Aby zawęzić wyniki wyszukiwania, możesz zawęzić zapytanie, określając pola do wyszukiwania. Lista pól została przedstawiona powyżej. Na przykład:
Możesz wyszukiwać w kilku polach jednocześnie:
Operatory logiczne
Domyślnym operatorem jest I.
Operator I oznacza, że dokument musi pasować do wszystkich elementów w grupie:
Badania i Rozwój
Operator LUB oznacza, że dokument musi pasować do jednej z wartości w grupie:
badanie LUB rozwój
Operator NIE nie obejmuje dokumentów zawierających ten element:
badanie NIE rozwój
Typ wyszukiwania
Pisząc zapytanie, możesz określić sposób, w jaki fraza będzie wyszukiwana. Obsługiwane są cztery metody: wyszukiwanie z uwzględnieniem morfologii, bez morfologii, wyszukiwanie przedrostkowe, wyszukiwanie frazowe.
Domyślnie wyszukiwanie odbywa się z uwzględnieniem morfologii.
Aby wyszukiwać bez morfologii, wystarczy umieścić znak dolara przed słowami w wyrażeniu:
$ badanie $ rozwój
Aby wyszukać prefiks, należy po zapytaniu umieścić gwiazdkę:
badanie *
Aby wyszukać frazę należy ująć zapytanie w cudzysłów:
" badania i rozwój "
Szukaj według synonimów
Aby uwzględnić synonimy słowa w wynikach wyszukiwania, należy umieścić hash „ #
" przed słowem lub przed wyrażeniem w nawiasach.
Po zastosowaniu do jednego słowa zostaną znalezione dla niego maksymalnie trzy synonimy.
Po zastosowaniu do wyrażenia w nawiasie, do każdego znalezionego słowa zostanie dodany synonim.
Nie jest kompatybilny z wyszukiwaniem bez morfologii, wyszukiwaniem prefiksów i wyszukiwaniem fraz.
# badanie
Grupowanie
Aby pogrupować wyszukiwane frazy należy użyć nawiasów. Pozwala to kontrolować logikę logiczną żądania.
Na przykład musisz złożyć wniosek: znaleźć dokumenty, których autorem jest Iwanow lub Pietrow, a w tytule znajdują się słowa badania lub rozwój:
Przybliżone wyszukiwanie słów
Aby uzyskać przybliżone wyszukiwanie, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu słowa z frazy. Na przykład:
brom ~
Podczas wyszukiwania zostaną znalezione słowa takie jak „brom”, „rum”, „przemysłowy” itp.
Możesz dodatkowo określić maksymalną liczbę możliwych edycji: 0, 1 lub 2. Przykładowo:
brom ~1
Domyślnie dozwolone są 2 zmiany.
Kryterium bliskości
Aby wyszukiwać według kryterium bliskości, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu frazy. Na przykład, aby znaleźć dokumenty zawierające słowa badania i rozwój w promieniu 2 słów, użyj następującego zapytania:
" Badania i Rozwój "~2
Trafność wyrażeń
Aby zmienić trafność poszczególnych wyrażeń w wyszukiwaniu, użyj znaku „ ^
" na końcu wyrażenia, po którym następuje poziom istotności tego wyrażenia w stosunku do innych.
Im wyższy poziom, tym trafniejsze jest wyrażenie.
Na przykład w tym wyrażeniu słowo „badania” jest czterokrotnie trafniejsze niż słowo „rozwój”:
badanie ^4 rozwój
Domyślnie poziom wynosi 1. Prawidłowe wartości to dodatnia liczba rzeczywista.
Wyszukaj w przedziale
Aby wskazać przedział, w którym powinna się znajdować wartość pola, należy w nawiasach wskazać wartości graniczne, oddzielone operatorem DO.
Przeprowadzone zostanie sortowanie leksykograficzne.
Takie zapytanie zwróci wyniki z autorem zaczynającym się od Iwanowa i kończącym na Pietrow, ale Iwanow i Pietrow nie zostaną uwzględnieni w wyniku.
Aby uwzględnić wartość w zakresie, użyj nawiasów kwadratowych. Aby wykluczyć wartość, użyj nawiasów klamrowych.
Choć romantyzm wpływał na wszystkie rodzaje sztuki, to jednak przede wszystkim faworyzował muzykę. Niemieccy romantycy stworzyli jej prawdziwy kult; mieli ziemię, byli współcześni i spadkobiercy wielkiej muzyki niemieckiej – J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, VA Mozarta, L. Beethovena.
W muzyce romantyzm jako ruch pojawił się w latach dwudziestych XIX wieku; Ostatni okres jego rozwoju, zwany neoromantyzmem, obejmuje ostatnie dziesięciolecia XIX wieku. Romantyzm muzyczny pojawił się najpierw w Austrii (F. Schubert), Niemczech (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) i Włoszech (N. Paganini, V. Bellini, wczesny G. Verdi itp.), nieco później – we Francji (G. Berlioz, D.F. Aubert), Polska (F. Chopin), Węgry (F. Liszt). W każdym kraju przybierało ono formę narodową; czasami w jednym kraju rozwijały się różne ruchy romantyczne (szkoła lipska i szkoła weimarska w Niemczech).
Jeśli estetyka klasycyzmu skupiała się na sztukach plastycznych z ich wrodzoną stabilnością i kompletnością obrazu artystycznego, to dla romantyków muzyka stała się wyrazem istoty sztuki jako ucieleśnienia nieskończonej dynamiki wewnętrznych przeżyć.
Romantyzm muzyczny przejął tak ważne ogólne nurty romantyzmu, jak antyracjonalizm, prymat duchowości i jego uniwersalizm, skupienie się na wewnętrznym świecie człowieka, nieskończoności jego uczuć i nastrojów. Stąd szczególna rola zasady lirycznej, emocjonalnej spontaniczności i swobody wypowiedzi. Podobnie jak pisarzy romantycznych, kompozytorów romantycznych cechuje zainteresowanie przeszłością, odległymi egzotycznymi krajami, umiłowanie natury i podziw dla sztuki ludowej. Na ich dzieła przełożyły się liczne podania ludowe, legendy i wierzenia. Uważali pieśń ludową za pierwotną podstawę profesjonalnej sztuki muzycznej. Folklor był prawdziwym nośnikiem barwy narodowej, poza którą nie mogli sobie wyobrazić sztuki.
Muzyka romantyczna różni się znacznie od dotychczasowej muzyki wiedeńskiej szkoły klasycznej; jest mniej uogólniony w treści, odzwierciedla rzeczywistość nie w sposób obiektywno-kontemplacyjny, ale poprzez indywidualne, osobiste doświadczenia osoby (artysty) w całym bogactwie ich odcieni; Ma tendencję do grawitacji w stronę sfery cechy, a zarazem portretu-indywidualności, przy czym charakterystycznie jest zapisany w dwóch głównych odmianach - psychologicznej i gatunkowej-codzienności. Ironia, humor, a nawet groteska są znacznie szerzej reprezentowane; Jednocześnie nasila się wątek narodowo-patriotyczny i heroiczno-wyzwoleńczy (Chopin, a także Liszt, Berlioz itp.) Duże znaczenie zyskują wizualizacje muzyczne i pisanie dźwięków.
Środki ekspresyjne są znacznie aktualizowane. Melodia staje się bardziej zindywidualizowana i wyrazista, wewnętrznie zmienna, „reagująca” na najsubtelniejsze zmiany stanów mentalnych; harmonia i instrumentacja - bogatsze, jaśniejsze, bardziej kolorowe; W przeciwieństwie do wyważonych i logicznie uporządkowanych struktur klasyki, wzrasta rola porównań i swobodnych zestawień różnych charakterystycznych epizodów.
W centrum uwagi wielu kompozytorów stał się najbardziej syntetyczny gatunek - opera, oparta wśród romantyków głównie na baśniowo-fantastycznych, „magicznych” przygodach rycerskich i egzotycznych fabułach. Pierwszą operą romantyczną była Ondyna Hoffmanna.
W muzyce instrumentalnej dominujące gatunki, takie jak symfonia, kameralny zespół instrumentalny, sonata na fortepian i inne instrumenty, pozostały, ale uległy transformacji od wewnątrz. W dziełach instrumentalnych o różnej formie wyraźniej odzwierciedlają się tendencje w stronę malarstwa muzycznego. Pojawiają się nowe odmiany gatunkowe, np. poemat symfoniczny, łączący w sobie cechy allegra sonatowego i cyklu sonatowo-symfonicznego; jego pojawienie się wynika z faktu, że programowanie muzyczne pojawia się w romantyzmie jako jedna z form syntezy sztuk, wzbogacania muzyki instrumentalnej poprzez jedność z literaturą. Nowym gatunkiem była także ballada instrumentalna. Skłonność romantyków do postrzegania życia jako pstrokatego ciągu pojedynczych stanów, obrazów, scen doprowadziła do powstania różnego rodzaju miniatur i ich cykli (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, młody Brahms).
W sztuce muzycznej i performatywnej romantyzm objawiał się emocjonalną intensywnością wykonania, bogactwem kolorów, jaskrawymi kontrastami i wirtuozerią (Paganini, Chopin, Liszt). W wykonawstwie muzycznym, podobnie jak w twórczości mniejszych kompozytorów, cechy romantyczne często łączą się z zewnętrzną sprawnością i salonowością. Muzyka romantyczna pozostaje trwałą wartością artystyczną i żywym, skutecznym dziedzictwem kolejnych epok.
Romantyzm w muzyce rozwinął się pod wpływem literatury romantyzmu i rozwinął się w ścisłym związku z nią, z literaturą w ogóle. Wyrażało się to w odwołaniu się do gatunków syntetycznych, przede wszystkim do gatunków teatralnych (zwłaszcza opery), pieśni, miniatur instrumentalnych, a także programowania muzycznego. Z drugiej strony afirmacja programowości, jako jednej z najjaśniejszych cech muzycznego romantyzmu, następuje w wyniku pragnienia zaawansowanych romantyków konkretnej ekspresji figuratywnej.
