSZYSTKO się kończy, w tym wszystko nowe, także życie. Czyjś koniec jest czyimś początkiem, ale Lopakhin i jego początek nie są szczęśliwi - gorycz straty zwycięża słodycz nowości.

Niakrosz
Reżyser nasycił spektakl tyloma metaforami i symbolami, że spektakl przypomina przesycone rozwiązanie, które po prostu rozpuszcza się, miażdży widza, jak ptasie gwizdki i dzwonienie w uszach Łopachina, i w którym niektóre obrazy (np. topór rzucony z tyłu) sceny na scenie przy rozstaniu Ranevskiej i Gaevy za kulisami z ludem) są strącane. Aktorzy, nawet tak wspaniali jak Mironov, Petrenko i inni, to tylko nuty w teatralnej „muzyce”, którą buduje Nyakroshus. Jodły, ten symbol Odchodzącej natury, w tej „muzyce” Nyakroshusa trzyma melodię Pożegnania, niczym bęben basowy, który bohaterowie przeciągają od III do IV aktu, utrzymuje rytm w orkiestrze.

Ranevskaya
W sztuce wiek wskazany jest tylko dla trzech postaci - Ania, Varya, Jodły. Widziałem występy z młodymi pięknymi Ranevsky, ale chodziło o coś innego. Nyakrosz w swoim pożegnalnym przedstawieniu potrzebował właśnie takiej Ranevskiej – zagubionej, z twarzą jak wyciśnięta cytryna, a do gry aktorki, która wiele, wiele lat temu była pięknością (przypomnijmy jej nieodpartą Adelmę w „Księżniczce Turandot”) – jak sama Lyubov Andreevna, a teraz ... leży w czarnej trumnie, przepraszam, na czarnej kanapie, jak zwiędły, zwiędły kwiat. I to kobiece piękno performerki, które odeszło w niepamięć, wciąż migocze w pamięci lub podświadomości widza, jest z pewnością używane przez reżysera jako kolejny kolor w jego spektaklu. Bardzo mocną cechą tej Ranevskaya jest sposób, w jaki pije kawę – prosto z dzbanka, wyrywając ją z rąk służącej, sposób, w jaki zażywają dawki zaniedbani narkomani. Zużyty i zużyty człowiek.

Gajew
Dla mnie to jeden z głównych punktów sztuki. Większość postaci w sztuce jest szczera, jak dzieci. A w tym przedszkolu najmłodszym „dzieckiem” jest Gaev, nosi coś w rodzaju przedszkolnego beretu i żyje jak chłopiec w wieku 5-6 lat we własnym wymyślonym wirtualnym świecie, w którym można porozmawiać z przyjacielem - szanowana szafa, a starego zgniłego ogrodu nie da się wyciąć tylko dlatego, że widział go na zdjęciu w encyklopedii. Dzielenie się i jedzenie słodyczy z dziewczynami to najsłodsza i najbardziej wzruszająca scena spektaklu, a jego zdanie – „Jestem mężczyzną lat 80-tych” po prostu spotkało się z aplauzem, bo wszyscy widzowie na sali natychmiast swoją skórą przypomnieli sobie, co”. dziecinne” gry, w które grali w latach 80., a zaraz po nich nastąpiły „dorosłe” lata 90. Gaev jest w każdym człowieku, tak jak w każdym jest dziecko, którym kiedyś był. „Żółty w środku” to tylko cienka maska, którą zasłania siebie i swój świat przed „głupcami”. Gaev-Ilyin nie boi się być szczery, jego przemówienia są przede wszystkim niezwykle szczere, pozbawione patosu, mówi w nich to, co dla niego istotne, szkoda, że ​​ci dorośli cały czas mu przerywają. Ale kiedy wychodzi przyznać się do rampy, widać, że ten chłopak ma twarz starca - worki pod smutnymi oczami, życie wytarte prawie do dziur. Zaszokował mnie jego monolog z II aktu, którego niestety nie wolno było wypowiedzieć do końca: „O naroto cudowna, promieniejesz wiecznym blaskiem, piękna i obojętna, ty, którą nazywamy matką, łączysz byt i śmierci żyjesz i niszczysz...”. Dla mnie te przenikliwe słowa zawierają kwintesencję sztuki Niakroszyusa, sztuki o Byciu i Śmierci.

Finał
Wszyscy bohaterowie żegnają się, żegnają, rozstając się na zawsze. „Żegnaj Wiśniowy Sadzie! Żegnaj życie! Ludzie idą za wiatrowskazy i tam siadają. Jodły wychodzi z garścią siana. "Odszedł! I zapomnieli o mnie!” Wyciąga z siana kępkę zielonej trawy i przeżuwa ją. „Życie przeminęło, jakby nie żyło! Och, jesteś głupcem!” Te słowa skierowane są do każdego mieszkańca Wiśniowego Sadu zwanego Życiem. Tło jest oświetlone, wszystkie postacie zamieniły się w zające (które zagrały w III akcie), odstają tylko białe uszy, a martwe, nieruchome wiatrowskazy są oświetlone. Głośne "bilardowe" klaśnięcia-strzały - punkty wyjścia małych króliczków w zapomnienie. To koniec. Kurtyna.

Konstantin Stanisławski jako Gaev. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904

Leonid Leonidov jako Lopakhin. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904© Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Alexander Artem jako Firs. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904© Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Wasilij Kaczałow jako Petya Trofimov i Maria Lilina jako Anya. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt II. 1904 © Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Firs: "Chodźmy... Zapomnieli o mnie." Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt IV. 1904© Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Kotylion. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt III. 1904© Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

W tej pierwszej produkcji Wiśniowego sadu Czechow nie bardzo lubił. Spory autora z Konstantinem Stanisławskim, który wystawił sztukę napisaną specjalnie dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dotyczyły podziału ról między wykonawców, nastroju i gatunku (Stanisławski był przekonany, że inscenizuje tragedię), a nawet inscenizowanych środków odzwierciedlających naturalistyczną estetyka wczesnego Moskiewskiego Teatru Artystycznego. „Napiszę nową sztukę, a zacznie się tak: „Jak cudownie, jak cicho! Nie słychać ptaków, psów, kukułek, sów, słowików, zegarów, dzwonków ani ani jednego świerszcza” – zacytował sarkastyczny żart Czechowa na temat partytury dźwiękowej odtwarzającej życie w posiadłości. Dziś ani jedna biografia Czechowa ani historia Moskiewskiego Teatru Artystycznego nie omija tego konfliktu między pisarzem a teatrem. Ale opresyjna atmosfera, strumienie łez i wszystko, co przerażało Czechowa, kłóci się z tymi nielicznymi zachowanymi fragmentami późniejszych wersji Wiśniowego sadu, spektaklu, który pozostawał w teatralnym repertuarze do drugiej połowy lat 30. i ciągle się zmieniał. w tym podziękowania dla Stanisławskiego. Na przykład z nagraną na taśmę krótką sceną finałową z Firsami: rozbrzmiewa w niej głos lokaja w wykonaniu Michaiła Tarchanowa - mimo sytuacji zapomnianego w domu służącego, jak ciężko każdy ruch jest wykonywany zgrzybiałemu starcowi, wbrew wszystkiemu w ogóle - nagle niezwykle młody. Tylko szlochając, Ranevskaya pożegnała się na scenie ze swoją młodością i cudem wróciła do Firs w tych ostatnich minutach.

1954 Firma Renault-Barro, Paryż. Wyreżyserowane przez Jean Louis Barraud

Scena z Wiśniowego sadu Jeana Louisa Barraulta. Paryż, 1954© Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images

Scena z Wiśniowego sadu Jeana Louisa Barraulta. Paryż, 1954© Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images

Scena z Wiśniowego sadu Jeana Louisa Barraulta. Paryż, 1954© Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images

Wybitne europejskie produkcje Wiśniowego sadu zaczęły pojawiać się dopiero po wojnie. Historycy teatru tłumaczą to niezwykle silnym wrażeniem, jakie wywarli na zachodnich reżyserach przedstawienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który niejednokrotnie zabierał sztukę Czechowa na tournée. Wiśniowy sad w inscenizacji Jeana Louisa Barraulta nie stał się przełomem, ale jest bardzo ciekawym przykładem tego, jak europejski teatr w poszukiwaniu własnego Czechowa powoli wyłaniał się spod wpływów Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Od reżysera Barro, który w ciągu tych lat odkrył Camusa i Kafkę dla siebie i widzów swojego teatru, a także nadal wystawiał swojego głównego autora, Claudela, można było oczekiwać, że Czechowa będzie czytał przez pryzmat najnowszego teatru. Ale w Wiśniowym sadzie Barro nic z tego nie ma: słuchając zachowanego nagrania jego audycji radiowej, pamiętasz o absurdzie dopiero wtedy, gdy Gaev, w odpowiedzi na propozycję biznesową Lopachina, dotyczącą urządzania daczy na terenie posiadłości, oburza się: „ Absurd!” Wiśniowy sad w inscenizacji firmy Renault-Barro to przede wszystkim (i ściśle według Czechowa) komedia, w której ogromne miejsce zajęła muzyka. Za nią w spektaklu odpowiadał Pierre Boulez, z którym teatr współpracował przez te lata. W rolę Ranevskiej wcieliła się żona Barrota, współzałożycielka teatru, która zasłynęła właśnie jako aktorka komiksowa Komedii Francuskiej, Madeleine Renaud. A sam Barro niespodziewanie wybrał dla siebie rolę Petyi Trofimova: być może bohater był bliski wielkiemu mimowi, który odgadł postać kupca Lopachina za jego ręce - „czułe palce, jak u artysty”.

1974 Teatr Piccolo w Mediolanie. Wyreżyserowane przez Giorgio Strehlera

Próba spektaklu „Wiśniowy sad” Giorgio Strehlera. Mediolan, 1974© Mondadori Portfolio / Getty Images

Tino Carraro w Wiśniowym sadzie Giorgio Strehlera

Tino Carraro i Enzo Tarascio w Wiśniowym sadzie Giorgio Strehlera© Mario De Biasi / Mondadori Portfolio / Getty Images

„Craig chce, aby zestaw był tak mobilny jak muzyka i pomagał udoskonalać niektóre fragmenty w sztuce, tak jak muzyka może podążać i podkreślać zakręty w akcji. Chce, aby sceneria zmieniała się wraz ze sztuką” – napisał w 1910 roku artysta René Pio po spotkaniu z angielskim reżyserem i scenografem Gordonem Craigiem. Scenografia Luciano Damianiego do Wiśniowego sadu w reżyserii Giorgio Strehlera, dzięki swojej niesamowitej prostocie, stała się chyba najlepszym przykładem tego sposobu pracy z przestrzenią we współczesnym teatrze. Nad śnieżnobiałą sceną, która w różnych momentach albo spokojnie kołysała się nad bohaterami, potem opadała niebezpiecznie nisko nad nimi, posypywała ich suchymi liśćmi, rozciągnęła się na całej głębokości sceny szeroka, półprzeźroczysta kurtyna. Sceneria stała się partnerem dla aktorów, a oni sami na swój sposób odbijali się w bardzo nielicznych przedmiotach na scenie, jak dziecięce zabawki wyjęte ze stuletniego kredensu. Plastikowa partytura Ranevskaya, grana przez aktorkę Strehlera, Valentinę Cortese, opierała się na rotacji, a wystrzelona przez Gaeva góra Gaeva rymowała się z tym ruchem, obracając się przez minutę, a potem jakoś nagle odlatując od swojej osi.

1981 Teatr Bouffe du Nord, Paryż. Wyreżyserowane przez Petera Brook

Wiśniowy sad Petera Brooka w Teatrze Bouffe du Nord. 1981© Nicolas Treatt / archivesnicolastreatt.net

W swoich wykładach z historii literatury Naum Berkowski nazywał podtekst językiem wrogów, a jego pojawienie się w dramacie wiązał ze zmieniającymi się stosunkami międzyludzkimi na początku XIX wieku. W Wiśniowym sadzie Petera Brooka bohaterowie nie mają między sobą wrogów. Reżyser też nie miał ich w sztuce. A podtekst w dziele Czechowa nagle radykalnie zmienił swoją jakość, przestał być metodą ukrywania, a przeciwnie, stał się środkiem ujawniania sobie nawzajem tego, czego nie da się przekazać słowami. Rozegrany z niewielką lub żadną scenografią (ściany i podłoga starego teatru Bouffe du Nord w Paryżu pokryte były dywanami), przedstawienie to było ściśle związane z powojenną literaturą: „Czechow pisze niezwykle zwięźle, używając minimum słów, a jego styl pisania przypomina Pinter czy Beckett Brook, o których mówiono w wywiadzie. „Dla Czechowa, podobnie jak dla nich, rolę odgrywa kompozycja, rytm, czysto teatralna poezja jedynego dokładnego słowa, wymówionego wtedy i we właściwy sposób”. Wśród niezliczonych interpretacji Wiśniowego sadu jako dramatu absurdu, jakie powstały do ​​dziś, chyba najbardziej niezwykłe w przedstawieniu Brooka było właśnie to, że czytany przez Becketta i Pintera jego Czechow brzmiał w nowy sposób, ale pozostał sobą. .

2003 Międzynarodowa Fundacja im. K. S. Stanisławskiego i Teatr Meno Fortas, Wilno. Wyreżyserowane przez Eymuntasa Nyakroshusa

Sztuka „Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshyusa. Festiwal Złotej Maski. Moskwa, 2004

Jewgienij Mironow jako Lopakhin w sztuce „Wiśniowy sad” Eymuntasa Niakroshyusa. Festiwal Złotej Maski. Moskwa, 2004 © Dmitry Korobeinikov / RIA Novosti

Pierwszą rzeczą, jaką publiczność zobaczyła na scenie, były rzucone na siebie ubrania mieszkańców domu, stojące za nimi niskie kolumny, nie wiadomo skąd dobiegające dwa obręcze: wydawało się, że to dwór, ale jakby złożony z niemal przypadkowych przedmiotów . W tym „Wiśniowym sadzie” pojawiły się nawiązania do Strehlera, ale po poezji włoskiego przedstawienia Czechowa nie było śladu. Jednak sam spektakl Nyakroshyusa budowany był raczej według praw tekstu poetyckiego. Sześć godzin marszu, powiązania między rzeczami, gesty (jak zawsze w przypadku Nyakroshusa, niezwykle bogata plastikowa partytura), dźwięki (jak nieznośnie głośny krzyk jaskółek) i muzyka, nieoczekiwane zwierzęce podobieństwa postaci – te powiązania mnożyły się na niezwykła prędkość, przenikająca wszystkie poziomy. „Posępna i wspaniała bryła” – pisał o „Inspektorze Generalnym” Meyerholda krytyk teatralny Pavel Markov – i takie właśnie wrażenie miał spektakl litewskiego reżysera, wystawiony wspólnie z moskiewskimi artystami w stulecie Czechowa.
gra.

Tego nie zapomnisz. Gdy Hamlet czyta „Być albo nie być” pod żyrandolem z lodu, świece topią lód, a krople korodują koszulę księcia jak kwas. Jak stoi boso na kawałku lodu z zamarzniętym sztyletem, a jest ci zimno, aż drży. Jak ukośnie piła tarczowa wisi nad sceną.

W teatrze „Hamlets” zwyczajowo mierzy się pokolenia. Nie każdy ma swojego Hamleta, ale ci, którzy dorastali w latach 90. mieli bajeczne szczęście – mieliśmy występ Eymuntasa Nyakroshyusa. Był prawdziwym horrorem, namiętnym i przerażającym, jak izba tortur. Wziął cię za kołnierz i potrząsnął, żebyś dwadzieścia lat później pamiętał te sceny - całym ciałem. Wbił sobie kawałek lodu w oko i odbudował teatralną wizję.

Język Nyakroshusa wielu wydawał się skomplikowany, pełen zagadek i dziwactw. W rzeczywistości było prawie dokładnie odwrotnie. Inscenizując Szekspira, Nyakroshus bezlitośnie uprościł fabułę, odciął drobne wątki, odpalił drugoplanowe postacie i pozostawił nagi kręgosłup, akcję, z akcji. Wyprostował opowieść tak, by działała jak taran, złamał przyzwyczajenia percepcji, przebił zbroję obojętności publiczności.

Jego teatr był naturalny. Jego słynne metafory wyrosły jak drzewo – z jednego pnia, rozgałęziając się, przeplatając, nie zapominając nigdy o korzeniach. Każdy motyw pojawiający się w tekście nabierał w kierunku Nyakroshusa swoistego, realnego odpowiednika, jak drzewo genealogiczne w Makbecie, które Banko, wychodząc na scenę, ciągnął w plecaku za plecami. Czasami metafory uderzały właśnie w dosłowności: w Otello, mówiącym o „sto sześćdziesięciu godzinach” spędzonych na czekaniu na Cassio, jego kochanka Bianca wyjęła z rąbka rogu tuzin budzików i położyła je na krześle.

Zbudował teatr z podstawowych elementów i żywiołów: ognia, wody, ziemi, powietrza. I podstawowa materia akcji scenicznej - etiudy. Wielu próbowało skopiować tę wielką prostotę, ale rzadko się to udawało. Język Nyakroshus był wyjątkowy właśnie ze względu na swój organiczny charakter. Jego ziemią była litewska farma, która na scenie zamieniła się w magiczną wyspę szekspirowskiego Prospera, na której z prostych czynności fizycznych i codziennych scen wyrastały cuda. Nyakroshus nauczył nas, że teatr jest rzeczą prymitywną, ale bezwymiarową. Przynieście na scenę kłodę z siekierą i to wystarczy: naraz będzie życie i śmierć, i ziemia, i los.

Mimo kultowego statusu (od końca lat 70. ludzie z całego ZSRR jeździli na występy Niakroszyusa na Litwę), postsowiecka Moskwa nie od razu go zaakceptowała. Dziś dziwnie przypomina, jak w połowie lat 90. naszą publiczność zszokowały jego Trzy Siostry, w których dostrzegli zarówno obcy język teatralny, jak i wrogie znaczenia. Szybko jednak okazało się, że to właśnie teatr stał się miejscem, w którym Rosja i Litwa na nowo odnalazły wiele wspólnego, zabliźniły kulturową przepaść. W modzie pojawiła się „metaforyzm litewski”, Nyakroshus został uznany za bezwarunkowo wielki i tak samo bezwarunkowo jego własny. Jego mały wileński teatr Meno Fortas regularnie przywoził nam premiery, które stały się tu wydarzeniami. Następnie Nyakroshyus został wezwany na scenę w Moskwie i dał nam wspaniały „Wiśniowy sad” i Jewgienij Mironow – najlepszą rolę w jego karierze. O kulturowej przepaści nie trzeba długo mówić – teraz litewscy reżyserzy kierują dwoma teatrami akademickimi w Moskwie.

Galeria zdjęć

Sam Nyakroshus zmienił się podczas pracy z rosyjskimi aktorami. W Wiśniowym sadzie zaczął aktualizować swój warsztat metafor. Spektakularne obrazy-obiekty zaczęły ustępować miejsca bardziej prywatnym, rozproszonym obrazom-działaniom, obrazom-gestom, które trudniej utrwalić w pamięci nastrojonej na migawkę scenicznego obrazu. Język plastyczny stał się bardziej rozwinięty, zwracając większą uwagę na umiejętności motoryczne. Etiuda stała się sposobem psychologizacji.

Ale przede wszystkim będziemy pamiętać Nyakroshusa jako niezwykle hojnego. W jego występach można było zrobić dowolny obraz i krzyczeć: patrzcie, jakie to wspaniałe! A oto więcej! I dalej! Ale gdyby widzem nie była łapiąca wszystko wrona, ale poławiacz pereł, obrazy z pewnością byłyby nawleczone na wspólny wątek. I to było szczęście: poczuć się jak poszukiwacz pereł.

A nawet ci, którzy wybrali wszystko, co najbardziej podstępnie, zgromadzili przez lata tak wiele, że to bogactwo jest ogromne, magiczne – można się nim dzielić i nigdy się nie zmniejszy.

	Zdjęcie Michaiła Gutermana Aktorski temperament Ludmiły Maksakowej i Władimira Iljina wyłania się z generalnej koncepcji reżyserskiej
	Marina Shimadina. . Sztuka Czechowa w reżyserii Eymuntasa Niakroshyusa ( Kommiersant, 11.07.2003). Aleksandra Sokołańskiego. . W Moskwie narodził się świetny występ ( Czas aktualności, 11.07.2003). Grigorij Zasławski. „Wiśniowy sad” Eymuntasa Niakroszusa i Międzynarodowej Fundacji Stanisławskiego ( NG, 11.07.2003). Alena Karaś. . Wielki Litwin Eymuntas Nyakroshyus wystawił „Wiśniowy sad” z rosyjskimi artystami ( Rosyjska gazeta, 11.07.2003). Vera Maksimova. Ostatnia moskiewska sensacja teatralna miała miejsce, gdy sezon już się skończył, teatry się rozeszły, niektóre były w trasie, a większość była tylko na wakacjach z powodu upału ( Gazeta Rodnaja, 11.07.2003). Marina Davydova. . Zamknięcie moskiewskiego sezonu teatralnego ( Izwiestia, 11.07.2003) Marina Raikina. . Czechowowi brakowało tylko dziadka Mazai ( PK, 11.07.2003) Dina Goder. . Premiera „Wiśniowego sadu” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa – cuda uwodzenia, świergotanie ptaków, martwe zające i niespodziewane role ( Gazeta.Ru, 10.07.2003). Elena Jampolska. . Zagrano najbardziej pretensjonalny spektakl sezonu – „Wiśniowy sad” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa ( Kurier rosyjski, 11.07.2003) Poliny Bogdanowej. A. Czechowa wystawił litewski reżyser E. Niakroshyus ( Nowe Izwiestija, 10.07.2003) Irina Korneeva. Premiera „Wiśniowego sadu” Eymuntasa Nyakroshyusa odbyła się w Centrum Teatralnym STD ( MN czas, 10.07.2003). Oleg Zincow. . Eymuntas Niakroshyus dał Moskwie „Wiśniowy sad” ( Wiedomosti, 14.07.2003). Natalia Zimyanina. ( Wieczorem Moskwa, 11.07.2003). Artur Solomonow. . Eymuntas Nyakroshyus wystawił Czechowa ( Gazeta, 14.07.2003) Elena Dyakowa. . A.P. Czechow „Wiśniowy sad” ( Nowaja Gazeta, 14.07.2003). Marina Zayonts. . Międzynarodowa Fundacja im. K.S. Stanisławskiego w nowo otwartej siedzibie Centrum Kultury STD pokazała „Wiśniowy sad” w inscenizacji Eymuntasa Niakroszyusa ( Wyniki, 15.07.2003). Irina Alpatowa. . Rosyjski debiut Eymuntasa Nyakroshyusa ( Kultura, 17.07.2003). Inna Wiszniewska. . „Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshusa ( LG, 23.07.2003). Ałła Szenderowa. . przedwczesne wnioski ( Ekran i scena, numer 27, 2003). Marina Davydova. Eymuntas Nyakroshus: „W ogóle nie rozumiem, jak możesz być na scenie” (Izwiestia, 16.07.2003).

Wiśniowy Sad. Wyreżyserowane przez Eymuntasa Nyakroshusa. Naciśnij o spektaklu

Kommiersant, 11 lipca 2003 r.

Ogród jest czarny jak smoła

Sztuka Czechowa w reżyserii Eymuntasa Niakroshyusa

W Moskwie, na scenie niedawno wybudowanego centrum kultury STD na Strastnoy Boulevard, odbyła się najbardziej oczekiwana premiera tego sezonu – „Wiśniowy sad” w reżyserii słynnego litewskiego reżysera Eymuntasa Niakroszyusa z udziałem rosyjskich aktorów. Wspólny projekt Fundacji Stanisławskiego i litewskiego teatru „Meno Fortas” nie spełnił wszystkich oczekiwań MARINA SHIMADINA.

Moskiewskie kręgi teatralne mówiły o tej premierze szeptem, jakby bały się odstraszyć szczęśliwego ptaka, który nagle do nas przyleciał. Zdobyć samego Eymuntasa Niakroszyusa, genialnego, ponurego Litwina, działającego tylko w swojej ojczyźnie, w stworzonym przez siebie teatrze Meno Fortas, ale zbierającym wszelkiego rodzaju nagrody teatralne w całej Europie, za spektakl w Moskwie, wydawało się niesłychanym szczęściem. Odkąd litewski student ukończył kurs Andrieja Gonczarowa w GITIS, nie pracował w Moskwie. I nagle zgodził się na propozycję Fundacji Stanisławskiego. Zapewne reżyser uznał za piękny symboliczny gest przeniesienie „Ogródka” na scenę w roku stulecia tego spektaklu i do miasta, z którego rozpoczął swój triumfalny pochód dookoła świata. Tak więc temu przedstawieniu przypisywano wcześniej wyjątkową rolę w historii współczesnego teatru.

Obojętny rosyjskim teatralnym regaliom, Eymuntas Niakroshyus zaprosił do spektaklu zarówno zasłużonych i wybitnych, jak i bardzo młodych aktorów oraz zebrał silny i utalentowany zespół. Podział ról jeszcze przed przedstawieniem wydawał się idealny. A premiera tylko potwierdziła snajperską celność reżysera. Ludmiła Maksakowa okazała się idealną Ranevską, królewsko kobiecą, a jednocześnie jakoś nerwową, zagubioną i głęboko nieszczęśliwą. Aktorka układa kolory od tyłu, szorstkimi, namiętnymi pociągnięciami. Jedną z najpotężniejszych scen jest sytuacja, w której Ranevskaya dowiaduje się, że sad wiśniowy został sprzedany. Twarz aktorki nagle staje się wymizerowana, jej oczy bledną i podczas gdy Lopakhin wylewa przed nią swoją duszę, radując się z zakupu, ona siedzi z nieobecnym spojrzeniem i gwiżdżąc cicho, mechanicznymi monotonnymi gestami wabi do siebie wyimaginowanego ptaka , jak szalona Ofelia. Gaev, w wykonaniu Vladimira Ilyina, okazał się nieoczekiwany, ale bardzo przekonujący - o tym przytulnym i pięknym grubasie, który uwielbia rozpieszczać swoje siostrzenice słodyczami, naprawdę można powiedzieć, że „zjadł fortunę na słodycze”.

