Programy noszą nazwy choreografów. Po pierwszym – „Lifar. Kiliana. Forsythe” – pokazał kwartet taneczny: „Balanchine. Taylora. Garniera. Ekmana.” W sumie jest siedem imion i siedem baletów. Pomysły wytrwałego Francuza, byłego étoile Opery Paryskiej, są łatwe do odczytania. Ilerowi nie spieszy się z prowadzeniem powierzonego mu zespołu po historycznie ustalonej ścieżce wieloaktowych fabuł, woli serpentynę jednoaktowych o różnej stylistyce (w planach są jeszcze dwa programy o podobnym formacie). Zespół, z którego w niedawnej przeszłości odeszło prawie trzydziestu młodych artystów, w rekordowym tempie wraca do zdrowia i godnie prezentuje się w swoich premierowych dziełach. Postęp jest szczególnie zauważalny, biorąc pod uwagę, że Iler nie otwiera jeszcze bram teatru dla „zaproszonych” artystów i pilnie pielęgnuje swój własny zespół.
Pierwszym wykonaniem premierowym była „Serenada” George’a Balanchine’a, której stanisławianie nigdy wcześniej nie tańczyli. Ta romantyczna elegia do muzyki Czajkowskiego rozpoczyna amerykański okres wielkiego choreografa, który na początku 1934 roku otworzył szkołę baletową w Nowym Świecie. Dla swoich pierwszych uczniów, którzy nie opanowali jeszcze w pełni gramatyki tańca, ale marzyli o klasyce, Balanchine wystawił „Serenade” w duchu rosyjskim. Kryształowy, eteryczny, nieważki. Artyści Muztheater prowadzą spektakl w taki sam sposób, jak pierwsi wykonawcy. To tak, jakby ostrożnie dotykali kruchego skarbu – brakuje im też wewnętrznej mobilności, na co podkreślała choreografka, ale jest wyraźna chęć zrozumienia czegoś nowego. Jednak uległość i szacunek dla twórczości poetyckiej są lepsze niż radość i odwaga, z jaką zespoły pewne swoich umiejętności tańczą Serenadę. Żeński corps de ballet – główna bohaterka dzieła – ożywa w snach nieprzespanej nocy, gdy już cofa się przed świtem. W pozbawionej fabuły kompozycji nastrojowej Erika Mikirticheva, Oksana Kardash, Natalya Somova wyglądają świetnie, podobnie jak „książęta” Iwan Michalew i Siergiej Manuiłow, którzy marzyli o swoich bezimiennych bohaterkach.
Pozostałe trzy premierowe produkcje są nieznane Moskalom. „Halo” to słoneczny, afirmujący życie gest Paula Taylora, modernistycznego choreografa, dyskutującego o naturze ruchu. Dynamiczny, efektowny taniec nieustannie się zmienia, przypomina niezależny charakter, przełamując utarte pozy i podskoki, ramiona czasem splecione jak gałęzie, czasem wyrzucone w górę jak gimnastyczki skaczące ze sprzętu sportowego. Choreografię, uznawaną pół wieku temu za nowatorską, ratuje zapał i humor, błyskawiczne przejście od poważnych maksym do ironicznych eskapad. Bosa Natalya Somova, Anastasia Pershenkova i Elena Solomyanko, ubrane w białe sukienki, demonstrują zamiłowanie do wdzięcznych kontrastów kompozycyjnych. Za część powolną odpowiada Georgi Smilevski – duma teatru i jego znakomita premiera, który wie, jak wnieść do solówki dramatyczne napięcie, styl i odświętne piękno. Dmitry Sobolevsky jest wirtuozem, nieustraszonym i emocjonalnym. Co zaskakujące, ceremonialna muzyka Handla łatwo „przyjmuje” fantazje Taylora, który na scenie organizuje prawdziwy maraton taneczny. Obu spektaklom, odtwarzającym różne style amerykańskiej choreografii, towarzyszy orkiestra symfoniczna teatru pod dyrekcją utalentowanego maestro Antona Grishanina.