Kolejnym ważnym warunkiem jest fakt, że wielu kompozytorów romantycznych działało jako pisarze i krytycy muzyczni (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Wierstowski i in.). Pomimo niespójności estetyki romantycznej w ogóle, twórczość teoretyczna przedstawicieli postępowego romantyzmu wniosła bardzo znaczący wkład w rozwój najważniejszych zagadnień sztuki muzycznej (treść i forma w muzyce, narodowość, programowanie, powiązania z innymi sztukami, aktualizacja środki wyrazu muzycznego itp.), co miało wpływ także na muzykę programową.
Programowanie w muzyce instrumentalnej jest cechą charakterystyczną epoki romantyzmu, ale nie odkryciem. Muzyczne ucieleśnienie różnych obrazów i obrazów otaczającego świata, trzymanie się programu literackiego i wizualizacja dźwięku w szerokiej gamie opcji można zaobserwować u kompozytorów epoki baroku (na przykład „Cztery pory roku” Vivaldiego), u francuskich klawicynistów (szkice Couperina) i wirginistów w Anglii, w dziełach klasyków wiedeńskich (symfonie „programowe”, uwertury Haydna i Beethovena). A jednak programowanie kompozytorów romantycznych jest na nieco innym poziomie. Wystarczy porównać tzw. gatunek „portretu muzycznego” w twórczości Couperina i Schumanna, żeby dostrzec różnicę.
Najczęściej programowanie kompozytorów epoki romantyzmu to sekwencyjny rozwój muzycznych obrazów fabuły zapożyczonych z tego czy innego źródła literackiego i poetyckiego lub stworzonych przez wyobraźnię samego kompozytora. Ten fabułowo-narracyjny typ programowania przyczynił się do konkretyzacji figuratywnej treści muzyki.
R. Schumann często odwoływał się do obrazów literackiego romantyzmu (Jean Paul i E.T.A. Hoffman), wiele jego dzieł cechuje literacka i poetycka programowość. Schumann często sięga po cykl lirycznych, często kontrastowych miniatur (na fortepian lub głos z fortepianem), pozwalających ukazać złożoną gamę stanów psychicznych bohatera, stale balansującego na granicy rzeczywistości i fikcji. W muzyce Schumanna romantyczny impuls przeplata się z kontemplacją, kapryśnym scherzem z elementami gatunkowo-humorystycznymi, a nawet satyryczno-groteskowymi. Cechą charakterystyczną twórczości Schumanna jest improwizacja. Schumann skonkretyzował polarne sfery swojego artystycznego światopoglądu w obrazach Florestana (ucieleśnienie romantycznego impulsu, dążenia do przyszłości) i Euzebiusza (refleksja, kontemplacja), które są stale „obecne” w twórczości muzycznej i literackiej Schumanna jako hipostaza osobowości samego kompozytora. W centrum muzycznej, krytycznej i literackiej działalności Schumanna, genialnego krytyka, znajduje się walka z banalnością w sztuce i życiu, chęć przemiany życia poprzez sztukę. Schumann stworzył fantastyczną unię „Unia Dawida”, która zjednoczyła wraz z wizerunkami rzeczywistych osób (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), postacie fikcyjne (Florestan, Euzebiusz; Maestro Raro jako uosobienie mądrości twórczej). Walka „Davidsbündlerów” z filistyńczykami („Filistynami”) stała się jednym z wątków programowego cyklu fortepianowego „Karnawał”.
Historyczną rolą Hectora Berlioza jest stworzenie nowego typu symfonii programowej. Obrazowa opisowość i specyfika fabuły tkwiąca w symfonicznym myśleniu Berlioza, a także inne czynniki (takie jak intonacyjne pochodzenie muzyki, zasady orkiestracji itp.) czynią z kompozytora charakterystyczne zjawisko francuskiej kultury narodowej. Wszystkie symfonie Berlioza mają tytuły programowe - „Fantastyczna”, „Żałoba-triumfalna”, „Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia”. Na podstawie symfonii Berlioz stworzył oryginalne gatunki - takie jak legenda dramatyczna „Potępienie Fausta” i monodram „Lelio”.
Będąc aktywnym i przekonanym propagatorem programowania w muzyce, ścisłego i organicznego związku muzyki z innymi sztukami (poezją, malarstwem), Franciszek Liszt szczególnie wytrwale i w pełni realizował tę wiodącą zasadę twórczą w muzyce symfonicznej. Spośród całej twórczości symfonicznej Liszta wyróżniają się dwie symfonie programowe: „Po przeczytaniu Dantego” i „Faust”, które są wybitnymi przykładami muzyki programowej. Liszt jest także twórcą nowego gatunku – poematu symfonicznego, będącego syntezą muzyki i literatury. Gatunek poematu symfonicznego stał się ulubieńcem kompozytorów z różnych krajów i uzyskał wielki rozwój oraz oryginalne twórcze wdrożenie w rosyjskim klasycznym symfonizmie drugiej połowy XIX wieku. Przesłankami gatunku były przykłady swobodnej formy F. Schuberta (fantazja fortepianowa „Wędrowiec”), R. Schumanna, F. Mendelssohna („Hybrydy”), później R. Straussa, Skriabina, Rachmaninowa sięgnęli po poemat symfoniczny. Główną ideą takiego dzieła jest przekazanie intencji poetyckiej poprzez muzykę.
Dwanaście poematów symfonicznych Liszta stanowi wspaniały pomnik muzyki programowej, w której obrazy muzyczne i ich rozwój skojarzone są z ideą poetycką lub moralno-filozoficzną. Poemat symfoniczny „Co słychać na górze” oparty na wierszu V. Hugo ucieleśnia romantyczną ideę przeciwstawienia majestatycznej natury ludzkim smutkom i cierpieniom. Poemat symfoniczny Tasso, napisany z okazji stulecia urodzin Goethego, przedstawia cierpienia włoskiego poety renesansu Torquato Tasso za jego życia i triumf jego geniuszu po śmierci. Jako motyw przewodni utworu Liszt posłużył się piosenką weneckich gondolierów, wykonaną do słów początkowej zwrotki głównego dzieła Tassa, poematu „Jerozolima wyzwolona”.
Twórczość kompozytorów romantycznych często stanowiła przeciwieństwo mieszczańskiej atmosfery lat 20.–40. XIX w. Przywoływał świat wysokiego człowieczeństwa, wyśpiewywał piękno i siłę uczuć. Żarliwa namiętność, dumna męskość, subtelny liryzm, kapryśna zmienność niekończącego się potoku wrażeń i myśli to cechy charakterystyczne muzyki kompozytorów epoki romantyzmu, wyraźnie widoczne w instrumentalnej muzyce programowej.
Powiązana informacja.
Zweig miał rację: od czasów renesansu Europa nie widziała tak wspaniałego pokolenia jak romantycy. Cudowne obrazy świata snów, nagie uczucia i pragnienie wysublimowanej duchowości – to kolory malujące muzyczną kulturę romantyzmu.
Pojawienie się romantyzmu i jego estetyki
Podczas gdy w Europie miała miejsce rewolucja przemysłowa, nadzieje pokładane w Wielkiej Rewolucji Francuskiej zostały zmiażdżone w sercach Europejczyków. Kult rozumu głoszony przez epokę Oświecenia został obalony. Kult uczuć i naturalnej zasady w człowieku wzniósł się na piedestał.
Tak pojawił się romantyzm. W kulturze muzycznej istniał nieco ponad sto lat (1800-1910), natomiast w dziedzinach pokrewnych (malarstwo i literatura) jego termin wygasł pół wieku wcześniej. Być może „winna” jest za to muzyka – to właśnie ona zajmowała czołowe miejsca wśród sztuk wśród romantyków, jako najbardziej uduchowiona i najwolniejsza ze sztuk.
Romantycy jednak, w odróżnieniu od przedstawicieli epok antyku i klasycyzmu, nie budowali hierarchii sztuk z jej wyraźnym podziałem na typy i klasycyzm. System romantyczny był uniwersalny, sztuki mogły swobodnie przechodzić w siebie. Idea syntezy sztuk była jedną z kluczowych w kulturze muzycznej romantyzmu.
Zależność ta dotyczyła także kategorii estetyki: piękne łączono z brzydotą, wysokie z niskim, tragiczne z komicznym. Takie przejścia łączyła romantyczna ironia, która odzwierciedlała także uniwersalny obraz świata.
Wszystko, co było związane z pięknem, nabrało wśród romantyków nowego znaczenia. Natura stała się przedmiotem kultu, artysta był idolem jako najwyższy ze śmiertelników, a uczucia wywyższały się nad rozumem.
Bezduszną rzeczywistość skontrastowano ze snem, pięknym, ale nieosiągalnym. Romantyk za pomocą swojej wyobraźni zbudował swój nowy świat, inny niż inne rzeczywistości.
Jakie tematy wybierali artyści romantyczni?
Zainteresowania romantyków przejawiały się wyraźnie w wyborze tematów, jakie wybierali w sztuce.
- Motyw samotności. Niedoceniany geniusz czy samotny człowiek w społeczeństwie – to główne tematy kompozytorów tej epoki („Miłość poety” Schumanna, „Bez słońca” Musorgskiego).
- Temat „spowiedzi lirycznej”. W wielu dziełach kompozytorów romantycznych można odnaleźć domieszkę autobiografii („Karnawał” Schumanna, „Symfonia fantastyczna” Berlioza).
- Motyw miłości. Zasadniczo jest to temat nieodwzajemnionej lub tragicznej miłości, ale niekoniecznie („Miłość i życie kobiety” Schumanna, „Romeo i Julia” Czajkowskiego).
- Temat ścieżki. Ona też jest nazywana temat wędrówek. Dusza romantyczna, rozdarta sprzecznościami, szukała swojej drogi („Harold we Włoszech” Berlioza, „Lata tułaczki” Liszta).
- Motyw śmierci. W zasadzie była to śmierć duchowa (VI Symfonia Czajkowskiego, Zima Schuberta).
- Temat natury. Natura w oczach romantyzmu i opiekuńczej matki, empatycznego przyjaciela i karzącego losu („Hebrydy” Mendelssohna, „W Azji Środkowej” Borodina). Z tym tematem wiąże się także kult ojczyzny (polonezy i ballady Chopina).