Jednym z głównych sukcesów spektaklu jest Jermolai Lopakhin w wykonaniu Jewgienija Mironowa. Zwykle tę rolę traktuje się płasko: niegrzecznego człowieka, który nie potrafi docenić bezużytecznego, nieopłacalnego piękna wiśniowego sadu. Ten Lopakhin jest zupełnie inny, subtelny i wrażliwy. Widać, że jest zakochany w tym obcym świecie w ogóle, a w szczególności w Ranevskaya. Zbladły, ze śmiertelną determinacją na twarzy, wyznaje jej i wyciągając się przed nią na baczność, najwyraźniej z nadmiaru uczuć i braku słów, nagle zaostrza jakąś rosyjską pieśń ludową. Dobrze zadeklarowali się w tym przedstawieniu i młodzi aktorzy. Ich praca wyglądała jeszcze korzystniej ze względu na jej nieoczekiwaność. Inga Strelkova-Oboldina zagrała „zakonnicę” Varyę w bardzo interesujący sposób, Julia Marczenko zdecydowanie wpadła na obraz bardzo młodej, dziecięcej Anyi. Przystojny i intelektualny Igor Gordin odrodził się jako niezgrabny i kanciasty, zmięty przez życie, niegrzeczny i beznadziejny wieczny uczeń Petya Trofimov.

Firs Aleksieja Petrenko jest niezrównanie dobry: zgarbiony, powłóczystym krokiem i stłumionym głosem starca, robi jednak monumentalne wrażenie jako symbol niewzruszonych podstaw dawnego patriarchalnego stylu życia. To przed nim Gaev wygłasza swoją ognistą przemowę do stuletniego gabinetu. I to właśnie Jodły nie tylko zamykają, jak powinno zgodnie ze sztuką, ale także otwierają sztukę. Na początku powoli układa peleryny wszystkich mieszkańców osiedla wiszących na krześle: z niektórych ostrożnie strzepuje kurz i jak dziecko niesie je w ramionach, inne miażdży z obrzydzeniem i wrzuca do narożnik, wyrażający jego stosunek do każdego z bohaterów spektaklu. Ale wszyscy oni, kochani lub pogardzani, dla niego, podobnie jak prawdopodobnie dla reżysera, są idiotami - niezdarnymi, nieszczęśliwymi ludźmi, którzy nie radzą sobie z życiem.

W finale wszyscy bohaterowie spektaklu, z wyjątkiem zapomnianych Firów, chowają się z tyłu sceny za palisadą wiatraków i zakładając papierowe zające uszy, strasznie drżą, a nad sceną huczą strzały. Ta scena jest kontynuacją kolejnego odcinka sztuki, kiedy Varya i Anya wraz z Charlotte (tego dzieła Iriny Apeksimowej nie można nazwać sukcesem) odgrywają komiczną scenę na przyjęciu domowym „nagle łowca wybiega”. Potem „króliczki” padły jakby powalone dla zabawy. W końcu nie ma wątpliwości, że wszyscy są naprawdę skazani. Przez całe sześć godzin trwania spektaklu, krótkie i smutne, niczym dalekie echo, muzyczne frazy rozbrzmiewają nad sceną, jakby przed pogrzebem wszystkich gości tej celebracji życia.

Nie sposób wymienić odkryć reżysera i metafor tego spektaklu. Ale stopniowo odnosi się wrażenie, że one wszystkie istnieją niejako w oderwaniu od gry aktorskiej. Doświadczeni mistrzowie sceny, niczym posłuszni studenci, pilnie wykonują polecenia reżysera - skaczą na jednej nodze, toczą się po podłodze, biegają po scenie i uderzają z rozmachem w ziemię, ale wydaje się, że nie do końca rozumieją, dlaczego to wszystko jest konieczne. Nastrój i aromat tak potrzebne w przedstawieniach Czechowa nie pojawiły się w tym „Wiśniowym sadzie”. Rosyjscy aktorzy i litewski reżyser zgodzili się, ale nie doszło między nimi do alchemicznej reakcji, która ożywia przedstawienie.

Newstime, 11 lipca 2003 r.

Aleksander Sokolański

Graj jasno

W Moskwie narodził się świetny występ

Słowa „wielkość” i „geniusz” zostały zdewaluowane, aby nie wróciła im ich dawna godność. Nazywanie gwiazd popu, biznesmenów i gangsterów wielkimi od dawna było haniebne, ale coup de grace („cios miłosierdzia”, którym dobijają pokonanych) był spowodowany reklamą: ostatnio wpadł mi w oko plakat chwalący coś, co „genialnie myje”. pościel” . A jednak: „Wiśniowy sad” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa to świetne przedstawienie, które zdarza się raz lub dwa razy na dekadę. Jewgienij Mironow w trzecim akcie znakomicie gra Łopachina.

To w rzeczywistości wszystko, co należy powiedzieć o meritum sprawy. Teatralne wstrząsy są zbyt rzadkie i cenne, by od razu oddawać się profesjonalnej radości analizy. Chciałabym zachować uczucie cichej ociężałości i zachwytu na dłużej, kiedy język jest szorstki, a oczy wilgotnieją na samo wspomnienie tego, co się wydarzyło. Oto więc, co to jest – katharsis, szczęście współczucia, oczyszczanie wszystkich kanałów życia duchowego, najwyższa nagroda widza. Nie, to nie jest nagroda, nic nie może na to zasłużyć, to jest prezent. Panie, pobłogosław Swojego sługę Eugeniusza - co robi, co wkłada w swoją pracę, z jakich kryjówek to otrzymuje i jak spędza z zachwytem: wyczerpie się, jeśli go nie wesprzesz.

Eymuntas Nyakroshus dokonał niemożliwego: zniósł pamięć kulturową. Nie wiemy nic więcej o śmierci kultury majątków, o historii io czym innym jest zguba, o winie nieoporności wobec przyszłości. O delikatności, która nie tylko graniczy z brakiem woli (Kuprin na Czechowie), ale najeżona jest obrzydliwą arogancją, gdy ci, z którymi przed chwilą byłaś delikatna, odchodzą, a Ty możesz odpocząć. „Szynka”, zwiotczały Gaev (Vladimir Ilyin) mówi krótko o Lopachinie, który właśnie zaproponował, że uratuje wszystkich (oferowany zdezorientowany, prawie gorączkowo, bynajmniej nie biznesowy) i patrząc na zegarek, odjechał. Oślepiony, czy coś w tym rodzaju, ten miłośnik lizaków, bilarda i elokwencji, znalazł do kogo zadzwonić. Sama szynka. Trzeba też mimochodem uszczypnąć córkę swojej siostry (nawet jeśli nie własną, adoptowaną) - biedną Varyę, szorstką i zmasakrowaną przez ciągłe brnięcie po domu. Pochylone plecy, męski chód, niemal karykaturalna ostrość i przeciąganie są zupełnie nietypowe dla aktorki Ingi Strelkowej-Oboldiny w życiu, dlatego są genialne, dlatego jej bohaterka żałuje łez. Szkoda jednak wszystkich, nawet Yaszy (Anton Kukushkin) – młodej, kręconej, całkowicie oszołomionej Paryżem i dobrodziejstwami lokajskiego życia pod pechową, zaśmiecającą ostatnie pieniądze, na wpół szaloną Ranevską (Ludmiła Maksakowa). A ten pustogłowy drań wyrzuca Varyę jako „narzeczonego” (ten sam Lopakhin); dzieciak, starając się jak najlepiej, aby być „cywilizowanym”, uderza najbardziej chorego: odsuń się, śmierdzisz. Cywilizacja na sposób lokaja to straszna obrzydliwość, ale naiwny Yasha stara się szczerze, nie zdając sobie sprawy, jakim będzie draniem. Nie ma co nim tak bardzo gardzić i nie można za jej plecami nazwać swojej siostry złośliwą: to, jak mówią, jest wyczuwalne w każdym ruchu. Może to prawda, ale nie jest to cała prawda, a więc jest to niemożliwe.

Przepraszam, że się zgubiłem. Zaczął sobie przypominać i tyle: ciągnął ze sobą przedstawienie. Nyakroshus jest nie tylko silny i potężny, posiada najwyższe sekrety teatralnego sprzężenia: splata się tak ciasno, że wszystkie sceny, wszystkie okoliczności życia zrastają się ze sobą. Niesamowita klarowność i integralność widzenia, gdy w ogólnym, płynnym obrazie świata nie ma ani jednego przypadkowego szczegółu i bardzo niewiele niewyraźnych, rozmytych przez czas. Prawie każdy drobiazg jest w centrum uwagi, można go rozpatrywać osobno, ale istnieje w bezpośrednim i koniecznym połączeniu z setką innych ważnych drobiazgów. A więc według fizyków i teologów świat wygląda jak od zawsze – z tą różnicą, że Bóg liczy nie w setkach, ale w miliardach. Słynne hieroglify sceniczne Nyakroshusa – reżyserskie gesty, które można „odczytać”, ale którymi należy się cieszyć, jak japońska kaligrafia – są w rzeczywistości punktami odpoczynku i relaksu, a nie samowystarczalnymi metaforami. Połączenie wszystkiego ze wszystkim nie powinno być ciągłym doświadczeniem: myśl zawiesza się, mózg musi zostać zrestartowany, inaczej zwariuje.

Mówiłem o tym, że bohaterowie Niakroshusa Czechowa nie wiedzą nic o swojej przyszłości, a energia ich ignorancji jest przekazywana widzom: wszystko dzieje się po raz pierwszy, właśnie teraz. Umiejętność przekształcenia znanej wcześniej fabuły w incydent, absolutna koncentracja na teraźniejszości, którą tylko zwierzęta dostają za darmo, to najwyższa z reżyserskich umiejętności. Kiedy organizatorzy happeningów i filmowcy z Dogma odmówili pisania scenariuszy, była to swego rodzaju kapitulacja: zrobiliśmy fabułę, ale ona nie ożywa, co oznacza do diabła z fabułą; nie my, bliscy, wysłać do Niego. Nigdzie nie musisz nikogo wysyłać, ale musisz podziwiać tych, którzy wiedzą jak: tylko oni okazują się świetni.

Zwyczajowo mówi się, że w teatrze istnieje tylko czas teraźniejszy; nie ma zwyczaju mówić, że istnieje jako papierowy pieniądz: nie jest wspierany osobistymi rezerwami złota reżysera, staje się niczym więcej niż atrapą - nieszczęściem i ruiną. Nie każdy ma złoto, ale Nyakroshus ma mnóstwo czystego złota.

Może pozwolić sobie na rozmowę nie o losach Wiśniowego Sadu, ale o swoim życiu i ludzkim wyborze. Nie jest do końca jasne – cóż, nie mogę tego jeszcze wyraźniej powiedzieć. Wiśniowy sad w tym spektaklu to gęsty zarost małych wiatraków ze sklejki z tyłu: nie ma wiatru, a one patrzą w każdym kierunku. Wyglądają jak samoloty-zabawki, aw białym świetle z boku wyglądają jak zbiór znaków, które być może nic nie znaczą. Przechodzień z drugiego aktu będzie udawał, że czyta od nich: „Mój bracie, cierpiący bracie…”, ale to kłamstwo, nic nie czyta. Nad sceną wiszą dwa kółka - jak kółka gimnastyczne lub trochę więcej; w pierwszym akcie znajduje się w nich niebieski plastik, przed czwartym do prawej przyczepiona jest laska. Nie wiem, kto to wymyślił, artystka Nadieżda Gultiajewa czy sam Niakroshyus, ale wyglądają jak rama gigantycznego złamanego binokle. Czy można powiedzieć, że Niakroszyus nie chce widzieć świata na sposób Czechowa? Niech ten, kto wie, jak to jest – odpowie „u Czechowa”.

Absolutnie konieczne jest opisanie, co i jak Maksakow, Striełkow-Oboldin, Iljin, Aleksiej Petrenko (Jodły), a zwłaszcza, zwłaszcza Jewgienij Mironow, robią w przedstawieniu, a tego nie powinno się robić w gazecie. Tutaj - tylko o znaczeniu, w jego ostatecznym uogólnieniu. „Wiśniowy sad” Niakroszyusa to przede wszystkim tragedia Łopachina, który po nabyciu „posiadłości, piękniejszej niż nic na świecie”, po raz pierwszy usłyszał (nie uszami) straszne pytanie o ewangelię: Cóż za korzyść odniesie człowiek, jeśli zdobędzie cały świat, a straci duszę? Albo co da człowiek w zamian za swoją duszę?(Mt 16, 26). Nie możesz niczego zwrócić - nie możesz nawet dać pieniędzy Petyi Trofimovowi (Igor Gordin), nawet dać wszystkim butelkę podejrzanego szampana za osiem rubli, a to nie działa. Lopakhin jest całkowicie zmiażdżony, ale inni nie są o wiele lepsi: bezradnie plucie, żeby nie powiedzieć silniejsze, takie piękno jest grzechem, choć mimowolnym, ale prawie śmiertelnym.

Po Łopachinie - Mironowie - wszelka rozpacz, i taka rozpacz, której nie można, nie można podzielić - na koniec trzeciego aktu rozkaże: „Muzyka, graj wyraźnie!”: najpierw nieśmiała, potem nabiera siły, szaleńcza, ogłuszająca.

Nie zauważyliśmy, że milczeli, ale wiemy na pewno, że już nigdy ich nie usłyszymy.

Cherry Orchard działa teraz przez około sześć godzin, z trzema przerwami. Jeśli przed jesiennymi koncertami zostanie on wycięty, błagam inicjatora projektu i producenta Zeynaba Seyid-Zade: proszę, jeśli to możliwe, pozwól mu grać jeszcze przez jakiś czas, tak jak jest teraz. Nyakroshus oczywiście niczego nie zepsuje, nie wie jak, ale być może publiczność, która zamienia wszystko na świecie w modne widowisko, stwierdzi, że taka długość jest dla niego zbyt wyczerpująca. Wtedy spektakl zgromadzi więcej godnych ludzi: nie konsumentów, ale pracowników. To byłoby dobre. Niech to dzieło zostanie odpowiednio wzmocnione: w naszym teatrze nie ma teraz nic ważniejszego.

NG, 11 lipca 2003 r.

Grigorij Zasławski

Ponad miłością

„Wiśniowy sad” Eymuntasa Niakroszusa i Międzynarodowej Fundacji Stanisławskiego

Premiera „Wiśniowego sadu” Eymuntasa Nyakroshusa, grana wczoraj wieczorem w Moskwie, nie jest jeszcze premierą. Prawdziwy wydarzy się we wrześniu. Na próbie generalnej, na którą zaproszono przyjaciół i środowisko teatralne, publiczność została ostrzeżona, że ​​spektakl jest przeznaczony na dużą scenę i że Nyakroshus powróci jesienią, by wznowić premierę, jak mówią, już na scenie Stowarzyszenie Aktorów Taganka. Ale na razie – każdego wieczoru, od 10 do 15 lipca – „Wiśniowy sad” można oglądać na niedawno otwartej, ale jeszcze dla jej bezpośredniego – teatralnego – przeznaczenia, nieużywanej scenie Centrum Kultury STD na Strastnoju.

Dla publiczności - test. Sześć i pół godziny! Cztery akty Czechowa przedzielone są trzema przerwami, podczas których wizyta w bufecie nie jest zabawą, ale pilną koniecznością.

Początkowo nie wierzyłem w samą możliwość, ale potem spektakl się przeciągał i nie czułem żadnego opóźnienia: „Wiśniowy sad” jest prawie tak długi, jak powinien. Igor Yasulovich, Pavel Khomsky, Anatoly Adoskin, aktorzy Teatru Mossovet, Teatru Wachtangowa, Teatru Młodzieży siedzieli jak pilni studenci.

Projekt teatralny, w który zaangażowana jest Międzynarodowa Fundacja Stanisławskiego i Teatr Meno Fortas w Wilnie, nie chce nazywać się przedsięwzięciem, ponieważ przyjęło się, że pracę hakerską określamy tym słowem. Jest to jednak oczywiście przedsięwzięcie, jeśli weźmiemy pod uwagę zasadę organizacji, kiedy reżyser rekrutuje trupę aktorów z różnych teatrów i wystawia spektakl, starając się, aby ta różnica nie była specjalnie odczuwalna.

Wiśniowy sad, co ważne, jest pierwszym dziełem Niakroshyusa w jego „teatralnej” ojczyźnie. Studiował w GITIS, kochają go w Moskwie, ale do tej pory nigdy nie pracował z rosyjskimi aktorami.

Pierwszą rzeczą, którą zauważysz, jest redundancja aktorów. W swoich występach Nyakroshus często powierzał grę dwóm lub trzem, podczas gdy reszta zdawała się odgrywać role techniczne. Tutaj prawie każdy jest sławny (a może się wydawać, że zgadzając się na skromną rolę, liczył na więcej, a czasem stara się grać więcej niż to konieczne).

Ludmiła Maksakowa, Władimir Iljin, Aleksiej Petrenko, Irina Apeksimowa…

Nie można od razu powiedzieć, czy występ był dobry, czy zły. Nie ma zwyczaju mówić o występach Nyakroshyusa w takich kategoriach.

Wygląda na to, że podejmiesz się wyliczenia postaci Czechowa, a okaże się, że połowy spektaklu nie ma. Aktorzy wychodzą, mówią coś, ale to, co chcą powiedzieć, nie jest jasne. Nie ma Charlotte, nie jest jasne, co ma Nyakroshyus Firs, Yasha, Epikhodov, nie jest jasne, po co reżyserowi potrzebna była kolejna dziewczyna, która prawie cały czas jest na scenie.

A obok - kilka wspaniale zagranych ról: Varya (Inga Strelkova-Oboldina), Anya (uczennica szkoły Shchukin Julia Marczenko), kilka bardzo mocnych scen z Ranevskaya - Ludmiła Maksakowa i - Łopakhin, wybitne dzieło Jewgienija Mironowa. Można było podziwiać jego umiejętność odegrania roli w telewizyjnym maratonie „Idiota”, ale o wiele trudniej „znieść” prawie to samo w teatrze. Mironov ma bardzo delikatną, złożoną pracę (mówi się, że Nyakroshus prosił nawet o porzucenie tej subtelności, żeby grać mocniej, ostrzej).

Nyakroshus traktuje sztukę Czechowa jak tajemnicę, z historią najpełniej i najdokładniej opisaną za pomocą prostych starożytnych obrazów, tak że każda postać w nim prawdopodobnie odpowiada jakiemuś szczególnemu archetypowi. Poszukuje rytualnych, prymitywnych „wyjaśnień” na wszystko. W drugim akcie, gdy Lopakhin próbuje rozpalić ogień, zapałka gaśnie, a on nie ma kolejnej, nie zastanawiając się przez chwilę, chwyta dwa kamienie i zaczyna rzucać „prymitywną” iskrę. Piłka w trzecim akcie przypomina bardziej średniowieczny karnawał Nyakroshyusa, w którym tarzają się po podłodze i skaczą na jednej nodze.

Można też powiedzieć, że spektakl zbudowany jest na zasadzie labiryntu, w którym jest wiele ślepych zaułków, gdzie każda kolejna metafora czy obraz umieszczony w przestrzeni nie obiecuje związku z poprzednim, nie staje się kluczem do wcześniejszego wprowadził szyfry i prawie nic nie powie o przyszłości.

Nyakroshyus odzyskuje prawie każde czechowskie słowo, próbując znaleźć dla każdego metaforyczny odpowiednik. Jednocześnie często staje się pionierem, zauważając w „oklepanym”, brudnym tekście, którego wcześniej nie słyszał. Na przykład Varya, szukając swojej siostry (którą Petya wyjaśnia strachem przed zostawieniem ich samych z Anyą), jest poważnie zaniepokojona. Podczas gdy Anya słucha rewolucyjnych monologów wiecznej uczennicy, Varya biegnie nad rzekę, skacze w miejscu, rozgląda się, bo w jej pamięci jest nie zagojona rana po śmierci jej brata, który utonął w rzece.

Kupując ogród, Lopakhin przypomina sobie, że jego dziadek i ojciec byli tu niewolnikami. Mówi i puka - gdzieś na podłodze. To tak, jakby wejść w przestrzeń starożytnego, przewietrzonego świata, w którym można dotrzeć do dziadka i ojca, którzy powinni wiedzieć, że ich syn i wnuk kupili sad wiśniowy. I wydaje się, że słyszą Lopakhina, ponieważ w odpowiedzi na jego ciosy słychać tępe echo bębna. I w tym pukaniu najpierw cicho, a potem głośniej i nieznośniej rozlega się świergot ptaków. Lopakhin chowa się przed wszystkimi w swoim płaszczu, pochyla się i odchodzi. Tak kończy się trzeci akt.

W tym przedstawieniu Lopakhin od samego początku jest zawstydzony, a nawet wstydzi się zaoferować znane mu „wyjście”. Warto włożyć wysiłek, wysiłek siły, by wypowiedzieć te słowa: „I musimy ściąć stary sad wiśniowy”.

Inne znaleziska przypominają raczej sztuczki (zwłaszcza, że ​​sztuczki Charlotte jako takie nie wchodzą w grę).

Gaev, ubrany w artystyczny beret, długo grzebie z podartym paryskim telegramem i w końcu rzuca go za kulisy. Słychać brzęk szkła, ryk, az drugiej strony na scenę wlatuje chmura kurzu. Oto stuletnia szafa! Jeśli mówimy o słodyczach, to od razu pojawiają się garści, garść - Anya, garść - Varya. Paski na ramiona są dla Gaeva zrobione z papierków po cukierkach, słodycze są wrzucane na korytarz. Słowa Gaeva „Jestem człowiekiem lat 80.” wywołują przyjacielski śmiech – odniesienie chronologiczne przypomina teraz gadatliwe lata pierestrojki.

Występ Nyakroshusa jest piękny w opowiadaniu. Dość przypomnieć, jak Anya, gdy ogródek już został sprzedany, swoim oddechem grzeje rękawiczki i wkłada je na ręce zmarzniętej Ranevskiej. Ona, przygotowując się do nowego życia, przymierza okulary Petyi.

Wychodząc na spotkanie paryskich gości, Varya gromadzi wielki tłum i, skuleni przy drzwiach, plecami do sali, domownicy zaczynają machać rękami, a w tym tłumie są ci, którzy się spotykają i ci, którzy przybyli. Ranevskaya natomiast wstaje z boku na scenę, bierze ucztę, wciąga ją na środek, kładzie się, a Firs wkłada pod głowę wałek. Przedszkole to miejsce, w którym jest przytulnie, można się położyć i zwinąć: „Teraz jestem jak mały!” Kłamie, a mieszkańcy domu przechodzą obok niej, którą będzie musiała rozpoznać (Duniasza niezręcznie kładzie kwiaty, jakby przed nią nie była żywa Ranevskaya, ale tylko ciało, którego nie spotykają, ale odchodzą w ich ostatnią podróż).

Nieme sceny w Maksakowej są silniejsze niż te, w których trzeba krzyczeć z hukiem. Potem, gdy musisz się przerwać, przerwij stan, który właśnie znalazłeś: mówiąc o „swoich grzechach”, kładzie się na scenie, ale natychmiast podskakuje, aby położyć krzesła na bok, po jednym na raz. Lopakhin słucha jej, opuszczając chłopskie ręce, przyzwyczajone do prostej pracy. Słucha i całuje ją, klęka, a potem kładzie się tak jak ona, w tym samym kierunku.

Coś pozostaje niezrozumiałe. Coś jest nie do zaakceptowania. Nie można sobie wyobrazić, na przykład, że Pietia, podciągając się na pierścieniach, mógł stopami odepchnąć słowa Ranevskiej (a nawet kopnąć ją w klatkę piersiową). Fizjologicznie nieprzyjemne jest patrzeć, jak Firs obficie kicha prosto na Ranevskaya, która, aby spojrzeć mu w twarz, czołga się i zagląda do środka - czy śpi w biegu?

Nawiasem mówiąc, Nyakroshus, można by powiedzieć, usuwa ten tragiczny motyw: w finale Firs po prostu powoli siada i chowa się za krzesłem, przez co również powoli wstawał na początku spektaklu.

Dom nie jest młotkowany, jest wysadzony w powietrze. W naszych czasach takie wyjście jest oczywiście bardziej naturalne. Nie pukanie toporami, ale głuchy wybuch.

Nikt nie wychodzi. Dopiero po przejściu na skraj sceny zakładają śmieszne królicze uszy. Zajączki też są czymś z dzieciństwa.

Rossijskaja Gazeta, 11 lipca 2003 r.

Alena Karas

Sześć godzin omdlenia

Wielki Litwin Eymuntas Nyakroshyus wystawił „Wiśniowy sad” z rosyjskimi artystami

EYMUNTAS Nyakroshus skomponował chyba najbardziej desperacki spektakl w całym swoim życiu. Przynajmniej tak myśleliśmy po obejrzeniu tego. I chce się o tym pisać bez kalkulacji i rozmyślań, ale niemal automatycznie, by w przerywanej intonacji tekstu zachować obłędny i niedbały język teatralnej kompozycji geniusza litewskiego.

W spektaklu, który sam autor nazwał „komedią, czasem nawet farsą”, reżyser usłyszał nieustanny, rozpaczliwy krzyk. Szok trwający sześć godzin. Można o nim powiedzieć wszystko, poza tym, że jest to harmonijna kreacja artystyczna, pełna przejrzystej klarowności. Zimny ​​i bezwzględny „Wujek Wania”, sprowadzony do Moskwy na początku lat 80., był ukoronowaniem wyważonej świadomości w porównaniu z ostatnim spektaklem Czechowa, w którym wszystko jest histerią i udręką. Jaskrawe przebłyski teatralnych fantazji, które przenikają wszystkie spektakle Nyakroszyusowa, przygasają tu, by dać miejsce rozpaczliwemu bólowi i beznadziejności, zaaranżowane przez muzykę Mahlera w minimalistycznych aranżacjach litewskiego kompozytora Mindaugasa Urbaitisa.

Dopiero w pierwszym akcie, kiedy trzy dziewczyny - Varya, Anya (nerwowa, chuda, aktorka Julia Marczenko, nowa w Moskwie) i Dunyasha - jak trzy siostry lub trzy czarodziejki - będą chichotać i krzyczeć trzema głosami, biorąc wodę do krtani zwodnicze uczucie wydaje się zabawne. W odpowiedzi na ich rechot ptak ogrodowy będzie ćwierkał i ćwierkał, a dziewczęta ucieszyły się z szybkiej reakcji Ogrodu i łatwej penetracji jego tajemniczego życia. Niestety, w ciasnej klubowej przestrzeni Centrum Kultury STD, gdzie odbyła się premiera, nie wiały wiatry, nie paliły się ognie – tak ważne dla Nyakroshusa elementy nie zdążyły zagoić się w ciasnoty nowe biuro kulturalne stolicy Rosji. Do sali co jakiś czas wlatywały kamienie i kule bilardowe, aktorzy najwyraźniej nie mieli wystarczająco dużo miejsca, żeby się rozproszyć – w końcu z tej prostej, muskularnej energii Nyakroshus często wydobywa gorzką sól swojej artystycznej krainy.