Po Czajkowskim i Händlu następuje ścieżka dźwiękowa oraz duet akordeonistów Christiana Pache i Gerarda Baratona, „towarzyszący” 12-minutowej miniaturze francuskiego choreografa Jacques’a Garniera „Onis”. Próby do muzyki Maurice'a Pache'a prowadziła była dyrektor trupy baletowej Opery Paryskiej i podobnie myśląca osoba Laurenta Hilaire'a, Brigitte Lefebvre. W założonym przez nią wspólnie z Jacques’em Garnierem „Teatrze Ciszy” w ramach cyklu eksperymentów ze współczesną choreografią czterdzieści lat temu odbył się pierwszy spektakl „Onisa”. Choreograf zadedykował go swojemu bratu i sam go wykonał. Później przerobił kompozycję na trzech solistów, których taniec w obecnym wykonaniu przypomina kwaśne, domowe wino, lekko uderzające w głowę. Chłopaki, których łączy nie pokrewieństwo, to silna przyjaźń, wesoło i bez marudzenia opowiadają o tym, jak dorastali, zakochali się, pobrali, wychowali dzieci, pracowali i bawili się. Prosta akcja, której towarzyszy bezpretensjonalne wyrywanie samorodków „harmonistów”, które zwykle rozbrzmiewają podczas wiejskich świąt, odbywa się w Onis – małej prowincji Francji. Evgeny Zhukov, Georgi Smilevski Jr., Innokenty Yuldashev to młodzieńcza spontaniczność i entuzjazm, wręcz wykonujący popowy numer doprawiony folklorem.
Szwed Alexander Ekman jest znany jako żartowniś i mistrz dziwactw. Na festiwalu Benois de la Danse za swoje „Jezioro łabędzie” chciał zainstalować na scenie głównego rosyjskiego teatru basen z sześcioma tysiącami litrów wody i wprowadzić do niego tańczących artystów. Odmówiono mu i zaimprowizował zabawne solo ze szklanką wody, nazywając je „O czym myślę w Teatrze Bolszoj”. Jego „Kaktus” jest również pamiętany z powodu rozproszenia ekscentrycznych znalezisk.
W Tiulu Ekman analizuje nie taniec, ale samo życie teatralne. Pokazuje swój spocony spód, swoje rytualne podstawy i drwi z ambicji i stereotypów wykonawców. Nadzorczyni w czerni, Anastazja Perszenkowa, chwiejnie poruszająca się na pointach, z których bohatersko nie schodzi jej przywódczyni trupy, wygląda jak zalotna wzorowa diwa. Aktorzy skupiają się na ćwiczeniu głupot naiwnej pantomimy, powtarzając raz po raz nudne kroki ćwiczenia. Zmęczony corps de ballet popada w rozpacz – wyczerpani tancerze tracą synchroniczność, pochylają się, tupią i mocno uderzają nogami o scenę. Jak wierzyć, że niedawno prześlizgiwały się im po palcach.
A Ekman nie przestaje zadziwiać swoim eklektyzmem, wprowadzając na scenę albo parę z baletu dworskiego „Króla Słońce” Ludwika XIV, albo dociekliwych turystów z aparatami fotograficznymi. Na tle masowego szaleństwa, które ogarnęło scenę, orkiestra „podskakuje” w górę i w dół, na ekranie zmieniają się obrazy nieznanych oczu i twarzy, a tekst tłumaczenia pędzi w galopującym tempie. Partytura, skomponowana przez Mikaela Karlssona z przebojowych rytmów tanecznych, trzasków i hałasu, stukotu point i klaśnięć, partytury w sali prób i muku corps de ballet ćwiczącego łabędzi krok, przyprawia o zawrót głowy. Nadmiar szkodzi harmonii humorystycznej fabuły, cierpi smak. Dobrze, że artyści nie gubią się w tej zbiorowej choreograficznej zabawie. Wszyscy rozkoszują się żywiołem wesołej zabawy, radośnie i z miłością naśmiewając się z szalonego świata za kulisami. Najlepszą sceną „Tulu” jest groteskowy cyrk pas de deux. Oksana Kardash i Dmitry Sobolevsky ubrani w stroje klauna bawią się swoimi sztuczkami w otoczeniu kolegów wyliczających ilość fouettów i piruetów. Podobnie jak w filmie „Bolszoj” Walerego Todorowskiego.