- Motyw fantazji. Wyimaginowany świat romantyków był znacznie bogatszy niż rzeczywisty („Czarodziejski strzelec” Webera, „Sadko” Rimskiego-Korsakowa).
Gatunki muzyczne epoki romantyzmu
Kultura muzyczna romantyzmu dała impuls do rozwoju gatunków kameralnych tekstów wokalnych: ballada(„Król lasu” Schuberta), wiersz(„Dziewica jeziora” Schuberta) i piosenki, często łączone w cykle(„Mrt” Schumanna).
Opera romantyczna wyróżniał się nie tylko fantastycznym charakterem fabuły, ale także silnym powiązaniem słowa, muzyki i akcji scenicznej. Opera jest symfonizowana. Wystarczy przypomnieć „Pierścień Nibelungów” Wagnera z rozwiniętą siecią motywów przewodnich.
Wśród instrumentalnych gatunków romansu znajdują się miniatura fortepianowa. Aby przekazać jeden obraz lub nastrój chwili, wystarczy im krótka sztuka. Mimo swojej skali spektakl kipi ekspresją. Ona mogłaby być „piosenka bez słów” (jak Mendelssohn) mazurek, walc, nokturn lub utwory o programowych tytułach („The Rush” Schumanna).
Podobnie jak piosenki, sztuki teatralne czasami łączą się w cykle („Motyle” Schumanna). Jednocześnie jaskrawo kontrastujące ze sobą części cyklu, ze względu na powiązania muzyczne, zawsze tworzyły jedną kompozycję.
Romantycy uwielbiali muzykę programową, która łączyła ją z literaturą, malarstwem i innymi sztukami. Dlatego fabuła w ich dziełach była często kontrolowana. Ukazały się jednoczęściowe sonaty (sonata h-moll Liszta), koncerty jednoczęściowe (I Koncert fortepianowy Liszta) i poematy symfoniczne (Preludia Liszta) oraz pięcioczęściowa symfonia (Symfonia fantastyczna Berlioza).
Język muzyczny kompozytorów romantycznych
Chwalona przez romantyków synteza sztuk wpłynęła na środki wyrazu muzycznego. Melodia stała się bardziej indywidualna, wrażliwa na poetykę słowa, a akompaniament przestał być neutralny i typowy w fakturze.
Harmonię wzbogacono niespotykaną dotąd kolorystyką, opowiadającą o przeżyciach romantycznego bohatera, dzięki czemu romantyczne intonacje rozleniwienia doskonale oddały zmienione harmonie, które wzmagały napięcie. Romantycy uwielbiali efekt światłocienia, gdy dur został zastąpiony przez moll o tej samej nazwie, akordy stopni bocznych i piękne porównania tonacji. Nowe efekty odkryto także w muzyce, zwłaszcza gdy konieczne było oddanie w muzyce ducha ludowego lub fantastycznych obrazów.
W ogóle melodia romantyków dążyła do ciągłości rozwoju, odrzucała wszelkie automatyczne powtórzenia, unikała regularności akcentów i tchnęła wyrazistością w każdym ze swoich motywów. A faktura stała się tak ważnym ogniwem, że jej rolę można porównać do roli melodii.
Posłuchajcie, jaki wspaniały mazurek ma Chopin!
Zamiast wniosków
Kultura muzyczna romantyzmu przełomu XIX i XX wieku przeżywała pierwsze oznaki kryzysu. „Wolna” forma muzyczna zaczęła się rozpadać, harmonia zwyciężyła nad melodią, wzniosłe uczucia romantycznej duszy ustąpiły miejsca bolesnemu strachowi i niskim namiętnościom.
Te destrukcyjne tendencje położyły kres romantyzmowi i otworzyły drogę modernizmowi. Jednak romantyzm, kończąc się jako ruch, nadal żył zarówno w muzyce XX wieku, jak i muzyce obecnego stulecia w różnych jego składnikach. Blok miał rację, gdy mówił, że romantyzm pojawia się „we wszystkich epokach życia ludzkiego”.
Pomimo wszystkich różnic w estetyce i metodzie od realizmu, romantyzm ma z nim głębokie wewnętrzne powiązania. Łączy ich ostro krytyczne stanowisko wobec epigonicznego klasycyzmu, chęć wyzwolenia się z okowów klasycystycznych kanonów, wyrwania się w ogrom prawdy życiowej oraz odzwierciedlenia bogactwa i różnorodności rzeczywistości. Nieprzypadkowo Stendhal w swoim traktacie „Racine i Szekspir” (1824), wysuwającym nowe zasady estetyki realistycznej, wypowiada się pod sztandarem romantyzmu, upatrując w nim sztukę nowoczesności. To samo można powiedzieć o tak ważnym, programowym dokumencie romantyzmu, jak „Przedmowa” Hugona do dramatu „Cromwell” (1827), w której otwarcie formułowano rewolucyjne wezwanie do łamania zasad ustanowionych przez klasycyzm, przestarzałych norm sztukę i pytaj o rady jedynie od samego życia.
Wokół problemu romantyzmu toczyły się i nadal trwają wielkie debaty. Kontrowersje te wynikają ze złożoności i niespójności samego fenomenu romantyzmu. W rozwiązaniu problemu pojawiło się sporo błędnych przekonań, które znalazły odzwierciedlenie w niedocenianiu osiągnięć romantyzmu. Samo zastosowanie pojęcia romantyzmu do muzyki było czasem kwestionowane, choć to właśnie w muzyce wnosiła ona najważniejsze i najtrwalsze wartości artystyczne.
W XIX wieku romantyzm kojarzono z rozkwitem kultury muzycznej Austrii, Niemiec, Włoch, Francji, rozwojem szkół narodowych w Polsce, na Węgrzech, w Czechach, a później w innych krajach – Norwegii, Finlandii, Hiszpanii. Najwięksi muzycy stulecia – Schubert, Weber, Schumann, Rossini i Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner i Brahms, aż po Brucknera i Mahlera (na Zachodzie) – albo należeli do ruchu romantycznego, albo byli z nim związani . Romantyzm i jego tradycje odegrały dużą rolę w rozwoju muzyki rosyjskiej, objawiając się na swój sposób w twórczości kompozytorów „potężnej garstki” u Czajkowskiego, a dalej – u Głazunowa, Tanejewa, Rachmaninowa, Skriabina.
Radzieccy naukowcy znacznie zrewidowali swoje poglądy na temat romantyzmu, zwłaszcza w pracach ostatniej dekady. Eliminowane jest tendencyjne, wulgarne, socjologiczne podejście do romantyzmu jako wytworu reakcji feudalnej, sztuki odrywającej się od rzeczywistości w świat arbitralnej fantazji artysty, czyli w swej istocie antyrealistycznej. Przeciwny punkt widzenia, uzależniający kryteria wartości romantyzmu całkowicie od obecności w nim elementów innej, realistycznej metody, nie ma uzasadnienia. Tymczasem prawdziwe odzwierciedlenie istotnych aspektów rzeczywistości jest nieodłącznym elementem samego romantyzmu w jego najbardziej znaczących, postępowych przejawach. Zastrzeżenia budzi bezwarunkowe przeciwstawienie się romantyzmu klasycyzmowi (wszak wiele zaawansowanych zasad artystycznych klasycyzmu miało znaczący wpływ na romantyzm) oraz wyłączne podkreślanie pesymistycznych cech światopoglądu romantycznego, idei „światowego smutku” ”, jego bierność, refleksja i subiektywistyczne ograniczenia. Ten punkt widzenia wpłynął na ogólną koncepcję romantyzmu w dziełach muzykologicznych lat 30. i 40., wyrażoną zwłaszcza w art. II. Sollertinsky „Romantyzm, jego estetyka ogólna i muzyczna”. Artykuł ten, obok dzieła V. Asmusa „Muzyczna estetyka romantyzmu filozoficznego”4, jest jedną z pierwszych znaczących prac uogólniających romantyzm w muzykologii sowieckiej, choć czas dokonał znaczących zmian w niektórych jego głównych zapisach.
Obecnie ocena romantyzmu stała się bardziej zróżnicowana, rozpatrując różne jego nurty w świetle historycznych okresów rozwoju, szkół narodowych, rodzajów sztuki i głównych postaci artystycznych. Najważniejsze, że romantyzm ocenia się w walce przeciwstawnych tendencji w sobie. Szczególną uwagę zwraca się na postępowe strony romantyzmu jako sztuki subtelnej kultury uczuć, prawdy psychologicznej, bogactwa emocjonalnego, sztuki odsłaniającej piękno ludzkiego serca i ducha. To właśnie na tym polu romantyzm stworzył dzieła nieśmiertelne i stał się naszym sojusznikiem w walce z antyhumanizmem współczesnej awangardy burżuazyjnej.
Interpretując pojęcie „romantyzmu” należy rozróżnić dwie główne, powiązane ze sobą kategorie – ruch artystyczny i metodę.
Jako ruch artystyczny romantyzm pojawił się na przełomie XVIII i XIX w., a rozwinął się w pierwszej połowie XIX w., w okresie ostrych konfliktów społecznych związanych z ustanowieniem ustroju burżuazyjnego w Europie Zachodniej po francuskiej rewolucji burżuazyjnej z lat 1789-1794.
Romantyzm przeszedł trzy etapy rozwoju – wczesny, dojrzały i późny. Jednocześnie istnieją znaczne przejściowe różnice w rozwoju romantyzmu w różnych krajach Europy Zachodniej i w różnych rodzajach sztuki.
Najwcześniejsze literackie szkoły romantyzmu powstały pod koniec XVIII wieku w Anglii (szkoła jeziora) i Niemczech (szkoła wiedeńska). W malarstwie romantyzm wywodzi się z Niemiec (F. O. Runge, K. D. Friedrich), choć jego prawdziwą ojczyzną jest Francja: to tutaj powszechną bitwę malarstwa klasycystycznego stoczyli heroldowie romantyzmu Kernko i Delacroix. W muzyce romantyzm pojawił się najwcześniej w Niemczech i Austrii (Hoffmann, Weber, Schubert). Jej początki datuje się na drugą dekadę XIX wieku.