Lopakhin - Evgeny Mironov - niesamowicie urocza postać. Ciasny, kruchy, młody i nieśmiały, myje się w oczekiwaniu na pociąg i zanurzając dłonie w miednicy, lekko spryskuje korytarz, jakby skropił go żywą wodą. Tym magicznym aktem wyraźnie próbuje przezwyciężyć nieuchronność losu, który będzie coraz bardziej dotkliwy i wymagający od jego podopiecznych. Ale czy można zmienić los, gdy ostry, szalony i czuły ptak Varya - fantastyczna rola Ingi Oboldiny - biegnie i krzyczy, zapraszając nieszczęścia. Jej Varia to prawdziwy klaun, przeskakujący od miłości do Lopachina do miłości do Boga. Pasja, z jaką Inga gra Varyę, czyni ją pierwszą aktorką tego strasznego i szalonego spektaklu. Przecina małą scenę swoim zgarbionym, pomarszczonym ciałem. Jest więcej prawdy w jej ekscentrycznej skakaniu na samotność jako kobieta niż we wszystkich feministycznych traktatach razem wziętych. Życie między Bogiem a grozą istnienia tak zakorzenione w jej ciele, że przekształciło ją w Błazen Boga, w tę, która niczym szaman przecina przestrzeń Ogrodu wielkimi, niekobiecymi krokami, aby go zatrzymać od śmierci ostatnią siłą. Ich pożegnanie na sam koniec wielogodzinnego teatralnego czuwania to jeden z najbardziej przejmujących teatralnych cudów. Siedzący na samym czele Mironow wylewa jej ostatnie rozpaczliwe łzy.

Nyakroshus buduje ostatni akt jako serię niesamowitych spotkań i objawień. Przedostatnie - pożegnanie Yaszy (Anton Kukushkin gra biednego potomka umierającego tradycyjnego świata) i Dunyashy (ostra, zabawna i komiczna Anna Yanovskaya, Youth Theatre) - obala wszystkie utarte wyobrażenia o drugorzędnych postaciach Wiśniowego sadu: „Czy wiesz, jak kochać?” - Pytanie Duni skierowane jest do samego serca biednego lokaja, który nie wie, ale odkrywa w sobie to uczucie na samym progu końca. Po raz pierwszy lokaj, który opamiętał się z niesamowitą powagą, zagląda mu w samo serce.

W zupełnie inny i osobny sposób chcę opowiedzieć o ekscentrycznej i skrajnie rosyjskiej postaci Gaeva, jaką ukazuje gra Władimira Iljina. Ekscentryczna i całkowicie szalona pojawia się tutaj Ludmiła Maksakowa w roli Ranevskaya. Niakroszyus, prawdziwy macho, gardzi Petyą, żałosnym i bezpodstawnym predyktorem przyszłych zmian, kimś, kto nie potrafi ani kochać, ani żyć (aktor z Tiuzowa Igor Gordin nie zagrał tu jasno, ale dokładnie w związku z intencją reżysera). Ranevskaya-Maksakova nerwowością swojego wyglądu odpowiada intencji reżysera, jej występ jednocześnie irytuje i przyciąga. Jak sam występ Nyakroshusa, bolesny, nieprzyjemny i hipnotyzujący grozą totalnej katastrofy. I tylko ziarnka ostatnich, umierających zmian oświetlają ten totalny horror delikatnym światłem nadziei. Alexey Petrenko - Firs ma wywoływać łzy na widowni. Ale to jeszcze nie dzwoni.

Być może stanie się to łatwiejsze, gdy spektakl przeniesie się na dużą scenę. Który nie jest jeszcze znany. Powinno to nastąpić pod koniec września. W międzyczasie wszyscy widzowie „Ogrodu” będą mieli 6-godzinną tachykardię w małej ciasnej sali Centrum Kultury STD na Strastnoy Boulevard.

Rodnaja gazeta, 11 lipca 2003 r.

Vera Maksimova

Biegnąc za Czechowem, od Czechowa?..

Ostatnia moskiewska sensacja teatralna miała miejsce, gdy sezon już się skończył, teatry wyjechały, niektóre były w trasie, a większość po prostu na wakacjach z powodu upału.

Spektakl wystawiony przez znanego i cenionego w Rosji i Europie litewskiego reżysera Eymuntasa Niakroshyusa, który kontynuuje lub kończy (po „Wujku Wani” i „Trzech siostrach”) swój cykl ostatniego z wielkich spektakli naszego teatralnego geniusza Czechowa - Wiśniowy sad” ”, ale nie z własnymi, ale z rosyjskimi artystami, co nigdy wcześniej nie miało miejsca w życiu Niakroszusa.

Próby trwały dwa i pół miesiąca w Wilnie i Moskwie, miały charakter skrajny, entuzjastyczny: szły od jedenastej rano do wieczora, za zamkniętymi drzwiami. Zaintrygowany obsadą wykonawców konstelacja imion - Ludmiła Maksakowa (Ranewskaja), Aleksiej Petrenko (Jodły), Jewgienij Mironow (Lopakhin), Władimir Ilyin (Gajew) ... Niesamowity czas trwania występu był również intrygujący - 6 godzin z trzema przerwami.

Relacje z administracją Fundacji Stanisławskiego i Centrum Kultury STD, na scenie którego wystawiany jest nowy Wiśniowy Sad, są zepsute dla wielu fanów teatru. Chętnych na przedstawienie jest znacznie więcej niż biletów. Czas na długie recenzje nadejdzie (jeśli tak się stanie) jesienią. W międzyczasie pierwsze wrażenia, oczekiwane i nieoczekiwane w nowym „Wiśniowym Sadzie”.

Nyakroshyus, który zawsze pracował w zespole bliskich sobie aktorów z własnego teatru „Meno Fortas”, jest rozpoznawalny w warunkach przedsięwzięcia, połączonej, „latającej” obsady performerów. Buduje spektakl niczym łańcuch metafor, atrakcji, gagów. „Wiśniowy sad” Czechowa litewskiego reżysera jest pełen dynamiki i ruchu. Po młodej Ani prawie całe młodsze pokolenie starego domu biegnie za jej zabawkowym zającem - Dunyasha, Yasha, Varya, Epikhodov, Petya, głupia pokojówka, a nawet dwie; dziwny (dodany do występu) facet w jasnoróżowej koszuli z dużym żelaznym dzwoneczkiem na piersi, blisko Lopachina, do którego właściciel rzuca monetą po tym, jak pokazuje palcami „kozę z rogami” i ryczy jak krowa. Varya i Anya, Varya i Dunyasha biegają po rampie. Charlotte tam iz powrotem, w głąb sceny i do jej krawędzi, szybko toczy wózek dziecięcy, doganiając go lub siadając pod nim, nie pozwala wózkowi włamać się na korytarz. Jasza, przerażona rewolwerem Epikhodova, wisi na gimnastycznych kółkach nad sceną i krzyczy z wysokości: „Uratuj mnie!” W odcinku kłótni z Ranevskaya studentka Petya wisi na pierścieniach i walczy z nogami. Coś jest ciągle przeciągane i przenoszone. Duży i ciężki fragment klatki schodowej, po której nie tylko chodzą, na której siedzą, ale też coś w nią wbijają.

Jednym słowem jest wiele fizycznych działań, znaków, dynamicznych metafor. Niektóre z nich są przepiękne i wzruszające, jak ta, w której po sprzedaży wiśniowego sadu zamarzają ręce Ranewskiej, a jej córka Anya naciąga białe dziecięce rękawiczki na nieugięte dłonie matki. Wspaniały, jak ten, w którym Lopakhin, który wrócił z aukcji, kupił posiadłość, pukając w podłogę, jakby wzywając przodków pańszczyźnianych, by byli świadkami jego triumfu. A podziemie to ziemia, groby odpowiadają na to kosmicznymi, tępymi ciosami. Przed końcem, przed opuszczeniem osiedla, na scenę wnoszone są paczki zawinięte w biały papier. Niezdarny Epikhodov niszczy jednego z nich. Papier jest podarty i pomarszczony, a potem widać, że w środku nic nie ma. Pustka. Mieszkańcy domu zabiorą ze sobą tylko powietrze.

Ale niektórych metafor i działań nie da się rozszyfrować. „Rozpalony” przez zabawkowego zająca Anyi, którego wyciąga w pierwszym akcie i opierając się o niego policzkiem, śpi na stojąco – „zając żywioł” wdziera się w przedstawienie. Wszystkie mają długie papierowe uszy i pół-zające maski. Charlotte nie ma psa, ale zająca na łonie. Goniąc po scenie - jak zające za zające. A w finale, zabite deskami w domu, porzucone Jodły wyrywają świeżo skoszoną trawę, rozrzucają ją na podłodze i zaczynają żuć. I już nie myślimy o tragedii starca, ale dlaczego je trawę - czy to nie sam zając? A może to całkowity powrót bohaterów do świata dzieciństwa?

Ton komunikacji, słownictwo aktora - podniesione do krzyku, do histerii, która w małej sali i małej scenie jest ogłuszająca i męcząca. Odnajdując się w nieprzyzwyczajonych do rosyjskiej trupy warunkach, reżyser przesadnie dba o to, by nie być taki jak wszyscy, by nikogo nie powtarzać. Atrakcje są ze sobą słabo powiązane, czasem wynikają z przypadkowego słowa, a czasem z arbitralności reżysera, dlatego akcja się zatrzymuje, rytm jest powolny, a czas wydaje się przerysowany, niewypełniony. Poleganie na ruchu i działaniu fizycznym jest nadmierne. Naruszona jedna z najsilniejszych w Ludmile Maksakowej - scena wyznania grzechów Ranevskaya, w której żałuje, zostaje stracona, gra trochę grzesznie (nie bez powodu Lopakhin ją bije) i nagle, przerywając sobie, wstaje z podłogi, tylko po to, by przewróć niebieskie letnie domki na krzesłach scenicznych.

Jest wiele rzeczy, które przeszkadzają aktorowi. Do tej pory główną trudnością rewelacyjnego spektaklu są aktorzy. Na poziomie wielkiego wydarzenia artystycznego, w nowy sposób dla siebie i dla Czechowa zagrał Jewgienij Mironow Łopakhin. Dość młoda, urocza, życzliwa, utalentowana, szczerze chętna do pomocy, ale już znosząca udrękę wczesnej skruchy i winy. Najbardziej męska, dorosła, męska, a nie młodzieńcza i młodzieńcza rola Mironowa. Utalentowana na obraz Varyi, przenikliwie szczera i wolna w przejściu od komizmu do cierpienia, Varya to Inga Oboldina.

Ludmiła Maksakowa ma to, co najlepsze - ciche sceny i ciszę. Pierwsza, cudownie skomponowana dla niej przez reżyserkę, gdy z tyłu sceny czeka na nią rodzina, a ona idzie za nimi po rampie, ciągnąc za sobą czarną kanapę jak trumnę i zmęczona się na niej mieści. Już nie żywa kobieta, ale przeżywa ostatnie chwile swojego życia. Niemy epizod jest niezwykły, gdy patrzy, nie rozpoznając, na Petyę, ale widzi swojego zmarłego syna, marzy. Sceny werbalne, momenty ekstremalnych dźwięków są niestety często niemuzyczne i niegrzeczne. Jest to jednak problem większości wykonawców.

Niektóre z najważniejszych ról (Epikhodov - Ivan Agapov, lokaj Yasha - Anton Kukushkin) w ogóle nie zostały zagrane. Nie „skończony”, nie doprowadzony do kulminacji Jodły - Aleksiej Petrenko - po prostu majestatyczna ruina. Część ról - czy to w pośpiechu, czy nieprzygotowana - nie jest ustalana przez reżysera. Na przykład Charlotte to Irina Apeksimova, która nawet nie ma sztuczek. Igor Gordin gra Petyę Trofimowa w brutalnie towarzyski, felietonowy sposób, z kostką brukową w dłoni - jakby „bruk to narzędzie proletariatu”.

Jednak dzisiejsze mówienie o aktorach i trochę namacalnym zespole może być przedwczesne. Spektakl dopiero się zaczyna, będzie się rozwijał. Pożyjemy do jesieni - zobaczymy co się stanie.

Izwiestia, 11 lipca 2003 r.

Marina Davydova

Wiśniowy ogródek słowika

Zamknięcie sezonu teatralnego w Moskwie

Rosyjskie środowisko teatralne ma wątpliwości, czy Bob Wilson, Christophe Marthaler czy Frank Castorf są naprawdę świetnymi reżyserami. Opinia publiczna jest gotowa do dyskusji na temat tego, jak wspaniały (lub wręcz przeciwnie, nieistotny) talent Lwa Dodina, Kamy Ginkasa czy Anatolija Wasiliewa. Ta sama publiczność wątpi na wszelki wypadek we wszystko i wszystkich. Ale jeśli chodzi o Eymuntasa Nyakroshyusa, w jego szeregach osiągnięto całkowity konsensus. Nyakroshus to geniusz. Wszyscy autorzy są mu posłuszni. Zaprzyjaźnia się z Puszkinem i Szekspirem. Jego estetyka jest tyglem, w którym wszystko, co obce, staje się własne. Teraz, dzięki Fundacji Stanisławskiego, Wiśniowy Sad i rosyjscy artyści od razu wpadli do tego kotła.

Głównym problemem projektu, jak się wydawało, było to, jak „nasz” (zwłaszcza gwiazda „nasza”) będzie w stanie opanować „swój” system. Ten, w którym głupio jest naciągać się na siebie kocem, bo z definicji – i całkowicie – został już naciągnięty na bok reżysera. Ten problem „działania”, po bliższym zbadaniu, okazał się naciągany. Nie doszło do notorycznego parowania rosyjskiej szkoły psychologicznej z litewskim teatrem metaforycznym, ale na małej i niezbyt odpowiedniej scenie Teatru STD i Centrum Kultury dla Niakroszusa, gdzie na czas prób i pięciu rozstawiony był Wiśniowy Sad. premierowe spektakle, wszystkie „nasze” pasują do przełomów estetyki Niakroszyusa nie gorzej niż Litwini. Przetopiony.

Prawdziwy problem pojawił się z drugim, a mianowicie z tekstem podręcznikowej sztuki, na którą ponury geniusz bałtycki - najwyraźniej jednak naruszony szacunek dla ojczyzny autora - był niezwykle ostrożny. To dało występ (i idzie - ani więcej, ani mniej - sześć godzin z groszami) przegadywanie, które jest zupełnie nietypowe dla Nyakroshusa. Widzieliśmy już długie występy tego reżysera. Tak rozwlekły - nigdy.

A w "Hamlecie", w "Makbecie" iw "Małych tragediach" wykorzystał fabułę tylko jako płótno, na którym można wyhaftować własny - kapryśny, magiczny, niesamowity - wzór. Bezlitośnie skrócił tekst i odciął niepotrzebne znaki. Wystawił sztukę na podstawie sztuki. Wiśniowy sad to spektakl oparty na sztuce. Jego bohaterowie – wyjątkowy przypadek dla Nyakroshusa – mówią wszystko, co mają do powiedzenia. Tymczasem na scenie dzieje się to, co ma się wydarzyć: metafory miażdżą psychologię, każdy przedmiot, który wpada w lustro sceny, natychmiast nabiera mnogości znaczeń itp. itp. Czy mam ci wyjaśnić. Niektóre z pojęć – co jest typowe – wyraźnie pokazują słuchaczom zmęczenie tekstem Czechowa. Na samym początku spektaklu Łopakhin (Jewgienij Mironow) czyta swoje kwestie, wpatrując się uważnie w księgę, którą Dunyash trzyma w wyciągniętych rękach. Później Petya Trofimov (Igor Gordin) będzie kłócił się w podobny sposób z samym Łopakhinem, odpowiadając na każdą uwagę uwagą z książki. Słowa arcydzieła są postrzępione i zużyte, ale nadal są wymawiane. Całe, prawie nieoszlifowane.

Przesycony do granic możliwości spektakl, w którym są prawdziwe rewelacje, urocze wyobrażenia i nieczytelne eskapady, jest, delikatnie mówiąc, nienajlepszy. Logika tekstu teatralnego i logika tekstu dramatycznego nie zawsze pokrywają się. Dziwne jednak, że po rozstaniu z ogrodem, który w systemie tego spektaklu jest oczywiście rozstaniem z życiem, Simeonow-Pishchik (Siergiej Pinegin), który stał się magicznie bogaty, pojawia się na scenie jak gdyby nic się stało, rozdzielając pieniądze swoim cierpliwym wierzycielom. Zgodnie z wewnętrzną logiką spektaklu scena ta, podobnie jak wiele innych, powinna zostać bezwzględnie zaciemniona, ale jest odtwarzana. Tylko dlatego, że jest napisane. Wszystko to obciąża, powiedziałbym nawet, mioty „Ogród”. Nadaje niektórym scenom ilustracyjną postać, która była wcześniej niezwykła dla Nyakroshusa. Mimo, że zostało to sprytnie wymyślone: ​​opowiadając Anyi i Varyi o swoich projektach, Gaev (Vladimir Ilyin), zabawny wpadka o wyglądzie operetki w berecie na boku, wyjmuje garść cukierków z opakowań po cukierkach, zgrabnie dzieli je na trzy stosy i wszyscy trzej zaczynają pożerać delikatność na obu policzkach. Kto tu nie pamięta zdania Gaya: „Zjadłem fortunę na cukierkach”. Obfitość takich ilustracji tylko utrudnia odczytanie głównego wątku. A raczej opowieści.

Bohaterowie tego „Wiśniowego sadu” żyją w niepokojącym i tajemniczym świecie. Wszędzie widzą (a czasem rzeczywiście czyhają) niebezpieczeństwa.
Ten ogród to zarezerwowane miejsce, które tylko szaleniec próbowałby kupić lub sprzedać. Ten ogród jest jak strefa, w której nigdy nie pojawił się stalker. Już w pierwszej scenie Firs (Aleksey Petrenko), monotonnie zdejmując z krzesła płaszcze mieszkańców domu i strzepując ich miotłą, nagle bierze pas za węża i bije go z całych sił. Potem widzi: to wcale nie wąż - i spokojnie zawiązuje pas wokół talii. Czasami niebezpieczeństwa stają się jawnie farsowe. Zazdrosny o Dunyashę o Jaszą Epikhodov wyjmuje rewolwer i nie tylko straszy wszystkich samobójstwem, ale strzela z niego do rozdzierającego serce przeciwnika. Oczywiście tęskni - dwadzieścia dwa nieszczęścia. Wtedy kule zaświszczą nie raz nad głowami bohaterów, ale kto teraz pociągnie za spust – Bóg wie. Mieszkańcy osiedla są bezbronni przed życiem, jak małe dzieci, dlatego wiśniowy sad często wydaje się być utalentowanym przedszkolem, w którym bawią się w chowanego, a potem doganiają i wyczuwają niebezpieczeństwo - byle, w tym nieszkodliwy, ogólnie rzecz biorąc, przechodzień - połącz ręce i stań się w kręgu. Bohaterowie robią to samo, gdy Lopakhin ogłasza zakup sadu wiśniowego. Tak więc w dzieciństwie przestają przyjaźnić się z tymi, którzy nie przestrzegali zasad. Ten Łopakhin, we wspaniałym wykonaniu Jewgienija Mironowa, jest początkowo dziwakiem, rozumem, a Maniłow jest czystszy niż jakikolwiek Gaev, bliżej finału, jakiś bezpłciowy, subtelny, drobny demon. Jakim on jest człowiekiem. Albo syn mężczyzny. Czy tacy są mężczyźni?

Oprócz motywu dziecięcego w sztuce jest jeszcze jeden, dość nieoczekiwany. Nazwałbym to „zwierzęciem”. Oprócz węża można tu znaleźć znacznie więcej. Na przykład krowa. Przedstawia ją służąca ubrana w czerwoną koszulę z dzwonkiem, prowadzona przez Lopakhina. Albo domowe ptaki. Przed przybyciem Ranevskiej Waria (Inga Oboldina) zagania ich wszystkich jak gęsi, a sama Ranevskaya (Ludmiła Maksakowa) po wypiciu kawy nagle zaczyna wycierać twarz jak koci pysk. Ale głównymi zwierzętami w tym przedstawieniu są króliki. Charlotte, pokazując sztuczki, nakręci dwie z nich dla żartu – Varyę i Anyę w przebraniu, a Firs przed wygłoszeniem ostatniego monologu wyjdzie na scenę z naręczem siana i zacznie je żuć na oczach zdumionej publiczności. Podążając za nim, wszystkie inne postacie również zamienią się w bezbronne zwierzęta, założą białe uszy i chowają się za kratą przesuniętą na tło, bliżej białych papierowych spinnerów zdobiących tło. Zwierzęta - do zabawek. To nad nimi, kochani, zaświszczą w finale kule. Jak niebezpieczny jest ten świat, spójrz i...

Nie trzeba dodawać, że w „Wiśniowym sadzie” Nyakroshusa oprócz wymienionych motywów wynaleziono wóz i mały wózek. Niektóre pomysły są imponujące. Oto coś, czego nigdy nie zapomnę.

Już sam początek spektaklu. Gospodarstwa domowe czekają na Ranevskaya, odwracając się plecami do publiczności, do teatralnego tła z przodu. Stoją, palą papierosy, wyczarowują przybycie pani. A ona, z białą twarzą w romantycznej sukni z jaskółkami latającymi po białym polu, nagle pojawia się z zupełnie innej strony, zza zasłon, ciągnie za sobą kanapę, kładzie ją na proscenium i kładzie się twarzą do nas. Przyjechała tu nie z Paryża, ale z zapomnienia. A teraz próbują przywrócić ją do poprzedniego życia. – Czy pamiętasz, który to pokój? – pyta ją Anya. Mógłbym zapytać: „Pamiętasz swoje imię?”

Pod koniec pierwszego aktu Anya, Varya i Dunyasha wygłupiają się i płukają gardło wodą. Odpowiedzią na to jest nagle śpiew ptaków (to nie tylko ogród wiśniowy i dziecięcy, ale także słowik). Piękny Twitter zareaguje fantastycznie i przerażająco w dalszej części sceny, w której Lopakhin ogłasza, że ​​on i nikt inny kupił ukochaną posiadłość. Jewgienij Mironow podchodzi na sam skraj sceny, zagląda do sali strasznymi, szeroko otwartymi oczami i krzyczy sakramentalnie: „Muzyka, graj!” W odpowiedzi słychać ogłuszający, oszałamiający, rozdzierający duszę śpiew słowików.

I nigdy nie zapomnę tańca-makabry na początku trzeciego aktu (tak tańczą dzieci, nagle poznając grozę bycia), Ranevskaya trzymająca w zębach chusteczkę, po której płyną łzy, i przygnębione Jodły, siedzące sam na dachu ma-a-a- szkarłatny dom. Nie rozumiem, co to znaczy - ten dom, ale na zawsze utkwi w mojej pamięci.

A jeśli mnie zapytasz: czy warto bardziej skrócić ten spektakl, mocniej go złożyć, czy raczej rozbudować – odpowiem: tak, oczywiście. Jeśli zapytasz: czy warto zobaczyć kilka prawdziwych scen Niakroszyusa (czy doświadczyłeś tego słodkiego bólu w teatrze, kiedy nagle zrozumiałeś, że wydarzy się coś niewytłumaczalnie pięknego i to - na tobie! - naprawdę się zdarza?), splunąć na czas i zmęczenie, zebrać wolę w pięść i siedzieć w dusznej sali przez sześć godzin z rzędu, odpowiem: nadal warto. Mam przeczucie, że warto żyć dla takich chwil.

MK, 11 lipca 2003 r.

Marina Raikina

Wiśniowy Sad to zoo

Czechowowi brakowało tylko dziadka Mazai

Wiśniowy sad, hałaśliwy i rozreklamowany projekt teatralny Fundacji Stanisławskiego i Teatru Meno Fortas, został wreszcie sprzedany w Moskwie. Czynność kupna-sprzedaży, po której nastąpiła obróbka drewna produkcji rosyjsko-litewskiej, ciągnęła się cały dzień, a ściślej 6 godzin i 15 minut.

Czechowa grano na nowym miejscu, mało przystosowanym do pracy teatralnej, choć znajduje się w nowym ośrodku pod patronatem Związku Pracowników Teatru - małym, z oknami, przez które mimo żaluzji światło wdziera się zdradziecko do sali. Do tego prawie bez zaplecza, dzięki czemu publiczność z pierwszych rzędów wyraźnie widzi, jak artyści szykują się do wyjścia, dopasowują ubrania, fryzury, a także można przyjrzeć się rekwizytom i mocnym montażystom. Taka otwartość nie jest sztuczką, ale wymuszonymi, bezpretensjonalnymi warunkami, w jakich organizatorzy projektu postawili, a raczej ustawili zarówno artystów, jak i widzów.

Ale nawet tego można doświadczyć, biorąc pod uwagę, że spektakl wykonał taki mistrz, jak Eymuntas Nyakroshus z Litwy. Dla niego to trzecia sztuka Czechowa po „Wujku Wani” i „Trzech siostrach”. Ale "Wiśnia" okazała się najbardziej ryzykowna: po raz pierwszy wypuścił rosyjskich aktorów do swojego litewskiego ogrodu, dla którego zorganizowano wieloetapowy casting. W rezultacie litewskie przedsiębiorstwo zostało uzupełnione gwiazdami - Jewgienijem Mironowem, Ludmiłą Maksakową, Władimirem Iljinem, Iriną Apeksimową i innymi mniej lub bardziej znanymi artystami. Jak estetyka indywidualnej gospodarki folwarcznej stapiała się z polem rosyjskiego żywiołu, publiczność obserwowała przebieg czterech pełnoprawnych aktów z trzema przerwami.

Wcale nie chodzi o to, że na scenie upadali niemożliwie dużo, głównie z rozbiegu, wpadali w kupę, pluli obficie w swoją stronę lub pędzili w tłumie od zaplecza do zaplecza. Nie chodzi o to, że Ranevskaya (Ludmiła Maksakowa) w drugim akcie wypowiada swój tragiczny monolog leżąc na papierze i przerywa go tylko po to, by przewrócić krzesło, by znów z czystym sercem usadowić się na paczce papieru na samym brzegu sceny. A fakt, że skojarzeniowa figuratywność transcendentalnej fantazji artysty Nyakroshyusa, która czyni wszystkie jego występy wyjątkowymi, w Wiśniowym sadzie okazała się nieorganiczna i nienaturalna.