Teatr muzyczny, zawsze otwarty na eksperymenty, z łatwością eksploruje nieznane przestrzenie światowej choreografii. Cel – pokazanie, jak rozwijał się taniec oraz jak zmieniały się preferencje profesjonalistów i widzów – został osiągnięty. Przedstawienia również ułożone są według ścisłej chronologii: 1935 – „Serenada”, 1962 – „Halo”, 1979 – „Onis”, 2012 – „Tiul”. Razem - prawie osiem dekad. Obraz okazuje się ciekawy: od klasycznego arcydzieła Balanchine’a, poprzez wyrafinowany modernizm Paula Taylora i ludową stylizację Jacques’a Garniera – aż po chaos Alexandra Ekmana.
Zdjęcie w ogłoszeniu: Svetlana Avvakum
Po raz kolejny Laurent Hilaire organizuje Wieczór baletów jednoaktowych, po raz kolejny studenci choreografii XX wieku powinni udać się do MAMT. W dwóch wyjazdach można teraz objąć siedmiu choreografów – najpierw Lifara, Kiliana i Forsytha (), a następnie Balanchine’a, Taylora, Garniera i Ekmana (premiera 25 listopada). Odpowiednio „Serenada” (1935), „Halo” (1962), „Onis” (1979) i „Tiul” (2012). Neoklasycyzm, nowożytność amerykańska, francuski eskapizm od neoklasycyzmu i Ekmana.
Zespół Teatru Muzycznego po raz pierwszy tańczy Balanchine, a Taylor i Ekman nigdy nie byli wystawiani w Rosji. Zdaniem dyrektora artystycznego teatru solistom należy dać możliwość wyrażenia siebie, a korpusowi baletowemu należy dać możliwość pracy.
« Chciałem dać młodym ludziom możliwość wyrażenia siebie. Nie zapraszamy artystów z zewnątrz – to moja zasada. Uważam, że zespół ma niesamowitych solistów, którzy pracują z wielkim apetytem i w zupełnie nieoczekiwany sposób odnajdują się w nowym repertuarze.(O Onisie)
…Świetna choreografia, wspaniała muzyka, dwadzieścia kobiet – dlaczego odmówić takiej szansy? Dodatkowo przygotowując dwa gipsy można obsadzić większość kobiet w trupie.(o „Serenadzie”)” z wywiadu dla „Kommiersanta”.
Zdjęcie: Swietłana Awwakum Balanchine stworzył Serenade dla dorosłych uczniów swojej szkoły baletowej w Ameryce. " Właśnie uczyłem moich uczniów i stworzyłem balet, w którym nie widać, jak źle tańczą" Zaprzeczył zarówno romantycznym interpretacjom baletu, jak i ukrytej fabule, twierdząc, że wziął za podstawę lekcję w swojej szkole – jeśli ktoś się spóźni, upadnie. Trzeba było zająć 17 uczniów, więc rysunek okazał się asymetryczny, ciągle się zmieniał, przeplatał - często dziewczyny trzymały się za ręce i przeplatały. Podskoki w słabym świetle, mizerne kreski, niebieskie półprzezroczyste chopiny, których tancerze celowo dotykają rękami - wszystko jest zwiewne i piankowe. Nie licząc jednej z czterech części serenady Czajkowskiego „finału o tematyce rosyjskiej”, w której tancerze niemal zaczynają tańczyć, ale wtedy taniec ludowy zostaje przyćmiony przez klasykę.
Zdjęcie: Swietłana Awwakum Po neoklasycyzmie Balanchine’a w trupie Marthy Graham sprawdził się modernizm Paula Taylora, który choć tańczył z tym pierwszym w „Episodes”, wygląda odwrotnie. „Halo” do muzyki Guendala to po prostu podręcznik współczesnych ruchów: tu są ręce w kształcie litery V, palce u stóp, pozycja przygotowawcza do jazzu i podanie w szóstce od biodra. Tutaj też zostało coś z klasyki, ale wszyscy tańczą boso. Taki antyk wygląda bardziej jak coś w muzeum, ale rosyjska opinia publiczna była nim nawet zbyt entuzjastycznie.