O ile ruch romantyczny w literaturze i malarstwie w zasadzie zakończył swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie romantyzmu muzycznego w tych samych krajach (Niemcy, Francja, Austria) było znacznie dłuższe. Lata 30. wkroczył dopiero w okres swojej dojrzałości, a po rewolucji 1848-1849 rozpoczął się jego ostatni etap, trwający mniej więcej do lat 80.-90. (późny Liszt, Wagner, Brahms; twórczość Brucknera, wczesny Mahler) . W niektórych szkołach narodowych, np. w Norwegii i Finlandii, lata 90. stanowiły kulminację rozwoju romantyzmu (Grieg, Sibelius).
Każdy z tych etapów ma swoje znaczące różnice. Szczególnie istotne zmiany nastąpiły w późnym romantyzmie – w jego najbardziej złożonym i sprzecznym okresie, naznaczonym jednocześnie nowymi osiągnięciami i pojawieniem się momentów kryzysowych.
Najważniejszą przesłanką społeczno-historyczną powstania ruchu romantycznego było niezadowolenie różnych warstw społeczeństwa ze skutków rewolucji francuskiej lat 1789-1794, z tamtej burżuazyjnej rzeczywistości, która okazała się, według F. Engelsa definicja: „karykatura wspaniałych obietnic Oświecenia”. Mówiąc o atmosferze ideologicznej w Europie w okresie pojawienia się romantyzmu, Marks w swoim słynnym liście do Engelsa (z 25 marca 1868 r.) zauważa: „Pierwszą reakcją na rewolucję francuską i związane z nią oświecenie było oczywiście zobaczyć wszystko w średniowiecznym, romantycznym świetle i nawet ludzie tacy jak Grimm nie są od tego wolni”. W przytoczonym fragmencie Marks mówi o pierwszej reakcji na rewolucję francuską i oświecenie, co odpowiada początkowemu etapowi rozwoju romantyzmu, kiedy dominowały w nim elementy reakcyjne (Marks drugą reakcję, jak wiadomo, kojarzy z kierunek burżuazyjnego socjalizmu). Najaktywniej wyrażali się w idealistycznych przesłankach romantyzmu filozoficznego i literackiego w Niemczech (m.in. wśród przedstawicieli szkoły wiedeńskiej – Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, bracia Schlegel) z jej kultem średniowiecza i chrześcijaństwa. Idealizacja średniowiecznych stosunków feudalnych jest wpisana w romantyzm literacki w innych krajach (szkoła Lake w Anglii, Chateaubriand, de Maistre we Francji). Błędem byłoby jednak rozciąganie powyższego stwierdzenia Marksa na wszystkie ruchy romantyzmu (na przykład romantyzm rewolucyjny). Zrodzony w wyniku ogromnych wstrząsów społecznych romantyzm nie był i nie mógł być pojedynczym ruchem. Rozwinął się w walce przeciwstawnych tendencji – postępowej i reakcyjnej.
Żywy obraz epoki i jej duchowych sprzeczności został odtworzony w powieści L. Feuchtwangera „Goya, czyli trudna ścieżka wiedzy”:
„Ludzkość jest zmęczona pełnymi pasji wysiłkami, aby w niezwykle krótkim czasie stworzyć nowy porządek. Za cenę największego wysiłku narody próbowały podporządkować życie publiczne nakazom rozsądku. Teraz nerwy puściły, ludzie uciekli od oślepiającego jasnego światła umysłu - w zmierzch uczuć. Na całym świecie znów głoszono stare reakcyjne idee. Z chłodu myśli wszyscy szukali ciepła wiary, pobożności i wrażliwości. Romantycy marzyli o odrodzeniu się średniowiecza, poeci przeklinali pogodny, słoneczny dzień i podziwiali magiczne światło księżyca. W takiej atmosferze duchowej dojrzewał ruch reakcyjny w obrębie romantyzmu, w atmosferze, która dała początek tak typowym dziełom, jak opowiadanie Chateaubrnaca „René” czy powieść Novalisa „Heinrich von Ofterdingen”. Jednakże „nowe idee, jasne i precyzyjne, już zdominowały umysły” – kontynuuje Feuchtwanger – „i nie można było ich wykorzenić. Zachwiane zostały dotychczas niezachwiane przywileje, absolutyzm, boskie pochodzenie władzy, różnice klasowe i kastowe, preferencyjne prawa Kościoła i szlachty – wszystko zostało zakwestionowane”.
A. M. Gorki słusznie podkreśla fakt, że romantyzm jest wytworem epoki przejściowej, charakteryzuje go jako „złożone i zawsze mniej lub bardziej niejasne odbicie wszystkich odcieni, uczuć i nastrojów panujących w społeczeństwie w epokach przejściowych, ale jego główną nutą jest oczekiwanie na coś nowego, niepokój przed nowym, pośpieszne, nerwowe pragnienie poznania tego nowego.
Romantyzm jest często definiowany jako bunt przeciwko burżuazyjnemu zniewoleniu osoby ludzkiej i słusznie kojarzy się z idealizacją niekapitalistycznych form życia. Stąd rodzą się postępowe i reakcyjne utopie romantyzmu. Wyostrzone wyczucie negatywnych aspektów i sprzeczności rodzącego się społeczeństwa burżuazyjnego, protest przeciwko przemianie ludzi w „najemników przemysłu”3 był mocną stroną romantyzmu! „Świadomość sprzeczności kapitalizmu stawia ich (romantyków – N.N.) ponad ślepymi optymistami, którzy zaprzeczają tym sprzecznościom” – napisał W.I. Lenin.
Odmienne podejście do zachodzących procesów społecznych, do walki nowego ze starym spowodowało głęboko zasadnicze różnice w samej istocie ideału romantycznego, w orientacji ideowej artystów różnych ruchów romantycznych. Krytyka literacka rozróżnia ruchy postępowe i rewolucyjne w romantyzmie z jednej strony oraz ruchy reakcyjne i konserwatywne z drugiej. Podkreślając przeciwieństwo tych dwóch ruchów w romantyzmie, Gorki nazywa je „aktywnymi; i „bierny”. Pierwsza z nich „ma na celu wzmocnienie w człowieku woli życia, wzbudzenie w nim buntu przeciwko rzeczywistości, przeciwko wszelkiemu jej uciskowi”. Drugi natomiast „próbuje pogodzić człowieka z rzeczywistością, upiększając ją, albo odwrócić jego uwagę od rzeczywistości”. Przecież niezadowolenie romantyków z rzeczywistości było dwojakie. „Niezgoda to coś innego niż niezgoda” – napisał przy tej okazji Pisarev. „Moje marzenie może wyprzedzić naturalny bieg wydarzeń lub może całkowicie zejść na bok, tam, gdzie żaden naturalny bieg wydarzeń nigdy nie może dojść”. Krytyka wyrażona przez Lenin odniósł się do romantyzmu gospodarczego: „Plany romantyzmu są przedstawiane jako bardzo łatwe do zrealizowania właśnie ze względu na tę nieznajomość realnych interesów, która jest istotą romantyzmu”.
Różnicując stanowiska romantyzmu ekonomicznego, krytykując projekty Sismondiego, W.I. Lenin wypowiadał się pozytywnie o takich postępowych przedstawicielach utopijnego socjalizmu jak Owen, Fourier, Thompson: na ich oczach rozwijał się przemysł maszynowy. Patrzyli w tym samym kierunku, w którym zmierzał faktyczny rozwój; naprawdę wyprzedzili ten rozwój.”3 Stwierdzenie to można odnieść także do postępowych, zwłaszcza rewolucyjnych, romantyków w sztuce, wśród których w literaturze pierwszej połowy XIX wieku wyróżniały się postacie Byrona, Shelleya, Hugo i Manzoniego.
Oczywiście żywa praktyka twórcza jest bardziej złożona i bogatsza niż schemat dwóch nurtów. Każdy ruch miał swoją własną dialektykę sprzeczności. W muzyce takie rozróżnienie jest szczególnie trudne i mało stosowane.
Różnorodność romantyzmu uwidoczniła się ostro w jego podejściu do Oświecenia. Reakcja romantyzmu na oświecenie nie była bynajmniej bezpośrednia i jednostronnie negatywna. Stosunek do idei Rewolucji Francuskiej i Oświecenia był punktem zderzenia różnych kierunków romantyzmu. Zostało to wyraźnie wyrażone na przykład w kontraście do stanowisk angielskich romantyków. O ile poeci szkoły Lake (Coleridge, Wordsworth i inni) odrzucili filozofię Oświecenia i związane z nią tradycje klasycyzmu, o tyle rewolucyjni romantycy Shelley i Byron bronili idei Rewolucji Francuskiej lat 1789-1794, a w swojej twórczości podążali za tradycjami bohaterskiego obywatelstwa, typowymi dla rewolucyjnego klasycyzmu.
W Niemczech najważniejszym ogniwem oświeceniowego klasycyzmu i romantyzmu był ruch Sturm und Drang, który przygotował estetykę i obrazy niemieckiego romantyzmu literackiego (częściowo muzycznego - wczesnego Schuberta). Idee oświeceniowe można usłyszeć w wielu dziełach publicystycznych, filozoficznych i artystycznych niemieckich romantyków. I tak „Hymn do ludzkości” ks. Hölderlin, wielbiciel Schillera, był poetycką adaptacją idei Rousseau. Idee Rewolucji Francuskiej broni we wczesnym artykule „Georg Forster” ks. Schlegel, romantycy jeneńscy bardzo cenili Goethego. W filozofii i estetyce Schellinga, wówczas powszechnie uznawanego za szefa szkoły romantycznej, można odnaleźć powiązania z Kantem i Fichtem.
W twórczości austriackiego dramaturga, współczesnego Beethovenowi i Schubertowi, Grillparzerowi, elementy romantyczne i klasycystyczne (odwołanie do starożytności) były ze sobą ściśle powiązane. Jednocześnie Novalis, nazywany przez Goethego „cesarzem romantyzmu”, pisze traktaty i powieści ostro wrogie ideologii oświeceniowej („Chrześcijaństwo albo Europa”, „Heinrich von Ofterdingen”).