Mise-en-scène z pytaniem „dlaczego?” było o wiele więcej niż czyste i jasne. Dlaczego Łopakhin biega po Ranevskaya kijem i uderza w scenę? Dlaczego wieczny student Petya Trofimov (Igor Gordin) wypowiada swoje frywolne przemówienia o nowym życiu, kuląc się jak pies pod schodami? Dlaczego Firs (Aleksey Petrenko) potrzebuje gruzińskiej czapki, a biednej Charlotte (Irina Apeksimova) pomysł reżysera zmusza ją do ciągłego upadku z kraksą i ryzykiem złamań?

Przy takim syntetycznym zatłoczeniu koncepcja „Ogrodu” jest przejrzysta, jak budżet biura, w którym nie ma co ukraść. Szczera niechęć reżysera do właścicieli ogrodu w pierwszym i drugim akcie przerodziła się w otwartą dla nich pogardę w trzecim. Kula w domu Ranevskaya wygląda oczywiście jak kula fizycznych deformacji, które stały się takie w wyniku moralnej deformacji. Pod muzyką żałobną, głównie instrumenty perkusyjne, pary krzywo, skręconych, skręconych i nienaturalnie skręconych, przesuwają się z tyłu na proscenium, rozpraszają się, jak w mazurku, by zjednoczyć się i kontynuować swój patologiczny ruch.

Patrząc na tańce degeneratów, „Wiśniowy sad” Nyakroshusa można uznać za spektakl antyrosyjski. Ale w takim samym stopniu można ją uznać za prorosyjską w rozwiązywaniu wizerunku Łopachina. Przedstawiciel nowej klasy jest czysty w twarz, czyny i myśli. Śpiewa przed Ranevską a cappella o gołębicy i jest to chyba najlepsze miejsce w całym przedstawieniu i najlepszy sposób na przekazanie miłości nieokrzesanego chłopa Jermolaja do szlachcianki Ranevskiej. Jednak równie trudno uwierzyć w nieokrzesłość Łopachina, jak w zdolności i aktywność Gajewa (Władimir Iljin). Mironov - schludny, zadbany, pięknie nosi kurtkę i garnitur tyrolskiego myśliwego. Jest szczerze zdenerwowany, gdy Ranevskaya i Gaev, jak małe dzieci, kapryśnie sprzedają ziemię pod letnie domki. Dwoje dorosłych orzeszków ziemnych, których obejmuje po ojcowsku, po prostu nie pozwala bąbelkom w ich materialnym uporze.

Jewgienij Mironow bardzo czysto i celnie prowadzi podany schemat roli, nie odchodząc od szkoły teatru psychologicznego, w której dziś może być najlepszym artystą. Ale na podstawie prac całego zespołu nie jest do końca jasne, czy reżyser Niakroshyus obciążył artystę Mironowa tymi elementami formalnymi, które są znakiem rozpoznawczym jego teatru. A może zostawił czarną owcę zarówno w formie, jak iw treści?

Wszystkie inne role są w pełni obciążone przez mistrza, ale artyści w różny sposób radzą sobie z jego wymogami formalnymi. Jedni usilnie starają się oswoić z jego skomplikowanym plastycznym rysunkiem, inni nie potrafią tego zrobić, a jeszcze inni, najbardziej samodzielni i samowystarczalni w teatrze, leniwie sabotują to, czego nie rozumieją. Na przykład, aby zamrozić się na proscenium, mocno ściskając twarz do wyłupiastych oczu i pozostać w absurdalnej pozie.

Do tej pory pracę Ingi Oboldiny w roli Varyi można uznać za udane połączenie formy z wewnętrzną zasadą. Zamiatająco zatacza kręgi po scenie, tłukąc podłogę szmatką i tym samym wyrażając swój pracowity, cierpliwy charakter. I pomimo całej zewnętrznej niegrzeczności, podkreślonej przez zgięte plecy, opuszczone ramiona, a nawet uderzenie w grzbiet nosa, pozostaje zabawne i wzruszające do łez, zwłaszcza w scenach z Lopachinem. Inni artyści z jakiegoś powodu pilnie zachowują styl swoich teatrów - Satyra, Lenkom, Wachtangowa, Teatr Młodzieży, który tylko przemawia na korzyść tych słynnych trup. Ich estetyka, która momentami przeradza się w frazes, wydaje się być w stanie wgryźć się nawet w stroje aktora. W ogóle coś nie rosło razem w tym ogrodzie na granicy litewsko-rosyjskiej.

Spektakl ma dwa finały: jeden jest człowiekiem, drugi zwierzęciem. W pierwszym Lopakhin przyznaje Ranevskaya, że ​​kupił ogród. Relacjonuje nieśmiało, zawstydzony własnym czynem, ale w toku monologu stopniowo nabiera godności. W przeciwieństwie do niego jest nieruchoma twarz Ranevskaya, która nie może wybuchnąć płaczem z powodu knebla w ustach. Lakoniczna i bardzo efektowna scena.

I wreszcie w siódmej godzinie akcji wszyscy zamienili się w… króliczki z białymi uszami, które zostały umieszczone na dziecięcych choinkach z czasów ZSRR (biała papierowa opaska na głowę z parą papierowych uszu). Drżąc pod strzałami, które ścigają ludzkość od niepamiętnych czasów, obserwują Jodły, które jak skazany na zagładę roślinożerca jedzą zieloną cebulę bez rąk - i zając Ranevskaya z zające Anya i Varya oraz zając Lopakhin i śmieszny zając Epikhodov (Ivan Agapov) i inne plemię zające. W zoo nazwanym imieniem Nyakroshusa nie ma ani wstydliwych wilczaków, ani starego Mazai. Ludzkość raczej nie zostanie uratowana przez nikogo. Nie każdy przyznaje przed sobą, że jest drżącym stworzeniem, z prawami lub bez, ale reżyser uporczywie o tym przypominał widzom.

A w tym ogrodzie są słodkie chwile. Gaev, jak wiecie, po zjedzeniu swojego życia na cukierkach, siedząc na podłodze między swoimi siostrzenicami, daje im słodycze, a oni strzelają do przedpokoju. Pobiera pierwsze wiersze. Ale byłoby lepiej - pieniądze. Nawiasem mówiąc, o pieniądzach - bilety do „Wiśniowego sadu” sprzedają się za trzy tys.

Gazeta .Ru, 10 lipca 2003 r.

Dina Goder

Strzelaj, wyczerpany miłością

Premiera „Wiśniowego sadu” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa – cuda uwodzenia, świergotanie ptaków, martwe zające i niespodziewane role.

Mało kto wierzył, że tak się stanie naprawdę: że sam litewski geniusz nadal będzie decydował, nie da rekompensaty w ostatniej chwili i zrealizuje w Moskwie spektakl ze stołecznymi artystami. Najwyraźniej potrzeba w ostatnich latach pracy z twardymi zachodnimi kontraktami sprawiła, że ​​Eymuntas Nyakroshyus pogodził się z tym, że raz udzielona zgoda i wyznaczony termin są nie do złamania. Inaczej znamy historię o tym, jak odmówił wypuszczenia prawie całkowicie ukończonej Carmen, która w Wilnie wciąż jest legendarna, albo jak długo się wahał, ale wciąż nie dał się namówić na wystawienie Hamleta z Olegiem Mieńszikowem.

Muszę powiedzieć, że tym razem Międzynarodowa Fundacja Stanisławskiego, decydując się na trzysetną rocznicę spektaklu, jego wystawienie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i śmierć Czechowa, na taki projekt wykorzystała wszystkie rezerwy uwodzenia.

Wysłał do Wilna na perswazję reprezentatywną delegację, na czele której stoi sama Ludmiła Maksakowa, szczególnie szanowany przez Niakroszyusza uczony szekspirowski Aleksiej Bartoszewicz, inny znany krytyk teatralny, a zarazem rodak reżysera Vidas Siljunas. Obiecywał wolność we wszystkim: w doborze aktorów, ekipie produkcyjnej i warunkach pracy. I umożliwił pierwsze dwadzieścia dni prób w Wilnie, pozbawiając tym samym moskiewskie gwiazdy możliwości rozproszenia uwagi.

W nowym ośrodku kultury STD RF trwały 45 dni moskiewskich prób, zaplanowano tam także pięć premierowych spektakli, dlatego ośrodek jest obecnie uznawany za generalnego sponsora projektu realizowanego przez Fundację Stanisławskiego i Menoforta. Teatr Nyakroshius, który zapewnił ekipę produkcyjną. Jak się okazało, główne pieniądze na ten kosztowny projekt przeznaczył rząd moskiewski w ramach programu Otwarta Scena i fakt ten wywołuje ogromne zakłopotanie. Program Otwarta Scena, o ile mi wiadomo, został pomyślany po to, by wspierać nowy, eksperymentalny teatr i młode, niezależne grupy, które nie mają innego sposobu na znalezienie sceny i wyrażenie siebie.

Oczywiście przy profesjonalnej produkcji całkiem możliwe było znalezienie pieniędzy na sponsoring innej firmy na projekt, w którym uczestniczy gwiazda światowej reżyserii i najsłynniejsi artyści Moskwy, a nie rozbijanie za to „dziecięcej skarbonki”.

Ponieważ bez względu na to, jak bardzo kochający Moskwę, w której kiedyś studiował, Niakroszyus obniżył wysokość czesnego, jasne jest, że Wiśniowy Sad zjadał pieniądze z budżetu Sceny Otwartej, z których mogło skorzystać kilku skromnych grupy eksperymentalne do realizacji swoich projektów. Jednak to wszystko polityka. Dlatego wolę mówić o Wiśniowym Sadzie.

Występ Nyakroshusa okazał się niesamowicie długi: składa się z trzech przerw i trwa ponad sześć godzin, co nie jest łatwe do zniesienia w małej, dusznej sali Centrum Kultury. O dziwo, czas tutaj nie tylko nie kurczy się w stosunku do prawdziwego, jak to zwykle bywa w teatrze, ale wręcz rozciąga się. Na początku czwartego aktu Lopakhin mówi, że do pociągu zostało dokładnie 47 minut i za dwadzieścia minut musimy iść na dworzec, ale wiemy, że bohaterowie nie wyjdą z domu przez kolejną godzinę, póki akcja trwa.

A może po prostu beznadziejnie spóźniają się na pociąg.

Wiadomo jednak, że początkowo wszystkie występy Niakroszyusowa trwają wiele godzin, ale pod presją producentów w końcu musi je skrócić, aby publiczność miała czas przynajmniej na ostatnie autobusy. Dlatego powszechnie uważa się, że Nyakroshus nie lubi słów i zawsze tnie sztuki. Ale jak dotąd na przedpremierowym pokazie tekst Czechowa był absolutnie nienaruszony.

Póki co jest w tym spektaklu wiele tajemniczości, nie do końca zamanifestowanej, napiętej i widać, że spektakl będzie się jeszcze zmieniał. Starsi zauważają w nim echo „Wiśniowego sadu” Efrosa, który Nyakroshus bardzo kochał. Tak więc występ w Tagance, gdzie akcja rozgrywała się na cmentarzu, a Wysocki zagrał Łopachina. Jewgienij Mironow gra dla Niakroszusa Łopakhina, gra dobrze i jasne jest, że zagra jeszcze lepiej. Po raz pierwszy dla siebie stara się być nie neurastenicznym chłopcem, ale prawdziwym mężczyzną - z dużym i ostrym gestem, stabilnością, pewnością siebie i presją. Wszystko to się okazuje, ale ta sama czułość i niepokój pozostają w jego oczach i widać, że ten dysonans wiele da spektaklowi w przyszłości. Kolejną cudowną postacią jest Gaev (Vladimir Ilyin) - swojski, miękki, dobroduszny, zabawny i organiczny, jak pies.

Kiedy pod koniec ciężkich rozmów z pierwszego aktu sadza wokół siebie siostrzenice na podłodze, wyrzuca przed nimi garść słodyczy z kieszeni i zaczyna stare domowe zabawy - ze shotem i wtykaniem cukierków owijki na czole - sala po prostu zapełnia się rozkoszą.

Możesz porozmawiać o artystach i o tym, co wynalazł Nyakroshus dla którego z nich. O dziwnej Ranevskaya - Maksakovej, która kiedyś została tak zabita śmiercią najmłodszego syna, że ​​jej umysł był wstrząśnięty, a teraz, w chwilach szczególnie silnych wstrząsów, źle się czuje: albo zapada w osłupienie i nikogo nie rozpoznaje, potem kładzie się na podłodze lub biega po pokoju, próbując położyć ją do łóżka -własnych ludzi i przedmiotów. O Firs - Aleksiej Petrenko - jedyny strażnik ducha starego domu, przerażający wszystkich jak ogromny duch. O zupełnie nieoczekiwanym Petyi – Igorze Gordin – nie nędznym uczniu o pięknym sercu, ale bardzo porywczym młodym człowieku, prawdopodobnie gotowym posadzić każdego w czoło z kompleksów, nie czekając na atak czy urazę. O samej Anyi - urocza Julia Marczenko, nieznana mi, podobna do litewskich bohaterek spektakli Niakroszyusa: długa, chuda, naiwna i głupia w młodości. O przygarbionej, męskiej Varyi - Indze Oboldinie, która uśmiecha się do Lopachina z taką nadzieją i gotowością na miłość, że tylko tęsknota bierze się ze zrozumienia, że ​​jest to nierealne.

W Wiśniowym sadzie, który jest zwykle wystawiany jako opowieść o zrujnowanym gnieździe szlachty, tym razem jest niesamowita ilość miłości, tak bardzo, że to ona, a raczej jej niemożliwość, okazuje się głównym tematem Nyakroshusa. ' wydajność.

Ranevskaya jest śmiertelnie zakochana w swoim kochanku pozostawionym w Paryżu, Łopakhin jest wyczerpany miłością do niej, Waria marzy o Łopachinie, zarówno śmieszny łysy Epikhodow, jak i zabawna kędzierzawa Jasza są zakochani w Duniaszy, a ona sama nie może tego zrozumieć kogo lubi bardziej. Petya kocha Anyę, wydaje się, że to Charlotte, a Simeonov-Pishchik patrzy na nią z zachwytem ... A przecież nikt nie może liczyć na odpowiedź, nawet Petya i Anya, których miłość wydaje się wzajemna, ale oboje tak się boją straszyć się nawzajem, zrobić coś zbędnego, że prawdopodobnie też nie mają wspólnej przyszłości.

Jednak w tym „Wiśniowym sadzie” tak wiele rzeczy zostało wymyślonych i, w przeciwieństwie do poprzednich przedstawień Niakroszyusowa, jest tak mało pojedynczej siły odśrodkowej, która skupia wszystko w ciasną kulę, że można mówić o różnych tematach i fabuły, których dźwięk pojawia się lub przerywa w ciągu tych sześciu godzin. Każdy z widzów opowie swoją historię, niczym niewidomy czujący słonia. Chociaż oczywiście nikt nie zapomni ostatniej sceny powrotu z aukcji, kiedy Lopakhin krzyczy: „Muzyka, graj wyraźnie! Niech wszystko będzie tak, jak sobie życzę! A zamiast muzyki w ogrodzie ćwierkają ptaki, coraz głośniej, dochodzą do tak ogłuszającego chóru, że czas uciekać.

A sam Nyakroshus, zapewne po to, by nie dręczyć widza, który usiłuje zebrać wszystkie niesamowite fragmenty w jeden obraz, rzuca mu bardzo prostą i bezpośrednią metaforę. Polowanie na zające. „Zające” są porozrzucane po całym spektaklu: albo dziewczyny pod przewodnictwem Charlotte zagrają domowe przedstawienie o biednych króliczkach, które „wyszły na spacer”, albo biegają z puszystym zającem-zabawką. A w finale wszyscy bohaterowie ustawili się na drugim planie, obserwując jęki opuszczonych Jodł zza lasu wiatrowskazów, zakładali papierowe zające uszy, a potem zaczynają dudnić strzały. Pod tym łoskotem kurtyna się zamyka.

Oczywiście szkoda nieszkodliwych króliczków, ale chciałbym, żeby do września, kiedy spektakl zostanie przywrócony do pokazania na dużej scenie Taganki Gubenkowa, Nyakroszus postanowił odrzucić tę prostą wskazówkę. Lepiej pomyślmy sami.

Rosyjski kurier, 11 lipca 2003 r.

Elena Jampolska

Hotel Agony (cztery gwiazdki)

Zagrano najbardziej pretensjonalny spektakl sezonu – „Wiśniowy sad” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa

Wiśniowy sad to koprodukcja Teatru Meno Fortas (Wilno) i Fundacji Stanisławskiego (Moskwa). Projekt wystartował z okazji stulecia ostatniego spektaklu Czechowa, rok temu casting odbył się w Moskwie, ostatnie próby wiosenne odbyły się w Wilnie, a następnie - przez 45 dni - w nowo wybudowanym Centrum Kultury STD RF na Bulwarze Strastnoy. Premiera również została wydana tutaj. Od dawna nie było biletów na pierwsze cztery spektakle, ale jesienią powróci Wiśniowy Sad i najprawdopodobniej zmieni miejsce: po co marynować spektakl w sali na dwieście tysięcy osób? będzie chciał zobaczyć? Możliwe też, że do września „Ogród” nieco zmniejszy swoją objętość; jego obecny czas pracy wynosi prawie sześć godzin.

Spektakl stworzony przez wielkiego litewskiego reżysera z rosyjskimi aktorami i oparty na najbardziej rosyjskiej sztuce świata, z jakiegoś powodu przypomniał mi indyka na Święto Dziękczynienia tak ciasno upchniętego, że a) zaraz pęknie, b) jest ledwie żołądek zdolny do strawienia tego posiłku. Powiedzieć, że Nyakroshus uczynił przedstawienie bogatym i wyrafinowanym, jest bardzo skromne. Fantazja reżysera wspina się z „Wiśniowego sadu” na krawędź. W pierwszym akcie jest godna podziwu, w drugim niepokojąca, w trzecim męcząca, w czwartym wcale nie przeszkadza. Mówię tylko za siebie: byli ludzie, którzy byli gotowi siedzieć w hali przez ten sam czas, i byli tacy, którzy poważnie myśleli o wyrzuceniu już w pierwszej z trzech przerw.

Kiedy Moskiewski Teatr Artystyczny po raz pierwszy udostępnił publiczności Wiśniowy sad, jeden z recenzentów zauważył, że sztuka „wzniosła pomnik nad grobem pięknych, białych kobiet”. Nyakroshus całkowicie wpisuje się w tradycję żałobną – wydaje się, że samo powietrze spektaklu jest przesiąknięte rozkładem. Muzyka Mindaugasa Urbaitisa od pierwszej sceny brzmi jak requiem (smyczki jęczą przeciągle, instrumenty dęte uderzają ponuro); Ranevskaya, która przybyła, natychmiast kładzie się na czarnym karawanie; wszystkie jej toalety są oznaczone znakiem nurkującej czarnej jaskółki (przypomina nieco kurtynę Moskiewskiego Teatru Artystycznego); Firs przyciska do siebie płaszcz Leonida Andriejewicza, jak ciało topielca; Lopakhin głośno bije w ziemię, tak że ojciec i dziadek „wstają z trumien i patrzą na cały incydent”; impreza w dniu licytacji, 22 sierpnia (uczta w czasie zarazy), rodzi naturalne pytanie - czy zakopują ciastko, czy wychodzą za żonę wiedźmę; w tym samym miejscu, na wakacjach w domu, Anya, Varya i Charlotte pokazują amatorską pantomimę o okrutnym myśliwym i dwóch zającach umierających w strasznych konwulsjach. W finale wszyscy, łącznie z Lopakhinem, założą papierowe uszy, a seria strzałów z salw przypomni widzowi, że za czternaście lat zniszczeniu ulegną nie tylko dawni właściciele wiśniowego sadu, ale także jego nowy właściciel. Tu jednak przychodzi na myśl bluźniercze zdanie „O zające Senya to nieistotne”, bo Lopakhinowie odrodzili się w naszym kraju i bardzo chciałbym wreszcie zobaczyć „Wiśniowy sad” wystawiony z punktu widzenia Jermolaja Aleksiejewicza. Czy mógł zrobić inaczej? Czy miał wyjście? Tragedia tego obrazu nie jest gorsza od Borysa Godunowa... Na Litwie jednak trwa najazd Raniewów i Gajewów, domagających się zwrotu swoich posiadłości - są inne problemy.

W pierwszym akcie „Wiśniowy sad” Nyakroshus zwycięża natychmiast – przede wszystkim swoją nierozpoznawalnością. Niesamowite uczucie: nigdy wcześniej tego nie czytałem ani nie widziałem. W fabule, znanej na wylot, w poprzek i na pamięć, nagle pojawiła się intryga. Ani jedno słowo nie jest powiedziane mimochodem, każda drobnostka jest uzasadniona i znacząca. Jednak im dalej, tym bardziej zmanierowany staje się spektakl: nie powiedzą słowa w prostocie, każdą replikę poprzedza osobny ruch reżyserski, a plastyczny rysunek ról i scen jest tak skomplikowany, że gdyby to nie była akcja dramatyczna, ale taniec nowoczesny. Próba połączenia naturalności z kalkulacją algebraiczną daje dziwny efekt złego snu: każdy jest małą lalką, trochę zombie, jak ludzie, ale jednocześnie cienie, dziwadła ciekawości, duchy rozgrywające swoją historię. agonia w życiu pozagrobowym.
W „Wiśniowym sadzie” Nyakroshusa nie ma stopniowego przejścia od beztroski do gorączki – tachykardia zaczyna się od pierwszej sceny. Bęben uparcie wybija serce z rytmu. Niespokojny, niewygodny, nerwowy spektakl o impulsywnych, hałaśliwych, a nawet opętanych przez demony ludziach, którzy w całości składają się z ostrych narożników i krzywych linii. Aktorzy szaleńczo podskakują, biegają w kółko, tłuką kijami po scenie, by frytki latały, i wściekle krzyczą, plując na siebie od stóp do głów. Ogólnie rzecz biorąc, niekontrolowane wydzielanie śliny to duży problem w rosyjskim teatrze. Musimy coś z tym zrobić. Wygląda wyjątkowo niehigienicznie.

W Wiśniowym sadzie Niakroszyus zdobył cztery gwiazdy: Ludmiłę Maksakową (Raniewskaja), Jewgienij Mironow (Łopakhin), Aleksiej Petrenko (Jodły) i Władimir Iljin (Gajew). Dziwnym zbiegiem okoliczności występ jako całość również okazał się czterogwiazdkowy. Na „Marriott” i „Hyatt” nie ciągnie. Chociaż, jak powiedzieliśmy, spełnia system all inclusive. I pachnie siarką, a z ust wydobywa się para (poranek, mróz trzech stopni), a Jodła jest przepasana batem, którego nikt nie potrzebuje (minęły już czasy, kiedy biczowali w stajni) i dziewczęta płukać gardło, a słowik z ogrodu reaguje na bulgotanie, a kiedy Lopakhin żąda: „Muzyka, graj!”, odpowiada mu straszny, przeszywający, nieznośny gwizd dla ludzkiego ucha ...

Wszystkie gwiazdy nie są złe, ale ja osobiście najbardziej polubiłem Ilyina – nikt w naszym kraju lepiej od niego nie reinkarnuje się jako znaczący alkoholik. Malowniczy artystyczny beret pasuje mu jak złocone wąsy kota Behemotha. Zabawny, uroczy i jak zawsze dokładny. Nawiasem mówiąc, Ilyin był jedynym, który otrzymał brawa w trakcie akcji. Na nic specjalnego - Gaev po prostu siedział, wyciągając nogi, traktując swoje siostrzenice karmelami ...

Teraz o jodłach. Drogi Aleksiej Petrenko, delikatnie mówiąc, jest zbyt potężnym starcem. Trudno mu współczuć: taki Firs, spiąwszy się trochę, spokojnie opuści zabite deskami drzwi ramieniem…

Ludmiła Maksakowa jest piękna, ale nie jako Ranevskaya, ale jako Arkadina. Za dużo aktorstwa.

Jeśli chodzi o Mironowa, jego Łopakhin, jak mi się wydawało, jest podobny do Władimira Putina. Wszyscy się boją, ale nie jest jasne, co on zastraszył, skąd wzięła się siła. Mistyk. Cichy z wyglądu, w głębi nerwowy, porywczy, prawdopodobnie mściwy. Chusteczka jest złożona w rustykalny sposób, w kopercie. Można go dotknąć z pół obrotu. Ale płacz - płacz, ale wykonując swoją pracę. Kiedy proponuje ściąć wiśniowy sad, nawet jego pięści stają się białe. A w sali siedzi i słucha Lopakhina, letniego mieszkańca, który rozmnożył się do niezwykłego ...

Twarz Mironowa, całkowicie prosta i uduchowiona w swojej prostocie, według mojego gustu nie pasowała do księcia Myszkina, ale była po prostu idealna do roli Łopachina. Nawiasem mówiąc, ten Yermolai najprawdopodobniej poślubi Varyę. Nie widzi sensu w tym, żeby się nie żenić. Spokojnie.

Varya - uderzyła mnie Inga Strelkova-Oboldina. Trzeba bardzo kochać Nyakroshusa i poświęcić się zawodowi do szpiku kości, aby z tak desperacką determinacją zmienić się w krępą, krępą, niezgrabną istotę, matowowłosą, koszmarnie – jak z targu odzieżowego - tak ubrana i męsko, że chcąc nie chcąc podejrzewać w tej Varie niekonwencjonalną orientację.

Warto wyjść poza zespół „czwórki plus” (gwiazdy i Oboldin), bo w spektaklu przesuwa się środek ciężkości. Inne postacie przypominają kogokolwiek poza sobą. Charlotte wydaje się zastąpić ekscentryczny mniszek Dunyash (Anna Yanovskaya) z chemicznie perhydrolowym puchem wokół głowy, z grymasami i grymasami, prawie nieprzerwanymi. Natomiast Irina Apeksimova nie ma żadnych danych dla Charlotte, z wyjątkiem niskiego głosu i elastycznej sylwetki. Yasha, chuda, z kręconymi włosami, rozciągnięta na gimnastycznych kółkach jak kurczak tytoniowy, absurdalnie przewyższa Epikhodova. Anya (Julia Marczenko) kwiczy, biega po scenie i jest dobra dopiero w pierwszym akcie, kiedy szczupła, młoda, w delikatnej koszuli nocnej sama przypomina kwitnące drzewo... W dodatku po raz pierwszy zauważyłem, że jest Anya, która twierdząco oświadcza, że ​​Firs został zabrany do szpitala. Taka ufna dziewczyna? Albo - nie przejmuj się nikim oprócz siebie i Petyi?