„Halo” Paul Taylor Zdjęcie: Svetlana Avvakum Podobnie jak „Onis” Jacques’a Garniera, który swego czasu uciekał od akademizmu i fabuły, skupiając się na samym tańcu i ludzkim ciele. Dwóch akordeonistów stoi w rogu sceny, trzej tancerze leżą. Przeciągają się, kołyszą, wstają i rozpoczynają taneczny taniec z obrotami, tupaniem i uderzaniem. Oto zarówno folklor, jak i Alvin Ailey, którego technikę Garnier studiował w USA (a także technikę Cunninghama). W 1972 wraz z Brigitte Lefebvre opuścił Operę Paryską i stworzył Teatr Ciszy, w którym nie tylko eksperymentował, ale także prowadził działalność edukacyjną i jako jeden z pierwszych we Francji włączył do repertuaru dzieła amerykańskich choreografów. Teraz Lefevre przyjechała do Moskwy na próby choreografii Garniera, co oczywiście spodobało się rosyjskim tancerzom, a sama Lefevre dzięki nim odkryła nawet nowe niuanse tej choreografii.
„Onis” Jacques Garnier Zdjęcie: Svetlana Avvakum Ale główną premierą wieczoru był balet „Tulle” Szweda Aleksandra Ekmana. W 2010 roku Królewski Balet Szwedzki zaprosił go do wystawienia spektaklu. Ekman podszedł do tej kwestii filozoficznie i z ironią (podobnie jak w przypadku innych swoich dzieł). „Tiul” jest refleksją na temat „czym jest balet klasyczny”. Z dociekliwością dziecka zadaje pytania: czym jest balet, skąd się wziął, po co nam go potrzebny i dlaczego jest tak atrakcyjny.
“Podoba mi się baletowa spódniczka tutu, odstaje na wszystkie strony”, „balet to tylko cyrk”– mówią nieznani ludzie na samym początku, podczas gdy tancerze rozgrzewają się na scenie. Ekman zdaje się przyglądać pojęciu „baletu” przez szkło powiększające, tak jak w projekcji wideo na scenie obiektyw kamery przesuwa się po baletowej tutu – w kadrze jest tylko siatka, z bliska wszystko wygląda inaczej.
„Tiul” Alexander Ekman Zdjęcie: Svetlana Avvakum Czym więc jest balet?
To ćwiczenie liczenia – na scenie baletnice wykonują zsynchronizowane ćwiczenia, w głośnikach słychać głośny stukot ich point i nierówne oddechy.
To pięć pozycji, niezmienionych – na scenie pojawiają się turyści z kamerami, jak w muzeum klikają tancerze.
To miłość i nienawiść – baletnice opowiadają na scenie o swoich marzeniach i lękach, bólu i euforii – „ Kocham i nienawidzę moich pointów”.
To jest cyrk – para w kostiumach arlekinów (baletnica ma pióra na głowie jak konie) wykonuje skomplikowane akrobacje przy pohukiwaniu i krzykach pozostałych tancerzy.
To władza nad widzem – amerykański kompozytor Michael Carlsson dokonał elektronicznej adaptacji „Łabędzia” z agresywnymi bitami, tancerze z zimną krwią wykonują urywki cytatów z baletu, symbolu baletu, a widz jest przybity jak betonowa płyta o tej potężnej estetyce.
„Tiul” to lekki spektakl baletowy, ironiczny i pełen miłości, wtedy sztuka niema otrzymuje prawo do głosu, rozumuje, samoprostuje, ale śmiało deklaruje swoją wielkość.
Tekst: Nina Kudyakova
Balety jednoaktowe Narodowego Teatru Tańca w Madrycie
14.07.11.
Zacznę od czegoś nieprzyjemnego, ale łatwego do opisania.
„Flockwork” 14.07.11.
Szczerze oklaskiwałem po opusie Ekmana.
Oczywiście nie twórczości, ale artystom, którzy zmuszeni są cierpieć z powodu tej brzydoty. Oni, biedaki, pracowali, próbowali, praktycznie torturowali się tą obrzydliwą rzeczą. Jakże musieli być zdegustowani!
Publiczność, zgromadzona oczywiście ze względu na Duato, również oklaskiwała go dość jednomyślnie. Co moim zdaniem było wyrazem wdzięczności za ofiarną pracę tancerzy, których kochano za dwa poprzednie balety.