W romantyzmie muzycznym, zwłaszcza austriackim i niemieckim, wyraźnie widoczna jest ciągłość ze sztuką klasyczną. Wiadomo, jak znaczące były związki wczesnych romantyków – Schuberta, Hoffmanna, Webera – z wiedeńską szkołą klasyczną (zwłaszcza z Mozartem i Beethovenem). Nie giną, ale w pewnym sensie stają się później silniejsi (Schumann, Mendelssohn), aż do jego późnego etapu (Wagner, Brahms, Bruckner).
Jednocześnie postępowi romantycy sprzeciwiali się akademizmowi, wyrażali ostre niezadowolenie z dogmatycznych założeń estetyki klasycystycznej, krytykowali schematyzm i jednostronność metody racjonalistycznej. Najostrzejszy sprzeciw wobec francuskiego klasycyzmu XVII w. zaznaczył się rozwój sztuki francuskiej w pierwszej tercji XIX w. (choć i tutaj romantyzm i klasycyzm skrzyżowały się np. w twórczości Berlioza). Polemiczne prace Hugo i Stendhala, wypowiedzi George Sand i Delacroix przesiąknięte są ostrą krytyką estetyki klasycyzmu zarówno XVII, jak i XVIII wieku. Dla pisarzy jest ona skierowana przeciwko racjonalno-konwencjonalnym zasadom dramatu klasycystycznego (w szczególności przeciwko jedności czasu, miejsca i akcji), niezmiennemu rozróżnieniu między gatunkami i kategoriami estetycznymi (na przykład wzniosłością i zwyczajnością) oraz ograniczenia sfer rzeczywistości, które sztuka może odzwierciedlić. Pragnąc ukazać całą sprzeczną wszechstronność życia, połączyć jego najróżniejsze aspekty, romantycy zwracają się do Szekspira jako ideału estetycznego.
Spór z estetyką klasycyzmu, toczący się w różnych kierunkach i z różną intensywnością, charakteryzuje także ruch literacki w innych krajach (w Anglii, Niemczech, Polsce, Włoszech i bardzo wyraźnie w Rosji).
Jedną z najważniejszych bodźców rozwoju postępowego romantyzmu był ruch narodowowyzwoleńczy rozbudzony przez rewolucję francuską z jednej strony i wojny napoleońskie z drugiej. Zrodziła tak cenne aspiracje romantyzmu, jak zainteresowanie historią narodową, bohaterstwem ruchów ludowych, żywiołem narodowym i sztuką ludową. Wszystko to zainspirowało walkę o operę narodową w Niemczech (Weber) i zdeterminowało rewolucyjno-patriotyczną orientację romantyzmu we Włoszech, Polsce i na Węgrzech.
Ruch romantyczny, który ogarnął kraje Europy Zachodniej oraz rozwój narodowych szkół romantycznych w pierwszej połowie XIX wieku dały niespotykany dotąd impuls do gromadzenia, studiowania i artystycznego rozwoju folkloru - literackiego i muzycznego. Niemieccy pisarze romantyczni, kontynuując tradycje Herdera i Sturmerów, gromadzili i publikowali zabytki sztuki ludowej - pieśni, ballady, baśnie. Trudno przecenić znaczenie zbioru „Cudowny róg chłopca”, opracowanego przez L. I. Arnima i C. Brentano, dla dalszego rozwoju niemieckiej poezji i muzyki. W muzyce wpływ ten rozciąga się na cały XIX wiek, aż do cykli pieśni i symfonii Mahlera. Bracia Jacob i Wilhelm Grimm, kolekcjonerzy opowieści ludowych, wiele zrobili, aby studiować mitologię niemiecką i literaturę średniowieczną, kładąc podwaliny pod naukowe studia germanistyczne.
Na polu rozwoju folkloru szkockiego wielkie zasługi W. Scotta, polskiego – A. Mickiewicza i J. Słowackiego. W folklorystyce muzycznej, która była w kolebce jej rozwoju na początku XIX wieku, nazwiska kompozytorów G. I. Voglera (nauczyciela K. M. Webera) w Niemczech, O. Kohlberga w Polsce, A. Horvatha na Węgrzech itp. wysunąć.
Wiadomo, jakie żyzne gleby stworzyła muzyka ludowa dla tak wyraźnie narodowych kompozytorów, jak Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Odwołanie się do tej „niewyczerpanej skarbnicy melodii” (Schumann) głębokie zrozumienie ducha muzyki ludowej, zasad gatunku i intonacji zadecydowało o sile artystycznej generalizacji, demokracji i ogromnym uniwersalnym oddziaływaniu sztuki tych romantycznych muzyków.
Jak każdy ruch artystyczny, romantyzm opiera się na charakterystycznej dla niego specyficznej metodzie twórczej, właściwych dla tego ruchu zasadach artystycznego odzwierciedlenia rzeczywistości, podejściu do niej i jej rozumieniu. Zasady te wyznacza światopogląd artysty, jego pozycja w stosunku do współczesnych procesów społecznych (choć oczywiście związek światopoglądu artysty z twórczością nie jest bynajmniej bezpośredni).
Nie wnikając na razie w istotę metody romantycznej, zauważamy, że pewne jej aspekty znajdują wyraz w późniejszych (w stosunku do ruchu) okresach historycznych. Wychodząc jednak poza konkretny kierunek historyczny, trafniej byłoby mówić o romantycznych tradycjach, ciągłości, wpływach, czy też o romantyzmie jako wyrazie pewnego wzniosłego tonu emocjonalnego, związanego z pragnieniem piękna, z chęcią „życia dziesięciokrotnie życie"
I tak na przykład na przełomie XIX i XX wieku w literaturze rosyjskiej rozkwitł rewolucyjny romantyzm wczesnego Gorkiego; romans snów, fantazja poetycka stanowi o oryginalności twórczości A. Greena i znajduje swój wyraz we wczesnym Paustowskim. W muzyce rosyjskiej początku XX wieku cechy romantyzmu, który na tym etapie połączył się z symboliką, naznaczyły twórczość Skriabina i wczesnego Miaskowskiego. W tym miejscu warto przypomnieć Bloka, który uważał, że symbolika „jest z romantyzmem związana głębiej niż wszystkie inne ruchy”.
W muzyce zachodnioeuropejskiej linia rozwoju romantyzmu w XIX wieku była ciągła, aż do tak późnych przejawów, jak ostatnie symfonie Brucknera, wczesna twórczość Mahlera (koniec lat 80.-90.) i niektóre poematy symfoniczne R. Straussa („Śmierć i oświecenie” , 1889; „Tako rzecze Zaratustra”, 1896) i inne.
W charakterystyce artystycznej metody romantyzmu pojawia się zwykle wiele czynników, ale nie mogą one dać wyczerpującej definicji. Trwa dyskusja, czy w ogóle możliwe jest podanie ogólnej definicji metody romantyzmu, gdyż rzeczywiście należy wziąć pod uwagę nie tylko przeciwstawne nurty romantyzmu, ale także specyfikę formy artystycznej, czasu, szkołą narodową i indywidualnością twórczą.
A jednak, jak sądzę, można uogólnić najistotniejsze cechy metody romantycznej jako całości, w przeciwnym razie nie byłoby w ogóle możliwe mówić o niej jako o metodzie1. Bardzo ważne jest uwzględnienie kompleksu cech definiujących, gdyż rozpatrywane osobno mogą one występować w innej metodzie twórczej.
Bieliński ma ogólną definicję dwóch najważniejszych aspektów metody romantycznej. „W swoim najbliższym i najbardziej istotnym znaczeniu romantyzm to nic innego jak wewnętrzny świat duszy człowieka, najgłębsze życie jego serca” – pisze Belinsky, zwracając uwagę na subiektywną i liryczną naturę romantyzmu, jego orientację psychologiczną. Rozwijając tę definicję, krytyk wyjaśnia: „Jego sferą, jak powiedzieliśmy, jest całe wewnętrzne życie duchowe człowieka, ta tajemnicza gleba duszy i serca, skąd wznoszą się wszelkie niejasne aspiracje do lepszego i wzniosłego, próbując znaleźć satysfakcja z ideałów stworzonych przez fantazję.” Jest to jedna z głównych cech romantyzmu.
Inną zasadniczą jej cechę Bieliński określa jako „głęboką wewnętrzną niezgodę z rzeczywistością”. II, choć Bieliński nadał ostro krytyczny odcień ostatniej definicji (pragnieniu romantyków „przejścia przez życie”), kładzie właściwy nacisk na konfliktowe postrzeganie świata przez romantyków, zasadę kontrastowania pożądanego i pożądanego rzeczywiste, spowodowane warunkami życia społecznego najwyższej epoki.
Podobne postanowienia znaleziono wcześniej u Hegla: „Świat duszy triumfuje nad światem zewnętrznym. w rezultacie zjawisko zmysłowe zostaje zdewaluowane.” Hegel zauważa rozdźwięk pomiędzy pragnieniem a działaniem, „tęsknotę duszy za ideałem” zamiast działania i jego realizacji4.
Co ciekawe, do podobnej charakterystyki romantyzmu doszedł A. V. Schlegel, tyle że z innej perspektywy. Porównując sztukę starożytną i współczesną, zdefiniował poezję grecką jako poezję radości i posiadania, zdolną do konkretnego wyrażenia ideału, a poezję romantyczną jako poezję melancholii i tęsknoty, niezdolną do ucieleśnienia ideału w swym pragnieniu nieskończoności5. Z tego wynika różnica w charakterze bohatera: starożytnym ideałem człowieka jest wewnętrzna harmonia, bohaterem romantycznym jest wewnętrzna dwoistość.
Tak więc pragnienie ideału i przepaść między snem a rzeczywistością, niezadowolenie z istniejącego i wyrażanie pozytywnej zasady poprzez obrazy ideału, pożądanego - kolejna ważna cecha metody romantycznej.
Promowanie czynnika subiektywnego stanowi jedną z zasadniczych różnic między romantyzmem a realizmem. Romantyzm „przerósł jednostkę, jednostkę i nadał uniwersalność jego światu wewnętrznemu, odrywając go od świata obiektywnego” – pisze radziecki krytyk literacki B. Suchkow
Nie należy jednak podnosić podmiotowości metody romantycznej do absolutu i zaprzeczać jej zdolności do uogólniania i typizacji, czyli w ostatecznym rozrachunku do obiektywnego odzwierciedlania rzeczywistości. Znaczące jest w tym względzie samo zainteresowanie romantyków historią. „Romantyzm nie tylko odzwierciedlał zmiany, jakie zaszły po rewolucji w świadomości społecznej. Wyczuwając i przekazując ruchliwość życia, jego zmienność, a także ruchliwość ludzkich uczuć, zmieniających się wraz ze zmianami zachodzącymi w świecie, romantyzm nieuchronnie odwoływał się do historii przy definiowaniu i pojmowaniu perspektyw postępu społecznego.