Rola Petyi Trofimowa jest na ogół wielkim nieszczęściem w biografii aktora. Patos biednego studenta miał sens tylko raz, w 1904 roku i od tego czasu „Cała Rosja jest naszym ogrodem!” a to brzmiało albo jak sowiecka agitacja, albo zwykła kpina. Od piętnastu lat zwyczajowo śmieje się z Petyi na głos. W Nyakroshus i Igor Gordin jest podły, złośliwy, miejscami obrzydliwy. Enfant Terribl, zasługujący na porządną chłostę (w stajni czy nie - nieważne). Kopie Ranevską i klepie ją w tyłek z rozmachem.

Wiśniowy sad został zaprojektowany przez żonę Niakroshyusa, artystkę Nadieżdę Gultiajewą. Parszywe filary bramy wjazdowej, nędzne meble (jedyne przednie krzesło jest trzymane pod przykryciem na wypadek przyjazdu pani), suche kłujące gałęzie jak szałas - przygotowanie do pożaru. Wszyscy czekali, aż płomień wybuchnie od iskry, ale niestety. Skupienie nie powiodło się.
Kostiumy są nudne. Tylko Firs ma czapkę ogromnych rozmiarów, typowe gruzińskie „lotnisko”, które zachwyca i bawi oko.

Wynik długiego oglądania: „Wiśniowy sad” nie jest najlepszym wykonaniem Nyakroshusa, ale czas nie został stracony na próżno. Wynik długiej recenzji jest taki sam. Idź do Wiśniowego Sadu i nie umieraj na nim, jeśli możesz. Dość śmierci na scenie.

Nowe wiadomości, 10 lipca

Polina Bogdanowa

Czas Lopakhin

„Wiśniowy sad” A. Czechowa wystawił litewski reżyser E. Niakroszus

Znany litewski reżyser E. Niakroshyus wystawił sześciogodzinną sztukę na podstawie Wiśniowego sadu A. Czechowa. W spektaklu biorą udział najlepsi moskiewscy aktorzy - Jewgienij Mironow, Ludmiła Maksakowa, Aleksiej Petrenko, Inga Oboldina. Ta produkcja stała się wydarzeniem w świecie teatralnym.

Dawno, dawno temu Czechowa „Wiśniowy sad” został wystawiony jako hymn inteligencji. To było w czasach sowieckich, kiedy widzieli siebie w intelektualistach Czechowa, dusznych i ciasnych w reżimie Breżniewa. I chociaż reżyserzy wielokrotnie próbowali „zmiękczyć” Lopachina, w ten czy inny sposób działał jako winny. Teraz nadszedł jego czas.

Nyakroshus popchnął Lopachina do przodu i zaśpiewał hymn do człowieka, który umie jeździć na historii, realisty i pragmatyka. Jednak Lopakhin w wykonaniu E. Mironova nie sprawia wrażenia osoby bezdusznej, zajmującej się tylko gospodarką i gromadzeniem pieniędzy. Jest bardzo delikatny, prawie zakochany w Ranevskiej i chce jej pomóc wyjść z trudnej sytuacji, w jakiej się znalazła. Cały czas powtarza - daj ziemię pod domki letniskowe, rób jak mówię. Ale na próżno. Ranevskaya L. Maksakova go nie słyszy ani nie rozumie. I nie odpuszcza. Ostro, prawie krzycząc - „to jedyne wyjście”. I okazuje się, że ma rację.

Nadchodzi moment jego triumfu. Ermolai Lopakhin kupuje stary dom i posiadłość, z których najpiękniejsze w całej dzielnicy. Dom, w którym jego dziadek i ojciec nie mogli iść dalej niż front. Lopakhin się raduje. Jest podekscytowany, jest szczęśliwy. I słychać jakiś ostry dźwięk, który staje się coraz mocniejszy, osiąga niesamowitą głośność, od której odkłada uszy.

Co z resztą? Cierpią, rozwiązują miłość i inne problemy, bawią się. Nie słyszą rzeczywistości. Nie myślą o niczym. A jeśli o tym pomyślą, jak Petya Trofimov (I. Gordin), który cały czas mówi o Rosji, to wygląda to komicznie i absurdalnie.

Gaev (V. Ilyin) jest miękki i nierealistyczny. Varya (I. Oboldina) jest beznadziejnie zakochana w Lopakhin. Duniasza (A. Janowskaja) jest również zakochana i cierpi z powodu upokarzającego związku z Jaszą. Anya (Ju. Marchenko) pasjonuje się Petyą, ale prawdopodobnie umrze razem z nim, ponieważ nie ma męskich cech. Jest też stary Jodły (A. Petrenko) w swojej wielkiej śmiesznej czapce, grzyb, który wygląda jak ogromny grzyb, który jest mocno zakorzeniony w ziemi domu. Ale jego związek już z czasem osłabł, depcze próg śmierci.

W domu Ranevskaya panuje ciągły gwar i zamieszanie. Dużo ludzi. Wszyscy dobrze się bawią. I jakoś Charlotte zaczyna zabawę w myśliwego i zające. Anya i Varya zakładają na głowy zabawne uszy królika, które znajdują się na dziecięcych choinkach. A Charlotte bierze długi kij i zaczyna w nie celować. Podskakują, a ona celuje. A potem padają martwi. Jeden, potem drugi.

W tych samych uszach króliczych wszystkie postacie spektaklu pojawią się w samym finale. Ustawią się z tyłu sceny. I będą grzechotać. To wszystkie zające, które prędzej czy później zostaną zastrzelone.

Czechowa można umieścić na różne sposoby. Był okres, kiedy interpretowano ją w ten i inny sposób, często wbrew intencji autora. Lektura Niakroszyusa jest jak najbardziej zbliżona do samej sztuki, którą Czechow napisał jako komedię. I oczywiście widziałem w Lopakhin nie tego nowego niegrzecznego właściciela, który ścina piękny sad wiśniowy siekierą. Ale człowiek czynu, stojący twardo na ziemi.

Czas MN, 10 lipca 2003 r.

Irina Korneeva

Ogród, ogród, ogród...

Premiera „Wiśniowego sadu” Eymuntasa Nyakroshusa odbyła się w Centrum Teatralnym STD

To było prawie niewiarygodne. Eimuntas Nyakroshus otrzymał wiele propozycji, by pewnego dnia coś z nami wystawić. Marzyłem nawet o „Hamlecie” z Olegiem Mieńszikowem.

Ale słynny litewski reżyser nigdy, od czasu studiów w GITIS, nie wystawił niczego z rosyjskimi aktorami. Nie język, ani, jak mówi, język, ingerencja bariery. To się po prostu nie stało.

Niakroszyus nie odmówił Międzynarodowej Fundacji Stanisławskiego, która zgłosiła się do niej z propozycją 100. rocznicy powstania spektaklu „Wiśniowy sad” i 140. rocznicy urodzin Stanisławskiego, wspólnego projektu teatru litewskiego Meno Fortas oraz fundacja i scena Czechowa z rosyjskimi aktorami Niakroshyus nie odmówili. Czemu? „Czas był właściwy. I powiedziałem: w porządku. Prędzej czy później i tak zacząłbym robić Wiśniowy sad” – wyjaśnił zwięźle.

Jest na ogół lakoniczny. Mówi bardzo powoli i bardzo mało. Jego ulubiona odpowiedź na większość pytań dotyczących koncepcji, planów i perspektyw: "Jeszcze nie wiem. Zobaczę. Jest czas. Nie śpieszę się. Jestem spokojny." (Z wielką pauzami Mchatowa.)

To jego pierwsza inscenizacja Wiśniowego sadu, Niakroszyus wystawiał już inne sztuki Czechowa. "Wiśniowy sad" ćwiczyliśmy przez 15 dni na Litwie i 45 dni w Moskwie. Nie było „rozmów przy stole” przed wyjściem na scenę. Przedstawienie zrodziło się już w głowie reżysera - zwykle przed siadaniem do tekstu przechodzi przez setki opcji, zapoznaje się ze wszystkimi znanymi produkcjami, by nie wpaść w te same punkty. Decyzje nie dają podstaw do pracy: „W miarę postępu prac jest już za późno, aby coś decydować… Jeśli nie ma pomysłów, danych, próba nie pójdzie dobrze. Wszystko jest z góry dopracowane”.

Jego mise-en-sceny są budowane dosłownie co do milimetrów. Aktorzy są wybierani - jakby urodzili się do tych ról, nawet jeśli podczas czytania programu wiele nazwisk przeciw bohaterom Czechowa bardzo Cię zaskoczy.

Przez trzy dni w Moskwie Eymuntas Niakroshyus prowadził casting za szczelnie zamkniętymi drzwiami. Wykazy zostały przygotowane wcześniej i ubite w międzynarodowym funduszu Stanisławskiego. Ale mimo wszystko, od kandydatów do Var, An, Trofimovów i Epikhodovów, linia została utworzona, podobnie jak w egzaminach wstępnych na uniwersytety teatralne, tylko od znanych aktorów. Poprosił o przyprowadzenie większej liczby młodych ludzi. Przez trzy dni oglądałem znanych artystów. Oczywiście nie czytali mu żadnych wierszy i bajek. Nie było intelektualnych rozmów. Po prostu rozmawiali. O czym? „Chciałem zebrać obsadę, w której panowałby bardzo dobry klimat. Twórczy. To wystarczy na pierwsze cykle, potem będziemy oglądać…. Dla mnie najważniejsze są ludzkie cechy. Talent jest na drugim miejscu Dystans, który trzeba przebiec w czasie spektaklu, nie tylko radosny. Są też dziury. I trzeba je przebyć bez paniki. W teatrze potrzebny jest spokój."

Obsada minęła: Ludmiła Maksakowa, zaskakująco uwolniona od swoich charakterystycznych klisz Wachtangowa, zagrała Ranevskaya, ponieważ od dawna nie grała niczego dla rosyjskich reżyserów. Aleksiej Petrenko po długiej przerwie wrócił na scenę w stroju Firsa – ogromnego mężczyzny, być może najmądrzejszego w całej tej historii. Jewgienij Mironow, który tak znakomicie przekazał cały ból Lopachina, że ​​ta postać była na zawsze usprawiedliwiona. Władimir Iljin - Gaew. Julia Marczenko - Anya, Inga Strelkova-Oboldina - Varya, Irina Apeksimova - Charlotte, Anna Yanovskaya - Dunyasha...

„Jestem z lat sześćdziesiątych" – powiedział Niakroszyus. „Wtedy nie było takiej agresji jak teraz. Ludzie byli milsi, szczęśliwsi. Pochodzę z tamtych czasów". Ludzie z jego występu wydają się pochodzić z wyimaginowanych czasów. Emocjonalnie intensywne do granic możliwości. W którym żyją z gołymi nerwami, ale z otwartością i szczerością po prostu niemowląt. Blisko histerii. Wyczuwam kłopoty na milę i nie jest w stanie nic zrobić. Cóż, absolutnie nic."

Tragedia w spektaklu jest odczuwalna już od pierwszych taktów pierwszego aktu, który zwykle jest jasny i słoneczny. Pokojówka Dunyasha kładzie kwiaty na piersi Ranevskaya, która położyła się do odpoczynku jak martwa kobieta. Przez długi czas rodzina próbuje sprowadzić Ranevskaya na dziecięcej kanapie do domu - z nogami do przodu lub do tyłu i trudno jest wrócić. Uczucie nieszczęścia jest straszne. Pierwotna zagłada. Uciekają od problemów i kłopotów – biegają dosłownie, krążą po scenie i dławią się swoimi monologami. Dochodzą do krawędzi rozpaczy. Wspinają się ze swoimi problemami w najbardziej nieodpowiednim momencie - a kiedy będzie to bardziej odpowiednie?

Muzyka Mindaugas Urbaitis brzmi „tak prosto jak codzienność ludzkiego życia”. Dwie lub trzy muzyczne frazy utkwiły mi w pamięci, jakby wypalone rozżarzonym żelazem. Sceneria Nadieżdy Gultiajewej również należy do kategorii artystycznego minimalizmu: krzesła wiązane w okrąg, dwa kółka gimnastyczne, suche gałęzie na ognisko, jakaś kłoda, stół, krzesła ... (Bardzo wygodne do przewożenia w trasie) .

Ocena pracy Nyakroshyusa i Urbaitisa, która trwa sześć i pół godziny, jest nawet w jakiś sposób krępująca. Tak, pierwszy akt nie idzie - leci jednym oddechem, a ty cierpisz i płaczesz, jakby sad wiśniowy został już po pierwsze sprzedany i wycięty, a po drugie, ten ogród to nie Ranevskaya, ale twój własny, osobisty. Tak, w drugim akcie rytm się zmienia, a ty długo się do tego przyzwyczajasz i próbujesz: niepokój we wszystkim - czy to od zbliżającego się końca świata, czy od czegoś innego? Tak, w trzecim wszystko jest na granicy szaleństwa, a ty jesteś ze wszystkimi, a czwarty akt toczy się jak samo życie, fragmentami i szarpnięciami. Ale czy można ocenić, czy ludzie żyją źle czy dobrze, nawet na scenie. Bawić się, jak ludzie kochają swoją przeszłość. I o tym, jak w rzeczywistości wszyscy są sami. Co biedni, co bogaci. Co Vari, co Ani. To Ranevsky, to Lopakhinowie. Wszystkie są bezużyteczne...

Wiedomosti, 14 lipca 2003 r.

Oleg Zintsov

Miejsce na ziemi

Eymuntas Nyakroshyus podarował Moskwie Wiśniowy Sad

Oczywiście trzeba powiedzieć, że Wiśniowy sad to główna premiera sezonu, że to pierwszy spektakl, który Eymuntas Niakroshyus wystawił z rosyjskimi aktorami; koniecznie podziękuj Fundacji Stanisławskiego, która to wszystko zorganizowała - ale przede wszystkim i najspokojniej, jak to możliwe, muszę powiedzieć, że Niakroszus dał Moskwie świetny występ: inne epitety są możliwe i konieczne, ale bez tego nie można się obejść.

Trzeba być przygotowanym na to, że Wiśniowy sad trwa sześć godzin (z trzema przerwami), że to spektakl, który wymaga od widza pracy umysłowej, że trzeba nim żyć, a nie oglądać – a czasami to jest prawie fizycznie twardy. Ale jest oczywiście w „Wiśniowym sadzie” i powietrze, i światło, i chwile szczęścia. Póki co zabrakło miejsca na scenie centrum teatralnego STD: jasne jest, że spektakl potrzebuje dużej sceny – a jesienią, zgodnie z planami producentów, „Wiśniowy sad” zacznie grać na bardziej odpowiednie miejsce. Mówią, że wydajność zostanie jeszcze zmniejszona o godzinę, a nawet dwie. Może to rozsądne, ale problem polega na tym, że w obecnej formie Wiśniowy sad jest rytmicznie perfekcyjny. Jeśli w pierwszych dwóch aktach nadal wydaje się, że niektóre sceny można skrócić, skrócić, to w trzecim rozumiesz: to jedyny sposób, aby doprowadzić nas do tej wspaniałej kulminacji - epizodu takiej energii i mocy, że Jewgienij Mironow, grając w Lopakhin, staje się przerażający; jak on może wytrzymać te tysiące woltów, Bóg wie.

Wcale nie jestem pewien, czy „Wiśniowy sad” da się jakoś jasno i trafnie wytłumaczyć: chodzi o coś, ale tę metaforę należy tak rozumieć. Eymuntas Nyakroshyus stworzył ogród z rozwidlającymi się ścieżkami; niektóre z nich są niezwykle zagmatwane, inne prowadzą do ślepego zaułka i trzeba przejść przez wszystkie na raz. W ciągu sześciu godzin występ jest niesamowicie bogaty i dynamiczny. Tekst Czechowa wydaje się zachowany w całości, ale rozpłynął się nie tyle w słynnych metaforach Niakroszusa, ile po prostu w działaniach fizycznych: dużo biegania, spadania, strzelania, robienia sztuczek. Ale całe to zamieszanie tylko podkreśla martwotę tła i ogólną zagładę - nie w tym sensie, że ogród zostanie sprzedany i wszyscy będą nieszczęśliwi lub zginą, ale że niczego i nikogo nie można w ogóle uratować.

Właściwie nie ma ogrodu. Istnieje jakaś warunkowa krata, wysadzana małymi wiatrowskazami wystającymi w różnych kierunkach lub zabawkami dla dzieci (artysta - Nadieżda Gultiajewa). Z góry zwisa para kółek gimnastycznych. Są jeszcze dwie odrapane kwadratowe kolumny, które wyglądają jak bramy lub nagrobki. W pierwszym akcie, przed nimi, plecami do publiczności, wszyscy bohaterowie tłoczą się, machają rękami, palą - poznaj Ranevskaya (Ludmiła Maksakowa), a tymczasem po cichu wysunie się na pierwszy plan, ciągnąc za sobą czarną kanapę, a potem kładąc się na niej, jakby przymierzając trumnę; Anya (Julia Marczenko) rzucała kwiatami z góry, od razu opamiętała się, zabierała je, ale kiedy panią posiadłości niesie się na kanapie przez bramę, tragarze wahają się przy wejściu: czy to głowa pierwsza, czy lepiej ze stopami? Wydaje się, że Ranevskaya w sztuce od dawna żyje w królestwie zmarłych, ale po prostu nie może tam spotkać swojego najmłodszego dziecka, utopionego w rzece, dziecka - dlatego pędzi od pokłonu do histerii.

Lopakhin też będzie pamiętał swoich zmarłych - kiedy puka na podłogę, odnosząc się do swojego ojca i dziadka: byliście niewolnikami w tej posiadłości, a ja ją kupiłem. A przodkowie odpowiedzą głuchym podziemnym pukaniem.

Lopakhin w tym przedstawieniu jest człowiekiem etyki protestanckiej opartej na szacunku do pracy. Ważne jest również, że mówimy o pracy na ziemi, na której leżą jego przodkowie. Dlatego w grze Jewgienija Mironowa jest tak wiele archaicznych i symbolicznych gestów i dlatego przerwanie połączenia czasów, nagle przeżywane w całkowicie hamletowski sposób, jest dla Łopachina tak straszne. Odgłos zerwanej struny słychać nie tylko w partyturze Mindaugas Urbaitis, ale także ukazuje go - pęknięty łańcuch okrągłego tańca: wszyscy bohaterowie już mieli trzymać się za ręce, ale potem coś zagrzmiało tak, że ręce same się rozluźniły ze strachu.

Chociaż motyw Hamleta z „Wiśniowego sadu” jest jedną z tych ścieżek, które prowadzą w ślepy zaułek. Można prawdopodobnie powiedzieć, że Ranevskaya zachowuje się z Lopakhinem jak Gertrude z Hamletem, ale dlaczego nie jest to do końca jasne. I jest też Varya (doskonała rola Ingi Strelkova-Oboldina), która patrzy na Lopakhina oddanymi psimi oczami i słyszy w odpowiedzi: „Okhmeliya, idź do klasztoru”. Tak, ona sama by tam poszła - pochylając się przed pracą, pobożna i wybredna, zawsze w czerni, z ostrymi męskimi gestami - wyszłaby dawno temu, gdyby nie Lopakhin: w czwartym akcie grają Mironow i Striełkow-Oboldina scena pożegnania jak pożegnanie Wierszynina i Maszy z „Trzech sióstr”. W atrakcyjności „Okhmeliya” i całym Hamlecie jest już coś zbędnego, jakby Eymuntas Niakroshyus chciał jeszcze raz podkreślić, że Lopakhin jest dla niego postacią absolutnie tragicznej skali.

Tak jest: Jewgienij Mironow po tej roli jest najlepszym rosyjskim aktorem. Trzeci akt Wiśniowego sadu - kiedy Łopakhin ogłasza zakup posiadłości - Mironov gra jako moment tragicznego wyboru i całkowicie bezwzględnego objawienia. Kupiwszy najpiękniejszy ogród na świecie (którego nie ma na scenie, bo to jakaś wartość absolutna, metafizyczna), popełnił grzech, którego nie można już wybaczyć i usłyszał swój werdykt: akt trzeci kończy się dźwiękiem o wiele straszniejsze niż zerwana struna - narastający jak wycie syreny, śpiew ptaków zlał się w jedną nieznośną, przeszywającą uszy wysoką nutę.

W przedstawieniu Nyakroshusa jest jedna osobliwość, prawdopodobnie bardzo ważna, ale równie trudna do wyjaśnienia: prawie wszystkie postacie w nim są porównywane do jakiegoś zwierzęcia. Przede wszystkim zające - w finale wszyscy się w nie zamieniają: wkładają sobie na głowę białe papierowe uszy i przestraszeni chowają się za zabawkowymi wiatrowskazami pod hukiem wystrzałów. Jeśli chodzi o zające, powiedzmy, to zrozumiałe, ale są rzeczy bardziej tajemnicze: na przykład Ranevskaya wyciera twarz jak kot, a Firs (Aleksey Petrenko) w zamyśleniu żuje siano. Nie podejmuję się rozwikłania tych uporczywych zwierzęcych podobieństw, ale w opowiedzianej nam opowieści o upadku dziwnie przypominają niewinność - a więc właściwości ogrodu, z którego Niakroszowie wygnali bohaterów Czechowa.

Wieczór Moskwa, 11 lipca 2003 r.

Natalia Zimyanina

„Wiśniowy sad”: wnętrzności na rolce

Zrobione! Dwie sprzeczne ze sobą koncepcje łączyły legalne małżeństwo. Eymuntas Nyakroshyus, Litwin moskiewskiego szkolenia, wystawił sztukę „Wiśniowy sad” z rosyjskimi aktorami, których wcześniej unikał.

Nowa interpretacja Czechowa miała być ostatnim dowodem na to, że reżyseria jest sprawą poważną, a nie półamatorską. Że kultura teatru szkoły rosyjskiej wciąż błyszczy w twórczości nie tylko Fomenko.

Chichocząc na Międzynarodowym Festiwalu Czechowa (zamknięcie XII), krytycy i widzowie rozweselili się i rzucili szturmem na małą salę nowego Ośrodka Teatralnego Związku Pracowników Teatru, jakby nie byli wypchani pysznościami od Donnellana i Sturuy , Saarinen i Langhoff, Suzuki i Marthaler, chińska opera i konie Bartabasa.

Teraz w porządku. Projekt Cherry Orchard Fundacji K.S. Stanisławskiego i Teatru Meno Fortas (autora pomysłu i producenta - Zeynab Said-zade) naprawdę godny - szykowny, można powiedzieć - otworzył nowe Centrum Teatralne na rogu bulwaru Strastnoy i Bolszaja Dymitrówki, w której ze względu na cudowne położenie w samym centrum miasta, jak krążyły straszne plotki, osiedliłyby się tylko łaźnie i gabinety masażu dla nowych Rosjan.

Teraz jest przekonanie, że projekt moskiewskiego rządu „Scena Otwarta” naprawdę zyskał przyzwoitą (choć tylko 400 miejsc) platformę, na której może działać każdy oczywisty talent, który nie ma „własnego” teatru.

„Wiśniowy sad” w dziele wielkiego (definicja od dawna testowana) Nyakroshusa – po raz pierwszy. Jego „Wujek Wania” i „Trzy siostry” zostały przywiezione do Moskwy i raczej irytowały publiczność. A „Wiśniowy sad” okazał się nie pozbawiony szpilek przeciwko Rosjanom (straszne jest powiedzieć, jak Litwini nadal nas traktują), ale my to odbieramy inaczej.

Najbardziej obrzydliwą postacią, nieważne jak śmieszną, jest Petya Trofimov – nietaktowny nudziarz, który głosi wspólne prawdy; krzycząca parodia rosyjskiego intelektualisty. Przystojny Igor Gordin (znany w kolorowych magazynach jako mąż Julii Menshovej) został przemieniony w postać rodem z O.S.P. studia. Głupi demagog, bezużyteczny człowiek, poza tym bezsilny. Ostatni, być może, najpoważniejszy atak Niakroszyusa na Rosjan. Nikt nie był oburzony - odpuść! Reżyser nie żałował biednego bohatera Gordina, nawet czysto fizycznie: Pietia tyle razy, jakby niewidzialną ręką, z rykiem wyrzucano na scenę, głośno pukali w głowę - żeby usłyszeć, że on był głupcem.

Niemal cała kompozycja „Ogrodu” jest gwiezdna. Rosyjskie przedsiębiorstwo zostało starannie wybrane przez ponurego i nie do zdobycia Niakroszusa. Została przewieziona do Wilna, gdzie według Saida-Zade'a „aktorzy próbowali wczuć się w styl przedstawienia”, a następnie przez 45 dni odbywały próby w Ośrodku STD.

Dokładnie przeniknęli styl: Cherry Orchard działa przez ponad 6 godzin, nie licząc trzech przerw! Tekst sceniczny jest tu o wiele bogatszy niż słowny. Wszystkie te przyjścia i wyjścia, bieganie i rzucanie, okrągłe tańce, prawie balet. Pantomimy psychologiczne (dialogi bez słów) i warunkowe ("Caprichos" z Nyakroshyus) dają aktorom nie tylko możliwość odwrócenia się, ale po prostu wyciśnięcie ich jak cytryny. Jak możesz grać w to przez cały tydzień (w rzeczywistości od 8 do 14) codziennie, jest tajemnicą.

Ludmiła Maksakowa (Raniewskaja) działa znakomicie, nawet z twarzą jak duch. Varya (Inga Oboldina) to prawdziwe Quasimodo z sadu wiśniowego. Gaev ze swoimi bezsensownymi słodyczami - chyba najlepsza rola Władimira Iljina. „Zachodnia” Charlotte (Irina Apeksimova) jest jak piekielne „ciało obce” z amerykańskiego przeboju kinowego. Tak, narzekający Firs oczywiście (Aleksey Petrenko), gdzie by to było bez niego – w finale zapomniany żuje trawę.

Lopakhin to osobna linia, ponieważ Lopakhin tutaj jest dzisiejszym artystą numer jeden, Jewgienijem Mironowem. Szczerze mówiąc, jedyna postać, z którą naprawdę się wczuwasz.

Jednak generalnie Nyakroshyus nie jest typem osoby, która z uczuciem opłakuje „Wiśniowy sad”. Pamiętaj od Knyszewa: „Nie spiesz się, aby wyrzucić starą, poszarpaną sofę. Wyrzuć ją powoli, z przyjemnością” (cytuję z pamięci). Tak więc Nyakroshyus decyduje o losie wiśniowego sadu z racjonalnym, gęstym upodobaniem do pomysłu, nawijając flaki na cewkę przez sześć godzin. Aby pod koniec duch był już na zewnątrz.