Ale tak naprawdę wydawało mi się, że opinia publiczna była bardzo sceptyczna. Kiedy „roześmiany” artysta wyszedł i próbował sprowokować publiczność do śmiechu, ktoś lekko zachichotał, a potem gdzieś niedaleko mojej loży rozległa się uwaga: „Nie możesz czekać…” (praktycznie „No pasaran!”). , potem- potem wszyscy, którzy to słyszeli, śmiali się :)))
Podobieństwo między kreacją Ekmana a „Stworzeniem” Preljocaja było wyraźnie uderzające: jest pranie flag, jest zmywanie z beczek, są ruchome ściany, są stoły, tu i ówdzie kompletna szarość kostiumów i otoczenia. I podsumowując, właśnie wtedy, gdy pomyślałem: „OK, przynajmniej nie ma tu nagości” - i dosłownie trzy minuty później na tle zaczęły być wyświetlane slajdy z wizerunkami topless wykonawców obu płci. W tym samym czasie wykonawcy na żywo kontynuowali taniec (jeśli można to tak nazwać) bez wyraźnego powodu. Tutaj trzeba było albo patrzeć na wideo przedstawiające nagie piersi, albo uważać na tancerki. Generalnie Ekmanowi w ogóle nie zależy na twórczości artystów, nie mówiąc już o ich potencjale.
Ten „młody, obiecujący” niedoszły choreograf nie ma absolutnie nic do powiedzenia, więc zabija pół godziny najlepiej, jak potrafi. Ale wyobraźnia do niczego nie wystarczy.
A na tle baletów Duato „Blooper” Ekmana wygląda jeszcze bardziej na nicość.
Choć Duato jest cudowny, Ekman jest równie żałosny i odrażający. Być może program został specjalnie opracowany w myśl zasady „poczuj różnicę”: gdzie jest geniusz, a gdzie osoba, która bez powodu pragnie zostać choreografem.
(Być może to właśnie były asystent Duato, który obecnie kieruje trupą i odszedł z niej zaraz po dojściu Martineza do władzy, nie bez powodu organizował takie „pokazowe występy”?)
Podobało mi się to tylko w kilku półminutowych odcinkach, kiedy zaczął się aktywny, choć prosty taniec – nie mogłem oderwać wzroku od plastikowych Hiszpanów! Przez pozostałe 24 minuty czołgali się, biegali, rozmawiali, przesuwali meble, myli się i udawali, że się śmieją.
Zawiera Nie mogłem powstrzymać się od oklasków: artyści to ludzie zmuszeni. To nie ich wina, że stracili Duato, a dostali Ekmana.
Dziś powtórzyłem wędrówkę. Dla duszy.
Oczywiście nie została z Ekmanem.
Zawiera biedny, wspaniały Narodowy Teatr Tańca Hiszpanii musiał sobie poradzić bez mojego aplauzu w finale programu.
Aleksander Ekman. Zdjęcie – Yuri Martyanov / Kommersant
Choreograf Alexander Ekman o współczesnym balecie i sieciach społecznościowych.
W repertuarze Teatru Muzycznego Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki pojawił się „Tulle” – pierwszy balet w Rosji Aleksandra Ekmana, 34-letniego Szweda, najbardziej płodnego, rozchwytywanego i utalentowanego choreografa swojego pokolenia, mającego na swoim koncie stworzył już choreografię do 45 baletów na całym świecie, ostatni z nich w Operze Paryskiej.
— Masz rzadki dar inscenizacji baletów komiksowych bez fabuły: na przykład w „Tulle” zabawne nie są postacie i ich relacje, ale same połączenia klasycznych ruchów i specyfika ich wykonania. Czy uważasz, że balet klasyczny jest przestarzały?
— Uwielbiam balet klasyczny, jest wspaniały. A przecież to tylko taniec, powinna być zabawą, powinna być gra. Nie zniekształcam klasycznych ruchów, po prostu pokazuję je z nieco innej perspektywy – okazuje się, że to taki łatwy absurd. I mogą pojawić się nieporozumienia, zwłaszcza ze strony aktorów: praca jak w dramacie nie jest im zbyt dobrze znana. Zawsze im mówię: „Nie bądź komikiem. To nie ty powinieneś być zabawny, ale sytuacja.
— Więc teatr jest dla ciebie nadal ważniejszy niż balet?
— Teatr to przestrzeń, w której dwa tysiące ludzi może poczuć ze sobą więź, doświadczyć tych samych uczuć, a potem o nich porozmawiać: „Widziałeś to? Fajne hę? Taka jedność ludzi jest najpiękniejszą rzeczą w teatrze.
— Wprowadzasz do swoich baletów mowę – wersety, monologi, dialogi. Czy myślisz, że publiczność nie zrozumie Twojego planu bez słów?