Sceneria i tło akcji jaskrawo i w nowy sposób ukazują się w sztuce romantycznej, stanowiąc w szczególności bardzo ważny element wyrazowy muzycznego wizerunku wielu kompozytorów romantycznych, poczynając od Hoffmanna, Schuberta i Webera.
Konfliktowe postrzeganie świata przez romantyków wyraża się w zasadzie biegunowych antytez, czyli „dwóch światów”. Wyraża się ona w polaryzacji, dwuwymiarowości dramatycznych kontrastów (rzeczywisty – fantastyczny, człowiek – otaczający go świat), w ostrym zestawieniu kategorii estetycznych (wzniosłość i codzienność, piękno i straszność, tragedia i komizm itp.). Należy podkreślić antynomie samej estetyki romantycznej, w której funkcjonują nie tylko zamierzone antytezy, ale także sprzeczności wewnętrzne – sprzeczności pomiędzy jej elementami materialistycznymi i idealistycznymi. Odnosi się to z jednej strony do sensualizmu romantyków, dbałości o zmysłowo-materialną konkretność świata (co mocno wyraża się w muzyce), a z drugiej strony do pragnienia jakichś idealnych, absolutnych, abstrakcyjnych kategorii – „wieczna ludzkość” (Wagner), „wieczna kobiecość” „(Liść). Romantycy dążą do odzwierciedlenia konkretności, indywidualnej wyjątkowości zjawisk życiowych, a jednocześnie ich „absolutnej” istoty, często rozumianej w sensie abstrakcyjno-idealistycznym. To ostatnie jest szczególnie charakterystyczne dla romantyzmu literackiego i jego teorii. Życie i przyroda jawią się tu jako odbicie „nieskończoności”, której pełni odgadnąć można jedynie na podstawie natchnionego uczucia poety.
Filozofowie i teoretycy romantyzmu uważają muzykę za najbardziej romantyczną ze wszystkich sztuk właśnie dlatego, że ich zdaniem „ma za przedmiot jedynie to, co nieskończone”1. Filozofia, literatura i muzyka jak nigdy dotąd zjednoczyły się ze sobą (uderzającym tego przykładem jest twórczość Wagnera). Muzyka zajmowała jedno z czołowych miejsc w koncepcjach estetycznych takich filozofów idealistycznych, jak Schelling, bracia Schlegel i Schopenhauer2. Jeśli jednak na romantyzm literacki i filozoficzny największy wpływ miała idealistyczna teoria sztuki jako odzwierciedlenie „nieskończonego”, „boskiego”, „absolutu”, to w muzyce odnajdziemy wręcz przeciwnie, obiektywność „obrazu”, niespotykana przed epoką romantyzmu, wyznaczona charakterystyczną, dźwiękowo malowaną barwnością obrazów. Ujęcie muzyki jako „zmysłowej realizacji myśli”3 leży u podstaw zasad estetycznych Wagnera, który w przeciwieństwie do swoich literackich poprzedników afirmuje zmysłową konkretność obrazu muzycznego.
Romantyków w ocenie zjawisk życiowych cechuje hiperbolizacja, wyrażająca się w zaostrzeniu kontrastów, w pociąganiu do tego, co wyjątkowe, niecodzienne. „Zwyczajność jest śmiercią sztuki” – głosi Hugo. Jednak w przeciwieństwie do tego inny romantyk – Schubert – mówi swoją muzyką o „człowieku takim, jakim jest”. Dlatego też, generalizując, należy wyróżnić co najmniej dwa typy bohatera romantycznego. Jeden z nich to bohater wyjątkowy, górujący nad zwykłymi ludźmi, wewnętrznie podzielony tragiczny myśliciel, który często do muzyki podchodzi ze strachu; dzieła literackie lub eposy: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Jest to charakterystyczne dla dojrzałego, a zwłaszcza późnego romantyzmu muzycznego (Berlioz, Liszt, Wagner). Drugi to człowiek prosty, głęboko odczuwający życie, ściśle związany z życiem i naturą swojej ojczyzny. Taki jest bohater Schuberta, Mendelssohna, częściowo Schumanna, Brahmsa. Romantyczna afektacja przeciwstawiona jest tu szczerości, prostocie i naturalności.
Równie odmienne jest ucieleśnienie natury, samo jej rozumienie w sztuce romantycznej, która ogromną przestrzeń poświęciła tematowi natury w jej aspekcie kosmicznym, przyrodniczo-filozoficznym, a z drugiej strony lirycznym. Natura jest majestatyczna i fantastyczna w twórczości Berlioza, Liszta, Wagnera oraz kameralna, ukryta w cyklach wokalnych Schuberta czy w miniaturach Schumanna. Różnice te przejawiają się także w języku muzycznym: śpiewność Schuberta i patetycznie wzniosła, oratorska melodyka Liszta czy Wagnera.
Ale bez względu na to, jak różne są typy bohaterów, zakres obrazów, język w ogóle, sztuka romantyczna wyróżnia się szczególną dbałością o jednostkę, nowym podejściem do niej. Problem jednostki w jej konflikcie z otoczeniem jest fundamentalny dla romantyzmu. To właśnie podkreśla Gorki, gdy mówi, że głównym tematem literatury XIX wieku była „jednostka w jej opozycji do społeczeństwa, państwa i natury”, „dramat człowieka, któremu życie wydaje się ciasne”. Bieliński pisze o tym w nawiązaniu do Byrona: „To jest osobowość ludzka, oburzona na to, co wspólne i w swoim dumnym buncie opierająca się na sobie”2. Z wielką siłą dramatyczną romantycy wyrazili proces alienacji osobowości ludzkiej w społeczeństwie burżuazyjnym. Romantyzm oświetlił nowe aspekty ludzkiej psychiki. Ucieleśniał osobowość w jej najbardziej intymnych, psychologicznie różnorodnych przejawach. Romantycy, poprzez ujawnienie swojej indywidualności, wydają się bardziej złożeni i sprzeczni niż w sztuce klasycyzmu.
Sztuka romantyczna uogólniła wiele zjawisk typowych dla swojej epoki, szczególnie w dziedzinie życia duchowego człowieka. W różnych wersjach i rozwiązaniach „wyznanie syna stulecia” ucieleśnia się w literaturze i muzyce romantycznej – czasem elegijnej, jak Musset, czasem wyostrzonej do granic groteski (Berlioz), czasem filozoficznej (Liszt, Wagner), czasem namiętnie buntowniczy (Schumann) lub skromny i jednocześnie tragiczny (Schubert). Ale w każdym z nich brzmi motyw przewodni niespełnionych aspiracji, „melancholia ludzkich pragnień”, jak powiedział Wagner, spowodowana odrzuceniem burżuazyjnej rzeczywistości i pragnieniem „prawdziwego człowieczeństwa”. Liryczny dramat osobowości w istocie zamienia się w wątek społeczny.
Centralnym punktem estetyki romantycznej była idea syntezy sztuk, która odegrała ogromną pozytywną rolę w rozwoju myślenia artystycznego. W przeciwieństwie do estetyki klasycystycznej romantycy twierdzą, że między sztukami nie tylko nie ma granic nie do przekroczenia, ale wręcz przeciwnie, istnieją głębokie powiązania i podobieństwa. „Estetyka jednej sztuki jest także estetyką innej; inny jest tylko materiał” – napisał Schumann4. Widział w F. Rückercie „największego muzyka słowa i myśli” i starał się w swoich pieśniach „niemal słowo w słowo przekazać myśl wiersza”2. W swoich cyklach fortepianowych Schumann wprowadził nie tylko ducha poezji romantycznej, ale także formy, techniki kompozytorskie – kontrasty, przerwanie planów narracyjnych, charakterystyczne dla opowiadań Hoffmanna. II, wręcz przeciwnie, w twórczości literackiej Hoffmanna można odczuć „narodziny poezji z ducha muzyki”3.
Romantycy różnych kierunków wpadają na pomysł syntezy sztuk z przeciwnych stanowisk. Dla niektórych, głównie filozofów i teoretyków romantyzmu, wyrasta on na podłożu idealistycznym, na idei sztuki jako wyrazu wszechświata, absolutu, czyli pewnej jednolitej i nieskończonej istoty świata. Dla innych idea syntezy powstaje w wyniku chęci poszerzenia granic treści obrazu artystycznego, odzwierciedlenia życia we wszystkich jego wieloaspektowych przejawach, czyli zasadniczo na podstawie rzeczywistej. Takie jest stanowisko, praktyka twórcza największych artystów epoki. Wysuwając znaną tezę o teatrze jako „skoncentrowanym zwierciadle życia”, Hugo argumentował: „Wszystko, co istnieje w historii, w życiu, w człowieku, powinno i może znaleźć w nim (w teatrze) swoje odbicie (N.N.). , ale tylko za pomocą magicznej różdżki sztuki.”
Idea syntezy sztuk jest ściśle związana z przenikaniem się różnych gatunków – eposu, dramatu, liryki – i kategorii estetycznych (wzniosłość, komizm itp.). Ideałem współczesnej literatury staje się „dramat, który łączy w jednym tchu groteskę i wzniosłość, straszność i błazeństwo, tragedię i komedię”.
W muzyce idea syntezy sztuk była szczególnie aktywnie i konsekwentnie rozwijana na polu opery. Na tej idei opiera się estetyka twórców niemieckiej opery romantycznej – Hoffmanna i Webera oraz reforma dramatu muzycznego Wagnera. Na tej samej podstawie (synteza sztuk) rozwinęła się muzyka programowa romantyków, tak ważne osiągnięcie kultury muzycznej XIX wieku, jak symfonizm programowy.