Od września spektakl zostanie przeniesiony na dużą scenę (być może do Teatru Mossovet). Kto się odważy - wybierz, wybacz naturalizm, więcej kanapek. Czechow ci wybaczy.

Gazeta, 14 lipca 2003 r.

Artur Solomonow

Sad wiśniowy został wycięty z miłości

Eymuntas Nyakroshyus w choreografii Czechowa

W tym roku były dwie znaczące rocznice teatralnej Rosji. Dokładnie sto lat temu Anton Czechow położył kres sztuce „Wiśniowy sad” i przekazał ją Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu. A jednak minęło sto czterdzieści lat od narodzin jednego z założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego - K.S. Stanisławski. Fundacja Stanisławskiego obchodziła rocznicę spektaklu, a Konstantin Siergiejewicz w następujący sposób: zaprosili do wystawienia Wiśniowego sadu genialnego litewskiego Ejmuntasa Niakroszyusa, uwielbianego przez moskiewską publiczność i krytyków. Spektakl trwa sześć godzin - trzy na każdą rocznicę.

Nie ma nic bardziej wyświechtanego przez naszych reżyserów niż sztuki Czechowa, a najbardziej cierpliwym z nich jest Wiśniowy sad. Od sceny tyle razy powtarzano: „Cała Rosja jest naszym ogrodem”, że z utęsknieniem czekacie na to zdanie w kolejnym spektaklu. Ale kiedy w przedstawieniu Nyakroshusa Igor Gordin, odwracając się ostro, wykrzykuje tę frazę głupim głosem, publiczność się śmieje. Ogólnie publiczność dość często się śmieje, a na występie Nyakroshyusa rozumiesz, że Wiśniowy sad można nazwać komedią. Jak również tragedia. I powód do medytacji.

Wielu jest przyzwyczajonych do rozwiązywania występów Nyakroshyusa jako szarady. Jeśli pojawia się jakieś szkło, to nie jest to przypadek, a jeśli też pęka, to można z tego wyciągnąć wnioski metafizyczne i psychoanalityczne. Ale to przedstawienie nosi piętno prostoty, którą w razie potrzeby można nazwać „niesłychaną”. Trudność percepcji może tkwić tylko w nietypowej długości spektaklu. I że znaczenie poszczególnych odcinków i obrazów jest zrozumiałe i interesujące, a na tradycyjne pytanie „o czym jest spektakl” niełatwo odpowiedzieć. Ale są opcje. W sztuce są niesamowite sceny.

Wygląda na to, że Ranevskaya (Ludmiła Maksakowa) nie może wyglądać inaczej: wszyscy zebrali się w gromadę, czekają, a ona wychodzi z zupełnie innej strony, ciągnąc albo czarną kanapę, albo coś w rodzaju trumny, kładzie się na niej i beznamiętnie zaczyna akceptować wyrazy radości. I wydaje się, że żalu Ranevskiej, gdy sprzeda się wiśniowy sad, nie da się wyrazić inaczej: w całkowitej ciszy, cicho gwiżdżąc i patrząc prosto przed siebie, wspina się rękami po niewidzialnych schodach. Albo wołanie ptaka.

A Varya (Inga Oboldina-Strelkova) nie może być inna: zawsze gotowa na urazę, cierpienie bez miłości, wydaje się, że próbuje wyrzucić z domu tych, którzy ją denerwują, próbując przyciągnąć Lopakhina (Evgeny Mironov), zdając sobie sprawę z beznadziejność tego. W głównym bohaterze Jewgienij Mironow jest podobny do Varyi. Są, jak mówią, „niekochani”. Tylko raz Ranevskaya poklepała Łopachina po głowie. Być może będzie to jedyny raz, kiedy Lopakhin uśmiecha się tak otwarcie.

Jesteś zanurzony w spektaklu, jak pod wodą. Im głębiej, tym dziwniejszy ten świat. Ale już nie wyjdziesz. Oczywiście nie każdy może wytrzymać sześć godzin nurkowania. Spektakl przeznaczony dla najbardziej wytrwałych. Nie ma tu oszałamiającego strumienia obrazów, które Moskwa widziała, powiedzmy, w Hamlecie. Dla mnie ten spektakl jest bliski realizacji Radości wiosny, którą Nyakroshus pokazał w Petersburgu jesienią ubiegłego roku.

Głównym bohaterem była wiosna, jej nadejście. Jej postrzeganie przez ludzi, ich radość. Ludzkie stado, spotykając wiosnę, wędrowało po scenie, biegało, przytulało się, rozdzielało. Wataha jest okrutna, prosta, śmiesznie ubrana. W Wiśniowym sadzie to samo ludzkie stado biega po scenie, potem tańczy, a potem rozpada się. Ale nie spotykają wiosny. Czuje się jednak, że ludzie tutaj są posłuszni i stawiają opór pewnej sile, której nie da się opisać jednym słowem bez zarzucania sobie wulgaryzmów. Wygląda na to, że Nyakroshusa nie interesują „postacie”, ale to, co ich dotyczy. Co sprawia, że ​​ktoś mimo wszystko nie reaguje w żaden sposób na utratę sadu wiśniowego, ktoś - kupi go, ktoś - udaje Francuza, ktoś - wieczny student, gardząc tym wizerunkiem dla długi czas; co uniemożliwia dwóm kochającym się ludziom nawet rozmowę o tym. Zawsze będą szczegóły, głupoty, czyny, które zagłuszą możliwość mówienia o najważniejszym i zabiorą tych ludzi tam, gdzie z jakiegoś powodu powinni być. A im bliżej finału spektaklu, tym częściej pojawia się myśl, że ludzie to na ogół istoty zbędne. Mot w oku Boga.

Wszystkie tak zwane „dzwonki i gwizdki” są bardzo precyzyjne w stosunku do gry i opierają się na tej dokładności. Tutaj świergot ptaków, początkowo cichy, staje się niesamowicie głośny. Ileż metafizyki można przywiązać do tej paplaniny! Ale źródło jest dokładnie to samo: ptaki żyjące w tym ogrodzie na pewno opuszczą swoje gniazda, a ich alarm jest przekazywany w tym świergocie. A kiedy widza ponownie ogłuszają odgłosy pożeranego przez płomienie lasu, a Lopakhin próbuje zagłuszyć te dźwięki szaleńczymi uderzeniami kija o ziemię – „korzenie” tego obrazu jest więcej niż zrozumiałe. Obraz płonącego ogrodu.

Ale kiedy te obrazy są nakładane jeden na drugi, tracą swoją prostotę i jednoznaczność, tracą swoje źródło. I jest masa powoli płynącego spektaklu, którego każdy element jest zrozumiały i logiczny, a wszystko jako całość jest niewytłumaczalne. Jest to niewytłumaczalne, jak jakieś zjawisko naturalne, które jest samo w sobie przyczyną, a pytanie o ostateczny cel jest tu niestosowne. Jaki jest cel, powiedzmy, podmuchu wiatru lub deszczu?

Wszyscy: Lopakhin, Ranevskaya, Gaev, Petya Trofimov są równi przed tą bezimienną siłą. Tu nie ma ani tych, którzy popełniają historyczny błąd, ani tych, którzy w nim pomagają, nie ma ani bezsilnych, ani silnych ludzi. I przyznaję, że po raz pierwszy tak jasno zrozumiałem, dlaczego Ranevskaya nie słyszy nic o sprzedaży ogrodu, dzierżawie działki. Maksakova-Ranevskaya naprawdę nie rozumie, o co toczy się gra. Tak zdezorientowany byłby człowiek, który, aby poprawić swoje sprawy, zostałby zaoferowany sprzedać nogę lub oko. Lub wynajmij. A Lopakhin kupuje sad wiśniowy także dlatego, że kocha Ranevskaya i chce mieć przynajmniej coś, w co ona jest zaangażowana. I ściął wiśniowy sad także z miłości, upolowany, beznadziejny, roztopiony w nienawiści. Ale pozostała miłość.

Nowaja Gazeta, 14 lipca 2003 r.

Elena Dyakowa

Łysy zając

A.P. Czechow „Wiśniowy sad”. Reżyseria: Eymuntas Nyakroshyus (Międzynarodowa Fundacja Stanisławskiego, Teatr Meno Fortas (Wilno)

Muzyka, muzyka - krótka, obsesyjna, na wpół zapomniana melodia. Uczyła się na klawikordzie z guwernantką, tańczyli do niej na balach domowych. Tutaj idzie w marsz wojskowy (wspierany przez pułkowe piszczałki i odległy bęben zza kulis). Tutaj pęka w połowie drogi. I nigdy nie można tego całkowicie zapomnieć ani całkowicie zapamiętać. I tak - pod dziwnym przebitym walcem - zagrali "Forest" u Meyerholda. Pod) tą cudowną krótką melodią idzie cały "Cherry Orchard" Eymuntasa Nyakroshusa. Po raz pierwszy teatr litewskiego pana przemówił po rosyjsku: Ranevskaya - Ludmiła Maksakowa, Lopakhin - Jewgienij Mironow, Jodły - Aleksiej Petrenko, Gaev - Władimir Iljin, Petya Trofimov - Igor Gordin, Anya - Julia Marczenko, Waria - Inga Oboldini.

Ta premiera - z niecierpliwością wyczekiwana od zeszłego lata - otworzyła nowy teatr w Moskwie: halę STD Center na Strastnoy...

W zrujnowanym domu jest ciemno. Firs sortuje rzeczy ułożone na oparciu krzesła.

Pomięty płaszcz Gaeva, znoszony płaszcz zmarłego dziadka dżentelmena, absurdalnie szkarłatny, pozbawiony smaku, na wpół dziecinny płaszcz do łez, wątpliwy płaszcz przeciwdeszczowy Petyi Trofimowa. Firs ma swój własny związek z każdą rzeczą. Jeden się zgniata. Inni pielęgnują przez długi czas z nieznośną czułością.

Wydaje się, że z całego tłumu pozostały tylko ich rzeczy. Płócienne cienie życia. Upuszczone muszle.

Cztery akty – a sześć godzin później stanie się jasne: „Wiśniowy sad” Nyakroshusa jest kompletnie zapętlony. Na jego początku jest jego koniec. Samotny w pustym domu stary Firs sortuje rzeczy tych, których już tu nie ma. I nigdy nie będzie.

Najmniej w przedstawieniu Nyakroshusa są rozkosze umierającego ogrodu. Świszczący oddech, krzyki, niekończące się powtórzenia, cierpiąca agresja panują w zubożałym domu, który spadkobiercy z lenistwa tak łatwo zjadali „na cukierkach”.

Wszystko i wszyscy są tu zbankrutowani. Absolutnie niemożliwe jest dokończenie pracy, przypomnienie sobie tego. Uczucie na wpół snu, na wpół wysiłku, ugrzęzło w pustce, prawie fizyczne. Na środku sceny leżą absurdalne schody, niemal w kształcie figury Mobiusa (Łopakhin i Petya Trofimov próbują je dopasować do przypadku, ale na próżno). W korytarzu blada, oniemiała dama w jedwabnej sukni czarnej wdowy niezdarnie rąbie drewno na opał, ze zdumionym, bibliotecznym uśmiechem. W spektaklu nie ma damy bez przemówień, ale ta niema postać, wprowadzona do spektaklu przez Niakroszyusa, rozwija akcję, zastępuje prastary chór wypędzonych z domu.

Aktorzy nie grają AP. Czechow, ale zbiór typów życia rosyjskiego. I zbiór smutnych notatek o każdym typie.

Ranevskaya-Maksakova, ubrana w secesyjny strój podróżny, leży na czarnej aksamitnej sofie, jak postać grobowa na nekropolii Ławry Aleksandra Newskiego. Jej wyrzeźbiony, pewny siebie, ostry i rasowy urok jest w centrum wszystkiego. Dla niej, a nie dla majątku, Lopakhin walczy prawie do finału. Tak, a Petya Trofimov (w tej roli agresywny Igor Gordin – jak Majakowski w wieczór „politycznej czystki poetów” w 1922 r.) jest potajemnie zakochany w Ranevskiej. (I właśnie dlatego warczy i nadepnie na nią, jak Majakowski we wspomniany wieczór - na nieobecną Achmatową.)

Wiśniowy Sad to jedyna ziemia, na której takie kobiety mogły rozkwitać. Z tej ziemi wyrosły i weszły na nią, wracając jako bohaterki książek, które przekażą ten kod swoim córkom. Kod sam w sobie jest wieczny i wartościowy. Jak wiersze w martwym języku. Nowe pokolenia Rosjanek nie będą mogły go zapamiętać (a księgi pisane w tym ogrodzie nie pozwolą im zapomnieć).

Już rodzima córka Ranewskiej (łagodna i pełna wdzięku, ale przerażona biedą, dzikim i beztroskim wychowaniem) w przedstawieniu Niakroszusa wcale nie dziedziczy blasku swojej matki. Anya, subtelnie grana przez Julię Marczenko, jest ofiarą upadku rodziny i całej cywilizacji. Ofiara Ranevskaya i Gaev, którzy nie są już w stanie udźwignąć wspólnego obowiązku swoich potomków i przodków.

Ci właściciele Cherry Orchard są ostatnimi w swoim rodzaju. Wymierają jak zubożały mały naród. Samotność Ranevskaya podkreśla jej niezdolność do odpowiedzi na entuzjastyczną, chłopięcą miłość Łopachina-Mironowa.

Sieroctwo Ranevskaya jeszcze bardziej podkreśla obecność brata Gaeva.

„Jestem człowiekiem lat osiemdziesiątych...” – głosi Władimir Iljin. Na korytarzu słychać śmiech. W tym mistrzu, który zatracił swój blask, można rozpoznać ludzi z lat 80-tych. Jest chory, Leonid Andreevich, jego uwagi „Kto?!” i słynne „Żółte w środku…” – bezsensowne mamrotanie niemal autystycznej świadomości. Gaev jest przygnieciony długiem, którego nie może udźwignąć, i owocami swojej niemocy, wypatrującymi z każdej szczeliny w domu.

I wydaje się, że Gaev jest grany całkowicie „z natury”. Cała Rosja to ich ogród. Owoce są dojrzałe.

Nadchodzi kolejna rasa, inna natura. Inga Oboldina wspaniale gra siedmiożyłową Varyę - zgarbioną, agresywną, która w walce z biedą straciła resztki swojego wychowania, która swoją suwerenną miłością upiekła cały dom.

Pomogłoby to setkom rodzin (powiedzmy narodom) przetrwać fizycznie w latach dwudziestych. Możliwe jest nawet zatrzymanie ostatnich srebrnych łyżek. Ale - tylko łyżki! Czułość Varyi (nagle cudownie przebłyskująca w ostatniej, beznadziejnej scenie z Lopachinem) wydaje się być wcześniej zabita przez wspólnotową biedę, zamrożoną w nocnej kolejce po olej roślinny.

A Varya jest ofiarą zawalonego domu. Och, jak niespokojne będą jej dzieci...

Spektakl jest anachroniczny: w jego pamięci są wszystkie warstwy XX wieku.

Mają w sobie dużo dzieci, w starzejących się sierotach z Wiśniowego Sadu. Gaev, Anya i Varya bezinteresownie rzucają w publiczność kolorowymi cukierkami. Na „wieczór” z orkiestrą w dniu sprzedaży posiadłości pojawiają się w papierowych uszach królika.

Anya opiekuje się wytartym i zakurzonym Wypchanego Zająca z łysymi uszami. Bóg jeden wie, jaka rodzinna legenda wiąże się ze strzałem potwora za Piotra Wielkiego. Urok łysego, zgniłego artefaktu jest zrozumiały tylko dla niego samego.

To właśnie nadaje Zającemu, panie Gaevs, wielkość prawie całej kultury majątku.

Tylko Lopakhin, po zdobyciu tego obcego skarbu wraz z całym swoim majątkiem, potajemnie, z przerażeniem i obrzydzeniem, strząsa ręce z zakurzonego futra.

A w finale, kiedy wszyscy "wyjeżdżają na stację" - idą w ciemność, na czarne tło, za nagie gałązki ogrodu, na czele pozostają tylko umierające Jodły i Wypchany Zając z łysymi uszami.

A zamiast siekier w ogrodzie grzechotają karabiny maszynowe. Nie na pniach - na ciałach.

Cóż, naturalnie. Dlaczego nie wiedzieliśmy wcześniej?

Drżące, biegające, wpadające w ciemność to zajęcze uszy zrujnowanej wielkiej damy epoki dekadencji i jej czułej, naiwnej córki, i modlącego się człowieka z siedmioma żyłami Varyi i na wpół śpiącego, absolutnie bezsilnego dżentelmena z lizakami w kieszeniach płaszcza i wiecznego studenta w okularach „z pomysłami” i energicznego milionera.

Na tym się przecież skończyła owa "encyklopedia życia rosyjskiego". Scena odlotu od dawna wydawała się czytelnikowi sceną ucieczki w 1918 roku: „Po raz ostatni spójrz na te ściany, na okna… Zmarła matka uwielbiała chodzić po tym pokoju…”

W mądrych, obolałych, zapomnianych notatkach pisarza i lewicowego społecznika-rewolucjonisty Jewgienija Lundberga, który podróżował w latach 1917-1919. pół Rosji, jest tam niesamowita scena.

Kaukaz. Lato 1917. Jutro spalą majątek. (Sam Lundberg prowadził tam kampanię. Nie wzywał do spalenia, ale też go nie odradzał.) Chłopi surowo ostrzegali panią. Wczesnym rankiem bryczka pospiesznie wyjeżdża w góry: babcia płacze, wnuczka osiemnastolatka płacze, staruszek płacze na kozach. Węzły są spiętrzone w brytce. A z góry drży bukiet, rozbity pospiesznie w przeklętym ogrodzie!

Dlaczego nie szkic finału „Wiśniowego sadu” w nagraniu Petyi Trofimowa?

A mądry i złośliwy pisarz SR Lundberg został zastrzelony w 1937 roku.

Cóż, oczywiście: nie Lopakhin, który tak bardzo wierzy, że „kupił majątek lepszy niż ten, który jest na świecie”, ale Czerwony Kogut przejął ogród.

Spektakl zwija się w pierścień, w wstęgę Möbiusa.

W ciemności dudniły karabiny maszynowe i silniki wozów ratowniczych. Bohaterowie Czechowa padają. Ledwo żywy Firs posortuje rzeczy straconych.

A zgniły, tak ukochany przez rodzinę, której już nie ma, Pluszowy Zając, podnosząc łyse uszy, stoi w pustce - zakurzony, jak stary czytelnik.

Sztuka ma sto lat. Nikt już nie żyje. Kurtyna. Czas wyjść z pokoju. Poszukaj innej encyklopedii rosyjskiego życia.

WYWIAD W garderobie

Ludmiła MAKSAKOWA: Ranevskaya jest bardzo chorą osobą, ale nikt tego nie zauważył od stu lat

Ludmiła Wasiliewna, co było dla ciebie ważniejsze do grania - Ranevskaya jako hieroglif piękna „starego świata” czy udział jej winy w tym, że ten świat się zawalił?

Myślę, że jest tam coś jeszcze. Ranevskaya, jej postrzeganie świata jest bardzo subtelną strukturą. I musisz zrozumieć: jaki jest pierwszy problem? Główny problem?

I to jest śmierć jej syna. Siedmioletnia Grisza. Wszystko. Resztę dostrzega w przesuniętej formie. A jeśli się do niej zbliżysz, to jest to osoba, która nie do końca kontroluje swoją psychikę. Zapamiętaj tę sztukę, bo to jest motyw przekrojowy: „Griszo, mój chłopcze… Zmiłuj się, zlituj się…”. I czuje się winna tej śmierci. Ona, jak bardzo rosyjska osoba, stale nosi tę straszną winę.

Spektakl nie wydaje się być dramatem psychologicznym, lecz systemem symboli. Ale grasz tragedię duszy, a nie tajemnicę śmierci prawowitego spadkobiercy Ogrodu?

Symbole są niemożliwe do odtworzenia! Reżyser może zrobić taki dodatek, ale aktor żyje i może zagrać tylko żywą istotę.

Jest bardzo wymagającym reżyserem. Ale jestem do tego przyzwyczajony! Petr Naumovich Fomenko jest także bardzo wymagającym reżyserem. A Roman Grigoryevich Viktyuk jest także bardzo wymagającym reżyserem. Kolejne pytanie brzmi, w jaki sposób ożywiają aktora i przekształcają go w postać, której potrzebują? Niektóre są piernikowe. Inne - z batem. Mimo to Nyakroshus jest bliżej bata. Jest surową osobą. Ale wynik jest ważny, jak sądzę.

Duet Ranevskaya - Anya bardzo ciekawie zagrał w spektaklu. Co twoja bohaterka myśli o swoim obowiązku wobec córki? Czy jest spełniony?

Co on myśli? Myśli, że już nigdy się nie zobaczą. Ranevskaya wie, że zostały jej jeszcze dwa poniedziałki... W końcu jest bardzo chorą osobą! Spektakl ma sto lat, piszą o nim całe stulecie, ale nikt tego nie zauważył: dusi! „Moje nerwy są lepsze… wszystko w porządku…” – tak, kłamie! I wszyscy mówią: „Do widzenia dziewczyno, do zobaczenia wkrótce…”. A ona sama rozumie, że to pożegnanie na stacji jest ostatnim...

Igor GORDIN: Nyakroshyus zostawia możliwość improwizacji

Igor, z Kamą Ginkas w „Kobiecie z psem” zagrałeś Gurova Czechowa jako osobę subtelną. Bardziej subtelny, niż on sam by chciał, niż potrzebuje, aby przetrwać i wygodnie żyć ... Jak zaryzykowałeś teraz grając tak groteskową Petyę Trofimov? Agresywny, bojowy, dydaktyczny? Wygląda na to, że Lopakhin nie kupi posiadłości, ale Petya zarekwiruje ją w imieniu ludzi - wygląda tak jak człowiek z lat dwudziestych ...

Sama byłam zainteresowana spróbowaniem czegoś, oderwaniem się od bohaterskiego i romantycznego tematu. I to była praca reżysera. Eymuntas Pietrowicz, analizując role, powiedział: Petya to niemiła postać. Raczej nawet zła. Najbardziej szczudlały w sztuce. Jedyny, który nie ma ani jednego żywego słowa. Petya Trofimov jest jedyną osobą w historii, której nie jest przykro. Co do "człowieka lat 20-tych" - nie wiem, nie myślałem o tym. Pietia została napisana przez Czechowa. Tak jest w Czechowie - jakie inne założenia są potrzebne?

- Jak pracowałeś z Eymuntasem Nyakroshyusem?

Bardzo interesujące! Ćwiczyliśmy sześciogodzinny spektakl tylko przez miesiąc. "Dama z psem" w Ginkas - trzy lub cztery miesiące. Ginkas zawsze szczegółowo buduje rolę aktora, wyraźnie wypowiada wszystko „momentami”. Nyakroshyus wyznacza wspólny cel, a wtedy jest wiele okazji do improwizacji. Ale problemy są bardzo głębokie...

To znaczy, że teraz „grasz Czechowa” dla dwóch kompletnych perfekcjonistów, ale ich perfekcjonizm jest biegunowo inny?

TAk! I to świetna szkoła...

Wyniki, 15 lipca 2003 r.

Marina Zayonts

Polowanie na zające

Międzynarodowa Fundacja im. K.S. Stanisławskiego w nowo otwartej siedzibie Centrum Kultury STD pokazała „Wiśniowy sad” w inscenizacji Eymuntasa Niakroszyusa

Jego głównym wydarzeniem stała się zgodnie z oczekiwaniami ostatnia premiera kończącego się moskiewskiego sezonu. Wyrażone zostaną najróżniejsze opinie na temat tego spektaklu, ale nadal nie można wymienić nic większego i bardziej znaczącego. Przedsięwzięcie na zaproszenie Niakroszyusa zostało ogłoszone rok temu i już wtedy moskiewscy widzowie byli podekscytowani, gdyż próby zwabienia reżysera do Moskwy były podejmowane dawno temu, ale bez powodzenia. Dlaczego Fundacja Stanisławskiego odniosła sukces, pozostaje tajemnicą. Do tej pory Fundacja po cichu i spokoju angażowała się w działalność charytatywną i wręczała nagrody aktorskie; Jednak Niakroszyus swoją zgodę tłumaczy faktem, że zaproponowano „Wiśniowy sad”, miał go tak czy inaczej wystawić (wszystkie inne sztuki Czechowa wystawił już Niakroszyus).

W końcu na świecie nie ma wielu reżyserów, których można by określić ze zwykłą łatwością jako geniusz. I nie ma wątpliwości, że litewski reżyser Eymuntas Nyakroshyus jest niezmiernie utalentowany. Jego występy są podziwiane, stanowczo i dumnie nie przyjmowane, ale nikt nie potrafi wytłumaczyć, jak to się robi, wyobrazić z jakich snów rodzą się mise-en-scenes, obrazy i metafory, które zadziwiają wszystkich, a potem pojawiają się na scenie.

Jego występy łatwo odróżnić od innych (można przypadkiem wejść do sali, do której idą, a za pięć minut stanie się jasne - Nyakroshus), ale oglądanie ich wcale nie jest łatwe. Jeśli chcesz się dobrze bawić, zrelaksować po pracy, śmiać się i cieszyć oglądaniem znajomych twarzy aktorów, to nie są dla Ciebie. Naturalną tęsknotę za tym, co znane, najlepiej w tym przypadku pozostawić przy wejściu do teatru: Niakrosz, czytając znaną sztukę, odkrywa w niej to, czego nie zauważają inni, i nie patrzy w stronę ogólnie przyjętego. Nigdy nie stara się zaskakiwać, ale wyraźnie chce mieć wpływ. Jego występy wymagają poważnego zaangażowania psychicznego, jednocześnie zachwycają i wyczerpują. Ponadto prawie zawsze są niezwykle długie. Wiśniowy Sad zaczyna się o 18:00 i kończy o 12:00. Cztery akty, trzy przerwy.