– Po prostu myślę, że tak jest zabawniej. Lubię dawać niespodzianki, niespodzianki i zadziwiać publiczność. Uważaj mowę za moją specjalność.
Masz rzadki dar inscenizacji baletów komiksowych pozbawionych fabuły: na przykład w Tulle zabawne są nie postacie i ich relacje, ale same kombinacje klasycznych ruchów i specyfika ich wykonania. Czy uważasz, że balet klasyczny jest przestarzały?
Uwielbiam balet klasyczny, jest wspaniały. A przecież to tylko taniec, powinna być zabawą, powinna być gra. Nie zniekształcam klasycznych ruchów, po prostu pokazuję je z nieco innej perspektywy – okazuje się, że to taki lekki absurd. I mogą pojawić się nieporozumienia, zwłaszcza ze strony aktorów: praca jak w dramacie nie jest im zbyt dobrze znana. Zawsze im mówię: „Nie bądź komikiem. To nie ty powinieneś być zabawny, ale sytuacja.
Zatem teatr jest dla Ciebie nadal ważniejszy niż balet?
Teatr to przestrzeń, w której dwa tysiące ludzi może poczuć ze sobą więź, doświadczyć tych samych uczuć, a potem o nich porozmawiać: „Widziałeś to? Fajne hę? Taka jedność ludzi jest najpiękniejszą rzeczą w teatrze.
Wprowadzasz do swoich baletów mowę - wersy, monologi, dialogi. Czy myślisz, że publiczność nie zrozumie Twojego planu bez słów?
Po prostu myślę, że tak jest zabawniej. Lubię dawać niespodzianki, niespodzianki i zadziwiać publiczność. Uważaj mowę za moją specjalność.
W recenzji nazwałem Wasz „Tulle” ironicznym koncertem klasowym XXI wieku. Po pierwsze, przedstawia hierarchię zespołu baletowego, a po drugie, wszystkie sekcje szkolenia klasycznego, z wyjątkiem drążka.
Nie wiem, jakoś nie miałam zamiaru ironizować w kwestii sztuki baletowej. Właśnie wystawiłam sztukę „Gra” w Operze Paryskiej i podczas pracy tam mój szacunek dla baletu przerodził się w podziw. Kiedy jesteś w tej trupie, widzisz, jak noszą się artyści, jak etoile wchodzi do sali - z królewską postawą, z tak królewskim poczuciem siebie - rodzą się absolutnie oszałamiające skojarzenia. System klasowy, dwór królewski, Ludwik Słońce – to jest to. W Operze Paryskiej od razu można rozpoznać, kto jest étoile, kto jest solistą, kto jest luminarzem – po tym, jak się trzyma, jak się porusza, jak współdziała z innymi ludźmi. Wszystko to odzwierciedla ich pozycję w społeczeństwie, ich status. I zdałem sobie sprawę, że to jest pierwotne - tak działa sama natura. Na przykład wchodzisz do kurnika i od razu widzisz głównego koguta - jest absolutnie piękny. Być może tylko we Francji i Rosji można zobaczyć ten cień absolutyzmu w teatrach. W tych krajach balet jest ceniony, jest dumą narodową i dlatego wydaje mi się, że istnieje głęboki związek między kulturą francuską i rosyjską.
A jak Ci się pracowało z paryskimi kogutami? Przychodziliście na siłownię z gotowymi kombinacjami czy improwizowaliście? A może artyści zmuszeni byli do improwizacji?
Jakimkolwiek sposobem. Zawsze mam jasny obraz tego, co chcę stworzyć, ale po drodze wyłaniają się konkrety. Ale jeśli na sali jest 40 osób, nie możesz zmusić ich, aby poczekali, aż wymyślisz konkretną kombinację. Inaczej będą tak na ciebie patrzeć – mówią, czy tylko na tyle cię stać? - że natychmiast znikną resztki fantazji. W Operze Paryskiej miałem grupę pięciu lub sześciu tancerzy, przepracowaliśmy z nimi materiał – a gotowy rysunek przeniosłem do corps de ballet. Tak naprawdę, kiedy wystawiasz balet, nigdy nie wiesz, co się ostatecznie wydarzy – prześladuje cię horror niewiedzy. Proces ten jest ekscytująco interesujący, ale bardzo wyczerpujący. Po Paryżu zdecydowałem się zrobić sobie przerwę.
Jak długo?