Dzięki tej syntezie poszerzyła się i wzbogaciła sfera ekspresyjna samej muzyki. Wobec przesłanki o prymacie słowa poezja w utworze syntetycznym wcale nie prowadzi do drugorzędnej, uzupełniającej funkcji muzyki. Wręcz przeciwnie, w twórczości Webera, Wagnera, Berlioza, Liszta i Schumanna muzyka była czynnikiem najpotężniejszym i najskuteczniejszym, zdolnym na swój sposób, w swoich „naturalnych” formach, ucieleśnić to, co niosą ze sobą literatura i malarstwo. „Muzyka jest zmysłową realizacją myśli” – ta teza Wagnera ma szerokie znaczenie. Dochodzimy tu do problemu tezy s i n drugiego rzędu, wewnętrznej syntezy opartej na nowej jakości obrazowania muzycznego w sztuce romantycznej. Swoją twórczością romantycy pokazali, że sama muzyka, poszerzając swoje granice estetyczne, jest w stanie ucieleśnić nie tylko uogólnione uczucie, nastrój, ideę, ale także „przetłumaczyć” na swój własny język przy minimalnej pomocy słów lub nawet bez nich obrazy literatury i malarstwa, odtwarzające przebieg rozwoju fabuły literackiej, aby było barwne, malownicze, zdolne do stworzenia wyrazistej charakterystyki, „szkicu” portretowego (pamiętajmy o niesamowitej trafności portretów muzycznych Schumanna), a jednocześnie nie traciło swej wyrazistości podstawowa właściwość osoby wyrażającej uczucia.
Realizowali to nie tylko wielcy muzycy, ale także pisarze tamtej epoki. Zwracając uwagę na nieograniczone możliwości muzyki w odkrywaniu ludzkiej psychiki, Georges Sand napisała na przykład, że muzyka „odtwarza nawet wygląd rzeczy, bez popadania w drobne efekty dźwiękowe lub wąską imitację odgłosów rzeczywistości”. Chęć mówienia i malowania muzyką była najważniejsza dla twórcy romantycznego programu symfonicznego Berlioza, o którym Sollertinsky tak żywo powiedział: „Szekspir, Goethe, Byron, bitwy uliczne, orgie bandytów, monologi filozoficzne samotnego myśliciela , perypetie świeckiej historii miłosnej, burze i burze, szaleńczo zabawne tłumy karnawałowe, występy komediantów-fars, pogrzeby bohaterów rewolucji, przemówienia pogrzebowe pełne patosu – Berlioz stara się to wszystko przełożyć na język muzyki”. Jednocześnie Berlioz nie przywiązywał do tego słowa tak zdecydowanego znaczenia, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. „Nie wierzę, że pod względem siły i siły wyrazu takie sztuki jak malarstwo, a nawet poezja mogą dorównać muzyce!” – powiedział kompozytor3. Bez tej wewnętrznej syntezy zasad muzycznych, literackich i obrazowych w samym dziele muzycznym nie byłoby symfonii programowej Liszta, jego filozoficznego poematu muzycznego.
Nowa w porównaniu ze stylem klasycznym synteza zasad ekspresyjnych i figuratywnych pojawia się w romantyzmie muzycznym na wszystkich jego etapach jako jedna ze specyficznych cech. W pieśniach Schuberta partia fortepianu tworzy nastrój i „kreśli” oprawę akcji, wykorzystując możliwości malarstwa muzycznego i rejestracji dźwięku. Żywymi tego przykładami są „Margarita na kołowrotku”, „Car leśny”, wiele piosenek „Pięknej młynarki”, „Winter Retreat”. Jednym z uderzających przykładów precyzyjnego i lakonicznego nagrania dźwiękowego jest partia fortepianu w „The Double”. Malownicza narracja jest cechą charakterystyczną muzyki instrumentalnej Schuberta, zwłaszcza symfonii C-dur, sonaty H-dur i fantasy „Wędrowiec”. Muzyka fortepianowa Schumanna przesiąknięta jest subtelnym „dźwiękowym zapisem nastrojów” – nieprzypadkowo Stasow widział w nim genialnego portrecistę.
Chopin, podobnie jak obcy programowaniu literackiemu Schubert, w swoich balladach i fantazjach f-moll tworzy nowy typ dramatu instrumentalnego, który odzwierciedla różnorodność treści, akcji dramatycznej i malowniczej obrazowości charakterystycznej dla ballady literackiej.
W oparciu o dramaturgię antytez powstają swobodne i syntetyczne formy muzyczne, charakteryzujące się wyodrębnieniem kontrastujących odcinków w ramach jednoczęściowej kompozycji oraz ciągłością i jednością ogólnej linii rozwoju ideowego i figuratywnego
Mówimy w istocie o romantycznych walorach dramaturgii sonatowej, o nowym rozumieniu i zastosowaniu jej dialektycznych możliwości. Oprócz tych cech ważne jest podkreślenie romantycznej zmienności obrazu, jego transformacji. Dialektyczne kontrasty dramaturgii sonatowej nabrały wśród romantyków nowego znaczenia. Ujawniają dwoistość światopoglądu romantycznego, wspomnianą zasadę „dwóch światów”. Wyraża się to w polaryzacji kontrastów, często tworzonych poprzez przekształcenie jednego obrazu (na przykład pojedyncza substancja zasad faustowskich i mefistofelesowych u Liszta). Działa tu czynnik gwałtownego przeskoku, nagłej zmiany (nawet zniekształcenia) całej istoty obrazu, a nie schematu jego rozwoju i zmiany, na skutek wzrostu jego jakości w procesie interakcji sprzecznych zasad, jak w klasyce, a przede wszystkim u Beethovena.
Dramaturgię konfliktową romantyków charakteryzuje własny, typowy już kierunek rozwoju obrazów – niespotykany dotąd dynamiczny rozwój jasnego obrazu lirycznego (strona poboczna) i następujący po nim załamanie dramatyczne, nagłe przerwanie linii jego rozwój poprzez inwazję o potężnym, tragicznym początku. Typowość takiej „sytuacji” staje się oczywista, jeśli przypomnimy sobie symfonię h-moll Schuberta, sonatę h-moll Chopina, zwłaszcza jego ballady, najbardziej dramatyczne dzieła Czajkowskiego, który z nową siłą jako artysta realistyczny ucieleśniał ideę konflikt marzeń z rzeczywistością, tragedia niespełnionych aspiracji w warunkach okrutnej, wrogiej człowiekowi rzeczywistości. Oczywiście wyróżnia się tu jeden rodzaj dramatu romantycznego, ale jest to typ bardzo znaczący i typowy.
Inny rodzaj dramaturgii” – ewolucyjny – kojarzy się wśród romantyków z subtelnymi niuansami obrazu, ujawnianiem jego wieloaspektowych psychologicznych odcieni i szczegółów. Główną zasadą rozwoju jest tutaj zmienność melodyczna, harmoniczna, barwowa, która nie zmienia istotę obrazu, naturę jego gatunku, ale ukazuje głębokie, ledwo zauważalne na zewnątrz procesy życia psychicznego, ich ciągły ruch, zmiany, przejścia. Na tej zasadzie opiera się symfonia pieśni zrodzona przez Schuberta ze swoim lirycznym charakterem.
Oryginalność metody Schuberta dobrze określił Asafiew: „W przeciwieństwie do formacji ostro dramatycznej, istnieją utwory (symfonie, sonaty, uwertury, poematy symfoniczne), w których szeroko rozwinięta linia pieśni lirycznej (nie jest to temat ogólny, ale linia) uogólnia i wygładza konstrukcyjne fragmenty allegra sonatowo-symfonicznego. Falowe wzloty i upadki, dynamiczne przejścia, „puchnięcie” i rozrzedzenie tkanki – jednym słowem manifestacja życia organicznego w tego rodzaju sonatach „pieśniowych” ma pierwszeństwo przed oratorskim patosem, nad nagłymi kontrastami, nad dramatycznym dialogiem i szybkie ujawnienie pomysłów. Typowym przykładem tego nurtu jest Wielka Sonata B-c1ig Schuberta.
Nie wszystkie istotne cechy metody i estetyki romantycznej można odnaleźć w każdej formie sztuki.
Jeśli mówimy o muzyce, to estetyka romantyczna znalazła swój najbardziej bezpośredni wyraz w operze, jako gatunku szczególnie ściśle związanym z literaturą. Rozwijają się tu tak specyficzne idee romantyzmu, jak idee losu, odkupienia, przezwyciężenia klątwy ciążącej na bohaterze, dzięki sile bezinteresownej miłości („Freischütz”, „Latający Holender”, „Tannhäuser”). Opera odzwierciedla samą fabułę literatury romantycznej, przeciwieństwo świata realnego i fantastycznego. To tutaj szczególnie ujawnia się fantazja tkwiąca w sztuce romantycznej i elementy subiektywnego idealizmu charakterystyczne dla romantyzmu literackiego. Jednocześnie w operze po raz pierwszy tak jasno rozkwita kultywowana przez romantyków poezja o charakterze ludowo-narodowym.
W muzyce instrumentalnej przejawia się romantyczne podejście do rzeczywistości, z pominięciem fabuły (jeśli jest to kompozycja nieprogramowa), w ogólnej koncepcji ideowej utworu, w naturze jego dramaturgii, ucieleśnionych emocjach i osobliwościach utworu. psychologiczna struktura obrazów. Emocjonalny i psychologiczny ton muzyki romantycznej wyróżnia się złożoną i zmienną gamą odcieni, wzmożoną ekspresją i niepowtarzalną jasnością każdej przeżywanej chwili. Wyraża się to w rozszerzeniu i indywidualizacji sfery intonacyjnej melodii romantycznej, w intensyfikacji barwnych i wyrazistych funkcji harmonii. Odkrycia romantyków w dziedzinie orkiestry i barw instrumentalnych są niewyczerpane.
Środki ekspresyjne, sama „mowa” muzyczna i jej poszczególne składniki, u romantyków zyskują niezależny, żywo indywidualny, a czasem przesadny rozwój1. Ogromnie wzrasta znaczenie samego fonizmu, barwności i charakterystycznego brzmienia, zwłaszcza w zakresie środków harmonicznych i fakturalno-barwowych. Pojawiają się koncepcje nie tylko motywu przewodniego, ale także leiharmonii (na przykład akord stristana u Wagnera), leittimbre (jednym z uderzających przykładów jest symfonia „Harold we Włoszech” Berlioza).