Tak czy inaczej, ale podekscytowanie letniej publiczności teatralnej było podgrzewane do granic możliwości. Wszystkie bilety na pięć premierowych seansów zostały wyprzedane po wygórowanych cenach, tłumy poszkodowanych oblegały niewielką salę teatralną, jak za dawnych czasów sowieckich. Niecierpliwe oczekiwanie na kolejne reżyserskie arcydzieło Eymuntasa Nyakroshusa królowało w powietrzu i rozpalało atmosferę gęsto zatłoczonej sali na całe sześć godzin. To chyba miłe. W każdym razie orzeźwia, podnieca krew, podnieca dumę. I tak naprawdę, o czym jeszcze może marzyć reżyser, jeśli nie o światowej sławie. Wiadomo przecież, że żołnierz, który nie aspiruje do zostania generałem, jest zły. Ale potem stał się jednym, więc co z tego? W ogłuszającym, porywczym strumieniu zlewają się zachwyty fanów, zazdrość wrogów i nagrody, nagrody, wyróżnienia. Teraz ma wszystko oprócz jednego – prawo do porażki. Arcydzieło w roku, a nie krok w tył. Dla Nyakroshusa, który podobnie jak bajeczny Kolobok zostawił wszystkich, by usamodzielnili się, jest to naprawdę trudny test. Nie jest przecież jednym z tych „geniuszy”, którzy dumnie się powielają i nie potrafią upiec arcydzieł, jak naleśniki, z niezwykłą łatwością. Pracuje boleśnie i przez długi czas, może nie być w nastroju, jego fantazja, pozornie niewyczerpana, może zapaść w drzemkę – tu wymagana jest cierpliwość. Na Wiśniowy sad, który jest niezwykle krótki dla Nyakroshusa, przeznaczono w sumie dwa miesiące. I oczywiście proponowana scena była dla niego niewielka. Ten reżyser myśli na dużą skalę, potrzebuje przestrzeni, zakresu. Najwyraźniej nie uważał, że można odmówić w trakcie pracy i tak się stało.

W rezultacie powstał produkt, który nie był jeszcze do końca skończony, niewątpliwie przesadny, który oczywiście nie miał wystarczającej ilości powietrza w ciasnej sali, aby wymyślona historia harmonijnie rozwijała się, wznosiła i wzbijała się ponad scenę, jak to zwykle bywa z występami Nyakroshusa. Było tu ciasno zarówno ze względu na jego mise-en-sceny (prawdopodobnie dlatego czasami wydają się niepotrzebnie powtarzane), jak i jego fantazje. Obiecują, że jesienią spektakl będzie grany na dużej scenie i prawdopodobnie Nyakroshus usunie wszelkie ekscesy. Musimy jeszcze zareagować na to, co zostało pokazane.

Tutaj warto dokonać rezerwacji. Nyakroshyus to nie tylko geniusz, to super profesjonalista. Wygląda na to, że potrafi zainscenizować wszystko, łącznie z Regułami Drogi, a my nadal będziemy siedzieć oczarowani, z otwartymi ustami i zaskoczeniem. W porównaniu z wieloma spektaklami, które nas otaczają, Wiśniowy sad jest dziełem majestatycznym, zawiera kilka absolutnie genialnych scen, większość aktorów gra tam znakomicie, a wszelkie zarzuty przeciwko niemu można skorelować jedynie z innymi przedstawieniami samego Nyakroshusa, a nie tym bardziej.

Aby zrozumieć, o co chodzi, warto obejrzeć tę samą sztukę, którą wystawia jakiś inny reżyser (niekoniecznie przeciętny), gdzie wszystko jest przyzwoite, umiarkowane i przyzwoite. Trwa tak długo, jak powinno, nic nie wydaje się zbędne, żadnych pytań, jedna łaska. Ludzie subtelni, delikatni, inteligentni wychodzą, wypowiadają tekst boleśnie znajomy i cicho cierpią. Słowo „przyzwoity” na pewno nie pasuje do Nyakroshusa, jego występy raptownie, a nawet brutalnie przełamują utarty ciąg słów, tak że przesadzony spektakl zaczyna brzmieć tak, jakby był właśnie napisany.

Sceneria, jak zawsze w przypadku Nyakroshyusa, jest niezwykle minimalistyczna. Z góry zwisają dwa łuszczące się filary ze starego łuku ogrodowego - pozostałości majątku, z jakiegoś powodu zwisają sportowe kółka, do których w czwartym akcie przyczepiono laskę, i zaczęły podejrzanie przypominać słynne binokle Czechowa. Zamiast ogrodu w tle, na cienkich patykach, białe wiatrowskazy-śmigła jak krzyże (scenograf Nadieżda Gultiajewa). To jest Ojczyzna, ludzie przychodzą tu nie z nadzieją zbawienia, przychodzą na śmierć. Pierwsze wyjście Ranevskaya z jej domem jest zawsze oczekiwane jako wydarzenie, mniej lub bardziej teatralnie urządzone. U Nyakroshusa wychodzą pojedynczo, ponaglani przez gwarną Waria (Inga Strelkova-Oboldina), zgrupowani pośrodku, plecami do publiczności, machając rękami, witając nie wiadomo kogo. A Ranevskaya (Ludmiła Maksakowa), ubrana na biało, wychodzi niezauważona, gdzieś w ciemnym kącie, ciągnie za sobą czarną ławkę jak wielką walizkę na kółkach, kładzie ją pośrodku i kładzie się na niej.

Każde pytanie, nawet najbardziej absurdalne, rozstrzygane jest tutaj jako kwestia życia i śmierci. Aktorzy grają tak namiętnie, niezwykle i wyraźnie, że dawno nie grali na naszych scenach. Nie mają chwili spokoju, każdy z nich wymyślił najbardziej złożoną wewnętrzną (ale też fizyczną, jak zawsze u Nyakroshusa) partyturę, która wypełnia całą przestrzeń spektaklu. Urocze dziewczyny Czechowa Varya, Anya (uczennica szkoły Shchukin Julia Marczenko), Dunyasha (Anna Yanovskaya) fruwają po scenie jak przestraszone ptaki, nie siadając, życie toczy się w biegu, skacząc, skacząc. Mówią głośno, głośno do łez. Wszystko jest w nich przesadzone - prace domowe, zachwyt, miłość. Jest przesadzony, przez co staje się przerażający, zaraz pęknie. A Epikhodov (Ivan Agapov), dwadzieścia dwa nieszczęścia, wcale nie jest nieśmiały, jak się powszechnie uważa. Dokładnie wie, dlaczego nosi ze sobą broń. Chwycił go - i prosto do Yasha: "Czy czytałeś Buckle?" - i strzela, strzela z udręki, z całej siły. A Pishchik (Sergey Pinegin), jeśli przeszkadza Ranevskiej swoimi problemami, chwyta ją za ramiona i potrząsa nią jak lalką.

Wiele scen rysuje się, aby opisać jedną po drugiej. Jak wzruszający Gaev (Vladimir Ilyin) wykłada garść swoich ulubionych cukierków przed swoimi siostrzenicami i entuzjastycznie przysięga: „Osiedle nie zostanie sprzedane”. Jak Ranevskaya i stare Jodły (Aleksey Petrenko) patrzą na siebie, ostrożnie i delikatnie dotykając dłoni, policzków, uszu, włosów. Jak wymyśla się przyjęcie w oczekiwaniu na wiadomość o aukcji - przerażająco dzikie, konwulsyjne tańce przy przytłumionych dźwiękach bębna. I śmieszne sztuczki Charlotte (Irina Apeksimova), gdzie Anya i Varya przedstawiają polowane zające. Tutaj wszystko jest jak w dziecięcej piosence: króliczek wyszedł na spacer, myśliwy wybiega i strzela. Bang-bang, oh-oh-oh, mój króliczek umiera. I wreszcie punkt kulminacyjny: przybył Łopakhin (Evgeny Mironov), nachylił się do Ranevskaya, powiedział: „Wiśniowy sad jest teraz mój” - i ociera łzy chusteczką. I wsadziła sobie chusteczkę do ust, żeby nie krzyczeć, i siedzi tam, zmarznięta, z kneblem w ustach. Krzyczy: „Muzycy, grajcie wyraźnie”, ale zamiast muzyki ptaki nagle śpiewały, piszczały, ćwierkały. Ich gwar brzmiał coraz głośniej, a słuchanie tego stawało się coraz bardziej nie do zniesienia, wydawało się, że trochę więcej, a bębenki w uszach pękają, a jednocześnie pęka serce.

Nawiasem mówiąc, Lopakhin został wymyślony i grał w ścisłej zgodzie z tekstem Czechowa. Mówi się przecież - człowiek, Mironov go grał. Zagrał mroczną, nieokiełznaną duszę chłopa, w której Bóg wie, co się miesza: dobro i zło, rażąca ignorancja i pragnienie piękna. W końcu tak bardzo czekał na tę kobietę, tak bardzo ją kochał, widział ją i śpiewał z pełni uczuć o tym, jak „zamieniając się w sokoła, podziwiał turkawkę”. A potem wziął i zabił, zupełnie niespodziewanie dla siebie. Mimo całej swojej wyobraźni Niakroszyus jest reżyserem absolutnie konkretnym, wręcz dosłownym, więc Petya Trofimov (Igor Gordin) jest przede wszystkim, jak mówi Czechow, nędznym dżentelmenem. Jest jednym z tych idiotów, którzy są ponad miłością, śmieszni, zduszeni, bezużyteczni dla takiej idei powszechnej równości – zbawienia, więc wykrzykuje ich histerycznie namiętnie, dławiąc się, dławiąc i potykając. Chętnie więc poprowadzi wszystkich do nowego życia, ale oczywiście umrze razem z innymi. W tej sztuce Nyakroshyusa nikt nie ma przyszłości. Wszyscy będą ścigani jak króliki, dopóki nie zostaną całkowicie wytępieni. A kto jest winien? Oto odwieczne pytanie intelektualne. Bóg wie. Prawdopodobnie los, życie, historia.

Najczęściej Nyakroshus ma zakończenie, które ciągnie się do powtarzania raz za razem. Idziesz ulicą, spotykasz przyjaciela, łapiesz guzik i zaczynasz opowiadać, jak siostry Czechow, nie ocierając łez, uparcie piętrzyły na scenie brzozowe studnie; jak Hamlet senior opłakiwał syna, wysyłając swoje dziecko na śmierć; jak desperacko i pouczająco śpiewali Miserere pod koniec Makbeta, najmroczniejszej sztuki Szekspira. Nie będę opisywał finału Wiśniowego sadu, moim zdaniem nie jest on godny Nyakroshusa. Zbyt frontalny. Mówią, że do jesieni wymyśli nowy. Wtedy ci powiemy.

Kultura, 17 lipca 2003

Irina Alpatowa

Siedem Kręgów Ogrodu

Rosyjski debiut Eymuntasa Nyakroshyusa

Jego zwieńczeniem stał się finał moskiewskiego sezonu teatralnego. I nic nie przeszkodziło temu - ani letni relaks, ani szalone zmęczenie z powodu przesycenia wydarzeniami scenicznymi, w tym Festiwalem Czechowa. Nawiasem mówiąc, ten festiwal, mimo swojej nazwy, paradoksalnie prawie nie przedstawiał Czechowa. Ale zrobił to Nyakroshus. Oczekiwane wydarzenie było początkowo wyrównane: nowe dzieło Niakroszyusa samo w sobie plus jego rosyjski debiut reżyserski. Litewski mistrz, długo wyniesiony do rangi geniusza, był prawie niemożliwy do uzyskania spektaklu poza jego historyczną ojczyzną. Stało się to rzeczywistością dopiero w ostatnich latach. Pierwsi szczęśliwi Włosi. Teraz kolej na Moskwę. Rok temu Międzynarodowa Fundacja Konstantina Stanisławskiego ogłosiła projekt Wiśniowy Sad (wraz z Teatrem Meno Fortas w Wilnie). Dziś mogliśmy zobaczyć efekt, który zaowocował sześciogodzinną tajemnicą: tajemniczą, zabawną, tragiczną, emocjonalną, racjonalną, akrobatyczną. Jest wszystko – scalone i podzielone, łączące się i płynące, ze zmianą rytmów, tonacji, nastrojów.

Wystawiając Wiśniowy sad, Niakroshyus zakończył cykl Czechowa. Ale został złamany, mocno i dźwięcznie zaklinowany przez litewskiego Szekspira („Romeo i Julia”, „Hamlet”, „Makbet”, „Otello”). Spektakle te uderzały też czasem trwania, a jednocześnie… lakonizmem. Nyakroshus niezwykle śmiało odrzucił tekst jako jeden z głównych elementów spektaklu. Dokonał wielkich cięć, zamieniał sceny, wycinał monologi na muzykę, ciszę, pulsacje dźwiękowe. Dał nam "co kryje się za słowami", prowokując inne znaczenia i komponując nowe kompozycje. W „Wiśniowym sadzie” prawie ani jednego słowa nie zostało skrócone, dodano ponadto spontanicznie i organicznie działający „knebel”. Ale reżyser pozostał wierny sobie. On nie wystawia sztuki. Są na to inni, nazywają się legion, a z nudów można umrzeć w dużo bardziej małoformatowych „ogrodach”.

Nyakroshus podróżuje przez całą sztukę - jest rozproszony, zabierany, wraca. Wydaje się, że zaczyna starą grę, jednocześnie ustalając nowe zasady. I łapią nawzajem swoje "poglądy": Czechowa - na Rosję, własne - na Czechowa i Rosję, to i tamto, aktora - na reżysera, publiczność - na metamorfozy podręcznikowej opowieści. Wszystko jest równe i równe. Nie wszystko jest jednak zrozumiałe i nadaje się do natychmiastowego dekodowania. Jak zawsze, Nyakroshus ma mnóstwo metafor, kodów, technik i sztuczek. I nagle łapiesz się na najbardziej paradoksalnej myśli - przeszkadza znajomość języka ojczystego. Oglądanie litewskich występów Nyakroshusa bez słuchawek i napisów to rozkosz i nie ma dla was rekwizytów słownych. Od razu czasem pewność podręcznikowego tekstu nie pozwala wcisnąć się między słowa w zakomponowaną przez reżysera przestrzeń teatralną. Na szczęście tylko w określonych momentach. A sądząc po relacji z Hamburga (żadna inna nie pasuje do Nyakroshusa), jasne jest, że aktorzy też nie zawsze odnosili sukcesy. Łączyć reżyserską metafizykę i zwykłą domową psychologię, kręconą na usprawiedliwieniu każdego "działania fizycznego" - ach, jakie to trudne. Tak, nawet po raz pierwszy. Bieganie, skakanie, upadanie – w oczach aktora zamarza rozpaczliwe pytanie: dlaczego? Jednak wszystko dopiero się zaczyna, a grzechem jest oceniać przyszłość po debiutach. Czas leczy.

Wszyscy, ale nie bohaterowie spektaklu Nyakroshusa, bo skończył im się czas. Przekroczyli już granicę, za którą - nieskończoność. Pozostaje chodzić w kółko - piekło, ogród. Nie ma jednak ogrodu, tak jak nie ma samej posiadłości, a tym bardziej „szanowanej szafy”. Jest Jodły (Aleksey Petrenko) – wieczny opiekun i jednocześnie atrybut tego, co było. Rozpocznie (po raz n-ty!) ten spektakl: powoli wstanie zza starego krzesła zaśmieconego stosem ubrań. Powoli, jeden po drugim, zacznie zdejmować płaszcze, płaszcze przeciwdeszczowe, surdut, strzepnąć kurz, ostrożnie coś odłożyć, coś grudkowatego i odrzucić. Wie, kto jest kim. Kiedy nadejdzie czas, zajmie miejsce tej „szafy”, aby Gaev (Vladimir Ilyin) miał do kogo się zwrócić. Ale to jest po. W międzyczasie, jak stara kredens, szykuje wyjścia aktorskie.

I są komikami. Obóz wędrowny wędrujący w poszukiwaniu swojego Ogrodu - zatrzymać się, odpocząć, coś przypomnieć, coś przeżyć, coś zagrać i ruszyć dalej. Nie do mitycznego Paryża czy Charkowa, ale wszyscy w tym samym kręgu. Dwie zniszczone niskie kolumny pozostawione po dawnej bramie wjazdowej symbolizują przystanek. Zamiast drzew – palisada z gałązek, na których zasadzono figurki wiatrowskazów. Kolumny przypominają nieco nagrobki na opuszczonym cmentarzu (scenografia Nadieżdy Gultiajewej). Jest tam całe zło. Nie bez powodu niewidomy Firs - Petrenko nagle zaczyna tłuc kijem upadły pas - jak wąż. Suche gałęzie piętrzyły się na ogniu, którego nikt nie będzie w stanie rozpalić - zapałki gasną, z kamieni nie iskrzy. Wszystko od dawna jest martwe.

A potem ludzie uparcie i nieświadomie próbują ożywić ten ogród, uczłowieczyć go. Uniesione ręce z drżącymi palcami splecione są jak gałęzie. Wysoka i szczupła Anya (Julia Marczenko) w długiej białej koszuli pochyla się, kołysze jak drzewo na wietrze. Anya, Varya (Inga Oboldina) i Dunyasha (Anna Yanovskaya), biorąc wodę do ust, wydają śmieszne, bulgoczące dźwięki - a „ogród” natychmiast reaguje słowikowym trylem. A kiedy Lopakhin (Evgeny Mironov), wyczerpany własnym zwycięstwem, ledwo domaga się „muzyki”, nie jest to już tryl, ale ogłuszający gwizd Zbójcy Słowika pokrywa scenę i salę falą uderzeniową. I jest jasne jak dzień: zmiecie, zdmuchnie, wyrzuci z upragnionego Ogrodu i Jermolaja Aleksiejewicza. Nikt nie może przerwać ciszy i pustki.

A tym bardziej te „klutze”. Tak długo przygotowywane spotkanie Ranevskaya okazuje się nietrafione. Podczas gdy wszyscy machają rękami do pustki przy bramie, Ljubow Andriejewna (Ludmiła Maksakowa) prawie wpełza na scenę z zupełnie innej strony, ciągnąc za sobą ciężką kanapę. A potem kładzie się na nim, jak w trumnie, podkładając pod głowę twardy wałek. Intonacja spotkania brzmi jak pożegnanie: Dunyasha rzuca kwiaty na leżącą klatkę piersiową i wszyscy na zmianę całują ją w rękę, potem w policzek. Radość wydaje się być symulowana, zabawa przeradza się w udrękę, liryzm wspomnień - w histeryczny płacz. Brakuje słów, a zaczarowany Łopakhin-Mironow, wyciągając się przed Ranevską, nagle zaczyna piosenkę o turkawce. Sytuacja zostaje wyniesiona do absolutu: ta udręka, ten płacz na przeszywającym tle muzycznym (kompozytor Mindaugas Urbaitis) - przez dawno, dawno temu, raz na zawsze zrujnowane życie.

Tymczasem to oszukane, ponadczasowe życie pełne jest żywych znaków i symboli. Nyakroshus znakomicie buduje symboliczną partyturę rąk. Stwardniały do ​​automatyzmu gest zdradza przynależność do kręgu, klanu, sposobu na życie. Ranevskaya - Maksakova z łatwością bawi się monetą, rzucając i łapiąc ją w dłoni. Ranevskaya ociera łzy, teatralnie otrząsając je z palców, jakby ze skrzydeł. Lopakhin - Mironov, nieświadomie próbując to powtórzyć, zawodzi i ironicznie bije brawo. Palce Vari-Oboldiny automatycznie zginają się w szczypce i niczym magnes przyciągane są do czoła. I bez względu na to, jak bardzo Lopakhin rozluźnia dłonie, wszystkie jego wysiłki są daremne. Tutaj nie słychać zerwanej struny i odgłosu siekiery, ale ten dźwięk jest wybijany pięściami, bity dłońmi.

Hałasy i dźwięki są nie mniej symboliczne. W „Wiśniowym sadzie” Czechowa tylko Epichodow bawi się rewolwerem. Nyakroshus strzela siłą i głownie - pojedyncze strzały, przyjacielskie salwy, kanonada. W grę wchodzą rewolwery, pistolety, a nawet kije. Epikhodov (Ivan Agapov) strzela do kędzierzawej Jaszy (Anton Kukushkin), hałaśliwy Petya Trofimov (Igor Gordin) grozi pistoletem. Charlotte (Irina Apeksimova) śmiesznie i brzydko strzela do „króliczków” Anyi i Varyi z niedorzecznymi przedszkolnymi „uszami”. Ta „sztuczka” będzie kontynuowana w finale, kiedy wszyscy staną się „zającami”. Wczołgając się w wąską szczelinę między tłem a gałązkami, wypędzeni z ogrodu będą starali się schować za nimi, pochylając głowy i „naciskając uszy”, przy akompaniamencie ogłuszającego ostrzału. Oto bardzo nowoczesne i szczere zakończenie „komedii” Czechowa.

Nyakroshus dosłownie organizuje apel czasów. Lopakhin - Mironov, który kupił posiadłość z grobami przodków pańszczyźnianych, desperacko puka w podłogę kijem, „przekazując” wiadomość, a to pukanie natychmiast odbija się grzmiącym echem bębna. Nyakroshus, jak każdy z nas, nie wierzy już w namiętne przemowy Petyi - Gordina i zmusza tego ostatniego do ich wypowiadania, albo balansując na absurdalnej, chwiejnej i krzywej drabinie, albo wspinając się pod nią. Za kulisami na pewno zderzy się z podręcznikową uwagą: „Petya spadła ze schodów”. Nie ma jednak wielu ryzykownych i przesadnych upadków. Siła grawitacji jest zbyt duża, a każdy skok kończy się potężnym uderzeniem w podłogę. Te ciosy są podkreślane, mnożą się, stają się synchronicznie zbiorowe.

Nyakroshus jest obcy sentymentalizmowi i szczerze bezwzględny wobec tymczasowych mieszkańców zaimprowizowanego „ogrodu”. Nie oznacza to, że nie współczuje mu jako człowiek. Powodem jest pierwotna i uniwersalna zagłada. Nie ma zwycięzców i nie będzie ocalałych. Jak niesamowicie trudno jest Jewgienijowi Mironowowi odegrać scenę zwycięstwa z intonacją pokonanych. I jak zadziwiająco sobie z tym radzi, demonstrując najwyższe działające akrobacje. Próba zakupu nie ogrodu, ale innego, nieosiągalnego wymiaru życia, w którym Lopakhin nie ma drogi, ulega naturalnemu zawaleniu. W czwartym akcie urządzi samotny pożegnalny posiłek - obrus rzuca się prosto na podłogę, na nim jakiś śmieszny dzbanek z zawiązanym bukietem kwiatów. Nawet Yasha „pije” szampana z wyraźnym obrzydzeniem, a potem od niechcenia zrzuca wszystko nogami na kupę i zawija w niepotrzebny tobołek. „Bagażem” odjeżdżających jest pięknie zapakowana pustka, a Epichodow-Agapow łatwo się gniecie, gniecie wszystkie te bezużyteczne kartki.

A w miejscu słupów od bramy do finału pozostanie konstrukcja przypominająca jednocześnie rusztowanie i krzyż. Gdy tylko go dotkniesz, twoje ręce natychmiast zamarzną. A Anya - Marczenko, która skazana na zagładę przymierzyła okulary Petyi, przygotowując się do „nowego życia”, ostrożnie wkłada puszyste rękawiczki dla dzieci na ręce matki.

Pytania o Jodły będą wykrzykiwane w rozbrzmiewającą echem pustkę i oczywiście pozostaną bez odpowiedzi, ponieważ „szpital” w tej przestrzeni, która szybko traci ziemskie znaki, jest miejscem równie mitycznym jak Paryż. Jodły - Petrenko zaciągnie naręcze trawy, powoli przeżuje zieloną wiązkę, resztę przykryje tym samym krzesłem i, jak w prologu, usiądzie, schowa się za nim. Aż do następnego „kręgu”, który pewnego dnia, zawracając, ponownie zaprowadzi wszystkich do bram Ogrodu. Jego atrakcyjność jest nieskończona.

Gazeta literacka, 23 lipca 2003

Inna Wiszniewskaja

Beznadziejnie chory dr Czechow

„Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshus

Sztuka, którą Czechow nazwał komedią. Teatr Artystyczny to dramat, wystawiony przez E. Nyakroshusa, brzmiał jak wielka tragedia, w której zachował się zarówno żywy ból autora, jak i wszystkie jego przepowiednie na przyszłość. Spektakl ten nazwałbym szczególnym, potężnym projektem reżyserskim, rodzajem antycznej „Orestei”, zbudowanej na kompletnej scenie Czechowiany, w której „Wiśniowy sad” jest tylko jednym ogniwem z nieustannej Czechowa „Ludzkiej Komedii”. Jakby i tutaj grano jego „Mewę”: znowu brat i siostra, znowu matka tracąca syna, znowu opuszczona posiadłość, znowu chory staruszek zostaje sam. I brzmi w tym spektaklu sztuka „Trzy siostry”, znowu siostry i brat, znowu opuszczony dom, do którego żaden z jego właścicieli nie chodził od dawna.

„Wiśniowy sad” rozszerza się i wypełnia spektaklem prezentowanym w nowym Centrum Teatralnym STD na Strastnoy Boulevard: motywy prozaika Czechowa z opowiadań „Moje życie”, „Trzy lata”, „Nudna historia”, „ Ionych”. A stamtąd, jakby byli tu ludzie, którzy nie mogą ani służyć, ani pracować, a w końcu żyć, ale którzy ciągle szukają nowego pięknego życia w innych, lepszych czasach i miastach, w innych, uczciwszych, bardziej humanitarne miejsca służby. A jednocześnie nie ma tu ani jednego zbędnego słowa wprowadzonego do spektaklu, ani jednej repliki zapożyczonej z dowolnego miejsca w spektaklu, tylko Wiśniowy sad, tylko jego efektowna, wizualna przestrzeń mowy. Ale jakże wielkim, bezwymiarowym okazał się ten spektakl, i to nie tylko ze względu na ważone rytmy i bogactwo reżyserskich metafor! Niekończąca się, wielogodzinna akcja spektaklu powstała, jak się wydaje, z powodów czysto artystycznych: nie ma początków, nie ma końca, nie ma przedsmaków rocka, nie ma końcowych akordów. I dlatego bohaterowie nie mogą niczego zmienić, ani tkanka ich bytu nie jest przez nich utkana, od czasu do czasu w ich pamięci pojawiają się przodkowie, czyjeś na wpół zapomniane twarze, znikające cienie, milczące głosy. Same zostały wystawione na licytację jeszcze wcześniej niż ich ogród. Ale nikt ich nie potrzebuje, nikt ich nie bierze, nikt ich nie ocenia. To już przeszłość, wszyscy są beznadziejnie chorzy, jak najstarszy z nich - Jodły. To właśnie nowość w spojrzeniu reżysera na ten spektakl, zmusza nas do ponownego przemyślenia tradycyjnej prawdy, że tylko Lopakhin jest niszczycielem Wiśniowego Sadu. Nie jest sam, we współczesnym rozumieniu „nowy Rosjanin”, uderzy siekierą w luksusowe drzewa szlacheckich posiadłości. Ogród zniszczyli sami jego właściciele, wyjeżdżając na obcą ziemię, nieustannie rozmawiając o lepszym życiu, że posadzą ogród lepiej niż przedtem, że cała Rosja to nasz Ogród.