Przez pół roku. Albo na rok. Przez całe życie wystawiałem bardzo intensywnie: w ciągu 12 lat - 45 baletów. To był ciągły wyścig, w końcówce wydawało mi się, że robię jedną, niekończącą się produkcję. Napędzał mnie sukces – wszyscy jesteśmy nastawieni na karierę. Pokonywałem barierę za barierą, moim celem, szczytem podróży, była Opera Paryska. I tak została zabrana. Pierwszy akt baletu mojego życia dobiegł końca. Teraz jest przerwa.
Dawałaś już sobie przerwę od baletu: Twoje instalacje były prezentowane w Sztokholmskim Muzeum Sztuki Współczesnej.
Cóż, krytyk jest inny. Niektóre są nawet ładne.
Ci, którzy cię kochają. Na przykład Moskwa: zawsze chwalimy Twoje występy, uwielbiamy „Kaktusy” i pamiętamy, jak wspaniale tańczyłeś na koncercie Bolszoj w Benois de la danse do własnego monologu „O czym myślę w Teatrze Bolszoj”. Potem byłeś nominowany do Jeziora łabędziego, ale nie przyznali ci nagrody i nie pokazali spektaklu: nie chcieli wylać na scenę Bolszoj 6 tysięcy litrów wody. Co skłoniło Cię do wystawienia głównego baletu rosyjskiego w Oslo i jak wypada on w porównaniu z pierwowzorem?
Nie ma mowy. Na początku pomysł był taki, żeby polać scenę dużą ilością wody. Wtedy pomyśleliśmy: który balet jest związany z wodą? Oczywiście Jezioro Łabędzie. I teraz nie wiem, czy mądrze było tak nazwać mój występ, skoro nie ma on żadnego związku z baletem Jezioro Łabędzie.
„Jezioro łabędzie” stworzyłeś ze słynnym szwedzkim projektantem Hendrikiem Vibskovem. Nawiasem mówiąc, jako dziecko też chciał tańczyć - a nawet zdobył nagrodę za wykonywanie hip-hopu.
Tak? Nie wiedziałem. Hendrik jest świetny, naprawdę za nim tęsknię. On i ja całkowicie pokrywamy się twórczo – oboje wydajemy się być pochyleni w jednym kierunku, zdeterminowani, aby stworzyć coś tak szalonego. Uwielbia też dobrą zabawę, wie jak się zachować, jego pokazy mody są jak performansy. W Paryżu zrobiliśmy z nim pokaz mody w formie „Jeziora Łabędziego”: napełniliśmy kałużę wodą, ustawiliśmy na niej podium, modelki szły jak po wodzie, a tancerze w kostiumach z naszego spektaklu przemieszczali się między nimi .
Czy publikujesz wszystkie swoje gry na Instagramie? Jesteś bardzo aktywny w sieciach społecznościowych.
Sieci społecznościowe są bardzo wygodną rzeczą dla osoby kreatywnej. Mogę zaprezentować swoje ukończone prace, mogę pokazać nad czym teraz pracuję – to jest jak portfolio. Instagram wymaga specjalnego języka i myślę, że moje produkcje, które mają wiele efektów wizualnych, nadają się na Instagram. Ale nie podoba mi się, gdy ludzie zamieszczają w Internecie zdjęcia w stylu „patrz, siedzę tu z takim a takim”. Rzeczywistość trzeba przeżywać, a nie pokazywać. Sieci stworzyły nową formę komunikacji, co dało początek nowemu uzależnieniu - ludzie zapomnieli, jak się ze sobą rozmawia, ale ciągle patrzą na swój telefon: ile mam tam polubień?
Masz dużo: ponad trzydzieści tysięcy obserwujących na Instagramie - dwa razy więcej niż na przykład Paul Lightfoot i Sol Leon, główni choreografowie słynnego NDT.
Chcę jeszcze więcej. Ale na stronie pracy. Mam zamiar usunąć swój osobisty, ponieważ robię na nim to samo, co wszyscy: hej, spójrz, jak świetnie się bawię.
Wróćmy do rzeczywistości: czy zaproponowano ci produkcję tutaj, w Moskwie? A przynajmniej przenieść jakąś już ukończoną rzecz?
Chciałbym coś tutaj zrobić. Ale mam przerwę. Choć szczerze mówiąc, ciągnie mnie do sali prób.