Proporcjonalne relacje pomiędzy elementami języka muzycznego, obserwowane w stylu klasycznym, ustępują tendencji do autonomii (tendencja ta zostanie wyolbrzymiona w muzyce XX wieku). Z drugiej strony romantycy intensyfikują syntezę – połączenie składników całości, wzajemne wzbogacenie, wzajemne oddziaływanie środków wyrazu. Pojawiają się nowe typy melodii, zrodzone z harmonii, i odwrotnie, harmonia jest melodyjowana, nasycona tonami nieakordowymi, które intensyfikują tendencje melodyczne. Klasycznym przykładem wzajemnie wzbogacającej się syntezy melodii i harmonii jest styl Chopina, o którym parafrazując słowa R. Rollanda o Beethovenie, można powiedzieć, że jest to absolut melodii, wypełniony po brzegi harmonią.
Współdziałanie przeciwstawnych tendencji (autonomizacja i synteza) obejmuje wszystkie sfery – zarówno język muzyczny, jak i formę romantyków, którzy na bazie sonat stworzyli nowe Liubi form swobodnych i syntetycznych.
Porównując romantyzm muzyczny z romantyzmem literackim w ich znaczeniu dla naszych czasów, ważne jest podkreślenie szczególnej żywotności i niesłabnięcia tego pierwszego. Przecież romantyzm jest szczególnie silny w wyrażaniu bogactwa życia emocjonalnego, a to właśnie muzyka potrafi najlepiej. Dlatego różnicowanie romantyzmu nie tylko według nurtów i szkół narodowych, ale także według rodzajów sztuki jest ważnym punktem metodologicznym w ukazaniu problemu romantyzmu i jego ocenie.
Ruch ideowo-artystyczny w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII – pierwszej połowy XIX wieku. Powstały jako reakcja na racjonalizm i mechanizm estetyki klasycyzmu i filozofii Oświecenia, ustanowiony w dobie rewolucyjnego rozkładu społeczeństwa feudalnego, dawnego, pozornie niewzruszonego porządku świata, romantyzmu (oba jako szczególny typ światopoglądu i jako ruch artystyczny) stał się jednym z najbardziej złożonych i wewnętrznie sprzecznych zjawisk w historii kultury.
Rozczarowanie ideałami Oświecenia, skutkami Wielkiej Rewolucji Francuskiej, zaprzeczenie utylitaryzmowi współczesnej rzeczywistości, zasadom praktyczności burżuazyjnej, której ofiarą stała się indywidualność ludzka, pesymistyczne spojrzenie na perspektywy rozwoju społecznego i mentalność „smutku świata” łączyła się w romantyzmie z pragnieniem harmonii w porządku świata, duchową integralnością jednostki, z grawitacją ku „nieskończoności”, z poszukiwaniem nowych, absolutnych i bezwarunkowych ideałów. Ostry rozdźwięk między ideałami a opresyjną rzeczywistością wywoływał w umysłach wielu romantyków boleśnie fatalistyczne lub oburzone poczucie dualności światów, gorzką kpinę z rozbieżności między marzeniami a rzeczywistością, podniesionej w literaturze i sztuce do zasady „ironii romantycznej”.
Rodzajem samoobrony przed rosnącym wyrównaniem osobowości stało się najgłębsze zainteresowanie osobowością człowieka tkwiącą w romantyzmie, rozumianym przez romantyków jako jedność indywidualnych cech zewnętrznych i niepowtarzalnej treści wewnętrznej. Wnikając w głąb ludzkiego życia duchowego, literatura i sztuka romantyzmu przeniosła jednocześnie to ostre poczucie tego, co charakterystyczne, oryginalne, niepowtarzalne dla losów narodów i ludów, na samą rzeczywistość historyczną. Ogromne przemiany społeczne, jakie dokonały się na oczach romantyków, wyraźnie uwidoczniły postępowy bieg historii. W swoich najlepszych dziełach romantyzm dochodzi do tworzenia symbolicznych, a jednocześnie żywotnych obrazów związanych z historią nowożytną. Jednak obrazy przeszłości, zaczerpnięte z mitologii, historii starożytnej i średniowiecznej, były ucieleśniane przez wielu romantyków jako odzwierciedlenie prawdziwych konfliktów.
Romantyzm stał się pierwszym ruchem artystycznym, w którym wyraźnie przejawiła się świadomość osobowości twórczej jako podmiotu działalności artystycznej. Romantycy otwarcie głosili triumf indywidualnego gustu i całkowitą swobodę twórczą. Przywiązując zdecydowaną wagę do samego aktu twórczego, burząc przeszkody utrudniające wolność artysty, odważnie zrównywali to, co wysokie i niskie, tragiczne i komiczne, zwyczajne i niezwykłe.
Romantyzm objął wszystkie sfery kultury duchowej: literaturę, muzykę, teatr, filozofię, estetykę, filologię i inne nauki humanistyczne, sztuki plastyczne. Ale jednocześnie nie był to już styl uniwersalny, jakim był klasycyzm. W odróżnieniu od tego ostatniego romantyzm nie miał prawie żadnych państwowych form wyrazu (dlatego nie wpłynął znacząco na architekturę, wpływając głównie na architekturę krajobrazu, architekturę małych form i kierunek tzw. pseudogotyku). Będąc nie tyle stylem, ile społecznym ruchem artystycznym, romantyzm otworzył drogę do dalszego rozwoju sztuki w XIX wieku, który odbywał się nie w formie kompleksowych stylów, ale w formie odrębnych ruchów i kierunków. Również po raz pierwszy w romantyzmie nie przemyślano całkowicie języka form artystycznych: w pewnym stopniu zachowano podstawy stylistyczne klasycyzmu, znacznie je zmodyfikowano i przemyślano w niektórych krajach (na przykład we Francji). Jednocześnie w ramach jednego kierunku stylistycznego indywidualny styl artysty otrzymał większą swobodę rozwoju.
Romantyzm nigdy nie był jasno określonym programem ani stylem; to szeroka gama nurtów ideowych i estetycznych, w których sytuacja historyczna, kraj i zainteresowania artysty stworzyły pewne akcenty.
Romantyzm muzyczny, który wyraźnie objawił się w latach 20. XX wieku. XIX w., był zjawiskiem historycznie nowym, lecz wykazywał powiązania z klasyką. Muzyka opanowała nowe środki, które pozwoliły wyrazić zarówno siłę, jak i subtelność ludzkiego życia emocjonalnego, liryzm. Te aspiracje zjednoczyły w drugiej połowie XVIII wieku wielu muzyków. ruch literacki „Burza i Drang”.
Romantyzm muzyczny był historycznie przygotowany przez poprzedzający go romantyzm literacki. W Niemczech – wśród romantyków „Jeny” i „Heidelbergu”, w Anglii – wśród poetów szkoły „Jeziora”. Ponadto na romantyzm muzyczny znaczący wpływ wywarli tacy pisarze jak Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.
Do najważniejszych obszarów twórczości romantyzmu muzycznego należą:
1. teksty – są najważniejsze. W hierarchii sztuk muzyka znalazła się na najbardziej zaszczytnym miejscu, gdyż w muzyce króluje uczucie i dlatego twórczość artysty romantycznego znajduje w niej swój najwyższy cel. Muzyka jest więc liryzmem, pozwala połączyć się z „duszą świata”, jest antypodą prozaicznej rzeczywistości, jest głosem serca.
2. fantazja - pełni funkcję wolności wyobraźni, swobodnej gry myśli i uczuć, wolności wiedzy, zagłębiania się w świat obcy, cudowny, nieznany.
3. folklorystyczny i narodowy - chęć odtworzenia autentyczności, prymatu, integralności w otaczającej rzeczywistości; zainteresowanie historią, folklorem, kultem przyrody (przyroda pierwotna). Natura jest ucieczką od kłopotów cywilizacji, pociesza niespokojnego człowieka. Charakteryzuje się wielkim wkładem w gromadzenie folkloru, a także powszechną chęcią wiernego przekazywania ludowo-narodowego stylu artystycznego („kolor lokalny”) – jest to cecha wspólna romantyzmu muzycznego różnych krajów i szkół.
4. charakterystyczny – dziwny, ekscentryczny, karykaturalny. Wyznaczenie go oznacza przełamanie wyrównującej się szarej zasłony zwykłej percepcji i dotknięcie pstrokatego, kipiącego życia.
Romantyzm we wszystkich rodzajach sztuki widzi jeden sens i cel - zjednoczenie się z tajemniczą istotą życia; idea syntezy sztuk nabiera nowego znaczenia.
„Estetyka jednej sztuki jest estetyką drugiej” – stwierdził R. Schumann. Połączenie różnych materiałów zwiększa imponującą siłę artystycznej całości. Głębokie i organiczne połączenie malarstwa, poezji i teatru otworzyło przed sztuką nowe możliwości. W dziedzinie muzyki instrumentalnej duże znaczenie nabrała zasada programowania, tj. włączenie skojarzeń literackich i innych w koncepcję kompozytorską i proces percepcji muzyki.
Romantyzm jest szczególnie szeroko reprezentowany w muzyce Niemiec i Austrii (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), następnie szkoły lipskiej (F. Mendelssohn-Bartholdy i R. Schumann). W drugiej połowie XIX w. – R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. We Francji – G. Berlioz; we Włoszech – G. Rossini, G. Verdi. F. Chopina, F. Liszta, J. Meyerbeera, N. Paganiniego mają znaczenie ogólnoeuropejskie.
Rola miniatur i dużych form jednoczęściowych; nowa interpretacja cykli. Wzbogacenie środków wyrazowych w zakresie melodii, harmonii, rytmu, faktury, instrumentacji; odnowa i rozwój klasycznych wzorców formy, rozwój nowych zasad kompozycyjnych.
Na początku XX wieku późny romantyzm ujawnia przerost zasady subiektywnej. Tendencje romantyczne pojawiały się także w twórczości kompozytorów XX wieku. (D. Szostakowicz, S. Prokofiew, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok i in.).