I dlatego, gdy pod koniec spektaklu mieszkańcy zabitego deskami Domu, znajdując się gdzieś w bezdennej ciemności, nagle naciągną kapelusze z długimi, olśniewającymi białymi uszami zająca, stanie się szczególnie jasne, że oni, ci mieszkańcy, też są niektóre symboliczne zające, które same podkopały Twój Ogród.

A cała ta potężna reżyserska konstrukcja musiała spaść na barki aktorów, których nazwiska gwiazd same w sobie obiecywały ogromny sukces publiczności. A pierwszą z nich jest Ludmiła Maksakowa-Raniewskaja, jakby kontynuowała swoją czechowską. Niedawno aktorka zagrała rolę Arkadiny w sztuce Wachtangowa „Mewa”. Zarówno tam, jak i tutaj jest jak gość, wiedząc, że już nic do niej nie należy. Doskonałe jest pierwsze pojawienie się Ranevskaya w domu. Podczas gdy wszyscy, którzy ich spotykają, pędzą do drzwi, ona cicho, powoli wychodzi sama skądś z boku, niezauważona przez nikogo, ciągnie jakąś kanapę nie kanapę, raczej żeliwny nagrobek, kładzie się na niej, przykrywając jej oczy z dużym czarnym żałobnym kapeluszem. Jakby z niebytu pojawiła się ta Ranevskaya i chociaż wciąż musi żyć i żyć, już domyśla się, że wkrótce też przejdzie w niebyt. A potem, równie w przenośni, tak samo naturalne są inne sceny Maksakowej, gdzie nie słysząc siebie, intensyfikuje i intensyfikuje dźwięk, od czasu do czasu jakby spadając na pustynię wspomnień, w gorycz iluzji. A ta Jodła Ranevskaya jest szczególnie bliska, jest z przeszłości, ale ona też jest z przeszłości, on nie żyje, ale jej już nie ma, a czując to, stary lokaj kładzie trochę ciężaru miedź pod jej głową na nagrobnej kanapie.kolumna. Oboje są zapomniani, obaj są opadłymi kwiatami wiśni. Gdzie indziej, w jakim spektaklu mógłby się odbyć taki duet – Ranevskaya i Firs, tak ściśle splatając dłonie, tak delikatnie obmacując swoje twarze, że po raz kolejny, teraz po raz ostatni, ze smutkiem wspominając przeszłość, jest zmarły młody wola, on - poszedł w niewolę niewolnika.

Ale tutaj Lopakhin donosi, że kupił sad wiśniowy. Ranevskaya - Maksakova siedzi nieco dalej od nowego właściciela i cicho, lekkimi okrzykami, próbuje zwabić do niej słowiki, ponieważ jeszcze nie odleciały do ​​nowego właściciela. Ale nie, odlecieli - w odpowiedzi na nią tylko pojedyncze nieśmiałe gwizdy, a Lopakhina wita taki ogłuszający, przypominający armatę, grzmiący chór słowiczych głosów, co jest zrozumiałe - szczęście, życie, sny opuszczają Ranevskaya, nawet liryczne słowiki sami komponują teraz hymn do najbardziej kapitalistycznego światopoglądu.

Godnym partnerem Maksakovej jest artysta Jewgienij Mironow w roli Łopachina. A ten aktor gra nie tylko potężną nową siłę, ale już jej zgubę: w końcu, jak wiecie, minie bardzo mało czasu, a ludzie tacy jak Lopakhin - kupcy i biznesmeni, będą podążać tymi samymi drogami państwowymi, którymi podążali szlachcice, bardzo już niedługo zarówno starzy, jak i nowi właściciele Wiśniowego Sadu znów będą razem.

Czytając tę ​​sztukę Czechowa, zawsze myślałem: dlaczego Łopakhin, który niewątpliwie kocha Ranevską, nie pożycza jej pieniędzy na ratowanie Ogrodu, bo ma te pieniądze i nie ma potrzeby prosić o pomoc jakiejś mitycznej babki Jarosławia. Ale kiedy Mironow grał Łopachina, ta zagadka została rozwiązana - wie, że Ranevskaya nie potrzebuje już Ogrodu, że to tylko kaprys, nawyk, a on będzie nią, ten Ogród, teraz tylko ciężar, tylko przeszkoda do odejścia dla Paryża, gdzie jest też śmierć, dopiero teraz na Polach Elizejskich. A jednak, nie czując się jak czarny charakter w fabule, Lopakhin-Mironov czuje się jak czarny charakter zgodnie z prawami wielkiej tragedii. I ucieka z pustej sceny, zakrywając twarz czarnym płaszczem lub płaszczem, znika, tak jak zniknęły po swoich okrucieństwach szekspirowskie Iago i Makbet.

Szkoda tylko, że inni artyści biorący udział w tym spektaklu nie poparli w pełni duetu Ranevskaya i Lopakhin. Epikhodov gdzieś zniknął, nie słychać go ani nie widać, ale to jest komediowa strona wszystkich innych tragicznych ról. Jego śmieszne „dwadzieścia dwa nieszczęścia” to także ich tragiczne „dwadzieścia dwa nieszczęścia”. A Charlotte ze swoimi sztuczkami jest jakoś niewidoczna w sztuce, ale ten wizerunek jest odwrotną stroną wizerunku Ranevskiej, zabawne triki i tragiczne triki Charlotty w życiu Ranevskaya to szczególny czechowski obraz, kiedy komedia tylko pogłębia dramat.

Nie chcę oceniać znakomitych aktorów, którzy zagrali te role, być może przeliczenie się reżysera, ale tak czy inaczej, spektakl osłabia brak żywej komedii, bez której niemożliwa jest też wielka tragedia.

„Wiśniowy sad” Czechowa, Niakroszyusa, wspólnoty rosyjskich gwiazd aktorskich, to niewątpliwe wydarzenie w życiu zarówno rosyjskiej, jak i światowej sceny. Po raz kolejny dowiedzieliśmy się, że Czechow jest niewyczerpany, że Niakrosz to utalentowany wyznawca wielkiego Wachtangowa i Meyerholda, że ​​tacy artyści jak Maksakowa i Mironow potrafią zanurzyć swoje konkretne role w ogromnym kontekście teatralnym, skorelować je z najsłynniejszymi rolami światowy repertuar.

Ekran i scena, numer 27

Ałła Szenderowa

Posiadłość kupił Nyakroshus

przedwczesne wnioski

Mówią, że Eymuntas Nyakroshyus bardzo lubił „Wiśniowy sad” Efrosa.

Ze swoim „Ogródem” obaj reżyserzy przybyli do dziwnego klasztoru – Efros wystawił przedstawienie w „Tagance” Ljubimowa, a Niakroszus, za namową Fundacji Stanisławskiego, wystawił spektakl nie z Litwinami, ale z gwiazdami Moskwy.

Efros nie dbał o wyrazistość mise-en-scène i był w stanie przekazać całe znaczenie tego, co się działo poprzez wewnętrzne ruchy postaci, które stały się widoczne, a jednocześnie łatwo nawróciły innych artystów na swoje. wiara. Nyakroshus w Wiśniowym sadzie zajmuje się przede wszystkim tworzeniem środowiska spektaklu jako pewnego rodzaju tajemniczej, powściągliwej Strefy. W tym przypadku powstaje nie dzięki wysiłkom artystów, ale dodatkowo do nich.

Tak jak Mojżesz prowadził Żydów przez pustynię przez czterdzieści lat, by zapomnieli o niewoli, tak Nyakroszus prowadzi nas przez sześć godzin z rzędu przez niekończące się tragiczne zakamarki swojego występu, abyśmy w pełni zdali sobie sprawę z katastrofy, która wydarzyła się w 17. rok. Wydaje się, że uwiódł go pomysł pokazania w jednym spektaklu nie całego Czechowa (jak to często robili reżyserzy XX wieku), ale całej Rosji, którą straciliśmy. A my, publiczność, wydajemy się być gotowi po raz kolejny ją opłakiwać, ale coś w nas opiera się podbudowaniu tego reżysera, słuchamy jego występu równie zdezorientowani i zdezorientowani jak Ranevskaya i Gaev - do pomysłu Łopachina, by wyciąć ogród i wpuszczenie go pod daczy.

Kiedyś, myśląc o Czechowie, Andrei Bely podziwiał jego niezamierzoną, ostrożną symbolikę. Niakroszus pogrubiał i zagęszczał przezroczyste symbole Czechowa do przerażającej wagi.

Z pomocą kompozytora Mindaugas Urbaitisa wypreparował z występu Efros niezwykle nerwową melodię orkiestry żydowskiej i zamienił ją w prześmiewczy marsz żałobny z wyraźnie wyczuwalnym śladem losu - z uderzeniami bębnów.

„W trzecim akcie, na tle głupiego tupania… Wkracza groza” – pisał Meyerhold o Wiśniowym sadzie. Dla Nyakroshusa Horror wkracza z pierwszym dźwiękiem muzyki rozbrzmiewającym w prologu, kiedy potężny, zgarbiony Firs (Aleksey Petrenko) wyrasta na półmroku niczym z ziemi, porządkując suknie starego mistrza. Co za komedia! W scenie balowej ruchy bohaterów są zniekształcone zgodnie z muzyką – zamiast tańczyć, skaczą bez tchu na jednej nodze, chwytając się za drugą.

Każda gra tutaj trwa w nieskończoność i zamienia się w torturę. Varya (Inga Strelkova-Oboldina) od czasu do czasu ze złością dzwoni do Anyi i bije ręcznikiem nieistniejącą muszkę, Charlotte (Irina Apeksimova) zamiast sztuczek toczy kule bilardowe po scenie do wyczerpania i głośno ostrzy topór. Kiedy szalejący Petya kłóci się z Ranevską, otacza ich gęsty pierścień, brutalnie zepchnięty i krzyczy „Pocałuj!”, Wchodząc w płonącą ekstazę Khlyst. A kiedy Lopakhin (Evgeny Mironov) mówi „Muzyka, graj wyraźnie!” - odpowiedź staje się stukrotnie wzmocniona, nie do zniesienia ptasi ćwierkanie. Więc Sad mści się na Lopakhin za zdradę.

Słowem, tutaj, jak we wszystkich przedstawieniach Nyakroshyusa, są sceny genialne do osłupienia, ale nawet w nich widać wskazujący palec reżysera. Karze publiczność wraz z bohaterami spektaklu za nieuratowanie Ogrodu, aktorów za osławiony psychologizm. „Potrzebujesz psychologicznych wymówek dla najmniejszego ruchu na scenie, więc graj każdą etiudę przez 20 minut, jeśli nie możesz tego zrobić w inny sposób!” – usłyszał jego nieubłagany głos.

Przedmioty i dźwięki w tym spektaklu wyrażają wolę reżysera znacznie posłuszniej i dokładniej niż ludzie. Niebieskie, łuszczące się krzesło, na którym Lopakhin miał się oprzeć podczas pijackiego monologu „Kupiłem to”, wziął je i włożył w nie palec. Kolejne krzesło, owinięte czarnym aksamitnym pokrowcem, jest przez długi czas przenoszone przez Firs z miejsca na miejsce, zanim Ranevskaya zostanie przekazana. Jakby on - krzesło - musiał zdecydować: czy jest godzien na nim usiąść? Z płaszczem starego pana Firs traktuje z dużo większym szacunkiem niż z obecnymi dżentelmenami.

Pojawiając się po raz pierwszy na widowni, Ranevskaya (Ludmiła Maksakowa) ciągnie za sobą czarną kanapę. Domownicy skulili się z tyłu sceny i machali w dal, wypatrując jej stamtąd, a ona powoli odłożyła kanapę i położyła się na scenie. Można się tylko domyślać historii obiektów, w których mieszkał Niakroszus, ale prawdopodobnie kanapa jest dla mieszkańców osiedla równie ważna, jak słynna skórzana kanapa dla Tołstojów w Jasnej Polanie.

Ale nowy bieg białych schodów, który Lopakhin zamówił na przybycie Ranevskaya, jest od samego początku bez znaczenia i prowadzi donikąd, jak całe przedsięwzięcie Lopachina. (Jednak szalona myśl: może te schody to ten sam lot do wieczności, o którym kiedyś pisał Andrei Bely?!)

Jednym słowem istotę tego, co dzieje się w tym spektaklu, oddają nie ludzie, ale rzeczy. Właśnie w nich tkwi dusza Ogrodu. Wizerunki bohaterów Czechowa wydają się sprzeczne i naciągane. Cóż, na przykład Nyakroshyus każdą metaforą podkreśla, że ​​Lopakhin to bez smaku, wewnętrznie nieczysty cham (dlatego stale myje się tuż przed publicznością), a Evgeny Mironov, który gra Lopakhina, nagle zaczyna szczegółowo malować tekst łamiąc wszelkie metafory, a nawet przy ledwo zauważalnych sprytnych akcentach podkreśla własną inteligencję i wyrafinowanie.

Albo Petya Trofimov Igora Gordina. Zgodnie z koncepcją reżysera Petya jest paranoikiem, sprowadzając swoje monologi na mieszkańców posiadłości z taką wściekłością, że staje się jasne, dlaczego utonął syn Ranevskiej: wysportowany nauczyciel, mający obsesję na punkcie idei światowej rewolucji, nie poszedł za nim . Pomysł, że w niedalekiej przyszłości Petya, dochodząc do władzy, wymorduje wszystkich tych „zbędnych” ludzi, czytamy od pierwszych minut. Ale spektakl trwa długo, Petya brzydko krzyczy, mruży niedowidzące oczy, bez smaku łapie naiwną Anyę i goni drobnomieszczańską Varyę brukiem - ból go nudzi.

Jednak w tym przedstawieniu pojawia się postać, która w pełni posiada sympatie reżysera. To jest Anya - wspaniały debiut studentki III roku Julii Marczenko. Zaskakująco wysoka, krucha, z naiwnie niebieskimi oczami i ćwierkającym głosem, wydaje się być siostrą wielu byłych bohaterek Nyakroshusa. Dziecinnie krzyżując chude ramiona, przedstawia potrząsaną wiatrem wiśnię i staje się symbolem Ogrodu. Reżyserka martwi się tylko o nią, ale jej los w tym przedstawieniu jest przesądzony: jest zbyt czuła, naiwna i absolutnie nie do życia.

Pojawia się tu także mise-en-scène Trzech sióstr, które od dawna jest integralną częścią spektakli Nyakroshusa. Trzy dziewczyny: Anya, gałązka wiśni, krępy i potargany od prac domowych Varya oraz zalotna Dunyasha (Anna Yanovskaya), gromadzą się na proscenium i ćwierkają, dzieląc się wiadomościami. Ogród otacza ich czułością, rozbrzmiewając w ich głosach śpiew ptaków.

Ale Ranevskaya Ludmila Maksakowa nie stała się symbolem Ogrodu. Jej bezbronną zgubę czeka Anya, nieco karykaturalny infantylizm Gaevowi (Vladimir Ilyin). Kluczowe sceny Ranevskaya Czechowa z Łopachinem i Petyą Trofimovem w tym spektaklu wyglądają jak wstawione, niegrzeczne liczby. Czasami reżyser, idąc za tekstem, pozwala Ranevskiej wyrwać się w monolog. Malowniczo leżąc na proscenium recytuje monolog o grzechach. Ale to budzi tyle samo sympatii wśród publiczności, co Lopakhin, który cierpliwie jej wysłuchał, zaczyna klaskać, jak bohaterowie Mewy oklaskiwają tyrady Arkadiny.

Czasami Ranevskaya próbuje nawiązać kontakt z Ogrodem - puka w podłogę, wzywając na pomoc ducha przodków, gwiżdże i mruga do kogoś niewidzialnego. Nie ma sensu - Sad jej nie słyszy.

„Sprytny, bardzo miły, roztargniony ... Tylko jedna śmierć może uspokoić taką kobietę” – napisał Czechow. W sztuce Nyakroshusa nie ma takiej kobiety. Szkoda. W końcu obraz napisany przez Czechowa decydował o losie kilku pokoleń Rosjanek naraz. Ilu z nich, którzy utracili rodzime gniazdo, trafi później do Paryża! I przez długi czas - prawie całe stulecie - żonami europejskich poetów i artystów (Eluard, Dali, Matisse, Picasso) będą rosyjskie Ranev ...

Ludzie żyjący na przełomie wieków są często porównywani do statku płynącego w kierunku wraku, do niewidomych mężczyzn bez przewodnika lub do zagubionych dzieci. Mieszkańcy Ogrodu są świadomie dziecinni, zajmują się zabawami, aby odwrócić uwagę od poczucia nadchodzącej katastrofy. Obserwując, jak jednogłośnie kpią z głuchych Jodł, a potem z zachwytem pędzą, zabierając Anyi zabawkowego zająca, przypominasz sobie wiersz Mandelstama, napisany nieco później niż komedia Czechowa:

Płonący złotym liściem
Choinki w lesie.
Zabawkowe wilki w krzakach
Wyglądają okropnymi oczami.

Bohaterami Nyakroshusa nie są wilki, ale zające. A porównanie jest trwałe. Kiedy w mieście trwają aukcje, Anya i Varya udają przestraszone króliki, a Charlotte zabija je pistoletem-zabawką. W końcu, po wyjściu z domu, wszyscy jego mieszkańcy założą papierowe uszy i ukryją się przed niewidzialnym Łowcą wśród dziecięcych papierowych wiatraków, trzepoczących już pod toporem nieznanego Drwala (jest to Ogród, wymyślony przez artystkę Nadieżdę Gultiajewą) . Pozostawione w zabitym deskami domu, starożytne jodły żują soczyście garść przyniesionej skądś trawy...

A co to za Firs - czytelnik słusznie mnie powstrzyma - czy nie stał się arcydziełem w wykonaniu Aleksieja Petrenko? Nie. Oprócz szczęśliwie odnalezionej Anyi, w tym przedstawieniu jest wiele dobrych ról: Firs, Varya, Charlotte, Yasha (Anton Kukushkin), Epikhodov (Ivan Agapov), Simeonov-Pishchik (Sergei Pinegin), ale coś wciąż nazywa ich absolutnie udanymi . Zapewne aktorom przeszkadza gwiazdorstwo i brak jednolitej maniery – każdy kreśli w spektaklu ślad swoich poprzednich ról. A może winna jest rodzima rosyjska mowa, która pozbawia Wiśniowy sad i jego bohaterów tajemniczego obcego uroku, tkwiącego w innych produkcjach Nyakroshusa.

Co się więc dzieje: reżyser, z mocną ręką Lopakhin, podjął sztukę, „nie ma nic piękniejszego”, nie uległa mu i dlatego rozbił ją na „daczy” - niekończący się ciąg scen, które nie ustawisz się jako całość?

Nie mam odpowiedzi. Przyznaję, że wszystkie oceny krytyków są jeszcze przedwczesne, bo Niakroszyus ćwiczył swój występ na dużej scenie wileńskiego Meno Fortas i wystawiał go w Moskwie, na maleńkiej i zupełnie niezamieszkanej scenie centrum kultury STD. Mówią, że jesienią spektakl zostanie wystawiony na scenie Stowarzyszenia Aktorów Taganka (gdzie kiedyś wystawiano Wiśniowy sad Efrosa). Miejmy nadzieję, że na przestronnej scenie sterta znalezisk reżyserskich i ponurych pouczających spostrzeżeń zbierze się we wspaniałej masie. Masa będzie się poruszać i unosić…

Po występie Efrosa pojawiło się uczucie bezpowrotnie utraconego piękna. I wtedy nagle widz odkrył w sobie umiejętność wykrywania fragmentów tego piękna w najbardziej nieoczekiwanych miejscach. Podobno przedstawienie nauczyło jakiejś szczególnej wizji.

Po Wiśniowym sadzie Nyakroshusa staje się jasne, że piękno ginie, bo my (podobnie jak i nasi przodkowie, nawiasem mówiąc) okazaliśmy się tego zupełnie niegodni. I nie ma sensu szukać tego piękna. Wychodzisz z budynku STD i długo krążysz wzdłuż Strastnoy Boulevard z oszołomioną głową i poczuciem nieuniknionej winy.

Eugene naprawdę nie lubi wywiadów: nigdy nie wiadomo, jak mieszają pytania w gazecie, poprawiają znaczenie tego, co zostało powiedziane, sprawiając, że wyglądasz jak „idiota”. Ważna jest dla niego dokładność tego, co zostało powiedziane: za słowami kryją się czyny. Ludzie są oceniani na podstawie ich działań...

Tutaj Myszkin można osądzić po jego działaniach. Kiedy mówi, wyjaśnia swoje stanowisko. Możesz się z nim zgodzić lub nie. Ale kiedy Ganya uderzył siostrę, mógł odwrócić się do okna, ale spieszy się, by ją chronić. Czyn (bez wahania, bez wątpienia, cała jego fizyka jest w tym!) natychmiast wyjaśnia osobę.

Z Mironowem rozmawialiśmy w Wilnie, gdzie rosyjscy aktorzy, zebrani przez słynnego litewskiego reżysera Eymuntasa Niakroshyusa, przez trzy tygodnie mieszkali, aby pracować nad nową produkcją Wiśniowego sadu, poświęconą 100. rocznicy sztuki Czechowa. Mironov ma rolę Lopachina. „Nowy Rosjanin” z początku XX wieku, który zapowiada wycięcie ogrodu...

Próby codziennie od 10:00 do 19:00. Ale nawet podczas kolacji w hotelu (z restauracją nad jeziorem) rozmowa kręciła się wokół pracy. Sama jestem świadkiem, jak zadziwiająca Maksakowa kilkakrotnie wypowiedziała jedno zdanie Ranevskiej, podbarwiając je tak intonacją, że za każdym razem znaczenie zupełnie się zmieniało. Mironov, według opowieści kelnerek, mógł wyskoczyć zza stołu i przedstawić coś jako Gaeva (Vladimir Ilyin), Jodły (Alexey Petrenko) i siedzące obok niego Ranevskaya ...

- Fundacja Stanisławskiego i Teatr Niakroszyus zaskoczą Moskwę nową interpretacją Wiśniowego sadu. Jak dostałeś się do tego programu?

Nyakroshyus nigdy nie pracował z rosyjskimi artystami, więc jest to w zasadzie odkrycie. Zawsze pracował albo ze swoją trupą, która rozumie go ze spojrzenia, z ruchu brwi, albo z zespołami zagranicznymi. A oto rosyjska sztuka i rosyjscy artyści. Intryga jest więc podwójna.

- Widzów oczywiście interesuje taki kontrast: gdzie jest książę Myszkin - a gdzie pragmatyk Lopakhin! Czy miałeś jakieś wątpliwości, kiedy zaproponowano ci rolę kupca Lopakhina? Nie wyglądasz na twój typ?

Po pierwsze, nie rozpoznaję roli, choć oczywiście jest jakaś nadana przez naturę, co, jak sądzę, jest ważne dla kina. Dla teatru te granice są absolutnie zbędne. Po drugie, nie rozumiem, jak nie można eksperymentować, mając okazję. Po trzecie, nie znam siebie, mój bar...

- Dlaczego Niakroszyus po raz pierwszy sprowadził artystów do Wilna? Czy nie można było natychmiast pracować w Moskwie?

Bardzo dobrze, że oderwaliśmy się od wszystkich naszych spraw od zgiełku Moskwy. Wszyscy jesteśmy zajęci tylko jedną rzeczą od rana do wieczora. Tak wysoko podniósł poprzeczkę!

- A jak ci się to podoba: w Internecie przypadkiem natknąłem się na ogłoszenie o sprzedaży nowoczesnego osiedla „Cherry Orchard” w rejonie Moskwy o powierzchni 120 hektarów za 1 200 000 $. Mniej więcej tyle, jeśli chodzi o aktualny kurs wymiany, twój bohater zapłacił na aukcji, przebijając Wiśniowy Sad od kupca Deriganowa...

Tak, byli zaskoczeni. Dlaczego nazywa się Wiśniowym Sadem? To dziwne, bo w zasadzie nie ma sadów wiśniowych… Ale jeśli ludzie mają takie pieniądze, to znaczy, że nie wszystko w Rosji jest takie złe…

- Mówiąc o pieniądzach. Mówią, że zostałeś okradziony podczas kręcenia Idioty, a Mashkov - Rogozhin powiedział, że ukradli tobie, a nie jemu - ponieważ nie był w roli Myszkina. Jak to wszystko się stało?

O wpół do piątej rano nawet słabo śpiąca osoba zaczyna zasypiać. Tak więc rano w przedziale NE otworzyłem oczy i zobaczyłem plecy mężczyzny, który sięgał do mojego portfela. Kiedy powiedziałem mu bardzo cicho: „Przestań!”, nagle sapnął: „Przepraszam, na litość boską!” - i rzucił się z wielką prędkością.

Kolega czekał na niego na korytarzu, razem uciekli. Za nimi ze swojego przedziału wyskoczył Wołodia Maszkow. Wracając, powiedział: wygląda na to, że pochodzą z wagonu restauracyjnego. Ale nie dało się tego udowodnić, a ukradli 300 dolarów… Tyle, że sam fakt jest obraźliwy, chociaż ukradli mi tysiąc. Ale potem sam zobaczyłem złodzieja, więc odczucia są obrzydliwe ...

Kiedy Moskali dostaną się na premierę?

Od 10 do 14 lipca na scenie STD RF Theatre Center na Strastnoy 8-a odbędzie się premiera nowego międzynarodowego projektu - spektaklu na podstawie sztuki A.P. Czechowa "Wiśniowy sad".

Projekt jest realizowany przez Międzynarodową Fundację im. K.S. Stanisławskiego i Teatr Meno Fortas (Litwa) przy wsparciu Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej i Komitetu Kultury Rządu Moskwy.

Reżyser - Eymuntas Nyakroshyus, artysta - Nadieżda Gultiajewa.

Obsada: Evgeny Mironov (Lopakhin), Ludmiła Maksakowa (Ranevskaya), Vladimir Ilyin (Gajew), Aleksiej Petrenko (Jodły), Inga Oboldina (Varya), Julia Marczenko (Anya), Irina Apeksimova (Charlotte), Igor Gordin (Petya Trofimov) , Ivan Agapov (Epikhodov), Siergiej Pinegin (Simeonov-Pishchik), Anna Yanovskaya (Dunyasha), Alexander Zyblev (Yasha), Ilya Isaev (przechodnia), Julia Svezhakova, Olga Chernook.